HISTÓRIA DA ARQUITETURA BRASILEIRA

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HISTÓRIA DA ARQUITETURA 
BRASILEIRA
PROFA. MA. ISABELLA CAROLINE JANUÁRIO
Reitor: 
Prof. Me. Ricardo Benedito de 
Oliveira
Pró-Reitoria Acadêmica
Maria Albertina Ferreira do 
Nascimento
Diretoria EAD:
Prof.a Dra. Gisele Caroline
Novakowski
PRODUÇÃO DE MATERIAIS
Diagramação:
Alan Michel Bariani
Thiago Bruno Peraro
Revisão Textual:
Fernando Sachetti Bomfim
Marta Yumi Ando
Olga Ozaí da Silva
Simone Barbosa
Produção Audiovisual:
Adriano Vieira Marques
Márcio Alexandre Júnior Lara
Osmar da Conceição Calisto
Gestão de Produção: 
Cristiane Alves
© Direitos reservados à UNINGÁ - Reprodução Proibida. - Rodovia PR 317 (Av. Morangueira), n° 6114
 Prezado (a) Acadêmico (a), bem-vindo 
(a) à UNINGÁ – Centro Universitário Ingá.
 Primeiramente, deixo uma frase de 
Sócrates para reflexão: “a vida sem desafios 
não vale a pena ser vivida.”
 Cada um de nós tem uma grande 
responsabilidade sobre as escolhas que 
fazemos, e essas nos guiarão por toda a vida 
acadêmica e profissional, refletindo diretamente 
em nossa vida pessoal e em nossas relações 
com a sociedade. Hoje em dia, essa sociedade 
é exigente e busca por tecnologia, informação 
e conhecimento advindos de profissionais que 
possuam novas habilidades para liderança e 
sobrevivência no mercado de trabalho.
 De fato, a tecnologia e a comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, 
diminuindo distâncias, rompendo fronteiras e 
nos proporcionando momentos inesquecíveis. 
Assim, a UNINGÁ se dispõe, através do Ensino a 
Distância, a proporcionar um ensino de qualidade, 
capaz de formar cidadãos integrantes de uma 
sociedade justa, preparados para o mercado de 
trabalho, como planejadores e líderes atuantes.
 Que esta nova caminhada lhes traga 
muita experiência, conhecimento e sucesso. 
Prof. Me. Ricardo Benedito de Oliveira
REITOR
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01
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ................................................................................................................................................................5
1. ARQUITETURAS NO SÉCULO XIX: O ECLETISMO .................................................................................................6
1.1 PANORAMA HISTÓRICO INTERNACIONAL E NACIONAL ....................................................................................6
1.2 ECLETISMO NA ARQUITETURA DESENVOLVIDA NO BRASIL NO SÉCULO XIX ............................................... 7
1.2.1 O NEOCLÁSSICO NO BRASIL ..............................................................................................................................8
1.2.2 O NEOCOLONIAL: ARQUITETURA E TRADIÇÃO .............................................................................................. 10
2. MODERNISMOS E MODERNIDADES: OS CONCEITOS E IMAGENS .................................................................. 11
2.1 MODERNIZAÇÃO E ARQUITETURA ...................................................................................................................... 11
2.2 IMAGENS DE UMA ARQUITETURA E CIDADE MODERNISTA ......................................................................... 13
3. LE CORBUSIER E O BRASIL ................................................................................................................................... 15
ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA NO 
INÍCIO DO SÉCULO XX
 PROFA. MA. ISABELLA CAROLINE JANUÁRIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
HISTÓRIA DA ARQUITETURA BRASILEIRA
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3.1 A VIAGEM DE 1929 ................................................................................................................................................. 15
3.2 A VIAGEM DE 1936 ................................................................................................................................................ 15
4. O MODERNISMO PIONEIRO NO BRASIL: GREGORI WARCHAVCHIK ............................................................... 17
4.1 ARQUITETOS ESTRANGEIROS ............................................................................................................................. 17
4.2 GREGORI WARCHAVCHIK: A CASA NA RUA SANTA CRUZ (1927-1928) ......................................................... 18
5. A FORMAÇÃO DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA: LÚCIO COSTA ...................................................... 19
5.1 ATUAÇÃO E TEXTOS: UMA APROXIMAÇÃO IDENTITÁRIA ............................................................................... 19
5.2 POR UMA ARQUITETURA MODERNA E BRASILEIRA ....................................................................................... 21
5.3 DOIS PROJETOS REPRESENTATIVOS .................................................................................................................23
6. BURLE MARX ..........................................................................................................................................................24
6.1 TRAJETÓRIA E CARACTERÍSTICAS PROJETUAIS ..............................................................................................24
6.2 O PROJETO DA PRAÇA E JARDIM MODERNISTA .............................................................................................26
CONSIDERAÇÕES FINAIS ..........................................................................................................................................28
SUMÁRIO DA UNIDADE ..............................................................................................................................................29
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INTRODUÇÃO
Este material foi pensado para contribuir com a compreensão sobre a formação da 
arquitetura moderna do Brasil no início do século XX. Iniciemos este processo buscando 
reconhecer os seus precedentes arquitetônicos, como no caso da arquitetura eclética, desenvolvida 
no País no século XIX. Entenderemos por que esse estilo arquitetônico passou a ser excluído do 
vocabulário projetual dos profissionais com as novas demandas econômicas, políticas e sociais 
que incidiram no País com o início do novo século. Para isso, aproximaremos os conceitos de 
Modernismos e Modernidades para explicar tais transformações em curso, bem como as imagens 
por eles produzidas ou invocadas. Analisaremos o papel seminal das viagens ao Brasil em 1929 
e 1936, do arquiteto francês Le Corbusier, para o desenvolvimento dessa arquitetura moderna 
no Brasil. Compreenderemos a importância do arquiteto russo Gregori Warchavchik, que, ao 
migrar para o Brasil, em 1923, trouxe consigo um repertório modernista bastante atualizado com 
o que se discutia no cenário europeu — materializado na primeira casa modernista no Brasil, em 
1928. Revelaremos o papel fundamental de Lúcio Costa para a formação da arquitetura moderna 
brasileira, expressa em suas obras emblemáticas para o contexto de identidade nacional. Por fim, 
entenderemos como essas ideias modernas brasileiras foram adaptadas para o projeto paisagístico 
por meio das obras de Burle Marx. 
Sendo assim, neste primeiro momento, para que todo esse processo se desenvolva de 
modo agradável, buscaremos aproximar esse conteúdo histórico para estabelecer bases teóricas 
para a compreensão do projeto arquitetônico e paisagístico que se configurou no Brasil no final 
do século XIX e início do século XX, por meio da espacialidade, dos materiais, dos sistemas 
construtivos empregados, das relações históricas e sociais que essa arquitetura estabeleceu. 
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1. ARQUITETURAS NO SÉCULO XIX: O ECLETISMO
O ecletismo apresentou-se como uma doutrina filosófica estruturada a partir de meados 
do século XIX, que se propôs a garantir maior liberdade de escolha para os artistas sobre o que 
se considerava melhor ou positivo no campo das artes e do pensar, abandonandodogmas com 
aqueles cânones estabelecidos pelo repertório clássico. 
Na arquitetura e nas artes plásticas, o ecletismo foi incorporado a partir de 1840, em 
diversos polos culturais europeus. Na França, ocorria uma reação contra a monotonia classicista, 
como nas obras renascentistas e barrocas. Com uma profusão de novas doutrinas, houve a gradativa 
melhora dos meios de comunicação e, principalmente, o auge do processo industrial com os 
múltiplos produtos no mercado, mais acessíveis a um número cada vez maior de consumidores. 
O ecletismo se popularizou, transformando também a composição arquitetônica. 
Essa arquitetura tinha por característica se voltar a fontes antigas como modelos para 
suas edificações, servindo-se de uma ampla variedade de estilos históricos (ROTH, 2017), o que 
resultou na retomada do classicismo romano e grego e da arquitetura medieval, gótica e egípcia. 
1.1 Panorama Histórico Internacional e Nacional
Quase todos os aspectos da civilização ocidental moderna têm alguma influência das 
avassaladoras transformações culturais que tiveram início no século XVIII. Esse período é 
frequentemente chamado de “A Era das Revoluções” (HOBSBAWM, 2015): a Declaração de 
Independência dos Estados Unidos (1775-1783); a Revolução Francesa (1789-1794); e a Revolução 
Industrial, em curso na Inglaterra entre os séculos XVIII e XIX, substituindo o trabalho artesanal 
pelo assalariado, com o uso das máquinas.
No Brasil, esses fatos foram relevantes para impulsionar mudanças estruturais nos campos 
político, econômico e cultural. Com a Revolução Francesa, Napoleão Bonaparte invade Portugal, 
e o Rei Dom João VI decide partir para a colônia brasileira em 1808, com toda a sua corte. Com 
isso, o poder político de Portugal também foi transferido para o Brasil, sendo o Rio de Janeiro a 
capital da sede do governo. Uma série de transformações ocorreu para modernizar a metrópole. 
Uma delas foi a chegada da Missão Artística Francesa e a criação da Academia Imperial de Belas 
Artes, em 1816. 
Os artistas da Missão Artística Francesa pintavam, desenhavam, esculpiam e construíam 
à moda europeia. Obedeciam ao estilo neoclássico, ou seja, um estilo artístico que propunha a 
volta aos padrões da arte clássica (greco-romana), da Antiguidade e do Renascimento. Entre eles, 
estavam os artistas Jean Baptiste Debret e Nicolas Antoine Taunay. A partir das suas gravuras, 
é possível reconhecer os aspectos sociais, etnográficos e as paisagens urbanas e rurais do Brasil 
colonial. 
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Figura 1 – Um jantar brasileiro (1827). Fonte: Debret (1827).
Entre os artistas migrantes, estava o arquiteto Auguste Henri Victor Grandjean de 
Montigny (1776-1850), fundador da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro e primeiro titular 
da cadeira de arquitetura. Fruto do modelo do ensino de Escola de Belas Artes, os profissionais 
procuraram se alinhar aos estilos europeus e excluíram o barroco colonial português. O objetivo 
era propor uma arquitetura que demonstrasse a majestosidade e o equilíbrio do espírito francês, 
principalmente em sedes governamentais como assembleias legislativas e tribunais (BRUAND, 
2012, p. 34).
1.2 Ecletismo na Arquitetura Desenvolvida no Brasil no Século XIX
No Brasil, costuma-se englobar sob o rótulo “neoclássico” todos os edifícios onde se pode 
notar o emprego de um vocabulário arquitetônico cuja origem distante remonta à Antiguidade 
greco-romana. Portanto, o que se convencionou chamar de neoclassicismo, na realidade, não 
passa de uma forma de ecletismo, em que é possível encontrar, justapostos, todos os estilos 
que utilizam colinas, cornijas e frontões, da Renascença Italiana ao Segundo Império Francês 
(BRUAND, 2012, p. 33) 
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1.2.1 O neoclássico no Brasil
Devido às influências originárias da Europa através de arquitetos e engenheiros de 
diferentes formações, a volumetria neoclássica no Brasil acabou se manifestando através de quatro 
soluções principais (MENDES et al., 2011, p. 70). A primeira solução é a adoção de pórticos 
com ordens superpostas, com dois ou três pavimentos de altura, enquanto o restante permanecia 
apenas com o térreo. Um exemplo é a fachada da Academia Imperial de Belas Artes, proposta por 
Grandjean de Montigny, em 1926. 
Figura 2 – Planta e fachada da Academia Imperial de Belas Artes (1826). Fonte: Neves (2021).
O terreno destinado à construção da Academia era estreito e inserido na malha urbana 
colonial da cidade. A planta baixa retomava os princípios clássicos de simetria e ordem na 
composição. Ela era composta por um grande retângulo, ocupando praticamente todo o lote. No 
térreo do corpo central, estava localizada a grande entrada para o vestíbulo por meio do qual se 
acessava a biblioteca do pavimento superior através de uma escada localizada à esquerda. 
A segunda solução foi a adoção do pórtico de mesma altura do restante do edifício, com 
uma nítida influência clássica paladiana, com os pórticos sob o frontão triangular no mesmo 
plano da fachada principal. Um exemplo é a Casa do Conde de Itamaraty, no Rio de Janeiro, 
proposta pelo arquiteto José Jacinto Rebelo, em 1854.
Figura 3 – Casa do Conde de Itamaraty, Rio de Janeiro (1854). Fonte: Grua (2021).
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A terceira solução é quando o pórtico frontal avança além do alinhamento do prédio, 
protegendo os passageiros dos coches e carruagens. O partido adotado retoma os templos 
romanos. Tem-se como exemplo o Palácio Imperial de Petrópolis, de 1845. 
Figura 4 – Palácio Imperial de Petrópolis (1845). Fonte: Gasparetto Junior (2021).
A quarta e última solução é o partido mais próximo ao templo. Com uma linguagem 
mais simplificada, esse modelo teve pouca aplicação no País. Um dos exemplos é a Igreja Nossa 
Senhora da Glória, do Largo do Machado, no Rio de Janeiro.
Figura 5 – Igreja Nossa Senhora da Glória, no Largo do Machado, Rio de Janeiro. Fonte: Bafafá (2019).
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1.2.2 O neocolonial: arquitetura e tradição
No movimento de revivalismo a que se propôs o ecletismo, uma orientação que se destacou 
no começo do século XX no Brasil foi o neocolonialismo. A campanha neocolonial no Brasil 
foi impulsionada por um pensamento fortemente marcado pelo nacionalismo, em um contexto 
de eventos importantes, como o Quarto Centenário do Descobrimento do Brasil, Exposição do 
Centenário do Rio de Janeiro, em 1922, quando alguns dos principais pavilhões foram projetados 
dentro do espírito neocolonial e, no mesmo ano, a Semana de Arte Moderna, em São Paulo 
(AMARAL, 1994; SEGAWA, 1998; MELLO, 2007; SILVA, 2019). Esta última mobilizou, no 
Teatro Municipal, artistas plásticos e escritores como Anitta Malfatti, Manuel Bandeira, Oswald 
de Andrade, Mário de Andrade, Víctor Brecheret e o compositor Heitor Villa-Lobos. 
Vale lembrar que, diferentemente do neoclassicismo, no contexto de desenvolvimento 
do neocolonial do final do século XIX e início do século XX, o Brasil já havia declarado a 
Proclamação da República (1889) e se apoiava em uma filosofia positivista, de uma identidade 
distante do caráter monárquico. Tal orientação nacionalista do movimento se explicita, entre 
outros aspectos, na defesa das manifestações artísticas tradicionais como expressões de identidade 
nacional e elementos de constituição da arte e arquitetura realmente brasileira. Os arquitetos que 
se engajaram nessa causa foram principalmente o português Ricardo Severo, o francês Victor 
Dubugras e Lúcio Costa, que adere ao movimento entre 1917 e 1930. 
Um exemplar emblemático para se identificarem as premissas da arquitetura colonial foi 
o projeto de Ricardo Severopara a sua própria residência em Guarujá, São Paulo (1922) (Figura 
6). O caráter da residência provinha do emprego sistemático de elementos da arquitetura civil 
portuguesa dos séculos XVII e XVIII: as varandas sustentadas por simples colunas toscanas, 
telhados planos com largos beirais feitos de telhas-canal, uso de rótulas, muxarabis e azulejos 
fabricados diretamente em Porto (BRUAND, 2012, p. 53). A planta, por sua vez, revelava uma 
complexidade maior, permitindo recuos volumétricos e vãos maiores graças à técnica construtiva 
contemporânea. 
Figura 6 – Residência do arquiteto Ricardo Severo (1922), Guarujá, São Paulo. Fonte: Bruand (2012).
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O neocolonial, na prática, afirmou-se como uma variação do ecletismo, buscando eleger 
um estilo mais adequado para o fim que tinha. O perfil distinto da retórica do neocolonial é o 
tempero nacionalista, o repertório sistematizado das formas do colonial brasileiro ou do barroco 
ibérico enquanto indicador de manifestação nacional, no lugar de regras clássicas (SEGAWA, 
1998). Esse pensamento contribuiu para introduzir no Brasil um debate para a arquitetura como 
indicadora de identidade e nacionalidade, seminais para a noção de arquiteta moderna “e” 
brasileira que veremos adiante. 
2. MODERNISMOS E MODERNIDADES: OS CONCEITOS E IMAGENS
A revolução industrial e a modernização social acelerada colocaram a arquitetura e o 
planejamento urbano em uma nova situação no final do século XIX e início do século XX, sob 
o ponto de vista cultural, territorial e de técnicas construtivas (FRAMPTON, 2015). Surgiram 
novas esferas para a vida privada e para a conformação das cidades a partir do desenvolvimento 
do capitalismo industrial, que colocou em xeque a arquitetura palaciana, eclética e a velha cultura 
urbana, com a abertura de ferrovias e com a revolução da rede de transporte. Para entender 
como o cenário se conformou no início do novo século, é fundamental entender a diferença 
entre os conceitos que contribuíram para explicá-lo: moderno, modernismo, modernidade e 
modernização.
2.1 Modernização e Arquitetura
O termo moderno vem do Latim modus e faz referência àquilo que é hodierno, ou seja, 
dos tempos recentes. O conceito de modernismo se refere a um estilo, uma maneira e um feitio. 
No nosso caso, faz referência ao movimento moderno, entendendo-o como um estilo. Esse 
conceito está relacionado a um conjunto de características da forma e dos motivos ornamentais 
que distinguem determinados grupos de objetos de acordo com a época e o modo de fabricação.
Nessa perspectiva, o termo modernidade, para o filósofo alemão Jürgen Habermas, em 
“O Discurso Filosófico Da Modernidade” (2000), é entendido como um processo intelectual de 
refletir a organização social e modos racionais de pensamento, considerando a liberdade do mito, 
da religião, da superstição, libertação do uso arbitrário do poder e o lado sombrio da natureza 
humana. O termo modernização, por sua vez, diz respeito aos processos sociais que dão vida a um 
turbilhão de novos processos industriais, tecnológicos, sociais, políticos e econômicos. Portanto, 
modernização está vinculada a um processo de desenvolvimento (BRUNA, 2002). Em resumo, 
temos: 
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Figura 7 – Resumo explicativo sobre as diferenças conceituais. Fonte: A autora.
Portanto, observa-se que as ideias de modernização, desenvolvimento e industrialização 
foram fundamentais para embasar o pensamento da arquitetura modernista. As transformações 
técnicas em curso no final do século XIX e início do século XX, principalmente vinculadas à 
engenharia estrutural, revelaram novos materiais, como o ferro, o vidro, o aço e o concreto. 
Apresentaram também novos métodos de construção como os pré-fabricados e os pré-moldados. 
No Brasil, essa arquitetura ganhou forma acompanhando o processo de modernização das cidades 
e indústrias e, também, principalmente com as visitas ao País do arquiteto francês Charles Edouard 
Jeanneret, conhecido como Le Corbusier, o maior representante do pensamento modernista na 
arquitetura e no urbanismo na primeira metade do século XX. 
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2.2 Imagens de uma Arquitetura e Cidade Modernista 
Em 1923, Le Corbusier publicou o livro “Por uma Arquitetura”. Nele, o arquiteto propôs 
que uma nova arquitetura deveria ser criada para o novo século, acompanhando o processo de 
modernização em curso (LE CORBUSIER, 2002). Nesse texto, o arquiteto também deixa clara a 
sua admiração pela modernidade, pelo avião, pelo transatlântico, pelo automóvel, pelas referências 
racionais que a história tinha visto, como Partenon, a Roma antiga e as obras de engenharia. 
A casa, por exemplo, deveria corresponder às necessidades do homem moderno, procedendo 
diretamente do fenômeno do antropocentrismo e da razão. Dessa maneira, o projeto moderno 
seria embasado pelo Espírito Novo em Arquitetura, e a casa ensinaria a morar (LE CORBUSIER, 
2002). A arquitetura moderna não deixaria de atestar um certo tom autoritário de “domesticação 
do homem”. Com efeito, esse Espírito Novo deveria atestar uma nova estética composta por cinco 
pontos (Quadro 1).
Os cinco pontos da arquitetura moderna
A planta livre, na qual haveria liberdade para 
propor o que quiser dentro de um esquema 
estrutural e, portanto, dentro da caixa.
O uso de pilotis, o que ajudaria a liberar o solo 
para a máquina, estabelecendo uma relação 
direta com a cidade moderna.
A fachada livre, que revela o domínio completo 
de tecnologia associada à estética: livre de pilares 
na fachada.
A janela corrida, que apresenta o aproveitamento 
máximo das superfícies para luz e ventilação 
(necessidades modernas): estratégia racional e 
lógica, que leva a uma nova estética.
O terraço jardim, que somente seria possível 
com o advento de novas tecnologias construtivas, 
que permitem descartar o telhado duas águas e 
ocupar esse espaço.
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O sistema dominó resumiria o processo 
construtivo mais racional possível para a 
construção civil.
Quadro 1 - Os cinco pontos da arquitetura moderna, propostos por Le Corbusier. Fonte: A autora.
Na concepção de Le Corbusier, certamente esse pensamento de modernização também 
deveria ser aplicado para as cidades. Em 1933, no IV Congresso Internacional de Arquitetura 
Moderna (CIAM), realizado na cidade de Atenas, Grécia, foi elaborado um manifesto urbanístico 
que expressa o pensamento sobre o meio urbano na época, a chamada Carta de Atenas. A 
Carta, de modo geral, analisou o estado crítico das cidades de crescimento urbano acelerado e 
problemas causados pela industrialização e qualidade de vida, propondo aspectos que deveriam 
ser respeitados para a melhoria da estrutura urbana. 
Com considerações sobre as habitações, o lazer, o trabalho, a circulação e o patrimônio 
histórico das cidades, a Carta propunha, entre outros pontos, a separação das áreas residenciais, 
de lazer e de trabalho, através da setorização das áreas e de um planejamento do uso do solo. 
Nessa perspectiva, Le Corbuiser projetou a Ville Radieuse em 1924: um masterplan publicado 
no livro “Urbanismo” (1930). Esse projeto consistia em apresentar uma nova cidade, que deveria 
emergir da “tábula rasa” e conter um meio eficaz de transporte, habitação, edifícios em altura para 
comércio e serviços, bem como abundância de espaço verde e luz solar. 
Figura 8 – Ville Radieuse. Fonte: Le Corbusier (1924).
Esse foi o ideário modernista vigente para as cidades na primeira metade do século XX. 
Essa imagem representaria o progresso, a modernidade, uma nova qualidade de vida. No Brasil, 
essas ideias chegampor meio da atuação de arquitetos imigrados das duas guerras europeias, pelos 
contatos estabelecidos pelos arquitetos locais e, principalmente, pelas vindas de Le Corbusier ao 
Brasil, em 1929 e 1936. 
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3. LE CORBUSIER E O BRASIL
Nos anos 1920, o arquiteto franco-suíço Le Corbusier já era tido como um dos principais 
protagonistas do movimento internacional de renovação da arquitetura. Nas primeiras décadas 
do século XX, Le Corbusier havia palestrado em toda a Europa, apresentando suas ideias 
e concepções sobre a arquitetura moderna (MARTINS, 2004, p. 267). Seus textos em francês 
também chegavam ao Brasil com um certo atraso, mas foram lidos por alguns arquitetos e 
engenheiros (SEGAWA, 1998, p. 77). 
Em 1929, Le Corbusier aceitou o convite para dar conferências em Buenos Aires, com 
passagem por São Paulo e Rio de Janeiro. Mas seria a sua segunda estada no Brasil, em 1936, que 
mudaria os rumos da arquitetura nacional. 
3.1 A Viagem de 1929
Em 17 de novembro de 1929, Le Corbusier desembarcava em Santos, do navio Giulio 
Cesare, proveniente de Buenos Aires. No Brasil, o arquiteto proferiu duas conferências, tanto 
em São Paulo como no Rio de Janeiro. Em São Paulo, ele promoveu uma conferência sobre 
Arquitetura e a revolução arquitetural contemporânea e sobre Urbanismo: a revolução arquitetural 
contemporânea traz a solução da urbanização das grandes cidades modernas. No Rio de Janeiro, 
Le Corbusier fez também as duas mesmas conferências (ZAKIA, 2015). 
Nessas oportunidades, o arquiteto francês falou para um número significativo de 
arquitetos e engenheiros que entendiam o seu idioma, principalmente aqueles alunos e professores 
da Escola Politécnica de Engenharia de São Paulo e Escola Nacional de Belas Artes no Rio de 
Janeiro (ENBA). No ano seguinte, a viagem resultou no livro Precisões – sobre um estado presente 
da arquitetura e do urbanismo.
3.2 A Viagem de 1936
O ano de 1936 constitui marco fundamental na história da arquitetura brasileira, 
especialmente pela visita de Le Corbusier como convidado do Ministro da Educação e Saúde, 
Gustavo Capanema, para assessorar a equipe de arquitetos encarregados pelo projeto do edifício 
do Ministério. Tratava-se de uma equipe coordenada pelo arquiteto brasileiro Lúcio Costa, em 
parceria com Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão e Jorge Moreira, Ernani Vasconcellos e Oscar 
Niemeyer (como estagiário de Costa). Ao contrário da primeira estada do mestre Le Corbusier no 
Brasil, em 1929, com consequências mais discretas, a segunda teve repercussões mais profundas 
por ele ter trabalhado diretamente com os arquitetos locais. 
Em 1934, sob o governo de Getúlio Vargas, é criado o Ministério da Educação e Saúde, 
sendo nomeado o Ministro Gustavo Capanema, que fez da construção da sede do Ministério 
uma prioridade. Em 23 de março de 1935, é publicada, em Diário Oficial, a convocação para o 
concurso público para escolha do projeto. O vencedor desse concurso foi Archimedes Memória, 
porém, o resultado não agradou ao Ministro, que, após submetê-lo à apreciação de engenheiros 
e consultores do governo, julgou-o inadequado ao seu objetivo de fazer do edifício uma notável 
obra de arquitetura, digna de nossa cultura. Após consultar várias organizações de engenheiros e 
arquitetos, Capanema solicitou a Lúcio Costa um novo projeto para o Ministério.
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O projeto de Lúcio Costa e seu grupo esforçou-se por incorporar os preceitos racionais 
de Le Corbusier, como o uso de pilotis definindo a estrutura de apoio e liberando o térreo para 
tratamento paisagístico de integração dos espaços internos e internos, uso de quebra-sóis nas 
fachadas mais ensolaradas, cortinas de vidro, planta livre, jardins na cobertura e uso de ventilação 
e iluminação naturais (FONSECA, 2002). Para uma consultoria ao novo projeto, Costa sugeriu o 
nome de Le Corbusier.
Durante sua estada de cinco semanas, o arquiteto proferiu conferências e prestou serviços 
de consultoria aos arquitetos brasileiros no projeto para a Cidade Universitária do Rio de Janeiro 
e ao Ministério. Quanto ao Ministério, o arquiteto francês sugeriu a mudança do terreno ao 
Ministro Gustavo Capanema, ideia acolhida pelo Ministro. Contudo, as contingências legais de 
permuta do terreno impediram a concretização dessa proposta e, às vésperas de sua partida, Le 
Corbusier desenhou uma última proposta para o terreno original (SEGAWA, 1998, p. 91). A 
partir desses croquis, a equipe brasileira desenvolveu o projeto definitivo. 
O projeto final do Ministério da Educação e Saúde incorporava toda a sintaxe corbusierana 
— sobretudo os cinco pontos da arquitetura nova: o volume laminar sobre pilotis e os dois blocos 
baixos liberando a esplanada aberta, que revisa o sentido tradicional da quadra fechada por 
edificações e constitui uma praça (jardim) pública. As recomendações de Le Corbusier foram 
acatadas: o uso de pedras regionais como revestimento; o suporte de painéis artísticos; e a 
valorização das palmeiras. 
Figura 9 – Projeto para o Ministério da Educação e Saúde Pública, Lúcio Costa e equipe (1936). Fonte: Cronologia 
do Urbanismo (2021c).
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Le Corbusier ainda não havia aplicado os seus pressupostos projetuais em um edifício 
em altura. A vinda do arquiteto ao Brasil contribuiu para revisar a sua trajetória. E, para o Brasil, 
o projeto do Ministério é considerado o ponto inicial de uma arquitetura moderna de feitio 
brasileiro (SEGAWA, 1998, p. 92). 
4. O MODERNISMO PIONEIRO NO BRASIL: GREGORI WARCHAVCHIK
No início dos anos 1920, a arquitetura no Brasil era monopolizada pelas ideias do ecletismo 
nos edifícios administrativos e pelo neocolonialismo nas residências, com forte inclinação para 
a recuperação da tradição como identidade nacional (impulsionada pelos debates intelectuais 
dos modernistas nas artes plásticas e literatura). Em 1925, foi registrada, na grande imprensa, a 
atuação em São Paulo de dois arquitetos estrangeiros: Rino Levi e Gregori Warchavchik. 
Este tópico tratará de apresentá-los e explicará a arquitetura modernista desenvolvida em 
especial por Warchavchik, bem como os limites da sua proposta enquanto arquitetura moderna 
(brasileira).
4.1 Arquitetos Estrangeiros
São Paulo, na década de 1910, já era tida como uma grande metrópole brasileira do século 
XX, pela riqueza do café e prosperidade na capacitação profissional industrial. Chegam à cidade 
Rino Levi e Gregori Warchavchik, dois arquitetos estrangeiros. 
Para o projeto paisagístico do edifício, foi convidado o arquiteto-paisagista Roberto 
Burle Marx. Ele projetou a praça conformada no térreo da edificação, um terraço 
jardim no 2º andar (não aberto para visitações) e o teto jardim na cobertura. Os 
painéis em azulejo foram desenhados por Cândido Portinari. As imagens faziam 
referência aos retirantes nordestinos. A contribuição de Burle Marx e Portinari 
na equipe foi promover a integração da arquitetura e das artes, como sugeriu Le 
Corbusier.
Um passeio pelo edifício do Ministério da Educação (hoje intitulado 
Edifício Gustavo Capanema), com a explicação do projeto pelo 
próprio Lúcio Costa, pode ser assistido em Lúcio Costa - Entrevista 
com o grande mestre da arquitetura. 
O material está disponível em 
https://www.youtube.com/watch?v=M6XJJQ24okk .
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Filho de imigrantes italianos, Rino Levi ingressou em 1921 na Escola Preparatória e 
de Aplicação para os Arquitetos Civis, em Milão, Itália. Transferiu-se, em 1924, para a Escola 
Superior de Arquitetura de Roma. Iniciou a sua carreira no Brasil em 1927, construindo pequenas 
residênciase conjuntos de casas de aluguel para membros da comunidade italiana paulista. Em 
sua carreira, destacou-se pelo projeto elaborado para a Sede do Instituto de Arquitetos do Brasil 
(IAB, 1947), pelos projetos hospitalares, de edifícios de apartamentos e cinemas em São Paulo 
(ANELLI, 2001).
Gregori Warchavchik era russo emigrado para o Brasil. Formou-se na Itália nos anos de 
1920 e muda-se para o Brasil em 1923. Em 1925, publica o texto Futurismo? no jornal italiano 
de São Paulo Il Piccolo (traduzido e republicado no Correio da Manhã com o título Acerca da 
Arquitetura Moderna). Embora não tenha repercussão imediata, é considerado o primeiro 
manifesto da arquitetura moderna no País (SEGAWA, 1998). Segundo esse texto, Warchavchik 
reconhece as exigências impostas pelo desenvolvimento da indústria e a incompatibilidade 
entre a racionalidade construtiva dos engenheiros e a ornamentação postiça dos arquitetos 
(acadêmicos). As novas imposições da vida moderna gerariam um “estilo do nosso tempo”: a 
arquitetura moderna. Nessa perspectiva, o arquiteto fez ressonar as ideias diretas que Le Corbusier 
havia apresentado em seu livro de 1923, advogando em prol dos princípios da nova arquitetura, 
baseados na racionalidade, no antidecorativismo e na economia da construção. Portanto, a 
concepção arquitetônica de Warchavchik não contemplava as ideias de nacionalismo. As ideias 
modernistas seriam materializadas no projeto residencial elaborado para ele e sua família em São 
Paulo.
4.2 Gregori Warchavchik: a Casa na Rua Santa Cruz (1927-1928)
Em 1927, Warchavchik se casa com Mina Klabin, de uma rica família de industriais de 
São Paulo. A sua própria casa, concluída em 1928, constituiu a primeira expressão de arquitetura 
moderna no Brasil, sendo divulgada na imprensa como “[...] uma casa moderna na rua Santa 
Cruz” (SEGAWA, 1998, p. 45).
A casa foi levantada em alvenaria de tijolos sobre o platô edificado, mas traria na sua 
aparência o volume purista e abstrato corbusierano (Figura 10), sem nenhum tipo de ornamento 
e ostentando os efeitos totais de transparência dos vidros (sem nenhuma modinatura). As 
platibandas esconderam o telhado tradicional de telha de barro e vigamentos em madeira. 
Figura 10 – Casa da Rua Santa Cruz (1927). Fonte: Lira (2011).
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Muitas dificuldades foram efetivamente encontradas por Warchavchik para a construção 
de uma casa modernista ao final dos anos 1920. Com uma série de restrições técnicas, não foram 
possíveis as soluções em concreto armado e janelas em fita, tampouco o uso de pilotis conforme 
as lições do mestre francês. Mas a sobriedade da fachada, o uso de vidros, os detalhes técnicos 
internos e os mobiliários desenhados para o homem moderno não deixam de atestar as intenções 
projetuais do novo século. Tais limitações técnicas e identitárias para uma arquitetura nacional 
foram superadas por Lúcio Costa nos anos seguintes. 
5. A FORMAÇÃO DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA: LÚCIO 
COSTA
Não seria estranho pensar como foi que uma arquitetura que se propunha a ser universal, 
como a arquitetura moderna, se tornou brasileira? E como isso se transformou em algo original 
e nacional? Teria a arquitetura moderna brasileira surgido por um milagre? Na realidade, esse 
“milagre” se deveu à importante atuação e articulação de Lúcio Costa para fortalecer a arquitetura 
moderna no Brasil (ARANTES, 2004). Ele se tornou o grande mentor dessa arquitetura, sendo 
o responsável por moldar esse raciocínio modernista em um contexto brasileiro. É isso o que 
veremos neste tópico.
5.1 Atuação e Textos: uma Aproximação Identitária 
Filho de pais brasileiros, Lúcio Costa nasceu em Paris, em 1902, e estudou na Inglaterra 
e na Suíça (1910-1916). Em 1916, retornou ao Brasil, onde estudou na Escola Nacional de Belas 
Artes, concluindo sua formação em 1924. Em 1920, faz uma viagem à Europa. Naquele contexto, 
ele se disse pouco conhecedor da arquitetura de Le Corbusier (SEGAWA, 1998). Esse também é 
o período em que Costa trabalhou com Fernando Valentim, realizando projetos que defendiam a 
retórica do neocolonial. Com a repercussão da primeira casa modernista de Gregori Warchavchik, 
Costa passou a estabelecer um diálogo e interesse por aquela arquitetura. 
Convidado pelo próprio arquiteto carioca para ser professor da Escola Nacional de 
Belas Artes e para ser seu sócio em escritório no Rio de Janeiro, Warchavchik acabou exercendo 
influência sobre Lúcio Costa (GUERRA, 2002). Em 1930, Costa assumiu a direção da Escola de 
Belas Artes do Rio de Janeiro (ENBA), mas seria desligado um ano depois, por tentar implementar 
um novo currículo para o curso. O
A biografia de Warchavchik foi escrita por José Lira e publicada em 2011. O livro 
traz fotos inéditas do arquiteto e o apresenta de forma inovadora, revelando suas 
contradições, rupturas de pensamento e contribuição para a vanguarda modernista 
no Brasil. 
Segue a referência completa:
LIRA, J. Warchavchik: Fraturas na Vanguarda. São Paulo: Cosac & Naify, 2011.
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 novo currículo seria uma das primeiras tentativas para se renovar a arquitetura e deveria 
acompanhar as transformações em curso na arquitetura mundial. Mesmo não implantado, ele 
deixou frutos e motivações para outros estudantes e profissionais (SEGAWA, 1998). A questão do 
patrimônio colonial no Brasil também é fruto de um debate proposto por Lúcio Costa, quando 
assume, em 1937, o cargo de direção do Serviço de do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 
(SPHAN). Junto ao SPHAN, o arquiteto desenvolveu instrumentos para os tombamentos, 
recuperações e restauros de um grande acervo colonial. 
Como funcionário público nos anos de 1930, Costa estava vinculado ao debate político 
que armava no Brasil em defesa da retórica de identidade nacional. O estado getulista instaurado 
a partir de 1930 por Getúlio Vargas saiu em defesa da ideia de nacionalismo, de uma política de 
“modernização conservadora”, de um Estado desenvolvimentista, de um incentivo à urbanização, 
às artes e às culturas e uma forte campanha para a educação. O estado desenvolvimentista exercia 
um claro incentivo ao certo industrial, em parceria com a burguesia industrial, portanto, sem 
grandes abalos sociais (FAUSTO, 2015, p. 315). 
Essa questão ainda tinha sido pouco discutida sob o ponto de vista arquitetônico. Como 
vimos, o que mais se aproximava dessas questões de identidade nacional foi a arquitetura 
neocolonial, mas, ainda assim, com uma série de limitantes técnico-construtivos. Contudo, era 
certo que o Estado buscava promover uma identidade moderna para um homem moderno, em um 
País em desenvolvimento. Essas referências de promover o desenvolvimento, de conscientização 
do homem moderno, também fizeram parte das concepções teóricas de Le Corbusier. 
IDEIAS TRANSFORMADORAS DE 
LE CORBUSIER
LÓGICA DESENVOLVIMENTISTA DE 
VARGAS
Corbusier em Por Uma Arquitetura (1923):
o espírito novo;
ensinar a morar.
Estado novo getulista:
a construção do homem novo;
civilizar por cima (slogan de Getúlio Vargas).
Quadro 2 - Relação entre as ideias de Le Corbusier e o Estado getulista. Fonte: A autora.
Considerou-se a valorização de uma tradição e promoção de uma identidade 
nacional a partir da construção simbólica de uma nação a partir: da música com 
Heitor Villa Lobos (O Trenzinho e As Bachianas Brasileiras); das artes plásticas, 
a exemplo de Cândido Portinari e os demais modernistas da Semana de 1922, 
vanguardistas que mostraram a peregrinação dos nordestinos para as grandes 
cidades; e do cinema, com Carmem Miranda.
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Nota-se que existiu uma certa afinidade entre as lógicas do Estado desenvolvimentista 
varguista e as ideias transformadorasde Le Corbusier. Portanto, o próximo passo seria a atuação 
do Estado, promovendo uma imagem por meio da arquitetura. Um dos primeiros episódios 
significativos foi a atuação do Ministro Gustavo Capanema ao convidar Le Corbusier para vir ao 
Brasil em 1936, por meio de um pedido de Lúcio Costa para trabalhar em parceria com a equipe 
no projeto para o Edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública. Seguido desse episódio, 
no Brasil das próximas décadas, o grande promotor da arquitetura moderna seria o estado, com 
o objetivo de reformar a sociedade (REGO, 2019).
5.2 Por uma Arquitetura Moderna e Brasileira
Como essa arquitetura nova poderia ser assimilada no País e, ao mesmo tempo, representar 
a identidade nacional? Certamente, ela não poderia ser uma versão europeia, como nós havíamos 
projetado até então: copiando os modelos internacionais ecléticos e neocoloniais. Existia uma 
certa contradição entre essas duas ideias: uma arquitetura moderna e uma arquitetura moderna 
brasileira:
• Vanguardas europeias: dissolução de identidades; derrubada de ícones da tradição.
• Vanguarda brasileira: ênfase nas questões locais e culturais do País.
Em 1938, Costa publicou o texto “Documentação necessária”, defendendo que seria 
possível estabelecer uma arquitetura moderna “e” brasileira, reconsiderando o nosso passado 
colonial. Essa foi a saída de Lúcio Costa para desatar tal contradição. No texto, Costa aponta a 
arquitetura moderna como evolução da arquitetura colonial (COSTA, 1995), pois a arquitetura 
moderna priorizou a forma simples, a ausência de ornamentação aplicada, um racionalismo 
nas soluções construtivas (separação entre a estrutura e a vedação) e a ossatura independente. 
Segundo Costa, essas eram características das casas coloniais brasileiras, portanto, já se notava 
uma certa “legitimidade” nacional.
CARACTERÍSTICAS REPRESENTAÇÕES
A simplificação da forma: a arquitetura colonial é 
simples e apresenta uma planta muito regular.
As semelhanças técnico-construtivas: a taipa de 
mão (barro armado com a estrutura em madeira) 
é semelhante ao concreto, aço ou vidro, em que a 
vedação não é estrutural. Uma técnica rudimentar 
colonial poderia ser inspirações modernas. Essa 
técnica permitiu a evolução nas espessuras das 
paredes.
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O telhado: o telhado moderno (laje plana e teto 
jardim) seria uma evolução do telhado colonial.
Evolução na abertura dos vãos: à medida que os 
materiais foram permitindo, os vãos foram ficando 
maiores, até se transformarem na transparência 
absoluta.
As varandas: segundo o autor, as varandas, quando 
bem orientadas, são o melhor lugar das nossas 
casas; é a varanda, no clima tropical, uma sala 
completamente aberta.
Quadro 3 - As características da arquitetura brasileira. Fonte: A autora.
Essa relação de evolução da arquitetura colonial para a arquitetura moderna, para 
Costa (1995), seria natural. Tudo o que nós já fazíamos antes tenderia ao moderno. Portanto, 
estaríamos no caminho certo, com a arquitetura crescendo e reproduzindo o seu lastro colonial. 
Dessa maneira, o que Lúcio Costa propunha é que a arquitetura moderna brasileira não seria 
uma cópia, pois é derivada de nós mesmos, como a documentação necessária pode evidenciar. 
Nessa perspectiva, Costa amarra a arquitetura moderna como tradição brasileira e 
estabelece uma filiação para o modernismo no Brasil, tomando-o como um traço de continuidade 
com o passado colonial, portanto, nacional e identitário. Por isso, o arquiteto recupera, em seus 
projetos, soluções com o uso de: muxarabis; curvas barrocas; azulejaria, a síntese das artes; e o 
uso de madeira em acabamentos. 
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5.3 Dois Projetos Representativos
A Casa Barão Saavedra (1942-1945) foi projetada para uma família que requisitou uma 
casa de veraneio em Petrópolis, Rio de Janeiro. Destaca-se no projeto a forma como Lúcio Costa 
solucionou o extenso programa, mas de forma modernista. Trata-se de uma casa em L, onde 
se localizou o bloco para o programa social de um lado e a área íntima na extensão maior. Os 
serviços foram deslocados para o térreo, que permaneceu, em grande parte, livre para o acesso do 
automóvel, tal qual previa Le Corbusier. Apesar de a planta ser bastante funcional, Costa recorreu 
aos elementos tradicionais, como o telhado de uma água, telha de barro e o muxarabi nas janelas. 
Figura 11 – A Casa Barão Saavedra (1942-1945). Fonte: Casas Brasileiras (2021).
Há uma composição que não foge da arquitetura moderna: a fachada contínua, cujo 
telhado cai só para um lado, mas com lastro colonial; a planta com uma distribuição em série 
muito funcional; as janelas que avançam pela parede com telha portuguesa esmaltada na parte de 
baixo; esquadrias de madeira; uso de materiais tradicionais de forma moderna.
O Park Hotel São Clemente (1944) é um projeto de Costa, mas que já foi demolido. Nesse 
projeto, o arquiteto também fez uso de materiais tradicionais, mas de forma moderna. Trata-se 
de um bloco linear que abrigava todos os quartos, solto do solo por estruturas de madeira (Figura 
12). A telha colonial volta a aparecer, e as estruturas de madeira recebem agora um fechamento 
em vidro. Portanto, novamente uma forma moderna, mas com um vínculo material expressivo. 
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Figura 12 – A Casa Barão Saavedra (1944). Fonte: Duarte (2021).
Esses pressupostos aplicados à arquitetura teriam grande repercussão no mundo, 
principalmente a partir de 1945, com a exposição do Brazil Builds, no Museu de Arte Moderna 
de Nova York. Essa exposição revelou, para o mundo, o Brasil como uma grande potência na 
arquitetura, uma arquitetura moderna brasileira, uma arquitetura regionalista (GIEDION, 2000), 
da qual outros arquitetos fariam parte, como Oscar Niemeyer e Roberto Burle Marx.
6. BURLE MARX
O arquiteto-paisagista Roberto Burle Marx (1994–1909) cumprirá um papel fundamental 
na evolução da arquitetura moderna brasileira, não só pelo seu reconhecido talento pessoal, que 
resultou numa obra inovadora, mas também pela função chave que desempenhará na legitimação 
dos exemplares paisagistas como verdadeiros espécimes brasileiros (GUERRA, 2002). Ele será o 
responsável por aplicar, na arquitetura paisagística, os conceitos de identidade nacional conforme 
apontados por Lúcio Costa, reconhecendo o valor originário moderno, em que o jardim é um 
artifício que deve reintegrar o homem à sua paisagem natural.
6.1 Trajetória e Características Projetuais 
Burle Marx se formou também na ENBA, no Rio de Janeiro, em 1930, no auge do debate 
proposto por Lúcio Costa de renovação do currículo da escola. Sua primeira obra profissional, o 
jardim da casa de Alfredo Schwartz, de 1932, colocou-o em contato não só com Lúcio Costa, mas 
também com Gregori Warchavchik (1896-1976), então sócio do arquiteto carioca. 
O arquiteto-paisagista passou a atuar nos anos de 1930 bastante atento às transformações 
no panorama da arte e arquitetura brasileiras. Como uma cultura técnica consolidada, Burle 
Marx conhecia os princípios puristas e geométricos de Le Corbusier e também os empregou 
em seus trabalhos. Forma e geometria eram elementos essenciais no purismo vanguardista. Os 
objetos podiam ser representados de modo que seus contornos, retos ou curvos, coincidissem 
com os objetos próximos, objetivando fazer a transição entre eles e integrá-los na composição, 
evitando deformações que os descaracterizassem. Le Corbusier chamou esse efeito de mariage de 
contours (JEANNERET; OZENFANT, 1994). 
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Em suas obras de paisagismo, Burle Marx recorreu à transposição dos princípiosde 
organização da pintura moderna para a natureza viva (GIEDION, 2000). Com isso, fez uso 
de desenhos ondulados, cores, texturas e curvas estruturadas, comuns aos desenhos de Oscar 
Niemeyer (MAHFUZ, 2010). Esta última não é um traçado casual. É um método que consiste 
em inserir a linha reta entre os seguimentos de curva, suavizando a transição entre elas. A curva 
estruturada foi uma estratégia recorrente na pintura, nos projetos de jardins e praças de Roberto 
Burle Marx (Figura 13). Os traçados curvos que o paisagista testava na composição dos recintos 
ajardinados “[...] originavam-se de um exercício plástico abstrato e autorreferente” (DOURADO, 
2009, p.171).
Figura 13 – Design de capa para uma edição de 1953 da Revista Rio. Fonte: Souza (2016).
Burle Marx explorava o conceito purista do mariage de contour com o objetivo de criar 
“[...] jardins paradisíacos, articulados e texturados” (FRAMPTON, 2015, p.310-311). Com isso, 
os jardins de Burle Marx “[...] guardam a experiência purista das linhas que entrelaçam formas e 
definem planos e massas de cor” (REGO, 2019).
PURISMO DE LE CORBUSIER 
(VANGUARDA ARTÍSTICA)
DESENHO DE BURLE MARX
Formas puras
Cores em tons pastéis: azul, alaranjado, 
amarelo,
Mariage de contours
Formas puras
Cores e texturas tropicais
Curva estruturada (pintura e jardins)
Mariage de contours matizada
Quadro 4 - Resumo explicativo entre o purismo de Le Corbusier e o desenho característico de Burle Marx. Fonte: 
A autora.
A atuação de Burle Marx também ficou marcada pelo seu trabalho de catalogação e 
excursões de coleta de plantas com potencial uso paisagístico em diversas partes do território 
brasileiro. Tais excursões foram responsáveis por trazer espécies carismáticas das paisagens 
locais, como possibilidades de transposição para integrar projeto e ambiente natural. Elas 
também sinalizam a busca desses intelectuais pelas “raízes do Brasil”, das manifestações culturais 
do folclore, da música e da arquitetura, tornando-se matéria-prima a ser usada, depois, em obras 
de arte.
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6.2 O Projeto da Praça e Jardim Modernista 
Como vimos, os arquitetos brasileiros, auxiliados pela consultoria de Le Corbusier, 
desenvolveram o projeto do Ministério da Educação e Saúde (MES), recorrendo aos princípios 
puristas do arquiteto francês, mas os revisando para o contexto nacional. No projeto para o 
teto jardim da cobertura do MES, é possível observar os conceitos das artes plásticas citadas, 
delimitando em um espaço definido dentro da arquitetura, como um pintor que usou o terraço 
como tela e as plantas como tintas. Através do uso de uma linguagem abstrata, nota-se, no 
seu projeto, que a forma é predominantemente marcada por um traçado orgânico baseado no 
encadeamento de retas e curvas, com tons multicoloridos (Figura 14). Segundo Bruno Zevi 
(1979), as formas orgânicas livres desse terraço jardim “[...] abrandam a geometria dos traçados 
reguladores e a dureza dos perfis arquitetônicos.”
Figura 14 – Projeto de Burle Marx para o jardim no terraço do MES (1938). Fonte: Souza (2016).
Nos jardins da residência Edmundo Cavanelas, em Pedro do Rio (1954), o projeto 
paisagístico de Burle Marx responde à arquitetura flexível e, ao mesmo tempo, rigorosa de Oscar 
Niemeyer de duas maneiras diferentes. Canteiros sinuosos ocupam a parte oeste do jardim, 
enquanto o tabuleiro e a piscina geométricos ocupam a parte leste. A arquitetura funciona como 
elemento separador e, ao mesmo tempo, integrador dessas duas áreas aparentemente dissonantes, 
que mantêm uma relação entre si e com a construção.
Figura 15 – Projeto de Burle Marx para a Residência Edmundo Cavanelas (1954). Fonte: Souza (2016).
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O conhecimento que acumulou em botânica aplicada ao longo da vida permitiu que 
as especificações vegetais fossem definidas com perfeito domínio técnico para se chegar aos 
resultados desejados. Isso proporcionou a Burle Marx um aumento no repertório criativo de 
composição a partir do elenco de plantas disponíveis no Brasil, como um pintor que procura 
matizes inéditos ou um arquiteto pesquisando materiais de construção. 
Ao longo de sua extensa vida profissional, Burle Marx teve a oportunidade única de formar 
dupla com Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Rino Levi e atuar com arquitetos 
paulistas, como João Batista Vilanova Artigas. Pode-se dizer que a pertinência dos projetos de 
Burle Marx é reconhecida pela síntese das referências das artes plásticas e pela capacidade criativa 
de o arquiteto transpor para o projeto paisagístico a nacionalidade e identidade brasileiras.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS 
Nesta unidade, foi possível compreender um dos capítulos da História da Arquitetura 
Brasileira. Iniciamos esse processo reconhecendo as características da arquitetura eclética 
desenvolvida no País no século XIX e início do século XX. Revisando a sua proposta de 
arquitetura, que se apoiava em estilos passados europeus, foi possível entender os seus caminhos 
contraditórios com os conceitos de Modernismo, Modernidade, Modernização e Moderno. Esses 
conceitos visavam ao progresso e impulsionavam para o novo, excluindo aspectos históricos. 
Por isso, tais conceitos foram aplicados na arquitetura e urbanismo dos anos 1920 e 1930, sendo 
altamente difundidos. Na difusão dessa arquitetura, analisamos o papel seminal do arquiteto 
francês Le Corbusier para o desenvolvimento dessa arquitetura moderna no Brasil. A sua prática 
projetual foi apropriada pelos arquitetos estrangeiros que migraram para o Brasil no contexto 
das duas Guerras Mundiais, em especial por Gregori Warchavchik. Como vimos, Warchavchik 
encontrou certas limitações técnicas construtivas e conceituais para efetivar essa arquitetura 
modernista no Brasil. Nessa perspectiva, podemos dizer que Lúcio Costa superou tais limitações 
e foi motivado pelo apoio do governo getulista, a partir de 1930, ao patrocinar o desenvolvimento 
industrial e os aspectos identitários nacionais na cultura. Lúcio Costa soube associar as duas 
ideias que, aparentemente, pareciam contraditórias: o moderno seria uma evolução da arquitetura 
colonial já desenvolvida no País e que era nossa identidade. Por isso, deveríamos praticar uma 
arquitetura em concreto, com planta livre, com janelas em fita, terraço jardim e o prédio solto 
do solo, sempre referenciando a nossa identidade com as curvas barrocas e com as esquadrias 
que pudessem filtrar os raios solares (muxarabis). Tendo isso em vista, foi possível compreender 
tais ideias aplicadas no projeto paisagístico por meio das obras de Burle Marx a partir das curvas 
estruturais, do multicolorido e do uso das espécies nacionais. Sendo assim, nesse primeiro 
momento, aproximamo-nos dos primeiros episódios de uma arquitetura moderna brasileira: dos 
fatores que a possibilitaram, dos primeiros personagens, das primeiras obras referenciais e das 
suas características projetuais. 
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SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO .............................................................................................................................................................. 31
1. A ESCOLA CARIOCA: CARACTERÍSTICAS E CONCEITOS .................................................................................... 31
1.1 UMA CONSOLIDAÇÃO PROJETUAL .......................................................................................................................32
1.2 DIFUSÃO DAS IDEIAS DA ESCOLA CARIOCA ......................................................................................................33
2. A ESCOLA CARIOCA: OSCAR NIEMEYER ..............................................................................................................352.1 MÉTODO E ESTRATÉGIAS PROJETUAIS ..............................................................................................................36
2.2 PROJETOS E OBRAS .............................................................................................................................................39
2.2.1 GRAND HOTEL, DE OURO PRETO (1938-1940) ................................................................................................39
2.2.2 OS PROJETOS PARA PAMPULHA .....................................................................................................................40
A ESCOLA CARIOCA
 PROFA. MA. ISABELLA CAROLINE JANUÁRIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
HISTÓRIA DA ARQUITETURA BRASILEIRA
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2.2.3 OS PROJETOS PARA BRASÍLIA .........................................................................................................................43
2.2.4 OS PROJETOS PARA SÃO PAULO .....................................................................................................................46
3. A ESCOLA CARIOCA E AS TRAJETÓRIAS PROFISSIONAIS .................................................................................47
3.1 AFFONSO EDUARDO REIDY ..................................................................................................................................48
3.2 SERGIO BERNARDES ............................................................................................................................................52
4. A CIDADE MODERNISTA: BRASÍLIA ......................................................................................................................53
4.1 O CONCURSO .........................................................................................................................................................53
4.2 O PROJETO VENCEDOR DE LÚCIO COSTA .........................................................................................................54
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................................................................................57
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INTRODUÇÃO 
Como vimos na unidade passada, no Brasil, a arquitetura moderna teve suas origens nas 
atuações individuais de alguns arquitetos. Entre eles, está Gregório Wachavchik nos anos de 1920, 
um arquiteto russo emigrado, que havia sido influenciado pelo Futurismo durante seus estudos 
em Roma e que foi responsável pelas primeiras casas modernistas no Brasil. Além de Lúcio Costa, 
que exerceu um papel fundamental na formação da arquitetura moderna brasileira, expressada 
em suas obras emblemáticas no Rio de Janeiro, como o Ministério da Educação e Saúde.
Nesta unidade, veremos como as manifestações dos arquitetos cariocas, principalmente 
atuantes na primeira metade do século XX, tiveram características comuns que lhes proporcionaram 
ser reconhecidos como uma “escola”. Tais expressões modernas foram difundidas Brasil afora, 
graças aos deslocamentos dos arquitetos em busca de oportunidades de trabalho e à multiplicação 
das escolas de Arquitetura e Urbanismo nas grandes capitais. Estudaremos também que essa 
arquitetura carioca, definida por Lúcio Costa como “uma arquitetura de cara lavada e pernas 
finas”, teve Oscar Niemeyer como um dos maiores representantes e (pode-se dizer que) um dos 
mais conhecidos arquitetos brasileiros. Entenderemos o seu método projetual que sintetiza a 
sua atuação profissional, a partir dos seus exemplares projetuais. Também entenderemos essa 
arquitetura carioca a partir das trajetórias individuais de Affonso Eduardo Reidy, na sua atuação 
seminal em projetos de grandes escalas habitacionais e culturais no Rio de Janeiro, bem como 
as propostas mais arrojadas estruturalmente de Sergio Bernardes. Por fim, compreenderemos o 
projeto proposto por Lúcio Costa no concurso de 1956 para Brasília. A partir da contextualização 
das ideias urbanísticas que estavam ressonando no País, entenderemos o projeto vencedor de 
Costa e as suas consequências para a arquitetura e urbanismo nacional a ponto de criar uma certa 
inflexão de ideias. 
Sendo assim, revisitando os projetos da escola carioca — por meio da espacialidade, 
dos materiais, dos sistemas construtivos empregados, das relações históricas e sociais que essa 
arquitetura estabeleceu —, entenderemos a sua contribuição para a arquitetura brasileira e sua 
influência para o contexto nacional na primeira metade do século XX. 
1. A ESCOLA CARIOCA: CARACTERÍSTICAS E CONCEITOS
Com a revolução liderada por Getúlio Vargas em 1930 e a nomeação de Costa como 
diretor da Escola de Belas Artes, a arquitetura moderna passou a ser acolhida no Brasil como uma 
questão de política nacional (FRAMPTON, 2015, p. 310). Em 1936, Le Corbusier teve impacto 
direto sobre a América do Sul quando foi convidado para atuar no Brasil como consultor para o 
projeto de um novo edifício para o Ministério da Educação no Rio de Janeiro. Depois de trabalhar 
com Costa e sua equipe de projetistas (Affonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcellos, Carlos Leão, 
Jorge Moreira e Oscar Niemeyer), Le Corbusier pareceu ter endossado a solução de dezesseis 
andares, que se afastava dramaticamente de seus esboços iniciais. Aliás, essa escala monumental 
era nova para o arquiteto franco-suíço, sendo essa a grande inovação dos arquitetos brasileiros: 
uma arquitetura moderna, brasileira e monumental. 
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1.1 Uma Consolidação Projetual
O projeto para o Ministério (e a sua repercussão no cenário nacional e internacional, 
referente a uma “arquitetura brasileira”) se consolidou como símbolo de modernidade e 
modernização para o Brasil e como um protótipo de grande prestígio dessa arquitetura (COMAS, 
1987). Trata-se do peristilo de pilotis, que deu ensejo à primeira aplicação monumental de muitos 
elementos corbusianos característicos: o teto-jardim, o brise-soleil, o térreo, plantas e fachadas 
livres. 
Figura 1 – Ministério da Educação do Rio de Janeiro (1936). Fonte: Cronologia do Urbanismo (2021a).
Além disso, a própria forma como o projeto foi implantado na quadra também se tornaria 
referência projetual, pois, negando a implantação clássica e acadêmica que segue o alinhamento 
predial, o grupo de arquiteto proporcionou um edifício isolado no lote, com a criação de praças 
abertas e conectadas com a cidade. 
Um segundo projeto seminal para a escola carioca e de muita repercussão internacional 
foi o Pavilhão do Brasil na Exposição de Nova York, em 1939, proposto por Lúcio Costa e Oscar 
Niemeyer. O bloco em concreto pintado de branco, solto do chão por pilotis, recebeu brises em 
sua fachada como uma espécie de muxarabis para diminuir a incidência do Sol, assim como 
surpreendeu por associar as formas puras dos planos ortogonais com um segundo bloco lateral 
e uma rampa de acesso mais orgânica, com o objetivo de se aproveitar o passeio para apreciar 
o entorno (Figura 2). A espacialidade interna do projeto também foi revigorante para os que já 
conheciam as formas ortogonais típicas da arquitetura moderna. As lajes de concreto com pé-
direito duplo ganharam total plasticidade, ora se engastando nos pilares metálicos, ora desviando 
deles. 
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Figura 2 – Pavilhão de Nova York (1936). Fonte: Cronologia do Urbanismo (2021b).
Uma implantação do edifício solto no lote conformando praças, o teto-jardim, a 
plasticidade do concreto articulando curvas com planos ortogonais, plantas, fachadas e térreo 
livres foram todos elementos vistos e aplicados por uma série de arquitetos brasileiros a partir 
de então, arranjados e rearranjados de diversas maneiras na arquitetura nacional.Mas sempre 
remetendo a essa matriz modernista.
1.2 Difusão das Ideias da Escola Carioca
Entre 1943 e 1973, o levantamento bibliográfico de Alberto Xavier registrou 137 
referências em periódicos especializados fora do Brasil (SEGAWA, 1998). O mais significativo 
deles foi o catálogo do Brazil Builds, de 1943 (Figura 3), feito para uma exposição da arquitetura 
brasileira no Museu de Arte Moderna de Nova York, e o livro de Henrique Mindlin, Modern 
Architecture in Brazil, de 1956. Nesses textos internacionais, era possível encontrar, além das artes 
plásticas e igrejas barrocas, o Ministério da Educação e Saúde proposto por Lúcio Costa e equipe, 
os projetos de Oscar Niemeyer para Belo Horizonte e as obras de Affonso Eduardo Reidy.
Pode-se dizer que a repercussão internacional da moderna arquitetura brasileira 
representou, no plano doméstico, uma legitimação e um reconhecimento social inéditos para 
uma categoria e para uma prática profissional. Os elementos formais citados anteriormente foram 
apropriados como modismos por construtores populares, por engenheiros e arquitetos de todo 
o Brasil. 
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Figura 3 – Capa do catálogo Brazil Builds (1943). Fonte: Baratto (2019).
As revistas de circulação nacional, como a Revista Acrópole (1941-1971), Arquitetura e 
Engenharia (1946-1965) e Revista Módulo (1955-1965, coordenada por um grupo em torno de 
Oscar Niemeyer), foram seminais para a difusão da arquitetura moderna no Brasil (SEGAWA, 
1998).
Além disso, a partir da disseminação do ensino de arquitetura, essa linguagem moderna 
e brasileira também ganhou voz Brasil afora. No final da década de 1940, foram criadas escolas 
importantes nas universidades federais, independentes do curso de Engenharia: em Belo 
Horizonte (1946); na Mackenzie, em São Paulo (1947); na Universidade de São Paulo (1948); 
em Porto Alegre (1951); no Recife (1959); em Curitiba (1962); em Brasília (1964); em Belém e 
Fortaleza (1965).
Era certo que muitos desses professores que compunham o quadro docente desses novos 
cursos teriam saído ou da ENBA, no Rio de Janeiro, ou das escolas Politécnicas de Engenharia. 
Portanto, o deslocamento de profissionais de uma região para outra também foi decisivo para 
a afirmação de uma linguagem comum moderna pelo território brasileiro (SEGAWA, 1998). 
Podemos citar como exemplo o arquiteto Acácio Gil Borsoi, que se formou no Rio de Janeiro 
em 1951, mas passou a exercer sua profissão no Recife, levando para o Nordeste as referências 
corbusianas, agora adaptadas à linguagem brasileira: o brise-soleil; o piloti; a praça aberta; e o teto 
jardim. 
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Figura 4 – Fachada poente do Edifício Santo Antônio (1963). Fonte: Amorim (2010).
Nota-se, com isso, que essas migrações caracterizaram um processo de transferência de 
conhecimento e tecnologia de regiões mais desenvolvidas (como Rio de Janeiro e São Paulo) 
para outras menores, “[...] num processo indutivo de modernização e uniformização de valores 
culturais e técnicos, via arquitetura” (SEGAWA, 1998).
2. A ESCOLA CARIOCA: OSCAR NIEMEYER
Oscar Niemeyer surgiu nos anos 1940 com projetos e obras de grande qualidade. Do 
Conjunto da Pampulha, em Minas Gerais, até os palácios de Brasília, Niemeyer consolida sua 
versão da arquitetura moderna e ganha admiradores e seguidores por toda parte. Na Pampulha, 
quatro edifícios magníficos demonstram a versatilidade do arquiteto capaz de projetar de várias 
maneiras. No Ibirapuera, a grande surpresa de se encontrar um espaço vibrante no interior de 
um edifício até certo ponto anódino quando visto do exterior. Em Brasília, têm-se as inúmeras 
variações em torno do tema do Palácio Moderno. 
Neste tópico, veremos quais foram os elementos e repertórios de projeto de um dos mais 
aclamados arquitetos brasileiros e como essas estratégias projetuais foram aplicadas nas obras 
mais célebres. 
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2.1 Método e Estratégias Projetuais
Ao mesmo tempo em que é, sem dúvida, o mais famoso dos arquitetos brasileiros, Oscar 
Niemeyer e sua obra seguem cercados de mistério e mitos. Um deles é o de que o arquiteto não 
teve nenhum tipo de referência arquitetônica e que teria trabalhado partindo do zero a cada 
projeto. Como resultado, suas criações seriam sempre originais. 
Portanto, primeiramente, podemos recuperar as influências de Oscar Niemeyer. A 
primeira e mais forte influência a quem ele foi exposto diretamente foi Le Corbusier, quando, 
no projeto do Ministério da Educação e Saúde, o arquiteto franco-suíço foi consultor da equipe 
brasileira da qual Niemeyer fez parte como estudante. Para Corbusier, a forma de projetar era 
concebendo o projeto arquitetônico a partir da volumetria e moldando essa forma (BAKER, 1998), 
ou seja, escolhendo uma forma para trabalhar a priori. Para Oscar Niemeyer, o papel da forma 
era criar e gerar beleza. A forma deveria surpreender. Certamente, essas ideias estão relacionadas 
ao purismo corbusiano: os contornos das formas puras, casados com as curvas estruturais que 
massageiam os olhos e são um passo para o deleite e a experiência do belo. Nessa perspectiva, 
Niemeyer se aproxima dos conceitos do mestre e explora no concreto toda a plasticidade que 
o material permitiria. Por que fazemos só o ângulo reto se podemos fazer curvas? Daí a ideia 
de projetar moldando objetos arquitetônicos. Essas referências aparecem com veemência nos 
projetos para Pampulha.
O livro de David Underwood sobre Oscar Niemeyer buscou dissipar uma corrente 
da crítica segundo a qual a contribuição da obra de Niemeyer para a arquitetura 
moderna brasileira teve um caráter essencialmente formal. Para isso, o autor 
analisou os variados contextos com os quais o arquiteto trabalhou: físico, cultural, 
político e teórico, os quais puderam elucidar as intenções e sentidos por trás de 
suas inovações projetuais. 
Segue a referência:
UNDERWOOD, D. Oscar Niemeyer e o modernismo de formas livres no Brasil. São 
Paulo: Cosac Naify, 2010.
O próprio arquiteto alimentava esses mitos ao não explicar como projetava e ao 
endossar o mito de que a arquitetura não se aprende, mas se nasce arquiteto. Nas 
poucas vezes em que explicou seus projetos, sempre mencionava referências não 
arquitetônicas como “a curva da mulher amada” e “as montanhas da minha terra”, 
por exemplo. Torna-se muito difícil a transmissão de conhecimento sobre projeto 
quando os arquitetos que são nossas referências justificam seus projetos apenas 
com conceitos externos à disciplina. Essa atitude de Niemeyer foi nefasta para a 
prática da arquitetura no Brasil nas décadas de 1950 em diante, pois, por muitas 
décadas, nossos arquitetos buscaram em cada projeto o que supunham ser a 
originalidade do seu ídolo. Quando, na verdade, muito se aprende entendendo a 
lógica projetual de outros arquitetos.
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Em segundo lugar, e um pouco menos comentada, é a absorção das ideias do arquiteto 
alemão Mies van der Rohe. Mies foi um arquiteto que começou atuando na Alemanha nos anos 
1920, em especial na Escola de Artes da Bauhaus, mas migrou para os Estados Unidos durante 
a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Sua arquitetura é caracterizada por planos ortogonais 
sobrepostos, que criam um sempre espaço fluido interno. Diferentemente de Le Corbusier, para 
Mies, a forma não é dada a priori, mas é encontrada a partir da articulação dos planos. 
DUAS ESTRATÉGIAS PROJETUAIS
Le Corbusier Mies van der Rohe
Contexto França Alemanha e EUA
Resultado formal Uma volumetria a priori Encontrar a forma
Estratégia Moldar a forma pura Articular planos
Artes plásticas Purismo NeoplasticismoExemplos 
paradigmáticos
Villa Savoye Pavilhão de Barcelona
Quadro 1 - Duas estratégias projetuais: Le Corbusier e Mies van der Rohe. Fonte: A autora.
Dessa maneira, a arquitetura de Mies se torna extremamente esquemática, sóbria, sem 
excesso de informação. Em especial na sua atuação nos Estados Unidos, Mies van der Rohe 
mostrou todo o esquematismo arquitetônico nos projetos em concreto e aço: estruturas leves, 
com plantas livres e fachadas sem ornamento. Mies van der Rohe, além de ter sido mundialmente 
conhecido, foi um dos principais expositores na Bienal de 1953-1954, em São Paulo. Suas 
estratégias projetuais se tornaram referência para Oscar Niemeyer, não pela aparência, mas 
principalmente pelo caráter esquemático típico de Mies nos projetos para os Palácios Modernos 
para Brasília, em 1960. Por fim, em seu texto chamado “Depoimento”, de 1958, Niemeyer explica 
que “[...] passou a se interessar por formas simples, dando protagonismo para a solução estrutural, 
para o reducionismo da produção arquitetônica e para uma arquitetura sintética e esquemática” 
(NIEMEYER, 1958). Referências diretas às estratégias de projeto miesiano.
Portanto, o que perceberemos nos projetos de Niemeyer é como ele fundiu essas duas 
referências. Nessa perspectiva, Mahfuz (2010) comenta que existem duas estratégias projetuais 
que organizam o repertório quase sempre fixo na obra do arquiteto. A primeira é a composição 
subtrativa ou de partido compacto/monolítico. A segunda é a composição por partes, chamada 
de composição aditiva ou elementar. Ambas foram herdadas da arquitetura de séculos passados 
e de referências modernas europeias. 
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Na concepção monolítica, o ponto de partida é sempre uma forma elementar: um 
prisma de base retangular, um cilindro, uma pirâmide, cúpulas, paraboloides, abóbadas de 
berço, formas livres, não importa a elaboração pela qual tenham passado durante o projeto ou 
processo projetual. Os apoios são sempre pilotis, pilotis compostos, arcadas, colunatas, inovações 
plásticas (colunas dos palácios de Brasília). Comumente, percebem-se os jogos rampas, conforme 
apresentado por Le Corbusier (internas e externas), que servem para apreciação do contexto. 
E estão sempre presentes os moduladores climáticos como brises–soleil, marquises, galerias e 
variações. Exemplos:
• a barra horizontal ou curva: dimensão horizontal maior que a vertical (Copan);
• a torre: única ou duas (Congresso, em Brasília);
• edifício circular de baixa altura: com pátio interior ou não (Museu do Índio);
• a marquise orgânica: maior e menor escala (Ibirapuera);
• a plataforma tapete e plataforma habitável (Congresso, em Brasília);
• as cascas de concreto em forma livre (Capela da Pampulha);
• O edifício viga: onde a estrutura é externa e está posicionada nas laterais do edifício, 
que o suspendem, e, portanto, não toca o chão; pavimento térreo permeável (Editorial 
Mondadori).
Na composição aditiva ou por partes (elementar), esses elementos voltam a aparecer, 
mas, agora, em edifícios com escalas maiores ou em conjuntos de edifícios. A composição 
elementar pode acontecer com dois componentes volumetricamente conhecidos, coincidindo 
com elementos importantes do programa ou com elementos que se conectam.
• Edifícios de formas simples e elementares são conectados pela marquise (Ibirapuera);
• Um bloco maior repete quase todo o programa, e o bloco menor é destinado a um 
programa à parte (Hospital Sul-américa; Sede do Partido Comunista).
Portanto, essas serão algumas das estratégias projetuais que identificaremos nos projetos 
a seguir.
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2.2 Projetos e Obras
2.2.1 Grand Hotel, de Ouro Preto (1938-1940)
O Hotel para Ouro Preto, proposto por Oscar Niemeyer, se configurou como uma barra 
linear de estrutura independente de concreto, térreo livre, com garagem e pilotis, quartos com 
mezaninos e quartos individuais, além de cobertura com telha capa canal (ou colônia) de uma 
água (Figura 5). Esse bloco linear que separa a estrutura da vedação associa elementos coloniais 
nos fechamentos com as formas abstratas e estruturas formais modernistas, como havia ensinado 
Lúcio Costa (Figura 6). 
Figura 5 – Corte do projeto para o Grande Hotel, Ouro Preto. Fonte: Comas (2010).
Figura 6– Grande Hotel, Ouro Preto. Fonte: Comas (2010).
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A solução final proposta por Niemeyer se apoia em certas características corbusianas: 
o bloco puro branco, solto do solo pelos pilotis que acomodam o edifício na sua condição 
topográfica, com rampas de acesso. Mas, com relação aos projetos anteriores do mestre francês, 
aparece uma novidade fundamental – o telhado de uma água caindo para a rua e as esquadrias 
em madeiras seguindo o modelo de muxarabis, fazendo referências ao meio colonial barroco. O 
modelo esquemático de monobloco, cuja forma foi moldada, será reutilizado por Niemeyer em 
diversos outros projetos.
2.2.2 Os projetos para Pampulha
O conjunto arquitetônico da Pampulha é composto pela Casa do Baile (1942), Edifício 
do antigo Cassino (1942), o Iate Clube (1942), a Igreja de São Francisco (1943) e a casa de 
Juscelino Kubitschek, todos implantados junto à lagoa artificial da Pampulha, em Belo Horizonte. 
Encomendados por Juscelino Kubitschek no início da década de 1940, esses edifícios foram 
inaugurados em maio de 1943 e visavam a revelar modernização para a capital mineira a partir 
da arquitetura. Com essa encomenda, Niemeyer pôde projetar cinco soluções diferentes para 
atender os específicos programas (Figura 7). O complexo foi tombado como patrimônio cultural 
federal, estadual e municipal, sendo reconhecido como símbolo da história do Movimento 
Moderno Brasileiro e de identidade da capital mineira. O conjunto ganhou mais destaque pelo 
seu caráter modernista também pelos painéis de Cândido Portinari, o paisagismo de Burle Marx 
e as esculturas de Ceschiatti, Zamoisk e José Pedrosa.
Figura 7 – Croqui do Conjunto da Pampulha, Belo Horizonte. Fonte: Baratto (2016).
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Na Casa do Baile, nota-se a estratégia de Niemeyer de moldar a forma pura em concreto, 
conectando duas formas circulares por uma marquise orgânica, sob pilotis revestidos em pedras 
(semelhante ao projeto do Ministério da Educação e Saúde, do Rio de Janeiro) e com guarda-
corpo revestido por azulejos, fazendo referências à tradição colonial. 
Figura 8 – Casa do Baile, Belo Horizonte. Fonte: Portal IPHAN (2021).
O edifício proposto para o Cassino (Figura 9) também surpreende pela sua associação 
formal de quatro volumes que compõe o projeto arquitetônico: a articulação entre a caixa, o 
cilindro, o bloco e a marquise garante quatro elevações tripartites, cada uma com elemento central 
projetando-se sobre colunas. O acesso é frontal, mas a obliquidade aviva o partido arquitetônico. 
A espacialidade interna remete a toda criatividade proposta por Niemeyer e Lúcio Costa no 
Pavilhão de Nova York pelo pé direito duplo. A marquise que marca o acesso se sustenta por 
‘pernas’ finas de aço. 
Figura 9 – O antigo edifício para o Cassino, Belo Horizonte. Fonte: Comas, 2008.
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O Iate Clube havia sido concebido para ser um equipamento público de lazer e esporte 
para a população de Belo Horizonte. Aqui, a novidade plástica explorada por Oscar Niemeyer 
é que a caixa de vidro com brise-soleil em uma das fachadas agora recebeu um telhado duas 
águas invertido, conhecido também por telhado borboleta (Figura 10). A casa proposta para 
Juscelino Kubitschektambém assume a mesma solução formal: a caixa com o telhado invertido. 
No caso residencial, Niemeyer volta a explorar materiais mais tradicionais, como a madeira nos 
fechamentos e acabamentos internos (Figura 11). 
Figura 10 – Iate Clube, Belo Horizonte. Fonte: Wiki Arquitectura (2021).
Figura 11 – Casa para Juscelino Kubitschek, Belo Horizonte. Fonte: Portal IEPHA (2021).
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Por fim, um dos projetos mais emblemáticos de Niemeyer para a Pampulha foi a Igreja 
de São Francisco de Assis. Nesse projeto, o arquiteto explorou toda a espacialidade e plasticidade 
do concreto armado, propondo como solução formal uma sequência de abóbadas (Figura 12). 
Não existe uma única linha reta no projeto. Todos os seus elementos são curvas ou são linhas na 
diagonal, a exemplo da inclinação da marquise e do campanário. A espacialidade interna também 
surpreende. O coro e seus elementos curvos fazem referência às relações côncavas e convexas 
vistas na arquitetura barroca mineira. 
Figura 12 – Igreja São Francisco de Assis, Belo Horizonte. Fonte: Mota (2021).
Em seu exterior, destacam-se a fachada em painel de azulejos em tons azuis, de autoria de 
Cândido Portinari, e o painel de pastilhas abstrato de Paulo Werneck. Os jardins que circundam 
a igreja foram projetados por Burle Marx. Seu interior abriga a Via Sacra, constituída por 14 
painéis de Portinari. Por suas linhas curvas e suas formas inusitadas, a obra demorou 14 anos 
para ser reconhecida pela arquidiocese. 
2.2.3 Os projetos para Brasília
Conforme comentado anteriormente, os projetos de Oscar Niemeyer para Brasília foram 
considerados como propostas inovadoras sob o ponto de vista formal. Foi nesse contexto que o 
arquiteto se aproximou de projetos mais esquemáticos, cuja estrutura recebeu maior relevância 
no projeto do que somente a exploração plástica (NIEMEYER, 1958). Nessa perspectiva, ele se 
aproxima mais da simplificação da forma conforme visto na arquitetura de Mies van der Rohe. 
As obras para Brasília respondem, portanto, a três categorias de estratégias de projetos, adotadas 
por Niemeyer: os palácios de pórticos, os edifícios compostos por jogos de volume simples e os 
edifícios religiosos de planta centrada (BRUAND, 2012, p. 183). 
Os palácios de pórticos correspondem a duas lajes aparentes e uma espacialidade interna 
flexível, permitida pelos pórticos esculturais que apoiam as lajes. Com uma arquitetura baseada em 
articulação de planos, planta modular, com apoios externos à “caixa” envidraçada, o monobloco 
resolveu todo o programa. Essa foi a concepção de palácio moderno apresentada para o Alvorada 
(Figura 13), Palácio do Planalto e o Supremo Tribunal Federal. 
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Figura 13 – Palácio da Alvorada, Brasília. Fonte: Weintraub (2021).
A combinação e o jogo de volumes podem ser exemplificados pelo projeto elaborado para 
o Congresso. O programa, diferentemente dos palácios, não era tão unitário. Ele deveria abrigar 
duas assembleias, todo o apoio institucional para senadores e deputados e, ainda, servir como 
ponto focal para o eixo monumental. Para resolver o problema de alta complexidade, Niemeyer 
propôs a solução mais simples de articular todo o programa a partir de uma grande plataforma 
encimada por duas cúpulas e duas torres que contêm os escritórios. 
Figura 14 – Palácio do Congresso, Brasília. Fonte: Souza (2021a).
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Tais estratégias de projeto de Niemeyer não fogem das grandes preocupações formais e 
projetuais que o arquiteto esteve desenvolvendo em suas realizações anteriores: uma espécie de 
monumentalidade a partir da arquitetura; a manipulação da forma; a articulação dos planos; a 
associação do paisagismo e das artes plásticas com a arquitetura. Essas foram as qualidades dos 
projetos para a Igrejinha da quadra 308 em Brasília, que revela a síntese das artes com os artistas 
plásticos Athos Bulcão (no exterior) e Volpi (no interior). O Palácio das Relações Exteriores – 
Itamaraty – (Figura 15) também é um projeto que se destaca no meio da sua produção pela 
adoção do concreto aparente, que contribui para uma certa novidade no seu repertório formal.
Figura 15 – Palácio das Relações Exteriores – Itamaraty, Brasília. Fonte: Holanda (2017).
O edifício com uma estrutura externa nas laterais suspende o bloco de vidro, tocando 
ou não o chão circundado pelo espeço d’água. Essa solução também foi vista no projeto para 
a Editora Mondadori, em Milão. Com isso, nota-se que, em Brasília, Niemeyer soube explorar 
inúmeras estratégias projetuais, variando elementos já conhecidos em seu repertório, mas 
sempre alcançando formas originais e inéditas no conjunto da sua obra até então e associando as 
referências de Le Corbusier às de Mies van der Rohe.
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2.2.4 Os projetos para São Paulo
São Paulo, com o seu crescimento econômico, também entrava para o circuito das 
modernizações a partir da arquitetura, principalmente nos anos de 1950 e1960. Os projetos de 
Oscar Niemeyer para o Ibirapuera e Copan não deixam de atestar esses episódios. 
Para o Parque do Ibirapuera, o arquiteto carioca propôs algo semelhante com o conjunto 
da Pampulha. Trata-se de edifícios de forma simples (monobloco ou cúpula) espalhados no 
parque, mas, dessa vez, são conectados por uma marquise orgânica (Figura 16). Exemplifica, 
portanto, a composição elementar que comentamos anteriormente a articulação espacial de 
grandes conjuntos que se conectam por algum elemento.
Figura 16 – Parque Ibirapuera, São Paulo. Fonte: Lareu (2018).
O Copan, por sua vez, inserido no centro de São Paulo, foi um projeto destinado a abrigar 
uma diversidade de programa: habitação, comércio e serviços. Em um terreno estreito, Niemeyer 
resolve todo o complexo com uma barra que se molda e retorna ao lote, ao invés de ser totalmente 
linear. A própria laje estendida contribui para diminuir a incidência do Sol, atuando como brise-
soleil (Figura 17), solução inovadora quando comparada com a torre do Ministério da Educação.
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Figura 17 – Copan, São Paulo. Fonte: Catraca Livre (2020).
A trajetória projetual de Oscar Niemeyer ainda rendeu projetos importantes na segunda 
metade do século XX, principalmente no exterior, em seus anos de exílio na ditadura militar 
brasileira (1964-1985). Projetos para Argel e Paris revisam algumas das suas formas e soluções 
propostas anteriormente. Nos anos 1990 e início do novo século, alguns dos seus projetos com 
programas culturais ainda chamam a atenção pelo arrojo formal, por vezes, extremamente 
eloquentes, sem muita razão: os projetos para o Museu da América Latina, em São Paulo; o 
Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba; e o Museu de Arte Contemporânea, em Niterói. 
3. A ESCOLA CARIOCA E AS TRAJETÓRIAS PROFISSIONAIS
Algumas trajetórias paralelas às de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer também são 
representativas da escola carioca e importantes para a afirmação da sua hegemonia enquanto 
características projetuais. Trata-se, primeiramente, de Affonso Eduardo Reidy, formado na 
ENBA, em 1930. Como comentamos anteriormente, ele trabalhou com os mestres cariocas no 
projeto para o Ministério da Educação. Ainda, Sérgio Bernardes, formado na Faculdade Nacional 
de Arquitetura (FNA, uma atualização da ENBA), em 1940, quando a escola carioca já havia 
alcançado todo o seu prestígio nacional e internacional. Reidy nos apresentara uma potencialidade 
da arquitetura a partir da solução estrutural, e Sérgio Bernardes, o requinte da estrutura metálicaassociada à sofisticação dos detalhes construtivos. Esses arquitetos tornam-se representativos 
para o Rio de Janeiro, mas também para arquitetos de fora da capital carioca.
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3.1 Affonso Eduardo Reidy
Um feito singular na arquitetura brasileira foi o complexo do Pedregulho de Reidy, 
construído no Rio de Janeiro, entre 1948 e 1954, para abrigar os funcionários públicos. O projeto 
compreendeu apartamentos, uma escola primária, um ginásio de esportes e uma piscina (Figura 
18), conformando um conjunto de Unidade de Vizinhança prototípica, que seria aplicado 
também em Brasília (como veremos adiante) para receber os funcionários públicos da nova 
capital brasileira.
Figura 18 – Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes (Pedregulho), Rio de Janeiro Fonte: Fracalossi (2021).
Os blocos de apartamentos foram divididos em três: o bloco A, com 272 apartamentos 
duplex e quitinetes; e os blocos I e II, com outra tipologia de apartamento também duplex. A 
peça-chave de todo o conjunto é o grande edifício construído no alto do terreno (o Bloco A), 
direcionando na sua implantação todos os apartamentos com vistas para a Baía de Guanabara 
(Figura 19). De planta serpenteada, que acompanha as condições naturais do terreno, o Bloco A 
não deixa de atestar a herança com os postulados de Le Corbusier. Trata-se do prédio de quase 
260 m de comprimento e 11,40 m de largura, com claras preocupações funcionais estreitamente 
relacionadas às soluções formais: a tecnologia do concreto aplicada na construção, controle da luz 
e da ventilação, facilidade de circulação, o equilíbrio da forma pura no terreno inclinado a partir 
de pilotis. O vocabulário plástico empregado como referência também foi uma das soluções 
de Oscar Niemeyer para o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte: a retomada de arcos e 
abóbadas, as linhas curvas e os desenhos ondulantes. 
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Figura 19 – Infográfico do Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes (Pedregulho), Rio de Janeiro. Fonte: 
O Globo (2021).
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O Pedregulho foi elogiado pela crítica internacional, inclusive por Le Corbusier em sua 
passagem pelo Brasil, em 1962, marcando um momento de reconhecimento internacional das 
obras arquitetônicas e urbanísticas de Reidy. Outro projeto de destaque do arquiteto na sua 
produção é o Museu de Arte Moderna (MAM), de 1952, no Rio de Janeiro, implantado no Aterro 
do Flamengo. Os dois projetos são responsáveis por marcar novos episódios na modernização na 
cidade. 
Figura 20 – Aterro do Flamengo e o MAM, Rio de Janeiro. Fonte: Migliani (2021).
O projeto para o MAM é representativo da arquitetura moderna brasileira por revelar 
uma solução projetual cujo rigor estrutural é uma das principais respostas formais do projeto. 
Essa ideia seria seminal ao longo das décadas de 1950 e 1960 para os arquitetos paulistas, como 
veremos na próxima unidade. A estrutura é de concreto aparente, com quatorze pórticos em 
formato de V (não simétricos), posicionados a 10 m de distância entre si (Figura 21). Seus apoios 
sustentam as lajes superiores e intermediárias, que conformam o monolítico que abriga o acervo 
do museu. A escada interna helicoidal, em concreto, é uma peça escultural à parte. Essa clareza 
estrutural e sua solução esquemática de planos e pilares precisos (e muito arrojados para a época) 
propuseram uma nova feição para a arquitetura nacional a partir da exploração plástica do 
concreto aparente. 
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Figura 21 – MAM, Rio de Janeiro Fonte: Migliani (2021).
O Parque do Flamengo surgiu em um contexto completamente imerso na dita 
“Revitalização da Marina da Glória”. Naquela época, aliou-se a vontade de um governo democrático 
ao trabalho de uma equipe visionária e competente. Seu projeto foi fruto de um trabalho em grupo, 
presidido por Lota Macedo Soares e chefiado por Affonso Eduardo Reidy, tendo Roberto Burle 
Marx como o projetista da paisagem. O Aterro do Flamengo é, antes de tudo, uma importante 
experiência no contexto brasileiro em termos de utilização de um parque como instrumento 
específico de planejamento urbano, que precede e orienta as iniciativas da administração pública 
e de particulares (OLIVEIRA, 2006). Paralelamente à sua criação, melhorou-se a conexão viária 
entre a Zona Sul e o centro do Rio, criou-se uma praia artificial e integraram-se importantes 
equipamentos urbanos que buscavam equipá-la com infraestrutura, como o aeroporto Santos 
Dumont, o MAM e o Iate Clube.
Figura 22 – Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. Fonte: Costa (2013). 
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Uma das grandes lições que podemos extrair dos projetos de Reidy é o seu pensamento 
sempre na escala urbana. Um interior, uma casa ou um conjunto habitacional eram vistos como 
problemas análogos, que requeriam igualmente uma estrutura formal, por constituírem apenas 
diferentes escalas de um mesmo problema (MAHFUZ, 2003). Com isso, uma certa sistematicidade 
de pensamento do arquiteto também fica evidente, ou seja, o desenvolvimento de um modo de 
projetar que possa resolver o maior número possível de temas arquitetônicos.
3.2 Sergio Bernardes
Sergio Bernardes se destacou pelos diversos prêmios que recebeu na década de 1950: em 
1953, o Prêmio Jovem Arquiteto Brasileiro na 2ª Bienal de São Paulo com a Residência de Lota 
Macedo Soares; em 1954, a Trienal de Veneza com a Residência de Helio Cabal; e, em 1958, com 
o Pavilhão da Feira Internacional de Bruxelas, venceu em todas as categorias, o que o levou a 
receber a condecoração de Chevallier de La Courone Belge. 
Suas experimentações relacionadas aos materiais e métodos construtivos, associados 
com uma espacialidade flexível a partir de grandes vãos, são reconhecidamente inovadoras e são 
um dos aspectos que mais se destacam na obra do arquiteto carioca. Essas qualidades aparecem 
no projeto residencial para Lota Macedo Soares. Como comentamos anteriormente, a arquiteta 
paisagística Lota Macedo Soares foi uma importante personagem na arquitetura carioca pela sua 
participação efetiva na implantação de projetos de revitalização do Aterro do Flamengo. 
O arquiteto resolveu o projeto residencial com um telhado de alumínio ondulado, que 
repousou sobre uma treliça metálica e finos pilares de aço. Além de aço em pilares e cobertura, 
fechamentos em vidro e concreto em viga e pilar, Sergio Bernardes utilizou materiais mais simples 
e no seu estado aparente, como pedras e tijolos. Os planos de vidro, tijolos e pedra organizam os 
espaços: numa das extremidades, estava o apartamento íntimo, com nível um pouco mais elevado 
que os demais (Figura 23). Uma longa e elegante galeria em rampa de dois trechos serve como 
varanda e conduz ao estar social e aos aposentos dos hóspedes, situados na outra extremidade, de 
modo a garantir-lhes o máximo de conforto e privacidade. 
Figura 23 – Casa de Lota Macedo Soares. Fonte: Casa Cláudia (2017).
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Essa sofisticação se dá sob o ponto de vista de detalhamento estrutural e de execução, bem 
como as soluções funcionais internas de separação do corpo íntimo e social da casa, conforme se 
identifica pela diferença de materiais. Serão aspectos de referência para a arquitetura residencial 
carioca. 
4. A CIDADE MODERNISTA: BRASÍLIA
Pode-se dizer que o sucesso alcançado pelo grupo carioca em projetos arquitetônicos tem 
o seu ápice nos anos 1956-1960, com a proposta urbanísticamais relevante da história, política, 
economia e cultura brasileira: o concurso e o projeto para a nova capital nacional.
4.1 O Concurso
Proposta já em 1823 por José Bonifácio de Andrada e Silva, a criação de uma nova capital 
do Brasil no interior do País começou a se realizar em setembro de 1956, com a publicação do 
edital para o “Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil”, no Diário Oficial 
da União, por determinação do então presidente Juscelino Kubitschek. O objetivo do edital era 
promover o desenvolvimento do projeto a ser utilizado na implantação da nova capital. 
Investir em obras públicas continuava sendo a forma que o governo desenvolvimentista 
encontrava para acelerar a economia e propor uma identidade nacional. Basta lembrar que 
Getúlio Vargas já havia feito isso com o Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro, e 
Kubitschek com a Pampulha, em Minas Gerais – que havia apresentado bons resultados. 
Como vimos com relação à arquitetura moderna, na concepção dessa nova cultura 
arquitetônica e urbanística, as caraterísticas de cidades tradicionais e clássicas não serviriam 
mais. Elas estariam esgotadas e não se adequavam à proposta de progresso. O que seria oportuno 
seria uma cidade utópica, nova e que atendesse aos anseios de uma sociedade ideal. Com isso, os 
projetos finalistas foram fortemente embasados pela Carta de Atenas de 1933 (BRAGA, 2010). 
Neles, encontram-se sistematicamente as lições desse pensamento: a divisão entre as quatro 
funções principais enunciadas na Carta (habitar, trabalhar, cultivar o corpo e o espírito, circular); 
o solo como propriedade pública; os setores bem definidos; unidade de vizinhança e super quadra; 
urbanização com o tráfego com vias especializadas e com a separação entre veículos e pedestres; 
e o uso de formas geométricas puras para os edifícios dispersos no território. 
Os finalistas do concurso para a nova capital foram: em 5º lugar, Carlos Cascaldi, João 
Vilanova Artigas, Mário Wagner Vieira da Cunha, Paulo de Camargo e Almeida / Henrique 
Mindlin e Giancarlo Palanti / Construtécnica S/A – Milton C. Ghiraldini; em 3º e 4º lugares, a 
equipe carioca formada por MM Roberto / Rino Levi, Roberto Cerqueira Cesar, Luis Roberto 
Carvalho Franco; em 2º lugar, os arquitetos associados Boruch Milmann, João Henrique Rocha e 
Ney Fontes Gonçalves; e, em 1º lugar, Lúcio Costa e equipe.
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A proposta de Costa denota, fundamentalmente, os posicionamentos exigidos no edital: 
uma cidade para a nova época, naquele momento de euforia e ufanismo. O arquiteto também se 
referenciou nas ideias da Carta de Atenas de 1933, mas apresentou um projeto que expressava a 
monumentalidade de prestígio na arquitetura brasileira, agora na escala urbana para uma capital 
modernista e que seria representativa desses sentimentos de euforia e ufanismo.
4.2 O Projeto Vencedor de Lúcio Costa
A proposta apresentada por Costa foi desenhada considerando principalmente dois 
eixos perpendiculares, consagrados, respectivamente, ao setor público e à vida particular, 
com concentração de atividades mistas na interseção dos dois elementos. Assim, ele chegou à 
forma definitiva do projeto: o formato de um avião dotado de imensas asas ligeiramente curvas, 
acompanhando o nível do grande território (Figura 24). Uma solução de extrema elegância e 
simplicidade, simetria e nitidez, mas, sobretudo, monumental. Tratava-se de uma obra de arte, 
imaginada, desde o princípio, como um todo acabado e perfeito. 
Figura 24 – Plano Piloto de Brasília. Desenho apresentado no concurso. Fonte: Canez e Segawa (2010).
Entre 1956 e 1957, a realização do Concurso para o Plano Piloto da Nova Capital 
do Brasil foi polêmica e controversa, principalmente pela vitória de Lúcio Costa. 
As críticas redundaram quanto à forma sumária de apresentação do projeto de 
Costa (algumas folhas datilografadas, seguidas de croquis feitos à mão) e dos 
investimentos de algumas equipes que apresentaram dezenas de pranchetas e 
maquetes. Outras reportagens voltaram-se à rapidez na escolha dos finalistas e ao 
processo de seleção que contava com figuras sempre ligadas à pessoa de Oscar 
Niemeyer, colocando em discussão: a validade e a competência de tal concurso; 
decisões políticas autoritárias; o uso ideológico da construção de um emblema 
nacional; e a retórica modernista.
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Para Costa, uma capital digna desse nome devia ser monumental a fim de desempenhar 
o papel de prestígio que lhe era atribuído: a criação de uma perspectiva principal única e com 
expressão plástica, englobando todos os edifícios mais representativos. Ademais, uma cidade 
moderna, digna do seu tempo, não podia ser concebida sem se levar em conta um fenômeno 
próprio do século XX: a civilização do automóvel. É possível percorrer todo o plano-piloto sem 
nenhum cruzamento de vias em função da tensão de sua malha. 
Outro aspecto significativo no projeto de Costa é a relação entre moradia e cidade a partir 
da revisão do conceito de Unidade de Vizinhança. A unidade de vizinhança fora definida como 
um setor urbano que acomodava organicamente a população necessária para o funcionamento 
de uma escola primária, configurado de modo que nenhuma criança caminhasse além de meia 
milha até a escola – aproximadamente 800 metros –, de preferência sem ter que cruzar sequer 
uma via de tráfego importante (MUMFORD, 2000). Deveria conter uma escola, partes para área 
de lazer, comércio local e serviço. Essa ideia apareceu no Plano Regional de Nova York, de 1929, 
detalhado por Clarence Perry, em 1923. 
Costa, em Brasília, também fez uso dessas referências clássicas para o estudo do urbanismo 
no começo do novo século. Em Brasília, a Unidade de Vizinhança foi desenhada composta por 
quatro superquadras, com população da ordem de 10 a 12 mil habitantes. Em cada superquadra, 
os blocos de habitação obedeceram ao gabarito de seis pavimentos sob pilotis, térreo livre e com 
separação entre tráfego de veículos e pedestres (Figura 25). Além das residências, deveriam 
constar o comércio básico e a escola para serviços mínimos. As superquadras foram repetidas na 
Asa Sul e Asa Norte do plano. 
Figura 25 – As superquadras, em Brasília. Fonte: Kon (2021).
A cidade foi inaugurada em 1960 e tombada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e 
Artístico Nacional em 1990, o que assegura a preservação dos seus “princípios volumétricos 
e espaciais”. Dessa maneira, a sua volumetria está preservada, podendo serem passíveis de 
demolição futuras edificações que não obedeçam aos parâmetros originais de ocupação do plano. 
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O projeto para Brasília de Lúcio Costa se destaca por associar ideias já conhecidas da Carta 
de Atenas de 1933, mas com uma expressão plástica que difere do racionalismo ortodoxo. Existe 
uma certa monumentalidade brasileira. O seu projeto e viabilização se tornaram uma inflexão 
na história da arquitetura e urbanismo no Brasil (BASTOS; ZEIN, 2010). A sua implantação, 
inauguração e utilização desnudaram os problemas de uma cidade modernista quando essa 
crítica já se tornava evidente no contexto europeu de reconstrução das cidades do pós-Segunda 
Guerra: uma cidade somente para o automóvel e uma cidade que morre em certos períodos do dia 
pela sua separação absoluta dos usos de moradia, comércio e serviço. Essas verdades vividas na 
prática se tornaram peças fundamentais para as críticas pós-modernistas e para novos capítulos 
da história da arquitetura brasileira.
Brasília, Contradições de Uma Cidade Nova: documentário dirigido 
por Joaquim Pedro de Andrade, produzido em 1967. Duração: 23 
minutos. Retrata as desigualdades sociais que se desenvolveram na 
então novacapital do Brasil. Conferir em 
https://www.youtube.com/watch?v=3Ony7axA-CE .
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesta unidade, vimos como as manifestações dos arquitetos cariocas, principalmente 
atuantes na primeira metade do século XX, tiveram características comuns que lhes 
proporcionaram ser reconhecidos como uma “escola”. Os volumes puros, retorcidos ou não, 
articulados ou não com outros elementos, conformaram configurações inovadoras, a sequência 
de pilotis, o teto-jardim, o brise-soleil, o térreo, plantas e fachadas livres. Graças ao sucesso 
dessa arquitetura moderna e bem estimada pela crítica, tais expressões foram difundidas Brasil 
afora, devido, em grande parte, aos deslocamentos dos arquitetos em busca de oportunidades 
de trabalho e multiplicação das escolas de Arquitetura e Urbanismo nas grandes capitais. Essas 
foram características que deram ensejo a muitos projetos dos arquitetos cariocas e que não 
deixam de atestar uma certa relação com o método de projeto de um dos principais arquitetos 
brasileiro, Oscar Niemeyer. Como vimos, muitas formas e estratégias de projeto de Niemeyer 
advêm das relações formais com a arquitetura de Le Corbusier no aspecto de moldar uma forma 
a priori para “criar beleza”, a exemplo dos projetos da Pampulha, em Belo Horizonte. E, com a 
arquitetura de Mies van der Rohe, é a simplificação da forma com os planos de vários pisos que 
permite acolher todo o programa em uma solução mais “pavilhionar”, a exemplo dos Palácios 
Modernos, em Brasília. Em algumas trajetórias particulares dos arquitetos cariocas, vimos essas 
soluções com preocupações diferentes. Para Reidy, o projeto arquitetônico assumiu uma escala de 
relação com a cidade, como vimos tanto no projeto para o MAM como no edifício linear curvo 
do Pedregulho, com sua solução seccional para terrenos em declive, com um piloti no nível da 
rua e vários andares abaixo e acima dele. O esquema miesiano também aparece nos projetos 
de Sérgio Bernardes graças à espacialidade flexível interna, mas agora sob estruturas metálicas 
e fazendo uso de outros materiais para fechamento, como tijolo e alvenaria comum. Por fim, 
compreendemos como o projeto proposto por Lúcio Costa para o concurso de Brasília fez uso 
das ideias urbanísticas que estavam ressonando no País como as principais referências da Carta 
de Atenas de 1933, mas adaptadas para o anseio de modernização, identidade e ufanismo vivido 
pelo Brasil, com um projeto monumental e caraterístico de uma capital nacional. Essas verdades 
vividas na prática com uma cidade modernista se tornaram peças fundamentais para as críticas 
pós-modernas e para novos capítulos da história da arquitetura brasileira.
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03
SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ..............................................................................................................................................................59
1. O BRUTALISMO PAULISTA: CARACTERÍSTICAS E CONCEITOS .........................................................................60
1.1 A ARQUITETURA DA ESCOLA CARIOCA E A ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA ......................................60
1.2 AS CARACTERÍSTICAS DA ARQUITETURA BRUTALISTA PAULISTA ................................................................ 61
2. O BRUTALISMO PAULISTA: ARTIGAS ...................................................................................................................65
2.1 UMA TRAJETÓRIA ..................................................................................................................................................65
2.2 PROJETOS E ESTRATÉGIAS PROJETUAIS ..........................................................................................................67
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................................................................................75
O BRUTALISMO PAULISTA 
 PROFA. MA. ISABELLA CAROLINE JANUÁRIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
HISTÓRIA DA ARQUITETURA BRASILEIRA
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 3
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INTRODUÇÃO 
Conforme visto nas unidades anteriores, é possível reconhecer as características e os 
representantes da escola carioca: o papel fundamental de Lúcio Costa propondo uma arquitetura 
moderna e brasileira; Oscar Niemeyer criando formas inovadoras para essa arquitetura; Burle 
Marx fazendo a interpretação dessas lições compositivas para o projeto de paisagem no Brasil; 
Reidy interpretando a cidade e tornando o projeto arquitetônico como parte do meio construído; 
e as novas experimentações materiais de Sergio Bernardes. Compreendemos também a 
importância do concurso para Brasília no final da década de 1950: as referências de projetos de 
cidade que o concurso proporcionou; o ápice da arquitetura moderna carioca; a consolidação e 
o declínio de uma cidade modernista racionalista devido às suas verdades reveladas a partir do 
seu funcionamento. Nesse sentido, entendemos a arquitetura carioca como uma “escola” que 
utilizou o vocabulário formal que se disseminou pelo País, recuperando as estratégias de projeto 
de Le Corbusier no que diz respeito à estética purista, à arquitetura como forma; e de Mies van 
der Rohe na sua forma minimalista e de formas elementares, principalmente no que diz respeito 
ao “espaço sanduíche” de duas lajes que permitem uma espacialidade flexível. 
Nesta unidade, entenderemos que esses dois arquitetos ainda serão referências para os 
arquitetos sediados em São Paulo. Mas, principalmente a partir da década de 1960, esse grupo de 
arquitetos passou a ter uma linguagem com características muito semelhantes, reconhecida pela 
literatura como Brutalismo Paulista, por usar o concreto armado no seu estado bruto, aparente, 
sem revestimentos. Essas ideias chegaram ao Brasil em um contexto de pós-Segunda Guerra via 
Le Corbusier (novamente), mas, agora, com um debate e carga ideológica própria, principalmente 
pela atuação de João Batista Vilanova Artigas. Com uma trajetória muito reconhecida nos anos 
de 1950, 1960 e 1970, Artigas se consolidou no campo da prática profissional em São Paulo 
e também no campo acadêmico. Sua atuação como professor da Faculdade de Arquitetura e 
Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU USP) foi seminal para consolidar um tipo de 
pensamento projetual: a estrutura como principal gerador do projeto arquitetônico. O mestre 
falou para muitos alunos e deixou um legado, uma tradição de projeto moderno e espacialidade 
interna, revigorada até hoje pelos arquitetos contemporâneos no Brasil. 
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1. O BRUTALISMO PAULISTA: CARACTERÍSTICAS E CONCEITOS
Com a prosperidade econômica que São Paulo desfrutou graças à exportação de café, 
industrialização e ação desenvolvimentista no estado, a metrópole passou a se tornar referência 
quanto ao que tinha de mais moderno no País. O mercado imobiliário estava aquecido, e os 
construtores, empresários e investidores estavam buscando os arquitetos modernos para o 
desenvolvimento de projetos, em especial, edifícios em altura (LORES, 2017; SILVA, 2013). A 
separação dos cursos de Engenharia e Belas Artes (lembrando que a FAU MACKENZIE ganhou 
um currículo novo em 1947, e a FAU USP ganhou um currículo novo em 1948) também lançou os 
arquitetos e urbanistas para atuarem de forma independente e com um certo grau de autoridade. 
Essas movimentações de modernização e associação com o mercado imobiliário são vistas na 
cidade a partir dos edifícios: Copan (1954), de Oscar Niemeyer; Conjunto Nacional (1956), de 
David Libeskind; e o Edifício Itália, de Franz Heep (1957). 
Esses episódios atestam também a importância da arquitetura na cidade no contexto da 
década de1950. Ali, emerge a figura de Vilanova Artigas. Arquiteto, professor na FAU USP e 
muito atuante no Instituto dos Arquitetos do Brasil (instituição que existe até hoje, que se debruça 
sobre as causas dos arquitetos, do interesse da cidade em prol da classe), Artigas reuniu em seu 
entorno muitos arquitetos, o que certamente foi muito favorável para uma certa aproximação 
criativa entre os arquitetos paulistas naquele meio. É nessa perspectiva que a arquitetura paulista 
se desenvolve com causas próprias da cidade, com novos personagens, ampliando a cultura 
arquitetônica brasileira e sedimentando uma nova vertente na história: a arquitetura brutalista 
paulista.
1.1 A Arquitetura da Escola Carioca e a Arquitetura da Escola Paulista
A escola carioca é proveniente da Escola Nacional de Belas-Artes (depois atualizada para 
a Faculdade Nacional de Arquitetura – FNA), enquanto, em São Paulo, trata-se de arquitetos 
provenientes da Escola Politécnica formando engenheiros-arquitetos (SEGAWA, 1998). Conforme 
visto nas unidades passadas, podemos dizer que as estratégias projetuais dos arquitetos atuantes 
no Rio de Janeiro se apoiaram nos princípios puristas da estética corbusiana e miesiana: uma 
estratégia projetual de moldar a forma; explorar a plástica do concreto armado; de formar espaços 
flexíveis dentro do projeto a partir do esquematismo da estrutura.
Podemos dizer que essas ideias eram a maior referência projetual e se disseminaram Brasil 
afora. Portanto, elas também serão usadas pelos arquitetos em São Paulo. Mas considerando 
um contexto de crescimento acelerado da metrópole e o uso dos materiais como mote da 
industrialização e desenvolvimento, o uso do concreto armado e as técnicas de experimentações 
dos materiais (vidro, aço e concreto) consolidaram na capital paulista um pensamento de projeto 
mais racionalizado. Era fundamental encontrar um meio esquemático e simples, que desse forma 
para a arquitetura. E o meio encontrado foi a estrutura. Criar a estrutura e dar forma para o projeto 
a partir dela serão o gerador primário do projeto arquitetônico em inúmeros casos paulistas.
Nessa perspectiva, ainda surge a ideia de explorar e finalizar a obra com o concreto no seu 
estado bruto, sem acabamentos, sem forro e sem reboco, apresentando como de fato a estrutura 
funciona, a sequência das suas forças e como o espaço é completamente moldado por ela. Essa 
arquitetura será denominada como arquitetura brutalista paulista (ZEIN, 2005; 2014). Essa 
arquitetura bruta será a maior referência para a arquitetura brasileira nas décadas de 1960 e 1970, 
principalmente com a inauguração do seu principal exemplar projetual: o prédio da FAU USP 
(1969), projetado por Artigas. 
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Portanto, podemos considerar que: 
• Escola carioca: princípios puristas das estéticas corbusiana e miesiana; estratégia projetual 
de moldar a forma; explorar a plástica do concreto armado.
• Escola paulista: também parte da estética purista de Le Corbusier e Mies van der Rohe; a 
estrutura é a responsável por dar forma ao projeto.
• Brutalismo paulista: o concreto no seu estado bruto, sem acabamentos, que revela 
completamente a estrutura.
Contudo, de onde surge o nome “brutalismo”? Afinal, esse termo não parece explicar 
muita coisa para a arquitetura. Como se configurou projetualmente essa arquitetura bruta? 
Como seus espaços foram articulados? Por que ela difere dos demais exemplares da arquitetura 
brasileira? Essas questões merecem um tópico à parte e serão mais bem investigadas a partir 
da origem do seu nome, do uso dos seus termos e das características comuns que essas obras 
apresentam. 
1.2 As Características da Arquitetura Brutalista Paulista
O termo brutalismo foi apresentado pela primeira vez no contexto internacional. Ele foi 
usado pelo teórico inglês Reyner Banham, em 1966, para explicar a arquitetura proposta pelos 
arquitetos ingleses Alison e Peter Smithson para o projeto da Escola de Hunstanton (1953). 
O projeto proposto pelo casal não utilizou o concreto aparente como tecnologia ou materiais 
construtivos. Na realidade, o projeto é todo estruturado em aço e com placas de vedação com 
materiais muito comezinhos, como gesso e tijolos (Figura 1). A questão é que Banham os chamou 
de brutalistas por deixarem aparentes todos os materiais e instalações hidráulicas e elétricas. Esse 
projeto teve pouca repercussão no Brasil, mas serviu para lançar luz para o termo (ZEIN, 2014).
Figura 1 – Escola de Hunstanton (1953). Fonte: Afasia Archzine (2021).
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O que, de fato, precisamos explorar é o projeto de Le Corbusier para a Unité d’Habitatión 
de Marselha, 1947 (Figura 2). Como se sabe, Le Corbusier foi uma fonte de estratégias projetuais 
para os arquitetos brasileiros na primeira metade do século XX. E os projetos do mestre 
francês no contexto pós-Segunda Guerra (e, portanto, de recuperação econômica das cidades 
bombardeadas) também se tornaram referências. Le Corbusier passou a projetar fazendo uso do 
concreto aparente, sem acabamentos, para facilitar a construção e a racionalização das habitações. 
O projeto para Marselha evidencia essas experiências construtivas. O edifício residencial deveria 
funcionar como um verdadeiro bairro, onde os habitantes poderiam morar, exercitar-se e socializar 
no mesmo espaço. A ideia de cidade dentro do projeto arquitetônico gerou, obviamente, grandes 
estruturas que seriam mais bem resolvidas em concreto. 
Figura 2 – Unité d’Habitatión de Marselha (1947). Fonte: Souza (2021b).
No espaço de socialização na cobertura foi quando o projetista explorou toda a plasticidade 
do concreto. Essa imagem de estrutura e exploração plástica do concreto migrou para o Brasil. 
Um dos primeiros a pôr em prática foi Affonso Eduardo Reidy, como vimos. Primeiro, pelo 
conceito de unidades de habitação discutido no Rio de Janeiro por Carmen Portinho e Reidy 
para o Pedregulho. Ali, os profissionais se embasaram nas ideias de cidade dentro do edifício 
arquitetônico, fazendo forte referência à proposta de Le Corbusier para a Unité d’Habitatión de 
Marselha. Segundo, pelo projeto do MAM, considerado como o primeiro projeto brutalista no 
Brasil (ZEIN, 2014) por dar à estrutura a principal fonte de espacialidade do projeto arquitetônico. 
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Portanto, mais uma vez, Le Corbusier se tornou uma fonte de respostas projetuais, 
plásticas e tectônicas para os arquitetos brasileiros. Nessa perspectiva, segundo Bastos e Zein 
(2010, p. 78-79), o conjunto de obras de tendência brutalista tem como características:
• Partido: preferência pela solução em monobloco ou em volume único, abrigando todas 
as atividades e funções do programa atendido. Havendo mais de um volume ou corpo, há 
uma evidente hierarquia entre aquele que é principal e os demais, claramente secundários 
e apensos ao primeiro. A relação com o entorno se dá claramente por contraste visual, 
realizando a integração com o sítio basicamente através da franqueza dos acessos. Procura 
de horizontalidade na solução volumétrica do edifício.
• Composição: preferência pela solução em “caixa portante” e preferência pela solução em 
“planta genérica”. Preferência pela solução de teto homogêneo em grelha uni ou bidirecional 
(à maneira miesiana), comumente sobreposta de maneira independente sobre as estruturas 
inferiores. Emprego frequente de vazios verticais internos, muitas vezes associados a 
jogos de níveis, meio níveis, em geral dispostos de maneira a valorizar visuais e percursos 
voltados para os espaços internos comuns, cobertos, de uso indefinido. Os espaços 
internos são organizados de maneira flexível, interconectada e não compartimentada. 
Os elementos de circulaçãorecebem grande destaque: se internos, definem zoneamentos 
e usos; se externos, sua presença plástica é marcante. Há frequentemente concentração 
horizontal e vertical das funções de serviços em núcleos compactos que, muitas vezes, 
definem a distribuição e o zoneamento funcional dos demais ambientes. 
• Dimensão espacial: gerando quase sempre pé-direito duplo, vazios, pátios e outras 
composições espaciais que articulam planta e elevação de modo integrado. Daí a 
importância do corte enquanto recurso criativo.
• Elevações: predominância dos cheios e vazios, ou com poucas aberturas, ou aberturas 
protegidas por balanços de extensões das lajes, inclusive de cobertura, com ou sem auxílio de 
panos verticais pendurados (à maneira de lambrequins ou platibandas). Frequentemente, 
opção pela iluminação natural zenital complementar ou exclusivamente, podendo-se 
considerar as coberturas como uma quinta fachada. Inserção ou aposição de elementos 
complementares de caráter funcional – decorativos, como sheds, gárgulas, buzinotes, 
vigas, calhas, canhões de luz etc., realizados quase sempre em concreto aparente.
Carmen Portinho foi uma importante arquiteta, urbanista e engenheira, que 
trabalhou no departamento de habitação da prefeitura do Rio de Janeiro a partir 
de 1947. Ela trabalhou com Reidy na implementação dos projetos habitacionais 
do Pedregulho (1948) e da Gávea (1952). Também foi uma intelectual em prol 
das artes no Brasil. Integrou-se à Federação Brasileira pelo Progresso Feminino e 
conseguiu encontrar-se com Getúlio Vargas, em 1933, para convencê-lo a instaurar 
o voto feminino universal no Brasil. Em 1937, criou a Associação Brasileira de 
Engenheiras e Arquitetas.
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• Sistema construtivo: emprego quase exclusivo de estruturas de concreto armado, 
algumas vezes protendido, utilizando lajes nervuradas uni ou bidirecionais, pórticos 
rígidos ou articulados, pilares com desenho trabalhado analogamente às forças estáticas 
suportadas, opções por vãos livres e balanços amplos. Emprego constante de fechamentos 
em concreto armado fundido in loco, eventualmente aproveitando também as paredes e 
divisórias internas. Estruturas em concreto são quase sempre realizadas in loco embora 
frequentemente o projeto preveja a possibilidade de pré-fabricação. Emprego menos 
frequente, mas bastante habitual, de fechamentos em alvenaria de tijolos e/ou de blocos de 
concreto, deixados aparentes (em alguns casos, prescindindo da estrutura em concreto). 
Os volumes anexos são geralmente realizados em estruturas independentes mesmo 
quando internos ou abrigados sob o corpo principal.
• Textura e ambiência lumínica: as superfícies em concreto armado ou em alvenaria 
de tijolos ou blocos de concreto são deixadas aparentes, valorizando a rugosidade de 
textura obtida por sua manufatura, algumas vezes recebendo proteção por pintura, 
algumas vezes colorida, que ocorre apenas pontual e discretamente, sendo quase sempre 
aplicada diretamente sobre os materiais, sem prévio revestimento. As aberturas laterais de 
iluminação natural são quase sempre sombreadas por brises ou outros dispositivos, sendo 
comum a ausência de cor ou predominância da cor natural do concreto, resultando em 
uma iluminação natural fraca e difusa nas bordas, em contraste paradoxal com espaços 
centrais muitas vezes abundante e naturalmente iluminados graças às aberturas zenitais.
Essas são as características básicas e tipológicas que apareceram não somente nos projetos 
dos arquitetos paulistas (Figura 3). Alguns desses temas ganharam mais ênfase do que outros, 
mas, de modo geral, os arquitetos partiram dessas bases projetuais, inclusive Artigas.
Figura 3 – Exemplares de casos identificados pela literatura como projetos brutalistas. Fonte: Zein (2014).
 
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2. O BRUTALISMO PAULISTA: ARTIGAS
A destacada participação do arquiteto João Vilanova Artigas na vida intelectual paulistana 
como projetista, docente, editor de revista e membro ativo do Instituto dos Arquitetos do Brasil 
consagrou-o como uma importante referência cultural desse momento (BRUAND, 2012), 
reunindo à sua volta um grupo de jovens e talentosos arquitetos com quem soube estabelecer um 
profícuo canal de comunicação (CAMARGO, 2015).
2.1 Uma Trajetória
Nascido em Curitiba, Artigas migrou para São Paulo para estudar na Escola Politécnica 
de Engenharia da USP, formando-se em 1937. Atuando no seu próprio escritório em São Paulo e 
dando aulas na USP, ele contribuiu para a formulação do novo currículo e do curso de Arquitetura 
e Urbanismo da Universidade no final da década de 1940. Com tamanha envergadura política e 
profissional, no início dos anos 1960, ele foi convidado a projetar uma das maiores referências da 
arquitetura brutalista paulista, o próprio prédio da FAU USP.
A literatura costuma apresentar a obra de Artigas a partir das suas referências projetuais 
(BRUAND, 2012; TAGLIARI, 2012; CUNHA, 2017), muitas vezes articuladas com os seus 
pensamentos políticos, que foram se tornando mais influentes na sua obra ao longo da década de 
1960. Seguindo uma ordem cronológica, podemos entender a obra de Artigas em três momentos: 
• Período Wrightiano (1938-1944)
Nesse primeiro momento como recém-formado, Artigas trabalhou em sociedade com 
Duílio Marone. Nessa época, eles construíram casas em São Paulo, que fazem ressonar algumas das 
estratégias projetuais de Frank Loyd Wright. Trata-se da preferência pelos materiais tradicionais, 
como: tijolos para as paredes e telhas comuns para a cobertura; madeira para as vigas aparentes; 
os telhados que se estendem para proteção dos grandes vidros das salas; a primazia absoluta do 
interior sobre o exterior; a organização centrífuga em torno da lareira, como no caso das Prairie 
Houses de Wright; e a concepção de um espaço fluido onde as paredes conformam planos que 
seguem para o exterior (Figura 4) . As Prairie Houses de Frank Lloyd Wright são casas urbanas 
nos subúrbios de diversas cidades nos estados de Wisconsin (Spring Green) e Illinois (Chicago). 
O nome reflete a característica de sua implantação horizontal e seu desenvolvimento interno 
mais linear do que monolítica compacta. Por isso, sua articulação volumétrica e uma sintaxe 
espacial costumavam ter um partido em cruz ou duplo “T”, envolvendo a lareira – centro de força 
e ponto de cruzamento dos eixos axiais internos (EISENMAN, 1963). 
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Figura 4 – Robie House, Chicago, 1906. Fonte: Coisas da Arquitetura (2021).
• Período racionalista, funcionalista (1949-1960)
No final dos anos 1940, Artigas passou a testar soluções mais racionalistas e que fazem 
ressonar os volumes puros de Le Corbusier. Notam-se: o uso de materiais modernos, como o 
concreto e o vidro; a estrutura independente em concreto armado; volumes geométricos claros; 
preferência sistemática pelo telhado em V; rampas e desníveis desencontrados; e brises. São 
dessa época: os projetos para Londrina; o Edifício Louveira, em São Paulo; e a sua segunda casa, 
implantada no mesmo terreno da Casinha. 
Em um momento em que o Brasil estabelecia relações diretas com os EUA por entrar na 
guerra como aliado, Artigas ganhou a bolsa da Fundação Guggenheim, em 1946, para conhecer o 
ensino de Arquitetura da Escola de MIT. De volta ao Brasil em 1948, ele participou da criação da 
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP), onde passou 
a lecionar. 
Com o acirramento da Guerra Fria, Artigas radicalizou o tom ideológico do seu discurso, 
particularmente nos textos que escreveu para: a revista marxista Fundamentos, ligada ao Partido 
Comunista Brasileiro; Le Corbusier e o Imperialismo, 1951; e Os Caminhos da Arquitetura 
Moderna,1952. O que ele observa é uma mudança no cenário político e na concepção de 
Artigas. Era preciso que os arquitetos estivessem atentos às necessidades da sociedade: habitação 
e proletariado. Em seu texto de 1952, ele critica em parte a arquitetura de Oscar Niemeyer e 
comenta que os arquitetos estavam a serviço somente da burguesia e da classe dominante: “[...] a 
arquitetura moderna tal como vemos é a arma de opressão, arma da classe dominante, uma arma 
de opressores, contra oprimidos” (ARTIGAS, 2004). 
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Nesse contexto, o Partido Comunista no Brasil tornou-se ilegal. E Artigas sentia a 
necessidade de estreitar cada vez mais suas relações com suas ideias políticas. Viajou para a União 
Soviética, desencantando-se com a arte e arquitetura do realismo socialista e mergulhando em 
uma crise profissional, que se estenderia até meados dos anos 1950, quando projetou as residências 
Olga Baeta (1956), Rubem de Mendonça (“casa dos triângulos”) (1958) e a segunda residência 
Taques Bittencourt (1959), com pórticos de concreto armado. No final da década de 1950, ele 
projetou uma série de escolas para o governo do Estado de São Paulo, feitas na administração 
Carvalho Pinto (1959-1963), destacando-se os ginásios de Itanhaém e de Guarulhos.
 
• Período Brutalista (1960-1984)
Esse período é considerado como a produção mais reconhecida de Artigas, pois foi a 
oportunidade de propor soluções mais ousadas com relação à estrutura. Nesse momento, Artigas 
recupera as suas habilidades enquanto arquiteto/engenheiro e projeta estruturas originais e 
inovadoras para os pontos de apoio estrutural dos monoblocos em concreto aparente. Com isso, 
as estratégias projetuais do arquiteto nesse período remetam às supracitadas para a arquitetura 
brutalista: monobloco em concreto aparente; solto do solo; iluminação interna por aberturas 
zenitais; paredes que não tocam a cobertura; opção por rampas; associação de volumes; pórticos 
que fazem o papel de pilar e viga; fachadas opacas.
2.2 Projetos e Estratégias Projetuais
A principal obra que faz referência ao período “Wrightiano” de Artigas é sua primeira 
residência, projeto de 1942, também conhecida como “Casinha”. A casa se aproxima dos princípios 
orgânicos de Wright e se tornou um importante episódio em que ele rompeu com o sistema 
compositivo acadêmico: o uso dos materiais em seu estado bruto; o tijolo à vista e madeira nos 
forros, pisos e esquadrias; o telhado quatro águas, que unifica volumetricamente os espaços e se 
estende para proteção dos panos de vidro. A casa está implantada girando 45° em relação aos 
limites do lote (Figura 5) e há uma intercomunicação fluida entre os ambientes de estar, jantar e 
cozinha, todos concentrados ao redor do núcleo – o conjunto de lareira, o único banheiro e um 
fogão à lenha. Nota-se também o deslocamento do setor íntimo do perímetro do quadrado, com 
o quarto do casal e o ateliê da Virgínia (sua esposa). Percebe-se a expansão do interior, em que as 
paredes delimitadoras do espaço íntimo se encaminham para o jardim, acompanhado por uma 
pérgola (Figura 6). 
O livro Caminhos da Arquitetura reúne os passos de um projeto de vanguarda do 
arquiteto João Bastia Vilanova Artigas e expressa o ideário de uma arquitetura 
refletida sem complacência no espelho da sociedade. A obra é composta de 
discursos, artigos e testemunhos produzidos por Artigas em situações muito 
diversas. Possui apresentação de José Lira. 
Leia:
ARTIGAS, J. B. V. Caminhos da Arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
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Figura 5 – Casinha, 1942 (planta). Fonte: Vila Nova Artigas (2021a).
Figura 6 – Casinha, 1942 (externo). Fonte: Vila Nova Artigas (2021a).
Pode-se dizer que alguns projetos representativos da fase racionalista de Artigas foram 
a sua segunda residência, os projetos para Londrina e o edifício Louveira, em São Paulo. A sua 
segunda residência encontra-se no mesmo terreno da primeira, mas segue princípios modernos 
diversos. Nesse projeto, Artigas se aproxima das estratégias projetuais de Le Corbusier no que diz 
respeito a uma linguagem geométrica pura (Figura 7). A planta responde à ideia de setorização 
e funcionalidade. Toda a parte íntima, mais a cozinha, está concentrada no bloco trapezoidal 
menor. Sala, pátio e ateliê no outro bloco trapezoidal maior e que também aparenta ser mais leve. 
A estrutura está dentro, permitindo o uso do vidro. O pé-direito duplo permite ver o estúdio e, 
embaixo dele, cria-se um pátio coberto – lembrando a espacialidade criada por Le Corbusier. 
Todos esses espaços se integram, proporcionando a interpenetração do espaço interno com o 
espaço externo. Nota-se o uso dos materiais tradicionais e modernos: tijolos pintados e concreto 
sobre a cobertura em V, onde só é possível ver a espessura branca de uma parte.
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Figura 7 – Segunda residência do arquiteto (1949). Fonte: Vila Nova Artigas (2021d).
Entre 1948 e 1955, Artigas projetou edifícios para Londrina. É importante lembrar que, 
nessa época, Londrina consolidava seu plano urbanístico. As obras de expressão modernistas 
estavam vinculadas à consagrada escola carioca e seriam bem-vindas para o momento na cidade. 
Nessa época, Artigas já tinha certo prestígio nacional, e trazer um arquiteto moderno para 
projetar edifícios no Norte do Paraná, em vez dos prédios em madeira, era transparecer uma 
imagem de cidade moderna. Para essas obras no Norte do Paraná, o concreto armado precisou 
ser levado de São Paulo para Londrina. 
No caso da Rodoviária de Londrina, a linguagem arquitetônica já é conhecida tanto 
pelos trabalhos de Le Corbusier quanto de Oscar Niemeyer para Pampulha: volumes claramente 
identificáveis; na parte trapezoidal do prédio, podemos encontrar restaurante, guichês, escritórios 
e lojas, integrando o interno e o externo com o uso do vidro; o contrapeso está na parte formada 
pelas sete abóbadas dispostas lado a lado, que abrigam a plataforma dos ônibus.
Figura 8 – Rodoviária de Londrina (1950). Fonte: Vila Nova Artigas (2021c).
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Em Londrina, os pilares estruturais finos estão revestidos com pastilhas azuis, no mesmo 
tom da paleta de cores de Le Corbusier. Cores como verde e rosa claro também aparecem no 
edifício do Norte do Paraná. Portanto, as peculiares associações entre curva e reta fazem referência 
ao esquematismo formal de Le Corbusier, também interpretado por Niemeyer. 
No Edifício Louveira, de 1946, essas associações de formas voltam a aparecer: dois 
monoblocos possuem uma praça em comum, que garante o acesso a um dos prédios a partir 
de uma rampa curva no meio ou escadas. Nesse projeto, aparece o discurso de Artigas de 
integrar a cidade dentro do edifício. São apartamentos: de três quartos mais quartos de serviços; 
comumente um banheiro; circulação e varanda. O prédio possui um mecanismo de esquadria 
único, projetado por Artigas: sobe na vertical, tornando-se janelas em fita. Para a aprovação do 
projeto na prefeitura, Artigas teve de desenhar, nas fachadas cegas voltadas para a rua, algumas 
janelas nos desenhos legais, pois, para a prefeitura, isso era o que garantia a face de um edifício 
urbano. Contudo, o projeto foi executado conforme os desenhos originais de Artigas (Figura 9).
Figura 9 – Edifício Louveira (1946). Fonte: Vila Nova Artigas (2021b).
A casa Olga Baeta (1956) foi um importante projeto de transição de pensamento de 
Artigas, quando ele revisa as lições de Le Corbusier e Oscar Niemeyer para a arquitetura brasileira 
e passa a testar mais experimentações estruturais (CUNHA, 2017). Sua estrutura é composta por 
três linhasde dois pilares, que, quando engastados às empenas estruturais nas fachadas frontal 
e posterior, determinam pórticos sucessivos (Figura 10). Os seis pilares são distribuídos num 
perímetro de, aproximadamente, 11,60 metros paralelos à rua e 12,65 metros no sentido do 
comprimento do lote. É nesses vãos e entre lajes do “espaço sanduíche” que Artigas articula todo 
o programa residência (Figura 11). Pela primeira vez na obra de Artigas, as empenas transversais 
determinam pórticos estruturais, ou seja, vigas e pilares principais, articulados por um nó rígido, 
funcionando como uma peça única.
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Figura 10 – Casa Olga Baeta (1956, externa). Fonte: Kon (2021).
Figura 11 – Casa Olga Baeta (1956, planta). Fonte: Comover (2012).
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As precedentes residências com o uso da estrutura articulando viga/pilar/empena abrem 
espaço para escalas maiores, como no projeto para a Garagem de Barcos do Clube Santa Paula 
(1961), reconhecido pela literatura como um dos primeiros projetos que revela uma arquitetura 
brutalista na carreira de Artigas. Trata-se de um pavilhão conformado por uma extensa cobertura 
autoportante que pousa no chão, criando um pilar de junta metálica (Figura 12). Essa solução 
técnica encontrada por Artigas e Cascaldi oferece uma resposta perfeita ao problema da dilatação: 
“é preciso fazer cantar o ponto de apoio”. O esquematismo estrutural que permite uma planta 
livre como um grande pavilhão não deixa de atestar as referências de Mies van der Rohe pela sua 
simplificação formal.
Figura 12 – Garagem de Barco (1961). Fonte: Vila Nova Artigas (2021b).
Importante ressaltar que o raciocínio estrutural que determina a ideia de pórticos 
já estava presente na cultura arquitetônica moderna brasileira. Basta lembrar do 
projeto para MAM, proposto por Reidy, no Rio de Janeiro, em 1943, como vimos 
na última unidade. Essa ideia também aparece no Teatro Municipal de Belo 
Horizonte, proposta por Oscar Niemeyer. Contudo, coube a Artigas a tarefa de 
reelaborá-la ou ainda reinventá-la, partindo da escala residencial e vinculando-a 
às suas definições tipológicas de casa. Essa solução voltou a aparecer na casa 
Rubens Mendonça, de 1958, conhecida também como a Casa dos Triângulos, cuja 
fachada foi pintada pelo artista plástico neoconcreto Mário Gruber – revelando a 
síntese entre arquitetura e artes plásticas no trabalho de Artigas.
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Por fim, destacamos o projeto para o prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo 
(FAU). O projeto fez parte do novo plano urbanístico da Universidade de São Paulo, proposto 
na gestão do então governador Carvalho Pinto (1959-1963). Outros arquitetos modernistas 
foram convidados para projetar prédios de outras faculdades. No caso da arquitetura, Artigas 
ficou responsável pelo projeto da FAU. Nesse projeto, Artigas propõe uma escola que funcionasse 
como um grande laboratório de ensaio: experimentações de pé-direito, de dimensão dos espaços, 
de sensação da luz. 
O projeto configura-se como um vasto prisma retangular, de faces cegas, todo em concreto 
bruto, montado em pilares do mesmo material. Os pilares do entorno do prédio parecem sustentar 
toda a enorme massa de concreto. O desenho dos pilares é em forma de trapézio duplo, mais altos 
do que largos, opostos e representam a ideia de continuidade da cobertura, vedação e estrutura. 
O contraste prossegue nas partes fechadas em cima e abertas ou envidraçadas na parte inferior, 
contribuindo para a ideia de leveza (Figura 13). O grande vazio central coberto pela grelha com 
iluminação zenital possui mais de 15 metros de altura, indo do subsolo até a cobertura, com 
variações de pé-direito de andar para andar. O desencontro dos níveis produz saliências internas, 
como: a parte de estudo em grupos e a biblioteca; a alternância de fechamentos internos, ora 
completos ora meio a 1,50. As rampas apresentam-se como um elemento de continuidade espacial 
e de contraste com a horizontalidade das lajes (Figura 14). 
Figura 13 – FAU USP (1969, externa). Fonte: Vila Nova Artigas (2021a).
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Figura 14– FAU USP (1969, interna, jogo de rampas). Fonte: Vila Nova Artigas (2021a).
A faculdade de arquitetura não possui portas, tampouco guarda-corpo. O que Artigas 
gostaria de propor para essa escola é a busca por um ideal de vida comunitária, em que é possível 
facilitar os contatos humanos, lutar contra as tendências individuais, trazer a cidade universitária 
para dentro do prédio e incentivar o intercâmbio de ideias dos seres políticos, que devem ser os 
alunos e o cidadão.
A essência dos materiais (homogeneidade e paleta restrita), a austeridade por eles 
apresentada e a sua possibilidade de pré-fabricação foram muito valorizados nas décadas de 1960 
e 1970. A clareza formal, construtiva e de solução estrutural, possibilitada pelo concreto no seu 
estado bruto, representava a moralidade que se buscava na época. Nesse sentido, tornou-se uma 
expressão arquitetônica muito utilizada por arquitetos do mundo inteiro. Essas características 
brutalistas contribuíram para uma expressão arquitetônica de resistência à ditadura militar, 
vigente não só no Brasil a partir do golpe de 1964, mas em toda a América do Sul. 
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesta unidade, entendemos o que foi a arquitetura paulista no quadro da arquitetura 
brasileira e suas inovações plásticas a partir do brutalismo paulista, principalmente com a atuação 
de João Batista Vilanova Artigas. Não é fortuita a estreita relação entre a produção arquitetônica 
paulista (de meados dos anos 1950 e da década de 1960, identificada como Escola Paulista) e 
o arquiteto e professor Artigas. A sua atuação como projetista, docente e a sua participação na 
política de classe foram fundamentais na constituição de uma cultura arquitetônica na cidade 
de São Paulo no período. Como vimos, a sua trajetória profissional se funde com suas ideias, 
vivência e viagens. Se, em um primeiro momento da sua produção, Artigas desenvolveu projetos 
que estudavam uma espacialidade semelhante às obras do arquiteto americano Frank Lloyd 
Wright, em seguida, o arquiteto aprimorou essas relações com jogos de volumes racionalistas 
que fazem referência à arquitetura de Le Corbusier e Oscar Niemeyer para Pampulha (Belo 
Horizonte). Mas, principalmente a partir da década de 1960, reconhece-se uma linguagem com 
características muito semelhantes, reconhecida pela literatura como Brutalismo Paulista por usar 
o concreto armado no seu estado bruto, aparente, sem revestimentos. O esquematismo estrutural 
e a simplificação formal dessa fase não deixam de atestar as referências com a arquitetura de 
Mies van der Rohe, além do plasticismo do concreto armado visto na obra de Le Corbusier em 
um contexto de pós-Segunda Guerra. Nessa perspectiva, Artigas se consolidou no campo da 
prática profissional em São Paulo e também no campo acadêmico. Sua atuação como professor 
da FAU, São Paulo, foi seminal para consolidar um tipo de pensamento projetual: a estrutura 
como principal gerador do projeto arquitetônico. Portanto, nota-se que a arquitetura da escola 
paulista deve muito, plasticamente, aos ensinamentos de Le Corbusier e à espacialidade de Mies 
van der Rohe. A ideia do brutalismo de evidenciar a materialidade no seu estado bruto percorreu 
muitos países nas décadas de 1960 e 1970 e chegou ao Brasil com o uso quase que exclusivo do 
concreto, o que possibilitou novas composições plásticas, repensando o papelda estrutura e a sua 
capacidade de recriação do lugar. Nesse sentido, é a partir da estrutura que se dá forma ao projeto 
arquitetônico. Essa estratégia será amplamente usada por arquitetos também nas décadas de 1970 
e 1980.
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SUMÁRIO DA UNIDADE
INTRODUÇÃO ..............................................................................................................................................................78
1. O BRUTALISMO PAULISTA: PAULO MENDES DA ROCHA ...................................................................................79
1.1 TRAJETÓRIA PROFISSIONAL ................................................................................................................................79
1.2 PROJETOS ..............................................................................................................................................................80
1.2.1 O GINÁSIO DO CLUBE PAULISTANO (1958-1961) ............................................................................................80
1.2.2 O PAVILHÃO EM OSAKA (1969) ........................................................................................................................80
1.2.3 A CASA DO ARQUITETO (1964) ......................................................................................................................... 81
2. A ARQUITETURA DE LINA BO BARDI ....................................................................................................................83
2.1 ARTES, PATRIMÔNIO E CULTURA: UMA TRAJETÓRIA PROFISSIONAL ...........................................................83
O BRUTALISMO PAULISTA – PARTE 2
 PROFA. MA. ISABELLA CAROLINE JANUÁRIO
ENSINO A DISTÂNCIA
DISCIPLINA:
HISTÓRIA DA ARQUITETURA BRASILEIRA
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2.2 PROJETOS ..............................................................................................................................................................84
2.2.1 A CASA DE VIDRO (SÃO PAULO, 1951) ..............................................................................................................84
2.2.2 MASP (SÃO PAULO, 1968) ................................................................................................................................85
2.2.3 SESC POMPEIA (SÃO PAULO, 1986) ...............................................................................................................86
2.2.4 RESTAURO DA LADEIRA DA MISERICÓRDIA (SALVADOR, 1987) ..................................................................88
3. ARQUITETURA BRASILEIRA DAS DÉCADAS DE 1970, 1980 E 1990 ...................................................................90
3.1 O PÓS-MODERNISMO NO BRASIL: ARQUITETURA MINEIRA DOS ANOS 1980 .............................................90
3.2 DOIS CONCURSOS ................................................................................................................................................92
3.3 A REVALORIZAÇÃO DA ARQUITETURA DE OSCAR NIEMEYER E PAULO MENDES DA ROCHA ...................94
3.3.1 OS MUSEUS DE NIEMEYER A PARTIR DA DÉCADA DE 1980 .........................................................................94
3.3.2 PAULO MENDES: MUBE (1987) E PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO (2006) ...............................96
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................................................................................98
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INTRODUÇÃO 
Vimos, nas unidades anteriores, como a arquitetura brasileira estava se armando com 
características próprias a partir de referências aos projetos de Le Corbusier e Mies van der Rohe no 
cenário internacional. Vimos a contribuição das ideias desses dois arquitetos tanto na arquitetura 
carioca quanto na arquitetura paulista. Percebemos que, em São Paulo particularmente, a 
arquitetura produzida a partir do concreto aparente se tornou uma linguagem de projeto, com 
soluções comuns, sendo que o principal gerador do projeto aconteceu por meio da estrutura. 
Essas estratégias projetuais foram classificadas pela literatura como arquitetura brutalista paulista 
e tiveram como principal representante o arquiteto João Batista Vilanova Artigas. 
Nesta unidade, entenderemos que a solução projetual a partir de estrutura ainda será 
amplamente usada por arquitetos também nas décadas de 1970 e 1980, mas, agora, não somente 
por meio do concreto armado, como demonstrará a arquitetura de Paulo Mendes da Rocha. 
Compreenderemos também a importância da atuação no Brasil da arquiteta ítalo-brasileira 
Lina Bo Bardi desde meados de 1950, em São Paulo, mas, sobretudo, nos anos 1970 e1980, em 
Salvador. A trajetória dessa arquiteta cruzou com importantes profissionais desse contexto, como 
o arquiteto João Filgueiras Lima, o Lelé, principalmente pelo seu método de projeto de aliar 
estrutura e produção. Ademais, em um cenário mais plural de referências arquitetônicas vindas de 
contextos internacionais (como a arquitetura high-tech da Europa ou a arquitetura pós-moderna 
americana), a partir da década de 1970 a arquitetura voltou a ser comentada nas revistas nacionais, 
propondo novas discussões sobre habitação, patrimônio, planejamento urbano e concursos de 
projeto de arquitetura. Nesse contexto, a arquitetura brasileira verá a revalorização da obra de 
Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha. Em meados dos anos 1980 e início dos anos 1990, 
dois concursos são os pivôs para a discussão no meio acadêmico e arquitetônico profissional: o 
concurso para o Sesc de Nova Iguaçu (1985) e o concurso para o Pavilhão Brasileiro, em Sevilha 
(1992). O primeiro certame colocou em foco a arquitetura pós-moderna, que também veremos 
na atuação dos arquitetos mineiros. O segundo promoveu a retomada das referências da escola 
paulista em um contexto mais contemporâneo, pela atuação dos arquitetos Ângelo Bucci e Alvaro 
Puntoni. 
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1. O BRUTALISMO PAULISTA: PAULO MENDES DA ROCHA
Como vimos na Unidade 3, a dita “escola paulista de arquitetura” deve muito à atuação 
de Artigas, que consolidou um grupo ao seu redor, principalmente a partir de 1950. Um dos 
arquitetos que atuou e acompanhou o mestre nesse circuito paulista foi Paulo Mendes da Rocha. 
O uso de estruturas em concreto aparente, os espaços flexíveis internos e o discurso pautado 
no uso do concreto em seu estado bruto são as evidências das aproximações criativas entre os 
dois arquitetos. Sua atuação e o Prêmio Pritzker o consolidaram como um dos mais importantes 
arquitetos brasileiros, ao lado, sem dúvida, de Oscar Niemeyer. 
1.1 Trajetória Profissional
Nascido em Vitória, Espírito Santo, Paulo Mendes se formou arquiteto urbanista em 
1954, na FAU-Mackenzie. Naquele contexto, como usual, os arquitetos paulistas se reuniam no 
IAB/SP e mantinham vínculo com os professores e alunos da escola vizinha, a FAU USP (na sua 
sede, no palacete Vila Penteado, FAU MARANHÃO). Com isso, Artigas convidou Paulo Mendes 
e Pedro Paulo de Mello Saraiva, outro arquiteto recém-formado na Mackenzie, para serem seus 
assistentes nas disciplinas de projeto da FAU USP, onde, anos mais tarde, ele ingressou como 
professor.
Nessa perspectiva, nota-se a clara aproximação criativa entre o mestre e o aluno, ainda que 
Paulo Mendes tenha se formado em outra escola. A parceria seria efetiva no campo profissional 
quando, em 1968, ao lado de Artigas e Fábio Penteado, Paulo Mendes projetou o Conjunto 
Habitacional Zezinho Magalhães Prado – Parque Cecap, em Guarulhos, para 50 mil moradores. 
A estrutura como forma plástica e a dedução da forma a partir de um esqueleto estrutural, 
conforme visto no projeto, se relacionam a algumas das estratégias projetuais que Artigas estava 
explorando nos projetosresidenciais, conforme vimos na Unidade 3. Portanto, cabe agora uma 
leitura em detalhe dos principais projetos desse consagrado arquiteto “paulista”. 
Prêmio Pritzker é uma espécie de “Nobel da Arquitetura”. É o prêmio mais 
importante para o profissional e é concedido anualmente para homenagear um ou 
mais arquitetos vivos, cujo trabalho demonstra uma combinação de qualidades, 
como talento, visão e compromisso e que produziu contribuições consistentes e 
significativas para a humanidade e o ambiente construído por meio da arquitetura. 
Os dois únicos arquitetos brasileiros que receberam esse prêmio foram Oscar 
Niemeyer, em 1988, e Paulo Mendes da Rocha, em 2006.
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1.2 Projetos 
1.2.1 O ginásio do Clube Paulistano (1958-1961)
Depois de três anos de formado, Paulo Mendes venceu o concurso para o projeto para 
o ginásio do clube, do qual também Artigas e equipe haviam participado. Pode-se dizer que 
esse projeto inaugura a carreira profissional de Paulo Mendes da Rocha. Com uma proposta 
audaciosa, de concreto e tirantes metálicos, ele e João de Gennaro (sócios na época, sendo este 
um importante arquiteto paulista) projetaram um ginásio no qual a plástica do edifício pode ser 
atribuída à sua estrutura. Sendo o projeto de um ginásio, a cobertura não poderia receber pilares 
centrais. A solução foi dispor seis pilares na periferia do ginásio, que sustentam a marquise que 
cobre o ginásio, com suas arquibancadas simétricas. 
Figura 1 – Clube Atlético Paulistano. Fonte: Arquivo Arq (2021).
Para cobrir o vazio interno conformado pelo anel dessa marquise, tem-se uma cobertura 
estruturada por treliças metálicas e atirantadas por cabos de aço. A forma peculiar dos pilares que 
delimitam o ponto de apoio e se abrem para o alto enfatiza uma qualidade quase bidimensional, 
cuja forma plástica se justifica plenamente – não por ser mero diagrama de forças estáticas, mas 
por enfatizar didaticamente as tensões estruturais enquanto dá continuidade às linhas de força 
compositivas que buscam uma maior horizontalidade do conjunto.
1.2.2 O pavilhão em Osaka (1969)
Também através de um concurso, Paulo Mendes projetou o pavilhão brasileiro para a 
feira de exposição de Osaka, Japão, em 1970. Para esse pavilhão, o arquiteto e equipe propuseram 
relacionar o espaço natural com o espaço construído. Nessa perspectiva, o projeto apresentou-
se como uma enorme cobertura suspensa que, ao apenas tocar o chão levemente, criou abrigo e 
sombra. Artificialmente recobertos por taludes naturais, os pilares reconstituem a necessidade 
do homem de dominar a natureza para atender às necessidades humanas. Isso acontece em três 
pontos. O quarto foi formado por um pilar com dois arcos cruzados, representando a fundação 
do lugar, analogamente aos traços de Lúcio Costa para Brasília (Figura 2).
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Figura 2 – O pavilhão em Osaka. Fonte: Fracalossi (2021).
No subsolo, estavam as instalações do programa expositivo e administrativo. Ao final 
das exposições internacionais, os pavilhões são desmontados, restando somente fotos da época e 
maquetes feitas na atualidade. Para a década de 1970, esse pavilhão deveria representar também 
a eficiência tecnológica de um país em desenvolvimento econômico. E assim o fez ao firmar, mais 
uma vez, o interesse dos arquitetos brasileiros no concreto aparente.
1.2.3 A casa do arquiteto (1964)
A residência do arquiteto é uma das casas gêmeas que Paulo Mendes fez para si e sua 
família e outra para sua irmã, no mesmo terreno. O fato de essas casas serem idênticas já revela 
a questão da individualidade e isolamento, que fazia parte das reflexões sobre o que era a casa 
na concepção do arquiteto. Para isso, Paulo Mendes colocou em debate as ideias sobre pré-
fabricação, sobre produção de casas em série repetível e multiplicável. Trata-se de uma casa que 
retoma as características de uma obra brutalista: a aparência do monobloco como uma massa 
pesada em concreto no seu estado bruto elevada do solo, suspensa por quatro pilares (que quase 
desaparecem em função do prolongamento das lajes – Figura 3). A simetria domina essa planta 
genérica, que parece se configurar como a planta de um apartamento (Figura 4).
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Figura 3 – A casa do arquiteto. Fonte: ADSTTC (2021a).
Figura 4 – A casa do arquiteto (planta). Fonte: ADSTTC (2021b).
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Por uma escada lateral, acessa-se o pavimento superior da casa. No térreo, estão localizados 
a garagem e os serviços em uma planta circular. Não existem portas para esse térreo. O acesso 
é livre. No interior da casa, as divisões entre os cômodos não tocam a cobertura. Os quartos, 
banheiros e cozinha estão concentrados no meio da planta retangular, enquanto, na periferia, 
encontram-se a sala de estar e a sala de estudos. Mais uma vez, essa disposição absolutamente 
fechada, não desprovida de uma certa autoridade e agressividade, afeta as fachadas, que devem ser 
iluminadas através de uma iluminação zenital. As janelas estão concentradas nos lados noroeste e 
sudeste e são protegidas pela projeção da laje.
O tratamento engenhoso na estrutura, esquadrias e esquematismo em planta é fruto 
de um raciocínio lógico e apurado (ZEIN, 2005). Era uma situação apropriada para a ideia de 
replicação da habitação. O que o arquiteto buscou combater nesse projeto são os modismos 
que as pessoas inventam, muitas vezes por puro capricho, no modo de habitar. E que, em um 
contexto de necessária habitação em série para o País, o arquiteto buscava explorar e apresentar 
um caminho aliando uma arquitetura de qualidade.
2. A ARQUITETURA DE LINA BO BARDI
Dentre os arquitetos que migraram para o Brasil devido às consequências e perseguições 
dos fascistas e nazistas na Europa, nos anos 1940, talvez Lina Bo Bardi seja uma das personalidades 
mais importantes da arquitetura brasileira do contexto pós-Brasília. Alguns autores a consideram 
como uma “estranha no ninho” (BASTOS; ZEIN, 2010, p. 57) uma vez que sua arquitetura se 
destaca pelo olhar singular não somente para a estrutura (comum aos seus contemporâneos), 
mas pela inclusão das particularidades referentes à cultura nacional. Esse é um dos aspectos que 
a tornam tão original em meio aos paulistas, como veremos.
2.1 Artes, Patrimônio e Cultura: uma Trajetória Profissional
Achilina di Enrico Bo foi uma arquiteta italiana que estudou em Roma nos anos 1940. 
Após seu casamento com Pietro, o casal visitou o Rio de Janeiro, onde conheceram a vanguarda 
das artes no Brasil. No ano seguinte, Pietro é convidado pelo jornalista, empresário e político Assis 
Chateaubriand para fundar e dirigir um museu de arte moderna. Lina naturaliza-se brasileira em 
1951 e, no mesmo ano, completa seu primeiro projeto arquitetônico no Brasil, a Casa de Vidro. 
Seu trabalho ao lado do marido Pietro Bardi foi intensamente dedicado a estruturar e fomentar 
o acesso à cultura no País.
Lina vai a Salvador em 1958 para dar conferências na Escola de Belas Artes, da Universidade 
da Bahia, e é convidada para dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA). Ali, ela 
projetou e coordenou o restauro do Solar do Unhão e sua adaptação para sede do museu. A sua 
experiência no Nordeste foi fundamental para o desenvolvimento da sua arquitetura, rodeada 
pela diversidade e vitalidade da região em meio ao processo de industrialização. Retornando 
para São Paulo, em 1966, ela projeta o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MASP), na 
Avenida Paulista, que, após sua inauguração, em 1968, virá a ser um dos marcos mais icônicos da 
arquitetura brasileira.
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Na segunda metade dos anos 1980, Lina estabeleceu parcerias profissionais que se 
tornariam fundamentais para repensarmos a arquitetura brasileira a partir da ideia de recuperação 
de cidades históricas e patrimônio cultural. Isso ficou evidente na sua atuação em Salvador com 
João Filgueiras Lima, o Lelé, e os jovens arquitetos Marcelo Carvalho Ferraz e Marcelo Suzuki. 
Essas questões apresentadas por ela antes da sua morte, em 1992, abriram caminho para os debates 
sobre a arquitetura contemporânea brasileira nos anos 1990 e 2000 (RUBINO; GRINOVER, 
2009). 
2.2 Projetos
2.2.1 A Casa de Vidro (São Paulo, 1951)
A Casa de Vidro, como foi apelidada, foi a primeira obra integralmente projetada e 
construída por Lina Bo Bardi no Brasil, no bairro do Morumbi. Sendo a residência da autora, é 
também uma obra que poderia ser concebida e realizada de forma mais íntegra, com claro caráter 
de manifesto, assim como a residência do arquiteto Paulo Mendes da Rocha: um manifesto pela 
arquitetura moderna no País (BASTOS; ZEIN, 2010). Uma das primeiras intenções de Lina foi 
conservar o perfil natural do terreno, muito inclinado, o que influiu para que a frente da casa 
fosse construída sobre pilotis, mas sem deixar de fazer referência a um dos cinco pontos da 
arquitetura propostos por Le Corbusier. A parte de trás da residência ficou, por conseguinte, 
apoiada em muros de concreto diretamente sobre o terreno. Esse aspecto maciço da porção 
posterior se contrapõe à leveza da porção sul e sua fachada principal, criando um rico diálogo 
entre transparência e opacidade, natureza e construção, interior e exterior, que traz novamente à 
tona os exemplos das primeiras casas corbusianas.
Figura 5 – A casa de Vidro. Fonte: Fracalossi (2021).
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A casa se apresenta como uma caixa transparente flutuante em meio à natureza. De modo 
a tirar o máximo proveito da privilegiada vista para a cidade, a casa foi projetada com o mínimo 
de proteção, de tal modo que as grandes janelas não possuem guarda-corpo. Assim, ao mesmo 
tempo em que a casa atua como um refúgio, ela também proporciona uma vida em constante 
contato com a natureza e contemplação da paisagem. 
2.2.2 MASP (São Paulo, 1968)
O edifício foi erguido no terreno do antigo Belvedere Trianon, na Avenida Paulista. 
Encontra-se num ponto privilegiado da cidade, no cruzamento de dois eixos viários sobrepostos: 
a Avenida Paulista e o túnel da Avenida 9 de Julho. O edifício foi projetado por Lina como um 
grande volume que se suspende para deixar o térreo livre, estruturando-se em dois grandes 
pórticos em vermelho. O volume elevado está suspenso a oito metros do solo. Com uma extensão 
total de 74 metros entre os pilares, a obra constituiu o maior vão livre do mundo em sua época 
(Figura 6). Trata-se de uma espécie de contêiner de arte, que armazena a cultura na zona onde se 
implanta.
Figura 6 – MASP. Fonte: ADSTTC (2021d).
No térreo interno, foram projetados: uma espécie de hall cívico, palco de reuniões 
públicas e políticas; um teatro-auditório; e um pequeno auditório com sala de projeção. No 
volume suspenso, estão a pinacoteca, com seus escritórios, salas de exposições temporárias e 
salas de exposições particulares. Para exibir as pinturas, Lina Bo Bardi projetou lâminas de vidro 
temperado, suportadas por um bloco base que imitava concreto, como a posição do quadro sobre 
o cavalete do artista.
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2.2.3 Sesc Pompeia (São Paulo, 1986)
Novamente, Lina se destacou em um projeto arquitetônico para um programa cultural 
em São Paulo. Três volumes prismáticos de concreto aparente surgem ao lado dos antigos galpões 
da fábrica de tambores da Pompéia: um prisma retangular de 30x40 m de base e 45 m de altura, 
que recebe as quadras; um segundo prisma retangular, menor e mais alto que o primeiro, de 
14x16 m de base e 52 m de altura, que recebe as aulas práticas; e um cilindro de 8 m de diâmetro e 
70 m de altura. O jogo de volumes é conectado por passarelas elevadas (Figura 7) que apresentam 
um desenho diferente da outra, ainda que sob as mesmas regras: partem de uma mesma abertura 
no prisma menor e se ramificam levando a duas aberturas simétricas no prisma maior, como um 
V ou Y. No bloco maior, as janelas foram projetadas por Lina com um desenho aleatório, como 
se tivessem sido esculpidas no concreto. Elas receberam uma proteção interna em muxarabi, 
pintada de vermelho. 
Figura 7 – Sesc Pompeia. Fonte: ADSTTC (2021g).
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As edificações existentes, antes destinadas à fábrica de tambor, foram mantidas por 
Lina em uma parte do terreno. Elas foram pensadas no projeto para abrigar o espaço de lazer, 
exposição, atividades multimídias e educativas, auditórios e restaurantes. 
Figura 8 – Sesc Pompeia (interior). Fonte: ADSTTC (2021h).
Lina descobriu que a velha fábrica possuía uma estrutura moldada por um dos pioneiros 
do concreto armado no início do século XX, o francês François Hennebique. Essa descoberta 
fez com que a arquiteta pedisse o processo de desnudamento dos edifícios com a retirada dos 
rebocos e a aplicação de jatos de areia nas paredes, em busca da essência de sua tectônica. Nessa 
perspectiva, o tratamento e as fachadas dos edifícios tornaram-se peças fundamentais para 
manter e contar a história do bairro, da própria fábrica como patrimônio cultural.
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2.2.4 Restauro da Ladeira da Misericórdia (Salvador, 1987)
Na segunda metade dos anos 1980, Lina retornou a Salvador convidada a conceber um 
plano de recuperação do centro histórico da cidade. Nessa ocasião, acompanhada de Marcelo 
Carvalho Ferraz (1955) e Marcelo Suzuki, realizou o projeto da Casa do Benin, no Pelourinho, 
1987, e a recuperação das encostas da ladeira da Misericórdia, erguendo contrafortes nitidamente 
destacados dos muros remanescentes do século XVIII e utilizando, para as construções novas, 
painéis leves e pré-moldados de argamassa armada, desenvolvidos pelo arquiteto João Filgueiras 
Lima (1932-2014), o Lelé, em usina local.
Figura 9 – Ladeira da Misericórdia. Fonte: Pinterest (2021).
João Filgueiras Lima: para Spadoni (2004), o episódio mais importante do Brasil no 
período da visão industrial, até pela qualidade inegável do arquiteto, foi o trabalho 
de João Filgueiras Lima (Lelé). A indústria para Lelé deveria andar lado a lado com 
o potencial expressivo da criação arquitetônica, revelando a possibilidade que a 
racionalização do processo construtivo tem de ampliar os horizontes das soluções 
estruturais e formais. É um arquiteto formado na escola brasileira, da filiação de 
Oscar Niemeyer, com quem iniciou a carreira e colaborou por muitos anos. Sua 
contribuição a esse projeto foi pensar a possibilidade de racionalizar aquilo que 
se firmou pela espetacularidade – as estruturas expressivas –, mas cujo processo 
não era tão lógico no discurso, como vimos nas unidades anteriores.
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O projeto de restauro da antiga rua deveria promover a vitalidade urbana da área. Para isso, 
os projetistas desenvolveram o restauro das casas, abrigando comércio, serviço e espaços de ateliê. 
Mas o projeto destaque da área foi para o restaurante Coatí (Figura 10). O edifício é constituído 
por um conjunto de cilindros em argamassa armada, uma das técnicas construtivas estudadas 
por Lelé. O acesso principal ao restaurante se dá por uma escadaria que inicia paralelamente à 
lateral de uma casaremanescente, adjacente a essa porção do terreno. Apresenta uma inflexão na 
metade do seu percurso ascendente, tornando-se paralela ao muro de contenção que faz limite 
com a rua, até atingir o recinto do cilindro maior, o salão de mesas do restaurante.
Figura 10 – Restaurante Coatí. Fonte: Alô Alô Bahia (2016).
Certamente, a intervenção feita por Lina e equipe na Ladeira da Misericórdia buscou 
seguir certos princípios de distinguibilidade, por não imitar as construções históricas. Também 
evidencia sua posição de reversibilidade, pois as intervenções feitas não prejudicam possíveis 
ações futuras. O projeto preservou as obras existentes nas suas integridades (matéria e potencial 
artístico). São intervenções mínimas: é respeitosa no sentido em que respeita a sua totalidade 
(compreende o edifício como documento e imagem). E, por fim, é compatível com o bem material 
que ocupa: a cidade, no seu tecido colonial tradicional de Salvador, referente à cidade alta e cidade 
baixa. Nessa perspectiva, Lina abriu caminho para a discussão sobre como deveríamos agir no 
campo do patrimônio cultural no Brasil. 
O conceito de Pré-Fabricação na arquitetura de Lelé pode ser 
visto no vídeo Arquitetura e Pré-Fabricação. Trata-se de uma 
palestra para alunos da graduação do curso da Escola da Cidade 
em São Paulo (2003). 
Assista ao vídeo em https://www.youtube.com/watch?v=Gn-
t2dspcTj0&list=PLNDgpX65wNuRRa7wD0Tfk1qkDPbEGViS-
D&index=1.
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3. ARQUITETURA BRASILEIRA DAS DÉCADAS DE 1970, 1980 E 1990
Alguns autores evidenciam as mudanças que ocorreram a partir do final da década de 
1970 na arquitetura brasileira (BASTOS; ZEIN, 2010). A reabertura política devido ao fim da 
ditadura militar, instaurada em 1964, permitiu, com a Lei da Anistia, que os torturadores militares 
não fossem julgados e presos, mas também autorizava que os exilados políticos pudessem voltar 
ao País. Entre eles, estavam Oscar Niemeyer e Artigas. Outra questão de destaque nesse contexto 
foi a volta da circulação de revistas de arquitetura, dentre elas, a revista Projeto, que dedicava 
algumas colunas para a crítica arquitetônica e reflexões sobre a política habitacional no País, itens 
até então pouco discutidos. Portanto, a circulação das revistas permitiu redescobrir a experiência 
da arquitetura moderna, ao mesmo tempo em que expunha os acontecimentos externos pós-
modernos. De certa forma, essas imagens de arquitetura em ressonância nas décadas de 1970 e 
1980 exerciam uma certa carga imagética nos projetos de arquitetura. Como veremos, em tais 
projetos a busca não era mais pela síntese, mas sim pelo excesso, devido a essa liberdade lúdica e 
experimental que dominava o cenário brasileiro.
3.1 O Pós-Modernismo no Brasil: Arquitetura Mineira dos Anos 1980
O lançamento da revista Pampulha, em 1979, foi organizado por um grupo de arquitetos 
mineiros, que buscaram restabelecer as comunicações de arquitetura, arte e cultura depois de 
um tempo de declínio em Minas Gerais. Estavam, entre eles, os arquitetos Éolo Maia, Sylvio 
Emrich de Podestá e a arquiteta Jô de Vasconcellos. Esses agitadores culturais em Belo Horizonte 
promoveram um debate sobre arquitetura, que os grandes centros (Rio de Janeiro e São Paulo) 
ainda não estavam visualizando: por que não podemos fazer uma pós-moderna? Mas o que, de 
fato, era o pós-moderno?
O patrimônio arquitetônico e urbano não está apartado da vida cotidiana. Ele é parte 
intrínseca das nossas relações com a cidade e com o projeto dela. A arquitetura 
moderna tratada nestas unidades também está envelhecendo. É importante 
perceber que essas obras fazem parte de um panorama muito significativo da 
nossa sociedade e cultura, pois muitas das nossas cidades já nasceram modernas, 
como Maringá e suas edificações. Mas como estamos discutindo a questão do 
patrimônio moderno? Quais são os seus limites e potencialidades? Sem negarmos 
as questões políticas e econômicas, que também são importantes, atenhamo-nos 
a outras três frentes que estimulam a preservação do patrimônio moderno hoje no 
Brasil: as questões culturais, pelos aspectos formais, documentais, simbólicos e 
memoriais; as questões científicas, pelo fato de os bens culturais serem portadores 
de conhecimento em vários campos do saber, que vão das humanidades até as 
ciências exatas ou biológicas; e as questões éticas, quando pensamos que não é 
adequado transformar indistintamente obras que são portadoras do conhecimento 
e são suporte de aspectos simbólicos.
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O período posterior a 1965 abriu caminho para uma abordagem da arquitetura que 
veio a ser conhecida como pós-modernismo, de início nos EUA e, depois, em todo o mundo 
industrializado. O pós-modernismo é um conceito diversificado e instável, que tem denotado 
abordagens estéticas específicas na crítica literária, na arte, no cinema, no teatro e na arquitetura, 
sem falar na moda e nos conflitos armados. O fato de ser uma categoria instável é uma de suas 
características inerentes. Trata-se da rejeição: à possibilidade de unidade de forma ou ideologia; 
à visão do mundo unitário; às narrativas mestras (GHIRARDO, 2002). Enquanto as forças da 
modernização do início do século XX tendiam a obscurecer diferenças locais, regionais e étnicas, 
o pós-modernismo concentra-se precisamente nessas diferenças e traz, para primeiro plano, o 
que fora marginalizado pelas culturas dominantes (GHIRARDO, 2002).
Podemos dizer que, nos anos 1960 e 1970, nota-se uma crítica pós-moderna de forma 
bastante ferrenha nos EUA e Europa. Isso ocorreu de forma um pouco tardia no Brasil. De certa 
forma marginalizados de uma arquitetura nacional, os mineiros deram voz a essa crítica pós-
moderna, mais cosmética e que causava espanto. Um dos projetos mais significativos dessa época 
foi, sem dúvidas, o Centro de Informação Turística Tancredo Neves, projetado por Éolo Maia e 
Sylvio de Podestá na Praça da Liberdade, em Belo Horizonte, em 1985. 
A partir da despretensiosa demanda por banheiros de fácil acesso, Maia e Podestá 
projetaram um edifício com formas mirabolantes e pouco usuais na arquitetura brasileira. A 
fachada voltada para a praça tem uma protuberante quadrícula de placas metálicas posicionadas 
simetricamente – um conjunto acinzentado, arrematado por um arco superior (Figura 11). São 
ações de projetos que pareciam ser mais decorativos do que, de fato, estruturais. Isso era novo 
para a arquitetura moderna brasileira. O revestimento em chapas metálicas de aço SAC-41 foi o 
que fomentou o apelido “Rainha da Sucata”, dado ao edifício, também em referência a uma novela 
da Rede Globo, dos anos 1980. 
Figura 11 – Centro de Informação Turística - Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães. Fonte: Bosch 
(2020).
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A fachada para a outra avenida, com um grande volume azul arredondado e embutido no 
centro, é marcada pelo que parecem ser duas grandes estampas xadrezes. Nada é mais chamativo, 
porém, que o cilindro amarelo, aparentemente pronto para suportar o mais alto dos edifícios e 
que, na verdade, é o abrigo dos sanitários. Esse edifício causa um certo contraste com os prédios 
das antigas secretarias da Educação e de Interior e Justiça, com seus capitéis e frontões para todos 
os gostos.
3.2 Dois Concursos
Dois concursos de arquitetura no Brasil, promovidos nos anos 1980 e 1990, contribuíram 
para entender a arquitetura contemporânea das próximas décadas, como marcos sinalizadores 
de um novo momento da arquitetura brasileira (BASTOS; ZEIN, 2010, p. 286). O primeiro foi o 
concurso para o Sesc Nova Iguaçu, vencido por Bruno Padovano e Hector Vigliecca. O segundo 
foi o concurso para o Pavilhão do Brasil, em Sevilha, de 1992, vencidopor Ângelo Bucci e Alvaro 
Puntoni. 
O programa do concurso para o novo Sesc era muito conciso e quase se pode 
resumi-lo num quadro de áreas se não fosse pelo fato de sua simplicidade admitir inclusões 
e desenvolvimentos variados, desejados e incentivados pelo cliente como um recurso para 
individualizar o programa que era, e continua sendo, repetido por todo o Brasil – os Sesc’s. 
Os arquitetos premiados em primeiro lugar apresentaram quatro volumes de tijolo aparente, 
implantados a partir de duas relações causais: a primeira, imediata, dos objetos organizados ora 
paralela ora perpendicularmente aos limites do terreno; e a segunda, deles entre si, construindo 
uma praça que orienta os vazios entre os edifícios e indica percursos a partir de um encontro 
axial quase concêntrico. No vazio principal, desembocadura das entradas do complexo, uma 
torre de água de composição tripartida: a base prismática quadrada, o fuste cilíndrico – ambos 
em alvenaria aparente – e o capitel também cilíndrico, porém, já não como um volume cheio, mas 
como uma superfície translúcida, coroando a escada metálica azul que serpenteia a torre.
Figura 12 – Sesc Nova Iguaçu. Fonte: ADSTTC (2021f).
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O concurso para o Sesc Nova Iguaçu revelou uma certa maturação das ideias pós-modernas. 
O programa distribuído no terreno buscava estabelecer um certo diálogo com a realidade. Houve 
a seleção dos materiais e acabamentos mais comezinhos, como tijolo maciço, madeira para a 
estrutura da cobertura e telhas metálicas simples; portanto, menos uso do concreto aparente. 
Todas essas características fizeram ressoar as ideias menos modernistas e mais pós-modernistas 
dos anos 1980 – mas não tão provocativos e cosméticos como os mineiros. Certamente, trata-se 
de um prédio que não seguia o status quo da arquitetura modernista brasileira. 
Lançado em novembro de 1990, o concurso para a escolha do Pavilhão do Brasil na feira 
de Sevilha, de 1992, contou com a participação de 253 equipes (BASTOS; ZEIN, 2010). Venceu, 
em primeiro lugar, a equipe liderada por dois arquitetos paulistas egressos da FAU USP, alunos 
de Paulo Mendes da Rocha – um dos jurados do concurso. Esse fator causou muitas críticas e 
desconfiança com relação ao processo. O projeto premiado, de fato, fez reverberar as heranças 
mais claras da escola paulista: o monobloco que resolve os três níveis internos com rampas; a 
escala baixa que fizesse o prédio aproximar-se do chão e do visitante; a parede viga; térreo aberto 
e de caráter coletivo; um terraço cercado por um espelho d’água, que permitiria conforto aos 
usuários do restaurante e vista para cidade. 
Figura 13 – Projeto premiado em primeiro lugar para o concurso de Sevilha, em 1992. Fonte: Grupo SP (2021).
Independentemente das críticas que assolaram o projeto de 1990, pois o pavilhão parecia 
se voltar para as lições projetuais da escola paulista dos anos 1960 e 1970, Ângelo Bucci e Alvaro 
Puntoni continuaram a fazer uma arquitetura de muita qualidade durante os anos 1990 e 2000 
– altamente estudada e premiada internacionalmente nos anos 2010. De qualquer sorte, os dois 
concursos revelam a transição entre o pós-moderno e uma retomada do moderno de forte 
orientação da escola paulista. Foi uma redescoberta da importância dessa arquitetura que, sem 
dúvida, atesta a criatividade de Bucci e equipe e o seu amadurecimento profissional. 
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3.3 A Revalorização da Arquitetura de Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da 
Rocha
O projeto premiado de Bucci e Puntoni recuperou o forte lastro com a arquitetura paulista 
nos anos 1990. De fato, esse cenário era concreto, com a retomada e revalorização de projetos dos 
grandes mestres Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha. Entre os motivos, pode-se dizer que 
Oscar Niemeyer seguia vivo (tendo falecido em 2012), e Paulo Mendes segue vivo, assim como 
outros grandes arquitetos que representaram a arquitetura moderna brasileira dos anos 1950 e 
1960. A revalorização desses mestres é porque suas obras subsistem e se retroalimentam, ainda 
repousando uma certa herança bastante fecunda de obras que seguem iluminadas, instigantes e 
polêmicas, mesmo para a nova geração de arquitetos. 
3.3.1 Os museus de Niemeyer a partir da década de 1980
Um dos programas mais solicitados por Niemeyer na sua atuação a partir de 1980 foi o 
programa para museus. Um dos primeiros nessa periodização da obra do arquiteto carioca, a 
partir de 1985, foi o Memorial para a América Latina, em São Paulo, 1988 (Figura 14). O projeto 
do memorial foi desmembrado em vários edifícios isolados, buscando conformar uma praça entre 
eles. Conta com um bloco para a biblioteca, museu, auditório, administração, restaurante etc. 
Nota-se a estratégia compositiva de Niemeyer em explorar soluções diversas para cada programa, 
soltando esses edifícios no terreno na busca por articulação como uma única composição. 
Figura 14 – Memorial da América Latina. Fonte: Wikipédia (2020).
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O memorial não foi tão bem acolhido pela crítica como havia sido a sua arquitetura dos 
anos 1940 e 1950. O projeto acabou por deixar uma grande área do terreno sem uso, uma praça 
sem atividade cultural, cimentada e sem espaços verdes de recreação (BASTOS; ZEIN, 2010, p. 
357). Certamente, a crítica de arquitetura brasileira se tornou mais ácida com o passar dos anos, 
muito em função do que se viu com as cidades modernistas, inclusive com Brasília. A crítica pós-
moderna chegou ao Brasil e não se esperava mais as soluções antigas para os problemas atuais. 
Em contrapartida, o Museu de Arte Contemporânea (MAC), em Niterói, de 1996, foi 
mais bem acolhido pelo público. Nem tanto por não ser possível fazer críticas ao projeto e à 
obra, mas porque seu poder de sedução é tão magnifico, que todos os reparos acabam ficando 
soterrados pelo entusiasmo que a visita à obra consegue sempre despertar.
Figura 15 – MAC. Fonte: ADSTTC (2021c).
O projeto recupera uma das estratégias do arquiteto de solucionar o programa a partir 
de uma forma elementar, mas moldada para criar beleza: nesse caso, um cilindro de 16 metros 
de altura e, aproximadamente, 30 metros de espaço livre interno para o museu. Um espelho 
d’água dá continuidade visual ao mar. E o museu que, de longe, parecia brotar da terra surge, em 
verdade, do mar. A passarela escultural para o acesso do museu recupera toda a plasticidade do 
concreto, como o arquiteto apresentou nos projetos para Pampulha. Outros museus de Niemeyer 
também revelam sua eloquência formal, a exemplo do Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, nos 
anos 2000.
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3.3.2 Paulo Mendes: MUBE (1987) e Pinacoteca do Estado de São Paulo (2006)
O projeto está situado em um terreno de esquina, em um dos bairros mais tradicionais 
de São Paulo, o Jardim Europa. O projeto foi fruto de um concurso público do qual participaram, 
dentre outros arquitetos, Joaquim Guedes e Lina Bo Bardi. Os moradores se juntaram para 
mobilizar a criação de um museu nesse terreno, onde empresários gostariam de fazer um shopping 
center.
A proposta parte, portanto, de repensar esse lugar: aproveitando a grande declividade do 
terreno, Paulo Mendes trabalha as superfícies de maneira a criar espaços que dão continuidade ao 
domínio público, abrigando todo o museu na parte inferior, demarcado pela presença do pórtico-
viga, de pouca altura para não confrontar com o contexto do bairro e que também contribui para 
emoldurar a paisagem e qualificar a presença do novo equipamento. 
Figura 16 – MUBE (1987). Fonte: ADSTTC (2021e).
O MUBE marca uma estratégia de projeto de PauloMendes, que exercita a intervenção 
mínima com o grau máximo de inteligência. No caso da Pinacoteca do Estado, a refuncionalização 
na região da Luz é caracterizada por uma intervenção mínima feita pelo arquiteto, mas muito 
marcante em função da materialidade que se destaca no edifício de tijolos, tipo eclético. Paulo 
Mendes intervém com uma cobertura tipo grelha para facilitar a entrada de Luz no saguão 
principal de exposição de esculturas e, também, com passarelas, escadas e elevador em estrutura 
metálica, que contribuem para criar o percurso do museu. 
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Figura 17 – Pinacoteca de São Paulo. Fonte: Torres (2021).
A escada eclética original que existia na frente do museu foi descartada, pois não 
contribuía mais para o percurso. A estrutura metálica quase miesiana surgiu como intervenção 
no edifício, muito “cirúrgica”. Essa solução também aparece em outros projetos de Paulo Mendes 
nos anos 2000, como no Centro Cultural da Fiesp, na Avenida Paulista e na Praça do Patriarca. 
Em ambos os casos, pouco foi modificado no projeto, mas, com essas mínimas intervenções, tudo 
acabou sendo transformado.
A fim de nos debruçar sobre as obras pós-Brasília, podemos recuperar o livro 
Pós Brasília: os rumos da arquitetura brasileira, escrito por Maria Alice Junqueira 
Bastos, em 2003 – arquiteta, urbanista e professora da FAU Mackenzie. O livro é 
composto pela seleção e análise de 30 obras brasileiras, projetadas entre 1969 
e 1990, apresentadas com textos e análises projetuais dos debates ocorridos no 
mesmo período. A pesquisa começa com o Pavilhão de Osaka, proposto por Paulo 
Mendes, em 1969, e termina com o Pavilhão de Sevilha, de Bucci e equipe, proposto 
em 1990. Parece peculiar que a listagem comece e termine por pavilhões oficiais 
do Brasil. Certamente, a autora aproveitou essa coincidência para contemplar as 
mudanças que ocorreram na arquitetura brasileira nesse espaço e tempo. 
Segue a referência completa:
BASTOS, M. A. J. Pós Brasília: os rumos da arquitetura brasileira. São Paulo: 
Perspectiva, 2003. 
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nesta unidade, entendemos como se configurou a arquitetura brasileira a partir das 
décadas de 1960 e 1970. Percorremos esse caminho a partir das trajetórias de importantes 
arquitetos paulistas, como Paulo Mendes da Rocha. Identificamos que algumas das soluções 
propostas em suas obras ainda partiram da estrutura como geradora primária de projeto, mas 
referenciando, por essa perspectiva, ainda o brutalismo paulista. A partir da década de 1970, 
a arquitetura brasileira viveu um momento mais complexo frente ao quadro econômico de 
inserção do País no cenário internacional. Alguns dos arquitetos que eram grandes referências 
da arquitetura brasileira estavam exilados por conta da ditadura militar, como Oscar Niemeyer 
e Vilanova Artigas. Além disso, a situação econômica, depois do auge do milagre econômico 
militar em 1973, passou a revelar problemas antes pouco evidentes para a classe dos arquitetos e 
até para os meios governamentais, como a precariedade da habitação no Brasil e as problemáticas 
relacionadas ao patrimônio histórico nacional. Nesse quadro mais complexo, destacaram-
se as atuações da arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi e também de Lelé, especialmente no 
cruzamento dessas duas trajetórias em Salvador, na década de 1980. Ademais, os mineiros 
também estavam revisando as pautas da arquitetura modernista no Brasil, tão consagrada nos 
anos de 1940 até 1960, com seu ápice em Brasília. Os arquitetos atuantes em Minas Gerais, fora 
dos grandes centros irradiadores de arquitetura moderna (como São Paulo e Rio de Janeiro), 
propuseram uma arquitetura assumidamente pós-moderna em Belo Horizonte. Dentre eles, 
estavam Éolo Maia, Sylvio Podestá e Jô de Vasconcellos, todos em torno da revista Pampulha. 
Também apresentamos a relevância de dois concursos para a arquitetura nacional: Sesc de 
Nova Iguaçu (1985) – definitivamente como um projeto pós-moderno –; e o concurso para o 
Pavilhão Brasileiro em Sevilha (1992) – apresentando a qualidade dos trabalhos da nova geração 
de arquitetos paulistas, como Ângelo Bucci e Alvaro Puntoni. Como vimos, o nome de Oscar 
Niemeyer, pela sua relevância nacional, ainda se fez presente na primeira década dos anos 2000. 
De certa forma, podemos dizer que, no Rio de Janeiro, Niemeyer não estabeleceu um vínculo 
com uma nova geração, ofuscada pelo legado do mestre. Contudo, certamente podemos destacar 
na arquitetura contemporânea os trabalhos de Thiago Bernardes e Paulo Jacobsen, especialmente 
a arquitetura residencial de grande qualidade. Em São Paulo, destaca-se a geração de Bucci e 
também os arquitetos Isay Weinfeld, Marcio Kogan e Hector Vigliecca. 
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ENSINO A DISTÂNCIA
REFERÊNCIAS
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ADSTTC. A casa do arquiteto (planta). 2021b. 1 foto. Disponível em: https://images.adsttc.
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