ANAIS III Seminário Moda Final

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ANAIS do III Seminário Moda Uma abordagem Museológica: 
a documentação das roupas nos museus e seus processos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANAIS do III Seminário Moda uma Abordagem Museológica: 
a documentação das roupas nos museus e seus processos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANAIS do III Seminário Moda uma Abordagem Museológica: 
a documentação das roupas nos museus e seus processos 
 
 
 
 
 
 
 
Organização 
Manon Salles (ECA-USP) 
Nayara Cavalini Heringer (FCRB) 
Aparecida M. S. Rangel (FCRB) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro, 2022 
 
Presidente da República 
Jair Messias Bolsonaro 
 
Ministro do Turismo 
Carlos Alberto Gomes de Brito 
 
Fundação Casa de Rui Barbosa 
 
Presidente 
Letícia Dornelles 
 
Diretor Executivo 
Carlos Fernando Corbage Rabello 
 
Diretora do Centro de Memória e Informação 
Luziana Jordão Lessa 
 
Chefe do Museu Casa de Rui Barbosa 
Ana Carolina Nogueira 
 
Chefe do Serviço de Editoração 
Benjamin Albagli Neto 
 
 
 Bibliotecária: Dilza Ramos Bastos CRB-7/2348 
Seminário Moda: uma abordagem museológica (3. : 2021 : Rio de Janeiro, RJ) 
Anais do III Seminário Moda [recurso eletrônico] : a documentação das roupas 
nos museus e seus processos / Organizadores: Manon Salles (ECA-USP); Nayara 
Cavalini Heringer (FCRB); Aparecida M. S. Rangel (FCRB). – Rio de Janeiro : 
Fundação Casa de Rui Barbosa, 2022. 
1 e-book; 28.400 Kb; PDF (120 p.). 
 
Evento realizado na modalidade online, organizado pela Escola de Museologia 
da UNIRIO e a Fundação Casa de Rui Barbosa, no dia 13 de maio de 2019. 
 
ISBN 978-65-88295-19-9 
 
1. Moda – Aspectos históricos – Aspectos culturais. 2. Acervo têxtil. 3. 
Conservação de acervos. I. Salles, Manon, org. II. Heringer, Nayara Cavalini, org. III. 
Rangel, Aparecida M. S., org. IV. Fundação Casa de Rui Barbosa. V. Título. 
 
CDD 391 
069 
 
 
 
Sumário 
 
Apresentação ……………………………………………………………………………………………….. 06 
Programação 2021 ………………………………………………………………………………………….. 08 
Artigos e resumos ……………………………………………………………..………………………….... 10 
Palestra Magna: museus, universidades e o campo da moda: que histórias estamos tecendo? 
Rita Morais de Andrade …………………………………………………………………..………………… 
10 
Coleção de Chapéus de Eva Klabin: estudo de caso e solução de acondicionamento. 
Ivan Coelho de Sá 
Ruth Levy …………………………………………………………………………………..………………… 
23 
A coleção Charles Worth no Museu Casa da Hera: uma investigação baseada nos objetos 
Flávio Oscar Nunes Bragança …………………………………………………..………………………… 
47 
Os plásticos e sua conservação nos museus de moda (Resumo) 
Susana França de Sá …………......……………………………………….……………………………… 
63 
La restauration d’une robe en tulle rose de 1938: la question de la transparence. 
Stéphanie Ovide …………………………….……………………………………………………………… 
64 
A restauração de um vestido de tule cor-de-rosa de 1938: a questão da transparência 
Stéphanie Ovide, artigo traduzido por Manon Salles …………………………………………………. 
75 
O vestido da baronesa de Loreto: uma nova proposta de documentação e conservação. 
Manon Salles ……………..………………………………………………………………………………… 
86 
Conservação de figurinos: entre coleções brasileiras e inglesas. (Resumo) 
Marina Herriges ……………………………………………………………………………………………… 
 
102 
O lugar da moda em um museu histórico. 
Maria do Carmo Rainho ………………………………………………………….………………………... 
 
103 
 
 
 
 
 
 
 
Apresentação 
 
Realizado no ano de 2021 na versão online, o III Seminário Moda: uma abordagem museológica foi 
sediado na Escola de Museologia-Unirio, com o apoio da Fundação Casa de Rui Barbosa e do 
Curso de Conservação e Restauração da EBA-UFRJ. 
 
O evento foi realizado no dia 13 de maio de 2021, dividido em dois períodos, manhã e tarde, das 
9h30 às 16h30, com o apoio do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram). Atualmente, o evento 
encontra-se disponível para acesso no perfil da Escola de Museologia da Unirio, na plataforma 
YouTube. 
 
Trata-se de um evento gratuito, direcionado à profissionais da área de moda, de museus; docentes 
e estudantes da área de conservação e restauração, história, museologia, moda e interessados nas 
áreas de Patrimônio Cultural. 
 
Nestes Anais estão contidos todos os artigos que foram apresentados oralmente pelos seus autores 
durante III Seminário Moda: Uma Abordagem Museológica. 
Todo o conteúdo dos trabalhos publicados é de responsabilidade dos autores, assim como a 
revisão. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 1 - Convite do III Seminário Moda: uma abordagem museológica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PROGRAMAÇÃO 2021 
 
III Seminário Moda: uma Abordagem Museológica 
A documentação das roupas nos museus e seus processos 
 
13 Maio de 2021 / Escola de Museologia da Unirio (online) 
 
9h30 – MESA DE ABERTURA – instituições organizadoras 
Dr. Ivan Coelho de Sá (Escola de Museologia – Unirio). 
Dr. Jair de Jesus Santos (Fundação Casa de Rui Barbosa) 
Dra. Maria Luisa Soares (Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ) 
Dra. Manon Salles (Coordenadora do Comitê Científico) 
 
9h50 –10h20 PALESTRA MAGNA 
Conferencista: profa. dra. Rita Andrade de Moraes (Universidade Federal de Goiás – UFG) 
Tema: Museus, universidades e o campo da moda: que histórias estamos tecendo? 
 
Mesa 1: A DOCUMENTAÇÃO DE ARTEFATOS EM MUSEUS 
Coordenação da mesa: profa. dra. Aparecida Rangel (Fundação Casa de Rui Barbosa) 
10h25 CONFERÊNCIA 1 – COLEÇÃO DE CHAPÉUS DE EVA KLABIN: ESTUDO DE CASO E SOLUÇÃO DE 
ACONDICIONAMENTO. 
Conferencistas: profa. dra. Ruth Levy (Casa Museu Eva Klabin) e prof. dr. Ivan Coelho de Sá (Escola 
de Museologia – Unirio). 
11h Conferência 2 – A COLEÇÃO CHARLES WORTH NA CASA DA HERA 
Conferencista: prof. dr. Flávio Bagança (Universidade Veiga de Almeida) 
11h30: CONFERÊNCIA 3 – OS PLÁSTICOS E SUA CONSERVAÇÃO NOS MUSEUS DE MODA 
Conferencista: profa. dra. Susana França de Sá (Universidade Nova de Lisboa) *será em português 
 
12h até 12h30 – Perguntas & debate 
12h30 até 14h – Intervalo almoço 
 
 
Mesa 2: CONSERVAÇÃO E NOVAS PROPOSTAS SOBRE A RESTAURAÇÃO DE ARTEFATOS DE MODA 
Coordenação da mesa: profa. dra. Manon Salles 
14h Conferência 1 – RESTAURAÇÃO SOB MEDIDA: A RESTAURAÇÃO DE UM VESTIDO ROSA DE MADELEINE 
VIONNET, ANO 1938/ RESTAURATION SUR MESURE: LA RESTAURATION D’UNE ROBE DE MADELEINE VIONNET 
EN TULLE ROSE DE 1938, COLLECTION DU MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS. Conferencista: Conservadora 
Stéphanie Ovide (doutoranda l’École Nationale des Arts Decoratifs à Paris) * será em Francês com 
tradução simultânea 
14h30 Conferência 2 - O VESTIDO DA BARONESA DE LORETO: UMA NOVA PROPOSTA DE DOCUMENTAÇÃO E 
CONSERVAÇÃO. Conferencista: profa. dra. Manon Salles (ECA-USP) 
 
15h Conferência 3 – CONSERVAÇÃO DE FIGURINOS: ENTRE COLEÇÕES BRASILEIRAS E 
INGLESAS. Conferencista: Marina Herriges (mestra em Conservação de Têxteis na University of 
Glasgow, Escócia) *será em português. 
 
15h30 Conferência 4 – O LUGAR DA ROUPA E DA MODA EM UM MUSEU HISTÓRICO. Conferencista: profa. 
dra. Maria do Carmo Rainho (Arquivo Nacional) 
16h Perguntas & debate 
16h30 Encerramento: prof. dr. Ivan Coelho de Sá (Unirio) 
 
_________________________________________________________ 
Apoio: Ibram 
 
COMITÊ CIENTÍFICO 
Profa. Dra. Maria Luisa Soares – Kuka (Universidade Federal do Rio de – UFRJ) 
Profa. Dra Aparecida Rangel (Fundação Casa de Rui Barbosa – Museu Casa de Rui Barbosa) 
Profa. Dr. Ivan Coelho de Sá (Unirio) 
Coordenadora-geral do Comitê Científico: profa. dera. Manon Salles 
 
ORGANIZAÇÃO 
Unirio – Escola de Museologia 
UFRJ – EBA – Curso de Conservação e Restauração 
Fundação Casa de Rui Barbosa – Museu Casa de Rui Barbosa 
 
 
 
 
 
 
 
 
MUSEUS, UNIVERSIDADES E O CAMPO DA MODA: que histórias estamos tecendo?1 
 
MUSEUMS, UNIVERSITIES AND FASHION STUDIES: which threadsare we weaving? 
 
Rita Morais de Andrade2 
(Universidade Federal de Goiás) 
ritaandrade@ufg.br 
 
RESUMO 
Este texto é a versão escrita e atualizada da Aula Magna do III Seminário Moda e Museologia 
proferida em 13 de maio de 2021. Apresenta o ensaio sobre uma ideia de interface entre museus, 
universidades e o campo da moda a partir da analogia com a geometria de triângulos e círculos. 
Tem por objetivo explorar possibilidades de configurações dos cenários contemporâneos de disputa 
e harmonização entre as três instâncias. Parte da ideia de triangulação e propõe a transição para 
um modelo circular, estabelecendo uma associação com noções de colonialidade e de 
decolonialidade. Apresenta exemplos atuais da interface com base em discursos e práticas 
decoloniais. Conclui que a interculturalidade é um elemento-chave para a transformação proposta. 
Palavras-chave: Museus. Universidades. Campo da Moda. 
 
 
ABSTRACT 
This paper is the written and updated version of the Magna Class presented at the III Fashion and 
Museology Seminar on May 13th 2021. It presents an interface between museums, universities, and 
fashion studies based on the analogy with the geometry of triangles and circles. Its objective is to 
explore configurations of the contemporary scenarios of dispute and harmonization between the 
 
1 Palestra magna realizada remotamente via Stream Yard em 13 de maio de 2021 na abertura do III 
Seminário Moda e Museologia, realizado pela Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. 
2 Doutora em História (PUC-SP), mestre em History of Textiles and Dress (University of Southampton-UK), 
Especialista em História e Cultura Afro-brasileira e Africana (UAB) e em Museologia (FESP-SP), bacharel em 
Moda (UAM-SP). Professora Associada da Universidade Federal de Goiás atuando em cursos de graduação 
e pós-graduação em Artes Visuais e Design da Faculdade de Artes Visuais e no Programa UFG Doutoral. 
Realizou estágio pós-doutoral no Programa Avançado de Cultura Contemporânea - PACC/UFRJ com o tema 
"Indumentária em museus no Brasil". Líder do Grupo de Pesquisa Indumenta: dress and textiles studies in 
Brazil (UFG/CNPq). Pesquisa história dos tecidos e do vestuário no Brasil. Redes sociais: 
@ritamoraisandrade@indumenta.br, podcast Outras Costuras, disponível no Spotify. 
 
https://open.spotify.com/show/40GuoBFX3DjpLYGA22hcND?si=xr9u5hapQPC9Y1hOFTwA6g
 
three instances. It starts from the idea of triangulation and proposes the transition to a circular model, 
establishing an association with notions of coloniality and decoloniality. It also presents current 
examples of this interface based on decolonial discourses and practices. It concludes that 
interculturality is a key element for the proposed transformation. 
Keywords: Museums. Universities. Fashion Studies. 
 
 
Agradeço o convite feito pela professora Manon Salles e toda a equipe da organização, o 
comitê científico para abrir o Seminário de Moda e Museologia realizado pela Fundação Casa de 
Rui Barbosa em 13 de maio de 2021. Aceitei o convite substituindo o professor José Reginaldo 
Gonçalves, que foi meu supervisor no pós-doutorado do Programa Avançado de Cultura 
Contemporânea – o PACC da UFRJ. Aproveito para expressar, Reginaldo, minha admiração e 
gratidão pela sua contribuição na minha formação, em especial por me ajudar a formular a ideia de 
uma categoria antropológica para indumentária. Quero ainda registrar minha solidariedade às 
pessoas que foram contaminadas, perderam amigos e parentes em decorrência da pandemia da 
Covid-19. Este texto é uma versão adaptada da palestra magna que ofereci no evento, por isto, a 
leitura deve considerar o tom mais coloquial e de comunicação oral para o qual o material fora 
preparado originalmente. Preferi manter o tempo verbal original (presente) e acrescentei trechos 
para expandir as ideias iniciais apresentadas na palestra. 
Na minha apresentação, fiz a minha audiodescrição que transcrevo aqui mantendo o tempo 
verbal original: sou mulher, de cabelos castanhos escuros ondulados à altura dos ombros. Visto 
uma blusa de tecido feito de fibra de linho provavelmente misturada à viscose e com fios tintos em 
diferentes tons de verdes, azuis e cinzas. O corte é de mangas curtas, levemente bufantes, 
abotoamento na frente com gola transpassada e aberta de modo que as pontas caem em forma de 
triângulo para as laterais, lembrando o desenho de um paletó. Ao fundo uma parede de tijolos de 
cerâmica e alguns vasos que decoram um cenário que criei especialmente para este evento. Uso 
uma maquiagem leve e um batom vermelho. 
Inicio esta conferência me posicionando como um elo nesta rede de relações interpessoais 
e interculturais, reconhecendo que nada do que eu disser é formulação ou autoria exclusivamente 
minha, mas sim uma construção narrativa plural. É a partir deste lugar que eu falo, reconhecendo 
que é necessário incluir outras vozes a partir de outros sítios para tornar nossa visão coletiva menos 
míope. 
A minha palestra evoca e convoca essas vozes e presenças. 
 
 
 
 
Figura 1. Hanayrá Negreiros assume curadoria de moda no Masp-SP. Hanayrá 
Negreiros no "Acervo em Transformação", em frente aos trabalhos de Rubem Valentim, 
Composição 12, 1962 (lado direito), e Abdias Nascimento, Okê Oxóssi, 1970 (lado 
esquerdo). 
 
 
 Fonte: foto de Leno Taborda/Masp, 2021. 
 
 
Por esta razão, a minha primeira imagem (Figura 1) é de Hanayrá Negreiros, que assumiu 
o cargo de curadora adjunta de moda no Masp em 06 de maio de 2021, lugar que havia sido ocupado 
antes por duas editoras de moda nacional e internacional de grandes marcas e designers do 
mainstream. Hanayrá, que pesquisa as histórias do vestuário das mulheres negras, vai realizar um 
trabalho transformador no Masp, eu confio nisso e a parabenizo. Uma notícia que aquece o meu e 
o coração de muita gente. É isto que eu comemoro neste 13 de maio. 
Escolhi este tema, “Museus, universidades e o campo da moda: que histórias estamos 
tecendo?”, porque sou professora de uma universidade pública – a Universidade Federal de Goiás 
– há 15 anos e antes disso fui professora em universidades privadas em São Paulo e em outros 
estados brasileiros. Trabalhei como estagiária em museus com coleções de tecidos e de vestuário 
no Brasil, Itália e Inglaterra, e pesquisei em reservas técnicas de outros tantos museus nas Américas 
do Norte e do Sul, além de ter sido estilista de moda de empresas do setor têxtil e do vestuário em 
São Paulo entre 1990 e início dos anos 2000. 
 
 O meu objetivo ao trazer esta questão que reúne museus, universidades e moda para uma 
conferência no III Seminário de Moda e Museologia é poder apresentar a pesquisadores iniciantes, 
e estudantes em particular, a necessidade que eu vejo de uma revisão das nossas condutas de 
pesquisa e trabalho de modo geral, e nas relações interculturais de um modo específico. 
Para isto é importante localizar nossa situação atual – onde estamos -- e sinalizar porque 
eu acho importante fazermos essa revisão. Por último, espero falar sobre quais mudanças penso 
serem primordiais nessa transição e que benefícios isso pode nos trazer como área de 
conhecimento e campo de pesquisa. Por campo da moda neste texto, refiro-me às pesquisas que 
se dedicam ao tema da moda, dos modos de vestir e do vestuário. O entendimento do que seja este 
campo está sendo ampliado internacionalmente a partir da contribuição dos estudos decoloniais, 
conforme irei apresentando à medida em que avanço. 
 
Figura 2. Triângulos isósceles, equilátero e escaleno. Nos triângulos percebemos diferentes angulações 
que são comparadas analogamente às forças em disputa pelos museus, universidades e pela moda. 
 
Fonte: desenho de Bráulio Vinícius Ferreira, 2021. 
 
Esse tripé – museus, universidades e o campo da moda – está apoiado na modernidade e 
na colonialidade.Vou desenvolver essa ideia à medida que avance. Nessa imagem com diferentes 
triângulos (Figura 2), convido vocês a imaginarem comigo as três forças – museus, universidades e 
moda –, cada uma sendo representada por um dos lados de cada triângulo – agindo até alcançar 
essa composição geométrica triangular de diferentes lados e angulações. Dependendo da força 
exercida por um dos lados sobre os outros, teremos um desenho de triângulo que indica a 
predominância de um dos lados ou mesmo o equilíbrio isonômico entre os três lados, que é o caso 
do triângulo equilátero central de cor verde. 
 
Essa disputa por espaço e por poder representada aqui pelo triângulo, mas que trata 
analogamente das três forças citadas, não é nova e nem desconhecida. Foi nessa tensão entre as 
três partes que vimos algumas mudanças marcantes na história do colecionismo e dos estudos 
sobre vestuário em geral e moda em particular. Percebemos melhor a força dos museus, em 
determinados momentos, por exemplo. Valerie Cumming informa em Understanding fashion history 
(2004), que os museus na Europa formam suas coleções de vestuário desde o século XVII, 
acompanhando a especialização das corporações de ofícios e dos comerciantes das cidades que 
iam se urbanizando. A profissionalização dos ofícios têxteis e de vestuário, por sua vez, foi sendo 
paulatinamente formatada pela industrialização que chegou às escolas e universidades (BENNETT, 
2015). 
O interesse crescente pela produção e consumo de vestuário estava presente na sociedade 
europeia de modo geral e na França de modo particular, como demonstrou Daniel Roche (2007), 
inclusive ajudando a fortalecer a economia das cortes, como aconteceu sob Luís XIV. A moda 
moderna e ocidental (LIPOVETSKY, 1989; KAWAMURA, 2004) teve um protagonismo na formação 
de coleções em museus e na criação de cursos profissionalizantes de níveis técnicos e 
universitários. 
Por volta de 1960, essas forças voltam a uma tensão que Lou Taylor (2002, 2004) e também 
Valerie Cumming (2004), apenas para citar duas referências de mulheres pesquisadoras 
trabalhando em universidades e em museus, localizam como um momento em que o termo fashion 
passa a ser mais atraente para a criação dos cursos nas universidades do que os termos dress ou 
costume, que eram mais presentes nos museus. 
Podemos perceber essas preferências por um termo ou por outro na produção científica da 
área, a exemplo dos periódicos e também nas associações. Vejam, por exemplo, que o comitê de 
indumentária, criado em 1962 no Conselho Internacional de Museus, o ICOM – chama-se Costume 
Committee.3 
Um dos periódicos mais antigos da área publicado desde 1967 em inglês é o Costume,4 
que passou a ser editado por uma universidade, a Universidade de Edimburgo. Já a revista Fashion 
Theory: the journal of body, dress and culture,5 criada em 1997 e hoje gerida pela Taylor and Francis, 
nasce com Moda no título, mas explica: the journal of body, dress and culture [destaque da autora]. 
Entre os periódicos mais jovens, tem havido uma continuidade na preferência pelo uso do termo 
 
3 A página do comitê está disponível em:< https://costume.mini.icom.museum/.> Acesso em: 19 ago. 
2021. 
4 O periódico está disponível em: <https://www.euppublishing.com/loi/cost>. Acesso em: 19 ago. 2021. 
5 O periódico está disponível em:< https://www.tandfonline.com/toc/rfft20/current>. Acesso em: 19 ago. 
2021. 
https://costume.mini.icom.museum/
https://www.euppublishing.com/loi/cost
https://www.tandfonline.com/toc/rfft20/current
 
Moda (e não vestuário, por exemplo), mas com algumas inovações interessantes. O Fashion 
Studies,6 que está baseado no Canadá por exemplo, já nasce open access, aceita diferentes 
formatos de mídia digital para publicação e formou um Conselho Editorial multicultural/multiétnico. 
Essas novidades têm sido impulsionadas pelo debate decolonial presente nas universidades e 
museus. 
No Brasil, as revistas nasceram sob a hegemonia da força Moda. Temos, por exemplo: os 
periódicos Moda Palavra e Dobras, “a revista de moda, mas não só, acadêmica, mas não tanto”.7 
Antes delas, a edição brasileira da Fashion Theory foi publicada no Brasil a partir de uma parceria 
entre a Editora Berg (que detinha os direitos de publicação da revista à época) e a Universidade 
Anhembi Morumbi em São Paulo entre 2002 e 2005.8 
Moda também foi a preferência na abertura dos cursos de graduação, substituindo os 
cursos de figurino, estilismo, modelagem, corte e costura dos cursos livres e técnicos oferecidos 
pelos liceus e hoje Institutos Federais, além dos cursos de Economia Doméstica.9 Isto aconteceu 
apesar da primeira cadeira ou disciplina relacionada à área nas universidades brasileiras de que 
temos registro ter sido criada sob o nome de Indumentária Histórica por Sophia Jobim em 1949 na 
Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro (CARVALHO, 1960).10 
A moda, como um sentido atribuído ao estudo do vestuário, portanto, parece agir com maior 
peso tanto sobre os museus quanto sobre as universidades. E hoje, como operam essas forças e 
por que penso ser necessária uma revisão do nosso modus operandi? A resposta mais direta que 
alcanço é porque os museus e as universidades foram constituindo-se mais voltados para as suas 
questões e necessidades internas, tendo ainda muito potencial para desenvolver a sua contrapartida 
social. Eu já havia percebido isto na pesquisa de pós-doutorado quando discuti a presença da 
categoria indumentária em museus brasileiros, sob supervisão do José Reginaldo Gonçalves 
(ANDRADE, 2016). 
 
6 O periódico está disponível em: <>https://www.fashionstudies.ca/>. Acesso em: 19 ago. 2021. 
7 Os periódicos estão disponíveis respectivamente em: 
<https://www.revistas.udesc.br/index.php/modapalavra>; <https://dobras.emnuvens.com.br/> . Acesso 
em: 19 ago. 2021. 
8 Eu fui editora-chefe da versão brasileira da revista por todo esse período. Para conhecer mais sobre esse 
projeto, leia Andrade (2007). 
9 Participo do Projeto de Pesquisa Artes e Ofícios coordenado pela Profa. Mara Rubia Sant`Anna, vinculado 
à Udesc que tem o objetivo de identificar a formação em artes têxteis e vestuário no Brasil. Para conhecer 
uma parte dessa produção, ouça o podcast Outras Costuras, nas plataformas de streaming, os episódios da 
série especial Artes e Ofícios apresentada por mim e Jaqueline Ferreira, professora da Universidade Federal 
Rural de Pernambuco. 
10 Pesquisas mais recentes a respeito de Sophia Jobim foram lideradas por Maria Cristina Volpi da UFRJ 
(VOLPI, 2016). 
https://www.fashionstudies.ca/
https://www.revistas.udesc.br/index.php/modapalavra
https://dobras.emnuvens.com.br/
 
Esta é uma ótima questão para pensarmos juntos, já que este evento reúne pessoas que 
atuam a partir de diferentes posições nessa triangulação - nas universidades, nos museus, na 
conservação têxtil, nas artes, nas indústrias, nos ateliês, etc. Neste momento em que 
experimentamos globalmente uma circunstância desafiadora como a da pandemia da covid-19, 
penso que somos convidados, às vezes mesmo confrontados, a conhecer, lidar e integrar a 
alteridade. Acredito que a urgência na revisão dos modos de trabalhar nessas instâncias tenha sido 
realçado pela experiência da pandemia. Uma das oportunidades que esse momento nos traz, ao 
meu modo de ver, é tomar consciência do estado das coisas e, a partir disto e de uma visão lúcida 
sobre a multidimensionalidade da realidade, percebermos de que modos podemos atuar na direção 
de realizar as mudanças urgentes e necessárias para uma relação em que essas forças estejam 
em maior equilíbrio ecológico. 
 
Figura 3. O círculo. No círculo percebemos um fluxo contínuo, e não 
é possível identificar início e fim, conforme a analogia discutida neste 
texto em relação a uma certa harmonização entre as forças da moda, 
das universidadese dos museus. 
 
 Fonte: desenho de Bráulio Vinícius Ferreira, 2021. 
 
Percebemos que pode ser necessário deixar o triângulo para pensarmos em um elo, um 
círculo (Figura 3) que comporte e componha com os diferentes elementos sem que seja necessário 
estabelecer algum tipo de homogeneidade e padronização, tão pouco algum tipo de ruptura ou 
controle de forças para que esse sistema opere bem. Pensar em círculo pode nos levar a uma 
 
situação em que a energia que circula vai permeando todos os agentes participantes, de tal forma 
a retornar e transpassar os desafios que apareçam no caminho, transformando sem descartar tudo 
indistintamente. 
 
Figura 4. O círculo com triângulo sobre ele e dentro dele. No círculo em relação ao triângulo, a analogia segue para 
discutir as possibilidades de harmonização entre moda, universidades e museus. 
 
Fonte: desenho de Bráulio Vinícius Ferreira, 2021. 
 
 
Para fazer uma analogia com a geometria, proponho observarmos o triângulo em relação a 
um espaço circular a partir de duas possibilidades: um triângulo que ultrapassa os limites do círculo 
e um triângulo que está dentro do círculo (Figura 4). No primeiro caso, as pontas não ficam em 
contato com o meio interno, mas passam por ele no percurso de se constituir em triângulo. No 
segundo caso, é o meio que contém as partes e as atravessa, mantendo o contato com toda a sua 
área. 
Entendo a área interna deste círculo como a própria teia social que não se restringe à uma 
ideia de humanidade universal, mas que, assim como as cosmovisões ancestrais, considere e 
perceba, finalmente, a ecologia da vida em suas diferentes formas. Pensando nessas novas 
configurações, faríamos uma transição para modelos de universidade, museu e moda mais porosos, 
capazes de absorver e lidar com os movimentos circulares da ecologia da vida. Nesse desenho, 
não ficaríamos alheios ou alienados das questões internas do círculo como acontece no caso das 
pontas do triângulo, mas seríamos atravessados por elas. Essa analogia representa para mim as 
distinções entre tear e tecer, vestuário e vestir. Ou seja, representa a diferença entre o verbo – 
movimento, ação e continuidade – versus o substantivo – nome, coisa e substância. 
 
A partir da ideia central discutida até aqui, pode-se identificar algumas possibilidades no 
sentido de realizar a transição de modelos, do triangular para o circular. Há propostas alinhadas a 
essa ideia central presentes na Economia Circular, na Governança Ambiental, Social e Corporativa 
(ESG), nos Objetivos do Desenvolvimento Sustentável (ODSs) da Agenda de 2030 da ONU, de 
alguns mecanismos de controle de responsabilidade socioambiental e em muitas outras iniciativas 
lideradas por populações historicamente invisibilizadas pelo colonialismo e a colonialidade, a 
ocidentalização e o etnocentrismo.11 
Nas artes visuais, campo em que eu atuo como pesquisadora e orientadora a partir do 
Programa de Pós-Graduação em Arte e Cultura Visual da Universidade Federal de Goiás, percebe-
se um interesse em decolonizar os discursos e práticas artísticas. A artista Janaina Barros, por 
exemplo, explorou esse tema a partir de um trabalho de objetos de vestir da sua Série Sou todo 
seu, 2010. Sua obra esteve presente na exposição Transbordar, Sesc Pinheiros, São Paulo 2021, 
que teve a curadoria de Ana Paula Cavalcanti Simioni.12 A artista é filha de empregada doméstica e 
transforma roupas e tecidos dos trabalhos domésticos em itens especiais, transcendendo o lugar 
convencional do serviço na casa para um outro de destaque e visibilidade primários. 
Uma das ações da exposição foi uma conversa com artistas e suas obras. Tive a 
oportunidade de ouvir Janaina Barros narrar o seu processo criativo e a sua motivação para aquela 
série: inverter a ordem das divisões sociais da casa, levando para o primeiro plano os aventais, as 
luvas e utilizando tecidos nobres para confeccioná-los. Se as coisas são meios para a persistência 
das ideias, pareceu-me, ao ver o trabalho de Janaina, que ao alterar os materiais dos objetos de 
uso doméstico ela nos convida a refletir sobre a persistência das ideias colonialistas na vida social 
atual. 
A presença de vozes plurais na educação – por meio das universidades e dos museus –, 
leva a uma mudança de desenho, de reflexão e de ação. Por sua vez, essas novas relações pedem 
uma prática docente, de pesquisa, de consumo, de presença no mundo, que contribuam mais 
efetivamente para harmonizar as diferenças, não no sentido de ocidentalizar ou homogeneizar, mas 
sim no de reconhecer e re-conectar as nossas diferentes ancestralidades. Ailton Krenak (2020) 
 
11 Para os conceitos e as distinções entre colonialismo e colonialidade, ver Mignolo (2003), Quijano (2005), 
Mignolo e Vázquez (2013) e Assis (2014). 
12 Com curadoria de Ana Paula Cavalcanti Simioni, a exposição Transbordar: transgressões do bordado na 
arte foi realizada no Sesc Pinheiros, São Paulo, de 26 de novembro de 2020 a 8 de maio de 2021. A mostra 
reuniu obras de artistas que utilizam do bordado como uma forma de contestar hierarquias estéticas e 
sociais, como informa o site do evento. Disponível em: <https://sesc.digital/colecao/exposicao-
transbordar>. Acesso em: 18 ago. 2021. Leia a respeito da concepção da exposição como uma prática de 
docência e pesquisa em:< https://jornal.usp.br/cultura/exposicao-em-sao-paulo-exibe-a-forca-estetica-
do-bordado/ >. Acesso em: 18 Ago. 2021. 
https://sesc.digital/colecao/exposicao-transbordar
https://sesc.digital/colecao/exposicao-transbordar
https://jornal.usp.br/cultura/exposicao-em-sao-paulo-exibe-a-forca-estetica-do-bordado/
https://jornal.usp.br/cultura/exposicao-em-sao-paulo-exibe-a-forca-estetica-do-bordado/
 
expressa isso muito bem quando diz que o homem branco quando pisa na terra faz barulho porque 
pisa forte. Ele, mas também outras lideranças indígenas e afro-americanas, têm persistentemente 
nos alertado para a urgência de tomarmos consciência de que não existe um homem universal e 
que essa ideia tem um vínculo com a colonialidade persistente que atua como força contrária às 
transformações tão necessárias. 
A artista têxtil Elvira Espejo Ayca, que foi diretora do Museu de Etnografia e Folclore de La 
Paz, Bolívia, é um bom exemplo para pensarmos nessas novas possibilidades de 
transdisciplinaridade e interculturalidade. Em sua palestra durante a mesa de discussão sobre 
decolonialidade e as Artes, para o programa Decoloniality and the Politics of History da Universidade 
de Columbia, NY,13 ela apresentou uma visão bastante instigante da produção artesanal de tecido 
por ela a partir de técnicas ancestrais. Elvira Espejo contou que, no entendimento do seu povo, um 
tecido não é uma mercadoria que inicia e termina em si, mas é um agente, ou aquilo que dá 
visibilidade a uma rede de atividades humanas e não humanas que cria um círculo, um elo entre 
diferentes agentes, desde o solo que fertilizado oferece o alimento para o animal ou o vegetal dos 
quais serão utilizados as fibras, da tecnologia de transformação das fibras em fios e dos fios em 
tecidos, e entre um processo e outro várias interferências realizadas por e com pessoas, minerais, 
vegetais, animais como por exemplo acontece no tingimento, na coloração, no bordado. 
No campo dos estudos sobre moda e vestuário, chamados internacionalmente de Fashion 
Studies, percebo um alargamento da ideia de moda no sentido de encampar os muitos modos de 
vestir de sociedades consideradas não ocidentais, pelos ocidentais (JANSEN, 2020; TULLOCH et 
al., 2010; EICHER, 1995). O cerne da ideia de moda como, destacou Yunia Kawamura em 
Fashionology (2004), é exatamente a do ocidente moderno. Refiro-me a essa autora, professora da 
Universidade de Nova York, que fez uma revisão da literatura e das teorias de moda e se posicionou 
a favor do conceito de representarexclusivamente o sistema presente nas sociedades urbanas 
modernas e ocidentais, grande ainda é a força desta estrutura ocidentalizada e colonial que 
permanece nas universidades e no campo da moda. 
Apesar dos indícios de um avanço no sentido de uma aproximação dos museus e 
universidades à discursos e ações mais permeadas pela interculturalidade,14 uma preocupação 
 
13 O programa ocorreu remotamente entre os dias 29 de abril e 28 de maio de 2021. Disponível em: 
<http://www.columbia.edu/cu/arthistory/calendar/decoloniality-and-the-politics-of-history.html>. 
Acesso em: 24 ago. 2021. 
14 O Museu Paulista da Universidade de São Paulo tem uma contribuição importante nesse sentido da 
decolonização das práticas em museus. Um exemplo que apresenta um diálogo entre os modos de vestir, a 
patrimonialização e uma ação no sentido de trazer os processos sociais para os museus está na aquisição 
do material de trabalho de um alfaiate – do giz aos moldes, e não apenas das roupas – no Museu Paulista. 
Lembro-me de ter acompanhado o processo de musealização desses itens como consultora externa, 
http://www.columbia.edu/cu/arthistory/calendar/decoloniality-and-the-politics-of-history.html
 
ainda persiste e foi levantada por Ailton Krenak. A respeito da inclusão de artistas indígenas às 
exposições de arte recentemente, na Pinacoteca do Estado de São Paulo e no Museu de Arte 
Moderna do Rio de Janeiro, ele chamou a atenção para que isto não seja apenas uma tentativa dos 
brancos de transformar a produção indígena em mercadoria. A mesma preocupação penso que 
deve estar nas universidades, no campo da moda e até mesmo no design de tecidos e de vestuário. 
As ações afirmativas, como outras políticas públicas em defesa da pluralidade e inclusão social, têm 
papel importante nisso porque trazem para a universidade, museus e empresas os agentes dessa 
produção, assim como vimos na contratação de Hanayrá Negreiros no Masp. Como forma de 
controle social, será necessário ainda avaliar, com o passar do tempo, se a presença dessas 
pessoas nas universidades, museus e no campo da moda vai de fato se traduzir em autonomia e 
protagonismo. Estejamos atentos a isto. 
 
Considerações finais 
Por fim, os benefícios decorrentes desta mudança são muitos. Eu participo de duas redes 
de estudos sobre a decolonialidade da moda, a Rede de Estudos Decoloniais em Moda (REDeM) 
e a Research Collective for Decolonizing Fashion (RCDF). Essas redes têm me ensinado que 
quando a diversidade ocupa a presença nos espaços com seus corpos e cosmovisões, ganhamos 
todos porque somos convidados a ouvir, aprender a escutar e tecer juntos, sem impor uma forma 
ou outra, mas compondo com os diferentes saberes. 
 
Neste breve ensaio apresentado na forma de uma aula magna, eu quis ressaltar algumas 
das experiências mais importantes que tenho vivido no contexto do meu trabalho e que compreende 
a universidade, o museu e a moda. Sucintamente, busquei apresentar: 
1. O que – são urgentes a presença e as relações interculturais nas universidades, nos 
museus e na moda 
2. Por quê – a ausência e a invisibilização da pluralidade étnica trazem prejuízos sociais que 
estão sendo ainda mais percebidos pela nossa experiência na pandemia da covid-19 
3. Como – convidando as pessoas a ocuparem esses lugares e compondo, aprendendo e 
tecendo com elas. 
 
 
acompanhada por Teresa Cristina Toledo de Paula do Setor de Têxteis e de Adilson Almeida do setor de 
Documentação do museu. Discutia-se à época quais itens do trabalho do alfaiate seriam importantes para 
a musealização, para além das roupas. 
 
 
Referências bibliográficas 
 
LIVROS E CAPÍTULOS DE LIVROS 
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que você não pode deixar de ler. Rio de Janeiro: Memória Visual, 2007. 
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Tradução de Maria Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1989 
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______. Establishing dress history. Manchester: Manchester University Press, 2004. 
 
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https://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-colonial-woundsdecolonial-
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VOLPI, Maria Cristina. Sofia Jobim e o ensino da indumentária histórica na E.N.B.A. Revista 
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<https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/maracanan/article/view/20876/15302>. Acesso em: 
18 ago. 2021. doi: https://doi.org/10.12957/revmar.2016.20876. 
 
 
 
 
Coleção de Chapéus de Eva Klabin: estudo de caso e solução de acondicionamento 
 
Eva Klabin Hat Collection: case study and storage conservation solution 
 
Prof. dr. Ivan Coelho de Sá (Escola de Museologia – Unirio) 
ivansamus@gmail.com 
Profa. dra. Ruth Levy (Casa Museu Eva Klabin) 
rlevy@evaklabin.org.br 
 
 
 
RESUMO 
 
Este artigo tem como objetivo registrar uma parceria entre a Casa Museu Eva Klabin e a Escola de 
Museologia da Unirio visando a execução de um acondicionamento para uma coleção de chapéus que 
pertenceram à colecionadora Eva Klabin. A ação foi desenvolvida como parte prática da disciplina 
Museologia e Preservação IV, do Curso de Museologia Integral e o trabalho constou basicamente de: 
diagnóstico, proposta e execução, cujo detalhamento é apresentado após uma contextualização sobre a 
Casa Museu Eva Klabin e seu acervo de moda. 
Palavras-chave: Casa Museu Eva Klabin. Preservação-Conservação. Acervo de Moda. 
 
ABSTRACT 
 
This article aims to register a partnership between the Eva Klabin House Museum and the School of 
Museology from Unirio, intend to carry out an packaging based on studies of conservation for a collection 
of hats that belonged to the collector Eva Klabin. The action was developed asa practical part of the 
Museology and Preservation IV discipline of the Integral Museology Course and the work consisted 
basically of diagnosis, proposal and execution, the details of which topic are presented after a 
contextualization of the Eva Klabin House Museum and your fashion collection. 
Keywords: Eva Klabin House Museum. Preservation-Conservation. Fashion Collection. 
 
 
file:///C:/Users/cida/Downloads/%2015%20jul.%202013.%20Disponível%20em:%3c
https://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-colonial-woundsdecolonial-healings/
https://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-colonial-woundsdecolonial-healings/
https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/maracanan/article/view/20876/15302
https://doi.org/10.12957/revmar.2016.20876
mailto:ivansamus@gmail.com
mailto:rlevy@evaklabin.org.br
 
“[…] a conservação preventiva passa a ser de máxima importância 
pois, ao ser regularmente observada e apoiada em alicerces 
científicos e tecnológicos, retarda mudanças inevitáveis, e muitas 
vezes, irreversíveis, sofridas principalmente pelos materiais de 
origem orgânica.” (Violeta Cheniaux) 
 
Introdução 
A colecionadora Eva Klabin (Figuras 1 e 2) nasceu em São Paulo, em 1903, filha de uma família 
de imigrantes lituanos que vieram para o Brasil no final do século XIX e fundaram a indústria Klabin de 
papel e celulose. Eva passou a infância e a juventude entre o Brasil e a Europa e se estabeleceu no Rio 
de Janeiro a partir do seu casamento com o advogado austríaco Paulo Rapaport, em 1933. 
Foi uma colecionadora voraz e de gosto eclético e refinado. Não tendo herdeiros criou, um ano 
antes de seu falecimento, a instituição que leva o seu nome, a fim de preservar sua casa e coleção como 
museu. 
 
 Figura 1. Eva Klabin aos 19 anos. São Paulo, 1922. Figura 2. Eva Klabin. Nova York, 1930 
 
 
Fonte: Arquivo Casa Museu Eva Klabin. Fonte: Arquivo Casa Museu Eva Klabin. 
 
 
A Casa Museu Eva Klabin fica na zona sul da cidade do Rio de Janeiro, no bairro da Lagoa. Foi 
criada em 1990 e abriga a coleção reunida por Eva ao longo de sua vida, um importante acervo de arte 
clássica, contando com mais de duas mil peças que vão do Egito antigo à primeira metade do século XX, 
e abrange pinturas, esculturas, mobiliário, têxteis, prataria e objetos de arte decorativa. A coleção está em 
 
exposição permanente, aberta ao público desde 1995, na casa-museu instalada na residência em que a 
colecionadora viveu por mais de 30 anos 
 
1 – O acervo da moda e a coleção de chapéus 
Dentro da extensa coleção reunida por Eva Klabin, destaca-se o acervo de moda (Figura 3), que 
guarda verdadeiras reminiscências, sobretudo dos anos entre 1950 e 1980. São modelos de casas 
famosas como as francesas Christian Dior e Jean Patou, bem como a vasta produção da modista de sua 
preferência, Zulnie David, profissional de origem romena com ateliê estabelecido no bairro de Laranjeiras, 
que buscava regularmente em Paris as novidades e os finos tecidos que usava para confeccionar os 
modelos de suas clientes, tendo vestido a alta sociedade carioca da época e promovido dezenas de 
memoráveis desfiles de moda. 
 
 Figura 3. Acervo de moda Eva Klabin – modelo Jean Patou. Figura 4. Closet de Eva Klabin. 
 
 Fonte: foto Mario Grisolli. Arquivo Casa Museu Eva Klabin. Fonte: Arquivo Casa Museu Eva Klabin. 
 
 
No guarda-roupa de Eva (Figura 4) destacam-se os vestidos de gala usados nas viagens a bordo 
de luxuosos transatlânticos, as estolas de pele, as bolsas para diferentes ocasiões, os sapatos franceses 
com as etiquetas Charles Jourdan e Chanel e os italianos do famoso sapateiro Salvatore Ferragamo, além 
de outros ingleses e americanos. Luvas e perucas compõem ainda este guarda-roupa, que conta com mais 
de 250 itens entre roupas e acessórios. Mas, um capítulo à parte dentro dessa fascinante coleção fica por 
 
conta dos muitos e inseparáveis chapéus, acessórios indispensáveis no cotidiano da colecionadora, nas 
suas viagens e nos eventos de gala. E é exatamente essa coleção de chapéus que deu ensejo ao trabalho 
de conservação apresentado nesse artigo. 
 
 
 Figura 5. Quarto da colecionadora Eva Klabin. 
 
 Fonte: fotografia de Mario Grisolli. Arquivo Casa Museu Eva Klabin. 
 
A coleção de chapéus de Eva Klabin conta com 38 peças, de diferentes estilos, materiais, cores, 
marcas e procedências. Entre elas, alguns destaques podem ser apontados, como chapéus da Maison 
Rose Valois (Figura 6), fundada em Paris em 1927; do modista parisiense Gilbert Orcel (Figura 7), nome 
de destaque entre as décadas de 1930 e 1970, reconhecido pelas linhas esculturais de suas criações; de 
Madame Paulette, conhecida como “a rainha das modistas e a modista das rainhas”, que cobriu as cabeças 
femininas mais famosas de sua época, trabalhou para o teatro e o cinema, criando chapéus para My Fair 
Lady e Gigi, e desenhou para grandes estilistas como Dior, Pierre Cardin, e Coco Chanel; e de Lilly Daché, 
modista francesa que fez carreira nos Estados Unidos, alcançando enorme sucesso. A coleção conta ainda 
com marcas italianas, como a famosa Cesare Canessa (Figura 8), além de etiquetas de Georgette, Fanny 
e Sonia, estas com endereços cariocas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Figura 6. Rose Valois (Paris). 
 
 Fonte: Arquivo Casa Museu Eva Klabin. 
 
 
 
 
Figura 7. Gilbert Orcel (Paris). Figura 8. Cesare Canessa (Roma). 
 
 Fonte: Arquivo Casa Museu Eva Klabin. Fonte: Arquivo Casa Museu Eva Klabin. 
 
 Todo o acervo de moda de Eva Klabin está reunido no quarto da colecionadora; parte está em 
exposição nas vitrines do closet, e as demais peças ficam acondicionadas em armários, que servem de 
reserva técnica. 
A necessidade de oferecer um acondicionamento adequado para os 23 chapéus guardados em 
um desses armários, deu origem ao projeto aqui apresentado. 
 
2 – Parceria Casa Museu Eva Klabin e Unirio: a metodologia 
 
O projeto de acondicionamento dos 23 chapéus foi desenvolvido a partir de uma parceria da Casa 
Museu Eva Klabin com a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro-Unirio, mais exatamente no 
âmbito da disciplina Museologia e Preservação IV, cujo programa abrange, basicamente, conteúdos de 
gestão, funcionamento e espacialidade de Reservas Técnicas estendendo-se para tópicos de 
acondicionamento, embalagens, materiais recomendados versus materiais inadequados, manuseio e 
transporte de acervos museológicos. 
 
A disciplina, iniciada em 15/08/2019, possui uma carga horária de 60 horas/aula e foi oferecida ao 
6º período do Curso de Museologia-Integral, às quintas-feiras, das 13 às 17 horas. Foram seis aulas 
teóricas e onze aulas práticas, estas iniciadas em 10/10 e concluídas em 12/12/2019, perfazendo um total 
de 45 horas. Como suporte didático à parte teórica foram utilizadas projeções de slides com imagens de 
reservas técnicas de museus brasileiros e de outros países, bem como de exemplos de embalagens e 
suportes de acondicionamento de variadas categorias de acervos museológicos. As questões de 
localização, espaços e logística foram trabalhadas por meio de um exercício que previa um projeto 
hipotético de uma reserva técnica próxima das normas ideais. 
A parte prática constou exatamente do diagnóstico, da proposta e da execução de uma estrutura 
para o acondicionamento dos chapéus da Casa Museu Eva Klabin, contando com o aporte técnico e o 
acompanhamento da equipe deste Museu, constituída pelos museólogos Diogo Maia e Ruth Levy, 
coautora deste artigo, bem como da estagiáriaDanielle Brandão e do auxiliar de conservação João Batista 
Sousa. 
A disciplina Museologia e Preservação IV contou, além do professor ministrante, também coautor 
deste artigo, e da monitora Lorrayne Rodrigues, com os seguintes discentes: Agatha Souza, Danca 
Mesquita, David Balzana, Débora Koury, Evelyn Vieira, Fabiana Vidal, Gabriel Monçores, Isabel Gomes, 
Isabela Cruz, Johanna Kaltenecker, Joyce Mendes, Júlia Brandão, Júlia Mayer, Larissa Caroline Martins, 
Luana Santos, Luisa Pereira, Luiza Estruc, Luiza Ribeiro, Mariana Gomes, Marina Montenegro, Nicole 
Reiniger, Orlando Gomes, Patrícia de Mello Silva, Pedro Vialle, Rayssa Lisboa, Tássia Brito, Thamires 
Avellar, Thamires Siqueira, Thiago Lucas da Silva e Yuri Marano. 
 
3 – Caracterização da coleção e diagnóstico 
 
Antes de discorremos sobre a proposta de acondicionamento dos chapéus faremos uma breve 
caracterização sobre alguns aspectos materiais, técnicos e formais. O conjunto em questão refere-se a 
chapéus femininos datados das décadas de 1950 e 1960, alguns de procedência europeia e outros 
possivelmente de confecção brasileira. O formato é bastante variado, havendo chapéus de abas curtas e 
médias, como um “fedora”,15 além dos tipos sem abas, como o pillbox,16 o clochê17 e uma boina. 
 
15 Chapéu de abas e copa com depressão no alto, originalmente masculino, surgiu no século XIX, mas 
houve adaptações femininas sobretudo nas décadas de 1940 e 1950. 
16 Chapéu circular, pequeno e estreito, de aspecto simples e discreto daí o nome “caixa de comprimidos”; 
sua praticidade fez com que fosse muito usado entre as décadas de 1930 e 1960. 
17 Chapéu em formato de sino (clochê, em francês), de abas caídas, geralmente de feltro; surgiu entre as 
décadas de 1920 e 1930. 
 
Na estrutura das copas foram empregados materiais como o feltro18 e fibras têxteis como a ráfia,19 
malha, veludo e seda, além de acessórios como fitas, penas de pássaros, pompons de lã, flores e folhas 
em organdi de algodão. Apesar de não ter sido elaborado nenhum procedimento de desmonte depreende-
se que a parte interna das copas e abas foram reforçadas com elementos em papel, estruturas aramadas 
e carneiras20 em tecido mais rígido. São materiais predominantemente orgânicos correspondendo à 
categoria de materiais mais sensíveis que podem ser encontrados no universo dos acervos museológicos 
exigindo cuidados especiais de conservação preventiva, tanto em reserva técnica quanto em exposição, 
sobretudo em procedimentos de manuseio, transporte e acondicionamento, este último, exatamente o 
objeto de estudo deste trabalho. 
A proposta de idealizar e executar uma estrutura para acondicionamento do conjunto de chapéus 
foi antecedida por um diagnóstico abrangendo três pontos principais: 1- Análise da situação da situação 
em que os chapéus se encontravam acondicionados; 2- Análise do estado de conservação dos chapéus; 
3- Avaliação do espaço disponível para projetar a nova estrutura de acondicionamento. 
Os 23 chapéus encontravam-se guardados em cinco caixas com medidas semelhantes: três 
maiores, com 24 cm de altura e 46 cm de diâmetro (Figura 9), e duas menores, com 25 cm de altura e 41 
cm de diâmetro. Com isso, as três caixas maiores comportavam, cada uma, seis chapéus, ao passo que 
as duas menores comportavam, cada uma, quatro chapéus. 
Primeiramente, devemos considerar que, apesar de terem sido fabricadas especificamente para 
chapéus, ou melhor dizendo para um chapéu, as cinco caixas não pertenciam, originalmente, aos chapéus 
que guardava. Devemos considerar também que mesmo sendo caixas específicas para chapéus, o 
papelão ácido21 utilizado na estrutura, ainda que relativamente resistente e de razoável qualidade, 
contraindicava, igualmente, uma destinação como acondicionamento museográfico.22 
 
 
 
 
 
 
 
18 Tecido não tecido feito de lã ou de outros pelos de animais, compactados por calandragem. 
19 Fibra têxtil de palmeiras; em 1960 foi inventada uma imitação sintética. 
20 Tira normalmente de pelica que guarnece a parte interna, inferior, da copa do chapéu. 
21 A acidificação decorre dos componentes ácidos contidos na celulose, como a lignina e é acionada pela 
interação dos altos índices de umidade relativa, temperatura e radiação, sobretudo ultravioleta. O papel 
torna-se quebradiço e visualmente amarelecido. 
22 As caixas de chapéu em papelão foram preservadas no acervo da Casa Museu Eva Klabin por se 
tratarem de originais e serem representativas de uma época. 
 
 Figura 9. Caixa onde os chapéus estavam armazenados Figura 10. Espaço disponível. 
 
 Foto: Thiago Lucas. Fonte: Arquivo Casa Museu Eva Klabin. 
 
No entanto, o aspecto que mais contrariava as normas de uma conservação museográfica, referia-
se às condições de guarda, ou seja, infringia um princípio básico: cada peça/objeto deve ter o ‘seu’ espaço 
próprio, no qual deve ser acondicionado de forma perfeitamente confortável, isto é, sem sofrer nenhum 
tipo de tensão. 
Nas cinco caixas, os chapéus encontravam-se empilhados em espaços incompatíveis com a 
quantidade de peças e sofriam tensões pela exiguidade e inexorável necessidade de sobreposições. Esta 
situação é propícia a deformações que poderiam evoluir para futuras rupturas e esgarçamentos. Estes 
males decorrentes de acondicionamento inadequado são cumulativos e potencializados em função do 
tempo de exposição e das condições ambientais, associados ainda às fragilidades técnicas e materiais 
dos objetos. Entretanto, ainda que inadequado, o empilhamento foi feito com cuidado e os níveis de 
pressão eram baixos não chegando a provocar deformações irreversíveis, mesmo porque, além de serem 
materiais de boa qualidade, as características de leveza dos elementos constituintes dos chapéus 
contribuíram para inibir os danos que poderiam resultar deste estado de sobreposição. Certamente, a 
longo prazo, a partir do acirramento dos processos naturais de deterioração, sobretudo de acidificação dos 
materiais orgânicos, haveria uma progressão dos danos, inclusive decorrentes do próprio peso dos têxteis 
que, associado à ação da gravidade, iria acionar forças de tensão no sentido de um achatamento das 
estruturas. 
Em resumo, independentemente do acondicionamento à base de sobreposições, os chapéus 
encontravam-se em bom estado de conservação. A análise de cada peça indicou que estavam 
preservadas em termos de integridade não havendo perdas ou rupturas, nem processos adiantados de 
acidificação das fibras naturais. Não foram observados também ocorrência de esmaecimento avançado 
das cores, nem de pontos de descolamentos, rupturas ou esgarçamentos. 
 
A qualidade dos materiais utilizados e da própria fabricação, normalmente observadas em artigos 
de luxo, como os chapéus, devem ter influenciado no adiamento dos processos de degradação. No 
entanto, cabe registrar também o histórico destas peças, cujo uso e guarda, antes e depois da 
musealização, certamente pautaram-se por uma cuidadosa prática de conservação. Tudo isso nos leva a 
observar que a iniciativa de investir num acondicionamento mais apropriado dos chapéus ocorreu num 
momento acertado, isto é, antes do avanço dos processos degenerativos irreversíveis. 
O espaço que a Casa Museu Eva Klabin dispunha para acondicionamento dos chapéus consistia 
na parte superior de um closet localizado no antigo quarto utilizado pela colecionadora, medindo 
90x88x52cm, respectivamente de altura, largura e profundidade (Figura 10). Assim, qualquer estrutura a 
ser projetada teria que se limitar e se adequar a este espaço. Não é muito para 23 chapéus, mais promissor 
se considerarmos as caixas em que as peças se encontravam. 
Não raro a questão espacial é um desafio que afligea maioria das instituições museológicas 
brasileiras e, em geral, as áreas destinadas às reservas técnicas são as mais comprometidas, 
principalmente se são exíguas e o plano museológico prevê políticas de aquisição e expansão do acervo. 
Mesmo tendo em conta as características tipológicas da Casa Museu Eva Klabin, ou seja, uma 
casa-museu cujo acervo está em grande parte exposto, ainda assim há uma parte pequena, mas 
significativa deste acervo, que não se encontra à mostra demandando um acondicionamento em reservas 
técnicas, como é o caso dos chapéus. 
 
4 – Análise e proposta de acondicionamento 
4.1 – A estrutura/caixa 
A partir do embasamento teórico relativo às questões do acondicionamento museográfico iniciou-
se uma reflexão sobre como conceber uma estrutura/caixa para o acondicionamento dos chapéus em 
função do espaço disponível. E um dos pontos desenvolvidos do programa consistira exatamente na parte 
específica dos suportes museográficos para reserva técnica e sua relação com os princípios da 
Conservação Preventiva, além das possibilidades dos materiais recomendados para acondicionamento e 
suas características físico-químicas, enfatizando-se aqueles que deveriam ser evitados por acarretarem 
riscos à constituição física e material dos objetos/coleções. Outro tópico trabalhado constou das 
características dos suportes, bem como dos requisitos que deveriam ser considerados, dos 
objetos/coleções, num projeto de suporte/ acondicionamento: técnicas e materiais constitutivos; estrutura 
e formato, inclusive partes vulneráveis; dimensões e peso; quantitativo; histórico e estado de conservação. 
Fundamentadas nestas preleções teóricas, as discussões foram incentivadas com provocações 
apresentadas pelo docente com o objetivo de chegar a uma proposta que pudesse se adequar ao espaço 
e, ao mesmo tempo, contemplar os principais requisitos de um acondicionamento adequado. A análise da 
 
coleção e a discussão sobre as possibilidades de acondicionamento foram feitas em conjunto e todos da 
turma contribuíam com opiniões e sugestões. O manuseio dos chapéus era feito quando estritamente 
necessário e sempre monitorado pelos técnicos da Casa Museu Eva Klabin. 
 
 Figura 11. Medidas do espaço disponível. 
 
 Fonte: desenho digital por Isabel Gomes. 
 
Sempre com base nos pressupostos já trabalhados nas aulas teóricas, a discussão consistiu em 
pensar a coleção considerando suas características físicas, materiais e morfológicas em função do espaço 
disponível. O principal desafio da proposta era: qual seria a estrutura mais viável e adequada, possível, 
para acondicionar os 23 chapéus num espaço de 90 x 88 x 52 cm (Figura 11), respeitando-se os princípios 
de “individualização” de cada peça? Isto é, cada chapéu deveria ter o seu espaço próprio, onde ficaria 
acondicionado confortavelmente, sem nenhum estresse, nem pressão de seu próprio peso e livre do 
contato direto com outros chapéus, como vinha ocorrendo na situação anteriormente descrita. 
 
 Figura 12. A turma e o primeiro contato com os chapéus. 
 
 Foto: Isabel Gomes. 
 
 
Para auxiliar na construção de uma proposta de acondicionamento os chapéus foram distribuídos 
sobre o tampo da mesa, previamente protegido com uma manta de TNT23 branco, em três fileiras de 8, 8 
e 7 (Figura 12). Esta disposição permitiu uma análise dos tamanhos e formatos possibilitando a 
comparação e uma primeira organização por alturas e larguras (Figuras 13, 14, 15 e 16). Apesar de haver 
formatos mais largos e outros mais estreitos, a peça mais peculiar referia-se a um chapéu menor, do tipo 
pillbox, com espécie de cauda (Figura 13), característica que motivou o entendimento de que, apesar de 
pequeno, teria que ocupar o espaço de dois, ou seja, o do chapéu propriamente dito (sua copa) e outro 
para acomodação da cauda. Esta constatação de um chapéu ‘duplo’ possibilitou uma organização em 
colunas de 8, 8 e 8 (7 + 1, a cauda), isto é, uma organização e distribuição em 24 ‘células’. 
 
Figura 13. Chapéu preto da direita refere-se ao pilbox 
com cauda. Figura 14 
 
Foto: Thiago Lucas. Foto: Thiago Lucas. 
 
Figura 15 Figura 16 
 
Foto: Isabel Gomes. Foto: Isabel Gomes. 
 
Esta primeira organização possibilitou uma segunda proposta de arrumação em três módulos, 
cada um com quatro nichos sobrepostos, cujo interior permitiria, cada um, a colocação de dois chapéus. 
 
23 Tecido não tecido, termo utilizado na indústria têxtil para designar materiais semelhantes a tecidos, ou 
seja, de estrutura plana, flexível e porosa, mas cuja confecção não implica a tecelagem e sim processos 
mecânicos combinando a compressão térmica de filamentos de polímeros, geralmente o polipropileno. 
 
Estes três módulos seriam confeccionados inteiramente com placas de polipropileno24 constituindo, juntos, 
uma grande caixa retangular. As propostas surgidas eram expostas por meio de desenhos rápidos para 
possibilitar a visualização e o melhor entendimento da ideia (Figuras 17, 18 e 19). Nesta altura foi feito um 
remanejamento de chapéus permitindo uma reorganização por similaridade de larguras, isto é, chapéu 
sem abas ou de abas estreitas e chapéus de abas mais largas. 
O exercício culminou com o amadurecimento de uma proposta que se mostrou mais adequada 
por conciliar os critérios básicos de um acondicionamento museográfico às limitações do espaço 
disponível. A proposta foi concebida de forma a otimizar tridimensionalmente o espaço, ou seja, aproveitar 
toda a área cúbica da parte superior do closet. 
Assim, pensando numa distribuição dos chapéus por larguras e alturas, maiores e menores, o 
próximo passo consistiu em pensar e calcular a distribuição dos chapéus organizando-os em três módulos 
verticais, cada um com quatro nichos/prateleiras contendo dois chapéus, à exceção do que foi reservado 
para o chapéu de cauda que ocuparia o espaço de dois. 
Conforme a necessidade de adequar os três módulos às larguras dos chapéus, chegou-se à 
concepção de um módulo com 35 cm de largura, para os chapéus amplos, e dois módulos mais estreitos, 
com 26 cm de largura, para as peças menos largas (Figura 20). Para atender às diversas alturas, isto é, 
chapéus mais elevados e outros mais achatados, padronizou-se a altura dos nichos em aproximadamente 
20 cm, dimensão que atenderia a todos os tipos. Em função das dimensões do espaço do closet foram 
mantidas a altura total e a profundidade de cada módulo em respectivamente 90 e 52cm. 
 Figura 17 Figura 18 
 
 Foto: Thiago Lucas. Foto: Thiago Lucas. 
 
24 Placa de plástico à base de polipropileno surgida na década de 1970; também conhecida como 
polionda; tem superfícies lisas e interiores estruturados por nervuras longitudinais que permitem 
uma composição de 70% de ar, o que confere leveza ao material, apesar de sua relativa rigidez 
e resistência. 
 
 
 Figura 19 Figura 20 
 
 Foto: Thiago Lucas. Foto: Thiago Lucas. 
 
 Em termos de largura total, isto é, considerando a junção dos três módulos, chegou-se a 88 cm, 
dimensão compatível com a largura do closet. Em outras palavras, o conjunto dos três módulos em relação 
à altura, à largura e à profundidade, se encaixaria e ocuparia, comexatidão, o espaço da parte superior 
do closet. 
 
4.2 – O suporte/’Cabeça’ 
 
Resolvida a questão da estrutura/caixa para armazenamento do conjunto de chapéus, passou-se 
à discussão de como seria o suporte primário, isto é, o suporte individual onde cada chapéu seria 
acondicionado. Este suporte primário tem como principal característica o fato de estar em contato direto 
com a peça. Se considerarmos o acondicionamento museográfico de maneira ampla, ou seja, um sistema 
articulado de camadas de proteção que cada objeto deve ter em uma reserva técnica teremos, então: 1- 
O espaço arquitetônico do closet do quarto de dormir, como um suporte quaternário; 2- O armário 
propriamente dito constituindo o suporte terciário; 3- A estrutura/caixa de polipropileno funcionando como 
suporte secundário; e por fim, 4- O suporte primário, individual de cada chapéu, isto é, aquele em contato 
mais ‘íntimo’ com a peça. 
Esta relação de ‘intimidade’ do suporte primário com o objeto museológico potencializa a 
necessidade de empregar materiais perfeitamente estáveis e inócuos, ou seja, materiais quimicamente 
inertes que não possam contaminar a peça nem acionar processos químicos em sua estrutura material. 
Além disso, os materiais componentes deste suporte primário devem ser igualmente inertes no sentido de 
não interagirem com o meio ambiente e, portanto, não podem ser de origem orgânica, pois favoreceriam, 
por exemplo, uma maior capacidade de absorção de umidade e de poeira. 
Outra qualidade que se espera de um suporte museográfico primário é a propriedade de 
autossustentação na medida em que, para sustentar um determinado objeto, antes de tudo este suporte 
 
tem que ter solidez e rigidez suficientes, para se autossustentar e poder cumprir, exemplarmente, suas 
funções de sustentáculo e proteção. Por fim, outros aspectos importantes seriam a capacidade de 
adequar-se ergonomicamente ao objeto musealizado permitindo um ajuste preciso e confortável, além de 
funcionar como amortecedor, sobretudo no sentido de neutralizar o próprio peso do objeto e de atenuar a 
ação da gravidade. Estas características são imprescindíveis em se tratando de acervos têxteis, 
principalmente no caso específico dos chapéus, não somente por terem uma estrutura tridimensional, mas, 
em particular, pela configuração côncava que exige um preenchimento interno com a tripla função de 
suportar, amortecer e neutralizar o próprio peso. 
Estes requisitos técnicos foram considerados na concepção de um suporte individual fazendo as 
vezes de ‘cabeça’ para cada chapéu. Cada suporte/’cabeça’ receberia um tratamento individualizado em 
relação ao chapéu que iria sustentar. A ‘cabeça’ seria estruturada internamente pela sobreposição de 
espumas de polietileno25, brancas, de 10mm, costuradas com linhas 100% poliéster,26 número 000; 
acolchoada com camadas de manta acrílica,27 de 20mm, e revestimento final de malha cirúrgica,28 branca, 
100% poliéster, cuja fixação seria feita igualmente com linha de 100% poliéster; e, por fim, montada numa 
base retangular em polipropileno/polionda, branca, de 2 mm. Além de auxiliar na fixação da manta acrílica, 
a malha cirúrgica funcionaria como isolante evitando o contato da parte interna do chapéu com a textura 
áspera da manta acrílica. 
 
5- Execução 
5.1- Suporte/'Cabeça' 
 
 A etapa de idealização da proposta de acondicionamento, narrada anteriormente, privilegiou o 
caráter racional que deve orientar qualquer planejamento de reserva técnica. A racionalidade foi trabalhada 
por meio de um exercício de reflexão e discussão para estimular, nos estudantes, o pensamento crítico 
aplicado ao projeto de um suporte no qual teriam de ser postos em prática vários princípios teóricos de 
Conservação Preventiva. 
 Na próxima etapa, a execução do projeto, teve que prevalecer o senso de organização, na 
medida em que continuaria a envolver a participação de toda a turma, mas agora em atividades 
essencialmente práticas num espaço relativamente pequeno. E também pela necessidade de agilizar o 
 
25 Espuma de polietileno ou polietileno expandido é encontrado no formato de placas ou mantas flexíveis 
com excelente capacidade de amortecer choques mecânicos. 
26 Polímero muito resistente a umidade; inventado na década de 1940, cujo o termo é derivado de 
politereftalato de etileno-PET. 
27 Espécie de espuma, também conhecida como acrilon, composta por fibra 100% de poliéster. 
28 Malha tubular, sintética, 100% poliéster, também chamada malha ortopédica. 
 
processo para viabilizar o término do trabalho em função do final do período letivo, ou seja, sincronizar 
com o fechamento da carga horária da disciplina. 
 Por uma questão de funcionalidade, a execução teve início pela parte de maior complexidade, 
isto é, pela confecção dos suportes/'cabeças', etapa que demandaria mais tempo e exigiria mais acuidade 
e atenção, exatamente pelas razões já expostas de uma relação direta com o objeto musealizado e, 
consequentemente, um ajuste individualizado do suporte a cada chapéu. 
Para otimizar a confecção repetitiva de 23 suportes/’cabeças’ praticamente iguais em termos de 
configuração, mas totalmente diferentes em relação às dimensões recorreu-se a uma ‘linha de produção’ 
em série que agilizasse o processo de maneira ordenada visando racionalizar o tempo e evitar possíveis 
atropelos num trabalho envolvendo muitas mãos. 
A ’linha de produção’ iniciou-se pela confecção da parte estruturante dos suportes/’cabeça’. Foram 
cortadas as espumas de polietileno, quadrangulares, sobrepostas conforme a altura de cada chapéu, e 
costuradas umas sobre as outras para imobilizá-las (Figuras 21, 22 e 23). 
Em seguida, os suportes/’cabeças’ já montados foram desbastados para dar o formato da 
concavidade de cada chapéu (Figuras 24, 25, 26 e 27). Isto quer dizer que cada estrutura/’cabeça’ foi feita 
sob medida e para obter um resultado satisfatório foi necessário fazer pelo menos duas provas diretamente 
na peça (Figuras 28 e 29), após o desbaste e depois do acolchoamento (Figuras 30 e 31), e acabamento 
com malha cirúrgica (Figuras 32, 33, 34 e 35). Esta etapa exigiu uma atenção redobrada para que a 
superfície convexa da ‘cabeça’ acolchoada fosse o mais anatomicamente possível ajustada à concavidade 
do chapéu. 
Como cada um dos 23 suportes/‘cabeças’ é individualizado houve a necessidade de um controle 
de identificação para que o suporte não perdesse a referência em relação ao chapéu que iria servir de 
apoio. Após as provas que indicavam o ajuste correto de cada chapéu a sua respectiva ‘cabeça’, uma 
reprodução fotográfica deste mesmo chapéu era fixada com fita gomada, provisoriamente, na sua parte 
inferior, evitando-se que as peças fossem confundidas entre si (Figura 36). 
Ao final, as ‘cabeças’ foram fixadas sobre as bases retangulares de polipropileno/polionda com 
linha 100% poliéster. Como acabamento, as extremidades foram revestidas com fitas de Tyvek,29 brancas, 
com adesivo neutro para vedar os sulcos da estrutura alveolar da polionda (Figuras 37 e 38). 
O único suporte primário individual que assumiu um formato diferenciado refere-se ao do chapéu 
com cauda, cuja base ficou com uma das extremidades mais alongada para acomodar o panejamento. 
Por outro lado, para evitar dobras e amarrotamentos que fatalmente provocariam tensões e futuros 
problemas de fragilização das fibras, caso a cauda ficasse solta, pensou-se numa peça que pudesse 
 
29 Marca de um tecido não tecido, sintético, constituído de filamentos de polietileno. 
 
estruturar, envolver e amortecer o panejamento. Assim, foi confeccionada uma espécie de almofada 
constituída de um rolo de espuma de polietileno branco, acolchoado com manta acrílica, revestida de 
acabamento de malha cirúrgica de poliéster e costurada com linha 100% poliéster número 000.A parte 
excedente da malha cirúrgica, nas extremidades, foi amarrada com a mesma linha e com isso a peça 
assumiu o formato de um bombom alongado. 
A ‘linha de produção’, constituída de vários grupos de estudantes, encarregou-se das várias fases 
de execução das estruturas projetadas que podem ser sintetizadas nas seguintes etapas: 
1ª) Preparação dos materiais: 
– Corte das espumas de polietilenos da estrutura/ ‘cabeça’ (Figuras 21, 22 e 23). 
– Corte de placas retangulares de polipropileno/polionda (bases) 
– Cortes de retalhos, também em formato retangular, de manta acrílica (acolchoamento) e de malha 
cirúrgica (revestimento/acabamento). 
 Figuras 21, 22 e 23. 
 
Fotos: Thiago Lucas. 
 
2ª) Higienização dos materiais: 
– Remoção das linhas de marcação a lápis e caneta, das placas de polipropileno e das espumas de 
polietileno, com borracha vinílica e/ou álcool etílico. 
3ª) Montagem das estruturas/ ‘cabeças’: 
– Sobreposição das espumas de polietileno que constituirão a estrutura do suporte (‘cabeça’), conforme a 
altura aproximada de cada chapéu (Figura 24). 
– Imobilização das espumas de polietileno com costuras de linha 100% poliéster número 000. 
– Desbaste da estrutura de polietileno para dar o formato interno da copa de cada chapéu, prevendo-se 
uma folga para o acolchoamento com manta acrílica (Figuras 25, 27 e 28). 
– Primeira prova para testar o encaixe do chapéu (Figuras 26 e 29). 
 
 
 
 Figuras 24, 25 e 26. 
 
Fotos: Thiago Lucas. 
 
 
 Figura 27 
 
Foto: Isabel Gomes. 
 
4ª) Acolchoamento: 
– Revestimento das ‘cabeças’ com manta acrílica (Figuras 30 e 31) sobreposta pela malha cirúrgica. 
– Provas com o chapéu para garantir o ajuste adequado. 
– Fixação da manta acrílica e da malha cirúrgica com linha de poliéster número 000 nas bordas inferiores 
da ‘cabeça’ (Figuras 32, 33, 34 e 35). 
 
 
 
 
 
 
 
 Figuras 28, 29, 30 e 31. 
 
Fotos: Isabel Gomes. 
 
– Identificação provisória com reprodução fotográfica na base de cada ‘cabeça’ em relação ao chapéu que 
vai sustentar (Figura 36). 
 
 Figuras 32, 33, 34, 35 e 36. 
 
Fotos: Isabel Gomes. 
 
5ª) Acabamento: 
– Nova limpeza das bases retangulares de polipropileno/polionda com álcool etílico. 
– Fixação das ‘cabeças’, já acolchoadas, sobre estas bases, também utilizando linha de poliéster (Figura 
38). 
– Vedação das bordas da base com fitas de tyvek, brancas, 100% poliéster, para bloquear os interstícios 
da estrutura alveolar do polipropileno e evitar o acúmulo de poeira (Figura 37). 
 
 
 
 Figura 37 Figura 38 
 
 Foto: Isabel Gomes. Foto: Isabel Gomes. 
 
5.2- Estrutura/Caixa 
 
Resolvida a confecção dos 23 suportes/'cabeças' passou-se, finalmente, à execução da 
estrutura/caixa. Mesmo não tendo a complexidade das 'cabeças', mais uma vez houve a necessidade de 
racionalizar as atividades da equipe e de organizá-la em grupos correspondendo às fases do trabalho. As 
atividades iniciaram-se pela marcação, corte e preparação das placas de polipropileno a serem 
empregadas na ‘arquitetura’ da caixa, ou melhor, dos três módulos que, uma vez acostados, irão configurar 
uma grande caixa retangular a ser ajustada, com exatidão, ao espaço superior do closet. 
A parte interna de cada módulo foi dividida por três plataformas formando, juntamente com a base, 
quatro prateleiras (Figura 17). Tanto a estrutura externa de cada módulo, quanto a parte interna foram 
consolidadas por meio de costuras com linhas 100% poliéster, número 000, sem adição de adesivo (Figura 
39). Somente a parte frontal foi mantida aberta para permitir o acesso aos chapéus. 
O polipropileno (polionda) foi escolhido por ter rigidez suficiente para suportar a sobreposição dos 
chapéus. Entretanto, apesar de rígido, é um material leve que favorece a confecção de prateleiras para 
sobreposição, uma vez que não pressupõe adicionar sobrepeso à estrutura. Por isso, presta-se para 
suportar bem e com segurança, peças leves em têxtil, como os chapéus. Devemos considerar também o 
fato de o polipropileno ser um bom isolante térmico e de não favorecer a absorção de umidade e poeira. 
Além disso, caso necessário, permite a limpeza periódica com álcool etílico ou água. 
As linhas de poliéster possuem estas mesmas características, pois também não têm capacidade 
de absorver umidade e poeira. São resistentes e não passam por processos de degradação como as linhas 
de materiais orgânicos, como as de algodão, que se acidificam e se tornam quebradiças em decorrência 
dos altos índices de umidade relativa, temperatura e radiação ultravioleta. 
 
 Na confecção da estrutura/caixa a preocupação e a atenção maior concentraram-se na precisão 
das medidas de cada peça em polipropileno a ser cortada, uma vez que teriam de se ajustar perfeitamente 
ao espaço do closet. A 'linha de produção', ainda que mais 'simples' e demandar menos participantes, 
seguiu a mesma lógica de funcionalidade por etapas: 
 
1ª) Preparação dos materiais 
– Medição, marcação e corte das placas de polipropileno/polionda para estruturar os flancos laterais, 
inferiores (bases), superiores (tetos) e posteriores (fundos) de cada módulo. 
– Corte das placas de polipropileno para constituir as plataformas/prateleiras de cada nicho. 
– Vincamento e dobradura das abas por onde irão passar as laçadas das costuras com linha 100% 
poliéster número 000. 
 
2ª) Higienização das placas 
– Remoção das linhas de marcação a lápis ou caneta com borracha vinílica e álcool etílico. 
 
3ª) Vedação 
– Proteção dos interstícios da estrutura alveolar, nas extremidades de cada placa de polipropileno, com 
fita tyvek para inibir o acúmulo de poeira (Figura 40). 
 
4ª) Montagem 
– Estruturação dos flancos (laterais, tetos, bases e fundos) com laçadas de linha de poliéster (Figuras 41 
e 42). 
– Marcação das alturas de cada nicho e fixação das prateleiras com mesma linha de poliéster. 
– Nova limpeza com álcool etílico. 
– Colocação dos suportes/'cabeças' com seus respectivos chapéus para teste final (Figuras 43, 44, 45 e 
46). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Figuras 39, 40, 41, 42, 43 e 44. 
 
 
 
 Fotos: Thiago Lucas. 
 
5ª) Finalização 
– Inserção dos três módulos no espaço do closet da Casa Museu Eva Klabin pelos técnicos desta 
instituição. 
– Arrumação definitiva dos chapéus nos nichos pelos mesmos profissionais (Figuras 47). 
 
Considerações finais 
 
A experiência de conceber e realizar um projeto de acondicionamento de um conjunto de chapéus 
da Casa Museu Eva Klabin foi um exercício muito positivo para os graduandos do Curso de Museologia, 
pois possibilitou o contato com problemas e questões que são específicas e reincidentes nos museus 
brasileiros. 
Ainda que trabalhando um quantitativo pequeno de 23 peças, a experiência demonstrou a natural 
vocação da Conservação Preventiva em pensar em termos de coleção e o quanto a unidade de uma 
coleção homogênea assume um papel importante, na medida em que se torna parâmetro de tratamento 
para os demais. Por outro lado, a análise do conjunto levou à compreensão de que, mesmo se referindo a 
um conjunto com características semelhantes, a homogeneidade tem que ser relativizada. É o caso do 
chapéu de cauda que revelou a necessidade de um tratamento diferenciado. 
Tudo isso converge para o princípio de que a Conservação Preventiva trabalha com o princípio de 
um diagnóstico geral da coleção, mas também que, dentro de uma coleção, pode haver a necessidade de 
uma avaliação individualizada. 
Também no contexto da Conservação Preventiva a experiência evidenciou a importância de um 
acondicionamento