HISTÓRIA DA ARQUITETURA BRASILEIRA

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HISTÓRIA DA ARQUITETURA 
BRASILEIRA
PROFA. MA. ISABELLA CAROLINE JANUÁRIO
Reitor: 
Prof. Me. Ricardo Benedito de 
Oliveira
Pró-Reitoria Acadêmica
Maria Albertina Ferreira do 
Nascimento
Diretoria EAD:
Prof.a Dra. Gisele Caroline
Novakowski
PRODUÇÃO DE MATERIAIS
Diagramação:
Alan Michel Bariani
Thiago Bruno Peraro
Revisão Textual:
Fernando Sachetti Bomfim
Marta Yumi Ando
Olga Ozaí da Silva
Simone Barbosa
Produção Audiovisual:
Adriano Vieira Marques
Márcio Alexandre Júnior Lara
Osmar da Conceição Calisto
Gestão de Produção: 
Cristiane Alves
© Direitos reservados à UNINGÁ - Reprodução Proibida. - Rodovia PR 317 (Av. Morangueira), n° 6114
 Prezado (a) Acadêmico (a), bem-vindo 
(a) à UNINGÁ – Centro Universitário Ingá.
 Primeiramente, deixo uma frase de 
Sócrates para reflexão: “a vida sem desafios 
não vale a pena ser vivida.”
 Cada um de nós tem uma grande 
responsabilidade sobre as escolhas que 
fazemos, e essas nos guiarão por toda a vida 
acadêmica e profissional, refletindo diretamente 
em nossa vida pessoal e em nossas relações 
com a sociedade. Hoje em dia, essa sociedade 
é exigente e busca por tecnologia, informação 
e conhecimento advindos de profissionais que 
possuam novas habilidades para liderança e 
sobrevivência no mercado de trabalho.
 De fato, a tecnologia e a comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, 
diminuindo distâncias, rompendo fronteiras e 
nos proporcionando momentos inesquecíveis. 
Assim, a UNINGÁ se dispõe, através do Ensino a 
Distância, a proporcionar um ensino de qualidade, 
capaz de formar cidadãos integrantes de uma 
sociedade justa, preparados para o mercado de 
trabalho, como planejadores e líderes atuantes.
 Que esta nova caminhada lhes traga 
muita experiência, conhecimento e sucesso. 
Prof. Me. Ricardo Benedito de Oliveira
REITOR
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01
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ................................................................................................................................................................5
1. ARQUITETURAS NO SÉCULO XIX: O ECLETISMO .................................................................................................6
1.1 PANORAMA HISTÓRICO INTERNACIONAL E NACIONAL ....................................................................................6
1.2 ECLETISMO NA ARQUITETURA DESENVOLVIDA NO BRASIL NO SÉCULO XIX ............................................... 7
1.2.1 O NEOCLÁSSICO NO BRASIL ..............................................................................................................................8
1.2.2 O NEOCOLONIAL: ARQUITETURA E TRADIÇÃO .............................................................................................. 10
2. MODERNISMOS E MODERNIDADES: OS CONCEITOS E IMAGENS .................................................................. 11
2.1 MODERNIZAÇÃO E ARQUITETURA ...................................................................................................................... 11
2.2 IMAGENS DE UMA ARQUITETURA E CIDADE MODERNISTA ......................................................................... 13
3. LE CORBUSIER E O BRASIL ................................................................................................................................... 15
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA NO 
INÍCIO DO SÉCULO XX
 PROFA. MA. ISABELLA CAROLINE JANUÁRIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
HISTÓRIA DA ARQUITETURA BRASILEIRA
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3.1 A VIAGEM DE 1929 ................................................................................................................................................. 15
3.2 A VIAGEM DE 1936 ................................................................................................................................................ 15
4. O MODERNISMO PIONEIRO NO BRASIL: GREGORI WARCHAVCHIK ............................................................... 17
4.1 ARQUITETOS ESTRANGEIROS ............................................................................................................................. 17
4.2 GREGORI WARCHAVCHIK: A CASA NA RUA SANTA CRUZ (1927-1928) ......................................................... 18
5. A FORMAÇÃO DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA: LÚCIO COSTA ...................................................... 19
5.1 ATUAÇÃO E TEXTOS: UMA APROXIMAÇÃO IDENTITÁRIA ............................................................................... 19
5.2 POR UMA ARQUITETURA MODERNA E BRASILEIRA ....................................................................................... 21
5.3 DOIS PROJETOS REPRESENTATIVOS .................................................................................................................23
6. BURLE MARX ..........................................................................................................................................................24
6.1 TRAJETÓRIA E CARACTERÍSTICAS PROJETUAIS ..............................................................................................24
6.2 O PROJETO DA PRAÇA E JARDIM MODERNISTA .............................................................................................26
CONSIDERAÇÕES FINAIS ..........................................................................................................................................28
SUMÁRIO DA UNIDADE ..............................................................................................................................................29
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INTRODUÇÃO
Este material foi pensado para contribuir com a compreensão sobre a formação da 
arquitetura moderna do Brasil no início do século XX. Iniciemos este processo buscando 
reconhecer os seus precedentes arquitetônicos, como no caso da arquitetura eclética, desenvolvida 
no País no século XIX. Entenderemos por que esse estilo arquitetônico passou a ser excluído do 
vocabulário projetual dos profissionais com as novas demandas econômicas, políticas e sociais 
que incidiram no País com o início do novo século. Para isso, aproximaremos os conceitos de 
Modernismos e Modernidades para explicar tais transformações em curso, bem como as imagens 
por eles produzidas ou invocadas. Analisaremos o papel seminal das viagens ao Brasil em 1929 
e 1936, do arquiteto francês Le Corbusier, para o desenvolvimento dessa arquitetura moderna 
no Brasil. Compreenderemos a importância do arquiteto russo Gregori Warchavchik, que, ao 
migrar para o Brasil, em 1923, trouxe consigo um repertório modernista bastante atualizado com 
o que se discutia no cenário europeu — materializado na primeira casa modernista no Brasil, em 
1928. Revelaremos o papel fundamental de Lúcio Costa para a formação da arquitetura moderna 
brasileira, expressa em suas obras emblemáticas para o contexto de identidade nacional. Por fim, 
entenderemos como essas ideias modernas brasileiras foram adaptadas para o projeto paisagístico 
por meio das obras de Burle Marx. 
Sendo assim, neste primeiro momento, para que todo esse processo se desenvolva de 
modo agradável, buscaremos aproximar esse conteúdo histórico para estabelecer bases teóricas 
para a compreensão do projeto arquitetônico e paisagístico que se configurou no Brasil no final 
do século XIX e início do século XX, por meio da espacialidade, dos materiais, dos sistemas 
construtivos empregados, das relações históricas e sociais que essa arquitetura estabeleceu. 
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1. ARQUITETURAS NO SÉCULO XIX: O ECLETISMO
O ecletismo apresentou-se como uma doutrina filosófica estruturada a partir de meados 
do século XIX, que se propôs a garantir maior liberdade de escolha para os artistas sobre o que 
se considerava melhor ou positivo no campo das artes e do pensar, abandonandodogmas com 
aqueles cânones estabelecidos pelo repertório clássico. 
Na arquitetura e nas artes plásticas, o ecletismo foi incorporado a partir de 1840, em 
diversos polos culturais europeus. Na França, ocorria uma reação contra a monotonia classicista, 
como nas obras renascentistas e barrocas. Com uma profusão de novas doutrinas, houve a gradativa 
melhora dos meios de comunicação e, principalmente, o auge do processo industrial com os 
múltiplos produtos no mercado, mais acessíveis a um número cada vez maior de consumidores. 
O ecletismo se popularizou, transformando também a composição arquitetônica. 
Essa arquitetura tinha por característica se voltar a fontes antigas como modelos para 
suas edificações, servindo-se de uma ampla variedade de estilos históricos (ROTH, 2017), o que 
resultou na retomada do classicismo romano e grego e da arquitetura medieval, gótica e egípcia. 
1.1 Panorama Histórico Internacional e Nacional
Quase todos os aspectos da civilização ocidental moderna têm alguma influência das 
avassaladoras transformações culturais que tiveram início no século XVIII. Esse período é 
frequentemente chamado de “A Era das Revoluções” (HOBSBAWM, 2015): a Declaração de 
Independência dos Estados Unidos (1775-1783); a Revolução Francesa (1789-1794); e a Revolução 
Industrial, em curso na Inglaterra entre os séculos XVIII e XIX, substituindo o trabalho artesanal 
pelo assalariado, com o uso das máquinas.
No Brasil, esses fatos foram relevantes para impulsionar mudanças estruturais nos campos 
político, econômico e cultural. Com a Revolução Francesa, Napoleão Bonaparte invade Portugal, 
e o Rei Dom João VI decide partir para a colônia brasileira em 1808, com toda a sua corte. Com 
isso, o poder político de Portugal também foi transferido para o Brasil, sendo o Rio de Janeiro a 
capital da sede do governo. Uma série de transformações ocorreu para modernizar a metrópole. 
Uma delas foi a chegada da Missão Artística Francesa e a criação da Academia Imperial de Belas 
Artes, em 1816. 
Os artistas da Missão Artística Francesa pintavam, desenhavam, esculpiam e construíam 
à moda europeia. Obedeciam ao estilo neoclássico, ou seja, um estilo artístico que propunha a 
volta aos padrões da arte clássica (greco-romana), da Antiguidade e do Renascimento. Entre eles, 
estavam os artistas Jean Baptiste Debret e Nicolas Antoine Taunay. A partir das suas gravuras, 
é possível reconhecer os aspectos sociais, etnográficos e as paisagens urbanas e rurais do Brasil 
colonial. 
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Figura 1 – Um jantar brasileiro (1827). Fonte: Debret (1827).
Entre os artistas migrantes, estava o arquiteto Auguste Henri Victor Grandjean de 
Montigny (1776-1850), fundador da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro e primeiro titular 
da cadeira de arquitetura. Fruto do modelo do ensino de Escola de Belas Artes, os profissionais 
procuraram se alinhar aos estilos europeus e excluíram o barroco colonial português. O objetivo 
era propor uma arquitetura que demonstrasse a majestosidade e o equilíbrio do espírito francês, 
principalmente em sedes governamentais como assembleias legislativas e tribunais (BRUAND, 
2012, p. 34).
1.2 Ecletismo na Arquitetura Desenvolvida no Brasil no Século XIX
No Brasil, costuma-se englobar sob o rótulo “neoclássico” todos os edifícios onde se pode 
notar o emprego de um vocabulário arquitetônico cuja origem distante remonta à Antiguidade 
greco-romana. Portanto, o que se convencionou chamar de neoclassicismo, na realidade, não 
passa de uma forma de ecletismo, em que é possível encontrar, justapostos, todos os estilos 
que utilizam colinas, cornijas e frontões, da Renascença Italiana ao Segundo Império Francês 
(BRUAND, 2012, p. 33) 
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1.2.1 O neoclássico no Brasil
Devido às influências originárias da Europa através de arquitetos e engenheiros de 
diferentes formações, a volumetria neoclássica no Brasil acabou se manifestando através de quatro 
soluções principais (MENDES et al., 2011, p. 70). A primeira solução é a adoção de pórticos 
com ordens superpostas, com dois ou três pavimentos de altura, enquanto o restante permanecia 
apenas com o térreo. Um exemplo é a fachada da Academia Imperial de Belas Artes, proposta por 
Grandjean de Montigny, em 1926. 
Figura 2 – Planta e fachada da Academia Imperial de Belas Artes (1826). Fonte: Neves (2021).
O terreno destinado à construção da Academia era estreito e inserido na malha urbana 
colonial da cidade. A planta baixa retomava os princípios clássicos de simetria e ordem na 
composição. Ela era composta por um grande retângulo, ocupando praticamente todo o lote. No 
térreo do corpo central, estava localizada a grande entrada para o vestíbulo por meio do qual se 
acessava a biblioteca do pavimento superior através de uma escada localizada à esquerda. 
A segunda solução foi a adoção do pórtico de mesma altura do restante do edifício, com 
uma nítida influência clássica paladiana, com os pórticos sob o frontão triangular no mesmo 
plano da fachada principal. Um exemplo é a Casa do Conde de Itamaraty, no Rio de Janeiro, 
proposta pelo arquiteto José Jacinto Rebelo, em 1854.
Figura 3 – Casa do Conde de Itamaraty, Rio de Janeiro (1854). Fonte: Grua (2021).
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A terceira solução é quando o pórtico frontal avança além do alinhamento do prédio, 
protegendo os passageiros dos coches e carruagens. O partido adotado retoma os templos 
romanos. Tem-se como exemplo o Palácio Imperial de Petrópolis, de 1845. 
Figura 4 – Palácio Imperial de Petrópolis (1845). Fonte: Gasparetto Junior (2021).
A quarta e última solução é o partido mais próximo ao templo. Com uma linguagem 
mais simplificada, esse modelo teve pouca aplicação no País. Um dos exemplos é a Igreja Nossa 
Senhora da Glória, do Largo do Machado, no Rio de Janeiro.
Figura 5 – Igreja Nossa Senhora da Glória, no Largo do Machado, Rio de Janeiro. Fonte: Bafafá (2019).
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1.2.2 O neocolonial: arquitetura e tradição
No movimento de revivalismo a que se propôs o ecletismo, uma orientação que se destacou 
no começo do século XX no Brasil foi o neocolonialismo. A campanha neocolonial no Brasil 
foi impulsionada por um pensamento fortemente marcado pelo nacionalismo, em um contexto 
de eventos importantes, como o Quarto Centenário do Descobrimento do Brasil, Exposição do 
Centenário do Rio de Janeiro, em 1922, quando alguns dos principais pavilhões foram projetados 
dentro do espírito neocolonial e, no mesmo ano, a Semana de Arte Moderna, em São Paulo 
(AMARAL, 1994; SEGAWA, 1998; MELLO, 2007; SILVA, 2019). Esta última mobilizou, no 
Teatro Municipal, artistas plásticos e escritores como Anitta Malfatti, Manuel Bandeira, Oswald 
de Andrade, Mário de Andrade, Víctor Brecheret e o compositor Heitor Villa-Lobos. 
Vale lembrar que, diferentemente do neoclassicismo, no contexto de desenvolvimento 
do neocolonial do final do século XIX e início do século XX, o Brasil já havia declarado a 
Proclamação da República (1889) e se apoiava em uma filosofia positivista, de uma identidade 
distante do caráter monárquico. Tal orientação nacionalista do movimento se explicita, entre 
outros aspectos, na defesa das manifestações artísticas tradicionais como expressões de identidade 
nacional e elementos de constituição da arte e arquitetura realmente brasileira. Os arquitetos que 
se engajaram nessa causa foram principalmente o português Ricardo Severo, o francês Victor 
Dubugras e Lúcio Costa, que adere ao movimento entre 1917 e 1930. 
Um exemplar emblemático para se identificarem as premissas da arquitetura colonial foi 
o projeto de Ricardo Severopara a sua própria residência em Guarujá, São Paulo (1922) (Figura 
6). O caráter da residência provinha do emprego sistemático de elementos da arquitetura civil 
portuguesa dos séculos XVII e XVIII: as varandas sustentadas por simples colunas toscanas, 
telhados planos com largos beirais feitos de telhas-canal, uso de rótulas, muxarabis e azulejos 
fabricados diretamente em Porto (BRUAND, 2012, p. 53). A planta, por sua vez, revelava uma 
complexidade maior, permitindo recuos volumétricos e vãos maiores graças à técnica construtiva 
contemporânea. 
Figura 6 – Residência do arquiteto Ricardo Severo (1922), Guarujá, São Paulo. Fonte: Bruand (2012).
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O neocolonial, na prática, afirmou-se como uma variação do ecletismo, buscando eleger 
um estilo mais adequado para o fim que tinha. O perfil distinto da retórica do neocolonial é o 
tempero nacionalista, o repertório sistematizado das formas do colonial brasileiro ou do barroco 
ibérico enquanto indicador de manifestação nacional, no lugar de regras clássicas (SEGAWA, 
1998). Esse pensamento contribuiu para introduzir no Brasil um debate para a arquitetura como 
indicadora de identidade e nacionalidade, seminais para a noção de arquiteta moderna “e” 
brasileira que veremos adiante. 
2. MODERNISMOS E MODERNIDADES: OS CONCEITOS E IMAGENS
A revolução industrial e a modernização social acelerada colocaram a arquitetura e o 
planejamento urbano em uma nova situação no final do século XIX e início do século XX, sob 
o ponto de vista cultural, territorial e de técnicas construtivas (FRAMPTON, 2015). Surgiram 
novas esferas para a vida privada e para a conformação das cidades a partir do desenvolvimento 
do capitalismo industrial, que colocou em xeque a arquitetura palaciana, eclética e a velha cultura 
urbana, com a abertura de ferrovias e com a revolução da rede de transporte. Para entender 
como o cenário se conformou no início do novo século, é fundamental entender a diferença 
entre os conceitos que contribuíram para explicá-lo: moderno, modernismo, modernidade e 
modernização.
2.1 Modernização e Arquitetura
O termo moderno vem do Latim modus e faz referência àquilo que é hodierno, ou seja, 
dos tempos recentes. O conceito de modernismo se refere a um estilo, uma maneira e um feitio. 
No nosso caso, faz referência ao movimento moderno, entendendo-o como um estilo. Esse 
conceito está relacionado a um conjunto de características da forma e dos motivos ornamentais 
que distinguem determinados grupos de objetos de acordo com a época e o modo de fabricação.
Nessa perspectiva, o termo modernidade, para o filósofo alemão Jürgen Habermas, em 
“O Discurso Filosófico Da Modernidade” (2000), é entendido como um processo intelectual de 
refletir a organização social e modos racionais de pensamento, considerando a liberdade do mito, 
da religião, da superstição, libertação do uso arbitrário do poder e o lado sombrio da natureza 
humana. O termo modernização, por sua vez, diz respeito aos processos sociais que dão vida a um 
turbilhão de novos processos industriais, tecnológicos, sociais, políticos e econômicos. Portanto, 
modernização está vinculada a um processo de desenvolvimento (BRUNA, 2002). Em resumo, 
temos: 
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Figura 7 – Resumo explicativo sobre as diferenças conceituais. Fonte: A autora.
Portanto, observa-se que as ideias de modernização, desenvolvimento e industrialização 
foram fundamentais para embasar o pensamento da arquitetura modernista. As transformações 
técnicas em curso no final do século XIX e início do século XX, principalmente vinculadas à 
engenharia estrutural, revelaram novos materiais, como o ferro, o vidro, o aço e o concreto. 
Apresentaram também novos métodos de construção como os pré-fabricados e os pré-moldados. 
No Brasil, essa arquitetura ganhou forma acompanhando o processo de modernização das cidades 
e indústrias e, também, principalmente com as visitas ao País do arquiteto francês Charles Edouard 
Jeanneret, conhecido como Le Corbusier, o maior representante do pensamento modernista na 
arquitetura e no urbanismo na primeira metade do século XX. 
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2.2 Imagens de uma Arquitetura e Cidade Modernista 
Em 1923, Le Corbusier publicou o livro “Por uma Arquitetura”. Nele, o arquiteto propôs 
que uma nova arquitetura deveria ser criada para o novo século, acompanhando o processo de 
modernização em curso (LE CORBUSIER, 2002). Nesse texto, o arquiteto também deixa clara a 
sua admiração pela modernidade, pelo avião, pelo transatlântico, pelo automóvel, pelas referências 
racionais que a história tinha visto, como Partenon, a Roma antiga e as obras de engenharia. 
A casa, por exemplo, deveria corresponder às necessidades do homem moderno, procedendo 
diretamente do fenômeno do antropocentrismo e da razão. Dessa maneira, o projeto moderno 
seria embasado pelo Espírito Novo em Arquitetura, e a casa ensinaria a morar (LE CORBUSIER, 
2002). A arquitetura moderna não deixaria de atestar um certo tom autoritário de “domesticação 
do homem”. Com efeito, esse Espírito Novo deveria atestar uma nova estética composta por cinco 
pontos (Quadro 1).
Os cinco pontos da arquitetura moderna
A planta livre, na qual haveria liberdade para 
propor o que quiser dentro de um esquema 
estrutural e, portanto, dentro da caixa.
O uso de pilotis, o que ajudaria a liberar o solo 
para a máquina, estabelecendo uma relação 
direta com a cidade moderna.
A fachada livre, que revela o domínio completo 
de tecnologia associada à estética: livre de pilares 
na fachada.
A janela corrida, que apresenta o aproveitamento 
máximo das superfícies para luz e ventilação 
(necessidades modernas): estratégia racional e 
lógica, que leva a uma nova estética.
O terraço jardim, que somente seria possível 
com o advento de novas tecnologias construtivas, 
que permitem descartar o telhado duas águas e 
ocupar esse espaço.
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O sistema dominó resumiria o processo 
construtivo mais racional possível para a 
construção civil.
Quadro 1 - Os cinco pontos da arquitetura moderna, propostos por Le Corbusier. Fonte: A autora.
Na concepção de Le Corbusier, certamente esse pensamento de modernização também 
deveria ser aplicado para as cidades. Em 1933, no IV Congresso Internacional de Arquitetura 
Moderna (CIAM), realizado na cidade de Atenas, Grécia, foi elaborado um manifesto urbanístico 
que expressa o pensamento sobre o meio urbano na época, a chamada Carta de Atenas. A 
Carta, de modo geral, analisou o estado crítico das cidades de crescimento urbano acelerado e 
problemas causados pela industrialização e qualidade de vida, propondo aspectos que deveriam 
ser respeitados para a melhoria da estrutura urbana. 
Com considerações sobre as habitações, o lazer, o trabalho, a circulação e o patrimônio 
histórico das cidades, a Carta propunha, entre outros pontos, a separação das áreas residenciais, 
de lazer e de trabalho, através da setorização das áreas e de um planejamento do uso do solo. 
Nessa perspectiva, Le Corbuiser projetou a Ville Radieuse em 1924: um masterplan publicado 
no livro “Urbanismo” (1930). Esse projeto consistia em apresentar uma nova cidade, que deveria 
emergir da “tábula rasa” e conter um meio eficaz de transporte, habitação, edifícios em altura para 
comércio e serviços, bem como abundância de espaço verde e luz solar. 
Figura 8 – Ville Radieuse. Fonte: Le Corbusier (1924).
Esse foi o ideário modernista vigente para as cidades na primeira metade do século XX. 
Essa imagem representaria o progresso, a modernidade, uma nova qualidade de vida. No Brasil, 
essas ideias chegampor meio da atuação de arquitetos imigrados das duas guerras europeias, pelos 
contatos estabelecidos pelos arquitetos locais e, principalmente, pelas vindas de Le Corbusier ao 
Brasil, em 1929 e 1936. 
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3. LE CORBUSIER E O BRASIL
Nos anos 1920, o arquiteto franco-suíço Le Corbusier já era tido como um dos principais 
protagonistas do movimento internacional de renovação da arquitetura. Nas primeiras décadas 
do século XX, Le Corbusier havia palestrado em toda a Europa, apresentando suas ideias 
e concepções sobre a arquitetura moderna (MARTINS, 2004, p. 267). Seus textos em francês 
também chegavam ao Brasil com um certo atraso, mas foram lidos por alguns arquitetos e 
engenheiros (SEGAWA, 1998, p. 77). 
Em 1929, Le Corbusier aceitou o convite para dar conferências em Buenos Aires, com 
passagem por São Paulo e Rio de Janeiro. Mas seria a sua segunda estada no Brasil, em 1936, que 
mudaria os rumos da arquitetura nacional. 
3.1 A Viagem de 1929
Em 17 de novembro de 1929, Le Corbusier desembarcava em Santos, do navio Giulio 
Cesare, proveniente de Buenos Aires. No Brasil, o arquiteto proferiu duas conferências, tanto 
em São Paulo como no Rio de Janeiro. Em São Paulo, ele promoveu uma conferência sobre 
Arquitetura e a revolução arquitetural contemporânea e sobre Urbanismo: a revolução arquitetural 
contemporânea traz a solução da urbanização das grandes cidades modernas. No Rio de Janeiro, 
Le Corbusier fez também as duas mesmas conferências (ZAKIA, 2015). 
Nessas oportunidades, o arquiteto francês falou para um número significativo de 
arquitetos e engenheiros que entendiam o seu idioma, principalmente aqueles alunos e professores 
da Escola Politécnica de Engenharia de São Paulo e Escola Nacional de Belas Artes no Rio de 
Janeiro (ENBA). No ano seguinte, a viagem resultou no livro Precisões – sobre um estado presente 
da arquitetura e do urbanismo.
3.2 A Viagem de 1936
O ano de 1936 constitui marco fundamental na história da arquitetura brasileira, 
especialmente pela visita de Le Corbusier como convidado do Ministro da Educação e Saúde, 
Gustavo Capanema, para assessorar a equipe de arquitetos encarregados pelo projeto do edifício 
do Ministério. Tratava-se de uma equipe coordenada pelo arquiteto brasileiro Lúcio Costa, em 
parceria com Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão e Jorge Moreira, Ernani Vasconcellos e Oscar 
Niemeyer (como estagiário de Costa). Ao contrário da primeira estada do mestre Le Corbusier no 
Brasil, em 1929, com consequências mais discretas, a segunda teve repercussões mais profundas 
por ele ter trabalhado diretamente com os arquitetos locais. 
Em 1934, sob o governo de Getúlio Vargas, é criado o Ministério da Educação e Saúde, 
sendo nomeado o Ministro Gustavo Capanema, que fez da construção da sede do Ministério 
uma prioridade. Em 23 de março de 1935, é publicada, em Diário Oficial, a convocação para o 
concurso público para escolha do projeto. O vencedor desse concurso foi Archimedes Memória, 
porém, o resultado não agradou ao Ministro, que, após submetê-lo à apreciação de engenheiros 
e consultores do governo, julgou-o inadequado ao seu objetivo de fazer do edifício uma notável 
obra de arquitetura, digna de nossa cultura. Após consultar várias organizações de engenheiros e 
arquitetos, Capanema solicitou a Lúcio Costa um novo projeto para o Ministério.
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O projeto de Lúcio Costa e seu grupo esforçou-se por incorporar os preceitos racionais 
de Le Corbusier, como o uso de pilotis definindo a estrutura de apoio e liberando o térreo para 
tratamento paisagístico de integração dos espaços internos e internos, uso de quebra-sóis nas 
fachadas mais ensolaradas, cortinas de vidro, planta livre, jardins na cobertura e uso de ventilação 
e iluminação naturais (FONSECA, 2002). Para uma consultoria ao novo projeto, Costa sugeriu o 
nome de Le Corbusier.
Durante sua estada de cinco semanas, o arquiteto proferiu conferências e prestou serviços 
de consultoria aos arquitetos brasileiros no projeto para a Cidade Universitária do Rio de Janeiro 
e ao Ministério. Quanto ao Ministério, o arquiteto francês sugeriu a mudança do terreno ao 
Ministro Gustavo Capanema, ideia acolhida pelo Ministro. Contudo, as contingências legais de 
permuta do terreno impediram a concretização dessa proposta e, às vésperas de sua partida, Le 
Corbusier desenhou uma última proposta para o terreno original (SEGAWA, 1998, p. 91). A 
partir desses croquis, a equipe brasileira desenvolveu o projeto definitivo. 
O projeto final do Ministério da Educação e Saúde incorporava toda a sintaxe corbusierana 
— sobretudo os cinco pontos da arquitetura nova: o volume laminar sobre pilotis e os dois blocos 
baixos liberando a esplanada aberta, que revisa o sentido tradicional da quadra fechada por 
edificações e constitui uma praça (jardim) pública. As recomendações de Le Corbusier foram 
acatadas: o uso de pedras regionais como revestimento; o suporte de painéis artísticos; e a 
valorização das palmeiras. 
Figura 9 – Projeto para o Ministério da Educação e Saúde Pública, Lúcio Costa e equipe (1936). Fonte: Cronologia 
do Urbanismo (2021c).
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Le Corbusier ainda não havia aplicado os seus pressupostos projetuais em um edifício 
em altura. A vinda do arquiteto ao Brasil contribuiu para revisar a sua trajetória. E, para o Brasil, 
o projeto do Ministério é considerado o ponto inicial de uma arquitetura moderna de feitio 
brasileiro (SEGAWA, 1998, p. 92). 
4. O MODERNISMO PIONEIRO NO BRASIL: GREGORI WARCHAVCHIK
No início dos anos 1920, a arquitetura no Brasil era monopolizada pelas ideias do ecletismo 
nos edifícios administrativos e pelo neocolonialismo nas residências, com forte inclinação para 
a recuperação da tradição como identidade nacional (impulsionada pelos debates intelectuais 
dos modernistas nas artes plásticas e literatura). Em 1925, foi registrada, na grande imprensa, a 
atuação em São Paulo de dois arquitetos estrangeiros: Rino Levi e Gregori Warchavchik. 
Este tópico tratará de apresentá-los e explicará a arquitetura modernista desenvolvida em 
especial por Warchavchik, bem como os limites da sua proposta enquanto arquitetura moderna 
(brasileira).
4.1 Arquitetos Estrangeiros
São Paulo, na década de 1910, já era tida como uma grande metrópole brasileira do século 
XX, pela riqueza do café e prosperidade na capacitação profissional industrial. Chegam à cidade 
Rino Levi e Gregori Warchavchik, dois arquitetos estrangeiros. 
Para o projeto paisagístico do edifício, foi convidado o arquiteto-paisagista Roberto 
Burle Marx. Ele projetou a praça conformada no térreo da edificação, um terraço 
jardim no 2º andar (não aberto para visitações) e o teto jardim na cobertura. Os 
painéis em azulejo foram desenhados por Cândido Portinari. As imagens faziam 
referência aos retirantes nordestinos. A contribuição de Burle Marx e Portinari 
na equipe foi promover a integração da arquitetura e das artes, como sugeriu Le 
Corbusier.
Um passeio pelo edifício do Ministério da Educação (hoje intitulado 
Edifício Gustavo Capanema), com a explicação do projeto pelo 
próprio Lúcio Costa, pode ser assistido em Lúcio Costa - Entrevista 
com o grande mestre da arquitetura. 
O material está disponível em 
https://www.youtube.com/watch?v=M6XJJQ24okk .
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Filho de imigrantes italianos, Rino Levi ingressou em 1921 na Escola Preparatória e 
de Aplicação para os Arquitetos Civis, em Milão, Itália. Transferiu-se, em 1924, para a Escola 
Superior de Arquitetura de Roma. Iniciou a sua carreira no Brasil em 1927, construindo pequenas 
residênciase conjuntos de casas de aluguel para membros da comunidade italiana paulista. Em 
sua carreira, destacou-se pelo projeto elaborado para a Sede do Instituto de Arquitetos do Brasil 
(IAB, 1947), pelos projetos hospitalares, de edifícios de apartamentos e cinemas em São Paulo 
(ANELLI, 2001).
Gregori Warchavchik era russo emigrado para o Brasil. Formou-se na Itália nos anos de 
1920 e muda-se para o Brasil em 1923. Em 1925, publica o texto Futurismo? no jornal italiano 
de São Paulo Il Piccolo (traduzido e republicado no Correio da Manhã com o título Acerca da 
Arquitetura Moderna). Embora não tenha repercussão imediata, é considerado o primeiro 
manifesto da arquitetura moderna no País (SEGAWA, 1998). Segundo esse texto, Warchavchik 
reconhece as exigências impostas pelo desenvolvimento da indústria e a incompatibilidade 
entre a racionalidade construtiva dos engenheiros e a ornamentação postiça dos arquitetos 
(acadêmicos). As novas imposições da vida moderna gerariam um “estilo do nosso tempo”: a 
arquitetura moderna. Nessa perspectiva, o arquiteto fez ressonar as ideias diretas que Le Corbusier 
havia apresentado em seu livro de 1923, advogando em prol dos princípios da nova arquitetura, 
baseados na racionalidade, no antidecorativismo e na economia da construção. Portanto, a 
concepção arquitetônica de Warchavchik não contemplava as ideias de nacionalismo. As ideias 
modernistas seriam materializadas no projeto residencial elaborado para ele e sua família em São 
Paulo.
4.2 Gregori Warchavchik: a Casa na Rua Santa Cruz (1927-1928)
Em 1927, Warchavchik se casa com Mina Klabin, de uma rica família de industriais de 
São Paulo. A sua própria casa, concluída em 1928, constituiu a primeira expressão de arquitetura 
moderna no Brasil, sendo divulgada na imprensa como “[...] uma casa moderna na rua Santa 
Cruz” (SEGAWA, 1998, p. 45).
A casa foi levantada em alvenaria de tijolos sobre o platô edificado, mas traria na sua 
aparência o volume purista e abstrato corbusierano (Figura 10), sem nenhum tipo de ornamento 
e ostentando os efeitos totais de transparência dos vidros (sem nenhuma modinatura). As 
platibandas esconderam o telhado tradicional de telha de barro e vigamentos em madeira. 
Figura 10 – Casa da Rua Santa Cruz (1927). Fonte: Lira (2011).
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Muitas dificuldades foram efetivamente encontradas por Warchavchik para a construção 
de uma casa modernista ao final dos anos 1920. Com uma série de restrições técnicas, não foram 
possíveis as soluções em concreto armado e janelas em fita, tampouco o uso de pilotis conforme 
as lições do mestre francês. Mas a sobriedade da fachada, o uso de vidros, os detalhes técnicos 
internos e os mobiliários desenhados para o homem moderno não deixam de atestar as intenções 
projetuais do novo século. Tais limitações técnicas e identitárias para uma arquitetura nacional 
foram superadas por Lúcio Costa nos anos seguintes. 
5. A FORMAÇÃO DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA: LÚCIO 
COSTA
Não seria estranho pensar como foi que uma arquitetura que se propunha a ser universal, 
como a arquitetura moderna, se tornou brasileira? E como isso se transformou em algo original 
e nacional? Teria a arquitetura moderna brasileira surgido por um milagre? Na realidade, esse 
“milagre” se deveu à importante atuação e articulação de Lúcio Costa para fortalecer a arquitetura 
moderna no Brasil (ARANTES, 2004). Ele se tornou o grande mentor dessa arquitetura, sendo 
o responsável por moldar esse raciocínio modernista em um contexto brasileiro. É isso o que 
veremos neste tópico.
5.1 Atuação e Textos: uma Aproximação Identitária 
Filho de pais brasileiros, Lúcio Costa nasceu em Paris, em 1902, e estudou na Inglaterra 
e na Suíça (1910-1916). Em 1916, retornou ao Brasil, onde estudou na Escola Nacional de Belas 
Artes, concluindo sua formação em 1924. Em 1920, faz uma viagem à Europa. Naquele contexto, 
ele se disse pouco conhecedor da arquitetura de Le Corbusier (SEGAWA, 1998). Esse também é 
o período em que Costa trabalhou com Fernando Valentim, realizando projetos que defendiam a 
retórica do neocolonial. Com a repercussão da primeira casa modernista de Gregori Warchavchik, 
Costa passou a estabelecer um diálogo e interesse por aquela arquitetura. 
Convidado pelo próprio arquiteto carioca para ser professor da Escola Nacional de 
Belas Artes e para ser seu sócio em escritório no Rio de Janeiro, Warchavchik acabou exercendo 
influência sobre Lúcio Costa (GUERRA, 2002). Em 1930, Costa assumiu a direção da Escola de 
Belas Artes do Rio de Janeiro (ENBA), mas seria desligado um ano depois, por tentar implementar 
um novo currículo para o curso. O
A biografia de Warchavchik foi escrita por José Lira e publicada em 2011. O livro 
traz fotos inéditas do arquiteto e o apresenta de forma inovadora, revelando suas 
contradições, rupturas de pensamento e contribuição para a vanguarda modernista 
no Brasil. 
Segue a referência completa:
LIRA, J. Warchavchik: Fraturas na Vanguarda. São Paulo: Cosac & Naify, 2011.
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 novo currículo seria uma das primeiras tentativas para se renovar a arquitetura e deveria 
acompanhar as transformações em curso na arquitetura mundial. Mesmo não implantado, ele 
deixou frutos e motivações para outros estudantes e profissionais (SEGAWA, 1998). A questão do 
patrimônio colonial no Brasil também é fruto de um debate proposto por Lúcio Costa, quando 
assume, em 1937, o cargo de direção do Serviço de do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 
(SPHAN). Junto ao SPHAN, o arquiteto desenvolveu instrumentos para os tombamentos, 
recuperações e restauros de um grande acervo colonial. 
Como funcionário público nos anos de 1930, Costa estava vinculado ao debate político 
que armava no Brasil em defesa da retórica de identidade nacional. O estado getulista instaurado 
a partir de 1930 por Getúlio Vargas saiu em defesa da ideia de nacionalismo, de uma política de 
“modernização conservadora”, de um Estado desenvolvimentista, de um incentivo à urbanização, 
às artes e às culturas e uma forte campanha para a educação. O estado desenvolvimentista exercia 
um claro incentivo ao certo industrial, em parceria com a burguesia industrial, portanto, sem 
grandes abalos sociais (FAUSTO, 2015, p. 315). 
Essa questão ainda tinha sido pouco discutida sob o ponto de vista arquitetônico. Como 
vimos, o que mais se aproximava dessas questões de identidade nacional foi a arquitetura 
neocolonial, mas, ainda assim, com uma série de limitantes técnico-construtivos. Contudo, era 
certo que o Estado buscava promover uma identidade moderna para um homem moderno, em um 
País em desenvolvimento. Essas referências de promover o desenvolvimento, de conscientização 
do homem moderno, também fizeram parte das concepções teóricas de Le Corbusier. 
IDEIAS TRANSFORMADORAS DE 
LE CORBUSIER
LÓGICA DESENVOLVIMENTISTA DE 
VARGAS
Corbusier em Por Uma Arquitetura (1923):
o espírito novo;
ensinar a morar.
Estado novo getulista:
a construção do homem novo;
civilizar por cima (slogan de Getúlio Vargas).
Quadro 2 - Relação entre as ideias de Le Corbusier e o Estado getulista. Fonte: A autora.
Considerou-se a valorização de uma tradição e promoção de uma identidade 
nacional a partir da construção simbólica de uma nação a partir: da música com 
Heitor Villa Lobos (O Trenzinho e As Bachianas Brasileiras); das artes plásticas, 
a exemplo de Cândido Portinari e os demais modernistas da Semana de 1922, 
vanguardistas que mostraram a peregrinação dos nordestinos para as grandes 
cidades; e do cinema, com Carmem Miranda.
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Nota-se que existiu uma certa afinidade entre as lógicas do Estado desenvolvimentista 
varguista e as ideias transformadorasde Le Corbusier. Portanto, o próximo passo seria a atuação 
do Estado, promovendo uma imagem por meio da arquitetura. Um dos primeiros episódios 
significativos foi a atuação do Ministro Gustavo Capanema ao convidar Le Corbusier para vir ao 
Brasil em 1936, por meio de um pedido de Lúcio Costa para trabalhar em parceria com a equipe 
no projeto para o Edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública. Seguido desse episódio, 
no Brasil das próximas décadas, o grande promotor da arquitetura moderna seria o estado, com 
o objetivo de reformar a sociedade (REGO, 2019).
5.2 Por uma Arquitetura Moderna e Brasileira
Como essa arquitetura nova poderia ser assimilada no País e, ao mesmo tempo, representar 
a identidade nacional? Certamente, ela não poderia ser uma versão europeia, como nós havíamos 
projetado até então: copiando os modelos internacionais ecléticos e neocoloniais. Existia uma 
certa contradição entre essas duas ideias: uma arquitetura moderna e uma arquitetura moderna 
brasileira:
• Vanguardas europeias: dissolução de identidades; derrubada de ícones da tradição.
• Vanguarda brasileira: ênfase nas questões locais e culturais do País.
Em 1938, Costa publicou o texto “Documentação necessária”, defendendo que seria 
possível estabelecer uma arquitetura moderna “e” brasileira, reconsiderando o nosso passado 
colonial. Essa foi a saída de Lúcio Costa para desatar tal contradição. No texto, Costa aponta a 
arquitetura moderna como evolução da arquitetura colonial (COSTA, 1995), pois a arquitetura 
moderna priorizou a forma simples, a ausência de ornamentação aplicada, um racionalismo 
nas soluções construtivas (separação entre a estrutura e a vedação) e a ossatura independente. 
Segundo Costa, essas eram características das casas coloniais brasileiras, portanto, já se notava 
uma certa “legitimidade” nacional.
CARACTERÍSTICAS REPRESENTAÇÕES
A simplificação da forma: a arquitetura colonial é 
simples e apresenta uma planta muito regular.
As semelhanças técnico-construtivas: a taipa de 
mão (barro armado com a estrutura em madeira) 
é semelhante ao concreto, aço ou vidro, em que a 
vedação não é estrutural. Uma técnica rudimentar 
colonial poderia ser inspirações modernas. Essa 
técnica permitiu a evolução nas espessuras das 
paredes.
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O telhado: o telhado moderno (laje plana e teto 
jardim) seria uma evolução do telhado colonial.
Evolução na abertura dos vãos: à medida que os 
materiais foram permitindo, os vãos foram ficando 
maiores, até se transformarem na transparência 
absoluta.
As varandas: segundo o autor, as varandas, quando 
bem orientadas, são o melhor lugar das nossas 
casas; é a varanda, no clima tropical, uma sala 
completamente aberta.
Quadro 3 - As características da arquitetura brasileira. Fonte: A autora.
Essa relação de evolução da arquitetura colonial para a arquitetura moderna, para 
Costa (1995), seria natural. Tudo o que nós já fazíamos antes tenderia ao moderno. Portanto, 
estaríamos no caminho certo, com a arquitetura crescendo e reproduzindo o seu lastro colonial. 
Dessa maneira, o que Lúcio Costa propunha é que a arquitetura moderna brasileira não seria 
uma cópia, pois é derivada de nós mesmos, como a documentação necessária pode evidenciar. 
Nessa perspectiva, Costa amarra a arquitetura moderna como tradição brasileira e 
estabelece uma filiação para o modernismo no Brasil, tomando-o como um traço de continuidade 
com o passado colonial, portanto, nacional e identitário. Por isso, o arquiteto recupera, em seus 
projetos, soluções com o uso de: muxarabis; curvas barrocas; azulejaria, a síntese das artes; e o 
uso de madeira em acabamentos. 
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5.3 Dois Projetos Representativos
A Casa Barão Saavedra (1942-1945) foi projetada para uma família que requisitou uma 
casa de veraneio em Petrópolis, Rio de Janeiro. Destaca-se no projeto a forma como Lúcio Costa 
solucionou o extenso programa, mas de forma modernista. Trata-se de uma casa em L, onde 
se localizou o bloco para o programa social de um lado e a área íntima na extensão maior. Os 
serviços foram deslocados para o térreo, que permaneceu, em grande parte, livre para o acesso do 
automóvel, tal qual previa Le Corbusier. Apesar de a planta ser bastante funcional, Costa recorreu 
aos elementos tradicionais, como o telhado de uma água, telha de barro e o muxarabi nas janelas. 
Figura 11 – A Casa Barão Saavedra (1942-1945). Fonte: Casas Brasileiras (2021).
Há uma composição que não foge da arquitetura moderna: a fachada contínua, cujo 
telhado cai só para um lado, mas com lastro colonial; a planta com uma distribuição em série 
muito funcional; as janelas que avançam pela parede com telha portuguesa esmaltada na parte de 
baixo; esquadrias de madeira; uso de materiais tradicionais de forma moderna.
O Park Hotel São Clemente (1944) é um projeto de Costa, mas que já foi demolido. Nesse 
projeto, o arquiteto também fez uso de materiais tradicionais, mas de forma moderna. Trata-se 
de um bloco linear que abrigava todos os quartos, solto do solo por estruturas de madeira (Figura 
12). A telha colonial volta a aparecer, e as estruturas de madeira recebem agora um fechamento 
em vidro. Portanto, novamente uma forma moderna, mas com um vínculo material expressivo. 
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Figura 12 – A Casa Barão Saavedra (1944). Fonte: Duarte (2021).
Esses pressupostos aplicados à arquitetura teriam grande repercussão no mundo, 
principalmente a partir de 1945, com a exposição do Brazil Builds, no Museu de Arte Moderna 
de Nova York. Essa exposição revelou, para o mundo, o Brasil como uma grande potência na 
arquitetura, uma arquitetura moderna brasileira, uma arquitetura regionalista (GIEDION, 2000), 
da qual outros arquitetos fariam parte, como Oscar Niemeyer e Roberto Burle Marx.
6. BURLE MARX
O arquiteto-paisagista Roberto Burle Marx (1994–1909) cumprirá um papel fundamental 
na evolução da arquitetura moderna brasileira, não só pelo seu reconhecido talento pessoal, que 
resultou numa obra inovadora, mas também pela função chave que desempenhará na legitimação 
dos exemplares paisagistas como verdadeiros espécimes brasileiros (GUERRA, 2002). Ele será o 
responsável por aplicar, na arquitetura paisagística, os conceitos de identidade nacional conforme 
apontados por Lúcio Costa, reconhecendo o valor originário moderno, em que o jardim é um 
artifício que deve reintegrar o homem à sua paisagem natural.
6.1 Trajetória e Características Projetuais 
Burle Marx se formou também na ENBA, no Rio de Janeiro, em 1930, no auge do debate 
proposto por Lúcio Costa de renovação do currículo da escola. Sua primeira obra profissional, o 
jardim da casa de Alfredo Schwartz, de 1932, colocou-o em contato não só com Lúcio Costa, mas 
também com Gregori Warchavchik (1896-1976), então sócio do arquiteto carioca. 
O arquiteto-paisagista passou a atuar nos anos de 1930 bastante atento às transformações 
no panorama da arte e arquitetura brasileiras. Como uma cultura técnica consolidada, Burle 
Marx conhecia os princípios puristas e geométricos de Le Corbusier e também os empregou 
em seus trabalhos. Forma e geometria eram elementos essenciais no purismo vanguardista. Os 
objetos podiam ser representados de modo que seus contornos, retos ou curvos, coincidissem 
com os objetos próximos, objetivando fazer a transição entre eles e integrá-los na composição, 
evitando deformações que os descaracterizassem. Le Corbusier chamou esse efeito de mariage de 
contours (JEANNERET; OZENFANT, 1994). 
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Em suas obras de paisagismo, Burle Marx recorreu à transposição dos princípiosde 
organização da pintura moderna para a natureza viva (GIEDION, 2000). Com isso, fez uso 
de desenhos ondulados, cores, texturas e curvas estruturadas, comuns aos desenhos de Oscar 
Niemeyer (MAHFUZ, 2010). Esta última não é um traçado casual. É um método que consiste 
em inserir a linha reta entre os seguimentos de curva, suavizando a transição entre elas. A curva 
estruturada foi uma estratégia recorrente na pintura, nos projetos de jardins e praças de Roberto 
Burle Marx (Figura 13). Os traçados curvos que o paisagista testava na composição dos recintos 
ajardinados “[...] originavam-se de um exercício plástico abstrato e autorreferente” (DOURADO, 
2009, p.171).
Figura 13 – Design de capa para uma edição de 1953 da Revista Rio. Fonte: Souza (2016).
Burle Marx explorava o conceito purista do mariage de contour com o objetivo de criar 
“[...] jardins paradisíacos, articulados e texturados” (FRAMPTON, 2015, p.310-311). Com isso, 
os jardins de Burle Marx “[...] guardam a experiência purista das linhas que entrelaçam formas e 
definem planos e massas de cor” (REGO, 2019).
PURISMO DE LE CORBUSIER 
(VANGUARDA ARTÍSTICA)
DESENHO DE BURLE MARX
Formas puras
Cores em tons pastéis: azul, alaranjado, 
amarelo,
Mariage de contours
Formas puras
Cores e texturas tropicais
Curva estruturada (pintura e jardins)
Mariage de contours matizada
Quadro 4 - Resumo explicativo entre o purismo de Le Corbusier e o desenho característico de Burle Marx. Fonte: 
A autora.
A atuação de Burle Marx também ficou marcada pelo seu trabalho de catalogação e 
excursões de coleta de plantas com potencial uso paisagístico em diversas partes do território 
brasileiro. Tais excursões foram responsáveis por trazer espécies carismáticas das paisagens 
locais, como possibilidades de transposição para integrar projeto e ambiente natural. Elas 
também sinalizam a busca desses intelectuais pelas “raízes do Brasil”, das manifestações culturais 
do folclore, da música e da arquitetura, tornando-se matéria-prima a ser usada, depois, em obras 
de arte.
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6.2 O Projeto da Praça e Jardim Modernista 
Como vimos, os arquitetos brasileiros, auxiliados pela consultoria de Le Corbusier, 
desenvolveram o projeto do Ministério da Educação e Saúde (MES), recorrendo aos princípios 
puristas do arquiteto francês, mas os revisando para o contexto nacional. No projeto para o 
teto jardim da cobertura do MES, é possível observar os conceitos das artes plásticas citadas, 
delimitando em um espaço definido dentro da arquitetura, como um pintor que usou o terraço 
como tela e as plantas como tintas. Através do uso de uma linguagem abstrata, nota-se, no 
seu projeto, que a forma é predominantemente marcada por um traçado orgânico baseado no 
encadeamento de retas e curvas, com tons multicoloridos (Figura 14). Segundo Bruno Zevi 
(1979), as formas orgânicas livres desse terraço jardim “[...] abrandam a geometria dos traçados 
reguladores e a dureza dos perfis arquitetônicos.”
Figura 14 – Projeto de Burle Marx para o jardim no terraço do MES (1938). Fonte: Souza (2016).
Nos jardins da residência Edmundo Cavanelas, em Pedro do Rio (1954), o projeto 
paisagístico de Burle Marx responde à arquitetura flexível e, ao mesmo tempo, rigorosa de Oscar 
Niemeyer de duas maneiras diferentes. Canteiros sinuosos ocupam a parte oeste do jardim, 
enquanto o tabuleiro e a piscina geométricos ocupam a parte leste. A arquitetura funciona como 
elemento separador e, ao mesmo tempo, integrador dessas duas áreas aparentemente dissonantes, 
que mantêm uma relação entre si e com a construção.
Figura 15 – Projeto de Burle Marx para a Residência Edmundo Cavanelas (1954). Fonte: Souza (2016).
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O conhecimento que acumulou em botânica aplicada ao longo da vida permitiu que 
as especificações vegetais fossem definidas com perfeito domínio técnico para se chegar aos 
resultados desejados. Isso proporcionou a Burle Marx um aumento no repertório criativo de 
composição a partir do elenco de plantas disponíveis no Brasil, como um pintor que procura 
matizes inéditos ou um arquiteto pesquisando materiais de construção. 
Ao longo de sua extensa vida profissional, Burle Marx teve a oportunidade única de formar 
dupla com Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Rino Levi e atuar com arquitetos 
paulistas, como João Batista Vilanova Artigas. Pode-se dizer que a pertinência dos projetos de 
Burle Marx é reconhecida pela síntese das referências das artes plásticas e pela capacidade criativa 
de o arquiteto transpor para o projeto paisagístico a nacionalidade e identidade brasileiras.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS 
Nesta unidade, foi possível compreender um dos capítulos da História da Arquitetura 
Brasileira. Iniciamos esse processo reconhecendo as características da arquitetura eclética 
desenvolvida no País no século XIX e início do século XX. Revisando a sua proposta de 
arquitetura, que se apoiava em estilos passados europeus, foi possível entender os seus caminhos 
contraditórios com os conceitos de Modernismo, Modernidade, Modernização e Moderno. Esses 
conceitos visavam ao progresso e impulsionavam para o novo, excluindo aspectos históricos. 
Por isso, tais conceitos foram aplicados na arquitetura e urbanismo dos anos 1920 e 1930, sendo 
altamente difundidos. Na difusão dessa arquitetura, analisamos o papel seminal do arquiteto 
francês Le Corbusier para o desenvolvimento dessa arquitetura moderna no Brasil. A sua prática 
projetual foi apropriada pelos arquitetos estrangeiros que migraram para o Brasil no contexto 
das duas Guerras Mundiais, em especial por Gregori Warchavchik. Como vimos, Warchavchik 
encontrou certas limitações técnicas construtivas e conceituais para efetivar essa arquitetura 
modernista no Brasil. Nessa perspectiva, podemos dizer que Lúcio Costa superou tais limitações 
e foi motivado pelo apoio do governo getulista, a partir de 1930, ao patrocinar o desenvolvimento 
industrial e os aspectos identitários nacionais na cultura. Lúcio Costa soube associar as duas 
ideias que, aparentemente, pareciam contraditórias: o moderno seria uma evolução da arquitetura 
colonial já desenvolvida no País e que era nossa identidade. Por isso, deveríamos praticar uma 
arquitetura em concreto, com planta livre, com janelas em fita, terraço jardim e o prédio solto 
do solo, sempre referenciando a nossa identidade com as curvas barrocas e com as esquadrias 
que pudessem filtrar os raios solares (muxarabis). Tendo isso em vista, foi possível compreender 
tais ideias aplicadas no projeto paisagístico por meio das obras de Burle Marx a partir das curvas 
estruturais, do multicolorido e do uso das espécies nacionais. Sendo assim, nesse primeiro 
momento, aproximamo-nos dos primeiros episódios de uma arquitetura moderna brasileira: dos 
fatores que a possibilitaram, dos primeiros personagens, das primeiras obras referenciais e das 
suas características projetuais. 
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SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO .............................................................................................................................................................. 31
1. A ESCOLA CARIOCA: CARACTERÍSTICAS E CONCEITOS .................................................................................... 31
1.1 UMA CONSOLIDAÇÃO PROJETUAL .......................................................................................................................32
1.2 DIFUSÃO DAS IDEIAS DA ESCOLA CARIOCA ......................................................................................................33
2. A ESCOLA CARIOCA: OSCAR NIEMEYER ..............................................................................................................352.1 MÉTODO E ESTRATÉGIAS PROJETUAIS ..............................................................................................................36
2.2 PROJETOS E OBRAS .............................................................................................................................................39
2.2.1 GRAND HOTEL, DE OURO PRETO (1938-1940) ................................................................................................39
2.2.2 OS PROJETOS PARA PAMPULHA .....................................................................................................................40
A ESCOLA CARIOCA
 PROFA. MA. ISABELLA CAROLINE JANUÁRIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
HISTÓRIA DA ARQUITETURA BRASILEIRA
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2.2.3 OS PROJETOS PARA BRASÍLIA .........................................................................................................................43
2.2.4 OS PROJETOS PARA SÃO PAULO .....................................................................................................................46
3. A ESCOLA CARIOCA E AS TRAJETÓRIAS PROFISSIONAIS .................................................................................47
3.1 AFFONSO EDUARDO REIDY ..................................................................................................................................48
3.2 SERGIO BERNARDES ............................................................................................................................................52
4. A CIDADE MODERNISTA: BRASÍLIA ......................................................................................................................53
4.1 O CONCURSO .........................................................................................................................................................53
4.2 O PROJETO VENCEDOR DE LÚCIO COSTA .........................................................................................................54
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................................................................................57
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INTRODUÇÃO 
Como vimos na unidade passada, no Brasil, a arquitetura moderna teve suas origens nas 
atuações individuais de alguns arquitetos. Entre eles, está Gregório Wachavchik nos anos de 1920, 
um arquiteto russo emigrado, que havia sido influenciado pelo Futurismo durante seus estudos 
em Roma e que foi responsável pelas primeiras casas modernistas no Brasil. Além de Lúcio Costa, 
que exerceu um papel fundamental na formação da arquitetura moderna brasileira, expressada 
em suas obras emblemáticas no Rio de Janeiro, como o Ministério da Educação e Saúde.
Nesta unidade, veremos como as manifestações dos arquitetos cariocas, principalmente 
atuantes na primeira metade do século XX, tiveram características comuns que lhes proporcionaram 
ser reconhecidos como uma “escola”. Tais expressões modernas foram difundidas Brasil afora, 
graças aos deslocamentos dos arquitetos em busca de oportunidades de trabalho e à multiplicação 
das escolas de Arquitetura e Urbanismo nas grandes capitais. Estudaremos também que essa 
arquitetura carioca, definida por Lúcio Costa como “uma arquitetura de cara lavada e pernas 
finas”, teve Oscar Niemeyer como um dos maiores representantes e (pode-se dizer que) um dos 
mais conhecidos arquitetos brasileiros. Entenderemos o seu método projetual que sintetiza a 
sua atuação profissional, a partir dos seus exemplares projetuais. Também entenderemos essa 
arquitetura carioca a partir das trajetórias individuais de Affonso Eduardo Reidy, na sua atuação 
seminal em projetos de grandes escalas habitacionais e culturais no Rio de Janeiro, bem como 
as propostas mais arrojadas estruturalmente de Sergio Bernardes. Por fim, compreenderemos o 
projeto proposto por Lúcio Costa no concurso de 1956 para Brasília. A partir da contextualização 
das ideias urbanísticas que estavam ressonando no País, entenderemos o projeto vencedor de 
Costa e as suas consequências para a arquitetura e urbanismo nacional a ponto de criar uma certa 
inflexão de ideias. 
Sendo assim, revisitando os projetos da escola carioca — por meio da espacialidade, 
dos materiais, dos sistemas construtivos empregados, das relações históricas e sociais que essa 
arquitetura estabeleceu —, entenderemos a sua contribuição para a arquitetura brasileira e sua 
influência para o contexto nacional na primeira metade do século XX. 
1. A ESCOLA CARIOCA: CARACTERÍSTICAS E CONCEITOS
Com a revolução liderada por Getúlio Vargas em 1930 e a nomeação de Costa como 
diretor da Escola de Belas Artes, a arquitetura moderna passou a ser acolhida no Brasil como uma 
questão de política nacional (FRAMPTON, 2015, p. 310). Em 1936, Le Corbusier teve impacto 
direto sobre a América do Sul quando foi convidado para atuar no Brasil como consultor para o 
projeto de um novo edifício para o Ministério da Educação no Rio de Janeiro. Depois de trabalhar 
com Costa e sua equipe de projetistas (Affonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcellos, Carlos Leão, 
Jorge Moreira e Oscar Niemeyer), Le Corbusier pareceu ter endossado a solução de dezesseis 
andares, que se afastava dramaticamente de seus esboços iniciais. Aliás, essa escala monumental 
era nova para o arquiteto franco-suíço, sendo essa a grande inovação dos arquitetos brasileiros: 
uma arquitetura moderna, brasileira e monumental. 
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1.1 Uma Consolidação Projetual
O projeto para o Ministério (e a sua repercussão no cenário nacional e internacional, 
referente a uma “arquitetura brasileira”) se consolidou como símbolo de modernidade e 
modernização para o Brasil e como um protótipo de grande prestígio dessa arquitetura (COMAS, 
1987). Trata-se do peristilo de pilotis, que deu ensejo à primeira aplicação monumental de muitos 
elementos corbusianos característicos: o teto-jardim, o brise-soleil, o térreo, plantas e fachadas 
livres. 
Figura 1 – Ministério da Educação do Rio de Janeiro (1936). Fonte: Cronologia do Urbanismo (2021a).
Além disso, a própria forma como o projeto foi implantado na quadra também se tornaria 
referência projetual, pois, negando a implantação clássica e acadêmica que segue o alinhamento 
predial, o grupo de arquiteto proporcionou um edifício isolado no lote, com a criação de praças 
abertas e conectadas com a cidade. 
Um segundo projeto seminal para a escola carioca e de muita repercussão internacional 
foi o Pavilhão do Brasil na Exposição de Nova York, em 1939, proposto por Lúcio Costa e Oscar 
Niemeyer. O bloco em concreto pintado de branco, solto do chão por pilotis, recebeu brises em 
sua fachada como uma espécie de muxarabis para diminuir a incidência do Sol, assim como 
surpreendeu por associar as formas puras dos planos ortogonais com um segundo bloco lateral 
e uma rampa de acesso mais orgânica, com o objetivo de se aproveitar o passeio para apreciar 
o entorno (Figura 2). A espacialidade interna do projeto também foi revigorante para os que já 
conheciam as formas ortogonais típicas da arquitetura moderna. As lajes de concreto com pé-
direito duplo ganharam total plasticidade, ora se engastando nos pilares metálicos, ora desviando 
deles. 
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Figura 2 – Pavilhão de Nova York (1936). Fonte: Cronologia do Urbanismo (2021b).
Uma implantação do edifício solto no lote conformando praças, o teto-jardim, a 
plasticidade do concreto articulando curvas com planos ortogonais, plantas, fachadas e térreo 
livres foram todos elementos vistos e aplicados por uma série de arquitetos brasileiros a partir 
de então, arranjados e rearranjados de diversas maneiras na arquitetura nacional.Mas sempre 
remetendo a essa matriz modernista.
1.2 Difusão das Ideias da Escola Carioca
Entre 1943 e 1973, o levantamento bibliográfico de Alberto Xavier registrou 137 
referências em periódicos especializados fora do Brasil (SEGAWA, 1998). O mais significativo 
deles foi o catálogo do Brazil Builds, de 1943 (Figura 3), feito para uma exposição da arquitetura 
brasileira no Museu de Arte Moderna de Nova York, e o livro de Henrique Mindlin, Modern 
Architecture in Brazil, de 1956. Nesses textos internacionais, era possível encontrar, além das artes 
plásticas e igrejas barrocas, o Ministério da Educação e Saúde proposto por Lúcio Costa e equipe, 
os projetos de Oscar Niemeyer para Belo Horizonte e as obras de Affonso Eduardo Reidy.
Pode-se dizer que a repercussão internacional da moderna arquitetura brasileira 
representou, no plano doméstico, uma legitimação e um reconhecimento social inéditos para 
uma categoria e para uma prática profissional. Os elementos formais citados anteriormente foram 
apropriados como modismos por construtores populares, por engenheiros e arquitetos de todo 
o Brasil. 
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Figura 3 – Capa do catálogo Brazil Builds (1943). Fonte: Baratto (2019).
As revistas de circulação nacional, como a Revista Acrópole (1941-1971), Arquitetura e 
Engenharia (1946-1965) e Revista Módulo (1955-1965, coordenada por um grupo em torno de 
Oscar Niemeyer), foram seminais para a difusão da arquitetura moderna no Brasil (SEGAWA, 
1998).
Além disso, a partir da disseminação do ensino de arquitetura, essa linguagem moderna 
e brasileira também ganhou voz Brasil afora. No final da década de 1940, foram criadas escolas 
importantes nas universidades federais, independentes do curso de Engenharia: em Belo 
Horizonte (1946); na Mackenzie, em São Paulo (1947); na Universidade de São Paulo (1948); 
em Porto Alegre (1951); no Recife (1959); em Curitiba (1962); em Brasília (1964); em Belém e 
Fortaleza (1965).
Era certo que muitos desses professores que compunham o quadro docente desses novos 
cursos teriam saído ou da ENBA, no Rio de Janeiro, ou das escolas Politécnicas de Engenharia. 
Portanto, o deslocamento de profissionais de uma região para outra também foi decisivo para 
a afirmação de uma linguagem comum moderna pelo território brasileiro (SEGAWA, 1998). 
Podemos citar como exemplo o arquiteto Acácio Gil Borsoi, que se formou no Rio de Janeiro 
em 1951, mas passou a exercer sua profissão no Recife, levando para o Nordeste as referências 
corbusianas, agora adaptadas à linguagem brasileira: o brise-soleil; o piloti; a praça aberta; e o teto 
jardim. 
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Figura 4 – Fachada poente do Edifício Santo Antônio (1963). Fonte: Amorim (2010).
Nota-se, com isso, que essas migrações caracterizaram um processo de transferência de 
conhecimento e tecnologia de regiões mais desenvolvidas (como Rio de Janeiro e São Paulo) 
para outras menores, “[...] num processo indutivo de modernização e uniformização de valores 
culturais e técnicos, via arquitetura” (SEGAWA, 1998).
2. A ESCOLA CARIOCA: OSCAR NIEMEYER
Oscar Niemeyer surgiu nos anos 1940 com projetos e obras de grande qualidade. Do 
Conjunto da Pampulha, em Minas Gerais, até os palácios de Brasília, Niemeyer consolida sua 
versão da arquitetura moderna e ganha admiradores e seguidores por toda parte. Na Pampulha, 
quatro edifícios magníficos demonstram a versatilidade do arquiteto capaz de projetar de várias 
maneiras. No Ibirapuera, a grande surpresa de se encontrar um espaço vibrante no interior de 
um edifício até certo ponto anódino quando visto do exterior. Em Brasília, têm-se as inúmeras 
variações em torno do tema do Palácio Moderno. 
Neste tópico, veremos quais foram os elementos e repertórios de projeto de um dos mais 
aclamados arquitetos brasileiros e como essas estratégias projetuais foram aplicadas nas obras 
mais célebres. 
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2.1 Método e Estratégias Projetuais
Ao mesmo tempo em que é, sem dúvida, o mais famoso dos arquitetos brasileiros, Oscar 
Niemeyer e sua obra seguem cercados de mistério e mitos. Um deles é o de que o arquiteto não 
teve nenhum tipo de referência arquitetônica e que teria trabalhado partindo do zero a cada 
projeto. Como resultado, suas criações seriam sempre originais. 
Portanto, primeiramente, podemos recuperar as influências de Oscar Niemeyer. A 
primeira e mais forte influência a quem ele foi exposto diretamente foi Le Corbusier, quando, 
no projeto do Ministério da Educação e Saúde, o arquiteto franco-suíço foi consultor da equipe 
brasileira da qual Niemeyer fez parte como estudante. Para Corbusier, a forma de projetar era 
concebendo o projeto arquitetônico a partir da volumetria e moldando essa forma (BAKER, 1998), 
ou seja, escolhendo uma forma para trabalhar a priori. Para Oscar Niemeyer, o papel da forma 
era criar e gerar beleza. A forma deveria surpreender. Certamente, essas ideias estão relacionadas 
ao purismo corbusiano: os contornos das formas puras, casados com as curvas estruturais que 
massageiam os olhos e são um passo para o deleite e a experiência do belo. Nessa perspectiva, 
Niemeyer se aproxima dos conceitos do mestre e explora no concreto toda a plasticidade que 
o material permitiria. Por que fazemos só o ângulo reto se podemos fazer curvas? Daí a ideia 
de projetar moldando objetos arquitetônicos. Essas referências aparecem com veemência nos 
projetos para Pampulha.
O livro de David Underwood sobre Oscar Niemeyer buscou dissipar uma corrente 
da crítica segundo a qual a contribuição da obra de Niemeyer para a arquitetura 
moderna brasileira teve um caráter essencialmente formal. Para isso, o autor 
analisou os variados contextos com os quais o arquiteto trabalhou: físico, cultural, 
político e teórico, os quais puderam elucidar as intenções e sentidos por trás de 
suas inovações projetuais. 
Segue a referência:
UNDERWOOD, D. Oscar Niemeyer e o modernismo de formas livres no Brasil. São 
Paulo: Cosac Naify, 2010.
O próprio arquiteto alimentava esses mitos ao não explicar como projetava e ao 
endossar o mito de que a arquitetura não se aprende, mas se nasce arquiteto. Nas 
poucas vezes em que explicou seus projetos, sempre mencionava referências não 
arquitetônicas como “a curva da mulher amada” e “as montanhas da minha terra”, 
por exemplo. Torna-se muito difícil a transmissão de conhecimento sobre projeto 
quando os arquitetos que são nossas referências justificam seus projetos apenas 
com conceitos externos à disciplina. Essa atitude de Niemeyer foi nefasta para a 
prática da arquitetura no Brasil nas décadas de 1950 em diante, pois, por muitas 
décadas, nossos arquitetos buscaram em cada projeto o que supunham ser a 
originalidade do seu ídolo. Quando, na verdade, muito se aprende entendendo a 
lógica projetual de outros arquitetos.
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Em segundo lugar, e um pouco menos comentada, é a absorção das ideias do arquiteto 
alemão Mies van der Rohe. Mies foi um arquiteto que começou atuando na Alemanha nos anos 
1920, em especial na Escola de Artes da Bauhaus, mas migrou para os Estados Unidos durante 
a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Sua arquitetura é caracterizada por planos ortogonais 
sobrepostos, que criam um sempre espaço fluido interno. Diferentemente de Le Corbusier, para 
Mies, a forma não é dada a priori, mas é encontrada a partir da articulação dos planos. 
DUAS ESTRATÉGIAS PROJETUAIS
Le Corbusier Mies van der Rohe
Contexto França Alemanha e EUA
Resultado formal Uma volumetria a priori Encontrar a forma
Estratégia Moldar a forma pura Articular planos
Artes plásticas Purismo NeoplasticismoExemplos 
paradigmáticos
Villa Savoye Pavilhão de Barcelona
Quadro 1 - Duas estratégias projetuais: Le Corbusier e Mies van der Rohe. Fonte: A autora.
Dessa maneira, a arquitetura de Mies se torna extremamente esquemática, sóbria, sem 
excesso de informação. Em especial na sua atuação nos Estados Unidos, Mies van der Rohe 
mostrou todo o esquematismo arquitetônico nos projetos em concreto e aço: estruturas leves, 
com plantas livres e fachadas sem ornamento. Mies van der Rohe, além de ter sido mundialmente 
conhecido, foi um dos principais expositores na Bienal de 1953-1954, em São Paulo. Suas 
estratégias projetuais se tornaram referência para Oscar Niemeyer, não pela aparência, mas 
principalmente pelo caráter esquemático típico de Mies nos projetos para os Palácios Modernos 
para Brasília, em 1960. Por fim, em seu texto chamado “Depoimento”, de 1958, Niemeyer explica 
que “[...] passou a se interessar por formas simples, dando protagonismo para a solução estrutural, 
para o reducionismo da produção arquitetônica e para uma arquitetura sintética e esquemática” 
(NIEMEYER, 1958). Referências diretas às estratégias de projeto miesiano.
Portanto, o que perceberemos nos projetos de Niemeyer é como ele fundiu essas duas 
referências. Nessa perspectiva, Mahfuz (2010) comenta que existem duas estratégias projetuais 
que organizam o repertório quase sempre fixo na obra do arquiteto. A primeira é a composição 
subtrativa ou de partido compacto/monolítico. A segunda é a composição por partes, chamada 
de composição aditiva ou elementar. Ambas foram herdadas da arquitetura de séculos passados 
e de referências modernas europeias. 
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Na concepção monolítica, o ponto de partida é sempre uma forma elementar: um 
prisma de base retangular, um cilindro, uma pirâmide, cúpulas, paraboloides, abóbadas de 
berço, formas livres, não importa a elaboração pela qual tenham passado durante o projeto ou 
processo projetual. Os apoios são sempre pilotis, pilotis compostos, arcadas, colunatas, inovações 
plásticas (colunas dos palácios de Brasília). Comumente, percebem-se os jogos rampas, conforme 
apresentado por Le Corbusier (internas e externas), que servem para apreciação do contexto. 
E estão sempre presentes os moduladores climáticos como brises–soleil, marquises, galerias e 
variações. Exemplos:
• a barra horizontal ou curva: dimensão horizontal maior que a vertical (Copan);
• a torre: única ou duas (Congresso, em Brasília);
• edifício circular de baixa altura: com pátio interior ou não (Museu do Índio);
• a marquise orgânica: maior e menor escala (Ibirapuera);
• a plataforma tapete e plataforma habitável (Congresso, em Brasília);
• as cascas de concreto em forma livre (Capela da Pampulha);
• O edifício viga: onde a estrutura é externa e está posicionada nas laterais do edifício, 
que o suspendem, e, portanto, não toca o chão; pavimento térreo permeável (Editorial 
Mondadori).
Na composição aditiva ou por partes (elementar), esses elementos voltam a aparecer, 
mas, agora, em edifícios com escalas maiores ou em conjuntos de edifícios. A composição 
elementar pode acontecer com dois componentes volumetricamente conhecidos, coincidindo 
com elementos importantes do programa ou com elementos que se conectam.
• Edifícios de formas simples e elementares são conectados pela marquise (Ibirapuera);
• Um bloco maior repete quase todo o programa, e o bloco menor é destinado a um 
programa à parte (Hospital Sul-américa; Sede do Partido Comunista).
Portanto, essas serão algumas das estratégias projetuais que identificaremos nos projetos 
a seguir.
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2.2 Projetos e Obras
2.2.1 Grand Hotel, de Ouro Preto (1938-1940)
O Hotel para Ouro Preto, proposto por Oscar Niemeyer, se configurou como uma barra 
linear de estrutura independente de concreto, térreo livre, com garagem e pilotis, quartos com 
mezaninos e quartos individuais, além de cobertura com telha capa canal (ou colônia) de uma 
água (Figura 5). Esse bloco linear que separa a estrutura da vedação associa elementos coloniais 
nos fechamentos com as formas abstratas e estruturas formais modernistas, como havia ensinado 
Lúcio Costa (Figura 6). 
Figura 5 – Corte do projeto para o Grande Hotel, Ouro Preto. Fonte: Comas (2010).
Figura 6– Grande Hotel, Ouro Preto. Fonte: Comas (2010).
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A solução final proposta por Niemeyer se apoia em certas características corbusianas: 
o bloco puro branco, solto do solo pelos pilotis que acomodam o edifício na sua condição 
topográfica, com rampas de acesso. Mas, com relação aos projetos anteriores do mestre francês, 
aparece uma novidade fundamental – o telhado de uma água caindo para a rua e as esquadrias 
em madeiras seguindo o modelo de muxarabis, fazendo referências ao meio colonial barroco. O 
modelo esquemático de monobloco, cuja forma foi moldada, será reutilizado por Niemeyer em 
diversos outros projetos.
2.2.2 Os projetos para Pampulha
O conjunto arquitetônico da Pampulha é composto pela Casa do Baile (1942), Edifício 
do antigo Cassino (1942), o Iate Clube (1942), a Igreja de São Francisco (1943) e a casa de 
Juscelino Kubitschek, todos implantados junto à lagoa artificial da Pampulha, em Belo Horizonte. 
Encomendados por Juscelino Kubitschek no início da década de 1940, esses edifícios foram 
inaugurados em maio de 1943 e visavam a revelar modernização para a capital mineira a partir 
da arquitetura. Com essa encomenda, Niemeyer pôde projetar cinco soluções diferentes para 
atender os específicos programas (Figura 7). O complexo foi tombado como patrimônio cultural 
federal, estadual e municipal, sendo reconhecido como símbolo da história do Movimento 
Moderno Brasileiro e de identidade da capital mineira. O conjunto ganhou mais destaque pelo 
seu caráter modernista também pelos painéis de Cândido Portinari, o paisagismo de Burle Marx 
e as esculturas de Ceschiatti, Zamoisk e José Pedrosa.
Figura 7 – Croqui do Conjunto da Pampulha, Belo Horizonte. Fonte: Baratto (2016).
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Na Casa do Baile, nota-se a estratégia de Niemeyer de moldar a forma pura em concreto, 
conectando duas formas circulares por uma marquise orgânica, sob pilotis revestidos em pedras 
(semelhante ao projeto do Ministério da Educação e Saúde, do Rio de Janeiro) e com guarda-
corpo revestido por azulejos, fazendo referências à tradição colonial. 
Figura 8 – Casa do Baile, Belo Horizonte. Fonte: Portal IPHAN (2021).
O edifício proposto para o Cassino (Figura 9) também surpreende pela sua associação 
formal de quatro volumes que compõe o projeto arquitetônico: a articulação entre a caixa, o 
cilindro, o bloco e a marquise garante quatro elevações tripartites, cada uma com elemento central 
projetando-se sobre colunas. O acesso é frontal, mas a obliquidade aviva o partido arquitetônico. 
A espacialidade interna remete a toda criatividade proposta por Niemeyer e Lúcio Costa no 
Pavilhão de Nova York pelo pé direito duplo. A marquise que marca o acesso se sustenta por 
‘pernas’ finas de aço. 
Figura 9 – O antigo edifício para o Cassino, Belo Horizonte. Fonte: Comas, 2008.
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O Iate Clube havia sido concebido para ser um equipamento público de lazer e esporte 
para a população de Belo Horizonte. Aqui, a novidade plástica explorada por Oscar Niemeyer 
é que a caixa de vidro com brise-soleil em uma das fachadas agora recebeu um telhado duas 
águas invertido, conhecido também por telhado borboleta (Figura 10). A casa proposta para 
Juscelino Kubitschek