Naoimportasemorrerem-Oliveira-2019

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Humanas / Sociais

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07/05/2023

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Trabalho de Conclusão de Curso - TCC

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

MARIANA RODRIGUES DE OLIVEIRA

“NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES...” DE MARCÍLIO ONOFRE:
CRIAÇÃO, COLABORAÇÃO E ASPECTOS TÉCNICOS-INTERPRETATIVOS

NATAL-RN
2019

MARIANA RODRIGUES DE OLIVEIRA

“NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES...” DE MARCÍLIO ONOFRE:
CRIAÇÃO, COLABORAÇÃO E ASPECTOS TÉCNICOS-INTERPRETATIVOS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Música da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa 2 -
Processos e Dimensões da Produção Artística,
como requisito para a obtenção do título de Mestre
em Música.

Orientador: Prof. Dr. Rucker Bezerra
Queiroz.

NATAL-RN
2019

Catalogação da Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN

O48n Oliveira, Mariana Rodrigues de.
Não importa se morrerem antes... de Marcílio Onofre: criação,
colaboração e aspectos técnicos-interpretativos / Mariana Rodrigues de
Oliveira. – Natal, 2020.
105 f.: il.; 30 cm.

Orientador: Rucker Bezerra Queiroz.

Artigo (mestrado) – Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
Escola de Música, Programa de Pós-Graduação em Música 2020.

1. Composição musical – Relação compositor-intérprete –
Dissertação. 2. Música para viola, rabeca e orquestra de cordas – Análise
e interpretação – Dissertação. I. Não importa se morrerem antes...
(Marcílio Onofre). II. Queiroz, Rucker Bezerra. III. Título.

RN/BS/EMUFRN CDU 781.6
Elaborada por: Elizabeth Sachi Kanzaki – CRB-15/Insc. 293

Dedico este trabalho ao meu marido Arthur Firmino e minha filha Maria Eduarda, que foram
fundamentais para a construção deste sonho, sem eles não teria conseguido.

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, que me deu a vida e força para a conclusão deste
trabalho.

Ao meu marido, Arthur Firmino, por me apoiar e incentivar nos meus piores
momentos, por sempre dizer que eu seria capaz; a minha filha, Maria Eduarda, uma luz de
pessoa, que veio para iluminar ainda mais nossas vidas com muito amor e carinho.

A Rucker Bezerra, meu orientador, por toda paciência e ensinamentos que me
foram destinados e por ter apoiado e acreditado no meu trabalho.

Ao compositor, Marcílio Onofre, por ter aceitado essa jornada com todo esforço e
boa vontade e pelos ensinamentos passados.

Ao professor Yerko Tabilo, pelos ensinamentos para a preparação da peça Não
importa se morrem antes...

Aos músicos da Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Paraíba por todo o
apoio e dedicação ao concerto de estreia.

A professora Luciana Noda, pelas ajudas na construção desta dissertação.

Minha eterna gratidão a todos!

RESUMO

A presente pesquisa visa oferecer algumas reflexões sobre a relação compositor-intérprete
na música Não importa se morrerem antes... para viola, rabeca e Orquestra de Cordas do
compositor paraibano Marcílio Onofre (1982), como também a elaboração de uma proposta
de interpretação desta peça. Para isto, realizou-se uma revisão bibliográfica, encontros com
o compositor, além de entrevistas e da partitura final editada pela autora-intérprete. Desta
pesquisa resultou uma proposta interpretativa construída em contato direto com o
compositor, uma reflexão sobre a participação desta pesquisadora no processo de
colaboração desde a concepção da obra, uma edição com dedilhados, métodos de técnica
estendida utilizados para o estudo da obra e a estreia da peça com registro audiovisual. O
processo de colaboração foi fundamental para a troca de conhecimentos e para a feição da
peça, por meio da qual a autora e o compositor compartilharam experimentos de sons e
interpretação.

Palavras-chave: Relação compositor-intérprete. Viola. Rabeca. Marcílio Onofre. Não
importa se morrerem antes...

ABSTRACT

This research proposes to offer some discussions on the relationship between composer and
performer in the piece Não importa se morrerem antes… written by the Brazilian composer
Marcílio Onofre (1982), for viola, rabeca (Brazilian fiddle) and string orchestra, as well it
intends to show the elaboration of a proposal for the interpretation of the piece. In order to
achieve this conclusions, we developed a wide bibliographical review, meetings with the
composer, besides interviews and a study in the final score edited by the author-interpreter.
This research resulted in an interpretative proposal built directly in contact with the
composer, a reflection on the participation of this researcher in the process of collaboration
with the Composer, an edition with fingerings, extended technique methods used for the
study of the work and the debut of the piece with audiovisual record. The process of
collaboration was fundamental for the exchange of knowledge and for the feature of the
piece. Where the author and the composer shared experiments in sounds and interpretation.

Keywords: Relationship composer-interpreter. Viola. Rabeca (Brazilian fiddle). Marcílio
Onofre. Não importa se morrerem antes...

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Esboço da obra levado pelo compositor..........................................................24
Figura 2 - Trecho da parte do primeiro violino do Quarteto para Cordas n° 8
Shostakovich.………………………………………………………………………..…...........…..24
Figura 3 - Esboço da obra levado pelo compositor..........................................................25
Figura 4 - Esboço da obra levado pelo compositor..........................................................26
Figura 5 - Esboço da obra levado pelo compositor..........................................................27
Figura 6 - Esboço da obra levado pelo compositor..........................................................28
Figura 7 - Esboço da obra levado pelo compositor..........................................................29
Figura 8 - Esboço da obra levado pelo compositor..........................................................30
Figura 9 - Primeira página da cadência..............................................................................31
Figura 10 - Primeira página da cadência após modificações – versão final...................32
Figura 11 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...,
o trecho apresenta contraste de dinâmica e overpressure (compasso 51 ao 56).........34
Figura 12 - Trecho da parte da viola solo da obra Partita – L’Ingénu, o trecho
apresenta contraste de dinâmica e overpressure (compasso 69 ao 71)........................34
Figura 13 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...,
apresenta Pizzicato Bartók e sequência de harmônicos naturais (compasso 136 ao
141).........................................................................................................................................35
Figura 14 - Trecho da parte da viola solo da obra Partita – L’Ingénu, apresenta
Pizzicato Bartók e sequência de harmônicos naturais (compasso 33 ao 37)................35
Figura 15 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 1 ao 6)................................................................................................................36Figura 16 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 8 ao 20)..............................................................................................................37
Figura 17 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 21 ao 39)............................................................................................................38
Figura 18 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 32 ao 35)............................................................................................................38
Figura 19 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 40 ao 46)............................................................................................................39
Figura 20 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 1 ao 3)................................................................................................................39
Figura 21 : Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso
51)............................................………............................................................................……40
Figura 22 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 5 e 6)..................................................................................................................40
Figura 23 - Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso
45 ao 48)...........................……...................................................................................………41
Figura 24 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 8 ao 10)..............................................................................................................41
Figura 25 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 14 ao 20)............................................................................................................42
Figura 26 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...,
como o compositor escreveu (compasso 32 ao 38).........................……….….................43
Figura 27 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...,
como a intérprete tocou (compasso 32 ao 38)........................................…………............43

Figura 28 – Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso
51 ao 56)...............................................................................................................…………...44
Figura 29 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...,
feito pelo o compositor (compasso 57 ao 68)....................................................................45
Figura 30 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...,
feito pela intérprete (compasso 57 ao 68)..........................................................................46
Figura 31 - Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso
61 ao 63)................................................................................................................................47
Figura 32 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 73 ao 83)............................................................................................................48
Figura 33 - Página 7 do livro Il violino, I suoniarmonici: classificazione e
nuovetecnichec – Enzo Porta..............................................................................................49
Figura 34 - Parte de estudo da intérprete da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 73 ao 83)............................................................................................................50
Figura 35 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 72 ao 84)............................................................................................................50
Figura 36 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 106 ao 108)........................................................................................................51
Figura 37 - Parte de estudo da intérprete da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 113 ao 119)........................................................................................................51
Figura 38 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 125 e 126)...........................................................................................................52
Figura 39 - Página de livro de técnica estendida Viola Spaces – Garth Knox................52
Figura 40 - Retirada do artigo - A rabeca de Vilemão Trindade em Mário de Andrade II:
ampliando o repertório e desvelando vozes esquecidas.................................................53
Figura 41 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 132 ao 134)........................................................................................................53
Figura 42 - Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes...
(compasso 175 ao 221)........................................................................................................54

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................. 09
2 CONSIDERAÇÕES SOBRE A HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL, SUA PRODUÇÃO
E PERFORMANCE .............................................................................................................. 11
2.1 Contextualização ............................................................................................................ 11
3 O CAMINHO PARA A COLABORAÇÃO COMPOSITOR E INTÉRPRETE ..................... 16
3.1 O compositor .................................................................................................................. 19
4 A TRAJETÓRIA DE NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES... ................................... 21
4.1 Gênese da Obra ............................................................................................................. 22
4.2 Definição dos aspectos interpretativos............................................................................ 33
4.3 As técnicas estendidas na obra Não importa se morrerem antes................................... 55
4.4 A estreia .......................................................................................................................... 56
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................. 59
REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 61
APÊNDICES ......................................................................................................................... 64
ANEXOS ............................................................................................................................... 68

1 INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como objetivo pesquisar a relação compositor-intérprete durante
o processo de criação da obra Não importa se morrerem antes... (2018-2019), como
também a elaboração de uma proposta de interpretação dessa peça. Este projeto –
idealizado pela pesquisadora – se iniciou com a encomenda de uma obra inédita para viola,
rabeca e Orquestra de Cordas, contando com a participação do compositorMarcílio Onofre
(1982).
A interação compositor-intérprete existente na criação de novas obras musicais é
um recurso utilizado por muitos compositores durante toda a história da música e ainda hoje
é aplicada. O crescimento da linguagem técnica instrumental e a busca por explorar novos
sons nas composições, são alguns dos fatores que motivam a busca pela colaboração. A
partir desta relação, a possibilidade de retirar subsídios pertinentes a respeito do compositor
e do intérprete podem vir a ser importantes para o conhecimento da obra.
Após a metade do século XX houve uma maior procura pela colaboração, podendo
ser entendida pelo fato de que alguns compositores estão na busca por criar universos
sonoros. Até o século XIX, o sistema tonal ainda dominava as composições, unindo os
compositores em um mesmo universo. Todavia, a particularidade composicional e
sistemática dos compositores contemporâneos fez com que o processo colaborativo se
tornasse uma fonte importante para os compositores e os intérpretes.
A partir disso, refletimos sobre a interpretação e seus desafios na atualidade.
Delimitando-se o problema de pesquisa que norteou este trabalho como; a partir de uma
obra específica, se pode refletir quais as consequências práticas da relação técnica e
performática e como a interpretação da música contemporânea e suas especificidades no
contexto instrumental e violístico podem envolver o intérprete?
Com isso o objetivo geral desta pesquisa é compreender como estão sendo
utilizados os elementos da técnica estendida na viola na obra selecionada (Não importa se
morrerem antes...), desdobrando-se nos seguintes objetivos específicos: investigar o
processo de colaboração entre o compositor e o intérprete na construção e interpretação da
obra; reconhecer possíveis elementos resultantes de outras colaborações; divulgar a obra
Não importa se morrerem antes....
Sendo assim, para alcançar tais objetivos, foi realizada uma entrevista com o
compositor no intuito de esclarecer o processo de colaboração e os elementos estruturais da
obra. Também foi feita uma pesquisa bibliográfica com base em publicações referentes a
relação compositor-intérprete, a prática interpretativa e de conteúdos que apresentaram ter
relação com o tema.
10

Esta dissertação está dividida em três capítulos. No primeiro tem-se a introdução,
na qual é apresentado o processo de pesquisa e as especificidades da metodologia
adotada. No segundo capítulo trazemos uma contextualização do processo colaborativo
entre compositores e intérpretes ao longo da história da música, como também das novas
possibilidades timbrísticas a partir da técnica estendida na viola e do seu repertório. No
terceiro se apresenta a motivação para a construção dessa pesquisa, como também uma
pequena trajetória do compositor. No quarto, trazemos os aspectos práticos da pesquisa:
gênese da obra, definição dos aspectos interpretativos, as técnicas estendidas presentes na
obra, cronograma detalhado de ensaios preparatórios para a performance e, por fim, a
estreia da peça. Por fim, nas considerações finais apresentamos o resultado da pesquisa e
as últimas constatações a que se chegou nesta pesquisa.
Desta maneira, esta pesquisa tem como finalidade fornecer uma contribuição para
uma melhor compreensão do processo de colaboração entre compositor e intérprete e como
isto pode influenciar na composição e interpretação da obra.

2 CONSIDERAÇÕES SOBRE A HISTÓRIA DA MÚSICA OCIDENTAL, SUA PRODUÇÃO
E PERFORMANCE

2.1 Contextualização

Ao longo da história da música ocidental, várias obras importantes – que contemplam
instrumentos e formações variadas – foram criadas a partir da relação compositor-intérprete.
Trata-se de uma relação complexa, repleta de repercussões e possibilidades, no que diz
respeito à aquisição de novos conhecimentos durante o processo que envolve a composição
e performance de novas obras. Webb (2007) retrata muito bem o panorama em que este
trabalho conjunto se dá, bem como as sementes e possibilidades para o futuro que ele gera:

Observadores devem ser perdoados por pensarem que o intérprete é
uma espécie de músico de segunda classe, simplesmente reproduzindo
os desejos do compositor-criador. Há sempre um tipo de relação
especial entre compositor e intérprete no processo de composição para
um solista. Muitas vezes, uma obra é criada por causa da presença de
um instrumentista em particular, que pode não somente inspirar o
compositor, mas também colaborar com sugestões práticas. São de
parcerias como esta que surge a verdadeira energia criativa. A
importância perceptível de tais parcerias específicas diminui com o
passar do tempo; a música, que „vive‟ no futuro, frequentemente, perde
sua associação com o intérprete- colaborador, contudo as circunstâncias
originais tornam-se parte da história
1
. (WEBB, 2007, p. 255 – Tradução
nossa)

Um bom exemplo disso é criação da Sequenza V para trombone solo de Luciano
Berio. A ideia para a criação da obra ganhou ainda mais força depois do encontro do
compositor italiano com os trombonistas Stuart Dempster e Vinko Globokar. Isso porque a
performance dos dois instrumentistas causara uma forte impressão no autor, dada a
riqueza de timbre e efeitos por eles executados, o que abriu para Berio um leque de novas
possibilidades sonoras e timbrísticas na elaboração da obra. A interação entre eles
mostrou-se tão rica que não se limitou apenas à coparticipação dos intérpretes na criação
de Sequenza V. A edição final da partitura, publicada em 1968, e que tornaria sua
execução viável a outros instrumentistas, contou com a colaboração indispensável de
Dempster e Globokar. Além disso, esse último foi responsável pela première da peça - que
aconteceu em 1966, e pela primeira gravação oficial dela. A obra passou, a partir daí, a
fazer parte do repertório standard do trombone. Segundo Webb, ela teve um papel crucial
na “mudança de status do instrumento, que foi elevado à condição de solista muito

1 Observer smight be forgiven for thinking that the performer is a kind of second-class musician,
simply reproducing the wishe soft he composer-creator. But in composing for soloist, there of
12

recentemente – se comparado a outros instrumentos como o violino, a flauta e o clarinete”
(WEBB, 2007, p. 256). No caso dos compositores, Sequenza V serviu e serve até hoje
como referência na criação de obras para trombone.
Autores como Webb (2007), Domenici (2011), Cardassi (2019), entre outros,
também discutem o papel colaborativo entre intérprete e compositor sob diversos
aspectos que ajudaram a nortear a experiência colaborativa da autora desta pesquisa
na obra Não importa se morrerem antes... durante todo o processo.
Após uma colaboração, Domenici (2011) logo se deu conta de que esta prática
era essencial, principalmente, nos assuntos relacionados a execução dos efeitos
sonoros não tradicionais e as nuances interpretativas.
Tendo em mente que cada colaboração compositor-intérprete é única, os
resultados na composição e na performance podem ocorrer em diferentes níveis. Cardassi e
Bertissolo (2019) citam Cardassi (2016) falando que:

Temos a convicção de que os temas ali apresentados são elementos
fundamentais para uma boa colaboração: 1) clareza na comunicação, 2)
capacidade de escuta e diálogo, 3) abertura para receber críticas
construtivas, 4) saber como lidar com o conflito de ideias, 5) estarem
abertos a experimentações e a questionar seus papeis dentro da
colaboração, 6) planejarem juntos o tipo de colaboração que farão
(instrumentação, prazos e dados logísticos sobre ensaios, estreia,
financiamento e outros). (CARDASSI, 2016. Apud. CARDASSI;
BERTISSOLO 2019, p. 4)

Deste modo, o contato direto do compositorcom o intérprete durante a
composição, oferece-lhe a oportunidade de examinar as possibilidades técnicas a serem
utilizadas em sua obra. Já o intérprete tem a capacidade de compreender a linguagem
composicional do compositor e discutir aspectos musicais relacionado à obra.
No processo de criação da obra - Não importa se morrerem antes... – buscou-se
compreender, inicialmente, a maneira a qual o compositor desejava se expressar na sua
obra e apresentar sugestões a partir de materiais apresentados por ele. Assim, para esta
parte do processo, o papel da intérprete era de explicitar os esboços do compositor para que
o mesmo pudesse decidir o material que poderia ser aproveitado e de que forma este
poderia aparecer e se desdobrar durante a música. Com este contato direto com o
compositor, as questões interpretativas e técnicas foram discutidas com esta pesquisadora,
as quais influenciaram diretamente na execução da obra.
Na colaboração de Onofre com o violinista Rodrigo Eloy, Onofre (2015) fala que:

De modo geral, a colaboração compositor-intérprete, ou intérprete-
compositor, é para mim essencialmente um processo complexo de
associação artística com um ou mais objetivos específicos. Eu gosto dessa
ideia de processo por uma razão simples: ela expressa certa noção de
continuidade, algo que pode começar antes mesmo do aparecimento do
13

trabalho composicional e também da performance em si e pode ir bem além
de uma única performance ou gravação de uma obra específica... (ELOY,
2016, p. 18)

O processo de construção desta obra (Não importa se morrerem antes...) foi feito
de forma organizada pelo compositor que apresentava alguns materiais, e, a partir disso,
observava como a pesquisadora recebia as ideias e como tocava os primeiros esboços.
Além disso, a intérprete também opinava nesses materiais apresentados.
Os compositores contemporâneos, assim como os anteriores, estão sempre
buscando novas formas de se expressar. Nessa perspectiva, a música contemporânea com
suas novas linguagens, tem abordado uma extensão dos recursos técnicos de vários
instrumentos, a partir da necessidade de ampliar a linguagem sonora e novos
procedimentos técnicos. Ao estendê-los, novas notações vêm sendo desenvolvidas,
combinações de instrumentos poucos usuais são propostas e até novas práticas de
performance estão sendo desenvolvidas.
Outro resultado desta extensão pode ser visto pela necessidade dos intérpretes de
amplificar seus recursos técnicos para a execução destas novas obras musicais. Para
Copetti e Tokeshi (2005, p. 321): “o tratamento não convencional do material sonoro por
vezes exige o domínio de reflexos e combinações de movimentos ainda não incorporados à
técnica do instrumentista”. Supostamente isto ocorre devido ao modelo de ensino ainda ser
voltado aos aspectos tradicionais da técnica instrumental. Dessa forma, o intérprete violista
não possui as ferramentas necessárias para abordar este repertório. No entanto, como já
aponta Gebrian (2012), esse é um problema que abrange, inclusive, o repertório já
tradicional do instrumento. Segundo ela, a maioria do repertório solo standard que os
violistas tocam foi escrito no século XX, mas o material pedagógico que os violistas estudam
são, em sua maioria, transcrições de estudos para violino, além de estudos e escalas que
foram escritos no século XIX, ou antes disso.
O repertório para viola, até o início do século passado, era escasso e quase
desprovido de obras importantes. Violistas, no que se refere a material didático e repertório
de Concerto, como falado, buscaram por muito tempo por transcrições de outros
instrumentos, como violino e violoncelo, o que reflete a pouca atenção dedicada à
exploração das possibilidades expressivas da viola. Paul Hindemith (1895-1963) foi uma das
figuras da história da música que ajudou a reverter essa situação. Compôs três concertos
para viola e orquestra, dentre os quais Kammermusik n. 5, escrito em 1927, que foi o
primeiro concerto significativo composto para viola no século. A sua obra ainda inclui três
sonatas para viola e piano e quatro sonatas para viola solo. Foi também violista de
destaque. Executou, entre outros, a primeira audição do Concerto para viola e orquestra de
William Walton em 1929, e foi integrante do renomado Quarteto Amar-Hindemith. Não
14

bastasse o grande número de obras dedicadas à viola, por si só uma inestimável
contribuição, o pioneirismo da linguagem empregada faz dessas composições um marco na
história do desenvolvimento violístico. O Concerto de Bela Bartók (1881-1945) para viola,
encomendado pelo violista William Primrose (1904-1982), é uma obra desafiadora e de
grande importância para o repertório da viola. Dentre as obras brasileiras do gênero viola e
orquestra, podemos destacar como um dos mais importantes, o Concerto para viola de
Radamés Gnatalli (1906-1988) escrito em 1967, dedicado ao violista húngaro-brasileiro
Perez Dworecki, estreado pelo o mesmo em 1971, e também o Desafio I de Marlos Nobre
(1939).
Garth Knox2 (1956) escreveu, em 2009, os estudos contemporâneos Viola Spaces3,
surgindo como resposta a lacuna de material didático sobre técnicas estendidas. Porém, as
técnicas abordadas por esse estudo fazem parte das técnicas estendidas mais comuns, até
mesmo das épocas passadas. É importante mencionar que em outros instrumentos de
cordas já podemos encontrar muitos materiais que enfoquem esse tipo de sonoridade como
os livros Il violino, I suoniarmonici: classificazione e nuovetecniche - Enzo Porta, The
Technique sof Violin Playing - Arditti, Platz e The contemporary violin – Strange, Strange.
Contudo, na pedagogia da viola ainda não encontramos nada de natureza similar.
A escrita da música contemporânea é um ponto relevante. Podemos ver que a
escrita contemporânea é algo que está sempre se adaptando às novas ideias musicais em
busca por novos timbres, assim surgindo novas notações. Diante disso, os compositores
podem possuir uma notação própria ou determinada indicação que ainda não foi utilizada
deixando dúvidas na escrita, dando margens para os intérpretes, muitas vezes, criarem
algumas possibilidades de execução de um mesmo recurso técnico.
A interação entre compositor e intérprete facilita na compreensão dessas novas
notações, tornando possíveis através da explicação oral do compositor o que se está
propondo. Domenici (2011, p. 04) entende que “o contato com o compositor deu a ela a
possibilidade de entender os elementos desejados pelo autor da obra, os quais não eram
possíveis de serem notados”. Ao analisar essa importância na explicação oral do
compositor, podemos cogitar que com o passar do tempo, aspectos importantes da obra
musical podem se perder pela fragilidade da memória.
A experimentação de sons individuais ou técnicas instrumentistas pouco
recorrentes são geralmente denominadas de técnica estendida ou expandida. Padovani
(2011, p. 11) fala que “técnica estendida é uma técnica não usual: maneira de tocar ou
cantar que explora as possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas em

2 Garth Knox é compositor e violista.
3 Viola Spaces: uma série de oito estudos nos quais são abordados técnicas estendidas específica,
como sul tasto, microtons, glissandos e trêmolos.
15

determinado contexto histórico, estético e cultural”. Deste modo, enxergamos esta
renovação técnica como um processo dinâmico de expansão de materiais.
Copetti e Tokeshi (2005, p. 319) falam que:

Observando-se a evolução da música no século XX, pode-se constatar a
procura por novos efeitos sonoros, incluindo o uso de maior variedade de
timbres e diversificação no emprego de material intervalar. Compositores e
instrumentistas têm experimentado e desenvolvido novas possibilidades
técnicas, aumentando, assim, o leque de recursossonoros associados ao
instrumento. (COPETTI; TOKESHI, 2005, p. 319)

Os recursos técnicos considerados como estendidos podem ser frutos de novas
pesquisas a partir da necessidade do compositor em escutar determinado som ou da sua
colaboração com o intérprete. Portanto também podem ser utilizados recursos ainda não
considerados estendidos, mas que são procedentes de técnicas já presentes no repertório
do instrumento. Estes recursos podem estar ligados ao arco, à mão esquerda ou utilizar
qualquer parte do instrumento com a finalidade de produzir algum efeito sonoro.
No repertório anterior a 1950 as técnicas mais encontradas foram: sul ponticello,
glissando, pizzicato Bartók, sul tasto e harmônicos. Onofre, na obra Não importa se
morrerem antes..., faz uso, também, dessas técnicas estendidas já utilizadas, porém um
pouco modificadas, como por exemplo: molto sul ponticello, molto sul tasto, pizzicato Bartók,
col legno trato, col legno gettato, molto vibrato, mas também faz uso de técnicas como:
overpressure, multifônico e harmônicos naturais. No capítulo III explicaremos sobre essas
técnicas aplicadas por Onofre.
Ao constatar a quantidade de novas possibilidades para a execução dos
instrumentos, não só de cordas, mas como um todo, podemos perceber que estão passando
por um novo estágio de exploração timbrística. Com todas estas inovações, podemos
perceber o crescimento dos instrumentos a partir do século XX.
No capítulo seguinte, abordaremos a trajetória da contextualização do termo
colaboração, as influências do processo colaborativo para a feitura da obra, juntamente de
uma breve trajetória do compositor.

3 O CAMINHO PARA A COLABORAÇÃO COMPOSITOR E INTÉRPRETE

Foram realizadas reuniões entre a intérprete-pesquisadora desta Dissertação, o
orientador e o compositor, durante a escrita da obra. Estas reuniões visaram, por um lado,
acompanhar o processo composicional para coleta de dados; por outro, tinham a função de
colaborar com o compositor, auxiliando-o quanto a questões técnicas e idiomáticas da
escrita para viola.
É importante mencionar aqui a diferenciação entre colaboração e encomenda. A
encomenda de uma obra nem sempre implica na interação entre compositor e intérprete
em sua criação. Porém, quando se pesquisa a relação entre compositor-intérprete, tem que
diferenciar o conceito de encomenda – que não necessariamente implica na participação
do instrumentista que solicitou ou inspirou a obra – e colaboração, com todo o seu conjunto
de possibilidades de interação entre as partes envolvidas.
Entretanto, quando há colaboração entre as partes, é possível que o intérprete
tome parte no processo da elaboração da obra, colaborando com informações, sugestões
técnicas e idiomáticas e até propondo algumas sugestões de caráter composicional, em
alguns casos. Ao mesmo tempo, o instrumentista pode esclarecer suas dúvidas sobre a
execução musical, buscando diretamente no compositor as respostas desejadas. Isto
poderia ser dificultado caso não houvesse uma via de comunicação aberta com o autor da
obra.
Uma vez feita a diferenciação, é possível perceber o quanto a colaboração pode
auxiliar compositores e intérpretes a lidarem com a música contemporânea. Isto porque ela
traz consigo exigências técnicas e idiomáticas de natureza diferenciada das encontradas
no repertório tradicional. Em consequência, essa diversidade de possibilidades sonoras
pede, em muitos casos, a oportunidade de experimentação por parte de instrumentistas e
compositores, de modo a auxiliar suas atividades neste campo estético da música. Este é
um fator predominante para que tal parceria aconteça. Um dos principais benefícios para o
compositor é a possibilidade de ouvir sua obra antes da estreia, podendo assim modificar
ideias na escrita a partir do que ouviu.
Para o intérprete a possibilidade de dialogar pessoalmente com o compositor da
obra é uma ferramenta preciosa, para que suas ideias, suas concepções idiomáticas e
estilísticas possam ser mais bem compreendidas, pois estará responsável de dar corpo
sonoro.
Estando por dentro disto, a autora teve interesse em fazer um trabalho colaborativo
com o compositor Marcílio Onofre, devido a intérprete ter trabalhado com o compositor em
17

um grupo da Universidade Federal da Paraíba – UFPB, onde fez parte do Grupo Sonantis4,
durante os anos de 2011 a 2013. Além de conhecer seu trabalho como compositor, a
colaboração tornou-se possível quando a autora desta pesquisa mencionou ao compositor,
no começo de 2017, através de uma conversa informal, o seu interesse em fazer um projeto
que contemplasse um trabalho colaborativo compositor-intérprete, juntamente com uma
obra para o repertório contemporâneo de viola, para ser submetido nas provas de seleção
do Curso de Mestrado em Música de Câmara na Universidade Federal do Rio Grande do
Norte – UFRN. O compositor mostrou-se muito interessado em realizar um trabalho em
conjunto na criação de uma obra para viola com a autora.
Sabendo que o processo de colaboração traz consigo a oportunidade para que
compositor e a intérprete utilizem de todos os recursos possíveis para se comunicar,
retirando assim, um grande peso atribuído à partitura, que, na ausência de interação, seria a
via exclusiva de comunicação entre eles. A própria partitura, que será o único meio de
acesso ao compositor por futuros intérpretes, sofre alterações - como resultado do processo
de colaboração -, objetivando assim uma melhor comunicação com outros instrumentistas
interessados em sua execução e que não tenham a mesma oportunidade de se comunicar
diretamente com o autor.
Um outro dado crucial, para esta pesquisa, foi o da sensação de “apropriação da
obra” por parte da intérprete, decorrente de sua participação junto ao compositor. Mesmo
com poucos encontros e com poucas alterações, a pesquisadora colocou, juntamente com
o compositor, suas características na música, não só na interpretação, mas com ritmos e
melodias. Isso traz mais interesse em colaborar com compositor vivo, pois podemos nos
apropriar da obra criada, torná-la sua não só quando estiver no palco, mas em cada etapa
de seu nascimento até o momento de sua execução pública e gravação.
A sensação do instrumentista de que a música lhe pertence, manifesta-se por
meio de uma maior intimidade com seu material sonoro e suas nuances ao tocá-la, ou
então, uma memória corporal da obra que é conseguida não só por meio do estudo e suas
inúmeras repetições ou por uma quantidade determinada de ensaios, mas pela
participação de seu nascimento. Este registro corporal se forma a partir destes elementos
ganhando maior profundidade quando o intérprete acompanha e participa dos vários
estágios vividos pela obra até que ela seja finalizada e concebida como acabada pelo
compositor.
Ainda que sua autoria seja atribuída ao compositor, e que o intérprete nem sempre
colabore com sugestões composicionais, ele é parte do processo que deu lhe origem. Sua

4 Grupo Sonantis, fundado pelo o Prof. Dr. Eli-eri Moura, é o grupo de música contemporânea do
Laboratório de Composição Musical da UFPB - COMPOMUS.
18

participação é sentida quando o instrumentista experimenta trechos, materiais e ideias do
compositor, ou quando ele questiona a possibilidade de sua execução musical e propõe
sugestões que tornem sua performance possível. Finalmente, quando o intérprete ainda
auxilia o compositor na elaboração de uma partitura que comunique melhor suas ideias,
abre-se caminho para que futuros interessados possam executar a obra sem maiores
contratempos.
Barry Webb (2007) confirma com esta visão quando afirma:

A importância perceptível de tais parcerias específicas diminui com o
passar do tempo; a música, que „vive‟ no futuro, frequentemente, perde
sua associaçãocom o intérprete-colaborador, contudo as circunstâncias
originais tornam-se parte da história
5
. (WEBB, 2007. p. 255 – Tradução
nossa)

Ou seja: trilhar o caminho lado a lado, ainda que cada um o faça sob suas próprias
pernas, cria no instrumentista caminhante a sensação de pertencimento em relação à obra,
tornando-a sua. Isto se revela claramente no momento da performance, quando ele
empresta corpo sonoro a algo que ele ajudou a conceber.
Mesmo que não haja interferência direta na estrutura da obra ou nas decisões
tomadas pelo compositor, a influência do intérprete manifestada por meio de sua
expressão individual ao tocar, suas preferências e sua bagagem de experiências estarão
direta ou indiretamente envolvidas na colaboração, destacando em maior ou menor grau os
rumos que a gênese musical assumirá.
Além disso, há o fato de que, na colaboração, o instrumentista interage com a obra
desde o momento em que ela é um punhado de ideias soltas no papel, ou então uma linha
melódica de alguns compassos rabiscados pelo compositor, até a finalização do processo
criativo, quando a obra então está “pronta”. O percurso entre uma fase e outra é marcado
pela experimentação de suas várias formas ainda mutantes e instáveis até que ela seja
uma ideia coesa e devidamente estruturada.
Assim sendo, é possível inferir que vivenciar performaticamente a obra em seus
vários estágios de formação possibilita ao intérprete uma maior intimidade com ela, que vai
desvelando pouco a pouco suas várias nuances.

5 The perceived importance of particular partner ships diminishes with the passage of time;
music, which „lives‟ on into the future frequently loses its association with the original performer-
collaborator, whilst the original circumstances of composition become part of history. (WEBB,
2007. p. 255)
19

3.1 O compositor

Marcílio Onofre (1982) é um dos representantes da nova geração de compositores
brasileiros. Paraibano, bacharel em piano, mestre e doutorando em composição, ambos
pela UFPB, onde é professor efetivo desde 2009 e leciona matérias teóricas como:
Contraponto Modal; Análise IV; Editoração de Partitura; Conjunto de Música de Câmara
Contemporânea; Literatura Instrumental/Vocal e Orientação de Composição.
Desde 2003 ingressou como membro do COMPOMUS 6 e depois como
desenvolvedor de projeto sobre a obra de José Alberto Kaplan (1935-2009). No mestrado,
Onofre compôs um conjunto de cinco peças para instrumentos de cordas (violino, viola,
violoncelo e contrabaixo) intitulado Música para Cordas, que vai do violino solo ao quinteto
de cordas. As músicas foram compostas em ordem crescente de instrumentação, partindo
do violino solo (TractusMobilisI.a/b), violino e violoncelo (Ideoplastie II), trio de cordas
(Diagonal Vortex), quarteto de cordas (Interceptação), e chegando ao quinteto de cordas
(Araneae).
Além de compor obras para diversos instrumentos durante sua trajetória como
compositor, sua composição tem sido apresentada em diversos festivais, tanto nacional
como internacional. Em 2012, ganhou uma bolsa de estudos de um ano no Mozarteum
Brasileiro para estudar com o compositor Krzysztof Penderecki na Akademia Muzyczna w
Krakowie.
Iniciou-se então, uma pesquisa específica nas obras do compositor Marcílio Onofre
para viola, com o intuito de buscar um maior aprofundamento no modelo de linguagem
composicional e técnica utilizada pelo compositor. Ele compôs uma obra para viola solo,
chamada Partita – L’Ingénu (2012-2013), dedicada ao violista Rafael Altino. No capítulo
seguinte, abordaremos algumas características da Partita, juntamente da Não importa se
morrerem antes...
A colaboração de Onofre com intérpretes tem ocorrido desde 2007, e desde lá tem
colaborado com violinista, violoncelista, trompista, quarteto de cordas, sexteto de metais,
pianista, fagotista, flautista, percussionista, clarinetista e violonista. Ele tem explorado
bastante essa relação compositor-intérprete, pois adquire mais conhecimentos dos
instrumentos sabendo até onde pode explorá-los com as técnicas estendidas. Onofre (2019)
diz que:

Sua motivação para essa relação compositor-intérprete vem a partir de que
escrever uma peça que eu sei que será tocada e poderei trabalhar
detalhadamente com um intérprete em particular. Desse modo, levo em

6 COMPOMUS – Laboratório de Composição Musical da UFPB, foi idealizado pelo o compositor Eli-
eri Moura. Projeto pioneiro no estado da Paraíba.
20

consideração aspectos do intérprete na criação da obra. Como compositor é
muito importante se manter motivado e compondo, especialmente nos dias
atuais. Portanto, acho que o maior ganho é a motivação que, artisticamente
falando, se desdobrará no cuidado com a obra e com a performance.
(ONOFRE, 2019)

4 A TRAJETÓRIA DE NÃO IMPORTA SE MORREREM ANTES...

Neste capítulo trataremos da concepção da obra encomendada a Marcílio Onofre
para ser objeto de estudo desta pesquisa. Mostraremos como nosso projeto inicial de
colaboração com o compositor Marcílio Onofre produziu a obra Não importa se morrerem
antes..., peça de médio porte para viola solista na forma como foi apresentada ao público.

O desenvolvimento de técnicas expandidas e até a criação de novas
propostas de execução instrumental estão diretamente ligadas à relação
próxima de compositores especializados em compor e intérpretes
especializados em execução. Nos dias de hoje, o fato dos músicos
raramente deterem o domínio destes dois processos artísticos, praticamente
demanda que inovações dependam dessa colaboração. Observa-se que,
alguns dos instrumentos mais solicitados por certos compositores, têm,
junto com o aumento de obras dedicadas a eles, a ampliação das
possibilidades de execução (RAY, 2010, p. 1313)

De acordo com Catarina Domenici e Pamela Ramos, “as práticas de performance
[deste repertório tradicional dos instrumentos] definem limites estilísticos aproximados”
(DOMENICI, 2011. Apud. DOMENICI; RAMOS 2013, p. 2). Entretanto, se a performance do
repertório tradicional é grandemente norteada por normas que foram se desenvolvendo na
prática de determinados estilos, o mesmo já não aconteceria com tanta ênfase a partir da
segunda metade do século XX. Este período trouxe uma proposta de abertura a múltiplas
formas de execução num processo de coexistência de tendências estéticas. Esta
multiplicidade de linguagens gerou modificações na composição e na performance:
compositores e instrumentistas deveriam lidar com múltiplos conjuntos de regras e normas
em suas atividades, experimentando novas possibilidades idiomáticas, sonoras e estéticas à
cada obra.
Se a música contemporânea permite que cada obra seja um universo singular,
exigindo assim, uma construção que lhe é peculiar, o mesmo acontece com a performance.
Cada obra transforma-se em um sistema particular, que exigirá do intérprete um conjunto de
habilidades específicas que permitam sua execução. Assim, articulações e sonoridades e
que funcionam para uma obra podem ser parcialmente ou completamente ineficazes para
outra.
Esta multiplicidade de linguagens musicais associada ao intenso experimentalismo
foi um agente importantíssimo na ampliação do campo de atuação do intérprete. Isto
conferiu-lhe um papel mais ativo não só na interpretação das obras, mas também no
processo de sua criação. Isso porque, a permanência do ideal de intérprete, vislumbrado por
compositores como Stravinsky (1882-1971) – aquele que executa fielmente os desejos do
compositor – poderia ser um obstáculo à onda de experimentações que varreu e varre até
22

hoje a música contemporânea. Fez-se necessário que não só os compositoresreprofundassem nas possibilidades que se apresentava, mas que os instrumentistas
também se aprofundassem, em suas atividades. A partir daí o papel do intérprete precisou
ser, pouco a pouco transformado, de modo que outras atribuições fossem incluídas à tarefa
de tocar um instrumento.
A procura por novas sonoridades, texturas e subsequentemente por novas
notações não teria sido facilitada sem a presença de instrumentistas dispostos a colaborar
nesse processo de descobertas. Ou seja: seria difícil para o intérprete explorar o universo de
novas demandas proposto pela música contemporânea de posse somente das habilidades
longamente exercitadas no repertório tradicional.
Barry Webb, também enfatiza esta mudança de paradigma no papel do performer
estimulada pela música contemporânea:

O desafio dos solistas na música contemporânea é enorme, e requer um
comprometimento muito especial com a causa para trilhar este caminho. Ao
passo que o compositor irá, usualmente, compor dentro de certos limites,
entendidos como o seu “estilo” particular, espera-se do performer de hoje
que ele interprete música de qualquer estilo e que obrigatoriamente possua
uma compreensão das habilidades em seu instrumento muito além da
demanda da música tradicional
7
. (WEBB, 2007, p. 255 – Tradução nossa)

É possível afirmar, portanto que a música contemporânea abriu espaço para que
compositores e intérpretes estivessem face a face com o inusitado. Cada um em suas
atividades específicas pôde – e pode ainda hoje- deparar-se com situações inesperadas,
que jamais poderiam ser previstas antes que elas se apresentassem. Sendo assim, diante
deste caminho, que só é revelado à cada passo, sem muitas garantias que marquem sua
jornada na criação e execução de obras musicais, a parceria entre eles pode transformar-se
em uma ferramenta crucial, solucionando vários problemas inerentes à performance e a
composição da música contemporânea.

4.1 Gênese da Obra
Para o processo criativo da obra Não importa se morrerem antes..., foram realizadas
5 reuniões colaborativas. Como mencionado anteriormente, a primeira reunião com o
compositor aconteceu de maneira informal no ano de 2017. Já ingressa no mestrado, a
pesquisadora entrou novamente em contato com o compositor para dar início a pesquisa.

7 The soloist‟s challenge in new music is enormous, and it requires a very special commitment to the
cause to set out on this path. Whereas the composer will usually compose within certain confines
understood as his or her particular „style‟, today‟s performer maybe expected to interpret music of any
style, and must possess an understanding of instrumental capabilities far beyond the demands of
traditional music. (WEBB, 2007, p. 255).
23

Logo, em 07 de março de 2018, a autora juntamente com o compositor, tinham
pensado numa música para viola e piano, que chamaria Partita II, tendo em vista que Onofre
já tinha escrito uma Partita para viola solo, como falado no capítulo anterior.
Em 05 de Abril de 2018, tivemos o primeiro encontro para o compositor começar a
feição da obra. Ficou decidido a presença de ritmos nordestinos, influência da música
folclórica, que são melodias que refletem o estilo local e preservam uma herança cultural
regional durante longos períodos e a sua grande importância é marcar a identidade de cada
região. A maioria delas são usadas para brincadeiras, diversões e também para ninar.
Sendo assim, são músicas de simples melodias e letras, fáceis de decorar. A referência à
rabeca também foi pensada e usada pelo compositor. O uso da viola para reproduzir os
sons semelhantes ao desse instrumento rústico foi assim definido por Onofre:

Ao escrever para um determinado instrumento sempre penso qual seria a
natureza desse instrumento em um contexto regional. Isso me levou à
rabeca e, consequentemente, às melodias utilizadas em minha obra. Gosto
muito da sonoridade da rabeca, especialmente nas cantorias de cego de
oliveira, há todo um drama na performance desse tipo de música que me
atrai, além da variedade na temática. Em minhas obras busco algumas
especificidades timbrísticas, alguns sons mais rústicos e frágeis isso eu
tentei implementar na viola, quase como se o instrumento estivesse em
estado „bruto‟, acabado de ser descoberto. Enquanto isso, escrevi para a
rabeca a parte que considero mais expressiva da peça, a melodia de ninar.
Portanto, de certo modo vejo uma inversão de papeis entre os dois
instrumentos e o seus contextos a priori. (ONOFRE, 2019)

A rabeca aparece em várias regiões e de maneiras diferentes: de três cordas,
quatro cordas, tipos de cordas, afinação e a maneira de tocar. Em Pernambuco, na zona da
mata norte, o folguedo do cavalo-marinho é o forte na tradição de rabeca na região, e esse
será o estilo utilizado pelo o compositor.
Em 06 de maio de 2018, em conversa informal, houve mudança na instrumentação:
viola, violino e violoncelo. Na reunião de 23 de julho de 2018, a intérprete exemplificou os
esboços enviados pelo compositor via correio eletrônico, para que juntos pudessem debater
sobre o determinado trecho. O primeiro esboço foi:

Figura 1

Fonte: Onofre (2018)
Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

Assim, o compositor pedia que a intérprete fizesse de várias formas para que
juntos pudessem escolher a melhor forma de interpretar. Nesse esboço, a intérprete pediu
para o compositor retirar o pizzicato da mão esquerda. Onofre então falou que iria pensar
como faria, se colocaria cordas duplas ou simplesmente tiraria o pizzicato da mão esquerda.
Esse esboço foi inspirado no tema do Quarteto para Cordas número 8 de
Shostakovich (1906-1975).

Figura 2

Fonte: Shostakovick (1960)
Nota: Trecho da parte do primeiro violino do Quarteto para Cordas n° 8 Shostakovich

Nesta mesma reunião, o compositor trocou a instrumentação, para o que era antes,
viola e piano e também sugerindo a intérprete uma gravação dela tocando rabeca, para
soltar no meio da música, fazendo uma música eletroacústica8.
Em 03 de fevereiro de 2019, durante a última reunião, ocorreu mudança do título da
obra, passando a ser Não importa se morrerem antes..., vejamos como o compositor
descreve o seu pensamento sobre a composição:

A obra de caráter concertante „Não importa se morrerem antes…‟ (2018-
2019), para viola, rabeca e orquestra de cordas, incorpora elementos da
música tradicional para rabeca num contexto composicional focado na
manipulação de texturas e timbres. O título da obra é um reflexo das atuais
discussões sobre a reforma da previdência, assunto polêmico que vem
sendo abordado com pressa desproporcional à importância que tem. Com o
mote de poupar a todo o custo, a expressão reflete a importância
secundária que está sendo dada à vida daqueles que morrerão antes de se
aposentarem, trabalhadores, como os do campo, que devido à natureza
árdua do seu ofício, possivelmente não viverão o suficiente para usufruir do
benefício da aposentadoria. Em linhas gerais, a obra trata da interrupção,
do desaparecimento e da morte. A viola adquire um papel solista
incorporando gestos tradicionais de instrumentos de cordas como, por
exemplo, arpejos utilizando as quatro cordas, harmônicos e escalas. A obra
termina com a substituição da viola solista pela rabeca que toca uma
espécie de „canção de ninar‟ enquanto a orquestra se esvai. (ONOFRE,
2019)

Neste mesmo encontro, o compositor levou outro esboço, ideia inspirada nos arpejos dos
rabequeiros:

Figura 3

Fonte: Onofre (2018)
Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

8 Música Eletroacústica: tipo de “música na qual a tecnologia eletrônica é utilizada para acessar,
gerar, explorar e configurar materiais sonoros, e em que autofalantessão o meio primordial de
transmissão” (EMMERSON; SMALLEY, 2001, v. 8, p. 59, tradução nossa).
26

Onofre, a partir do final de março, começou a mandar para a autora pedaços do
que formaria, no futuro, a obra. Mais precisamente, 23 de março ele enviou o primeiro trecho
definido para a intérprete.

Figura 4

Fonte: Onofre (2018)
Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

A intérprete foi recebendo o material, tirando as dúvidas, também por via correio
eletrônico, e dando sugestões. Nesse primeiro pedaço, ela sugeriu colocar um crescendo no
primeiro Dó#. No restante, Onofre deixa claro que queria algo bem agressivo. Em 1 de abril,
já no mês da estreia, o compositor manda o segundo esboço.

Figura 5

Fonte: Onofre (2018)
Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

No segundo esboço foram utilizadas quase todas as figuras rítmicas, mas todas em
lugares distintos. Mostraremos abaixo as figuras que não estão na obra final:

Figura 6

Fonte: Onofre (2018)
Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

No mesmo dia, porém em outro email, o compositor mandou mais trechos da
música, que está totalmente anexada no final do trabalho.

Figura 7

Fonte: Onofre (2018)
Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

Em 3 de abril, o compositor mandou um trecho da melodia da rabeca para a intérprete
30

Figura 8

Fonte: Onofre (2018)
Nota: Esboço da obra levado pelo compositor

No dia 5, a intérprete gravou tocando a melodia na rabeca e enviou via correio
eletrônico. No dia 7, ao ver uma dissertação de uma mestranda pela UFRN, a autora sugeriu
ao compositor, por e-mail, de fazer o concerto com as luzes apagadas pois para ela deixaria
o ambiente triste.
Em 9 de abril de 2019, Onofre começa a mandar via correio eletrônico as partes da
música para a solista. Mandou então a primeira página da cadência para a autora ter a ideia
de como ia ser, deixando claro que poderia ter mudanças.

Figura 9

Fonte: Onofre (2018)
Nota: Primeira cadência enviada pelo o compositor

Figura 10

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Versão final da cadência

No dia 10, a intérprete fez uma pequena entrevista com o compositor para entender
melhor sobre o seu interesse pela rabeca no cavalo marinho - o que tinha mudado do
começo da criação da obra ao final; se suas músicas tinham influências do compositor
33

paraibano José Kaplan; e qual o seu ponto de vista em relação à Reforma da Previdência
para compor esta obra.
Em 13 de abril, o compositor manda a obra já bem estruturada, faltando poucas
alterações para a finalização. No dia 19 a intérprete recebe outro e-mail do compositor
dizendo que em breve estaria finalizando a obra. Dia 20, Onofre manda a parte completa,
finalizada.

Quadro 1 – Reuniões e mudanças no decorrer da composição de
Não importa se morrerem antes...
REUNIÃO DATA ASSUNTO RESULTADO
1ª 07/03/2018 Nome da obra e
instrumentação
Partita II para viola e piano

2ª 05/04/2018 Influências Ritmos nordestinos; Ritmos que
imitassem a rabeca; música
folclórica

3ª 06/05/2018 Mudança na
instrumentação

Viola, violino e violoncello

4ª 23/07/2018 Esboços da obra
e música
eletroacústica
Exemplificação dos esboços
pela a intérprete

5ª 03/02/2019 Mudança no
nome da obra e
instrumentação
O nome passou a ser Não
importa se morrerem antes…
para viola, rabeca e Orquestra
de Cordas

Fonte: a pesquisadora

4.2 Definição dos aspectos interpretativos

Além da colaboração compositor-intérprete para a criação de Não importa se
morrerem antes..., deu-se, durante o curso desta pesquisa, a elaboração de uma proposta
de interpretação da obra. Esta proposta é consequência de anos de prática na música
contemporânea, juntamente com livros que abordam técnicas estendidas e também do
contato direto com o compositor.
A finalidade desta subseção é apresentar e explicar esta proposta de interpretação.
Por isso, serão abordadas questões relativas à sonoridade, articulação, acentuação,
dinâmica e caráter. Falaremos, também, sobre a resolução das técnicas. Estes assuntos
serão tratados detalhadamente trecho por trecho.
Vale apena falarmos um pouco da primeira obra para viola de Onofre, e fazermos
algumas comparações.
34

A Partita – L’Ingénu foi encomendada e estreada pelo violista Rafael Altino na
gravação do seu CD com músicas para viola solo. Essa obra apresenta uma técnica mais
complexa na parte da viola. Ela possui 4 movimentos, muitas trocas de compassos,
compassos compostos e apresenta em todos os movimentos, os usos de microtons, legno
battuto, legno gettato, legno tratto, contrastes no uso do sul ponticello e o sul tasto,
overpressure, contrastes de dinâmica, trêmulos irregulares. Como também o compositor faz
o uso dessas técnicas estendidas na obra Não importa se morrerem antes....
Podemos observar algumas dessas características presentes nas duas obras:

Figura 11
Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., o trecho apresenta contraste de
dinâmica e overpressure (compasso 51 a 56).

Figura 12

Fonte: Onofre (2017)
Nota: Trecho da parte da viola solo da obra Partita – L’Ingénu, o trecho apresenta contraste de dinâmica e
overpressure (compasso 69 a 71).

Outras técnicas estendidas que aparecem nas duas músicas de Onofre, são:

Figura 13

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., apresenta pizzicato Bartók e
sequência de harmônicos naturais (compasso 136 ao 141).

Figura 14

Fonte: Onofre (2017)
Nota: Trecho da parte da viola solo da obra Partita – L’Ingénu, apresenta pizzicato Bartók e sequência de
harmônicos naturais (compasso 33 ao 37).

Foram encontradas semelhanças entre as obras abordadas, como falamos acima.
Por exemplo, a utilização de uma afinação microtonal, a forma como o compositor emprega
o uso da técnica estendida, caracterizando uma identidade marcante em toda a sua obra
para viola, ajuda a compreender melhor a sua linguagem composicional. Além dessas
semelhanças na sua composição, é muito importante dizer que essas obras também têm
semelhanças nas suas influências, como o ponto de partida do rabequeiro, José Oliveira, o
“Cego Oliveira”, que se faz presente nas duas obras para viola. Onofre (2019) fala que ao
saber que vai compor para viola, logo vem à mente a rabeca, pois a viola é o instrumento
clássico que mais se assemelha a rabeca. Sobre a Partita – L’Ingénu, Onofre escreveu:

A obra teve como ponto de partida o rico universo timbrístico da cantoria do
rabequeiro José Oliveira, o „Cego Oliveira‟. Tais elementos foram
transfigurados, exagerados e dilatados com o objetivo de implementar um
discurso musical construído a partir da noção de melodia composta.
Partindo desse princípio, notas ou sons que compartilham certa proximidade
ou semelhança, em particular nos parâmetros registro, timbre ou ritmo,
36

tendem a ser percebidos como „um todo‟, uma Gestalt... (ONOFRE, 2013)

Desta forma, esta pesquisa focada no repertório específico do compositor para a
viola contribuiu para o sucesso colaborativo da obra Não importa se morrerem antes....
Como falado no início dessa dissertação, a música seria chamada Partita II, todavia
a mudança não foi só no nome como também na parte interpretativa. Em relação a
composição da obra, Onofre (2019) falou que:
Da “Partita II” para a obra concertante „Não importa se morrerem antes...‟
muitas coisas mudaram, algumas de natureza prática e muitas outras com
um viés político. Portanto, a mudança no meu projeto composicionalfoi uma
junção das duas coisas. Escrever uma segunda “Partita” seria algo natural
já que possuo uma para viola. No entanto, no decorrer do trabalho foram
surgindo outras possibilidades, como um duo para viola e violoncelo, um
quarteto de cordas e, finalmente, a versão para viola, rabeca e orquestra de
cordas. Acho que essa foi a versão que mais me motivou e que a ideia veio
pronta, em decorrência dessa coisa da Reforma da Previdência. O título foi
retirado da matéria de um jornalista ao afirmar que a mensagem que estava
por trás da reforma era essa, ou seja, as pessoas irão morrer antes de se
aposentar.

Portanto, em relação às questões técnicas podemos dizer que não sofreu tanta
mudança, visto que a música já era de caráter nordestino.
Para a performance de Não importa se morrerem antes... foram escolhidas diversas
imagens mentais e emoções como inspiração. A escolha se deu a partir do reflexo das
atuais discussões sobre a reforma da previdência, a partir dos comentários do compositor e
a partir do contexto musical propriamente dito.
A primeira observação levantada pelo o compositor é sobre a cadência no começo
da obra. Sendo assim, a intérprete divide a cadência em 4 seções bem separadas: a
primeira seção, compreende do compasso 1 ao 6, apresentando acentos e dinâmicas de ff
ao sfffz terminando a seção com um overpressure.

Figura 15

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 1 ao 6).

Na segunda seção vai do compasso 8 ao 20, onde aparecem trêmulos nas quintinas
e sextinas, arpejos com harmônicos naturais indo para notas reais. Indo do ff ao pp e do pp
ao ff.
37

Figura 16

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 8 ao 20).

A terceira seção que vai do compasso 21 ao 39 retoma um tema da primeira e da
segunda seção.

Figura 17

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 21 ao 39).

Ainda na terceira seção, aparece uma nova característica nos compassos 32 ao 35:

Figura 18

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 32 ao 35).

Na quarta seção da cadência, a qual foi dividida assim pela a autora-intérprete para o
seu estudo, apresenta o tema da segunda seção indo do compasso 40 ao 46.
39

Figura 19

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 40 ao 46).

Não importa se morrerem antes... se inicia com a cadência, como visto acima, pois
para o compositor a cadência, especialmente, deixa claro o trabalhador rural, onde seu
trabalho é livre. Na música Onofre passa isso para a intérprete, deixando-a livre. Pensando
nisso, a intérprete fez uma imagem mental guiando a performance. Mas o primeiro motivo
da cadência vem de uma frase de 3 compassos e estão formados de uma semínima
pontuada, logo após um compasso de pausa (tempo livre), no terceiro compasso colcheia
pontuada com duas fusas. Todas as notas da primeira frase com indicação de fortíssimo
agressivo com acento. Para a intérprete a imagem mental foi a ferramenta mais importante:
nesses três primeiros compassos a imagem mental feita foi de um trabalhador rural
começando os trabalhos, após o almoço, na hora que o sol está mais quente, com toda a
sua garra para terminar logo, em seguida dando uma respirada e depois voltando ao
trabalho árduo.

Figura 20

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 1 ao 3).

Este motivo reaparece de maneira literal nos compassos 24 e 155, mas um pouco
modificado durante toda a obra, não só na partitura da solista como na parte da orquestra.
Como por exemplo no compasso 51:

Figura 21

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 51).

Essa obra predomina o overpressure e os harmônicos naturais, que são duas
coisas contraditórias. O overpressure, um som muito forte e os harmônicos naturais, um
som muito piano.
O compasso 4 nos apresenta o segundo motivo, nota-se uma sequência de notas
repetidas, começando do forte e chegando a um overpressure.

Figura 22

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 5 e 6).

Esse motivo se repete nos compassos 26 e 92, sendo interpretado do mesmo modo. Essa
figura rítmica só aparece na parte da solista. A figura rítmica que mais aparece na parte da
orquestra é uma sequência de glissandi com harmônicos naturais. Outra característica na
parte da orquestra é a scordatura que o compositor coloca para os violinos de dentro do
naipe, mudando a afinação da corda solta para Lá# Ré# Lá# e Mi nos primeiros violinos, e
no segundo violino Lá Ré Sib Mi.

Figura 23

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 45 ao 48).

Voltando para a cadência da parte da viola solista, no oitavo e no nono compasso
aparece uma frase que é explorada por todo o decorrer da parte da viola solo. Que é uma
sequência de notas reais, com trêmulos nas quintinas indo do ff para o f, seguindo de
harmônicos naturais, também com trêmulos nas quintinas e nas sextinas indo do f para o pp.

Figura 24

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 8 ao 10).

Na metade do compasso 14 é apresentado o terceiro motivo, terminando no
compasso 20. Começa, então, a aparecer a figura rítmica mais explorada pelo compositor:
harmônicos naturais em arpejos, terminando a frase com os arpejos com notas reais, ou
vice-versa.

Figura 25

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 14 ao 20).

Ainda na cadência, a intérprete muda alguns acentos e também faz um accelerando
e um ritardando pelo seu gosto. A exemplo:

Figura 26

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., como o compositor
escreveu (compasso 32 ao 38).

Figura 27

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., como a intéprete tocou
(compasso 32 ao 38).

Logo após a cadência, na letra A, é a entrada da orquestra, onde o solista fica em ff
com um tema já apresentado na cadência, porém um pouco modificado, e a orquestra
44

entrando com glissando de harmônico natural chegando, em alguns momentos, juntamente
com a solista no overpressure.

Figura 28

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 51 ao 56).

Ainda na letra A, o compositor entra num ritmo baião, o qual foi pedido pela intérprete na
primeira reunião para a feição da obra. Nele a intérprete faz algumas alterações de acentos.

Figura 29

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., feito pelo o compositor
(compasso 57 ao 68).

Figura 30

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da cadência da viola solista da obra Não importa se morrerem antes..., feito pela a intérprete
(compasso 57 ao 68).

Nesse mesmo trecho modificado pela intérprete, o compositor faz perguntas e respostas
entre a solista e os violinos, nos compassos 61 ao 66.

Figura 31 .

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da partitura da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 61 ao 63).

Emseguida, na sessão B, entramos no trecho mais trabalhoso na parte da solista,
onde aparecem notas duplas sendo todas harmônicos naturais, e algumas ainda contendo
trêmulos irregulares, juntamente com troca de compassos. Toda a orquestra também está
numa seção de harmônicos naturais. A imagem mental dessa seção foi imaginar o
trabalhador rural na hora do seu descanso matinal. Onde o cansaço muitas vezes é maior
do que o sono.
48

Figura 32

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 73 ao 83).

Além das cordas duplas, os ritmos diferentes e os trêmulos irregulares, as trocas de
compassos também dificultaram essa seção.
Para esse trecho, a intérprete fez uso do livro de técnica estendida Il violino, I
suoniarmonici: classificazione e nuovetecniche - Enzo Porta, no qual se explica brevemente
sobre harmônicos naturais e como irão soar:

Com exceção da corda IV, o uso da transposição de oitava foi evitado para
dar uma ideia visual mais clara dos campos resultantes reais. Este sinal de
transposição será usado mais tarde no decorrer do texto. Os sinais
convencionais são empregados com as setas apontando para cima ou para
baixo de acordo com a direção em que o dedo deve se mover; uma seta
dupla indica um movimento ligeiramente maior. Sinais de um quarto de tom
não são usados aqui porque as distâncias em questão são geralmente
aproximadas e muitas vezes relativas ao tipo de corda (intestino, aço,
perlon, alumínio, etc.). Os campos resultantes, que são particularmente
difíceis de obter, são incluídos em parênteses. Ocasionalmente, duas
alturas resultantes são indicadas: isto significa que elas interferem com a
outra irregularmente, mesmo que o dedo responsável pela inclinação
fundamental esteja perfeitamente imóvel.
9
(PORTA, 1985, p. 7 - Tradução
nossa)

9 With exception of the IV string, use of the octave transposition sing has been avoided to give a
clearer visual idea of the actual resulting pitches. This transposition sign will be used later in the
course of the text. The conventional signs are employed with the arrows pointing up or down
according to the direction in which the finger must move; a double arrow indicates a slightly greater
movement. Quarter-tone signs are not used here because the distances in question are renerallyap-
proximate and often relative to the type of string (gut, steel, perlon, alluminum, etc.). Resulting pitches
which are particularly difficult to obtain are enclosed in parenthese. Occasionally two resulting pitches
are indicated: this means that they interfere with on another irregularly, even though the finger
responsible for the fundamental pitch is perfectly still.
49

Figura 33
Fonte: Enzo Porta
Nota: Página 7 do livro Il violino, I suoniarmonici: classificazione e nuovetecniche - Enzo Porta.

Logo após o estudo dos harmônicos naturais, o dedilhado usado pela a intérprete foram:

Figura 34

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Parte de estudo da intérprete da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 73 ao 83).

Posteriormente, ainda na letra B, no compasso 103, vem o trecho que submete ao
galope, mostrado anteriormente como estava no primeiro esboço que o compositor mandou
para a intérprete e como ficou.

Figura 35

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 72 ao 84).

A intérprete pediu para retirar os pizzicatos da mão esquerda na corda Dó, pedindo para o
compositor colocar cordas duplas. Após isso, ao achar muita clareza nesse trecho, Onofre
topou colocar as cordas duplas e sugeriu o legno tratto. ficando assim:

Figura 36

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso106 ao 108).

O dedilhado usado pela a intérprete foram os:

Figura 37

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Parte de estudo da intérprete da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 113 ao 119).

Na letra D, volta o tema principal, já apresentado na segunda seção da cadência da
parte da viola solo, e muito explorado pelo compositor durante toda a parte da solista, os
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arpejos que vieram da influência, principalmente, do rabequeiro, “Cego Oliveira”. Esses
arpejos sempre com molto sul ponticello e molto sul tasto.

Figura 38

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 125 e 126).

Para estudar os trechos em molto sul ponticello, a intérprete fez uso do livro de técnica
estendida Viola Spaces– Garth Knox.

Figura 39

Fonte: Garth Knox (2009)
Nota: Página do livro de técnica estendida Viola Spaces.
53

Após esses arpejos da sessão D, e do estudo do sul ponticello, o compositor entra
no Meno mosso, deixando a intérprete livre, com uma melodia de aboio, tendo como
referência uma das melodias de Mario de Andrade. Melodias essas que estão manuscritas
por Linemburg e Fiaminghi (2015) em seu artigo:

Figura 40

Fonte: Artigo
Nota: Retirada do artigo - A rabeca de Vilemão Trindade em Mário de Andrade II: ampliando o repertório e
desvelando vozes esquecidas.

Figura 41

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da parte da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 132 ao 134).

Para ir finalizando a obra com caráter melancólico, o compositor deixa só a orquestra
tocando sequências de harmônicos naturais, enquanto a solista troca de instrumento.
Depois de uma seção de pausa para a solista, o compositor coloca uma canção de ninar
para ser tocada pela rabeca.

Figura 42

Fonte: Onofre (2019)
Nota: Trecho da partitura da viola solista da obra Não importa se morrerem antes... (compasso 175 ao 221).

Para tocar esse trecho na rabeca, a intérprete entrevistou um dos mais renomados
rabequeiros, Luiz Paixão10, o qual lhe mostrou como tocar uma canção de ninar na rabeca.
A entrevista ocorreu no começo de abril de 2019, antes da estreia da obra, por meio
da qual se procurou entender melhor sobre o jeito de tocar. Além de assistir vídeos do
rabequeiro, a mesma achou de suma importância entender um pouco da realidade de um
rabequeiro, para a partir disso ela criar uma imagem mental e tirar dúvidas para melhor
representar os verdadeiros rabequeiros. Durante a entrevista, Paix demonstrou muitas
músicas autorais, como exemplificou o cavalo marinho, também tocou a parte da rabeca da
obra Não importa se morrerem antes... tocando de ouvido, pois não sabe ler partitura. Ele
mostrou a interpretação e características importantes para a interpretação futura da autora-
intérprete.

10
Luiz Paixão (1949) natural de Aliança – PE, começou a estudar rabeca com 12 anos. Conhecido o
mestre do cavalo-marinho, gravou seu primeiro CD em 2005.
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Durante a melodia da parte da rabeca solo, o compositor/maestro vai tirando músico
por músico, até ficar só a solista, deixando, mais uma vez, a intérprete livre com a métrica.
Para a interpretação da canção de ninar na rabeca, a intérprete criou uma imagem
de tristeza, cansaço, injustiças e desigualdades.

Foto 1 - Foto da solista tocando rabeca na estreia da obra Não importa se morrerem antes...

Fonte: arquivo pessoal da pesquisadora

4.3 As técnicas estendidas na obra Não importa se morrerem antes...

A busca por novas sonoridades está presente durante toda a obra. Isto faz com que
o primeiro contato do intérprete com a partitura de Não importa se morrerem antes... possa
ser de difícil assimilação devido à escrita inovadora do compositor. De fato, a escrita
utilizada por Onofre não é tida como tradicional, não só