(LIVRO) Teoria da Arquitetura e Urbanismo

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Teoria da 
Arquitetura e 
Urbanismo
Me. Grasielle Cristina 
dos Santos Lembi Gorla
Coordenador de Conteúdo Andréia Gonçalves.
Designer Educacional Kaio Vinicius C. Gomes.
Revisão Textual Érica Fernanda Ortega, Cintia 
Prezoto Ferreira, Helen Braga do Prado, Meyre 
Barbosa da Silva, Silvia Caroline Gonçalves e Talita 
Dias Tomé.
Editoração Isabela Belido, José Jhonny, Melina Be-
lusse Ramos e Thayla Guimarães Cripaldi.
Ilustração Bruno Pardinho.
Realidade Aumentada Kleber Ribeiro da Silva, 
Leandro Naldei e Thiago Surmani.
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a 
Distância; GORLA, Grasielle Cristina dos Santos Lembi. 
Teoria da Arquitetura e Urbanismo. Grasielle Cristina dos 
Santos Lembi Gorla. 
Maringá-PR.: Unicesumar, 2018. 
352 p.
“Graduação - EAD”.
1. Arquitetura. 2. Urbanismo. 3. EaD. I. Título.
CDD - 22 ed. 720
CIP - NBR 12899 - AACR/2
ISBN: 978-65-5615-290-5
NEAD - Núcleo de Educação a Distância
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da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.
NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
Diretoria Executiva Chrystiano Mincoff, James 
Prestes, Tiago Stachon , Diretoria de Graduação 
e Pós-graduação Kátia Coelho, Diretoria de 
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Fukushima, Gerência de Projetos Especiais Daniel 
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Núcleo de Produção de Materiais Nádila de
Almeida Toledo, Projeto Gráfico José Jhonny Coelho
e Thayla Guimarães Cripaldi, Fotos Shutterstock.
PALAVRA DO REITOR
Em um mundo global e dinâmico, nós trabalha-
mos com princípios éticos e profissionalismo, não 
somente para oferecer uma educação de qualida-
de, mas, acima de tudo, para gerar uma conversão 
integral das pessoas ao conhecimento. Baseamo-
-nos em 4 pilares: intelectual, profissional, emo-
cional e espiritual.
Iniciamos a Unicesumar em 1990, com dois 
cursos de graduação e 180 alunos. Hoje, temos 
mais de 100 mil estudantes espalhados em todo 
o Brasil: nos quatro campi presenciais (Maringá, 
Curitiba, Ponta Grossa e Londrina) e em mais de 
250 polos EAD no país, com dezenas de cursos de 
graduação e pós-graduação. Produzimos e revi-
samos 500 livros e distribuímos mais de 500 mil 
exemplares por ano. Somos reconhecidos pelo 
MEC como uma instituição de excelência, com 
IGC 4 em 7 anos consecutivos. Estamos entre os 
10 maiores grupos educacionais do Brasil.
A rapidez do mundo moderno exige dos 
educadores soluções inteligentes para as ne-
cessidades de todos. Para continuar relevante, a 
instituição de educação precisa ter pelo menos 
três virtudes: inovação, coragem e compromisso 
com a qualidade. Por isso, lançamos os chama-
dos cursos híbridos nas áreas de Engenharia e 
Arquitetura, que reúnem o melhor do ensino 
presencial e a distância.
Tudo isso para honrarmos a nossa missão que é 
promover a educação de qualidade nas diferentes 
áreas do conhecimento, formando profissionais 
cidadãos que contribuam para o desenvolvimento 
de uma sociedade justa e solidária.
Vamos juntos!
BOAS-VINDAS
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à Co-
munidade do Conhecimento. 
Essa é a característica principal pela qual a 
Unicesumar tem sido conhecida pelos nossos alu-
nos, professores e pela nossa sociedade. Porém, é 
importante destacar aqui que não estamos falando 
mais daquele conhecimento estático, repetitivo, 
local e elitizado, mas de um conhecimento dinâ-
mico, renovável em minutos, atemporal, global, 
democratizado, transformado pelas tecnologias 
digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comu-
nicação têm nos aproximado cada vez mais de 
pessoas, lugares, informações, da educação por 
meio da conectividade via internet, do acesso 
wireless em diferentes lugares e da mobilidade 
dos celulares. 
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets ace-
leraram a informação e a produção do conheci-
mento, que não reconhece mais fuso horário e 
atravessa oceanos em segundos.
A apropriação dessa nova forma de conhecer 
transformou-se hoje em um dos principais fatores de 
agregação de valor, de superação das desigualdades, 
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar. 
Logo, como agente social, convido você a saber 
cada vez mais, a conhecer, entender, selecionar e 
usar a tecnologia que temos e que está disponível. 
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg 
modificou toda uma cultura e forma de conhecer, 
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas, 
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa 
cultura e transformando a todos nós. Então, prio-
rizar o conhecimento hoje, por meio da Educação 
a Distância (EAD), significa possibilitar o contato 
com ambientes cativantes, ricos em informações 
e interatividade. É um processo desafiador, que 
ao mesmo tempo abrirá as portas para melhores 
oportunidades. Como já disse Sócrates, “a vida 
sem desafios não vale a pena ser vivida”. É isso que 
a EAD da Unicesumar se propõe a fazer.
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você 
está iniciando um processo de transformação, 
pois quando investimos em nossa formação, seja 
ela pessoal ou profissional, nos transformamos e, 
consequentemente, transformamos também a so-
ciedade na qual estamos inseridos. De que forma 
o fazemos? Criando oportunidades e/ou estabe-
lecendo mudanças capazes de alcançar um nível 
de desenvolvimento compatível com os desafios 
que surgem no mundo contemporâneo. 
O Centro Universitário Cesumar mediante o 
Núcleo de Educação a Distância, o(a) acompa-
nhará durante todo este processo, pois conforme 
Freire (1996): “Os homens se educam juntos, na 
transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem 
dialógica e encontram-se integrados à proposta 
pedagógica, contribuindo no processo educa-
cional, complementando sua formação profis-
sional, desenvolvendo competências e habilida-
des, e aplicando conceitos teóricos em situação 
de realidade, de maneira a inseri-lo no mercado 
de trabalho. Ou seja, estes materiais têm como 
principal objetivo “provocar uma aproximação 
entre você e o conteúdo”, desta forma possibilita 
o desenvolvimento da autonomia em busca dos 
conhecimentos necessários para a sua formação 
pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de 
crescimento e construção do conhecimento deve 
ser apenas geográfica. Utilize os diversos recursos 
pedagógicos que o Centro Universitário Cesumar 
lhe possibilita. Ou seja, acesse regularmente o Stu-
deo, que é o seu Ambiente Virtual de Aprendiza-
gem, interaja nos fóruns e enquetes, assista às aulas 
ao vivo e participe das discussões. Além disso, 
lembre-se que existe uma equipe de professores e 
tutores que se encontra disponível para sanar suas 
dúvidas e auxiliá-lo(a) em seu processo de apren-
dizagem, possibilitando-lhe trilhar com tranquili-
dade e segurança sua trajetória acadêmica.
APRESENTAÇÃO
Caro(a) aluno(a), este livro objetiva orientar os estudos no âmbito da Teoria da 
Arquitetura e Urbanismo, considerando a sua essência e os conhecimentos que 
tratam da sua definição e conceitos.
Ao longo das unidades, serão tratados temas relacionados com a caracterização 
da arquitetura no seu aspecto de interdisciplinaridade e capacidade intrínseca de 
transmitir mensagens culturais à sociedade vigente; contexto histórico em que 
a arquitetura desenvolve-se no âmago das diversas civilizações; estudo das for-
mas, realçando seus princípios esistemas de organização; conceito de espaço e a 
especificidade que o transforma em lugar, assinalando extremidades conceituais 
que demarcam possibilidades de transição espacial e, por último, abordagem dos 
princípios de composição e sua importância para a concepção de projetos de 
arquitetura e urbanismo.
De caráter conceitual, o livro visa orientar você, aluno(a), no reconhecimento, na 
associação e na reflexão sobre os principais elementos que compõem a arquitetura, 
apresentando uma base técnica e científica que o auxiliará no desenvolvimento das 
demais atividades e disciplinas do curso. No decorrer do livro, houve a preocupação 
em relacionar os conceitos abordados com a sua aplicação prática, assinalada por 
meio da demonstração de exemplos de obras arquitetônicas. 
O livro inicia-se com uma conceituação abrangente sobre o vasto território que 
a arquitetura abrange, demarcando suas raízes e seu desenvolvimento histórico, 
além dos parâmetros que caracterizam a arquitetura como uma arte funcional, 
dotada de particularidades que envolvem o cotidiano do homem. Também há 
ênfase nos procedimentos que permitem a sua composição, almejando que haja 
maior entendimento sobre a evolução processual do ato de conceber e desenvolver 
projetos arquitetônicos e urbanísticos. Neste contexto, faz-se importante a com-
preensão, de sua parte enquanto aluno(a), do papel do arquiteto e do urbanista 
na sociedade atual.
Nas Unidades II e III, vejo a eminente necessidade de destinar um espaço para 
o relato das principais correntes arquitetônicas, dos estilos e dos tratados que se 
desenvolveram ao longo da história. Não identifico possibilidade de, aqui, esgotar 
o conteúdo sobre cada período histórico, nem a viabilidade de iniciar a descrição 
pelas civilizações remotamente primitivas. O foco desta síntese converge, então, 
a abordar temas, princípios e conceitos que são recorrentes à arquitetura atual, 
buscando os primórdios de tais diretrizes. O objetivo é caracterizar como algumas 
civilizações importantes para o mundo ocidental desenvolveram sua relação com 
a arquitetura e como esta as representou por meio de sua simbologia. 
Quando possível, o texto evidencia arquitetos e obras relevantes de determinada 
época, transmitindo, de forma mais concreta, a sua importância para a produção 
arquitetônica. Entender como a arquitetura foi concebida ao longo da história é 
fundamental para compreendermos o cenário vigente e buscarmos referências 
válidas para nossas concepções.
Nas Unidades IV e V, a abordagem envolve o estudo da forma e sua aplicação na 
prática projetiva da arquitetura. Inicio a abordagem sobre o tema com a apre-
sentação dos principais elementos gráficos e sólidos regulares que influenciam 
a composição projetiva, além da caracterização das tipologias formais. Depois 
avanço para as possibilidades de transformação da forma e sua organização em 
núcleos compositivos.
Nas Unidades VI e VII, o assunto central é o espaço. No primeiro momento, a abor-
dagem acontece em nível conceitual, apresentando possibilidades de intervenção no 
espaço e a sua ascensão em conceito de lugar, com características que sensibilizam o 
usuário e definem o seu comportamento no contexto social. Também trabalho com 
a análise perceptiva do espaço, assim como sua delimitação e dimensionamento na 
produção arquitetônica. Já na Unidade VII, trato dos elementos formais definidores 
do espaço e das possibilidades de organização arquitetônica que envolvem forma 
e espaço em configurações esquematizadas.
Na parte final do livro, a arquitetura é caracterizada segundo princípios de orde-
namento, que representam importantes recursos de composição projetiva, como 
na Unidade VIII, em que a discussão é sobre os princípios de eixo e a simetria, que 
proporcionam equilíbrio às concepções arquitetônicas. A Unidade IX aprofunda 
os princípios de ordem na arquitetura, gerando reflexão sobre os recursos de hie-
rarquia, dado, ritmo e transformação.
Em um contexto abrangente, este livro tem como objetivo promover o conheci-
mento, a reflexão e a discussão sobre a essência da arquitetura, contemplando os 
conteúdos necessários à formação de um profissional capacitado e engajado com 
as questões técnicas e criativas que o processo projetivo exige. Assim, ele se tornará 
capaz de conceber uma arquitetura de qualidade com base na tríade vitruviana, 
que satisfaça as demandas sociais cada vez mais complexas.
Um ótimo aprendizado!
CURRÍCULO DOS PROFESSORES
Me. Grasielle Cristina dos Santos Lembi Gorla
Mestre em Engenharia Urbana pela Universidade Estadual de Maringá - UEM (2013); especia-
lista em Docência da Educação Profissional, Técnica e Tecnológica de Nível Médio pelo Núcleo 
Educação à Distância, do Instituto Federal do Paraná - IFPR (2015). Graduada em Arquitetura 
e Urbanismo pela Universidade Paranaense - UNIPAR (2004). Atuação em docência do Ensino 
Básico, Técnico e Tecnológico no Instituto Federal do Paraná - IFPR - Campus Umuarama, 
desde 2012. Atuação profissional em prática de arquitetura e urbanismo no escritório de 
projetos Grasielle Lembi, no período entre 2005 - 2015. Atuação profissional como docente 
auxiliar graduada da Universidade Estadual de Maringá - UEM - Campus Umuarama no pe-
ríodo entre 2010 - 2012.
Lattes: <http://lattes.cnpq.br/5240339988304956>.
 51 Mastaba – Túmulo primitivo egípcio
151 Efeito da cor na arquitetura
224 Efeito da luz
A Essência 
da Arquitetura
13
História da 
Arquitetura
49
Arquitetura Moderna 
e Contemporânea
91
Princípios da Forma 
na Arquitetura e 
Expressão Gráfica
Estudo da 
Transformação e 
Organização Formal 
na Arquitetura
131
175
Organização 
Conceitual do 
Espaço em Lugar
217
Forma, Espaço 
e Ordem
A Abrangência 
da Ordem na 
Composição 
Arquitetônica
291
Princípio de 
Ordem em 
Composição 
Arquitetônica
329
257
PLANO DE ESTUDOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
Me. Grasielle Cristina dos Santos Lembi Gorla
• Entender os aspectos relacionados à definição 
e conceituação da arquitetura.
• Conhecer os conceitos associados à essência 
da arquitetura.
• Conhecer e entender a interdisciplinaridade presente 
na formação do arquiteto e urbanista.
• Conhecer e compreender os aspectos relacionados 
à linguagem arquitetônica.
• Compreender os aspectos relacionados à história, 
teoria e crítica da arquitetura.
O que é Arquitetura
Essência da Arquitetura: 
firmitas, utilitas e venustas
Linguagem Arquitetônica
História, teoria e crítica 
da Arquitetura
Formação Profissional
A Essência 
da Arquitetura
O que é 
Arquitetura
Caro(a) aluno(a), iniciaremos nossa unidade 
abordando questões fundamentais para a defini-
ção e conceituação da arquitetura.
Definição 
Etimológica 
Entre os gregos, a palavra arquitetura surgiu da 
necessidade de diferenciar as obras com algum 
significado existencial mais relevante em relação 
a outras, que são meramente providas de soluções 
técnicas ou pragmáticas. Dessa forma, a definição 
etimológica une o radical arché, que caracteriza 
uma condição de início, com o termo tektonicos, 
representando o ato de construir. 
Nesta determinação, a expressão arquitetura 
transcede a utilidade construtiva e nos remete aos 
princípios fundamentais e às leis originais e éticas 
que atravessam toda uma sociedade. A arquitetura, 
portanto, fornece a visibilidade de um determinado 
mundo e sua ordenação e, por intermédio da arché 
nela contida – representante do centro da esfera social 
grega - aproxima-nos do campo originário de onde 
a edificação se manifesta com a superioridade que 
o objeto arquitetônico merece (BRANDÃO, 2006).
15UNIDADE I
Há, nessa definição, três aspectos que são pri-
mordiais e devem ser ressaltados: a) o suplemen-
to de origem, que submete a arquitetura a uma 
categoria originária que a diferencia da simples 
construção; b) o suplemento de ordenação, já 
que essa origem é organizadora, e isso faz com 
que a obra possua harmonia, oferecendo, em si, 
uma unidade e uma lei exemplar de ordenação; 
c)o suplemento de visibilidade, que indica que a 
arquitetura é digna de ser teorizada, admitindo 
uma investigação que atinja o universo que lhe 
originou (BRANDÃO, 2006).
Em virtude da sua própria definição, perce-
bemos a necessidade de um estudo histórico 
e teórico da arquitetura, capaz de demonstrar 
como ela se relaciona com as suas origens, re-
presentações e concepções dos povos que a edi-
ficaram. Desta forma, a arquitetura faz parte da 
história das significações existenciais, possibili-
tando que o homem atinja concepções sobre si 
próprio acerca da natureza que o envolve e so-
bre a divindade ou origem do universo (BRAN-
DÃO, 2006).
Caracterização 
abrangente de Arquitetura
É muito difícil explicar o que a arquitetura é de fato, 
pois sua abrangência é multifacetada, envolvendo 
vários fatores em sua prática de atuação. De qual-
quer modo, ela traduz uma das manifestações mais 
representativas que envolvem o homem no agrupa-
mento em sociedade (CASTELNOU, 2003). 
Sua atuação engloba, além do ambiente restri-
to, a experiência espacial − própria da arquitetura 
– que se prolonga nas cidades, nas ruas, nas praças, 
nos parques e nos jardins, ou seja, em todos os 
locais onde a obra humana criou possibilidades 
de delimitar espaços (ZEVI, 1996).
Segundo Silva (1994, p. 100):
 “A arquitetura é a manifestação cultural ma-terializada na modificação intencional do ambiente, para adequá-lo ao uso humano, através da produção de formas concretas 
habitáveis imóveis, caracterizadas por uma 
organização instrumental, uma configura-
ção construtiva e um conteúdo estético.
Partindo do pressuposto de que a arquitetura atua 
no aperfeiçoamento do ambiente e que essa trans-
formação tem um objetivo específico, constata-
mos que ela é fruto de um processo intencional 
(SILVA, 1994). De fato, a arquitetura nasceu para 
permitir a construção de todos os abrigos necessá-
rios às atividades cotidianas do homem – habitar, 
divertir-se, trabalhar, realizar cultos religiosos etc. 
(CASTELNOU, 2003).
Vários aspectos são responsáveis por definir a 
qualidade desses lugares que construímos para habi-
tar (no sentido mais amplo do termo), entre os quais 
se destacam o nível de ordem e a invenção da forma 
arquitetônica, além da sua capacidade de hospitalida-
de e adaptação social ao meio (GREGOTTI, 2010).
A arquitetura foi transformada em arte por meio 
de nossos instintos de criação e da busca por signifi-
cados formais. Aliada à pintura e à escultura, a arqui-
tetura forma a tríade das belas-artes, compartilhando 
muitos dos seus princípios de composição (CHING; 
ECKLER, 2014). Para Zevi (1996), o que a diferencia 
das outras atividades artísticas é o seu caráter pecu-
liar de trabalhar com um vocabulário tridimensional 
que inclui o homem em sua concepção.
Com o poder de organizar a realidade, a arqui-
tetura visa regular o relacionamento entre homem 
e espaço, considerando as necessidades e expec-
tativas humanas, para adaptá-las às característi-
cas físicas do contexto (SILVA, 1994). Na medida 
em que responde aos requisitos reais e imagina-
dos pelo homem, a arquitetura permite o reflexo 
cultural da sociedade em que surgiu (CHING; 
ECKLER, 2014).
16 A Essência da Arquitetura
Essência da Arquitetura: 
Firmitas, Utilitas e Venustas
O arquiteto e engenheiro romano Marcus Vitru-
vius Pollio foi autor do tratado De architectura, 
uma célebre reflexão que abrange o caráter da 
arquitetura e responde (de forma introdutória) à 
abordagem da sua origem (HEGEL, 2008). 
Escrito na primeira metade do século I d.C., 
o tratado foi dividido em dez volumes (GLAN-
CEY, 2001) e representa um importante manual 
de prescrições para arquitetos e administradores 
públicos, envolvendo vários assuntos, dos quais se 
destacam a classificação das tipologias arquitetô-
nicas e o uso de materiais construtivos (GLAN-
CEY, 2001).
Tratado é uma obra de caráter sistemático acerca 
de um ramo de conhecimento.
(Dicionário Michaelis) 
17UNIDADE I
Para Vitrúvio, a essência da arquitetura consiste 
em firmitas, utilitas e venustas – termos comu-
mente traduzidos como solidez, utilidade e beleza. 
Nesta acepção, solidez representa a estabilidade 
estrutural do edifício, a utilidade é o cumpri-
mento das suas exigências funcionais, e a beleza, 
a sua fruição estética (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011).
Considerar a arquitetura sob o aspecto de fir-
mitas conduz-nos a uma abordagem em que os 
parâmetros da engenharia são ressaltados e dão 
suporte à efetiva materialização da arquitetura 
enquanto forma física. No segundo aspecto, Vi-
trúvio atribui origem utilitária à arquitetura ao 
considerar a edificação como fruto da necessida-
de humana de providenciar abrigo e proteção às 
ameaças do meio externo (HEGEL, 2008). 
Já em relação ao caráter venustas, Vitrúvio 
considera que a imitação da natureza, amparada 
pela divina proporção do corpo humano, é uma 
das condições essenciais que permitem à arqui-
tetura alçar o seu ideal de beleza (HEGEL, 2008). 
Considerações sobre 
a tríade vitruviana
Segundo Pereira (2010), os componentes firmitas, 
utilitas e venustas ainda são fundamentais para 
a arquitetura atual. Desde os tempos antigos, a 
arquitetura molda-se para atender às necessidades 
das variadas atividades que envolvem o cotidiano 
humano. A caracterização desses espaços rela-
ciona-se com o fator utilitas da tríade vitruviana 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Para que esses ambientes assumam forma fí-
sica, a arquitetura precisa da associação dos siste-
mas estruturais com os materiais construtivos, por 
meio de técnicas específicas que garantam a esta-
bilidade da obra. Isso representa a capacidade de 
construção e se relaciona com o aspecto firmitas, 
descrito por Vitrúvio (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011). Porém, além desses requisitos, 
o desejo de edificar envolve outras necessidades 
humanas, englobando anseios espirituais, psico-
lógicos e emocionais, que se refletem na busca 
por um ideal estético – caráter venustas (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Firmitas: técnica de edificar
Enquanto projeto, a arquitetura é apenas uma re-
presentação gráfica daquilo que poderá vir a ser. 
Sua existência materializa-se quando ela passa a 
ser, de fato, uma forma física, edificada por meio 
de técnicas e materiais de construção para atender 
a finalidades predeterminadas (MALARD, 2006).
Segundo Castelnou (2003), as concepções ar-
quitetônicas derivam das possibilidades que os 
materiais construtivos e aparatos técnicos e tec-
nológicos permitem realizar em cada período his-
tórico. Rasmussen (1998) ressalta que o material 
de construção é o próprio veículo da arquitetura 
e que a vocação do arquiteto é dar forma aos ma-
teriais disponíveis em cada contexto. 
Ao longo do tempo, a arquitetura seguiu sendo 
erigida por meio do emprego dos materiais que 
predominavam no entorno regional de cada ci-
vilização. Desse modo, os materiais construtivos 
influenciavam o caráter de diversos estilos arqui-
tetônicos. Os egípcios, por exemplo, possuíam a 
pedra em demasia e, a partir dessa realidade, fize-
ram imponentes pirâmides com o material. Já os 
gregos eram escultores habilidosos, possivelmente, 
pelo fato de terem mármore em abundância na 
região onde viviam (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011). No entanto, além dos mate-
riais, é preciso conhecimento da técnica constru-
tiva para erigir estruturas estáveis e duradouras.
Em tempos remotos, os homens primitivos ob-
servavam as formas da natureza para compor seus 
primeiros sistemas construtivos, experimentando 
18 A Essência da Arquitetura
possibilidades associativas de elementos que en-
contravam em seu entorno. As experiências bem 
sucedidas eram aproveitadas para novos arranjos 
e, em um processo contínuo de tentativa e erro, 
os primeiros construtores foram edificando os 
espaços necessários à sua sobrevivência. 
Agindo dessa forma, eles adquiriram um co-
nhecimento intuitivo das propriedades dos mate-
riais e, por meio da sua manipulação, foram per-
cebendoas melhores maneiras de estruturá-los. 
Por fim, repassavam o que aprendiam às gerações 
sucessoras (SARAMAGO ; LOPES, 2011). Duran-
tes, séculos, as edificações foram construídas com 
sistemas estruturais baseados neste mecanismo de 
tentativa e erro, referenciando-se em obras pre-
cedentes e similares. Somente nos últimos 150 
anos é que os avanços tecnológicos permitiram 
quantificar as cargas atuantes nas estruturas e de-
terminar a resistência dos materiais construtivos 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Como a estrutura é parte intrínseca da forma 
arquitetônica, os conceitos estruturais têm deter-
minações diretas na elaboração da arquitetura 
(DONICI, 2011). Desse modo, a possibilidade de 
prever o comportamento estrutural das edifica-
ções favoreceu a técnica construtiva, permitindo, 
nos tempos mais recentes, avanços consideráveis 
nas concepções projetivas (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011).
Ainda assim, embora a tecnologia estrutural 
possibilite a evolução arquitetônica, Zevi (1979) 
adverte que não é simplesmente o avanço tecnoló-
gico o único responsável pela concepção de obras 
extraordinárias. Embora o ato de projetar arqui-
tetura inclua, intrinsecamente, o fator estrutural, 
não se esgota nele. É preciso que o arquiteto en-
tenda que uma técnica mais aprimorada não con-
duz, necessariamente, a uma arquitetura notável 
(ZEVI, 1979) - é preciso, então, que ele considere 
outros fatores importantes na sua composição.
Atualmente, arquiteto e engenheiro, juntos, po-
dem conceber vários tipos de sistemas estruturais 
e utilizar técnicas construtivas que enriqueçam a 
composição arquitetônica. Segundo Zevi (1979), 
cada obra deve utilizar a técnica que julgar mais 
apropriada à situação, conforme as suas exigên-
cias expressivas. A escolha adequada depende de 
vários parâmetros, os quais englobam: a parti-
cularidade da obra, os materiais disponíveis, as 
condições do terreno, as restrições orçamentá-
rias, os requisitos espaciais e estéticos etc. (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Utilitas: requisitos funcionais
Antes de se pensar na concepção de um edifício, é 
preciso que haja uma função para ele cumprir, seja 
no âmbito coletivo de uma sociedade, seja na neces-
sidade particular de um indivíduo (COLIN, 2000). 
Isso porque a arquitetura é uma arte funcional, que 
instaura vínculos entre as necessidades humanas 
e as soluções arquitetônicas (GREGOTTI, 2010).
De modo abrangente, é a função que confere 
propósito à determinada obra, além de desem-
penhar um papel decisivo no julgamento da ar-
quitetura como um todo (RASMUSSEN, 1998).
Venustas: atributos estéticos
A beleza de uma obra é um parâmetro subjetivo 
cujo julgamento pode variar por meio da cultu-
ra e da época analisada. Para algumas pessoas, 
a estética surge naturalmente no edifício, ao se 
atender requisitos de caráter funcional. Outras, a 
consideram o resultado formal de uma adequada 
associação entre materiais construtivos e sistemas 
estruturais. Há quem diga, ainda, que a beleza se 
relaciona com a ornamentação do edifício (FA-
ZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011). Para 
outros, a essência do belo é atingida por meio de 
fórmulas matemáticas ou sistemas de proporção, 
validados pelo curso da história.
19UNIDADE I
Segundo Pereira (2010), o ideal estético da ar-
quitetura transcende o seu conceito superficial 
e, portanto, está longe de ser um artifício agre-
gado à edificação. Ele é inerente à arquitetura. 
Na concepção de Zevi (1996), para que uma 
arquitetura seja considerada bela, é essencial 
que ela possua um interior atrativo, que nos 
subjuga espiritualmente. 
Isso tem mais a ver com uma concepção 
ideal de espaço do que propriamente com o 
seu tratamento decorativo. Se for verdade que 
uma notável decoração não conseguirá criar 
um espaço plenamente belo, também é certo 
que um espaço satisfatório não resultará em 
um ambiente artístico de relevante valor, se não 
for completado por um adequado projeto de 
interiores (ZEVI, 1996).
Princípios estéticos 
da Antiguidade Clássica
Na Grécia Antiga, as relações estabelecidas pelas pro-
porções eram um importante meio de comunicação, 
frente à visão unificada que o povo grego possuía 
do mundo. Essa concepção foi ilustrada por uma 
história que abrange as descobertas do matemático 
grego Pitágoras. Inicialmente, seu trabalho era com 
harmonias musicais, mas logo Pitágoras passou para 
as dimensões e suas razões (proporções) no universo 
visual (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Proporção
A proporção é um tipo de relação comparativa, 
coerente ou harmônica, que se estabelece entre 
duas partes de um objeto ou entre uma parte e 
o todo (Figura 1), com respeito à sua grandeza, à 
quantidade ou ao grau (CHING, 2010).
Figura 1 – Esquema ilustrativo de figuras em proporção
Os termos “edifício” e “edificação”, no meio arquitetônico, podem ser empregados como sinônimos. 
Nessa acepção, portanto, edifício também pode ser utilizado para representar edificação térrea.
20 A Essência da Arquitetura
Secção áurea
Os sistemas de proporção têm origem no conceito 
matemático de Pitágoras e na crença de que de-
terminadas relações numéricas são responsáveis 
por estruturar harmonicamente elementos no 
universo (CHING, 2002). Desde os tempos da 
Antiguidade, uma dessas relações, a Secção Áurea, 
é enfatizada em vários segmentos da experiência 
humana e, por isso, amplamente utilizada desde 
então (CHING, 2002). 
Ela representa a divisão de um segmento 
em duas partes, de acordo com um parâmetro 
definido por proporções presentes nas medi-
das corporais, consideradas de harmonia ideal 
(ALBERNAZ; LIMA, 1998a). Matematicamente, 
ela pode ser entendida como a razão entre duas 
seções de uma linha ou duas dimensões de uma 
figura plana, em que a menor está para a maior, 
assim como a maior está para a soma de ambas 
(Figura 2) (CHING, 2002). 
Figura 2 – Relação matemática que representa a Secção Áurea
A secção áurea possui propriedades geométricas e 
algébricas notáveis que justificam sua aplicabilida-
de no campo da arquitetura (CHING, 2002). Ela 
serve de base na definição de uma proporção ou 
retângulo áureo, suscetível de ser usado no traçado 
de edificações, englobando todo o seu conjunto 
construtivo ou apenas algumas partes específicas 
da composição (ALBERNAZ; LIMA, 1998b). O re-
flexo da importância da secção áurea 
pôde ser sentido ao longo da história 
da humanidade e, até nos dias atuais, o 
seu uso perdura em vários segmentos, 
sobretudo, no artístico.
Equilíbrio entre 
os componentes da 
tríade vitruviana
Para que uma obra tenha concepção harmônica, 
é essencial que a tríade vitruviana esteja presente 
em uma relação equilibrada (PEREIRA, 2010):
• Projetar uma arquitetura sem considerar 
efetivamente o seu processo construtivo 
significa pensá-la de forma superficial e 
puramente formalista (ZEVI, 1979). Uma 
concepção que desconsidera o aspecto 
firmitas, certamente, não passará de uma 
ideia no papel (PEREIRA, 2010).
• Já uma edificação carente de utilitas po-
derá até ser entendida como um objeto es-
cultórico, mas não poderemos nos referir 
a ela como uma arquitetura propriamente 
dita (PEREIRA, 2010), pois, para Gregotti 
(2010), o que caracteriza o princípio da 
existência arquitetônica é justamente a 
sua função.
• E, por último, uma obra que não valorize o 
caráter venustas poderá até ser uma cons-
trução, mas não, necessariamente, uma 
arquitetura apreciável (PEREIRA, 2010).
Portanto, é o equilíbrio correto e a prudência entre 
tais componentes que resultam em uma arquite-
tura de qualidade (PEREIRA, 2010).
Tipologia 
arquitetônica
Ao analisarmos a obra arquitetônica como re-
sultado da integração da tríade vitruviana, pode-
mos definir a tipologia arquitetônica, de modo 
empírico e elementar, como um conjunto desses 
três componentes. Assim, será considerado tipo 
arquitetônico toda combinação de certa utilitas 
21UNIDADE I
e firmitas, manifestada segundo determinada 
venustas (PEREIRA, 2010).
A ideia de tipo opõe-se ao conceito demodelo 
arquitetônico, pois tipo não representa uma ima-
gem a ser copiada fielmente, mas uma regra ideal. 
O modelo é um objeto que pode ser reproduzido 
conforme é; já o tipo é um objeto segundo o qual 
se pode conceber obras distintas entre si (PEREI-
RA, 2010). Portanto, o tipo deve conservar certos 
aspectos de generalidade e se estruturar segundo 
um esquema de classificação, ou seja, como um 
modelo abstrato, de onde se possam extrair su-
gestões válidas acerca da natureza de categorias 
específicas (GREGOTTI, 2010).
Para ordenar o objeto arquitetônico em ti-
pos, podemos individualizá-lo e o classificar do 
ponto de vista de sua complexidade funcional 
ou estrutural (GREGOTTI, 2010). A tipologia 
de essência funcional é a mais característica dos 
tempos modernos (ZEVI, 1979). Ela trata de um 
conjunto de funções delimitadas que constituem 
atividades unidas por relações de continuidade 
espacial (GREGOTTI, 2010). Desse modo, a ti-
pologia funcional enquadra a diversidade dos 
edifícios segundo seus aspectos utilitários em seg-
mentos de mercados, escritórios, escolas, edifícios 
industriais, laboratórios, centros comunitários etc. 
(ZEVI, 1979).
A tipologia envolve uma dinâmica que está 
mudando a prática projetiva. Atualmente, não 
há apenas distinção entre arquitetos e engenhei-
ros, mas também entre os próprios arquitetos: 
hoje, fala-se, por exemplo, em arquitetos espe-
cializados em clínicas, museus, hotéis etc. As 
exigências utilitárias, sempre mais complexas, 
também fizeram com que surgissem manuais a 
respeito de cada tipologia arquitetônica. Com 
isso, cada vez mais, multiplicam-se publicações 
destinadas a temas específicos, como hospitais, 
complexos desportivos, restaurantes, entre ou-
tros (ZEVI, 1979).
Outra abordagem tipológica relaciona-se com 
a configuração da arquitetura em relação à adoção 
de uma tendência orgânica ou racionalista (con-
forme mencionado na Unidade II). Elas seguem 
a ideologia vigente de cada época e representam 
visões distintas do mundo: uma mais prática, do-
minada pelos sistemas geométricos (racionalista) 
e outra se referenciando nos modelos naturais 
(organicismo) (ZEVI, 1979).
22 A Essência da Arquitetura
Formação
Profissional
Do ponto de vista relacionado ao desempenho 
profissional, a arquitetura é uma prática de atua-
ção, que caracteriza um curso de nível superior, 
responsável pela qualificação de um arquiteto e 
urbanista. Ao longo da história, sua metodologia 
didática passou por vários níveis de aprimora-
mento, até chegar aos atuais parâmetros de abor-
dagem curricular.
23UNIDADE I
Interdisciplinaridade da arquitetura
A arquitetura, em sua essência, aborda diversos temas que influen-
ciam a maneira como vivemos (CHING; ECKLER, 2014). A multi-
plicidade de aspectos que ela engloba - como arte, técnica, estética, 
sociologia, história e teoria - faz com que assuma o caráter de ser 
interdisciplinar. O processo de sua formação possibilita o desen-
volvimento de amplas reflexões sobre seu relacionamento e com-
prometimento com tais disciplinas (DORFMAN, 2014).
Conforme cita Colin (2000), o seu currículo de graduação cons-
titui-se de componentes curriculares referentes a três grandes áreas 
de conhecimento:
a) Área técnica: como a arquitetura é uma ciência relacionada 
com a construção civil, que utiliza o conhecimento das 
formas e dos materiais para criar edifícios e prever seu 
comportamento frente aos esforços mecânicos, ela se vincu-
la a diversos componentes curriculares da prática constru-
tiva e da física (CHING; ECKLER, 2014), como resistência 
dos materiais, cálculo estrutural, instalações prediais, entre 
outras disciplinas relacionadas (COLIN, 2000).
b) Área de humanas e ciências sociais: a arquitetura também atua 
com saberes referentes ao comportamento, percepção e cultura 
dos indivíduos de uma sociedade para criar espaços adequados 
aos hábitos vigentes (CHING; ECKLER, 2014). Desse modo, 
a arquitetura possui componentes curriculares referentes à 
história, à teoria da arte e da arquitetura, à sociologia aplicada 
à arquitetura e ao urbanismo, à antropologia etc. (COLIN, 
2000). A antropologia é entendida como ciência que estuda o 
homem, capaz de resumir elementos sociológicos, etnológicos 
e psicológicos em suas diversas acepções e embasar uma te-
mática sobre o comportamento humano (GREGOTTI, 2010).
c) Área de projetos: a terceira área destina-se ao treinamento da 
prática projetiva, incluindo os componentes relacionados com 
a representação e composição de projetos, os quais englobam a 
geometria descritiva, desenho técnico, desenho de observação, 
desenho arquitetônico e de interiores, composição de projetos 
de arquitetura e prática de maquete (COLIN, 2000).
Embora a denominação dos componentes curriculares possa variar 
de uma universidade para a outra, em síntese, a maioria aborda tais 
conteúdos dentro da sua prática didática.
24 A Essência da Arquitetura
Linguagem
Arquitetônica
A linguagem da arquitetura, no seu processo proje-
tivo, está dividida em dois níveis essenciais: de um 
lado, a representação gráfica que constitui os dese-
nhos técnicos e, por outro lado, o aspecto estético 
que revela o caráter da edificação. Esse último é res-
ponsável por comunicar a mensagem arquitetônica, 
isto é, a intenção que o arquiteto quer transmitir ao 
público por meio da sua obra, a qual pode repre-
sentar um manifesto formal de toda uma época 
(TRICHEZ; AFONSO; GOMES [s. d]). Essa última 
característica da linguagem permite distinguir os 
edifícios entre si, possibilitando o seu agrupamento 
em estilos e tipologias (MALARD, 2006).
As duas classificações são importantes para 
a prática projetiva, cada qual com sua respectiva 
finalidade. A primeira, que representa o projeto 
propriamente dito, é o modo pelo qual os elemen-
tos arquitetônicos, que resolvem um determinado 
problema construtivo, vêm organizados, segundo 
normas de desenho técnico (GREGOTTI, 2010).
A segunda é capaz de revelar mensagens aos 
usuários, por meio de seus aspectos formais (TRI-
CHEZ; AFONSO; GOMES [s. d]). Um exemplo 
disso é a Figura 3, que mostra o edifício exclusivo da 
empresa Longaberger Company, atuante no ramo 
de cestas personalizadas e artesanais, as quais se 
assemelham ao edifício concebido.
25UNIDADE I
No curso do tempo, a história revela mudanças na 
linguagem arquitetônica, confirmando que ela é o 
reflexo de um pensamento sócio-cultural, de uma 
tradição técnica em construir, das necessidades e dos 
anseios de um grupo social e de um estilo específico 
(TRICHEZ; AFONSO; GOMES, [s.d]). Por vezes, é 
comum confundirmos os termos estilo e linguagem 
arquitetônica. O primeiro é um modo particular de 
expressão artística, representando um repertório 
formal característico de determinada época, por 
meio do qual se distingue de outros períodos do 
ponto de vista formal e de conteúdo (CHING, 2010). 
Essa classificação está relacionada a uma série 
de regras de composição de projeto, que seguem a 
ideologia vigente da época (TRICHEZ; AFONSO; 
GOMES, [s.d]). Dentre os estilos arquitetônicos 
mais representativos da história, podemos des-
tacar: a Antiguidade Clássica, Românico, Gótico, 
Renascimento, Neoclassicismo, Historicismo, Ex-
pressionismo, Art-Nouveau, Movimento Moder-
no e Pós-Modernismo. Já a expressão linguagem 
arquitetônica é o uso de certos elementos que 
visam chegar a uma composição, seja ela de qual 
tipo for (TRICHEZ; AFONSO; GOMES, [s. d]).
Por meio desse cenário, percebemos que com-
preender arquitetura não é simplesmente estar 
apto a definir o estilo de uma determinada edi-
ficação, por meio de suas características externas 
(RASMUSSEN, 1998). Vai além e envolve a carac-
terização da arquitetura na essência do seu existir.
Dimensão semântica 
da arquitetura
Como a arquitetura é imposta à sociedade e assu-
me caráter público e permanente, ela é dotada de 
características que lhe conferem a possibilidade 
de representar um meio de comunicação de massa 
(COLIN, 2000). Nesse panorama, oarquiteto tem 
a chance de descrever a sua visão sobre a socieda-
de a que pertence, pela da configuração da matéria 
física que, por meio da sua atuação, é moldada em 
forma arquitetônica (SILVA, 1994).
Figura 3 – Edifício da Longaberger Company, Ohio, USA
26 A Essência da Arquitetura
O termo “forma” traz implícito sentidos variados, 
sendo útil evidenciá-los de um modo abrangente. 
A forma arquitetônica é, por um lado, o modo 
como os elementos e a estrutura de um edifício 
estão associados, garantindo a sua presença física 
no espaço, mas também representa o poder de 
comunicação desse arranjo. Esses dois aspectos 
estão sempre presentes na arquitetura, já que 
não existe objeto sem forma – mas a possibilidade 
de comunicação assume níveis diferenciados. É a 
partir da segunda abordagem que podemos efeti-
vamente compreender o sentido da arquitetura.
Fonte: Gregotti (2010). 
Desse modo, além de servir a um propósito fun-
cional, a forma arquitetônica também tem a capa-
cidade de ser um signo (PEREIRA, 2010).
Signo é uma unidade de um sistema de comunicação 
que representa alguma mensagem a uma pessoa, 
em algum momento e em condições determinadas. 
A estrutura do signo é constituída por duas partes: o 
significante, que compõe o seu elemento material, e 
o significado, que é a ideia a ser transmitida. Como 
possuem significados convencionados, só podem 
ser entendidos por convenção ou senso comum. 
(Silvio Colin; Francis D. K. Ching e Steven P. Juroszek)
Com perfil variável, o signo arquitetônico sem-
pre se relaciona a uma circunstância e, por isso, 
consegue traduzir os sentimentos do seu período 
histórico às outras sociedades que dele se apro-
priam (PEREIRA, 2010).
Nem sempre os símbolos arquitetônicos são fá-
ceis de interpretar: muitas vezes congregam uma 
grande diversidade de conteúdos sedimentados 
ao longo dos tempos.
Fonte: Nieto (1992).
Conteúdo e forma são elementos básicos de 
qualquer expressão artística e sempre devem 
estar juntos na comunicação visual. O primeiro 
representa a própria mensagem, que surge para 
demonstrar um objetivo. Nessa busca, fazem-se 
escolhas para intensificar as intenções prede-
finidas, visando obter maior controle sobre as 
respostas. A mensagem e o significado não estão 
na substância física, mas na composição, que é 
o meio para controlar a interpretação da men-
sagem pelo receptor. Assim, a forma expressa 
o conteúdo, e ambos constituem o mecanismo 
para que o receptor entenda a mensagem.
Fonte: Dondis (2007).
O arquiteto é, portanto, o criador e o emissor da 
mensagem arquitetônica. O público, na qualida-
de de receptor, pode compreender a mensagem 
por meio do seu uso efetivo (PIGNATARI, 2004).
A mensagem, originalmente concebida, tem duas 
formas de ser interpretada: a primeira vincula-se 
à destinação prática dos signos que constituem o 
edifício, ou seja, à maneira pela qual este edifício será 
usado para cumprir sua função utilitária; e a segun-
da relaciona-se à dimensão semântica da obra, em 
outras palavras, aquilo que ela pretende significar 
com sua proposta projetiva (GREGOTTI, 2010).
27UNIDADE I
Semântica é a ciência que estuda a evolução 
do significado das unidades linguísticas (pa-
lavras, signos e símbolos) que estão a serviço 
da comunicação.
(Dicionário Michaelis)
Em contrapartida, a mensagem emitida é respon-
dida pelo receptor (usuários), por meio de uma 
contra mensagem (PIGNATARI, 2004) que, dire-
ta ou indiretamente, pode surgir de várias manei-
ras: por meio de críticas ou elogios à obra; recusa 
da sua utilização, por julgarem-na não adequada 
ao vigente estilo de vida da sociedade; plena acei-
tação dessa arquitetura, muitas vezes, transfor-
mando-a em ícone do contexto local (Figura 4), 
entre outras possibilidades.
A resposta da sociedade pode, inclusive, in-
fluenciar a elaboração da próxima mensagem 
produzida pelo arquiteto (PIGNATARI, 2004). A 
maior ou menor aceitação do objeto arquitetô-
nico (inicialmente proposto) pode caracterizar 
um sinal de alerta ao arquiteto, indicando se ele 
está, ou não, no caminho certo para represen-
tar determinado grupo social, por meio da sua 
arquitetura. Caso suas concepções não estejam 
sendo satisfatoriamente compreendidas ou acei-
tas, ele precisa repensar o seu modo de atuação.
Figura 4 – Museu do Amanhã, Rio de Janeiro, Brasil (2015), Santiago Calatrava
28 A Essência da Arquitetura
Relação entre semântica 
e uso da edificação
A arquitetura é uma representação espacial que per-
dura pelo tempo e, por isso, é suscetível de mutações 
no decorrer de sua existência (DORFMAN, 2014).
Ao longo da história, percebemos que algumas 
obras são utilizáveis sem serem realmente signi-
ficantes, como também vemos arquitetura que 
mantém a capacidade de ser significativa, ainda 
que tenha perdido o seu uso prático, ou que este 
não seja conhecido por nós na época atual. É o 
caso de monumentos históricos, por exemplo. Às 
vezes, a própria incerteza de destinação original da 
obra pode aumentar o fascínio por tal arquitetura 
(GREGOTTI, 2010). Além disso, algumas obras 
sofrem mutação de uso no decorrer do tempo. 
Sendo assim, a sociedade vigente atribui uma 
nova destinação àquela construção que, no pas-
sado, tinha uma função específica (GREGOTTI, 
2010). Isso decorre, muitas vezes, por aquele de-
terminado uso ter sido extinto pelos progressos 
da nova era, ou pelo fato de a sociedade julgar 
que o edifício será melhor aproveitado em outra 
finalidade funcional.
Ao conceber a sua obra, portanto, o arquiteto 
precisa ter consciência de todo esse cenário e com-
preender que uma arquitetura considerada adequa-
da no momento atual pode não ser satisfatória para 
as gerações futuras, já que os gostos, os hábitos e as 
aspirações podem mudar (RASMUSSEN, 1998).
Como as civilizações modificam-se em cons-
tante evolução, precisam, igualmente, de novas 
possibilidades e soluções arquitetônicas. É papel 
do arquiteto estar atento às transformações sociais 
e culturais de sua época, tentando adequar, coeren-
temente, a sua arquitetura tanto ao padrão vigente 
como a uma possível apreciação positiva no futuro.
Linguagem semântica 
da arquitetura atual
Nos tempos modernos, é difícil identificar clara-
mente uma linguagem característica da arquitetura, 
pois, em grande medida, ela depende das particu-
laridades de cada arquiteto, variando conforme sua 
formação, sua cultura, sua experiência profissional e 
seu repertório referencial. Além disso, outros fatores 
externos ao processo projetivo podem influenciar 
a linguagem adotada, como fatores sociais, econô-
micos, físicos, técnicos, entre outros (TRICHEZ; 
AFONSO; GOMES, [s. d]).
Composição projetiva 
como forma de linguagem 
arquitetônica
Para o início da produção arquitetônica, é neces-
sária a caracterização da atividade que será de-
senvolvida no edifício. Tal necessidade funcional 
será exposta por meio de uma lista de solicitações, 
denominada programa de necessidades.
Programa de necessidades é a lista das exigên-
cias espaciais que um determinado edifício pre-
cisa ter para cumprir sua finalidade prática de 
utilização. Tais solicitações caracterizam a desti-
nação de cada espaço interno da obra, incluindo 
diretrizes que nortearão seu dimensionamento 
e sua interligação espacial. É fundamental sua 
definição já no início da encomenda, pois ele é 
um dos principais norteadores da estruturação 
do projeto arquitetônico.
29UNIDADE I
O desenvolvimento do projeto começa com a fi-
gura do arquiteto que, por meio das intenções 
apresentadas pelo cliente, consegue estruturar o 
programa de necessidades. A partir de então, ele 
deve dispor de várias informações pertinentes à 
encomenda, para que possa iniciar seu projeto. 
Tais dados incluem: as necessidades do cliente 
(aliadas ao seu estilo de vida e cultura), os recur-
sos financeiros disponíveis, a análise do sítio e do 
contexto local, a disponibilidade de fornecedores 
e de mão de obra, diretrizes legislativas (plano 
diretor de cada município) etc. 
Coma interpretação e a organização de tais in-
formações, o arquiteto pode hierarquizar os dados 
da encomenda, formulando o problema a ser resol-
vido. Em síntese, toda a criação projetiva parte de 
um problema colocado em evidência (FABRÍCIO, 
2002). Essa primeira etapa representa uma fase de 
diagnóstico, que assume um caráter mais objetivo 
(TRICHEZ; AFONSO; GOMES, [s. d]).
Na próxima fase da produção arquitetônica – 
considerada de criação − o arquiteto tem o desafio 
de solucionar o problema apresentado, avaliando 
alternativas e possibilidades, frente aos diversos 
fatores que devem ser considerados na concep-
ção. Nessa etapa, o processo transita para o lado 
da subjetividade, em que a ideia é a ferramenta 
primordial na busca de alternativas viáveis. As 
ideias podem surgir por intermédio de pesquisas, 
repertório pessoal, experiências adquiridas em 
situações semelhantes e conhecimento técnico 
(TRICHEZ; AFONSO; GOMES, [s. d]).
Segundo Fabrício (2002), neste momento, a 
criatividade e o raciocínio são essenciais, pois ex-
pressam a capacidade de propor soluções originais 
e, ao mesmo tempo, coerentes com o problema. A 
participação do cliente também se faz necessária, 
caracterizando uma parceria fundamental para o 
encontro da solução mais adequada às necessidades 
impostas (TRICHEZ; AFONSO; GOMES, [s. d]).
O exercício da invenção é um pressuposto cen-
tral do processo criativo, pois parte da percepção e 
da memória do projetista em direção ao que ainda 
não existe. Esse processo caracteriza uma busca 
contínua de novas possibilidades conceptivas que 
possam ser materializadas no mundo físico. 
A dinâmica que envolve a abordagem da in-
venção deve recorrer a técnicas que lhe auxiliem 
na produção compositiva. Desse modo, ela pode 
aproveitar alguns princípios da psicologia da 
expressão como modo de alçar autenticidade. 
Tais técnicas - já experimentadas na tradição 
do design - podem ser utilmente ampliadas 
por meio de experiências que as ciências hu-
manas realizam nessas áreas. O intuito é que 
cada vez mais a arquitetura seja uma entidade 
transmissora de propriedades comunicativas 
(GREGOTTI, 2010).
Já o conhecimento técnico baseia-se nas ex-
periências e na formação profissional de cada 
arquiteto. É responsável por mediar a criação e o 
desenvolvimento das soluções projetivas. Aliada 
ao conhecimento está a cultura construtiva, que 
demarca repertórios de cunho projetivo e cons-
trutivo, associada aos hábitos e às necessidades 
de uma determinada sociedade ou contexto (FA-
BRÍCIO, 2002).
Com base nesses parâmetros, o arquiteto pode 
operar em um processo cíclico de interações men-
tais que transitam entre o surgimento das ideias, 
seu desenvolvimento intelectual e a análise proje-
tiva, capaz de elencar a proposta mais apropriada 
à situação. 
É difícil manter essas ideias firmes na memória 
durante o tempo necessário para esclarecê-las 
e avaliá-las. Por isso, é importante que elas 
assumam forma física por meio de representação 
gráfica. Em um primeiro momento, tais pensa-
mentos são traduzidos por meio de croquis ou 
diagramas (CHING; JUROSZEK, 2012).
30 A Essência da Arquitetura
Croqui é um esquema gráfico de um projeto, na 
sua fase inicial, apresentado na forma de um 
esboço que indica o caráter conceitual da arqui-
tetura pretendida. Permite o estudo da concep-
ção e o seu desenvolvimento por meio de novas 
possibilidades.
(Francis D. K. Ching)
A representação gráfica é capaz de retratar o pen-
samento de modo tangível, para que ele possa 
ser desenvolvido com mais tranquilidade. Esses 
desenhos iniciais - despreocupados com as nor-
mas técnicas - servem para análise do conceito 
arquitetônico e comparação de alternativas de 
projeto (CHING; JUROSZEK, 2012).
Conceito de projeto é um conceito relacionado 
à forma, à estrutura e às características de um 
edifício, representado, graficamente, por meio de 
diagramas, plantas baixas ou outros desenhos.
(Francis D. K. Ching)
Quando exploramos ideias e procuramos possi-
bilidades compositivas, cada desenho pode passar 
por várias transformações e ir se desenvolvendo 
sucessivamente, conforme respondemos às ideias 
emergentes (CHING; JUROSZEK, 2012). Muitas 
vezes, o arquiteto cria diversas versões a partir de 
uma mesma ideia, buscando aprimorá-la. Esse pro-
cesso pode gerar novas ideias à medida que as des-
cobertas vão surgindo (CHING; ECKLER, 2014).
No entanto, além dos desenhos, o arquiteto 
também pode recorrer aos diagramas para explo-
rar possibilidades projetivas. A natureza abstrata 
da diagramação nos permite analisar e compreen-
der melhor a natureza essencial dos elementos que 
compõem um projeto. Assim, podemos conside-
rar suas possíveis relações e gerar de modo mais 
ágil uma série de alternativas para o problema 
evidenciado (CHING, 2011).
Diagrama: é qualquer esquema capaz de explicar 
ou elucidar as partes, a combinação ou a operação 
de algo. Ele consegue descrever a intenção do 
projeto sem representá-lo por meio de desenhos 
fiéis, podendo simplificar um conceito complexo 
em elementos e relações essenciais. Os diagramas 
têm um papel muito especial no esclarecimento 
das relações funcionais de uma composição.
(Francis D. K. Ching e Steven P. Juroszek)
Após a etapa do conceito diagramático, o ar-
quiteto vai se aproximando dos elementos pro-
jetivos e pode começar a vislumbrar a solução 
do problema. Para atravessar esse processo até 
o desenvolvimento de uma proposta mais evo-
luída em termos de conceito projetivo, ele pode 
recorrer a formas de representação, as quais 
o auxiliarão na tomada de decisão. É possível 
utilizar vários recursos de representação, tais 
como: maquete física ou eletrônica, simulação 
digital, desenhos tradicionais convencionados, 
fotografias, técnicas de colagem etc. (CHING; 
JUROSZEK, 2012).
À medida que o conceito é esclarecido e 
desenvolvido, os desenhos vão se tornando mais 
consistentes, passando pela adoção do partido 
arquitetônico até a cristalização definitiva da 
proposta compositiva (CHING; JUROSZEK, 2012).
31UNIDADE I
A adoção de um partido refere-se às diretrizes 
gerais empregadas no projeto arquitetônico, 
manifestadas pela concepção formal, em linhas 
genéricas, da edificação a ser construída. O par-
tido se relaciona à configuração dos elementos 
construídos no terreno, à volumetria da edifi-
cação, à proporção entre cheios e vazios, bem 
como aos materiais e técnicas construtivas a se-
rem utilizadas na obra. Ele resulta do programa 
de necessidades, particularidades do terreno, 
clima, materiais e técnicas disponíveis, recursos 
financeiros, legislação dos órgãos competentes 
e intenção plástica do arquiteto.
Fonte: Albernaz e Lima (1998b).
No final do processo de composição arquitetôni-
ca, temos a transformação das ideias e soluções 
em linguagem técnica, ou seja, na representação 
do projeto arquitetônico propriamente dito (TRI-
CHEZ; AFONSO; GOMES, [s. d]). 
Não podemos esquecer que, do ponto de vis-
ta histórico, o projeto arquitetônico ainda não é 
arquitetura (ZEVI, 1979), é apenas um conjunto 
de convenções e símbolos institucionalizado e 
reconhecível universalmente, capaz de comunicar 
nossa intenção arquitetônica. 
Os padrões de representação instaurados tradi-
cionalmente estão vinculados ao sistema euclidia-
no de estruturação do espaço e à sua representação 
geométrica mediante projeções e secções. Eles ca-
racterizam várias possibilidades de desenho, como 
plantas, cortes, elevações, detalhes e perspectivas. 
Além disso, o projeto arquitetônico pode conter 
elementos adicionais, como gráficos, tabelas e itens 
similares, visando facilitar o entendimento dos 
respectivos desenhos (GREGOTTI, 2010). 
Em certas circunstâncias, esse sistema de re-
presentação técnica apresenta limitações (prin-
cipalmente em relação a propostas arquitetô-
nicas mais ousadas do ponto de vista formal). 
Nesse caso, a utilização de técnicas de desenho 
assistido e modelagem computadorizada pode-
rá trazer benefícios reais à concepção projetiva(DORFMAN, 2014).
Porém, ressaltar que a expressão arquitetônica 
somente se completa quando a edificação é cons-
truída não significa que os projetos não sejam 
importantes para a compreensão da arquitetura 
(ZEVI, 1979). O projeto produzido tecnicamente 
em sua forma final dirige-se, essencialmente, a 
uma finalidade específica: comunicar, de for-
ma unívoca, um conjunto de dados necessários 
à correta execução da obra. Com o passar do 
tempo, à medida que a produção arquitetônica 
instituiu-se conforme fases distintas, pelas quais 
a operação projetiva se separou efetivamente da 
execução física, esta última passou a exigir indi-
cações mais precisas para a sua materialização 
(GREGOTTI, 2010).
O ato de projetar arquitetura, portanto, corres-
ponde a uma função produtiva do arquiteto que, 
em nosso contexto socioeconômico, não produz 
efetivamente edifícios, mas os projetos que per-
mitem a sua execução. Seu papel fundamental 
concentra-se, então, na maneira mais adequada 
para conseguir dar pleno sentido à forma da ar-
quitetura (GREGOTTI, 2010).
32 A Essência da Arquitetura
A figura do arquiteto no 
cenário da arquitetura 
Evidentemente, as disciplinas que envolvem nosso contexto, tanto 
social como natural, são muitas e de diversas esferas, incluindo os 
parâmetros econômicos, políticos, ideológicos, sociológicos, pro-
dutivos e tecnológicos. Diante dessa complexidade, o arquiteto 
precisa entrar em contato com tais parâmetros e tomar consciência 
de como pode atuar a partir da suas influências, para que consiga 
produzir uma arquitetura mais adequada e engajada ao contexto 
vigente (GREGOTTI, 2010).
A missão do arquiteto não é exclusivamente de natureza antro-
pológica ou sociológica; porém, sua atuação profissional em meio 
à sociedade, estabelece várias possibilidades em relação aos com-
portamentos que são desenvolvidos nos ambientes que o homem 
atua (GREGOTTI, 2010).
Naturalmente, é o arquiteto que acolhe e interpreta os anseios da 
sociedade, imprimindo, a cada nova produção compositiva, o timbre 
da sua vocação; é ele que absorve os conhecimentos técnicos neces-
sários à prática arquitetônica, mas que não se submete integralmente 
a eles, usando-os e renovando-os em prol de seus objetivos e desejos 
espaciais; que participa da cultura linguística da época, não de forma 
passiva, mas intervindo com uma atuação que a enriquece e modifica. 
O arquiteto também opera entre algumas dificuldades: desenha 
edifícios que, às vezes, não são executados fielmente conforme o seu 
desejo; produz edificações que depois são reformadas e, às vezes, até 
descaracterizadas de sua aparência original; tem propostas utópicas 
que não são aceitas; enfrenta a apreciação das classes dirigentes e 
das comissões construtivas; é condicionado a cada novo estilo pelo 
contexto que o circunda, pela legislação e planos urbanísticos, por im-
posições de diversos caráter; além de outras dificuldades (ZEVI, 1996). 
No entanto, apesar de tudo isso, ele vê a possibilidade de pro-
duzir um cenário melhor para sociedade vigente e também para 
as próximas que virão. Gregotti (2010) ressalta que o arquiteto não 
conseguirá revolucionar a sociedade por meio da arquitetura, mas 
poderá revolucionar a arquitetura, e é essa prática que ele deve adotar. 
33UNIDADE I
A importância da equipe 
multidisciplinar na composição 
arquitetônica
Uma das principais características dos projetos atuais é a crescente 
complexidade dos empreendimentos construtivos, que evidenciam 
cada vez mais a discrepância entre os conhecimentos técnicos ne-
cessários à sua produção e as limitações individuais apresentadas 
pelos projetistas envolvidos. Isso exige a montagem de equipes 
maiores para a prática projetiva, além da mobilização de conhe-
cimentos mais especializados, subsidiados por saberes de áreas 
correlatas - é o que caracteriza um processo multidisciplinar de 
projeto (FABRÍCIO, 2002).
Habitualmente, o processo projetivo é liderado pelo arquiteto 
que transforma os requisitos abstratos do cliente em um estudo 
preliminar, que posteriormente será disponibilizado aos demais 
projetistas da equipe multidisciplinar, para que estes possam 
desenvolver seus projetos específicos (estrutural, elétrico, hi-
drossanitário, de prevenção contra incêndio, entre outros) (FA-
BRÍCIO, 2002).
Visando a qualidade do processo, seria importante uma in-
tegração das informações necessárias à construção, já na gênese 
do projeto, em que as lacunas de conhecimentos específicos, as 
quais o arquiteto pudesse apresentar, fossem sanadas por proje-
tistas especialistas, antes da conclusão do conceito arquitetônico 
(FABRÍCIO, 2002).
Estudo preliminar: caracteriza uma etapa do projeto arquitetônico 
que consiste em uma configuração inicial da edificação proposta, a 
partir da avaliação dos condicionantes que influenciarão o projeto 
a ser realizado. 
(Maria Paula Albernaz e Cecília Modesto Lima)
34 A Essência da Arquitetura
Neste sentido, apresenta-se o Projeto Simultâ-
neo, que para Fabrício (2002), caracteriza a ên-
fase às questões de gestão do processo projetivo 
e a realização em paralelo das diversas tipolo-
gias de projeto que permeiam uma construção 
– projeto arquitetônico, estrutural, elétrico etc. 
Nessa dinâmica, há uma colaboração simultâ-
nea de todas as especialidades projetivas, para 
que haja o desenvolvimento de uma arquitetura 
mais engajada com a complexidade da demanda 
(FABRÍCIO, 2002).
Tradicionalmente, a concepção e o desenvol-
vimento integrado do sistema projetivo - carac-
terizado pelas equipes multidisciplinares - não 
é a forma usual de organização do processo nos 
escritórios e construtoras. Na maioria das vezes, 
a produção projetiva é desenvolvida por meio de 
um sistema unidirecional de especialidades, em 
que o término do projeto de uma tipologia espe-
cífica possibilita o início do próximo. Esse pro-
cesso dificulta a interação efetiva da equipe e, por 
vezes, representa retrabalhos e perda de tempo e 
dinheiro na produção do projeto. Em alternativa, 
o processo simultâneo privilegia o paralelismo 
entre as etapas de projeto e a interatividade entre 
os profissionais, visando compor soluções mais 
consolidadas com a vigente complexidade cons-
trutiva (FABRÍCIO, 2002).
35UNIDADE I
História, Teoria e 
Crítica da Arquitetura
Quando atribuímos à arquitetura o seu valor de 
arte, reconhecemos a importância que a sua visibi-
lidade produz. Isso significa que a análise estética 
considera as formas construtivas tais como são 
percebidas pelo indivíduo que, com elas, estabe-
lece uma relação familiar (BRANDÃO, 2006).
É mais fácil perceber um objeto quando já pos-
suímos, de antemão, algum conhecimento so-
bre ele: na verdade, conseguimos identificar o 
que nos é familiar. Dessa maneira, recriamos o 
observado, convertendo-o em algo mais com-
preensível.
Fonte: Rasmussen (1998).
36 A Essência da Arquitetura
Daí resulta a nossa comoção em relação à arquite-
tura. E quando a observamos com um olhar mais 
definido, também somos capazes de perceber a 
totalidade histórico-cultural dessa obra: a arquite-
tura permite que resgatemos a dimensão original 
da sociedade que a concebeu (BRANDÃO, 2006).
Aquela análise estética, que num primeiro mo-
mento admitia o edifício apenas em seu estado de 
realidade física, ganha uma nova dimensão - o 
pensamento filosófico - que nos permite enten-
der diversas características do contexto no qual o 
edifício se insere (BRANDÃO, 2006).
O esforço filosófico se estabelece na possibili-
dade de perceber, no espaço construído, o espaço 
vivido (BRANDÃO, 2006). A arquitetura é uma 
importante ferramenta para alcançar a essência 
desse espaço vivido. Por isso, analisar a história e 
suas teorias significa reencontrar o próprio senti-
do da arquitetura e os valores que o ato de projetar 
e erigir construções produz (BRANDÃO, 2006).
A busca pelo sentido da arquitetura conduz ao 
pensamento filosófico, e a configuração formal 
caracteriza uma de suas múltiplas expressões. 
Mas a estéticaarquitetônica não se restringe aos 
aspectos formais, ela também tece sua trama em 
elementos funcionais, construtivos e contextuais.
Fonte: Dorfman (2014).
37UNIDADE I
História
Sob o ponto de vista antropológico, a arquitetura 
é uma das manifestações mais aptas a traduzir a 
concepção de mundo de uma determinada época. 
Ela pode ser classificada como um tipo de produto 
cultural, capaz de testemunhar vários aspectos de 
uma sociedade, como grau de desenvolvimento 
técnico, poder político e econômico, caracterís-
ticas sociais, ideologia dominante e preferências 
estéticas. Essa característica se embasa, principal-
mente, na capacidade que muitas obras têm de 
resistir à ação do tempo (COLIN, 2000). 
Segundo Colin (2000), o componente histórico 
de uma edificação pode surgir a partir de três 
principais níveis de interpretação: 
a) Pelo próprio edifício que, concebido para 
servir à determinada sociedade, consegue, 
por si só, refletir suas múltiplas caracterís-
ticas (COLIN, 2000).
b) A edificação pode assimilar um simbolis-
mo extra-arquitetônico por ter sido pro-
tagonista de marcantes acontecimentos 
históricos (COLIN, 2000). 
c) O elemento arquitetônico pode ter sido 
concebido intencionalmente para ressal-
tar feitos históricos, políticos ou comemo-
rativos, como é o caso dos monumentos e 
memoriais (COLIN, 2000).
Independentemente do tipo de relação que o edi-
fício tem com a história, Nieto (1992) ressalta que, 
quando uma arquitetura consegue fundir valores 
estéticos e históricos no mesmo elemento, a me-
mória torna-se coletiva, gerando uma represen-
tação do sistema de vida de determinado grupo 
social e da sua respectiva época.
38 A Essência da Arquitetura
Fatores que condicionam 
a história arquitetônica
A arquitetura engloba aspectos tão distintos que re-
latar adequadamente o seu desenvolvimento impli-
ca entender o curso da história das civilizações e dos 
fatores envolvidos. Ao abordar o desenvolvimento 
de um povo, a história permite abranger vários pa-
râmetros importantes que caracterizam cada época, 
dentre os quais podemos destacar (ZEVI, 1996):
a) Pressupostos sociais: a arquitetura é um 
meio em que as relações sociais tornam-se 
possíveis. Ela se expressa, portanto, na 
sua interação com o indivíduo e com o 
contexto (MALARD, 2006).
b) Pressupostos intelectuais: esta abordagem 
inclui os desejos de uma sociedade frente 
às possibilidades arquitetônicas vigentes, 
as quais podem ser influenciadas por mitos 
sociais, crenças religiosas ou ideologia 
dominante (ZEVI, 1996). Para Netto 
(1979), as possibilidades arquitetônicas 
de cada época dependem diretamente da 
ideologia que orienta a sociedade onde a 
arquitetura se insere.
c) Pressupostos técnicos: este fator envolve 
o progresso industrial do período, 
especialmente considerando os avanços 
relacionados à construção civil (ZEVI, 1996).
d) Propriedades estéticas e simbólicas: o objeto 
arquitetônico, ao associar forma e espaço 
na essência de um mesmo elemento, tem 
por característica intrínseca a transmissão 
de mensagens e valores simbólicos que são 
interpretados, individual ou coletivamente, 
pela sociedade para a qual ele é produzido. 
Inevitavelmente, esse significado pode 
assumir conotações específicas, de acordo 
com a cultura e os valores do grupo que 
o interpreta, além de poder ser alterado 
com a transição das épocas históricas. 
Para Netto (1979), o real valor de uma 
obra não está necessariamente no seu 
caráter de originalidade, mas reside na 
sua capacidade de expor determinada 
mensagem de forma clara.
A associação desses fatores molda o palco em que 
a arquitetura surge e segue influenciando a vida 
humana. As obras são resultados da coexistência 
dos aspectos que formam a sociedade, refletindo 
a supremacia determinante de cada época: de 
uma classe política, mito religioso, objetivo co-
letivo, descoberta técnica ou modismo regional 
(ZEVI, 1996).
39UNIDADE I
Teoria da arquitetura
A possibilidade de servir-nos dos ensinamentos 
passados pela história da arquitetura consiste em 
compreendermos a tradição dos povos ao longo 
do tempo, da qual podemos extrair as direções 
das possíveis transformações da projeção arqui-
tetônica (GREGOTTI, 2010).
Para Ching e Eckler (2014), qualquer aplica-
ção atual de um princípio projetivo, geralmente, 
passa por um precedente histórico, ao qual pode 
ser associado de modo genérico. É por isso que 
o estudo da história, além de ser uma ferramen-
ta valiosa para o entendimento de uma época, é 
primordial para a concepção de uma arquitetura 
bem-sucedida. A teoria da arquitetura surge nessa 
premissa, sendo considerada uma síntese entre 
história e morfologia (ZEVI, 1979).
Morfologia é o estudo da influência dos determinan-
tes em relação à aparência final dos edifícios – forma 
arquitetônica. Estes determinantes são de naturezas 
diversas, como fatores estéticos, econômicos, fun-
cionais, políticos, legislativos, entre outros.
(Silvio Colin)
Com conceitos cientificamente adquiridos, a mor-
fologia deve se relacionar à história da arquitetura, 
visando reconhecer a variedade das figurações ar-
quitetônicas – servindo, inclusive, como base para 
experiências praticadas na arquitetura atual. Desse 
modo, o estudo morfológico almeja definir os con-
ceitos que se referem à formação arquitetônica, sem 
uma análise mais profunda da sua posição histórica, 
no curso dos acontecimentos arquitetônicos. Nesse 
contexto, cabe à história delinear as relações histó-
ricas entre os princípios morfológicos (ZEVI, 1979).
Para distinguir entre os termos “história” e “teoria” 
da arquitetura, podemos admitir que o primeiro 
aborda a história da consciência estética que é 
expressa nos fenômenos concretos da obra. Já a 
teoria arquitetônica é a análise de cunho filosófico 
dessa consciência (ZEVI, 1979).
Ao longo da história, diversas “teorias” busca-
ram leis determinantes da expressão arquitetônica 
que pudessem servir de referencial aos princípios 
de composição (ZEVI, 1979). A intenção era que 
a experiência arquitetônica precedente pudesse 
ser racionalizada em esquemas-padrão que pu-
dessem comunicar formas, tipologias e técnicas 
como regras gerais de projeto, enquanto represen-
tavam noções culturais pré-elaboradas, por meio 
das quais se procurava garantir previamente um 
resultado harmonioso (GREGOTTI, 2010).
O período histórico do Renascimento repre-
sentou para a humanidade a época dos tratados 
técnicos sobre a forma arquitetônica. Ele elaborou 
seus próprios princípios projetivos por meio de 
(GREGOTTI, 2010):
• Princípios arqueológicos-historiográficos, 
de acordo com estudos do monumento 
clássico utilizado como parâmetro meto-
dológico (GREGOTTI, 2010).
• Instrumentos de medição espacial, me-
diante a invenção da perspectiva (GRE-
GOTTI, 2010).
• Instrumentos simbólicos por meio de 
várias teorias - simetria, proporção mate-
mática, secção áurea, traçado regulador e 
ajuste das medidas humanas em relação à 
harmonia universal (GREGOTTI, 2010).
Para a crítica, as ideologias precedentes tiveram 
como mérito o enriquecimento da pesquisa sobre 
as relações entre arquitetura e sociedade, indican-
do onde se manifestavam as conotações políticas, 
religiosas e linguísticas de determinada sociedade 
(ZEVI, 1979).
40 A Essência da Arquitetura
Crítica
Segundo Montaner (2007 apud DORFMAN, 2014) a crítica surgiu, 
na segunda metade do século XVIII, com a estética. Seu papel tem 
por finalidade tornar as obras compreensíveis à sociedade no geral. 
Ao se situar entre a obra e o público, o crítico assume um compro-
misso ético perante a sociedade. Ao longo do século XX, sua atuação 
cresceu em relevância, sobretudo, pelo surgimento das posturas de 
vanguardas e da expansão das linguagens artísticas (MONTANER, 
2007 apud DORFMAN, 2014).
A crítica envolve um juízo estético que associa conhecimento, 
intuição e sensibilidade. Ela observa as relações estabelecidas entre 
a funcionalidade, as características de articulação espacial, o caráter 
formale as linguagens expressivas, englobando uma variedade de 
aspectos intrínsecos à obra. Muitas vezes, utiliza análises compa-
rativas para esclarecer alguns feitos artísticos. 
Os fatores analisados são investigados conforme algumas cate-
gorias predefinidas de parâmetros, tais como: simetria e assime-
tria, centralidade ou dispersão, espaços definidos por elementos 
horizontais e verticais, relações de configuração formal entre 
aspectos racionais e orgânicos da obra e as relações entre volumes 
e vazios que emergem entre a forma edificada e o seu contexto 
espacial. A análise da arquitetura ainda contempla seus princípios 
e sua ideologia, além da dimensão ética e política do seu período 
vigente e sua relação com o meio social (MONTANER, 2007 apud 
DORFMAN, 2014).
Com análise das relações entre crítica e teoria da Arquitetura, 
Montaner (2007 apud DORFMAN, 2014) descobriu que ambas 
possuem forte ligação entre si, e a ausência de uma acarreta na invia-
bilidade da outra: não é possível haver crítica sem um embasamento 
teórico que lhe dê fundamento. Por meio de um estudo histórico, a 
crítica permite que a realidade seja analisada sob novos pontos de 
vista (MONTANER, 2007 apud DORFMAN, 2014).
Caro(a) aluno(a), assim, encerramos esta unidade inicial. Na 
próxima unidade, iniciaremos um breve percurso pela história da ar-
quitetura, buscando entender como ela se firmou ao longo dos anos.
41
1. O arquiteto e engenheiro romano Marcus Vitruvius Pollio é, até os dias atuais, 
uma importante referência no estudo e na conceituação da arquitetura. Para 
Vitrúvio, a essência da arquitetura consiste em firmitas, utilitas e venustas. Sobre 
isso, relacione a primeira com a segunda coluna.
1. Firmitas
2. Utilitas
3. Venustas
 ) ( Este componente relaciona-se aos fatores que se refletem na busca do ideal estético.
 ) ( Este componente revela-se por meio da associação dos sistemas estruturais 
com os materiais construtivos, por meio de técnicas específicas que garantam 
a estabilidade da obra.
 ) ( Este componente consiste na adaptação da arquitetura para atender às ne-
cessidades das variadas atividades que envolvem o cotidiano humano.
2. A arquitetura e o urbanismo têm uma formação de caráter interdisciplinar, pois 
engloba uma multiplicidade de aspectos, como arte, técnica, estética, sociologia, 
história e teoria. Nesse sentido, o seu currículo de graduação constitui-se de com-
ponentes curriculares referentes a três grandes áreas do conhecimento, a saber:
I) Área técnica: vinculada a componentes curriculares da prática construtiva e da 
física que permitem utilizar o conhecimento das formas e dos materiais para 
criar edifícios e prever seu comportamento frente aos esforços mecânicos.
II) Área de humanas e ciências sociais: vinculada a saberes referentes ao com-
portamento, à percepção e à cultura dos indivíduos de uma sociedade, que 
permitem criar espaços adequados aos hábitos vigentes.
III) Área de projetos: vinculada ao treinamento da prática projetiva, incluindo os 
componentes relacionados com a representação e a composição de projetos.
Assinale a alternativa correta:
a) Somente a afirmativa II está correta.
b) A afirmativa I está incorreta.
c) Somente as afirmativas II e III estão corretas.
d) As afirmativas I, II e III estão corretas.
e) Todas as afirmativas estão incorretas.
42
3. Sob o ponto de vista antropológico, a arquitetura é uma das manifestações 
mais aptas a traduzir a concepção de mundo de uma determinada época, pois:
 ) ( Permite que resgatemos a dimensão original da sociedade que a concebeu.
 ) ( É capaz de testemunhar diversos aspectos de um povo, como o nível de religião, 
o grau de desenvolvimento técnico e as preferências estéticas.
 ) ( Possui um grande valor enquanto representante dos hábitos e da organização 
social dos povos, ao longo das diversas épocas.
 ) ( Pode assimilar um simbolismo extra-arquitetônico, por ter sido protagonista 
de marcantes acontecimentos históricos.
43
Tratado de Arquitetura
Autor: Vitrúvio
Editora: Martins Fontes
Sinopse: único texto sobre arquitetura datado da Antiguidade clássica que 
se conservou até os dias de hoje, o Tratado De architectura, de Vitrúvio, es-
crito em 27 a.C. e supostamente dedicado ao imperador Augusto, tornou-se 
referência já durante a Antiguidade e, séculos mais tarde, redescoberto numa 
abadia italiana, viria a influenciar as concepções estéticas renascentistas. 
LIVRO
44
ALBERNAZ, M. P.; LIMA, C. M. Dicionário ilustrado de arquitetura. v. 1, verbetes da letra A até I. São Paulo: 
ProEditores, 1998a.
______. Dicionário ilustrado de arquitetura. v. 2, verbetes da letra J até Z. São Paulo: ProEditores, 1998b.
BRANDÃO, C. A. L. A formação do homem moderno vista através da arquitetura. Belo Horizonte: UFMG, 
2006.
CASTELNOU, A. M. N. Sentindo o espaço arquitetônico. Desenvolvimento e Meio Ambiente, n. 7, jan./jun., 
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CHING, F. D. K. Arquitetura: forma, espaço e ordem. Trad. Alvamar Helena Lamparelli. São Paulo: Martins 
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______. Dicionário Visual de Arquitetura. Trad. Julio Fischer. 2. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010.
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CHING, F. D. K.; JUROSZEK, S. P. Desenho para arquitetos. 2. ed. Porto Alegre: Bookman, 2012.
CHING, F. D. K.; ECKLER, J. F. Introdução à Arquitetura. Trad. Alexandre Salvaterra. São Paulo: Bookman, 2014.
COLIN, S. Uma introdução à arquitetura. 3. ed. São Paulo: Uape, 2000.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. Trad. Jefferson Luiz Camargo. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 
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DONICI, M. Aesthetics of the main types of structures. Buletinul institutului politehnic din Iaşi, Publicat 
de Universitatea Tehnică, Gheorghe Asachi din Iaşi Tomul LIV (LVIII), fasc. 4, p. 9-15, 2011.
DORFMAN, B. R. A arquitetura e a diferença: uma leitura de desconstrução. Dados eletrônicos. Porto Alegre: 
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FAZIO, M.; MOFFETT, M.; WODEHOUSE, L. A História da Arquitetura Mundial. Trad. Alexandre Salvaterra. 
3. ed. Porto Alegre: AMGH, Bookman, 2011.
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45
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HEGEL, G. W. F. A Arquitetura. Trad. Oliver Tolle. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008.
MALARD, M. L. As aparências em arquitetura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
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NIETO, G. Dimensões da arquitectura. Portugal: Porto Editora, 1992.
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46
1. 3, 1, 2.
2. D.
3. V, V, V, V.
47
48
PLANO DE ESTUDOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
• Compreender os princípios de composição na Arquitetura 
Antiga e Clássica.
• Compreender os princípios de composição na Arquitetura 
Medieval.
• Compreender as linhas projetuais e formas de composição 
na arquitetura do Renascimento, Maneirismo e Barroco.
• Compreender as linhas projetuais e formas de composição 
na arquitetura do período eclético.
• Compreender as linhas projetuais e formas de com-
posição nos primórdios da arquitetura do Movimento 
Moderno.
Arquitetura Antiga 
e Clássica
Arquitetura Medieval Arquitetura Eclética
Arquitetura 
Moderna
Arquitetura entre 
o século XIV e XVIII
Me. Grasielle Cristina dos Santos Lembi Gorla
História da Arquitetura
Arquitetura Antiga 
e Clássica
Caro(a) aluno(a), antes de iniciarmos uma carac-
terização mais específica da gama de fatores que a 
arquitetura envolve, identificamos a eminente ne-
cessidade de destinar esta unidade a um breve relato 
dos principais acontecimentos e estilos da história 
da humanidade, principalmente, em relação aos 
aspectos que tangem ao universo da arquitetura e 
urbanismo. O objetivo é abordar tratados, princípios 
e conceitos que são recorrentes à arquitetura atual, 
buscando suas origens. Iniciaremos nossa trajetória 
pela arquitetura antiga do Egito. 
Arquitetura do Egito Antigo 
O Egito teve dois mil anos de civilização (500 a 3.000 
a.C.) antes de atingir sua primeira unidade política, 
quando o faraó Menes unificou o Alto e o Baixo 
Egito. Ao todo, a história egípcia desenvolveu-se em 
trinta dinastias, Impérios Antigo, Médio e Novo e 
períodos de transição (PEREIRA, 2010).
Situado no nordeste da África, a civilização 
egípcia desenvolveu-se ao longo do Rio Nilo e 
suas inundações, mantendo-se estável e isolada, 
principalmente, em virtude de seus limites geo-
51UNIDADE II
gráficos, que faziam do Egito um território linear. 
Somente no Império Novo, o povo egípcio saiu, 
esporadicamente, da sua base geográfica e avançou 
(PEREIRA, 2010).
Em termos arquitetônicos, os antigos egípcios 
criaram uma arquitetura espetacular, unindo forças 
de toda uma civilização em prol de valores cultu-
rais bem difundidos. Os egípcios acreditavam na 
continuidade da vida após a morte, por isso, de-
dicaram-se ao desenvolvimento de construções 
representativas que demonstrassem a importância 
da pós-vida (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 
2011). Com isso, túmulos e templos funerários ca-
racterizam suas obras arquitetônicas mais relevantes 
(PEREIRA, 2010).
A essência da eternidade era um conceito tão 
primordial desta civilização que o Egito possuía um 
território demarcado para os vivos e outro para os 
mortos. Essa dualidade emergiu de eixos que a civi-
lização definiu em relação à trajetória do Rio Nilo e 
ao ritmo cíclico da relação dia-noite. 
O eixo caracterizado pelo curso anual do Nilo 
abrangia o fluxo unidirecional e assumiu maior im-
portância, já que se relacionava ao processo vital que 
o rio proporcionava ao seu povo. Junto dele, o orde-
namento do tempo em quantidade de dias, possibi-
litou o surgimento de um eixo menor, estabelecido 
pelo curso diário do Sol. O leste — representando 
o nascer do sol — possuía ligação com a vida, e o 
oeste — onde ele era encoberto — estava relacionado 
à morte. O simbolismo, fruto dessa analogia, esta-
beleceu que a civilização egípcia, então, reservasse 
a margem oriental do território aos vivos e a parte 
ocidental aos mortos (PEREIRA, 2010).
Ainda que a dedicação dessa civilização tenha 
sido para preparar a pós-vida de personagens ilus-
tres (faraó), toda a população egípcia compartilha-
va da esperança na vida eterna e, por isso, estava 
interessada na criação de uma arquitetura voltada 
à morte e ao renascimento. Isso incluía das tumbas 
modestas até as construções monumentais reser-
vadas aos soberanos (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011).
A mastaba representa uma espécie de túmulo 
primitivo, construída para ser a habitação eterna dos 
mortos. Era costume do povo egípcio realizar rituais 
dentro dessas câmaras mortuárias, visando o sucesso 
da transformação da vida em morte. Conforme esse 
ritual religioso (prescrito pelos sacerdotes) evoluiu e 
iniciou-se um processo de ênfase à figura do faraó, a 
mastaba foi ampliada, proporcionando a produção 
da pirâmide que, simbolicamente, representava a 
possibilidade do renascimento diário e anual do 
faraó, ao longo da eternidade (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011).
Desde o seu surgimento, em Saqqara, a concep-
ção de pirâmide verdadeira passou por um estágio 
de, pelo menos, três grandes projetos, até alcançar 
Mastaba – Túmulo primitivo egípcio
52 História da Arquitetura
seu esplendor nas três grandes pirâmides em Gisé. 
Tais pirâmides (2550-2460 a.C.) são destinadas 
aos faraós da Quarta Dinastia, conhecidos como 
Quéops, Quéfren e Miquerinos. A maior delas é a 
de Quéops, possuindo uma base de 230,1 x 230,1 
m e uma altura de 146,6 m. Ela foi a primeira a ser 
construída e possui calcário na maior parte da sua 
composição — embora a câmara do faraó seja con-
feccionada em granito (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011).
Embora possamos perceber a pirâmide como 
forma arquitetônica perfeita e representante do Im-
pério Antigo, razões sociais fizeram que sua constru-
ção fosse substituída, no Império Novo, por templos 
funerários enterrados ou incrustados nas monta-
nhas egípcias (PEREIRA, 2010).
O traçado dos grandes templos baseava-se nos 
complexos de pirâmides do Império Antigo, sendo 
definido pelo conceito de sequência, que abrangia 
uma sucessão ordenada de elementos relacionados, 
que indicavam o percurso entre a cidade dos vivos 
e a dos mortos (PEREIRA, 2010).
Arquitetura Clássica
A Arquitetura Clássica caracteriza as arquiteturas 
da Grécia e Roma antigas e o revivescimento de 
seus princípios, expressos, principalmente, nas or-
dens clássicas. Em vários períodos posteriores da 
História, sua influência caracterizou alguns estilos 
arquitetônicos, como o Renascimento, o Neoclássico 
e o Pós-modernismo (ALBERNAZ; LIMA, 1998a).
Arquitetura da Grécia Antiga
A arquitetura grega pertence a uma civilização 
que floresceu na península grega, na Ásia Menor, 
na costa setentrional da África e no lado oeste 
do Mediterrâneo, até ser dominada por Roma, 
em 146 d.C. É evidenciada por um sistema cons-
trutivo que se baseia em regras específicas de 
forma e proporção (CHING, 2010). 
Na Grécia, a civilização exprimiu-se de forma 
mais efetiva no espaço externo, o qual engloba os 
recintos sagrados, acrópoles e teatros descober-
tos (ZEVI, 1996). Deste modo, a Grécia Antiga 
instituiu uma arquitetura em que as condições 
internas podiam ser reveladas pelas aparências 
externas de suas obras, e as questões de cunho 
moral e ético estavam inerentemente ligadas à 
arte (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
O padrão de beleza grego
A busca pela beleza era um consenso impor-
tante instaurado na civilização grega. Na arqui-
tetura, vários atributos associados à estética ex-
terna de um edifício eram fruto das dimensões 
e inter-relações de suas formas, por meio dos 
sistemas de proporção (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011).
Como os gregos reconheceram o poder da 
secção áurea na obtenção de harmonia arquite-
tônica, utilizaram-na largamente em suas con-
cepções, principalmente na edificação de seus 
imponentes templos (CHING, 2002).Além disso, empregaram o mais completo 
uso do equilíbrio axial e simétrico e recorreram 
a artifícios de ilusão ótica para corrigir certas 
imperfeições de nosso aparelho visual. Esses re-
cursos eram expressos em deformações mínimas 
impostas aos elementos construtivos. Uma delas 
imprimia ligeira curva convexa na região central 
das colunas gregas, visando compensar o aspecto 
visual côncavo que um elemento linear assume 
quando é visto de longe (DONDIS, 2007).
Como efeito final, os gregos obtiveram uma 
arquitetura de qualidade, alcançando o que 
realmente almejavam: um efeito de harmonia 
e equilíbrio completo, onde todos os requisitos 
formais são supridos (DONDIS, 2007).
53UNIDADE II
As ordens clássicas
Os gregos desenvolveram um tratamento estilizado 
para alguns elementos construtivos que caracteri-
zavam suas edificações. Tais sistemas deram nome 
às ordens clássicas, que se firmaram como a base 
da linguagem da Arquitetura Clássica (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Para a civilização antiga da Grécia e Roma, as 
ordens eram a expressão perfeita dos conceitos 
de beleza e harmonia, fundamentados na pro-
porcionalidade que seus elementos apresentavam 
(CHING, 2002). Entende-se por ordem cada um 
dos cinco estilos da Arquitetura Clássica, definidos 
pelo tipo e disposição das colunas e entablamentos 
adotados. As ordens recebem o nome de dórica, 
jônica, coríntia, toscana e compósita (Figura 1) 
(CHING, 2010). Cada ordem apresenta uma com-
binação específica de elementos (FAZIO; MOF-
FETT; WODEHOUSE, 2011). 
A unidade básica de dimensão vincula-se ao 
diâmetro da coluna cujo módulo propicia as di-
mensões dos outros elementos do conjunto. Como 
as colunas variavam de tamanho conforme a ex-
tensão do edifício, as ordens não se restringiam a 
uma dimensão fixa, ao contrário, representavam 
uma possibilidade projetiva que se ajustava con-
forme a particularidade da situação. Intencional-
mente, isso permitia que todas as partes de um 
edifício fossem proporcionais e harmônicas entre 
si (CHING, 2002).
O arquiteto romano Vitrúvio, após estudos so-
bre as ordens clássicas, apresentou suas proporções 
“ideais” para cada uma delas em seu tratado — “Os 
dez livros da Arquitetura” — no século V a. C. Suas 
regras foram traduzidas para a Renascença italiana, 
e sua codificação das ordens arquitetônicas é, pos-
sivelmente, a que mais conhecemos na atualidade 
(CHING, 2002).
Figura 1 – Ordens clássicas
Toscana Jônica
TIPOS DE COLUNA
Dórica Coríntia Compósita
Configuração axial: arranjo sistemático de partes 
interdependentes ou coordenadas em uma uni-
dade coerente que é relativa a um eixo. Ela tem 
sido a base da arquitetura monumental, desde 
a Antiguidade.
Configuração simétrica: simetria resultante do 
arranjo de partes semelhantes de uma compo-
sição nos lados opostos de um eixo mediano.
Elemento convexo: arredondado, como o exte-
rior de uma forma esférica.
Elemento côncavo: que apresenta superfície li-
geiramente escavada.
(Francis D. K Ching, Dicionário Michaelis e Geof-
frey Baker)
54 História da Arquitetura
O templo grego
Além dos traçados urbanos em formato de grelha, 
outra contribuição importante que os arquitetos 
gregos forneceram à história da arquitetura, du-
rante o período arcaico (cerca de 700-500 a.C.) foi 
a figura do templo, criado com a intenção de ser o 
lar dos deuses (FAZIO; MOFFETT; WODEHOU-
SE, 2011). Os primeiros templos eram edificações 
simples que possuíam uma sala retangular (cela) 
de dimensões médias como núcleo principal, 
onde se guardava a estátua da divindade. O altar 
ficava no exterior, e cada templo era circundado, 
de forma total ou parcial, por fileiras de colunas 
(PEREIRA, 2010).
Os elementos característicos de um templo 
grego englobam uma plataforma elevada que 
sustenta uma sequência de colunas e um en-
tablamento contínuo que sustenta o teto. Suas 
dimensões abrangem a qualidade da escala 
humana. Como os ritos realizavam-se do lado 
externo e ao redor desses recintos, o esforço 
dos projetistas era transformar as colunas e 
demais elementos em obras-primas sublimes 
de plasticidade (ZEVI, 1996).
De uma forma geral, o templo grego era con-
tinuamente refinado, em busca de um ideal de 
perfeição e beleza, e seu projeto influenciou uma 
ampla gama de edificações seculares de caráter 
cívico (CHING, 2010).
Além do caráter religioso, o templo era um 
edifício político e prestava-se a cerimônias, ser-
vindo como local para festas solenes da nação. Seu 
significado político era tão importante quanto o 
religioso (PEREIRA, 2010).
Ele representava, também, importantes formas 
de divulgação, que reforçavam os valores comuns 
entre os cidadãos, refletindo as grandes conquistas 
e as elevadas inspirações da cultura grega (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Os principais templos foram erigidos na Acró-
pole, uma espécie de recinto murado de uma cidade 
grega, que se localizava nas zonas mais altas do ter-
ritório (PEREIRA, 2010). De todas, a mais ilustre 
é Atenas, que emergiu como a principal cidade do 
Período Clássico (479-323 a.C.). Nesse contexto, foi 
construído o Partenon (Figura 2), um célebre tem-
plo dedicado à Atena Polias, a deusa que protegia a 
cidade (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Figura 2 – Partenon, Grécia (448 – 432 a.C.), Fídias, Ictinos e Calícrates
55UNIDADE II
As cidades gregas
Os gregos geravam sua cidade como área de di-
mensões finitas, com abrangência ótica e política. 
Entendida como local relativamente sagrado, a 
cidade era inserida sobre uma topografia irregular 
e edificada como uma série de blocos que, juntos, 
unificam o conjunto urbano, sempre limitada de 
modo natural pela ladeira íngreme de uma colina 
ou pelo litoral. Deste modo, as cidades da Grécia 
clássica — com exceção das acrópoles e ágoras 
— eram como um enxame de células irregulares 
(PEREIRA, 2010).
Ao longo do tempo, no entanto, a civilização 
grega produziu um conceito urbano cujos prin-
cípios projetivos foram firmados por Hipódamo 
de Mileto, arquiteto e filósofo de Atenas, no século 
V a.C. Citado por Aristóteles como o criador do 
urbanismo, ele foi o primeiro a considerar que 
o plano da cidade deve representar e conceder 
forma à organização social. Suas diretrizes propu-
nham que as ruas fossem traçadas regularmente, 
ao longo de padrões reticulados. Praças abertas 
seriam intercaladas nessa disposição e, no centro 
da malha, estaria a ágora, um espaço vetado ao 
tráfego de veículos. No séc. V a.C., o caráter de 
malha ortogonal converteu-se em uma norma di-
retriz para a concepção do planejamento urbano 
(PEREIRA, 2010).
O Urbanismo é uma ciência que se relaciona com 
o ordenamento, construção e remodelagem de 
um espaço urbano, podendo ser aplicado em 
nível macro de uma cidade ou região, bem como 
na escala de um bairro ou loteamento.
(Maria Paula Albernaz e Cecília Modesto Lima)
Helenismo
O período helenístico refere-se à história, cul-
tura e arte gregas, desde a morte de Alexandre 
Magno (323 a.C.) até o século I a.C., em que 
as dinastias gregas firmaram-se no Egito, Síria 
e Pérsia (CHING, 2010). A tradição da Gré-
cia clássica acolheu as influências do Oriente, 
visando criar uma cultura de nível “mundial” 
(KOCH, 2008).
Entre os principais elementos da sua lingua-
gem formal estão: a vocação à monumentalidade 
(representada pelos templos), a disposição dos 
edifícios em grupo e a planificação metódica, o 
relevo das fachadas, a rica decoração de formas, 
as fileiras de colunas, o frontão interrompido e 
o naturalismo da escultura. Tais elementos são 
retomados pelo Barroco europeu, no século XVIII 
(KOCH, 2008).
Frontão é um elemento característico da Arqui-
tetura Clássica, que apresenta forma triangular e 
situa-se na extremidade superior da fachada de 
um edifício, impondo-lhe acabamento frontal e 
posterior ao acomodar um telhado de duas águas.
(Sílvio Colin)
Arquitetura Romana
As concepções artísticas em Roma, princi-
palmente em relação à arquitetura e às artes 
plásticas, alcançaram uma apreciávelunidade, 
fruto da autoridade política que se estendia 
pelo vasto império. Ao longo da sua história, a 
civilização romana fez surgir grandes cidades 
(GUIA, 2016, on-line).
56 História da Arquitetura
O repertório arquitetônico de Roma, no declí-
nio do século I d.C., identificava-se com o dicio-
nário das civilizações europeias e mediterrâneas. 
Com a inclusão de cunho político das civilizações 
da Ásia Menor e das costas africanas, Roma seguiu 
assimilando todas as suas conquistas arquitetôni-
cas (ZEVI, 1996).
Se boa parte da história da arquitetura romana, 
no entanto, é resultado do seu crescente domínio 
das formas orientais sobre a tradição grega (PE-
REIRA, 2010), não há razão para negar a efetiva 
competência romana na construção de sua pró-
pria arquitetura (GUIA, 2016, on-line).
O destaque da sua arte, sem dúvida, é a gran-
diosidade de suas edificações. Embora muitas 
construções tenham assumido um caráter es-
sencialmente funcional — para responder ao 
processo de expansão e colonização —, o poder 
que Roma exercia no seu período histórico foi 
transferido para as imponentes edificações que 
criava, sobretudo, na capital do Império (GUIA, 
2016, on-line).
Fundamentalmente, a arquitetura romana se 
manifestava no sentido de afirmar sua supre-
macia, representando um simbolismo capaz de 
impor seu domínio à civilização: além de procla-
mar a existência do Império, reafirmava-o como 
potência e razão de vida. Desta forma, a escala 
utilizada na arquitetura foi fruto desse mito e não 
esteve preocupada em corresponder à escala hu-
mana (ZEVI, 1996).
Como as obras eram executadas de acordo 
com o desenvolvimento das cidades, a praticida-
de sobressaia em relação ao efeito arquitetônico, e 
a beleza das construções precisava resultar dessa 
solução utilitária (GUIA, 2016, on-line).
Embora as formas gregas fossem usadas nas cons-
truções em geral, a escala monumental (almejada 
pelo Império) solicitava um aperfeiçoamento dos 
procedimentos técnicos. Isso impulsionou os roma-
nos a criarem novas técnicas construtivas. A utiliza-
ção do concreto também proporcionou a concepção 
de projetos mais flexíveis, como o teto abobadado e 
as áreas grandes de formato circular que possuíam 
teto elevado por domo (GUIA, 2016, on-line).
Paralelamente a essa necessidade técnica, a ba-
sílica surgiu como o tema social de Roma, onde os 
cidadãos podiam agir conforme uma filosofia e 
cultura que fosse além da contemplação abstrata 
— a qual caracterizava o equilíbrio perfeito do 
pensamento grego (ZEVI, 1996). A basílica cons-
tituía um edifício público com funções variadas, 
dedicada, sobretudo, à justiça e ao comércio. Por 
meio de suas colunas internas, possuía natureza 
correspondente a um templo grego, com a dife-
rença de ser concebida para o ambiente interno, 
o qual abrigava todo o seu potencial artístico. 
Fundamentalmente, esse caráter espacial, assim 
como de toda concepção romana, foi pensado de 
maneira estática (PEREIRA, 2010).
Os fóruns imperiais também foram destaques 
da arquitetura romana, em especial o de Trajano, 
o mais suntuoso de todos, que englobava predo-
minantemente “mercados” em sua composição 
(GUIA, 2016, on-line).
De todos os edifícios para o público romano, 
contudo, certamente o mais característico foi o 
destinado às termas, um complexo para banhos 
públicos, que, além de exercerem finalidade de 
higiene, desempenhavam um importante papel 
na sociedade, por meio de seus estabelecimen-
tos desportivos e sociais (PEREIRA, 2010).
Para os espetáculos, os principais edifícios fo-
ram os teatros, anfiteatros e os circos (PEREIRA, 
2010). O Coliseu é um dos edifícios mais fa-
mosos da arquitetura romana. Constituído por 
uma enorme arena para 50 mil espectadores, 
ele possibilitava que a população fosse distraída 
pelos imperadores com diversões em larga escala 
(GUIA, 2016, on-line).
Outra edificação romana de destaque é o 
Panteão, um templo dedicado aos deuses, que 
57UNIDADE II
simboliza um dos maiores marcos da arquitetura 
universal. Ele possui uma cúpula de 43 m de 
diâmetro que é iluminada por um óculo central 
de 9 m de diâmetro, simbolizando o Sol (Figura 
3) (GUIA, 2016, on-line). 
Por outro lado, as construções de caráter de-
fensivo (fortaleza e muralhas) e obras públicas 
(estradas, aquedutos e pontes) foram favoreci-
das pela estrutura militar do Império (GUIA, 
2016, on-line). A infraestrutura urbana foi 
grande contribuinte para a projeção do 
urbanismo romano na Idade Média 
(PEREIRA, 2010).
Em um panorama geral, o alto 
grau de organização social e o fun-
cionalismo dominante no modo 
de vida do povo romano foram os 
principais fatores que caracteriza-
ram a produção artística de Roma 
(GUIA, 2016, on-line).
Figura 3 – Vista externa e interna do 
Panteão, Roma, Apolodoro de Damasco
58 História da Arquitetura
Arquitetura Paleocristã 
Quando Constantino (306-37 d.C.) transferiu a capital do Império 
Romano para Bizâncio (que passou a se chamar Constantinopla), 
o seu Edito de Tolerância (313 d.C.) garantiu liberdade às práticas 
religiosas (KOCH, 2008). Como a preferência foi pelo cristianis-
mo, esta se tornou a religião oficial do Estado, iniciando a fase 
arquitetônica do cristianismo primitivo, que se manteve até a 
coroação de Carlos Magno (800 d.C.) como imperador do Sacro 
Império Romano (CHING, 2010).
Com base no vocabulário da arquitetura Helenística e Roma-
na, os cristãos precisaram escolher quais formas seriam as mais 
adequadas à construção dos seus novos templos (ZEVI, 1996). 
Essa liberdade em relação às novas possibilidades conceptivas 
coincidiu com o auge do conceito técnico da arquitetura roma-
na. Neste contexto, os cristãos fundamentaram-se na herança de 
Roma, mas reelaboraram o seu repertório técnico clássico, com 
um espírito desprovido de preconceitos (PEREIRA, 2010).
Libertos do ideal contemplativo grego e da cenografia que 
imperava no interior dos ambientes romanos, os cristãos selecio-
naram o que julgavam primordial de ambas as tradições e os as-
sociaram na igreja cristã: de um lado, a escala humana empregada 
pelos gregos e, de outro, a consciência do espaço interior romano. 
Assim, a igreja surgiu inspirada na basílica — já que esta 
representava a experiência social da civilização anterior —, mas 
suas dimensões foram reduzidas, e a edificação se compôs em 
respeito à escala humana. Ao contrário do caráter estático da 
arquitetura romana, o novo projeto cristão estimulava o dina-
mismo do homem, construindo e orientando o espaço ao longo 
do seu caminhar. Por isso, tais edificações foram concebidas com 
predominância do eixo longitudinal (ZEVI, 1996).
Em um contexto histórico, a Arquitetura Paleocristã coin-
cidiu e se relacionou com a ascensão da arquitetura bizantina 
(CHING, 2010).
59UNIDADE II
Com a denominação de Arquitetura Medieval, 
caracteriza-se a arquitetura praticada na Idade 
Média europeia, compreendendo as edificações 
dos períodos bizantino, pré-românico, românico 
e gótico (CHING, 2010).
Idade Média é o período histórico da Europa, 
compreendido entre a Antiguidade clássica e 
a Renascença, geralmente, datada de 476 d.C., 
quando Rômulo Augústulo (último imperador 
do Império Romano do Ocidente) foi deposto, 
até cerca de 1.500. O período medieval engloba 
séculos bárbaros, cheios de invasões, lutas e dita-
duras. Seu período inicial é conhecido como Ida-
de das Trevas (aproximadamente 476 a 1.100).
(Bruno Zevi e Francis D. K. Ching)
Arquitetura 
Medieval
60 História da Arquitetura
Arquitetura Bizantina
Geralmente, a distinção entre os períodos pa-
leocristão e bizantino é realizada no reinado de 
Justiniano (527-565), o imperador instalado em 
Constantinopla que, entre seus feitos, finalizou 
as disputas entre as facções, reforçou a influência 
imperial em parte do norte da África e da Itália 
e começou um forte esquema de construção de 
igrejas. A mais famosa delas é a Santa Sofia (Figura 
4), uma das mais magníficas edificações do mun-
do (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).Em nível de identificação, as edificações cons-
truídas, efetiva ou tradicionalmente outorgadas à 
Constantinopla, são denominadas bizantinas. Uma 
característica primordial da Arquitetura Bizantina 
é o uso das cúpulas tanto em igrejas em forma de 
basílica como em igrejas com planta baixa centra-
lizada (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011). 
Outra característica marcante é o emprego de exu-
berantes afrescos, mosaicos coloridos e revesti-
mentos internos com mármore (CHING, 2010). 
Figura 4 – Basílica de Santa Sofia, Turquia (532-537) Isidoro de Mileto e Antêmio de Trales
61UNIDADE II
Arquitetura Românica
A Arquitetura Românica é um estilo que se desen-
volveu na Itália e na Europa Ocidental, no século 
IX, cuja duração estendeu-se até o início do pe-
ríodo Gótico, no século XII. Suas principais ca-
racterísticas são: construções pesadas e articuladas 
de alvenaria, aberturas estreitas, desenvolvimento 
da abóbada de nervuras e do pilar de abóbada, 
introdução de torres central e ocidental nas igrejas 
(CHING, 2010) e utilização da abóbada cilíndrica 
e do arco circular — referência da Roma Antiga, da 
qual provém o nome desse período (KOCH, 2008).
O desenvolvimento da Arquitetura Românica 
envolveu uma variedade de estilos regionais rela-
cionados entre si, os quais englobam a Arquitetura 
Carolíngea, Lombarda, Ottoniana e Anglo-saxô-
nica (CHING, 2010).
Neste período, a igreja continuava exercendo 
forte supremacia tanto na cidade como na rotina 
dos cidadãos. A vida espiritual era regida pela es-
colástica, o que possivelmente justifica a existência 
de ilustres personagens históricos nesse período, 
como São Francisco, Alberto Magno e São Tomás 
de Aquino (KOCH, 2008).
Escolástica: é um pensamento de cunho teológico-
-filosófico com orientação cristã, da Idade Medieval, 
que busca a conciliação entre fé e razão, baseando-
-se na tradição grega de Platão e Aristóteles.
(Dicionário Michaelis)
Neste contexto, a Arquitetura Gótica envolveu a 
concretização do desejo espiritual da Idade Média 
e representou a melhor concepção que o homem 
do período evidenciou a respeito de Deus, do 
mundo e de si próprio, expressando-se em estilo 
de cunho religioso (BRANDÃO, 2006).
Mais do que qualquer período precedente, 
o século XIII foi crucial para a história, simbo-
lizando o século “clássico” da Idade Média. Isso 
pode ser compreendido, inclusive, pela análise do 
edifício mais imponente do estilo Gótico, a cate-
dral. Concentrando as potencialidades espaciais 
dos estilos medievais anteriores, ela foi capaz de 
conciliar o eixo longitudinal do Paleocristão, a 
espiritualidade e o misticismo Bizantino com a 
verticalidade e a comunicação urbana revelados 
no estilo Românico. No estilo Gótico, a catedral 
ressaltava um espírito de verticalidade que pre-
tendia despertar no fiel um duplo sentimento de 
transcendência e proteção. Enquanto o Românico 
trazia essa verticalidade apenas nas torres isoladas, 
o Gótico elevava toda a sua igreja, por meio do seu 
Arquitetura Normanda é o nome dado à Arquite-
tura Românica, inserida na Inglaterra a partir da 
Normandia, antes da conquista normanda e que 
floresceu até a ascensão do período gótico (1200). 
Suas características envolvem edificações de gran-
des abadias beneditinas, a fachada de duas torres 
a complementar a torre central acima do cruza-
mento e a utilização de ornamentos geométricos.
Fonte: Ching (2010).
Arquitetura Gótica
Após o fim do Império, a França se impôs de for-
ma política e cultural à Europa (KOCH, 2008) e 
criou um estilo arquitetônico, no século XII, que 
perdurou na Europa Ocidental até o século XVI 
(CHING, 2010).
62 História da Arquitetura
padrão arquitetônico (BRANDÃO, 2006).
Em sua pedagogia, o papel estruturador da 
Igreja era exaltado pelos vitrais que circundavam a 
catedral, possibilitados graças ao novo sistema es-
trutural permitindo que o peso — antes descarre-
gado nas paredes — fosse transferido ao esqueleto 
de contrafortes. Deste modo, as paredes puderam 
ser manipuladas como painéis transparentes, que 
narravam os episódios religiosos, servindo como 
uma espécie de catequese aos fiéis. 
Neste sentido, a luz — sempre relacionada à 
origem divina das coisas — exerceu um efeito 
essencial na edificação, possibilitando que os 
desenhos da Sagrada Escritura (presentes nos 
vitrais) fossem claramente revelados. Benefica-
mente, esse sistema de fenestração colorida per-
mitiu que o interior da catedral fosse interligado 
ao exterior, para que a mensagem religiosa fosse 
amplamente propagada à comunidade (BRAN-
DÃO, 2006).
Além das catedrais, o Gótico também influen-
ciou a construção de castelos que se propagaram 
na era medieval (GLANCEY, 2001). Ao longo do 
período Gótico, o estilo assumiu marca própria 
em cada país que penetrou. Na França, as caracte-
rísticas principais foram as fachadas de duas tor-
res ornadas por rosáceas — uma espécie de janela 
circular decorada que possuía traçado radial —, o 
trifório e a estatuária. Na Alemanha, o cenário foi 
diferente: até o final do século XIII, construiu-se, 
basicamente, no estilo Românico, e a inserção do 
Gótico caracterizou-se por construções de torre 
central pontiaguda e coruchéu rendilhado. Na Es-
panha, algumas igrejas — em parte edificadas sobre 
os conceitos de mesquitas do estilo Mourisco — 
voltaram-se a estruturas demasiadamente amplas. 
No Gótico tardio, houve grande distinção entre 
a basílica, a igreja-salão e a igreja de nave única. 
Apenas a Itália impôs rejeição ao estilo Gótico, não 
o compreendendo em sua essência, possivelmente 
por causa da sua herança classicista (KOCH, 2008).
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O traçado urbano do 
período medieval
As pequenas cidades criadas a partir do século 
XI possuíam a Igreja Românica como ponto cen-
tral da área urbana. No século XIII, tais cidades 
já haviam se desenvolvido e conquistado certa 
autonomia, tendo como base a prática do comér-
cio. O ideal da época era que a ordenação urbana 
tivesse a catedral no centro e dela se irradiasse 
dois eixos perpendiculares (Norte-Sul e Leste-
-Oeste), simbolizando a cruz, que delimitavam 
a cidade em quatro quadrantes. Organizando 
deste modo, acreditava-se que a cidade reprodu-
zia a mesma ordem cósmica da imaginação me-
dieval, cujo universo era planejado em respeito 
aos quatro pontos cardeais. Além disso, conferia 
para Roma e para Jerusalém — símbolos e berços 
da cristandade —, um papel de duplo centro. A 
função essencial da catedral era, portanto, orga-
nizar o espaço urbano, simbolizando o caráter 
central que a Igreja transmitia como instituição 
governante das civilizações (BRANDÃO, 2006).
63UNIDADE II
No século XIV, surgiu, na Itália, o Renascimento, 
um período de transição entre o mundo medieval 
e o moderno. Ele envolveu um revivescimento 
humanístico da arte, das letras e da cultura clássi-
cas que durou até o século XVII (CHING, 2010).
Ele marcou a abertura de rotas comerciais e de 
bancos, além da absorção de conhecimentos novos 
ou redescobertos. A invenção da imprensa possibi-
litou a rápida disseminação dos novos conhecimen-
tos. Nesse momento, a população pôde ter acesso a 
livros e às informações que antes eram reservadas 
apenas ao clero. Isso representou um grande pro-
blema ao dogma católico, culminando na Reforma 
e na Igreja Protestante (GLANCEY, 2001).
Arquitetura Renascentista
O Renascimento representou para a arquitetura, as-
sim como para outras áreas, uma época de grande 
desenvolvimento tecnológico e científico (ADDIS, 
2009). Para a história da arquitetura, particular-
mente, representou um marco: pintores, cientistas e 
arquitetos começaram a se enxergar como medida 
de todas as coisas e tiveram consciência de que 
eles próprios — e não mais a figura de um Deus 
Arquitetura entre 
o Século XIV e XVIII
64 História da Arquitetura
onipotente — podiam dar forma às suas cidades 
e edificações. Esse ideal racionalista foi associado 
a umaredescoberta da arquitetura romana, um 
fascínio pelas leis da perspectiva (que acabavam de 
ser implantadas) e um anseio de recriar as glórias 
do mundo antigo (GLANCEY, 2001).
Embora o seu início seja atribuído à obra de 
Brunelleschi (cúpula da Catedral de Florença, 
entre 1420-1436), a Arquitetura Renascentista 
enraizou-se e se espalhou rapidamente pela Eu-
ropa com a publicação dos primeiros tratados 
arquitetônicos desde a Roma Antiga. O primeiro 
deles, De re aedificatoria, de Leon Battista Alberti 
(1452), adaptou os princípios da Roma imperial 
aos projetos da Florença do século XV e foi muito 
influente. Depois houve a primeira publicação de 
Vitrúvio (GLANCEY, 2001).
Períodos do Renascimento
O Renascimento denominado primitivo foi de-
senvolvido durante o século XV, caracterizado 
pelo advento da perspectiva e pela utilização cria-
tiva dos detalhes clássicos (CHING, 2010). Com 
o desenho, o arquiteto podia antever o resultado 
estético de sua criação, e isso possibilitava a re-
dução da sua permanência no canteiro de obras, 
que, até então, representava a aprendizagem do 
ofício arquitetônico, sendo sua verdadeira escola 
de formação (GRAEFF, 1995).
A Alta Renascença caracteriza o estilo da arte 
e arquitetura desenvolvida no final do século XV 
e princípio do XVI. No campo da arquitetura, esse 
período foi marcado pelo uso imitativo das ordens 
e arranjos do Classicismo, com grande respeito 
às formulações de normas compositivas ditadas 
pelos preceitos vitruvianos (CHING, 2010). Os 
arquitetos fizeram longos estudos sobre as ruínas 
romanas e também sobre os textos de Vitrúvio 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
O ideal de beleza do 
Renascimento
No segmento artístico, a tradição romana era o 
modelo que servia de estímulo para a “idade de 
ouro” com a qual os humanistas sonhavam e que 
colocava o homem em posição de destaque. Por 
isso, os artistas buscavam, na figura humana, as 
proporções ideais e, em oposição ao anonimato 
do período Gótico, assinavam, orgulhosamente, 
suas obras. A Renascença reuniu figuras ilustres 
mundialmente reconhecidas, como Leonardo da 
Vinci, Michelângelo e Bramante (KOCH, 2008).
Na arquitetura, a proporção era um ideal 
de beleza que influenciava o imaginário dos 
arquitetos renascentistas, por isso, eles almeja-
vam que suas edificações pertencessem a uma 
composição de ordem mais elevada. Nesta bus-
ca, retomaram o sistema matemático grego a 
respeito das proporções. Aplicando a teoria de 
Pitágoras em relação às razões matemáticas, 
eles desenvolveram uma progressão de razões 
que servia como base para as proporções da 
sua arquitetura. As séries dessas razões reve-
lavam-se não apenas no dimensionamento de 
um ambiente ou de uma fachada, mas também 
na sequência de espaços ou em todo o projeto. 
Andrea Palladio (1508-1580) foi um influen-
te arquiteto da Renascença italiana que, seguin-
do os passos de seus antecessores (como Alber-
ti), publicou Os quatro livros da Arquitetura 
(Veneza, 1570), no qual aborda possibilidades 
conceptivas de ambientes mais belos e propor-
cionais. Seus princípios eram embasados em 
uma dada relação entre largura/comprimento 
e altura do recinto (CHING, 2002).
Em relação aos edifícios eclesiásticos, a es-
sência artística se impôs às necessidades funcio-
nais dos rituais religiosos, já que era priorida-
de das obras renascentistas refletirem os ideais 
platônicos de beleza. Dessa forma, a dimensão 
65UNIDADE II
tecnológica foi aplicada no sentido de erigir 
as suntuosas cúpulas que marcaram presença 
significativa ao longo de todo o estilo (MA-
LARD, 2006).
Maneirismo
O maneirismo representa o estilo de transição 
da arquitetura europeia, no final do século XVI 
(alto Renascimento) e o Barroco, existindo essen-
cialmente na Itália (CHING, 2010). Sua principal 
característica é a transgressão dos princípios clás-
sicos de harmonia e proporcionalidade canônica, 
substituindo-os por efeitos dramáticos e fortes 
contrastes (COLIN, 2000).
Arquitetura Barroca 
Na reta final do Renascimento, a Igreja Católica 
ainda possuía muito poder secular, mas seus prin-
cípios morais haviam se deteriorado, em parte 
pela vida luxuosa que seus representantes manti-
nham, tratando os recursos provenientes dos fiéis 
como verba pessoal. Inevitavelmente, a corrupção 
instaurada resultou em pedidos de uma reforma 
religiosa — alguns ainda no século XIII. Houve, 
então, o movimento conhecido como Reforma 
Protestante, sob influência de Lutero (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Por conta disso, no século XVI, a Igreja Cató-
lica juntou seu vigor e iniciou os movimentos de 
uma Contra-Reforma, a partir da Itália (KOCH, 
2008). Esse programa consistia em empregar 
uma nova roupagem artística (principalmente 
da expressão arquitetônica) ao interior das igre-
jas que representasse o poder católico, com a 
finalidade de atrair novamente a população aos 
seus dogmas (FAZIO; MOFFETT; WODEHOU-
SE, 2011).
Esse estilo ficou conhecido pelo nome pe-
jorativo de Barroco (KOCH, 2008). Seu início 
foi na Itália (início do século XVII), mas, pre-
dominantemente, atuou, de forma variada, na 
Europa e no Novo Mundo, por cerca de 150 anos 
(CHING, 2010).
No geral, a Arquitetura Barroca é caracterizada, 
essencialmente, pelo uso livre e escultural tanto das 
ordens como dos ornamentos clássicos (CHING, 
2010), além da complexidade e do drama espa-
ciais provenientes de fontes ocultas de luz cujos 
efeitos eram conseguidos por meio de um traba-
lho dinâmico de formas côncavas e convexas. No 
campo espacial, a preferência é por espaços axiais 
e centralizados, representados, essencialmente, por 
elementos elípticos ou ovais. O barroco também 
se distingue pela combinação criativa entre pin-
tura, escultura e arquitetura para criar ilusões e 
dissolver fronteiras físicas, almejando um resulta-
do emocional que apelasse aos sentidos humanos 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
No Barroco, a dimensão utilitária foi subesti-
mada, pois a primeira função dos palácios e igrejas 
era a essência estética — para reafirmar a glória 
divina, por meio do Papa, e a honra humana, por 
meio do soberano absoluto. Embora o progresso 
científico do período fosse significativo, ele não 
influenciou tal tendência, que estava mais inte-
ressada na propaganda da supremacia católica, 
à medida que anunciava a “aparência” do poder 
(MALARD, 2006).
66 História da Arquitetura
Abrangência do século XVIII 
na expressão artística
No século XVIII, os avanços arquitetônicos foram complexos e 
incluíram elementos e temas divergentes, alguns caracterizando 
novas descobertas, e outros, revivendo o passado (FAZIO; MOF-
FETT; WODEHOUSE, 2011).
Durante o Barroco tardio, o poder monárquico de Luís XV e 
Luís XVI esteve bem enfraquecido e, em igual medida, o glamour 
do Barroco dissipou-se tanto na França como nas cortes e igrejas 
de principados europeus, na esmerada graça do Rococó (KOCH, 
2008). O Rococó é uma manifestação artística, correspondente ao 
florescimento tardio do Barroco, que se originou na França, por 
volta de 1720 (CHING, 2010). Essencialmente, expressa-se por 
uma peculiar ornamentação que associa delicadeza e elegância, 
normalmente, sendo assimétrica e abstrata (ALBERNAZ; LIMA, 
1998a). Também apresenta exuberantes formas curvilíneas e de-
senhos bem elaborados, com motivos de conchas e folhagem (de 
onde decorre a sua denominação), que objetivam um efeito global 
delicado (CHING, 2010).
O movimento racionalista reacionário ao Barroco foi o Iluminis-
mo, que proporcionou grandes avanços em várias áreas de atuação 
(KOCH, 2008). Nele, cientistas e matemáticos produziram as bases 
para as conquistas modernas em seus segmentos, e filósofos apre-
sentaram formas racionais de governo (postas em prática após as 
Revoluções Norte-Americana e Francesa). Os historiadores fizeram 
a primeira cronologia escrita de eventos mundiais, o que ajudou 
na compreensão das conquistas arquitetônicas de diversas civili-
zações ocidentais, sobretudo, da Grécia e Roma antigas(FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
 A atitude intelectual e um tanto objetiva do Iluminismo encontrou 
correspondência — em nível artístico — no Neoclassicismo (KOCH, 
2008). Esse estilo é uma espécie de Classicismo (principalmente de 
caráter arquitetônico) que atuou na Europa, na América e suas várias 
colônias europeias, no final do século XVIII (CHING, 2010).
O Neoclássico simboliza uma reação e uma relativa simplicidade 
aos excessos formais e decorativos do Barroco e Rococó e corres-
ponde a um revivescimento de formas e composições arquitetônicas 
da Antiguidade (ALBERNAZ; LIMA, 1998b). Esse retorno ao Clás-
sico foi encarado como uma forma de estudo que utilizou método 
científico na investigação, propiciando às regras aproximadas da 
67UNIDADE II
tradição uma transformação em referências precisas (BENEVOLO, 
2011). Assim, houve um estudo cauteloso dos princípios de propor-
ção e releitura das ordens clássicas (ALBERNAZ; LIMA, 1998b).
Na França, o Neoclassicismo caracterizou-se, sobretudo, pela 
utilização de formas geométricas primárias (como o cubo, a esfera e 
a pirâmide). Os arquitetos iluministas interessaram por essas figuras, 
julgando-as adequadas à expressão arquitetônica, a tal ponto de 
proporem edificações inteiras na predominância geométrica desses 
volumes regulares (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Os historiadores, frequentemente, classificam a história da civiliza-
ção ocidental em três períodos definidos: Antiguidade, Idade Média 
e Idade Moderna. Nesta acepção, o Renascimento representa o 
início da Era Moderna. Ainda que essa demarcação seja válida 
em termos abrangentes, foi o Iluminismo — com sua ênfase no 
empirismo científico, a crescente secularização, o início do pen-
samento democrático e as inovações que a Revolução Industrial 
proporcionou — que contribuiu, efetivamente, para a aurora do 
Modernismo.
Fonte: adaptado de Fazio, Moffett e Wodehouse (2011).
O Neopalladianismo foi uma vertente do estilo Neoclássico, sur-
gido na Inglaterra, no início do século XVIII. Pelo seu período de 
atuação, antecipou o Iluminismo e o próprio Neoclassicismo. O 
movimento não buscou inspiração direta na Grécia ou Roma an-
tiga, mas baseou-se na interpretação artística do arquiteto renas-
centista Andrea Palladio.
Fonte: adaptado de Fazio, Moffett e Wodehouse (2011).
68 História da Arquitetura
Revolução Industrial: 
qualificação e avanços 
na construção civil
Várias áreas do conhecimento foram beneficia-
das pelas inovações desenvolvidas na Revolução 
Industrial, na França, em 1789. Entre os avanços 
no campo da construção, destacam-se os novos 
métodos para a manufatura dos materiais cons-
trutivos, além dos progressos científicos que am-
pliaram a compreensão das premissas e necessida-
des do projeto estrutural. Isso possibilitou prever 
o comportamento dos elementos estruturais sob 
carregamento, previsão que antes era realizada de 
forma empírica, com base em situações passadas 
que foram bem sucedidas (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011).
A geometria descritiva foi outra invenção 
significativa, propiciada por Gaspard Monge, 
que generalizou os métodos inseridos pelos 
tratadistas do Renascimento, dando uma for-
ma mais precisa à abrangência dos sistemas de 
representação. Desta forma, os projetistas pos-
suíam um procedimento universal e unívoco 
para representar um objeto tridimensional sobre 
a superfície do papel (BENEVOLO, 2011). Isso 
libertou ainda mais o arquiteto da necessidade 
de visitas regulares ao canteiro de obras. A triste 
consequência foi a distância cada vez mais acen-
tuada entre a concepção arquitetônica e a prática 
construtiva. Desde a Idade Média, o arquiteto 
(que antes era apto a projetar todas as coisas) 
estava sendo liberado, gradualmente, de certas 
responsabilidades projetivas. Em um primeiro 
momento, algumas de suas atribuições foram 
transferidas à engenharia mecânica e militar. 
Depois, a engenharia civil foi beneficiada pelo 
crescente conhecimento científico a respeito dos 
materiais construtivos, o qual era transmitido 
em escolas fora das academias de arquitetura. 
Cada vez mais, os engenheiros civis ficavam en-
carregados das obras utilitárias, como pontes, 
estradas, faróis, canais e galpões. Aos arquitetos, 
eram reservados os trabalhos em que a dimen-
são estética e o caráter simbólico da obra eram 
mais importantes que o pragmatismo (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Em termos acadêmicos, a França despontava, 
sendo o primeiro país europeu a criar escolas 
de arquitetura, que possibilitavam ensino or-
ganizado e fundamentado em uma codificação 
teórica da atividade arquitetônica. Blondel foi 
um dos mais influentes teóricos-professores 
que atuou na França (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011).
Com o passar do tempo, o sistema francês 
evoluiu e se transformou na École dês Beaux-
Arts, uma respeitada escola de arquitetura. Sob 
suas responsabilidades, os alunos eram orienta-
dos por um imponente quadro de professores e 
seguiam trabalhando em ateliês de projeto, nos 
quais desenvolviam um projeto construtivo ao 
longo de meses. Basicamente, o foco didático não 
era defender um estilo arquitetônico específico, 
mas ressaltar a adequação do processo conceptivo 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Os métodos utilizados na École, entretanto, 
passaram a conflitar com as inovações tecnológi-
cas trazidas pela Revolução Industrial e a urgente 
necessidade de novos tipos de edificações que o 
momento instigava (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011). 
69UNIDADE II
O ecletismo é uma tendência da arquitetura e das 
artes decorativas que visa mesclar diversos estilos 
históricos, almejando combinar as virtudes de 
diferentes fontes inspiradoras, épocas ou regiões 
(CHING, 2010). O ecletismo arquitetônico surgiu 
na Europa, no final do século XVIII, e predo-
minou até o início do século XX (ALBERNAZ; 
LIMA, 1998a). 
Para ser eclética, uma edificação deve em-
pregar, simultaneamente, elementos construti-
vos oriundos de dois ou mais estilos históricos, 
visando, principalmente, obter efeitos artísticos 
(ALBERNAZ; LIMA, 1998a). A eleição de de-
terminado estilo deve considerar vários parâme-
tros — como peculiaridades do terreno, cultura 
ou tradições locais — julgando qual movimen-
to arquitetônico é mais apropriado à situação 
(CHING, 2010).
No geral, o ecletismo expressa-se por meio 
de modelos classicistas, historicistas, de con-
cepções baseadas em tendências de renovação 
artística ou de características regionais (AL-
BERNAZ; LIMA, 1998a).
Arquitetura 
Eclética
70 História da Arquitetura
Arquitetura Romântica
Enquanto os arquitetos neoclássicos e os estudiosos da Antiguidade 
reavaliavam, intelectualmente, o passado (por meio da arqueologia e 
erudição), uma orientação paralela e, um tanto sobreposta, começou 
a despontar no campo artístico. Sua origem remete ao movimento 
paisagista inglês que seguiu os neopalladianos, durante a primeira 
metade do século XVIII. Ele foi melhor elaborado e se voltou à es-
fera do imaginário e da emoção, transformando-se no Romantismo 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Com surgimento na Inglaterra, Alemanha e Suíça, no final do 
século XVIII, o Romantismo representou uma reação à regula-
ridade expressa no Neoclassicismo (KOCH, 2008). Nesta época, 
muitos consideravam o estilo Neoclássico extremamente austero, 
previsível e desprovido de emoção, afirmando que a Revolução 
Industrial só havia contribuído para reforçar esse caráter de bru-
talidade.
Neste cenário, o Romantismo floresceu no campo das artes 
como uma forma de alívio visual e emocional (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011). Imprimia à pintura, música e poesia novas 
possibilidades estilísticas, partindo de uma concepção que envolvia 
a natureza e a história. No segmento da arquitetura, não originou 
um estilo propriamente novo, mas, ao contrário, ressaltou as formas 
arquitetônicas de correntes anteriores. Em uma gama de manipula-
ção, extraía elementos de certas construções e os reposicionava em 
novos edifícios, oracomo um estilo “puro”, ora como uma mescla 
eclética de estilos (KOCH, 2008). Além disso, os românticos adora-
vam a assimetria e a irregularidade formal, fruto de suas convicções 
pitorescas (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Embora pareça contraditório em relação à ideologia neoclássica, 
Fazio, Moffett e Wodehouse (2011) ressaltam que o Romantismo 
pode ser considerado um movimento complementar ao Neoclas-
sicismo, inclusive, pelo fato de vários neoclássicos convictos terem 
desenvolvido obras de essência efetivamente romântica.
71UNIDADE II
Historicismo
A arquitetura desenvolvida no século XIX, possivelmente, foi a 
mais diversificada até então. A ideologia libertadora do Neoclas-
sicismo, aliada ao Movimento Romântico, despertou a possibi-
lidade de uso de vários estilos históricos (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011).
Nesta abrangência, o Historicismo surgiu como o revivescimento 
de manifestações históricas da arquitetura na Europa, sobretudo, 
no século XIX. Originou-se da análise de estilos precedentes que 
proporcionavam múltiplas possibilidades projetivas, por meio do 
estudo de suas regras e da relativa imitação de seus elementos or-
namentais. Vários estilos — como o gótico, românico, renascentista, 
egípcio entre outros — foram reinterpretados e serviram como base 
conceptiva, geralmente, sendo escolhidos de acordo com a tipologia 
da edificação (ALBERNAZ; LIMA, 1998a).
Muitas vezes, os estilos arquitetônicos eram eleitos em função de 
associações relacionadas ao tema do projeto. A arquitetura egípcia, 
por exemplo, relacionava-se às edificações destinadas à medicina — 
por se acreditar que ela surgiu no Vale do Rio Nilo — e à morte, re-
metendo ao estilo arquitetônico que fez da esperança na vida eterna 
seu ideal construtivo (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Os avanços dos materiais e das técnicas construtivas também 
representaram um estímulo para que arquitetos e engenheiros de-
frontassem problemas construtivos de modo inovador, cooperando 
ainda mais para a diversidade arquitetônica apresentada no período. 
Se analisarmos, por exemplo, as obras do Reino Unido e dos Estados 
Unidos, ditas “vitorianas”, acharemos pouca semelhança entre elas, a 
não ser o fato de terem sido edificadas durante o longo reinado da Ra-
inha Vitória (1837-1901) (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Entre os estilos de caráter historicista e os avanços construtivos, 
surgiram novas tendência de projeto que influenciaram significa-
tivamente a arquitetura do século XX (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011).
72 História da Arquitetura
Arquitetura Neogótica
O Neogótico é um movimento artístico que flo-
resceu, principalmente, no século XIX, em países, 
como a França, Alemanha, Inglaterra e, em menor 
abrangência, nos Estados Unidos. Ele visa revi-
ver o espírito e as formas da arquitetura Gótica 
(CHING, 2010), e seu êxito coincidiu com um 
período marcado por reformas sociais e urbanís-
ticas (BENEVOLO, 2011). 
Basicamente, o revivescimento gótico contra-
pôs-se ao movimento neoclássico, não o substi-
tuindo, mas coexistindo ao seu lado, ambos como 
hipóteses parciais (BENEVOLO, 2011).
Reflexo dos Progressos 
Tecnológicos em meados 
e fim do século XIX
Enquanto o mundo — impulsionado pelos avan-
ços promovidos por vários eventos (Revolução 
Industrial, Iluminismo etc.) — se transformava 
técnica, social e politicamente, a arquitetura ain-
da via-se enraizada às formas e procedimentos 
antigos (COLIN, 2000).
A rejeição pelas formas arquitetônicas que vi-
goravam no século XIX foi crucial para a busca 
de novas possibilidades que pudessem ser expres-
sivas e caracterizassem um novo estilo artístico 
(TIETZ, 1998).
Movimento “Arts-and-Crafts”
O movimento Arts-and-Crafts surgiu na Ingla-
terra, em meados do século XIX, em uma época 
assinalada pela crescente industrialização, cren-
ça ilimitada no progresso e expansão urbana 
(TIETZ, 1998).
Influenciado, sobretudo, por William Morris, 
o movimento defendia uma retomada às tradi-
ções das artes e dos ofícios de caráter medie-
val. Desejava modelar o ambiente que servia 
às pessoas cotidianamente com produtos de 
qualidade, proveniente de manufatura artesa-
nal, para que a produção em massa não fosse 
predominantes e destruísse a estética dos pro-
dutos (TIETZ, 1998).
Art-Nouveau
Já que a história clássica não oferecia um estilo 
artístico que fosse apropriado à expressão da nova 
era, a inspiração de um novo movimento foi bus-
car referências na natureza. Para um repertório 
arquitetônico, as formas vegetais foram transpos-
tas para os materiais construtivos que estavam 
sendo desenvolvidos, formando uma linguagem 
delicadamente estilizada. Foi Victor Horta que 
propriamente iniciou o novo estilo denominado 
Art-Nouveau, em Bruxelas (1893), com a obra 
hoje conhecida como Hotel Tassel. Ele foi um 
grande expoente do movimento (TIETZ, 2008).
O Art-Nouveau representou a primeira reação 
internacional contra o historicismo então vigente, 
no entanto, não teve muitas obras inteiramente 
edificadas em seus princípios. Suas principais ca-
racterísticas incluem: emprego de linhas suaves e 
ondulantes; predomínio de hastes de plantas na de-
coração, em vez de flores; continuidade dos espaços 
internos (ALBERNAZ; LIMA, 1998a) e acentuada 
ornamentação no edifício — da volumetria externa 
ao projeto de interiores (KOCH, 1998). 
Esse estilo também possui denominações dis-
tintas em vários países em que se instalou: Stile 
Liberty (Itália); Sezession (Austrália); Jugendstil 
(Alemanha) e Modernismo (Espanha – Catalão) 
(CHING, 2010).
73UNIDADE II
Em Barcelona, Gaudí foi o representante prin-
cipal da vertente espanhola. Sem grande preocu-
pação à dimensão utilitária, ele desenvolveu sua 
arquitetura como uma expressão formal suntuosa, 
de concepção particular, com inclusão de elemen-
tos góticos e mouriscos. Suas principais obras são 
a Casa Batló, Casa Milá e a Catedral da Sagrada 
Família (1882) (TIETZ, 1998).
Exposições Universais
Na arquitetura que era erigida por materiais con-
vencionais há milhares de anos (como a madeira, 
o tijolo e a pedra), foram acrescentados, ao longo 
do século XIX, outros materiais construtivos de 
recente desenvolvimento, como o ferro, o aço e o 
vidro. No entanto, questões culturais enraizadas 
na sociedade da época, possivelmente, fizeram 
que tais materiais não fossem empregados de 
forma tão visível no cotidiano das edificações 
(TIETZ, 1998).
Em alternativa, os progressos que a engenharia 
atingiu na segunda metade do século XIX, pude-
ram ser acompanhados por meio das Exposições 
Universais, a partir de 1851. Tais exposições es-
tabeleciam uma relação direta entre produtores, 
comerciantes e consumidores, sendo uma im-
portante ferramenta de visibilidade dos produ-
tos industriais, depois que as corporações foram 
extintas (BENEVOLO, 2011). Destas mostras, 
podemos destacar duas realizações que ficaram 
bem conhecidas: o Palácio de Cristal e a Torre 
Eiffel (BENEVOLO, 2011).
O Palácio de Cristal foi erigido em Londres, 
por Joseph Paxton, no âmbito da primeira exposi-
ção mundial. Ele serviu como semente inovadora 
frente aos estilos dominantes, sendo constituído 
apenas por uma estrutura em ferro e revestimen-
to de placas de vidro (TIETZ, 1998). O sucesso 
da construção, bem como os elogios recebidos, 
contribuíram para que a sociedade começasse a 
aceitar melhor as edificações que estavam sendo 
erigidas com os novos materiais (FAZIO; MOF-
FETT; WODEHOUSE, 2011).
Por sua vez, a Torre Eiffel, construída por Gus-
tave Eiffel e Maurice Koechlin para a Exposição 
Internacional de Paris, em 1889, atingiu o apogeu 
da arquitetura do ferro, tendo se tornado um mar-
co arquitetônico da cidade de Paris, embora, no 
início, tenha sofrido duras críticas (TIETZ, 1998).
Caracterização Eclética do 
início do século XX
Embora o repertório de soluções ecléticas se mos-
trasse inadequado para os primórdios do século 
XX (BENEVOLO, 2011), as cidades ainda eram 
constituídas por uma grande mescla de estilos, na 
qualas edificações associavam formas de várias 
procedências em uma desordenada roupagem 
arquitetônica (TIETZ, 1998). As novas tendên-
cias eram expostas em intervalos de tempo cada 
vez menores e se desgastavam, igualmente, com a 
mesma velocidade (BENEVOLO, 2011).
Por volta de 1910, uma das vertentes arquitetô-
nicas mais influentes ainda era o neoclassicismo 
monumental, com suas formas rigorosas e seu 
efeito grandioso, constituindo um contraponto às 
movimentadas formas idealizadas pelo Art-Nou-
veau (TIETZ, 1998).
Percebeu-se, assim, que o início do século XX 
precisava de um estilo arquitetônico que realmen-
te correspondesse à era que abrangia, caracteri-
zando uma tendência que pudesse indicar um 
caminho a ser seguido por um período maior de 
tempo. Foi nesse cenário que os primórdios do 
movimento moderno começaram a se instaurar 
(TIETZ, 1998).
74 História da Arquitetura
O reencontro do objeto arquitetônico com o ho-
mem da nova era ocorreu no Movimento Moder-
no, no qual se gerou uma nova postura, visando 
reunificar em um discurso totalizador a arte, a 
funcionalidade e a técnica, ou seja, o fruir, o usu-
fruir e o construir, criando a influente narrativa 
da arquitetura no século XX (MALARD, 2006).
Efetivamente, a definição de vigência do Movi-
mento Moderno é suscetível de questionamento, 
em função de como cada indivíduo fixa o período 
em que aconteceram determinadas ocorrências, 
considerando-as como ainda ativas no contexto 
em que se trabalha.
Fonte: adaptado de Gregotti (2010).
Assim como qualquer transformação histórica re-
levante, o Modernismo também é construído por 
várias contribuições individuais e coletivas, sendo 
difícil atribuir-lhe um único local de origem ou 
ambiente cultural (BENEVOLO, 2011). No entan-
to, podemos perceber que sua atuação representa 
Arquitetura 
Moderna
75UNIDADE II
uma deliberada ruptura filosófica e prática com o 
passado — tanto no campo das artes e arquitetura 
como no segmento da literatura (CHING, 2010).
Deste modo, o Movimento Moderno possui 
expressão em qualquer movimento surgido ao 
longo do século XX, que, por meio de seus prin-
cípios, caracteriza um estilo de caráter inovador 
(CHING, 2010).
Hilberseimer (1927 apud BENEVOLO, 2011, 
p. 466) possui uma caracterização muito abran-
gente da arquitetura modernista:
 “Os pressupostos e os fundamentos da nova arquitetura são de natureza diversa. As exi-gências utilitárias definem o caráter fun-cional do edifício. Os materiais e a estática 
são os meios de sua construção. Por meio 
da técnica de construção, os caracteres de 
distribuição, os fatos científicos e socioló-
gicos exercem uma influência considerável. 
Acima de tudo, entretanto, domina a vonta-
de criadora do arquiteto. Ele define o peso 
recíproco dos elementos singulares e realiza, 
através de sua justaposição, a unidade for-
mal do edifício. O procedimento pelo qual 
a forma é realizada determina o caráter da 
nova arquitetura. Esta não se resolve em um 
decorativismo exterior, mas é expressão da 
compenetração vital de todos os elementos. 
O fator estético, assim, não é mais dominan-
te, um fim em si mesmo, como a arquitetura 
das fachadas que ignora o organismo arqui-
tetônico, mas é como os outros elementos, 
ordenados unitariamente dentro do todo e 
conserva, em relação a essa totalidade, seu 
valor e sua importância. A superestimação 
de um elemento sempre produz perturba-
ções. Por isso a nova arquitetura pesquisa o 
equilíbrio de todos os elementos, a harmo-
nia. Esta, contudo, não é uma coisa externa, 
esquemática; pelo contrário, é diversa para 
cada nova tarefa. Não comporta nenhum 
esquema estilístico predeterminado, mas 
é a expressão da compenetração mútua de 
todos os elementos, sob o domínio de uma 
vontade formadora. A nova arquitetura, por 
conseguinte, não coloca problemas estilísti-
cos, mas problemas de construção.
Assim, torna-se compreensível até mesmo 
a surpreendente concordância da aparência 
formal na nova arquitetura internacional. 
De fato, não se trata de uma aspiração for-
mal que está em moda, como frequente-
mente se diz, mas da expressão elementar de 
uma nova concepção arquitetônica. Ainda 
que frequentemente diferenciada de acordo 
com as particularidades locais e nacionais e 
com a personalidade dos projetistas, em seu 
conjunto é, todavia, o produto de pressupos-
tos constantes; daí a unidade dos resultados 
formais. Essa concordância ideal ultrapassa 
todos os confins.
Filosofias projetivas do 
Movimento Moderno
A arquitetura de essência funcional está estreita-
mente interligada à racional (BENEVOLO, 2011) 
e ambas caracterizam a base primordial do Mo-
vimento Moderno, sendo largamente utilizadas 
por arquitetos de todo o mundo.
Entre as principais características do Mo-
dernismo encontra-se a insistente tentativa de 
eliminar as formas construtivas e decorações 
tradicionais e históricas das edificações. O em-
prego de novos materiais de construção (como 
o concreto armado, aço e vidro) possibilitou que 
os edifícios tivessem uma expressão artística mais 
coerente com o espírito da época, em oposição 
às construções dominadas pelos ornamentos 
historicistas. Deste modo, o movimento seguiu 
76 História da Arquitetura
produzindo uma arquitetura com formas geomé-
tricas, erigidas, basicamente, em concreto armado 
e delimitadas por coberturas planas (no lugar dos 
clássicos frontões). As fachadas não possuem ne-
nhum ornamento e são constituídas por um jogo 
de volumes regulares de cor branca ou revestidas 
por grandes áreas envidraçadas (TIETZ, 1998).
Alguns arquitetos, no entanto, seguiram outra 
vertente do Modernismo e caracterizam suas con-
cepções pela arquitetura orgânica, que, segundo 
Montaner (2002), busca, essencialmente, imitar a 
capacidade de adaptação e desenvolvimento das 
formas encontradas na natureza.
Independentemente da vertente seguida, o 
Movimento Moderno — na ânsia de conduzir a 
arquitetura para o campo que lhe é próprio — ba-
niu a ornamentação clássica dos edifícios, acon-
selhando os arquitetos de que os valores arquite-
tônicos legítimos são os de caráter volumétrico e 
espacial. Deste modo, a arquitetura racionalista 
voltou-se para os valores volumétricos, enquanto 
o movimento orgânico apegou-se nos espaciais 
(ZEVI, 1996).
Funcionalismo
O funcionalismo representa uma influente ten-
dência para arquitetos e projetistas modernos, 
que foi derivado de movimentos europeus an-
teriores, tendo início nos primórdios do século 
XX. Ele reúne concepções projetivas de edifícios, 
mobiliário ou elementos similares que atendam 
diretamente às necessidades funcionais do ho-
mem, com emprego de materiais construtivos e 
utilizações, claramente expressos na forma arqui-
tetônica (CHING, 2010).
A ideologia do funcionalismo transcorre da 
tese do importante arquiteto modernista Louis 
Sullivan de que a “forma segue a função,” e esse 
lema perdurou até o princípio da arquitetura con-
temporânea (TIETZ, 1998).
Sua dimensão estética procede, essencial-
mente, das proporções e do acabamento das 
superfícies, em detrimento ou por meio da su-
bordinação dos efeitos estritamente decorativos 
(CHING, 2010).
Racionalismo
O racionalismo corresponde a uma prática pro-
jetiva que conduz a uma arquitetura expres-
siva de sua funcionalidade, sendo dominada 
pelo uso de formas geométricas e regularidade 
no conjunto de seus elementos (ALBERNAZ; 
LIMA, 1998b). Geralmente, manifesta-se pelo 
uso de sistemas matemáticos, de acordo com 
eixos cartesianos ou malhas ortogonais (CO-
LIN, 2000).
Foi introduzido, no início do século XX, na 
Europa, opondo-se à ideologia do historicismo. 
Entre seus nomes influentes, encontram-se La-
brouste, Durand, Choisy e Viollet-le-Duc (COLIN, 
2000), além de Walter Gropius e Le Corbusier, dois 
de seus principais propagadores (ALBERNAZ; 
LIMA, 1998b).
77UNIDADE II
Arquitetura Orgânica
O organicismo é uma tendência arquitetônica do movimento mo-
derno que tomou forma na Europa e Estados Unidos, no início do 
século XX. Elese contrapõe à arquitetura baseada na razão abstrata 
e na geometria (ALBERNAZ; LIMA, 1998b) e, por isso, se apresenta 
como um método subjetivo de composição arquitetônica (CO-
LIN, 2000) que se inspira, metaforicamente, nas formas da natureza 
para propor projetos que sejam adaptados ao entorno circundante 
(MONTANER, 2009).
Segundo essa prática, a forma do edifício, geralmente, apresenta 
formato irregular e não é considerada um pressuposto, mas surge 
como consequência do ajuste dos elementos espaciais e volumé-
tricos, que se harmonizam na inserção ao terreno (COLIN, 2000).
A filosofia projetiva considera orgânicas as obras produzidas 
por arquitetos, como Antoni Gaudí, Josep Maria Jujol e Frank Lloyd 
Wright — seu maior propagador (MONTANER, 2009).
Figura 5 – Frederick C. Robie House, USA (1908-09), F. L. Wright
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)1. 
78 História da Arquitetura
Frank Lloyd Wright
Frank Lloyd Wright (1869-1959) foi, simulta-
neamente, um precursor, protagonista, seguidor 
e executor da evolução da arquitetura modernista 
do século XX, trilhando, essencialmente pelo con-
ceito da arquitetura orgânica, do qual foi o grande 
expoente (TIETZ, 1998).
Por meio de suas obras e escritos, Wright es-
tabeleceu grande sintonia entre o universo da 
“máquina” e o da natureza. Sua obra expressou-se 
como uma crítica à obsolescência da arquitetura 
e da cidade convencionais que ainda se faziam 
presentes na sociedade da época. A arquitetura foi 
formulada com formas, essencialmente, horizon-
tais e serenas, que se harmonizavam ao perfil do 
terreno, a exemplo da série de casas de pradaria 
(Figura 5) (MONTANER, 2002).
Wright marcou a arquitetura americana e eu-
ropeia, influenciando inúmeros arquitetos jovens 
durante a sua longa atuação. Ele concebeu mais de 
quatrocentos projetos e obras, muitos dos quais 
alçaram à categoria de ícones mundiais, como 
a Casa da Cascata, na Pensilvânia (1936-1939), 
o edifício fabril da Johnson Wax Company, em 
Wisconsin (1936-1939) e o Museu Guggenheim, 
em Nova Iorque, finalizado em 1959, após sua 
morte (TIETZ, 1998).
Tipologia das edificações no 
início do século XX
O século XX abrangeu várias tipologias arquite-
tônicas, já que a sociedade encontrava-se em um 
período de expansão em diversos segmentos — 
do caráter intelectual ao industrial. Dentre tais 
edificações, ilustraremos três tipos que se desta-
caram neste período: o primeiro relaciona-se à 
simbologia do poder, transmitida pelas empresas 
capitalistas — os arranha-céus americanos —; o 
segundo caracteriza uma resposta a um problema 
de utilidade pública — a demanda por habitação 
—; e o último, um tributo aos mortos da 1ª Guerra 
Mundial (TIETZ, 1998).
Os primeiros arranha-céus 
americanos
No final do século XIX, toda uma variedade de 
inovações técnicas — incluindo elementos estru-
turais produzidos em série, técnicas de proteção 
contra incêndio e sistema de travamento lateral 
contra o vento — criaram as condições apropria-
das para que uma nova tipologia arquitetônica 
fosse produzida nos Estados Unidos — a cons-
trução de edifícios de vários pavimentos, denomi-
nados arranha-céus. Tais edifícios representaram 
uma resposta aos preços dos terrenos que estavam 
em ascensão na América e ao propósito das em-
presas de permanecerem nas proximidades dos 
centros comerciais que já estavam estabelecidos 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Como a sociedade americana é orientada 
para o consumo capitalista, os arranha-céus não 
constituíam apenas um sinal de progresso técnico 
e social, mas serviram, com o passar do tempo, 
como importantes símbolos de status e suporte 
publicitário para as empresas (TIETZ, 1998).
Além de Nova Iorque, Chicago também foi 
um grande centro onde esta nova tipologia de-
senvolveu-se. Em virtude do grande incêndio que 
arrasou boa parte da cidade, em 1871, Chicago 
precisou ser reconstruída, aproveitando as cir-
cunstâncias para ressurgir de forma nova e mo-
derna, na qual os arranha-céus compuseram-se 
como relevantes elementos da paisagem urbana. 
Louis Sullivan tornou-se o protagonista da cul-
tura dos arranha-céus, bem como da Escola de 
Chicago (TIETZ, 1998).
79UNIDADE II
Embora Sullivan tenha formulado um dos mo-
tivos imprescindíveis da arquitetura moderna 
— a estruturação quadriculada das fachadas dos 
arranha-céus — muitos arquitetos americanos 
continuaram a revestir seus edifícios em altura 
(tão inovadores em relação à técnica construti-
va) com fachadas historicistas, misturando os ele-
mentos do Art-Nouveau, com outros neoclássicos, 
neorromânicos e, sobretudo, com uma linguagem 
formal neogótica. Isso porque grande parte dos 
influentes arquitetos americanos não se interes-
sava plenamente pelos debates reformistas da 
arquitetura que aconteciam na Europa — por os 
considerarem de cunho intelectual. Assim, entre 
1900 e 1925, a arquitetura americana foi desenvol-
vida, salvo raras exceções, conforme sua própria 
essência. Deste modo, em vez de referenciarem-se 
no Movimento Moderno europeu, os arranha-
-céus americanos eram caracterizados por uma 
arquitetura eclética, que perdurou por vários anos. 
Nesse período, a arquitetura dos arranha-céus foi 
dominada por Raymond Hood, que só no final 
dos anos 20 despediu-se da linguagem formal 
neogótica para incorporar o estilo arquitetôni-
co europeu. Nessa altura, dois jovens arquitetos 
imigrantes austríacos — Rudolph Schindler e 
Richard Neutra — foram responsáveis pelo len-
to estabelecimento do Modernismo na América 
do Norte. Schindler não preferiu a tipologia dos 
arranha-céus e, influenciado pelas casas de cam-
po de Frank Lloyd Wright, teve uma arquitetura 
assinalada por experiências de novos materiais e 
novas formas. Em suma, ambos os arquitetos con-
seguiram abrir a arquitetura americana à evolução 
europeia modernista (TIETZ, 1998).
Arquitetura habitacional
A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) findou 
no século XIX, que surgiu sob influência dos 
avanços promovidos pela Revolução Industrial. 
Essa guerra foi um acontecimento que assinalou 
toda uma época, promovendo uma insegurança 
política e econômica em vários países europeus 
(TIETZ, 1998).
Esse cenário agravou a problemática da crise 
habitacional, do desemprego, da fome e da ineren-
te miséria social que atingia os países europeus e 
que, principalmente neste momento, precisava de 
solução emergencial (TIETZ, 1998).
A deficiência de moradia foi decorrente de 
vários aspectos. Inicialmente, o século XIX pre-
senciou um êxodo rural que resultou na crescente 
concentração de habitantes nas cidades europeias, 
fazendo-se necessária uma reflexão mais profun-
da sobre várias questões urbanas, sobretudo, com 
relação ao setor social e de higiene (TIETZ, 1998). 
A Escola de Chicago representou um conceito coletivo que reuniu arquitetos americanos (como W. 
Le Baron Jenney e L. Sullivan), no final do século XIX, para a reconstrução de Chicago. Sua fama é 
resultado da inovação na construção dos arranha-céus paradigmáticos e no desenvolvimento do 
traço moderno na arquitetura comercial.
Fonte: adaptado de Tietz (1998) e Ching (2010).
80 História da Arquitetura
Em um segundo momento, a guerra provocou da-
nos às edificações existentes e também paralisou 
boa parte das atividades construtivas durante os 
conflitos. Aliado a esse problema, abriu-se cami-
nho para o aumento no custo das construções, já 
que a demanda por habitação estava crescendo 
(BENEVOLO, 2011).
A pressão produzida por estas condições so-
licitou a intervenção do Estado, a fim de garantir 
moradia às categorias menos favorecidas. A con-
tribuição do Estado apresentou-se por meio de 
duas possibilidades: em primeiro lugar, por meio 
de créditos e facilidades às associações particu-
lares — procedimento adotado, principalmente, 
na Inglaterra —, ou por meio de construção de 
alojamentos por iniciativa direta das entidades 
públicas (BENEVOLO, 2011).
Considerando a última abordagem, surgiu 
uma nova dinâmica na atuação dos arquitetos: a 
prática projetivamigrou dos projetos particulares 
para as encomendas do Estado e das entidades 
públicas, fortalecendo a construção de bairros 
residenciais, principalmente de baixa renda (BE-
NEVOLO, 2011). Os inovadores métodos cons-
trutivos também foram fundamentais na solução 
habitacional, já que proporcionavam mais agili-
dade às obras (TIETZ, 1998).
Nas primeiras décadas do século XX, surgi-
ram vários programas artísticos e políticos, o que 
representou uma fase de importante orientação 
para os movimentos da arquitetura moderna. A 
exaltação do pós-guerra marcou a possibilida-
de de uma arquitetura nova e mais comprome-
tida, associando-se ao caráter social das nações 
(TIETZ, 1998).
Neste cenário, a importância do urbanismo 
cresceu rapidamente (BENEVOLO, 2011). As 
utopias desenvolvidas no início do século XX al-
mejavam abandonar a cidade antiga e amenizar 
a contradição entre cidade industrial e campo 
(TIETZ, 1998).
Com o intuito de trazer as qualidades da natu-
reza para a cidade moderna, o britânico Ebenezer 
Howard desenvolveu a ideia de uma cidade-jar-
dim, em 1898. Sua proposta partia da criação de 
cidades menores, novas e modernas que fossem 
independentes e afastadas da metrópole, cujos 
habitantes fossem autossuficientes por meio da 
agricultura e da criação de gado. Tais cidades se-
riam dispostas em coroa, ao redor de um parque 
central (TIETZ, 1998).
Por certo, a visão de Howard não teve reali-
zação adequada e plena, mas viu seus princípios 
serem incorporados à Letchworth, a primeira ci-
dade-jardim, projetada por Barry Parker e Ray-
mond Unwin, em 1903. Em virtude do ideal de 
comunidade agrícola, as cidades-jardins fracas-
saram como sistema de cidade independente — 
sobretudo, por recusarem o sistema econômico 
vigente —, mas foram aproveitadas como modelo 
de habitação (TIETZ, 1998).
As ideias antiurbanas de Frank Lloyd Wright, 
denominadas “Usonias,” tiveram mais sucesso, 
pois almejavam associar homem e paisagem em 
uma unidade vital orgânica. Foram traduzidas nos 
planos da Broadacre City (1935), onde a casa, ao 
mesmo tempo em que servia de moradia, era o local 
de trabalho. A intenção era que cada família desen-
volvesse sua prática agrícola e vendesse as merca-
dorias produzidas em casa. Esta nova tipologia de 
edificação originou os atuais centros comerciais. 
Contudo, o princípio individualista demonstrou, na 
prática, ser inconciliável com as intenções de pla-
nejamento centralizado e, hoje, percebemos que o 
ideal de Wright materializou-se apenas sob a forma 
de subúrbios americanos (TIETZ, 1998).
81UNIDADE II
Arquitetura das memórias
Além das tipologias de arranha-céus e tantas ou-
tras de caráter utilitário à sociedade moderna, os 
anos pós-guerra caracterizaram uma época assi-
nalada pelos seus reflexos. Para os países partici-
pantes do conflito, o enaltecimento da memória 
dos mortos tornou-se, também, uma necessidade 
de Estado. Por isso, após o final da guerra, a maio-
ria dos povoados da Europa Ocidental presenciou 
o surgimento de numerosos monumentos que 
referenciavam os combatidos na guerra, os quais 
se misturavam à linguagem arquitetônica vigente 
(TIETZ, 1998).
Embora fossem destinados ao culto dos mor-
tos, os monumentos simbolizavam a glorificação 
da morte no campo de batalha e, portanto, pro-
porcionavam a mitificação nacionalista do Estado 
(TIETZ, 1998).
Eclosão de movimentos no 
início do Modernismo
Nos primórdios do Modernismo, alguns movi-
mentos artísticos surgiram caracterizando sua 
ideologia e fazendo com que sua atuação fosse 
crescendo em influência mundial, ao longo do 
tempo (TIETZ, 1998).
Deutscher Werkbund
Enquanto o movimento Arts-and-Crafts buscava 
uma renovação da arte, por meio de um retorno 
às tradições medievais, as forças reformadoras ale-
mãs (antes da 1ª Guerra) desejavam outros objeti-
vos: conseguir produtos de qualidade na esfera das 
artes aplicadas e um novo estilo para a arquitetura, 
servindo-se da industrialização e da mecanização. 
Esses esforços foram conciliados, em 1907, por 
industriais, artistas e artífices na criação de uma 
agremiação denominada Deutscher Werkbund 
cujo objetivo era melhorar a concepção de pro-
dutos de utilidade cotidiana e reformar as artes e 
ofícios alemães (TIETZ, 1998).
Essa corporação foi influente no amadure-
cimento de uma geração de arquitetos alemães, 
como Walter Gropius, Mies van der Rohe e Bruno 
Taut (BENEVOLO, 2011).
Ao longo de sua existência, o Deutscher Wer-
kbund promoveu exposições e orientou empreen-
dimentos marcantes, como a construção do bair-
ro em Stuttgart — o Weissenhof Siedlung —, em 
1927. Por questões políticas, o grupo dissolveu-se 
em 1934 (COLIN, 2000).
De Stijl
De Stijl é um movimento artístico que abrange 
pintura, escultura, arquitetura, mobiliário e ar-
tes decorativas, com início na Holanda, em 1917 
(CHING, 2010), que resultou em uma revista com 
publicação até 1931 (COLIN, 2000).
O propósito do movimento era criar um estilo 
coerente e válido à “nova consciência da época”, 
substituindo o aspecto individual pelo universal 
(GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996). Suas principais 
características envolvem a utilização de cores — 
uso de branco e preto com as cores primárias — e 
o emprego de formas retangulares e assimétricas 
(CHING, 2010), isentas de ornamentação carac-
terística da arquitetura tradicional (TIETZ, 1998).
Na pintura, o expoente máximo foi Piet Mon-
drian cuja ideologia baseava-se na rejeição às re-
ferências representativas, como o cubismo (GOS-
SEL; LEUTHAUSER, 1996).
Na arquitetura, uma das raras obras que re-
presentam o estilo é a Casa Schröder, edificada 
em Utrecht, por Gerrit Rietveld (1925) (GOSSEL; 
LEUTHAUSER, 1996).
82 História da Arquitetura
Construtivismo 
O construtivismo caracteriza uma atitude proje-
tiva que privilegia as técnicas e o adequado rela-
cionamento dos elementos construtivos sobre as 
considerações estéticas (COLIN, 2000).
Na União Soviética, esse movimento teve du-
ração entre 1917 e, aproximadamente, 1930, com 
inspiração em práticas futuristas. Sua ideologia ar-
quitetônica abrange certa ousadia estrutural (com 
utilização de grandes balanços e vãos); emprego de 
estruturas tensionadas e exposição de itens simbó-
licos da vida moderna, como elevadores, antenas 
de rádio e refletores; além da exteriorização dos 
sistemas técnicos do edifício (COLIN, 2000).
Expressionismo
O expressionismo refere-se a uma corrente ar-
tística que se difundiu, principalmente, na Euro-
pa Ocidental e Central, no início do século XX, 
com domínio na pintura e na arquitetura (TIETZ, 
1998). De natureza romântica, essa tendência ca-
racteriza-se por formas fortemente movimen-
tadas, emprego de figuras orgânicas, esponta-
neidade no desenho e valorização da expressão 
individual. O objetivo era transcender a atitude 
simplista e pragmática do funcionalismo pelas 
proporções surpreendentes e efeitos irreais, sendo 
um de seus maiores arquitetos Erich Mendelsohn 
(COLIN, 2000).
Encerramos, aqui, a primeira parte da história 
da Arquitetura, englobando o período da Arqui-
tetura Egípcia até os primórdios do Movimento 
Moderno. A próxima unidade trará abordagens 
referentes à efetivação da Arquitetura Moderna 
(propiciada, sobretudo, pela adoção do Estilo In-
ternacional, em nível mundial) e a Arquitetura 
Pós-Modernista, além das possíveis tendências 
futuras que a produção arquitetônica assumirá.
83
1. A Arquitetura Gótica envolveu a concretização do desejo espiritual da Idade Mé-
dia e representou a melhor concepção que o homem do período evidenciou a 
respeito de Deus, do mundo e de si próprio, expressando-se em estilo de cunho 
religioso. Sobre isso, é correto afirmar que: 
 ) ( Ela foi capaz de conciliar o eixo longitudinal do Paleocristão, a espiritualidade e 
o misticismo Bizantino com a verticalidade e a comunicação urbana revelados 
no estilo Românico.
 ) ( A catedral ressaltava um espírito de verticalidade que pretendia despertar no 
fiel um duplo sentimento de transcendência e proteção.) ( O Gótico elevava toda a sua igreja, por meio do seu padrão arquitetônico.
 ) ( A luz — sempre relacionada à origem divina das coisas — exerceu um efeito 
essencial na edificação, possibilitando que os desenhos da Sagrada Escritura 
(presentes nos vitrais) fossem claramente revelados.
84
2. O ecletismo arquitetônico surgiu na Europa, no final do século XVIII, e predo-
minou até o início do século XX. O Teatro municipal do Rio de Janeiro é uma 
obra eclética. Com base na imagem e nos conceitos trabalhados nesta unidade, 
responda por quais motivos a obra a seguir pode ser considerada uma obra 
do estilo eclético.
85
3. As imagens a seguir representam obras de estilo Art-Nouveau. Como podemos 
observar, este estilo caracterizou-se por:
I) Ter inspiração e referências nas formas da natureza.
II) Ter as formas vegetais reproduzidas nos materiais construtivos.
III) Ter acentuada ornamentação de partes estruturais e de vedação dos edifícios.
IV) Ter linhas suaves e ondulantes em contraste com linhas retas e volumes 
cúbicos.
Assinale a alternativa correta:
a) Somente a alternativa I está correta.
b) As afirmativa I e II estão incorretas.
c) As afirmativas III e IV estão corretas.
d) As afirmativas I, II, III, estão corretas.
e) As afirmativas II, III e IV estão corretas.
86
História da arquitetura moderna
Autor: Leonardo Benevolo
Editora: Perspectiva
Ano: 1998
Sinopse: este livro aborda as raízes e o desenvolvimento da Arquitetura Mo-
derna, abordando suas experiências fundamentais, seu relacionamento com o 
público, os problemas urbanísticos e suas maiores expressões: Le Corbusier, 
Mies Van der Rohe, Wright e outros.
LIVRO
87
ADDIS, B. Edificação: 3000 anos de projeto, engenharia e construção. Porto Alegre: Bookman, 2009.
ALBERNAZ, M. P.; LIMA, C. M. Dicionário ilustrado de arquitetura. v. 1, verbetes da letra A até I. São Paulo: 
ProEditores, 1998a.
______. Dicionário ilustrado de arquitetura. v. 2, verbetes da letra J até Z. São Paulo: ProEditores, 1998b.
BAKER, G. H. Le Corbusier: uma análise da forma. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
BENEVOLO, L. História da arquitetura moderna. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2011.
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89
1. V, V, V, V.
2. O ecletismo é uma tendência da arquitetura e das artes decorativas que visa mesclar diversos estilos 
históricos, almejando combinar as virtudes de diferentes fontes inspiradoras, épocas ou regiões. Assim, 
para ser eclética, uma edificação deve empregar, simultaneamente, elementos construtivos oriundos de 
dois ou mais estilos históricos, visando, principalmente, obter efeitos artísticos. É o que acontece no Teatro 
Municipal, que apresenta o equilíbrio das linhas clássicas com a profusão da decoração no estilo Barroco.
3. D.
90
PLANO DE ESTUDOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
• Compreender como se deu o processo de consolidação 
do movimento moderno.
• Compreender as linhas projetuais e formas de composi-
ção decorrentes da arquitetura do pós-Guerra.
• Compreender o processo de declínio do pensamento mo-
derno e suas decorrências.
• Compreender as primeiras linhas projetuais e formas de 
composição na arquitetura do período Pós-moderno.
• Entender o processo de produção e evolução da arquite-
tura atual e sua interferência na composição.
 Formação Efetiva do 
 Modernismo
 Arquitetura Mundial 
 Pós-Segunda Guerra
Ascensão da Arquitetura 
Contemporânea
Panorama Atual da 
Arquitetura 
Crise no Modernismo
Me. Grasielle Cristina dos Santos Lembi Gorla
Arquitetura Moderna 
e Contemporânea
Formação Efetiva 
do Modernismo
Apesar de um início não unânime, o modernismo 
se firmou ao longo dos anos como um movimento 
influente, a ponto de, em certo momento, ser pos-
sível definir uma linha de trabalho comum entre 
arquitetos de várias nações (BENEVOLO, 2011).
Algumas de suas contribuições são experiên-
cias que se relacionam aos movimentos culturais 
que ocorreram tanto no período bélico como no 
anterior à guerra (BENEVOLO, 2011).
Contudo, entre os expoentes que auxiliaram 
na formação efetiva do movimento, podemos 
destacar duas abordagens fundamentais, que 
embora sejam independentes entre si, se rela-
cionam sob alguns aspectos. Uma representa a 
metodologia didática de Walter Gropius e seus 
colaboradores na Bauhaus, e a outra caracteriza 
a obra e a ideologia do arquiteto Le Corbusier 
(BENEVOLO, 2011).
93UNIDADE III
Bauhaus
A Bauhaus é uma escola de artes, desenho indus-
trial e arquitetura, fundada em 1919, em Weimar 
(Alemanha), sob direção de Walter Gropius 
(CHING, 2010). Em seu corpo docente, reuniu 
importantes nomes das vanguardas artísticas. No 
campo da arquitetura, abrangeu figuras, como 
Mies van der Rohe, Hannes Meyer e Marcel Bre-
uner (COLIN, 2000).
Em suma, seu currículo representou um rom-
pimento radical com a formação desenvolvida na 
Beaux-Arts (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 
2011), já que sua ênfase se convergiu no projeto 
funcional tanto das artes aplicadas como do ob-
jeto arquitetônico (CHING, 2010). Seu foco era 
realizar uma arquitetura de essência moderna que, 
assim como a natureza do homem, envolvesse a 
vida em sua totalidade. Deste modo, a Bauhaus 
propôs o desenvolvimento de objetos e edifica-
ções que fossem elaborados em conformidade 
com a produção industrial (GROPIUS, 1997).
Embora não fosse uma convicção explícita, foi 
sob seus princípios que o funcionalismo se tornou 
uma prática dominante da organização espacial 
arquitetônica do século XX (TIETZ, 1998).
Essencialmente, a ideologia da Bauhaus se 
preocupava em impedir a escravização huma-
na pela máquina e eliminar as desvantagens da 
mecanização, concentrando-se apenas em seus 
reais benefícios (GROPIUS, 1997). Seu ensino foi 
estruturado sob essapostura e suas características 
se fundem na síntese entre ofício, estética projetiva 
e tecnologia (CHING, 2010).
Segundo Benevolo (2011), o conflito existente 
entre a produção artesanal e a industrial é instau-
rado porque se confronta a essência qualitativa 
do artesanato com a oportunidade quantitativa 
da indústria. Ao invés disso, no entanto, é preciso 
saber como buscar as possibilidades qualitativas 
que a indústria pode fornecer e que, possivel-
mente, são correspondentes às suas vantagens 
quantitativas. Como a produção seriada amplia 
a quantidade de itens produzidos (inclusive pela 
modificação do sistema organizacional), pode-
mos constatar que esse processo também fornece 
um aumento de tempo e dinheiro que, neste caso, 
pode ser redistribuído para uma preparação mais 
adequada dos projetos dos protótipos (BENE-
VOLO, 2011).
Ao longo de sua existência, a Bauhaus foi 
alvo de muitas controvérsias e crises político-i-
deológicas (COLIN, 2000). Em 1926, foi trans-
ferida para Dessau, encerrando suas atividades 
em 1933, em decorrência da hostilidade nazista 
(CHING, 2010).
Protótipo pode ser caracterizado como algo que é modelo ou padrão a ser seguido. Também repre-
senta o primeiro exemplar de um produto.
(Dicionário Michaelis)
94 Arquitetura Moderna e Contemporânea
Obras e Princípios de 
Le Corbusier
O arquiteto suíço Le Corbusier foi possivelmente 
o mais significativo do séc. XX, além de ser um 
grande urbanista, teórico e líder de vanguarda. Sua 
produção arquitetônica se centrou no movimento 
moderno, passando de um aspecto purista — no 
início da carreira — para um Brutalismo, já na 
sua fase madura como arquiteto (TIETZ, 1998).
Para Le Corbusier, a residência correspondia 
a uma máquina de morar, com dispositivos que 
possibilitavam tal função. Deste modo, ele res-
saltava que a adequada base para conceber uma 
arquitetura equivalente ao mundo das máqui-
nas se inspirava na geometria regular: primas, 
cubos, cilindros, pirâmides e esferas. O conceito 
e o ritmo também eram questões importantes na 
composição e deveriam obedecer a equações — 
assim como ocorre na matemática — enquanto 
funcionavam como reguladores dimensionais da 
arquitetura (GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996).
Os “Cinco pontos da 
nova arquitetura”
Em 1927 — em conjunto com os dois edifícios 
que projetou para a Exposição Werkbund, em Es-
tugarda — Le Corbusier expôs o seu programa 
de “Cinco pontos da nova arquitetura”, reunindo 
elementos que julgava essenciais para caracterizar 
uma tendência arquitetônica a ser seguida: pilo-
tis, jardim na cobertura, planta livre, fenestração 
(abertura) horizontal e fachada independente 
(GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996).
Os pilotis eram pilares delgados que podiam 
ser dispostos a intervalos específicos, sem con-
siderar a organização das paredes no interior da 
edificação. Assim, o ambiente interno poderia ser 
concebido de acordo com as suas necessidades 
de uso, sem a imposição das paredes estruturais. 
A liberdade da planta livre era limitada apenas 
pelas restrições do que tecnicamente era possível 
na época. Os pilotis erguiam-se diretamente do 
solo e permitiam que o terreno da construção 
continuasse a caracterizar um jardim. 
Essa área era, de fato, recuperada na cobertura 
plana, por meio de um jardim que substituía o 
telhado. As rampas substituíram as escadas, pos-
sibilitando a oportunidade do homem perceber 
a edificação por meio do movimento. A parede 
externa perdeu o significado como elemento es-
tático e recebeu longas faixas horizontais de ja-
nelas — no lugar das tradicionais e altas janelas 
francesas. A destruição da fachada típica também 
foi influenciada pelo aspecto de fachada indepen-
dente, que agora podia se estender para além do 
esqueleto estrutural do edifício (GOSSEL; LEU-
THAUSER, 1996).
A ideologia desse discurso fez que com os ar-
quitetos modernistas reconhecessem a existência 
de um campo autônomo na arquitetura. Evita-
vam-se, assim, as tendências esquemáticas, não no 
sentido de renúncia aos padrões, mas na percep-
ção que era possível obter uma evolução contínua 
na arquitetura, desde que houvesse empenho para 
isso (BENEVOLO, 2011).
Obras e livros principais
A respeito das publicações de Le Corbusier, po-
demos ilustrar “Por uma arquitetura”, de 1923, 
que é uma importante coletânea de seus artigos 
(GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996) e o livro La Ville 
radieuse, de 1935, que trata da habitação coletiva 
e questões urbanísticas (TIETZ, 1998).
95UNIDADE III
Ao longo de sua carreira, o arquiteto desen-
volveu várias obras memoráveis. Entre suas 
edificações mais precoces, podemos destacar as 
casas da série “Dominó”, provenientes de um sis-
tema seriado de produção industrial, fabricado 
em concreto armado, entre 1914-15 (GOSSEL; 
LEUTHAUSER, 1996).
A Villa Savoye, na França (1929-32), foi consi-
derada um expoente da arquitetura moderna, em-
bora a sua exclusividade requintada dificilmente 
pudesse servir de modelo projetivo a um período 
assinalado pela depressão econômica (Figura 1) 
(GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996).
Em outros destaques, podemos apresentar a 
Cité de Refuge, em Paris (1929-1932) e a Uni-
té d’Habitation, em Marselha (1945-1952), um 
complexo de arranha-céus com 337 unidades 
habitacionais (GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996).
A obra tardia de Le Corbusier demonstrou 
certo afastamento da linguagem formal do Mo-
dernismo tradicional, a qual, nesse momento, já 
estava normalizada a nível mundial. Deste modo, 
como suas obras não precisavam mais preencher 
o requisito de protótipos modernistas, Le Cor-
busier assumiu uma postura arquitetônica de 
evolução constante, vindo a impulsionar o de-
senvolvimento de outros arquitetos, como Kenzo 
Tange e Louis Kahn. Basicamente, a arquitetura 
da fase madura de Le Corbusier centrou-se na 
manipulação do concreto bruto em edifícios com 
formas escultóricas, efetivando-se na abordagem 
perceptível do material construtivo, defendida 
pela corrente do Brutalismo. Essa evolução for-
mal pode ser percebida na Capela Notre-Dame-
-du-Haut, em Ronchamp, França (1950-1955) 
— que se tornou uma das construções de igrejas 
mais relevantes do século XX (TIETZ, 1998) —, 
no Palácio da Justiça, na Índia (1950-1956) e 
no mosteiro dominicano de Sainte-Marie-de-
Figura 2 – Mosteiro Sainte-Marie-de-la-Tourette, França 
(1957-1960), Le Corbusier 
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)2. 
-la-Tourette (Figura 2), na França (1957-1960) 
(GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996).
No final de sua carreira, o arquiteto pode reali-
zar a sua almejada idealização de uma cidade nova, 
a Chandigarh, na Índia. Entre 1951 e 1965 (ano de 
sua morte), Le Corbusier acompanhou sua cons-
trução, na qual se deixou inspirar pela arquitetura 
indiana e mundial, associando-as em um vocabu-
lário específico do Modernismo (TIETZ, 1998).
Figura 1 - Villa Savoye, em Poissy, na 
França (1929-32), Le Corbusier
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)1. 
96 Arquitetura Moderna e Contemporânea
El Modulor
El Modulor caracteriza um 
sistema de medidas base que 
visa adequar mobiliário e ha-
bitação às funções e dimen-
sões humanas, baseando-se na 
secção áurea e nas proporções 
do corpo humano (NIETO, 
1992). Seu estudo preliminar 
começou em 1942, quando Le 
Corbusier estabeleceu a medida 
de 175 cm como estatura média 
do homem comum. Ele, então, 
dividiu essa figura conforme 
a proporção áurea e obteve 
108 cm, descobrindo que esta 
medida coincidia com a altura 
do chão até o umbigo do ho-
mem (assim como os mestres 
do Renascimento já o haviam 
feito). Novamente, o arquite-
to dividiu a altura do umbigo 
do mesmo modo e prosseguiu 
com as subdivisões até obter 
uma completa série harmôni-
ca de medições decrescentes. 
Ele também identificou que a 
altura humana com braço le-
vantado era o dobro da altura 
até o umbigo. E isso foi o pon-
to de partida para derivar toda 
uma série de medições da seção 
áurea (RASMUSSEN, 1998).
97UNIDADE III
Contudo, por volta de 1947, Le Corbusier descobriu que a altura média dos ingleses era maior 
(cercade 183 cm) e que, no geral, a estatura das pessoas estava aumentando a nível mundial. Assim, 
teve receio de que a sua proposta de dimensões fosse insuficiente para a adequação dos ambientes. 
Portanto, estabeleceu 183 cm definitivamente como medida padrão a ser utilizada para a derivação das 
demais. Calculou, portanto, duas séries finais de figuras, que resultou em um diagrama com numerosas 
variações de medidas (RASMUSSEN, 1998), dentre as quais, Nieto (1992) destaca:
183 cm – altura do homem médio;
226 cm – altura do homem com o braço levantado;
86 cm – altura do chão à mão posicionada ao lado do corpo;
113 cm – altura do chão ao umbigo;
43 cm – altura do homem sentado.
Le Corbusier utilizou o Modulor como referência em várias obras de sua autoria, assim como na Unité 
d’Habitation, em Marselha (RASMUSSEN, 1998). 
Figura 3 - Edifício Chrysler, Nova Ior-
que (1930), William van Alen
Exposições Significativas 
do Modernismo
Nos primeiros decênios do século XX, várias exposições permitiram 
a visualização do Movimento Moderno, fazendo que sua influência 
aumentasse no campo da arquitetura mundial (TIETZ,1998).
Exposição de Paris em 1925: Art Decó
Em 1925, Paris sediou a “Exposition internationale dês arts décoratifs 
et industriels modernes”, uma mostra internacional que reuniu vários 
desenvolvimentos modernos no campo das artes, ofícios, design e 
arquitetura. A influência que a arts décoratifs exerceu nos anos 20 e 
início dos 30 foi tão significativa que a exposição deu seu nome à nova 
tendência artística que se instaurava: a Art Decó. A essência do seu 
sucesso foi capturar o espírito da época (TIETZ, 1998): o estilo visava 
compatibilizar as técnicas e os formalismos da Antiguidade com a 
industrialização crescente do momento vigente (ALBERNAZ; LIMA, 
1998a). Isso foi impulsionado pelo fato dos governos totalitários (União 
Soviética, Alemanha e Itália) não serem simpatizantes das formas sim-
ples e diretas da arquitetura moderna, os quais preferiam o discurso 
monumental oferecido pelo repertório clássico (COLIN, 2000).
98 Arquitetura Moderna e Contemporânea
Deste modo, o estilo surgiu como uma solução 
intermediária entre as concepções geométricas 
da vanguarda modernista e a pompa da decora-
ção tradicional, que o modernismo tanto queria 
esconder (COLIN, 2000). Suas características en-
globam motivos geométricos, formas curvilíneas, 
contornos nitidamente definidos, predominância 
de cores fortes e emprego de materiais pesados, 
como o aço inoxidável e a prata (CHING, 2010).
Nos Estados Unidos, a Art Decó simbolizou a 
recuperação econômica e tornou-se o estilo ofi-
cial de Hollywood, que serviu para popularizá-la 
(COLIN, 2000). Seu exemplar mais relevante é o 
Edifício Chrysler, projetado por William van Alen, 
em Nova Iorque, 1930, que, por meio de seus 319 
m de altura, constituiu o arranha-céu mais alto 
do mundo, na época de sua conclusão (Figura 3) 
(TIETZ,1998). 
Exposição de 
Estugarda em 1927: 
bairro Weissenhofsiedlung
Quando ainda estava em atividade, a corporação 
Deutscher Werkbund organizou sua 2ª Exposi-
ção em Estugarda, em 1927, na qual Mies van der 
Rohe teve a responsabilidade de organizar, além 
dos tradicionais pavilhões provisórios, um bairro 
de habitação na periferia da cidade, o Weisse-
nhofsiedlung. Esta empreitada contou com os 
melhores arquitetos europeus para as obras re-
sidenciais, envolvendo Behrens, J. Frank, Docker, 
Walter Gropius, Bruno Taut, Le Corbusier entre 
outros (BENEVOLO, 2011).
Como os modelos edificados eram de arquite-
tos com pesquisas e origens distintas, não houve 
uma arquitetura em conjunto que traduzisse o 
caráter coletivo do Modernismo. De qualquer for-
ma, tal exposição apresentou à sociedade, pela pri-
meira vez, um panorama unitário da concepção 
modernista, na qual as contribuições individuais 
puderam representar figurativamente a essência 
da cidade moderna (BENEVOLO, 2011).
A habitação moderna continuou sendo tema 
recorrente — e quase que exclusivo — de várias 
outras exposições entre o período do pós-guerra 
e a recessão imposta pela crise econômica de 1929 
(BENEVOLO, 2011).
Estratégias da vanguarda 
modernista
A vanguarda dos arquitetos modernistas euro-
peus almejava convencer a sociedade que a nova 
arquitetura funcionava melhor que a antiga, pro-
curando situações que concretamente pudessem 
demonstrar as qualidades dos novos princípios. 
Por isso, além de projetos teóricos, discursos, ma-
nifestos e mostras o intuito era erigir edifícios que 
trouxessem o público efetivamente para as graças 
do modernismo (BENEVOLO, 2011).
Vanguarda representa a vertente mais evoluída 
em qualquer segmento, sobretudo o artístico, 
cujas obras caracterizam-se principalmente pela 
adoção de métodos não ortodoxos e experimen-
tais. A vanguarda de arquitetos europeus, espe-
cificamente, abrangeu o período entre o Histo-
ricismo e o fim dos anos 60.
(Francis D. K. Ching e Jurgen Tietz)
99UNIDADE III
Nesta acepção, a preferência nas exposições era apresentar objetos já fabricados para o mercado 
formal e edificações que fossem permanentes, em oposição aos modelos demonstrativos e pavilhões 
provisórios que eram concebidos no passado. Os concursos também eram situações propícias para 
o realce do Modernismo, já que permitiam o confronto de várias alternativas para o mesmo tema de 
projeto (BENEVOLO, 2011).
As publicações representaram um recurso crucial para elucidar os princípios e ideais da arquitetura 
Moderna. Entre elas, destacam-se os livros de Walter Gropius (1925), Hilberseimer (1926), Platz (1927), 
Hitchcock e Taut (1929); Le Corbusier (1923 e 1935), entre outros (BENEVOLO, 2011).
CIAM: Congressos Internacionais da Arquitetura Moderna
Motivados pela repercussão do bairro Weissenhof (caracterizado como obra de urbanização global), 
bem como pela maneira como ele foi concebido — por meio da contribuição de um grupo influente de 
arquitetos internacionais —, Le Corbusier e Siegfried Giedeon organizaram o I Congresso Internacional 
da Arquitetura Moderna (CIAM), em 1928, na Suíça (TIETZ, 1998). O objetivo era que os arquitetos 
pudessem se reunir em fóruns anuais para discutir a diversidade das tendências arquitetônicas do 
Modernismo e normalizar sua prática. Essa associação englobava representantes de vários países e 
reuniu-se em dez ocasiões (COLIN, 2000).
Os congressos eram fortemente ideológicos e temáticos, abrangendo assuntos importantes do ponto 
de vista social, urbanístico e arquitetônico (TIETZ, 1998). A sucessão dos temas indicou a progressiva 
ampliação do campo de estudo que os congressos assumiram ao longo do tempo (BENEVOLO, 2011). 
Seu produto mais relevante e, ao mesmo tempo, criticado foi a Carta de Atenas, resultado dos debates 
discutidos no IV CIAM, em 1933 (COLIN, 2000). 
Com uma forte influência das ideias de Le Corbusier, essa carta demarcou as bases ideológicas 
do urbanismo funcional, partindo de uma divisão da cidade em zonas específicas em relação às suas 
principais finalidades: habitação, trabalho, lazer e tráfego (TIETZ, 1998). Com o passar dos anos e o 
tom cada vez mais pragmático e formalista dos congressos, a sua dissolução aconteceu em 1956, na 
ocasião do CIAM X (COLIN, 2000).
Auge do Movimento 
Moderno
Com o passar do tempo, o Movimento Moderno deixou de ser rotulado como uma possível tendên-
cia passível de ser substituída em um curto intervalo de tempo, para representar uma mudança em 
um nível mais abrangente. O Modernismo se expressava atuante sobre um conjunto de tendências, 
assinalando-lhes um novo caminho a seguir, em resposta às necessidades de um mundo que havia se 
transformado em vários aspectos (BENEVOLO, 2011).
100 Arquitetura Moderna e Contemporânea
Estilo Internacional
O Estilo internacional reflete a maturidade do 
Movimento Moderno (COLIN, 2000), reportan-
do à arquitetura de caráter racional e funcional, 
destituída de características regionais e elementos 
decorativos. Seu auge aconteceu entre as décadas 
de 20 e 30, na Europa ocidentale nos Estados Uni-
dos, embora tenha sido adotada em quase todo o 
mundo (CHING, 2010).
O termo — utilizado pelos críticos de arquite-
tura Henry-Russel Hitchcook e Philip Johnson — 
foi cunhado em uma exposição no Museu de Arte 
Moderna, em Nova Iorque, 1932, para designar 
obras modernistas de arquitetos internacionais 
que estavam em evidência desde a urbanização 
do bairro Weissenhof (TIETZ, 1998).
Para Hitchcook e Johnson, o Estilo Internacio-
nal apresentava-se basicamente em três princípios 
estéticos (GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996):
a) O primeiro vê a arquitetura como um es-
paço fechado, que apresenta liberdade in-
terna para dispor seus espaços conforme a 
necessidade de cada ambiente, compondo 
uma planta de caráter flexível. A edificação 
é composta por um esqueleto estrutural, 
em que o envoltório externo caracteriza sua 
proteção climática, sendo, geralmente, feito 
por painéis de vidro. Com uma fachada que 
rejeita elementos decorativos, a abertura 
dos vãos assumiu um novo significado: 
sempre que possível, o vidro é incorporado 
na superfície para acentuar o seu caráter de 
revestimento. Isso pode ser evidenciado 
nos belos edifícios de Mies van der Rohe 
(GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996).
b) Depois vem a tentativa de uma regularidade 
modular. As grelhas da estrutura construtiva 
derivaram, consequentemente, da padro-
nização dos elementos do edifício, sendo 
prática adotada nos arranha-céus ameri-
canos — já que a variação dos intervalos 
estruturais aumentavam os custos da obra. 
Esse princípio foi responsável por substituir 
a simetria axial como ordem estética (pre-
sente desde a arquitetura antiga) e era asso-
ciado com um padrão de linhas horizontais 
que correspondiam às lajes de piso com 
parapeitos e fileiras de janelas intercaladas, 
assim como a cobertura plana dominante 
(GOSSEL; LEUTHAUSER, 1996).
c) O terceiro princípio tem relação com a 
ausência de decoração sobreposta à edifi-
cação e do papel da cor nesse contexto. Em-
bora a Arquitetura Moderna tenha adotado 
as superfícies brancas como sua principal 
característica, cabe ressaltar que a cor exer-
ce um papel substancial e decorativo nos 
pormenores (GOSSEL; LEUTHAUSER, 
1996). Por outro lado, na abordagem do 
desprezo pelo ornamento, podemos cons-
tatar que o receio que os arquitetos mo-
dernistas tinham com relação à decoração 
é por acharem que ela insere na essência 
primordial do edifício algo que é alheio à 
sua natureza intrínseca (CONNOR, 1993).
Em suma, a arquitetura do Estilo Internacional — 
com seus volumes geometricamente regulares em 
concreto armado, estruturas independentes de aço e 
fachadas revestidas por vidro — unificou a imagem 
dos grandes centros urbanos, vindo a dominar, até o 
final dos anos 60, praticamente quase todo o desen-
volvimento arquitetônico mundial (TIETZ, 1998).
Com esta caracterização, ela impunha que os 
princípios desse movimento fossem iguais em 
todos os países, independentes das tradições lo-
cais e das diferenças climáticas presenciadas em 
cada região. O desprezo pelo regionalismo, com 
o passar do tempo, foi culminando em críticas 
que começaram a perturbar a hegemonia dessa 
corrente arquitetônica (BENEVOLO, 2011).
101UNIDADE III
Se as devastações da Primeira Guerra Mundial 
produziram grande alteração nas relações polí-
ticas, econômicas e sociais nos países em âmbito 
mundial, a situação no final da Segunda Guerra 
(1945) era bem mais drástica (TIETZ, 1998).
Enquanto algumas cidades — sobretudo na 
Europa, como Japão e URSS —, ainda estavam 
sob os escombros, surgiram gigantescas migra-
ções de vários povos, por causa de expulsões e 
migrações. Deste modo, o mundo foi dividido 
em dois blocos políticos. De um lado, o bloco 
Ocidental de cunho capitalista, composto por 
países democráticos, em que os Estados Unidos 
assumiram o papel dominante em termos eco-
nômicos em nível mundial. De outro, o bloco de 
Leste, caracterizado pela ideologia comunista e 
controlado pela URSS (que até 1953 foi domi-
nada pela ditadura de José Estaline). 
A fronteira dessa divisão passava no meio da 
Alemanha, que foi separada em dois estados. Até 
o final do regime comunista, em 1989, o bloco 
Ocidental e de Leste estiveram em constante con-
fronto irreconciliável — a denominada Guerra 
Fria (TIETZ, 1998).
A arquitetura praticada no bloco de Leste e 
suas fases distintas só começou a ter visibilidade 
pública, aos olhos do mundo ocidental, a partir 
Arquitetura Mundial 
Pós-Segunda Guerra
102 Arquitetura Moderna e Contemporânea
da abertura dos países de Leste, no início dos 
anos 90. Os problemas econômicos deste bloco se 
refletiram na arquitetura, fazendo que as tentativas 
para o desenvolvimento de uma arquitetura 
visionária e funcional fossem restringidas a um 
curto período de tempo (TIETZ, 1998).
Por sua vez, nos Estados Unidos, este período 
foi marcado pelo revivescimento do Estilo Inter-
nacional, o qual não possuía conotações políticas, 
sendo impulsionado por obras de arquitetos ale-
mães emigrados por motivos políticos — princi-
palmente Walter Gropius e Mies van der Rohe. Por 
terem atuado como docentes nas universidades 
americanas, tais arquitetos tornaram-se um mo-
delo para toda uma geração de jovens arquitetos, 
fazendo que a linguagem formal do Estilo Inter-
nacional continuasse a vigorar e ser significativa 
para a arquitetura vigente (TIETZ, 1998).
Deste modo, e não somente nos locais que pre-
cisavam ser reconstruídos pelos abalos da guerra, 
as características dessa corrente arquitetônica tor-
naram-se a imagem dos novos tempos. Da Améri-
ca do Sul ao Sudoeste Asiático, os centros urbanos 
foram quase que uniformizados por uma essência 
de construções em concreto armado e edifícios 
em estrutura metálica com fachadas envidraçadas 
(TIETZ, 1998).
E nesse contexto, Mies van der Rohe teve atua-
ção fundamental, adaptando as necessidades ame-
ricanas aos seus princípios arquitetônicos, que 
empregavam o aço e o vidro, na concepção de 
inigualáveis arranha-céus (Figura 4). Seu lendário 
lema “menos é mais”, tornou-se uma espécie de 
profissão de fé para toda uma geração de arqui-
tetos (TIETZ, 1998).
Seus edifícios homogêneos, compostos por 
fachada em reticulada envidraçada, tornaram-se 
sinônimos da arquitetura de edifícios empresa-
riais dos anos 50 e 60. E embora tenham evoluído 
por sofisticadas técnicas de climatização e demais 
avanços tecnológicos, ainda se mantêm atuais e 
influentes nos dias de hoje (TIETZ, 1998).
Figura 4 – Seagram Building, Nova Iorque 
(1954-1958), Mies van der Rohe
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)3. 
Niemeyer (1993) enfatiza que a fachada de vidro, 
decorrente da estrutura independente, quando 
bem utilizada, ainda constitui um dos elementos 
mais belos e nobres da arquitetura atual, embora 
também defenda o uso de superfícies cegas em 
determinadas situações. O importante, no geral, 
é que o ambiente interno e a fachada se harmo-
nizem dentro da modulação que a flexibilidade 
do projeto exige.
103UNIDADE III
A arquitetura de Brasília como 
expressão de um novo mundo
No Brasil, onde após 1945 foi possível estabelecer-se um caráter democrático, o surgimento de uma 
nova era — do ponto de vista arquitetônico, também deveria assumir uma forma simbólica que fosse 
especial. E isso pôde ser concretizado na arquitetura da nova capital Brasília, edificada nos anos 50 
pelo importante arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer e pelo urbanista Lúcio Costa. Sua configuração 
formou-se segundo os contornos de um avião, como expressão de progresso e modernidade. Nesta 
concepção, cada área específica recebeu uma finalidade que foi demarcada entre governo, adminis-
tração e habitação. As obras foram concebidas exclusivamente por Niemeyer, que garantiu uma forma 
extremamente expressiva a cada uma delas (TIETZ, 1998).
Contexto político-cultural das décadas de 50 e 60
O mundo vivia um período complexo entre as décadas de 50 e 60. No setor político, a Guerra Fria estava 
claramente instaurada. No plano social, a revolução doscostumes culminava no movimento hippie. 
E no aspecto econômico era estabelecida definitivamente a sociedade pós-industrial, que caracteri-
zava-se pela produção e consumo essencialmente de serviços, controle tecnológico da informação e 
concentração do capital. Acrescentava-se a este cenário todo o progresso tecnológico que, atendendo 
às necessidades da guerra, agora eram disponibilizados à sociedade civil (COLIN, 2000).
Diante desse panorama, nos anos 60, ideias socialistas começaram a despontar em abrangência mun-
dial, opondo-se ao sistema econômico capitalista. A ideologia pregava a concepção de uma sociedade 
referenciada na igualdade, solidariedade e justiça, que também influenciou a prática arquitetônica e as 
formas de habitar. Nesse momento, a arte passou a ser popular, tornando-se “Pop Art” (TIETZ, 1998).
Brutalismo
Entre as vertentes que atravessaram o século XX, o Brutalismo marcou um novo período arquitetôni-
co, que teve abrangência entre as décadas de 50 e 70. Ele representou a tentativa de expor as práticas 
construtivas, tornando o funcionamento do edifício perceptível ao observador (TIETZ, 1998).
O Brutalismo caracteriza-se pela combinação da aparência rústica com a racionalidade técnica, 
utilizando-se da expressividade, sobretudo do concreto aparente e das formas pesadas, para conferir 
à obra um aspecto de austeridade (ALBERNAZ; LIMA, 1998a).
Neste estilo, não há preocupação em conferir um acabamento adicional aos materiais cons-
trutivos, portanto, o concreto aparente exibe a rusticidade de sua execução, a alvenaria de tijolos 
apresenta as suas variações cromáticas e dimensionais, assim como as instalações do edifício são 
deixadas à mostra (COLIN, 2000).
104 Arquitetura Moderna e Contemporânea
Inicialmente, essa tendência arquitetônica se expressou mais como um conceito ético do que estético, 
principalmente por privilegiar o modo como a construção é desenvolvida. Por trás desse princípio 
encontra-se, em última análise, a essência de uma arquitetura verdadeira, que não esconde suas estru-
turas com uma fachada que segue o modismo dominante (TIETZ, 1998).
Le Corbusier pôs em prática esse princípio de construção na sua obra tardia, opondo-se à atitude 
purista que assumiu no período de vanguarda europeia (COLIN, 2000).
Minimalismo
A busca pela expressão emotiva com o uso de poucos elementos fundamentais é uma das grandes 
características de uma parcela da arte do século XX e que pode ser encontrada no minimalismo. Sua 
abrangência encontra-se nas obras de autores de várias e distintas disciplinas (MONTANER, 2002).
Devido ao seu caráter pluridimensional, o minimalismo não é caracterizado como um estilo ou 
corrente definida, mas pode ser encarado como um princípio operacional, que busca atingir uma 
considerável emoção estética e impacto intelectual usando recursos mínimos — o que, muitas vezes, 
dificulta o pleno alcance de seus objetivos (MONTANER, 2002).
A formulação precedente do lema “Menos é mais”, realizada por Mies van der Rohe, constitui uma 
boa definição da categoria que o minimalismo impõe no campo da arquitetura. Neste segmento, o 
minimalismo propõe o reaparecimento da tradição racionalista e abstrata, propagada inicialmente pela 
vanguarda europeia no Movimento Moderno (MONTANER, 2002). A diferença é que o universo do 
minimalismo, mesmo dentro da lógica do pensamento racional, aborda um polo extremo, explorando 
os limites do imprescindível que conduz à retirada de elementos irrelevantes (MONTANER, 2009).
Deste modo, podemos definir que os objetos minimalistas são aqueles cuja simplicidade evoca as 
formas geométricas puras, com realce no sistema repetitivo, além da característica de esconder qual-
quer indício que revele o processo construtivo da obra, ideologia bem diferente do que acontece no 
brutalismo (MONTANER, 2009).
Devido à sua autonomia pretendida, a grande barreira que as obras minimalistas encontram está 
no aspecto da sua contextualização, ou seja, na capacidade para converter-se em um sistema de objetos 
que se relacione com o entorno imediato (MONTANER, 2009).
105UNIDADE III
Com o passar do tempo, a arquitetura do Estilo 
Internacional começou a enfrentar críticas sob 
vários aspectos. Tal arquitetura havia se torna-
do multifacetada e as suas expressões iam de um 
requintado expressionismo em curvas até a uni-
formidade dos edifícios em retículas rigorosas 
impostas pelos mestres da Bauhaus, como Walter 
Gropius e Mies van der Rohe (TIETZ, 1998). 
Críticas ao funcionalismo
As práticas arquitetônicas orientadas pelos CIAM 
— com seu excessivo racionalismo e funcionalis-
mo — estavam desagradando alguns setores da 
sociedade e começaram a gerar reações contun-
dentes de intelectuais, arquitetos opositores e até 
de usuários (COLIN, 2000).
Além disso, os problemas apresentados nos 
conjuntos habitacionais de Pruitt-Igoe (Missouri) 
e Les Minguettes (França) abriram caminho para 
uma reorientação dos princípios modernistas. As 
abordagens visavam enfraquecer a relevância do 
funcionalismo e instigar preocupações nos arqui-
tetos quanto ao aspecto simbólico dos espaços pro-
jetados, às solicitações psicológicas que deveriam 
atender ao grupo considerado e aos fatores cultu-
rais relacionados à tradição local (COLIN, 2000). 
Crise no Modernismo
106 Arquitetura Moderna e Contemporânea
As críticas ao funcionalismo se fundavam em 
vários aspectos, como no fato dele privilegiar a 
dimensão utilitária da edificação em demasia, fa-
zendo que a arquitetura assumisse uma posição 
de serviço mais do que de arte propriamente dita 
(BRANDÃO, 2006).
Na visão de Netto (1979), a supremacia do uso, 
pregada pela prática funcional, na verdade, tinha 
o papel de mascarar o seu real intuito: o de prover 
uma composição formal que, ao mesmo tempo 
que agradasse o usuário, fosse a mais rentável ao 
produtor. Isso vinha de encontro com o contex-
to em que o funcionalismo surgiu, ou seja, uma 
época assinalada pela base da sociedade industrial 
moderna, com uma prática avançada de capita-
lismo, imperalismo econômico, concentração da 
produção e da renda e direção do consumo das 
massas. Desta maneira, pode se entender que a 
essência do funcionalismo era mais voltada para 
o produtor, que pretendia se beneficiar por meio 
de uma arquitetura desenvolvida de modo mais 
rápido (já que não tinha ornamentos) e que podia 
ser reproduzida em série pela padronização das 
suas formas geométricas. A sociedade, então, era 
induzida a se agradar dessas formas puras, no ar-
gumento de que tais composições se adequavam 
melhor às suas necessidades utilitárias (NETTO, 
1979). O problema, segundo Netto (1979), é que 
todo o funcionalismo “voltado às necessidade do 
consumidor” era, na realidade, um funcionalismo 
pensado para o produtor: ao usuário era dado a 
morfologia arquitetônica como isca para que ele 
se envolvesse no sistema.
Na concepção de Netto (1979), a maneira mais 
coerente de resolver esse impasse e estabelecer 
a união plena entre forma e função é conceber 
uma arquitetura que seja encomendada por 
um produtor, que, simultaneamente, seja o seu 
próprio usuário. Isso é evidente em habitações 
privadas, onde quem solicita o projeto tem os 
recursos necessários para a sua construção e, por 
isso, reúne o aspecto de produtor e consumidor 
simultaneamente. Neste caso, é possível encontrar 
uma forma adequada que exprima a sua função 
e, assim, uma se adapte à outra de maneira equi-
librada (NETTO, 1979).
Críticas à falta de identidade 
histórica
Para Connor (1993), o rompimento do Movimen-
to Moderno com as referências históricas pode 
ser caracterizado como um modo de restauração 
da identidade essencial da arquitetura. Por outro 
lado, tal ruptura, aliada ao caráter abstrato da prá-
tica modernista, não corresponde às expectativas 
de identidade cultural do usuário para com seu 
habitat (BRANDÃO, 2006). O fato do Moder-
nismo impor que sua morfologia fosse abstrata, 
ou seja, que suas formas não se parecessem com 
outras anteriormenteconcebidas, fazia que elas se 
privassem de seus conteúdos tradicionais. 
Vários elementos construtivos passaram por 
adaptações que lhes tiraram o aspecto familiar 
de uso: as janelas, por exemplo, passaram da ex-
pressão à francesa (janelas individuais e altas) 
para uma faixa contínua e horizontal, proposta 
por Le Corbusier. Os telhados também foram des-
caracterizados e substituídos por lajes planas e 
impermeabilizadas, além de várias outras novida-
des acrescentadas à prática construtiva da época. 
Embora esses novos sistemas caracterizassem uma 
atmosfera de avanço técnico, é preciso considerar 
que o elemento arquitetônico, além de cumprir 
sua finalidade, deve ir além em termos semióticos, 
preocupando-se com a qualidade representativa. 
Por isso, quando os telhados foram suprimidos das 
residências, nenhum outro elemento foi posto em 
seu lugar simbolizando proteção (COLIN, 2000).
Nem todos os usuários aceitaram essa impo-
sição com facilidade. Muitos não assimilaram 
107UNIDADE III
prontamente o novo código construtivo e a sua 
ausência de ornamentos. Eles se viam privados 
de sua simbologia tradicional e isso culminou 
na crise da comunicabilidade construtiva, que 
chegou ao seu limite por volta da década de 60 
(COLIN, 2000).
Cenário para a escola de 
Tessin e o Neo-racionalismo
Em paralelo à crise do Modernismo tradicional, 
surgiu uma nova corrente arquitetônica de cará-
ter próprio: a denominada Escola de Tessin, cujo 
expoente centrava na figura do arquiteto suíço 
Mario Botta. Tal tendência propôs uma arquitetu-
ra relativamente monumental, com preocupação 
às características da paisagem e consideração às 
necessidades particulares dos usuários. Isso em 
substituição às edificações massificadas que até o 
momento estavam sendo construídas pela prática 
modernista (TIETZ, 1998).
É neste panorama que o Neo-racionalismo 
ou Tendenza surgiu na Itália nos anos 60, sendo 
encabeçado pelo arquiteto Aldo Rossi. Apesar 
do nome sugestivo, o que realmente o movi-
mento desejava era substituir a postura funcio-
nalista e pragmática da Arquitetura Moderna 
por uma orientação mais regionalista, feno-
menológica e historicista, que assumisse um 
caráter pioneiro. De certa forma, essa ideologia 
contribuiu para o surgimento do Pós-Moder-
nismo (COLIN, 2000).
O início de uma nova visão 
arquitetônica
Nos anos 1960, a discussão de que o Movimen-
to Moderno não era o único estilo salvador 
ganhou força entre a sociedade vigente (TIETZ, 
1998).
Foi neste contexto que novas tendências ar-
quitetônicas manifestaram interesse novamente 
pelas formas históricas, com seu rico vocabulá-
rio decorativo. Essas ideias caracterizavam uma 
oposição às práticas rigorosas do funcionalismo 
modernista, consideradas de natureza monótona 
(TIETZ, 1998).
As figuras históricas ressurgiram na arqui-
tetura, envoltas por dois propósitos principais. 
O primeiro trazia a restauração dos centros 
europeus históricos que haviam sofrido im-
pacto com a Segunda Guerra Mundial, sendo 
reconstruídos sob os novos princípios de con-
servação e defesa do patrimônio histórico. A 
outra abordagem representava fielmente uma 
oposição à austeridade plástica imposta pela 
ideologia modernista, repensando soluções 
projetivas que marcaram o século XIX. 
A este cenário, acrescentou-se o sentimento de 
frustração da sociedade, em relação às promessas 
iniciais da vanguarda modernista, que não soa-
ram plenos resultados. Assim, isso caracterizou 
os primórdios da Arquitetura Contemporânea 
e sua explícita crítica ao Movimento Moderno 
(COLIN, 2000).
A fenomenologia é um sistema filosófico desen-
volvido por Edmund Husserl, que combate o ob-
jetivismo cientificista, segundo o qual o objeto 
deve compor-se de fatos puros e simples. Na 
arquitetura, a sua adoção visa reconsiderar o pa-
pel do cidadão em relação ao edifício e à cidade.
Fonte: Colin (2000). 
108 Arquitetura Moderna e Contemporânea
O Pós-Modernismo ou Arquitetura Contemporâ-
nea é um termo que se refere às diversas atitudes 
projetivas que estabeleceram confronto ideoló-
gico aos princípios do Modernismo, a partir da 
década de 70. Ele se constitui no amadurecimento 
das tendências críticas das décadas anteriores, que 
rejeitavam as concepções extremamente funcio-
nais, à alienação social e ecológica, além do caráter 
internacionalista e anti-histórico do Movimento 
Moderno (COLIN, 2000).
Caracteriza-se tanto pelo retorno ao vasto re-
pertório da história arquitetônica e sua reinterpre-
tação (COLIN, 2000) — encorajando o emprego 
de elementos dos estilos vernáculos históricos 
(CHING, 2010) — como pelo prestígio do pen-
samento regionalista e dos elementos da cultura 
popular e de massa (COLIN, 2000). A Arquitetu-
ra Contemporânea visa resistir à tendência que 
desconsidera as diferenças culturais em prol da 
uniformidade de uma prática arquitetônica uni-
versal, assim como foi idealizado pelo Modernis-
mo (CONNOR, 1993).
Ascensão da Arquitetura 
Contemporânea
109UNIDADE III
Para os críticos do Modernismo, o estilo racio-
nalista é dominado pela univalência, ou seja, pe-
las formas geométricas simples, tipificadas pe-
las “caixas de aço e vidro” propagadas por Mies 
van der Rohe e seus seguidores. A Arquitetura 
Pós-Moderna se opõem a esse princípio de vá-
rios modos. Em primeiro lugar, pelo retorno ao 
sentido de função referencial ou significativa da 
arquitetura, reavendo a dimensão conotativa que 
os modernistas suprimiram do ato arquitetônico 
(CONNOR, 1993). Por isso, a Arquitetura Con-
temporânea incorpora o simbólico na dimensão 
formal, influenciando-se por aspectos decorati-
vos, cenográficos (ALBERNAZ; LIMA, 1998b), 
de ilusão lúdica e certa dose de humor e ironia 
(COLIN, 2000).
A univalência também é substituída pelo ca-
ráter de pluralidade da tendência contemporânea 
(CONNOR, 1993). O pluralismo se transformou 
no conceito primordial de uma ideologia que se 
define a partir do parâmetro de diversidade. As 
teorias linguísticas e semióticas fundamentaram a 
consciência dessa diversidade, estabelecendo plu-
ralismo de culturas, línguas e novas possibilidades 
de interpretação dos signos (MONTANER, 2002).
A Arquitetura Contemporânea, portanto, foi 
influenciada pela integração consciente de méto-
dos de reflexão com desenvolvimento recente na 
arquitetura, como a fenomenologia e a semiótica, 
tanto na prática projetiva como na abordagem crí-
tica. Além disso, sua cultura é fruto de uma união 
de conceitos relacionados à história tradicional e 
à cultura Pop (COLIN, 2000).
Entre alguns dos arquitetos contemporâneos 
estão: Robert Venturi, Charles Moore, Robert 
Stern, Ricardo Bofil, Aldo Rossi, Rob e Leo Krier 
e Christian de Portzamparc (COLIN, 2000). Ao 
lado de Venturi, podemos destacar Charles Moore 
como um dos fundadores do Pós-Modernismo. 
Seu projeto mais conhecido é a Piazza d’Itália, 
em Nova Orleans (Figura 5) (TIETZ, 1998).
Influência de Robert Venturi 
no Pós-Modernismo
Nos Estados Unidos, o Movimento Contempo-
râneo teve origem na “Escola da Filadélfia”, que 
relaciona o arquiteto Louis Kahn (de orientação 
tradicionalista) à atuação do arquiteto americano 
Robert Venturi, que propôs ideias pós-modernis-
tas influenciado pelo seu período de estudos em 
Roma (COLIN, 2000). 
Venturi foi um influente participante da von-
tade contemporânea dos anos 60 de superar a 
homogeneidade e a incapacidade comunicativa 
da Arquitetura Moderna (MONTANER, 2002).
Com tais princípios, Venturi almejava con-
seguir uma arquitetura mais versátil, capaz de 
representar alternativas às práticas modernistas 
Arquitetura vernácula: estilo arquitetônico que 
exemplifica as técnicas construtivas mais sim-
ples, baseadas nas formas e materiais de um 
período histórico, região ou grupo de pessoas 
em particular.
(Francis D. K. Ching)
Figura 5 - Piazza d’Itália, USA (1974-1978), Charles Moore
110 Arquitetura Moderna e Contemporânea
que estavam em declínio. Seu foco não era regressar, de fato, a um período anterior ao Movimento 
Moderno,mas recuperar a memória do cânon da arquitetura, respeitado e validado por toda a História. 
Deste modo, Venturi representou um ponto de partida para ultrapassar o Modernismo, caracterizando 
o início da Arquitetura Contemporânea (TIETZ, 1998).
Suas primeiras obras representam a base desse novo estilo, cujos princípios foram formulados em 
livros de sua autoria, como Complexidade e Contradição na Arquitetura, de 1966 e Aprendendo com 
Las Vegas, de 1972 (TIETZ, 1998). A teoria propagada por Venturi significava a introdução dos con-
ceitos de complexidade, diversidade e contradição na interpretação da história arquitetônica, além de 
caracterizar o projeto contemporâneo (MONTANER, 2002).
Em Aprendendo com Las Vegas, Venturi estimula os arquitetos a recuperarem o sentido pelo 
qual as edificações são traduzidas por seus contextos, encontrando uma demonstração análoga nas 
ruas de Las Vegas, onde elementos incompatíveis são dispostos lado a lado e operam em colaboração 
(CONNOR, 1993).
O intervalo de tempo entre as duas publicações assinala a transição da atuação de Venturi entre a 
tradição histórica e a cultura popular: de um lado, ele abordou o princípio maneirista da Arquitetura 
Romana Pós-Renascentista e, de outro, o recurso do “galpão decorado” e o emprego da arquitetura 
como suporte publicitário — com seus letreiros em néon (TIETZ, 1998).
Os elementos primordiais que Venturi propôs em seus livros já se faziam presentes no marco inicial 
da Arquitetura Contemporânea: a casa de sua mãe, Vanna Venturi, em 1962-1964. Ela representa uma 
espécie de formulação da casa suburbana americana, com a fachada caracterizando a imagem simbó-
lica de uma residência, a qual retoma a arquitetura do período de Revolução do século XVIII. Como 
esta edificação foi um das primeiras obras pós-modernas, ela se tornou um clássico, representando a 
tentativa de se voltar a conceber “arte” depois do Movimento Moderno (TIETZ, 1998).
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O “galpão decorado” é um conceito de projeto que se refere a edificações cujas fachadas são destina-
das a elevar sua importância arquitetônica ou enunciar suas funções. Nele, há uma divisão conceitual, 
em que por um lado estão a função e o programa de necessidades e, no outro, o significado que é 
criado na fachada, a partir da decoração ou de rótulos.
(Francis D. K. Ching e Josep Maria Montaner)
111UNIDADE III
Em outra abordagem, Venturi e outros autores 
se admiravam com os recursos da comunicação, 
fruto da sintonia entre a Pop Art e a consciência 
de viverem em uma sociedade de contexto comu-
nicativo (MONTANER, 2002).
Após duas décadas caracterizadas por uma 
arquitetura versátil e, às vezes, eclética — de cunho 
Neo-Racionalista, conceitual e de “galpões decora-
dos” —, Venturi realizou sua obra mais represen-
tativa na década de 80, a ampliação da National 
Gallery, em Londres (MONTANER, 2002). De 
qualquer forma, Robert Venturi assinalou a ar-
quitetura mais sob um aspecto teórico do que 
propriamente por meio das suas obras constru-
tivas (TIETZ, 1998).
Um revivescimento eclético 
da arquitetura
No Pós-Modernismo, a arquitetura reviveu um 
período eclético, em uma alternância estética ma-
nifestada por várias tendências. Em um primei-
ro momento, a arquitetura foi caracterizada pelo 
Pós-Modernismo Historicista, com o revivesci-
mento da estética do passado e representação de 
simulacros (MALARD, 2006).
Simulacro é uma representação artificial da rea-
lidade, uma imitação.
(Dicionário Michaelis)
Depois surgiu uma caracterização tardia do 
Movimento Moderno, sob o rótulo de Arqui-
tetura High-Tech, que representa uma tentativa 
de estetizar o ato construtivo. Por outro lado, o 
Desconstrutivismo surgiu como uma prática 
alternativa, visando dar autonomia ao repertó-
rio formal modernista (MALARD, 2006). Esse 
Neo-Ecletismo visava compreender a arquitetu-
ra na complexidade de suas naturezas distintas 
(MALARD, 2006).
Pós-Modernismo Historicista
O que na década de 60 representou o início dos 
protestos contra o funcionalismo modernista 
tornou-se em uma pluralidade desmedida nos 
anos 70. O regresso aos estilos históricos dividiu 
não apenas a classe dos arquitetos, mas também 
toda a sociedade, tendo reflexos até os anos 80 
(TIETZ, 1998).
Em 1980, com a Primeira Bienal de Arquite-
tura, iniciada por Paolo Portoghesi, em Veneza, a 
Arquitetura Contemporânea se instaurou defini-
tivamente também na Europa. E, aos poucos, foi 
perdendo o seu caráter irônico que Charles Moore 
e outros arquitetos do período haviam introdu-
zido em suas obras. A arquitetura se voltou para 
um aspecto mais dogmático, que usava a citação 
clássica para expressar um vocabulário arquite-
tônico aleatório (TIETZ, 1998).
A Arquitetura Contemporânea também en-
volveu o setor de arranha-céus, que regressou às 
formas carregadas da Art Déco. Nesse momen-
to, em vez da supremacia do funcionalismo e da 
transparência, o aspecto mais importante, nova-
mente, era a sua representação. O principal ele-
mento construtivo que regressou da Antiguidade 
Clássica para a vertente do Pós-Modernismo foi 
a coluna, além dos tradicionais frontões. No en-
tanto, apesar desses elementos terem ressurgido 
por poucos anos, conseguiram originar campos 
de tensão na arquitetura até então vigente. Assim, 
o domínio exercido pelo Modernismo tradicional 
deu passagem a um horizonte de novas possibili-
dades conceptivas (TIETZ, 1998).
112 Arquitetura Moderna e Contemporânea
Tardo-Modernismo
O Modernismo tardio representa a produção ar-
quitetônica que aconteceu após a introdução dos 
princípios do Pós-Modernismo, ignorando-os e 
mantendo-se alinhada com a ideologia do Esti-
lo Internacional. É o caso, por exemplo, da obra 
relativamente recente de arquitetos importantes, 
como Oscar Niemeyer, Leoh M. Pei, Arata Isozaki, 
Jean Nouvel, entre outros (COLIN, 2000).
Esta expressão também pode caracterizar 
algumas tendências arquitetônicas que, embora 
apresentem evolução formal frente ao Moder-
nismo de vanguarda, permanecem relacionadas 
a ele — pelo menos a nível ideologicamente. Esse 
é o caso da Arquitetura High-tech (COLIN, 2000).
Arquitetura High-tech
High Tech é o termo que define uma arquitetura 
que expressa sua aparência estética por meio do 
tecnicismo de sua construção (TIETZ, 1998). A 
tendência tecnicista evoluiu de uma fase que sim-
plesmente almejava o melhor desempenho para o 
edifício para uma fase simbólica (COLIN, 2000), 
na qual procura seduzir o expectador, exibindo 
abertamente em sua fachada, o que tradicional-
mente algumas doutrinas procuram esconder nas 
entranhas dos seus edifícios (TIETZ, 1998).
Essa tendência foi difundida a partir da década 
de 70, e inclui na sua concepção projetiva a expo-
sição de sistemas técnicos construtivos (elétrico, 
hidráulico, de climatização e circulação), uso cons-
tante de cores vivas e acabamentos metálicos, veda-
ções com painéis industrializados e vidro, grandes 
vãos e estruturas tensionadas. O intuito da arqui-
tetura High-tech é propor aos usuários espaços 
de máxima eficiência tecnológica (COLIN, 2000).
Um de seus projetos mais característicos é o 
Centro Pompidou (Figura 6), em Paris, projetado 
por Richard Rogers e Renzo Piano. Embora sua 
imagem intimidasse alguns expectadores, ele tor-
nou-se paradigma da arquitetura dos anos 1970, en-
volvido pela influência da Pop Art (TIETZ, 1998).
Além dos respectivos arquitetos, Norman Fos-
ter é outro inglês que faz parte das figuras mais 
relevantes da arquitetura tecnicista (TIETZ, 1998). 
Na vertente das estruturas tensionadas, o arqui-
teto e engenheiro alemão Frei Otto e sua equipe 
expressam notoriedade, principalmente na cons-
trução tipo tenda. Entre suas obras, despontam 
a cobertura do Estádio Olímpico de Munique 
(Figura 7) (TIETZ, 1998).
Figura 6 - Centro Pompidou, França (1971-77), 
Richard Rogers e Renzo Piano
Figura 7 - Estádio Olímpico de Munique, Alemanha 
(1968-72), Günter Behnische Frei Otto
113UNIDADE III
Arquitetura da década de 80
A arquitetura dos anos 80 possui alguns perso-
nagens importantes em seu campo de atuação, 
como Aldo Rossi, Mario Botta, Vittorio Gregotti 
e Tadao Ando (TIETZ, 1998).
O primeiro citado assumiu relevância, inclusi-
ve no âmbito de escritos teóricos, os quais enfati-
zam a importância das cidades e as possibilidades 
de um desenvolvimento funcional — com respei-
to às questões fenomenológicas (TIETZ, 1998).
Por sua vez, Mario Botta (com suas residências 
de campo no Tessin), bem como Vittorio Gregot-
ti (e sua relevante urbanização no Canareggio 
veneziano), introduziram aspectos históricos e 
contemporâneos em suas obras da década de 80, 
obtendo soluções arquitetônicas de elevada qua-
lidade (TIETZ, 1998).
O arquiteto Tadao Ando trilhou caminho si-
milar com suas obras. Ele fez que as dimensões 
e formas de suas residências japonesas respon-
dessem a exigências distintas das equivalentes 
europeias e americanas e que, ao mesmo tempo, 
permanecessem modernas ao introduzirem a ex-
pressão de Mies van der Rohe de que “Menos é 
mais”. Sua arquitetura é marcada pela redução dos 
materiais construtivos ao concreto, assim como 
pelo emprego intencional da iluminação natural 
para a ampliação do espaço (TIETZ, 1998).
Museu: a cultura como evento
No início do século XIX, os museus europeus re-
presentavam os templos da cultura burguesa. Um 
século depois, não só simbolizavam tal papel de 
transmissores culturais, mas também passaram a 
incorporar o objetivo de conduzir ao prazer pela 
fruição da arte (TIETZ, 1998).
Neste contexto, nenhuma outra tipologia ar-
quitetônica expressou a cultura de eventos de 
modo tão evidente, como os novos edifícios des-
tinados a museus, que seguiam sendo erigidos em 
vários países. Em âmbito mundial, eles atraiam 
milhares de visitantes para suas significativas ex-
posições, por isso, além de refletirem as necessida-
des pragmáticas de seus programas construtivos, 
eles próprios se tornavam verdadeiras obras de 
arte (TIETZ, 1998).
Desconstrutivismo
A desconstrução atingiu várias áreas culturais, 
mas foi na arquitetura que alçou maior visibilida-
de, inclusive a nível mundial (DORFMAN, 2014).
O fenômeno conhecido por Arquitetura Des-
construtivista foi designado por Philip Johnson e 
Mark Wigley, na exposição que organizaram no 
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1988. 
O termo remete à abstração formal das obras do 
construtivismo russo. Essa relação restringe-se 
apenas ao aspecto morfológico das obras, não se 
relacionando efetivamente com a filosofia que 
possui tal denominação (DORFMAN, 2014).
A desconstrução não é propriamente um es-
tilo, nem deve ser confundida com destruição; 
pelo contrário: ela caracteriza uma ideia cons-
trutiva, ou seja, uma maneira libertadora de criar 
arquitetura como construção do imaginário, com 
raízes que se ligam à vida urbana moderna (DOR-
FMAN, 2014).
Embora a atuação efetiva da Arquitetura Des-
construtivista tenha durado pouco mais de uma 
década, seu maior feito foi a ampliação das estru-
turas do pensamento arquitetônico e também das 
categorias conceituais. O significado que a des-
construção teve para a arquitetura ainda se mani-
festa nos dias atuais, e sua ideologia é considerada 
a base do ressurgimento artístico da arquitetura. 
Essa prática arquitetônica celebrou a diversidade 
e redescobriu a cidade (DORFMAN, 2014).
114 Arquitetura Moderna e Contemporânea
Sua intenção de transpor o Modernismo clássi-
co não remeteu a um regresso histórico, como fez 
o Pós-Modernismo, na mesma época, mas buscou 
uma caracterização nova, com formas que pudes-
sem exprimir uma sensação de desestabilização 
e quase impossibilidade técnica (TIETZ, 1998).
Distinguindo-se do Movimento Moderno tra-
dicional e do Pós-Modernismo, as obras descons-
trutivistas caracterizam-se por formas que são 
intersectadas entre si, fragmentadas e, geralmente, 
inclinadas (TIETZ, 1998). A função da obra, além 
de ser submetida à forma e, também, descarac-
terizada por ela, resultando em espaços amorfos 
(COLIN, 2000), muitas vezes, criam superfícies 
indefinidas que não sabemos distinguir, efetiva-
mente, se pertencem ao interior ou ao exterior da 
volumetria (DORFMAN, 2014).
Em relação às figuras importantes da Arquite-
tura Desconstrutivista, podemos ilustrar o arqui-
teto americano Peter Eisenman: um personagem-
-chave no estudo da desconstrução, que teve um 
influente trabalho teórico, relacionado ao desen-
volvimento de novas geometrias (DORFMAN, 
2014). Além dele, o canadense Frank Gehry é o 
grande artista desta prática arquitetônica, pos-
suindo obras notáveis pelo mundo todo. Um ex-
poente de sua arquitetura é o Museu Guggenheim, 
em Bilbao (Figura 8) (TIETZ, 1998).
Figura 8 – Museu Guggenheim, Bilbao, Espanha (1997), Frank Gehry
O Desconstrutivismo, contudo, também é repre-
sentado por arquitetos, como Bernard Tschumi, 
Daniel Libeskind, o grupo Coop e Zaha Hadid 
(TIETZ, 1998).
Arquitetura da década de 90
A queda do muro de Berlim, em 1989, repre-
sentou o fim da bipolarização mundial entre 
Bloco de Leste e Bloco Ocidental e, consequen-
temente, o início de uma nova ordem política. 
Com a extinção da União Soviética, começou 
um processo moroso de democratização aos paí-
ses que representavam as Repúblicas Populares 
(TIETZ, 1998).
Assim, os anos 90 representaram um período 
de mudanças e o início de novas possibilidades 
projetivas que pudessem abrandar os problemas 
sociais e os numerosos conflitos étnicos. Edifí-
cios de habitação, escritórios, fábricas e museus 
continuaram a ser importantes tipologias arqui-
tetônicas, embora a crescente pressão dos custos 
financeiros, em nível mundial, refletissem conse-
quências em suas imagens e concepções. Foi tam-
bém a década de uma cultura mais contemplativa 
da memória, isso em decorrência de várias razões, 
sobretudo, do aniversário de 50 anos do fim da 
Segunda Guerra Mundial (TIETZ, 1998).
A partir dessa década, a arquitetura começou 
a incorporar obras que também podiam ser en-
tendidas como esculturas monumentais. Esse é o 
caso válido para os edifícios de Daniel Libeskind, 
que se expressam na complexidade de uma lingua-
gem formal que, entre vários adjetivos, também 
respeitam a história do lugar no qual são inseridos 
(TIETZ, 1998).
Outro arquiteto relevante é o português Álvaro 
Siza Vieira. Uma das suas principais obras é o Pa-
vilhão de Portugal da Expo de 98 (TIETZ, 1998).
115UNIDADE III
Diferentemente do passado, quando a expressão 
arquitetônica era submetida a um inquestionável 
padrão técnico, hoje, notamos que a arquitetura 
não sofre tantas restrições e, praticamente, tudo 
o que é pensado, dentro de um limite razoável, 
pode ser projetado e executado (COLIN, 2000).
Na prática atual, até a arquitetura condizente 
ao credo modernista não se limita apenas aos seus 
princípios rígidos, admitindo incursões históricas, 
linguísticas e de outras disciplinas pertinentes, 
almejando o enriquecimento do seu produto final 
(COLIN, 2000).
Os softwares projetivos e os avanços tec-
nológicos têm contribuído, significantemente, 
nesse aspecto, conferindo à arquitetura um 
novo patamar de desenvolvimento. A arquite-
tura High-tech também tem sido um importante 
recurso no palco da arquitetura global das últimas 
décadas (TIETZ, 1998).
Em outra vertente, porém, ainda temos uma 
produção arquitetônica que, voltada aos ideais 
consumistas e mercadológicos, se afasta das ver-
dadeiras raízes do fazer arquitetônico. Está mais 
voltada à prática mimética, buscando uma “imita-
ção fácil” da arquitetura que é realizada por todo 
o planeta. 
Panorama Atual 
da Arquitetura
116 Arquitetura Moderna e Contemporânea
Deste modo, alguns projetistas seguem dispon-
do protótipos consagrados em nível mundial, em 
qualquer contexto, de maneira imprudente. Tal 
situação é alimentada pela rapidez com que os 
meios de comunicação divulgam as obras reali-
zadas mundo afora, por meio de revistas, livros e 
sites (COLIN,2000).
Desde os tempos antigos, contudo, quando a 
arquitetura quer se desenvolver com qualidade, 
ela deve se manifestar como uma experiência 
que observamos em vários níveis e com a qual se 
pode achar soluções coerentes às imposições de 
cada época e entorno regional. O Palácio de Cris-
tal, a Torre Eiffel e as primeiras construções em 
concreto armado são experiências deste tipo, que 
transportaram suas consequências para o século 
XX (TIETZ, 1998).
Poesia em vidro
Com o Palácio de Cristal, de Joseph Paxton (1851), 
foi iniciada a marcha promissora do vidro pela 
História. Do Pavilhão de Vidro, de Bruno Taut 
— concebido para a exposição da Werkbund, na 
Colônia, em 1914 — até as concepções dos arra-
nha-céus, as possibilidades multifacetadas que 
as fachadas em vidro oferecem ainda fascinam a 
sociedade global. Na atualidade, um grande ex-
poente da arquitetura do vidro é o arquiteto fran-
cês Jean Nouvel, que apresenta obras imponentes 
em vários países (TIETZ, 1998).
Arquitetura do ferro
Se em um primeiro momento histórico, face à 
construção da Torre Eiffel e dos primeiros arra-
nha-céus americanos, ainda se discutia se a arqui-
tetura em ferro pertenceria à verdadeira arte ar-
quitetônica, nos dias atuais, esse questionamento 
não é mais necessário. Isso porque, sem o efeito 
funcional e estético da arquitetura concebida em 
aço, a história arquitetônica do século XX, fun-
damentalmente, seria impensável (TIETZ, 1998).
Hoje, percebemos que a essência da engenha-
ria aliada à arte moderna pode, inclusive, formar 
obras excepcionais de caráter simbiótico, como 
acontece nas obras esculturais de tantos arquite-
tos, sobretudo, do espanhol Santiago Calatrava. 
Sua arquitetura fortemente expressiva, além de 
provocar associação visual com seres vivos, tam-
bém desperta em nós grande excitação perceptiva 
(Figura 9) (TIETZ, 1998).
Figura 9 - Museu de Arte de Milwaukee, USA, Santiago 
Calatrava
Relação da arquitetura atual 
com o contexto urbano 
Quando nos referimos ao espaço cultural mo-
dificado, tratamos, substancialmente, da malha 
urbana. É na cidade que as questões culturais 
são mais explícitas, pois ela absorve a acumu-
lação cultural de várias épocas, sobrepondo, em 
camadas, os produtos das diversas estruturas e 
conjunturas políticas e sociais, que adotaram o 
seu campo espacial como ambiente de atuação 
(COLIN, 2000).
117UNIDADE III
Em nossa época, percebemos os problemas re-
lacionados à contextualização quando verificamos 
que os modos de compreensão e de execução da 
arquitetura multiplicaram-se ao longo do tempo. 
Muitas cidades, principalmente as mais antigas, 
estão repletas de monumentos e sítios históricos, 
convivendo, no mesmo contexto, com edifícios 
atuais, além de os próprios edifícios contemporâ-
neos apresentarem diversidade entre si em razão 
do método ou da ideologia que seguiram na sua 
concepção. Tal panorama expõe nossa atenção 
visual a resultados estéticos que, nem sempre, são 
os mais satisfatórios (COLIN, 2000).
Se uma das funções expressivas do arquiteto e 
urbanista é ordenar o espaço em que vivemos, é 
possível constatar que boa parte dos atuais centros 
urbanos não manifesta o melhor cumprimento 
dessa tarefa. Trata-se de um problema apresen-
tado pelo século XX, em parte, ocasionado pelas 
práticas arquitetônicas modernistas. Em tempos 
anteriores, quando as cidades estavam em ple-
na expansão, os métodos projetivos definiam a 
unidade formal dos espaços urbanos, sobretudo, 
pelas limitações técnicas que proporcionavam se-
melhança no porte dos edifícios (COLIN, 2000).
Por outro lado, a arquitetura recente estruturou-
-se para responder ao constante desenvolvimento da 
sociedade, mas não se preparou para harmonizar-se 
adequadamente à arquitetura antiga. As grandes 
soluções modernistas, muitas vezes, desconsideram 
as referências do passado e as particularidades de 
outros contextos: geralmente, privilegiam a edifica-
ção como objeto isolado, por vezes, em detrimento 
do todo urbano. A Arquitetura Moderna foi pensa-
da para a renovação, e esse aspecto é visível na sua 
expressão característica, referente a edifícios, con-
juntos ou cidades. As construções foram concebidas 
segundo discursos autocentrados que revelam suas 
próprias qualidades, mas, frequentemente, omitem 
o zelo pela integridade e harmonia dos contextos 
preexistentes (COLIN, 2000).
Abordagem fenomenológica
O método fenomenológico aplicado à arquitetura 
baseia-se na constatação de que, apesar de o ato 
arquitetônico subentender um processo racional 
que o oriente, o edifício mostra-se aos nossos 
sentidos por meio de sua aparência e de seu jogo 
de planos, cor, textura, ordenamento de elemen-
tos, relação entre cheios e vazios, ritmo etc. Por 
isso, uma maneira de organizarmos os contextos, 
principalmente nos grandes centros urbanos, é 
procurar entender a arquitetura não apenas sob 
a sua roupagem estilística e conceitual (edifícios 
ecléticos, góticos etc.), mas no que tange ao seu 
aspecto atemporal, sendo capaz de entendê-la por 
meio da decomposição de suas formas, de seus 
contornos, de seus planos e suas relações de es-
cala relativa. Assim, começaremos a perceber as 
suas qualidades e as dos complexos urbanos, que 
não precisam, necessariamente, relacionar-se a 
nenhum estilo dominante para demonstrarem tal 
relevância. Às vezes, uma edificação que, aparente-
mente, não se enquadra nos tradicionais padrões 
de beleza preestabelecidos, pode ser importante 
em determinado meio, em razão de diversos fato-
res envolvidos: ela pode ser expressiva pelo sistema 
estrutural ou material construtivo com o qual foi 
erigida, ou simplesmente pelo seu posicionamento 
privilegiado em relação a outros edifícios do con-
texto, tornando-se uma volumetria importante na 
definição do seu campo espacial (COLIN, 2000). 
Podemos considerar, assim, que o fruir estético 
da arquitetura está intimamente relacionado às 
questões de apreensão e percepção que os objetos 
arquitetônicos oferecem à sociedade. A fenomeno-
logia, portanto, auxilia nesse processo perceptivo, 
realçando a importância do nosso entendimento 
em relação às evidências arquitetônicas. Isso de-
corre de uma reorientação metodológica, que visa 
estabelecer relação harmônica entre população, 
cidade e objeto arquitetônico (COLIN, 2000). 
118 Arquitetura Moderna e Contemporânea
Importância de 
considerações regionais
Em séculos passados, a qualidade e o conforto 
das edificações eram respaldados em uma tra-
dição cultural, adaptada às particularidades do 
lugar e da região, com o desenvolvimento de 
uma arquitetura que respeitava a topografia e 
o clima local, além dos materiais disponíveis 
no entorno. No século XX, a produção indus-
trial e as inovações tecnológicas impulsiona-
ram a prática projetiva da internacionalização 
e levaram à uniformização da arquitetura em 
todo o mundo (GAUZIN-MÜLLER, 2011). O 
Movimento Moderno foi o grande motivador 
dessa dinâmica, apresentando uma ideologia 
que não se preocupava com as questões regio-
nais de onde suas obras seriam implantadas 
(CONNOR, 1993).
A arquitetura, contudo, — mais do que qual-
quer outra expressão artística — relaciona-se 
diretamente com as condições materiais do seu 
entorno. E, portanto, excluir aspectos históricos 
e geográficos, dentro dos quais ela se desenvolve, 
prejudica a compreensão plena do seu significado 
e da sua razão de ser (YVES, 2012).
O caráter regional, segundo Gropius (1997), 
não pode ser obtido por meio de projetos que 
imitam despreocupadamente formas consagradas 
de outros contextos ou mesmo que empreguem 
modismos locais — que, muitas vezes, desapare-
cem com a mesma velocidade com que surgem. 
Quando a concepção arquitetônica desenvolve-se 
com a identificação do contraste entre o modelo 
e a realidade na qual a obra será construída — 
em razão das diferenças climáticas e culturais, 
por exemplo — torna-se clara a diversidade que 
pode surgir na expressão projetiva, desde que o 
arquiteto compreenda-a e configure os dadoscorretamente em respeito aos fatores relevantes 
(GROPIUS, 1997).
Regionalismo
O Regionalismo é uma tendência arquitetônica 
que caracteriza seus projetos por meio da obser-
vação e do respeito às condições naturais e sociais 
da região onde a arquitetura é concebida. Conse-
quentemente, por isso se contrapõe ao internacio-
nalismo desenvolvido pelo Movimento Moderno. 
Esta prática arquitetônica prioriza o terreno, o cli-
ma, os costumes e os materiais construtivos locais, 
além de tentar harmonizar o edifício à escala e ao 
contexto imediato (ALBERNAZ; LIMA, 1998b).
Regionalismo Crítico
Com uma ideologia similar, o Regionalismo Crí-
tico também denominado Modernidade Apro-
priada é uma tendência essencialmente presente 
na arquitetura latino-americana e que se refere à 
busca de soluções atuais aos mais variados desa-
fios de seus países. É um movimento que objetiva 
reafirmar os valores tradicionais de uma deter-
minada nação, utilizando, para isso, a linguagem 
A visão fenomenológica foi responsável por vá-
rios trabalhos teóricos influentes, como os de Ke-
vin Lynch e Aldo Rossi, representando um ponto 
inicial para um novo entendimento da cidade e 
de sua arquitetura. Tal abordagem influenciou 
uma das tendências mais responsáveis do pen-
samento arquitetônico atual: o “Pós-Modernismo 
Contextualista”.
Fonte: Colin (2000).
119UNIDADE III
arquitetônica moderna. Esta prática apropria-se de 
materiais construtivos e de técnicas recentemente 
desenvolvidas, adaptando-os ao contexto físico, so-
cial e cultural do lugar. Oscar Niemeyer e Affonso 
Eduardo Reidy são grandes representantes dessa 
arquitetura, no Brasil (ALBERNAZ; LIMA, 1998b).
Importância da abordagem 
ambiental
A procura pela qualidade ambiental é uma ati-
tude que remete aos nossos ancestrais, visando 
a um equilíbrio harmonioso entre homem e na-
tureza circundante. Realizada durante séculos, 
sobretudo, na arquitetura doméstica e vernacular, 
esta preocupação foi deixada de lado depois da 
Revolução Industrial, período em que o homem 
começou a explorar os recursos do planeta de 
maneira desordenada, provocando degradação 
na natureza e, consequentemente, modificações 
climáticas (GAUZIN-MÜLLER, 2011).
A cada dia que passa, tais danos tornam-se 
mais evidentes. Eles são resultados de quatro 
principais fenômenos: a expansão populacio-
nal dos últimos anos; o desperdício de matérias-
-primas e de fontes de energia; a degradação da 
água, do ar e do solo e a grande quantidade de 
resíduos produzidos. Em contrapartida, é pre-
ciso encontrar soluções coerentes que possam 
garantir qualidade de vida às futuras gerações. 
Por isso, nos últimos anos, tornou-se primordial 
a abordagem do desenvolvimento sustentável 
dos recursos naturais. Sua aplicação na arqui-
tetura e urbanismo envolve a competência de 
vários setores da sociedade, como dirigentes po-
líticos, empreendedores, arquitetos e urbanistas, 
paisagistas, órgãos de fiscalização, industriais, 
construtores e operários da construção, além, 
é claro, da responsabilidade de cada usuário 
(GAUZIN-MÜLLER, 2011).
A busca por alternativas ecológicas que aten-
dam o setor da construção civil é tema recorrente 
nos debates que vêm ocorrendo em escala mun-
dial, ao longo dos últimos anos. Desde a “Rio 92”, 
essa abordagem que prega o respeito ambiental 
vem sendo instituída nos parâmetros arquite-
tônicos e urbanísticos de vários países. A União 
Europeia tem um papel ativo nessas aplicações, 
por meio de sua normalização comunitária e de 
alguns programas experimentais que propiciam o 
desenvolvimento de métodos comuns de concep-
ção e facilitam o intercâmbio entre os profissionais 
de países distintos (GAUZIN-MÜLLER, 2011).
A qualidade ambiental relaciona o conforto 
do homem ao desenvolvimento sustentável dos 
recursos naturais e ao controle dos resíduos. Apli-
cado à arquitetura, tal conceito presume a inclusão 
de novas exigências no processo global da constru-
ção e requer mudanças no comportamento de pro-
fissionais e usuários (GAUZIN-MÜLLER, 2011).
As respostas da arquitetura às diversas reivindi-
cações ecológicas são variadas e não se atém ape-
nas à economia de energia, à utilização consciente 
da água e ao emprego de materiais renováveis. A 
qualidade das obras sustentáveis também está pela 
diversidade de materiais construtivos utilizados, 
de modo a favorecer a eficiência de cada um e re-
duzir ao estritamente necessário a quantidade de 
seu uso. A associação de madeira, concreto, aço e 
vidro, em uma edificação, atende tanto a sua neces-
sidade construtiva quanto a valorização das qua-
lidades de cada elemento, proporcionando uma 
construção mais adequada em relação a vários 
fatores (GAUZIN-MÜLLER, 2011).
Não é possível avaliar efetivamente a respon-
sabilidade da arquitetura em relação ao futuro 
do nosso planeta (TIETZ, 1998). O que podemos 
analisar é que o impacto da nossa arquitetura, no 
contexto de implantação, varia de acordo com a 
inserção da obra, com a sua morfologia, com o seu 
sistema estrutural, com suas necessidades energé-
120 Arquitetura Moderna e Contemporânea
ticas e materiais utilizados (GAUZIN-MÜLLER, 
2011). Por isso, temos o dever de pensarmos, cons-
cientemente, nas nossas proposições arquitetô-
nicas e urbanísticas, fazendo que a preocupação 
ambiental conduza a novas e adequadas possibi-
lidades no século XXI.
Tendências Futuras para a 
Prática Arquitetônica
Na opinião de Gropius (1997), os estilos artísticos 
só deveriam ser caracterizados por historiadores 
de arte com respeito ao passado, pois não pos-
suímos, no presente, o distanciamento necessário 
para medir os fatos objetivamente. Isso, muitas 
vezes, decorre da própria vaidade humana e por 
ciúmes que podem, de certo modo, distorcer a 
visão real dos acontecimentos. Por isso, é difícil 
delimitar hoje o que, possivelmente, será tendên-
cia relevante da arquitetura no futuro, já que, para 
esse apontamento, precisaríamos de maior distân-
cia temporal (TIETZ, 1998).
De qualquer forma, Dorfman (2014) ressalta 
que a arquitetura não deve se engajar, constante-
mente, em um processo de revolução permanente. 
Assim, é possível enumerar alguns movimentos 
arquitetônicos que podem marcar presença em 
um futuro próximo. As próprias tendências dos 
anos 80, como o Desconstrutivismo de Frank 
Gehry e o Racionalismo de Aldo Rossi, ainda con-
tinuam a se desenvolver e evoluir, em permanente 
mutação, seguindo as exigências constantes que 
são impostas à arquitetura (TIETZ, 1998).
Em um contexto recente, a arquitetura e a es-
cultura, ao voltarem sua atenção aos acontecimen-
tos históricos ou a personalidades ilustres, estão 
assumindo uma posição de natureza contemporâ-
nea, que se orienta segundo um novo rumo para o 
futuro dessas categorias artísticas (TIETZ, 1998).
Ademais, os tempos modernos permitem que 
os arquitetos influenciem-se mutuamente, fruto 
do progresso dos meios de comunicação e do in-
tercâmbio cultural. Esse fato, ao mesmo tempo em 
que enriquece o desenvolvimento arquitetônico e 
permite uma base comum para o entendimento 
construtivo (GROPIUS, 1997), também preocupa 
alguns estudiosos, sobretudo, em relação ao des-
caso que certos projetistas têm ao contexto de in-
serção de suas obras. Muitas vezes, eles estão mais 
engajados em reproduzir protótipos universais, do 
que preocupados em respeitar a cultura, a tradição 
e os fatores climáticos e regionais das sociedades 
que receberão e utilizarão a sua arquitetura.
Gropius (1997), na sua atuação como docente, 
sempre tentou estimular seus alunos no sentido de 
se deixarem influenciar pelas boas ideias alheias, 
enquanto se sentissem capazes de aceitá-las e as 
reelaborar interiormente. Contudo, advertia que 
depois era preciso enquadrá-las em um contexto 
que correspondesse às suas próprias convicções 
e à realidade construtiva.
Assim, a arquitetura do século XX segue vigen-
te para ser interpretada, explorada e recriada no 
século XXI (MONTANER, 2002). Essa concep-
ção, porém, precisa ser acompanhadapor uma 
atitude consciente em relação a vários aspectos 
que envolvem o ato construtivo, sobretudo, no que 
tange a questões ambientais, regionais e culturais 
das sociedades envolvidas.
A liberdade que nossa época presencia de po-
der conceber uma arquitetura envolta pela prática 
da diversidade também evidencia um futuro pro-
missor para a arquitetura, a qual deve ser explora-
da de modo adequado, para não corrermos o risco 
de ter o futuro assinalado por uma arquitetura 
mediana, em que as ideias notáveis ficam, cada 
vez mais, em segundo plano.
Além disso, vários outros caminhos podem 
conduzir a uma arquitetura melhor, dentre os 
quais, podemos destacar:
121UNIDADE III
• maior integração entre os vários sistemas 
que envolvem o edifício, em especial a 
relação que deve existir entre estrutura e 
forma arquitetônica, preferencialmente, já 
nos primórdios da concepção projetiva;
• adoção da prática denominada por Fabrí-
cio (2002) como Projeto Simultâneo, que 
permita a integração precoce da equipe 
multidisciplinar em todas as fases de de-
senvolvimento projetivo dos empreendi-
mentos da construção civil;
• busca por práticas construtivas que se re-
lacionem com as questões de preservação 
ambiental e de sustentabilidade;
• pesquisa constante que permita maiores 
avanços técnicos e tecnológicos, que pos-
sam contribuir em vários aspectos para 
o aperfeiçoamento do setor construtivo, 
além de sinalizarem novas possibilidades 
de concepções arquitetônicas;
• utilização mais frequente da tecnologia da 
informação como beneficiadora do pro-
cesso projetivo;
• uso cada vez mais efetivo de softwares 
que facilitam etapas projetivas das mais 
variadas disciplinas que atuam em con-
junto, frente a possibilidades de inovadoras 
composições arquitetônicas.
Em um panorama geral, cabe ao arquiteto, pelo 
menos na parcela que compete à sua atuação, 
conscientizar-se da sua responsabilidade e bus-
car propostas que, cada vez mais, se consolidem 
na construção de uma sociedade e de um mundo 
melhor.
Desta forma, caro(a) aluno(a), nesta unidade, 
pudemos fazer um mergulho na produção arqui-
tetônica do século XX, entendendo melhor seu 
desenvolvimento e os desafios para os arquitetos 
do presente e do futuro.
122
1. A imagem a seguir ilustra a escola Bauhaus, escola de arquitetura do período 
moderno. Nela, podemos identificar as formas geométricas puras que compu-
nham o edifício. Sobre o modernismo, é correto afirmar que:
 ) ( Teve como objetivo eliminar as formas construtivas e decorações tradicionais.
 ) ( O emprego de novos materiais de construção, como o concreto armado, aço e 
vidro, possibilitou que os edifícios tivessem expressão artística mais coerente 
com o espírito da época.
 ) ( Propunha uma aproximação com as construções dominadas pelos ornamentos 
historicistas.
 ) ( Os valores arquitetônicos considerados legítimos eram os de caráter volumé-
trico e espacial.
Assinale a alternativa correta:
a) V,V,V,V.
b) V,F,V,F.
c) F,F,F,F.
d) V,V,F,V.
e) F,F,V,V.
123
2. Devido ao seu caráter pluridimensional, o minimalismo não é caracterizado um 
estilo ou corrente definida, mas pode ser encarado como um princípio opera-
cional, que busca atingir considerável emoção estética e um impacto intelectual, 
usando recursos mínimos — o que, muitas vezes, dificulta o pleno alcance de 
seus objetivos (MONTANER, 2002). Sobre o minimalismo, observe as imagens 
a seguir:
1. Pavilhão de Barcelona – Mies van der Rohe
2. Museu do amanhã – Santiago Calatrava
3. MAAT Lisboa – Amanda Levete
124
São consideradas obras minimalistas:
a) Apenas a 1.
b) Apenas a 2.
c) Apenas a 3.
d) As obras 1 e 2.
e) As obras 2 e 3.
 3. A desconstrução não é propriamente um estilo, nem tão pouco deve ser confun-
dida com destruição: pelo contrário, ela caracteriza uma ideia construtiva, ou seja, 
uma maneira libertadora de criar arquitetura como construção do imaginário, 
com raízes que se ligam à vida urbana moderna. Observe a imagem a seguir:
I) O desconstrutivismo buscava formas que pudessem exprimir sensação de 
desestabilização e quase impossibilidade técnica.
II) As obras desconstrutivistas caracterizam-se por formas que são intersectadas 
entre si, fragmentadas e, geralmente, inclinadas.
III) O desconstrutivismo tinha como objetivo ressaltar o Modernismo clássico, 
buscando a caracterização nas formas do movimento moderno.
IV) A obra é submetida à forma e descaracterizada por ela, resultando em espaços 
amorfos, onde não fica claro a divisão entre interior e exterior.
Assinale a alternativa correta:
a) Somente a afirmativa I está correta.
b) Somente as afirmativas I e II estão corretas.
c) Somente as afirmativas I, II e III estão corretas.
d) Somente as afirmativas II, III e IV estão corretas.
e) Somente as afirmativas I, II e IV estão corretas.
125
As formas do século XX
Autor: Josep Maria Montaner
Editora: Gustavo Gili
Sinopse: o livro busca afrontar de maneira aberta a questão da forma na arqui-
tetura do século XX, entendendo que os repertórios utilizáveis estão intimamente 
relacionados com a arte, a filosofia, a ciência e a contínua evolução da sociedade. 
Consciente ou inconscientemente, os autores analisados neste livro recorrem 
a diversos tipos de formas que, em cada caso, pertencem a posturas e lógicas 
muito diferentes e possuem raízes, mecanismos combinatórios e implicações 
científicas, filosóficas e sociais variadas. 
LIVRO
126
ALBERNAZ, M. P.; LIMA, C. M. Dicionário ilustrado de arquitetura. v. 1, verbetes da letra A até I. São Paulo: 
ProEditores, 1998a.
______. Dicionário ilustrado de arquitetura. v. 2, verbetes da letra J até Z. São Paulo: ProEditores, 1998b.
BENEVOLO, L. História da arquitetura moderna. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2011.
BRANDÃO, C. A. L. A formação do homem moderno vista através da arquitetura. Belo Horizonte: UFMG, 
2006.
CHING, F. D. K. Dicionário Visual de Arquitetura. Trad. Julio Fischer. 2. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 
2010.
COLIN, S. Uma introdução à arquitetura. 3. ed. Uape, 2000.
CONNOR, S. Cultura Pós-Moderna: introdução às teorias do contemporâneo. Trad. Adail Ubirajara Sobral 
e Maria Stela Gonçalves. São Paulo: Edições Loyola, 1993.
DORFMAN, B. R. A arquitetura e a diferença: uma leitura de desconstrução. Dados eletrônicos. Porto 
Alegre: EDIPUCRS, 2014. Disponível em: <https://books.google.com.br/books?id=mRiuDQAAQBAJ&print-
sec=frontcover&dq=DORFMAN,+Beatriz+Regina.+A+arquitetura+e+a+diferen%C3%A7a:+uma+leitu-
ra+de+desconstru%C3%A7%C3%A3o.&hl=pt-BR&sa=X&ved=0ahUKEwiMx8LgsIfYAhWxRN8KHdO-
pAx4Q6AEIKDAA#v=onepage&q=DORFMAN%2C%20Beatriz%20Regina.%20A%20arquitetura%20e%20
a%20diferen%C3%A7a%3A%20uma%20leitura%20de%20desconstru%C3%A7%C3%A3o.&f=false>. Acesso 
em: 22 dez. 2017.
FABRÍCIO, M. M. Projeto simultâneo na construção de edifícios. 2002. 350f. Tese (Doutorado em Engenha-
ria) – Escola Politécnica, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2002. Disponível em: <https://globalconstroi.
com/images/stories/Manuais_tecnicos/2010/projecto_simultaneo_const_edificios/Projeto_Simultaneo_TESE1.
pdf>. Acesso em: 5 dez. 2017.
FAZIO, M.; MOFFETT, M.; WODEHOUSE, L. A História da Arquitetura Mundial. Trad. Alexandre Salvaterra. 
3. ed. Porto Alegre: AMGH, Bookman, 2011.
GAUZIN-MÜLLER, D. Arquitetura ecológica. Colaboração: Nicolas Favet e Pascale Maes. Trad. Celina Olga 
de Souza e Caroline Fretin de Feitas. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011.
GOSSEL, P.; LEUTHAUSER, G. Arquitectura no Século XX. São Paulo: Taschen, 1996.
127
GROPIUS, W. Bauhaus: nova arquitetura. São Paulo: Editora Perspectiva, 1997.
LE CORBUSIER, O Modulor. Tradução: Marta Siqueira. 1ª edição. Portugal: Orfeu Negro, 2010.
MALARD, M. L. As aparências em arquitetura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
MONTANER, J. M. As formas do século XX. Trad. Maria Luiza Tristão de Araújo. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
______. Sistemas arquitetônicos contemporâneos. Barcelona: Gustavo Gili, 2009.
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NIEMEYER, O. Conversa de arquiteto. Rio de Janeiro: Revan e Editora UFRJ, 1993.
NIETO, G. Dimensões da arquitectura. Portugal: Porto Editora, 1992.
RASMUSSEN, S. E. Arquitetura Vivenciada. Trad. Álvaro Cabral, 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
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YVES, B. Arquitetura contemporânea no Brasil. Trad. Ana M. Goldberger. São Paulo: Perspectiva, 2012.
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2Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/12027976215/564aefeb66/>. Acesso em: 8 dez. 2017.
3Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/3111523413/5b84126b52/>. Acesso em: 8 dez. 2017.
128
1. D (V,V,F,V).
2. A.
3. E.
129
130
PLANO DE ESTUDOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
• Reconhecer a importância que o desenho possui na prá-
tica projetiva.
• Conhecer a terminologia forma, relacionada com o seg-
mento da arquitetura e diferenciar do termo formato.
• Conhecer os elementos gráficos básicos para uma repre-
sentação em superfície bidimensional, com abordagem de 
elementos visuais, conceituais e relacionais.
• Conhecer as figuras primárias e as relacionar com as com-
posições arquitetônicas.
• Conhecer os sólidos regulares e suas inserções na con-
cepção de formas arquitetônicas.
• Reconhecer as diferenças entre as formas regulares e 
irregulares.
Premissa em 
expressão gráfica
Forma enquanto 
conceito
Influência das figuras 
geométricas primárias na 
composição formal
Influência dos sólidos 
regulares na composição 
formal e tipos de forma
Elementos gráficos: visuais, 
conceituais e relacionais
Me. Grasielle Cristina dos Santos Lembi Gorla
Princípios da Forma 
na Arquitetura e 
Expressão Gráfica
Premissa em 
Expressão Gráfica
É pelo nosso olhar que o mundo bidimensional 
é instituído de significado, já que ele é fruto de 
uma criação essencialmente humana. A junção da 
largura e do comprimento define uma superfície 
plana que permite nos expressarmos graficamente 
por meio de um desenho. O desenho é um processo 
de criação visual que tem como propósito a trans-
missão de uma determinada mensagem (WONG, 
2010). Ele é um excelente meio com o qual pode-
mos organizar e exprimir nossos pensamentos e 
as percepções visuais da nossa realidade tridimen-
sional, além de possibilitar a representação de um 
objeto por meio dos sistemas de projeções, que 
englobam os sistemas de coordenadas cartesianas 
e os princípios da geometria descritiva (CHING; 
JUROSZEK, 2012).
A linguagem da arquitetura também passa 
pelo processo de expressão gráfica, caracterizando 
uma gramática elementar da representação es-
paço-formal por meio da linguagem do desenho 
(PIGNATARI, 2004).
133UNIDADE IV
A conceituação do termo forma está, por vezes, 
relacionada com o contexto do segmento no 
qual se insere (COLIN, 2000). No sentido mais 
amplo, forma caracteriza os limites exteriores 
da matéria que constitui um corpo, conferindo 
a ele uma determinada configuração. Ela nos in-
forma sobre a natureza da aparência externa de 
um objeto, sendo a imagem visível do conteúdo 
(FILHO, 2009).
Considerando a acepção do termo para a 
abrangência arquitetônica, Colin (2000) apresen-
ta dois conceitos que são contíguos ao da forma: 
um que lhe é precursor, a matéria; e outro que 
lhe segue, o conteúdo. Com relação à primeira 
conceituação, podemos entender forma como a 
configuração fornecida à matéria, visando pro-
porcionar um objeto individualizado. O conteú-
do da forma é aquilo que se mostra aos nossos 
sentidos de imediato, antes da reflexão que pos-
samos ter sobre o objeto em questão. A forma de 
uma edificação é, portanto, uma junção entre seu 
contorno, massa, cor e textura, reunida sob um 
jogo de luz e sombra, além da relação e disposição 
de seus cheios e vazios.
Forma enquanto 
Conceito
135UNIDADE IV
Normalmente, a forma é apreendida como 
ocupando um espaço, embora também possa ser 
percebida como um espaço vazio, rodeada por um 
espaço ocupado. Ela é denominada forma positiva, 
quando é percebida como ocupante de um espaço, 
e negativa, no segundo caso (WONG, 2010).
Baseada no mundo real, uma forma apresen-
ta qualidade tangível e permite experiências tri-
dimensionais, nas quais podemos caminhar em 
sua direção, aproximarmo-nos ou percorrer o seu 
perímetro, podendo ser visualizada de diferentes 
ângulos e distâncias (WONG, 2010).
Os termos forma e formato, frequentemente, são 
utilizados como sinônimos, mas isso representa 
um grande equívoco. Formato caracteriza a 
configuração dos contornos que delimitam uma 
área. Quando se atribui volume ou espessura a um 
formato, podendo ser visto de diferentes ângulos, 
este elemento se transforma em uma forma 
(WONG, 2010). Forma, portanto, aborda tanto 
as estruturas internas quanto os contornos exter-
nos de um objeto, sendo atribuída de um sentido 
de massa tridimensional ou volume. Ela também 
se relaciona ao princípio que fornece unidade ao 
conjunto como um todo (CHING; JUROSZEK, 
2012). Neste panorama, forma pode ser caracteriza-
da como a maneira de arranjar e coordenar os ele-
mentos e partes de uma composição, de modo que 
produza uma imagem coerente (CHING, 2002).
É importante que você consiga distinguir cla-
ramente o que caracteriza uma forma. Como 
a arquitetura é um segmento cuja essência se 
compõe com volumes de massa, o termo forma 
será largamente utilizado neste suporte didático.
Segundo Wong (2010), a representação gráfica 
possui três conjuntos de elementos que norteiam 
o seu desenvolvimento: elementos conceituais, 
visuais e relacionais.
Elementos conceituais
Os elementos conceituais não existem fisicamen-
te, mas podem ter sua presença sentida por meio 
da representação de um ponto, linha, plano ou 
volume (Figura 1) (WONG, 2010).
Ponto
Como gerador elementar da forma, o ponto marca 
uma posição em um campo espacial (CHING, 
2002). É a mais simples unidade de uma comu-
nicação visual e, conceitualmente, não possui di-
mensão, sendo, portanto, fixo e sem direção (FI-
LHO, 2009). Toda representação de um ponto 
exerce uma forte atração visual, seja ela de existên-
cia natural, seja quando é produzida em resposta 
a algum objetivo (Figura 2) (DONDIS, 2007).
Elementos Gráficos: 
Visuais, Conceituais 
e Relacionais
137UNIDADE IV
Um ponto pode servir para demarcar duas ex-
tremidades de uma linha, a intersecção de duas 
linhas, o encontro de linhas na extremidade de 
um plano ou volume, ou mesmo o centro de um 
campo visual (CHING, 2002).
Quando o ponto assume a posição central de 
um campo, é considerado estável, capaz de orga-
nizar outros elementos ao seu redor. Ao assumir 
uma posição descentralizada, ele se torna mais 
dinâmico, embora ainda conserve sua qualidade 
centralizadora. Formas que são geradas por pontos, 
como o círculo e a esfera, compartilham essa ca-
racterística de natureza estável (CHING; BINGGE-
LI, 2013). Em grande quantidade e justapostos, os 
pontos são capazes de criar a ilusão de tom ou cor 
(DONDIS, 2007).
Figura 2 – Exemplo da atração visual que um ponto exerce 
em um ambiente
Figura 1 – Demonstração de elementos conceituais
Fonte: a autora.
Ponto
Plano Volume
Linha
138 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Linha
Em termos conceituais, a linha é um elemento 
unidimensional que possui apenas extensão contí-
nua (comprimento) (CHING; JUROSZEK, 2012). 
É originada por um ponto estendido (Figura 3) 
que, por meio da sua trajetória de deslocamento, 
pode conferir à linha um caráter visual de direção, 
movimento e crescimento (CHING, 2002).
Como função primordial, a linha delimita ares-
tas e contornos, definindo as bordas das figuras 
planas (Figura 4a), além de poder ser usada para 
unir, sustentar ou interseccionar outros elementos 
(Figura 4b), marcar o local de união ou interseção 
de dois planos ou criar texturas e padrões nas super-
fícies bidimensionais(Figura 4c) (CHING, 2002).
O caráter visual de uma reta é estabelecido pela 
percepção entre a sua relação de comprimento e 
largura, além do seu contorno e grau de continui-
dade (CHING; BINGGELI, 2013). Na estrutura 
visual, abre-se em alternativas informacionais, 
cuja função é influenciada pela orientação. En-
quanto uma linha horizontal pode expressar es-
tabilidade, o plano do solo, o horizonte ou mesmo 
um corpo repousando; a reta vertical representa 
um estado de equilíbrio com a força gravitacional, 
representando a condição humana ou demarcan-
do uma posição no campo espacial. 
Já a linha oblíqua é visualmente ativa e dinâ-
mica, denotando movimento de subida ou des-
cida. Quando uma linha assume formato curvo, 
representa um movimento defletido por forças 
laterais e tende a expressar movimentos suaves. 
Em relação à orientação, pode ser ascendente ou 
representar solidez e afeição à terra. Se as curvas 
forem pequenas, a linha curva pode represen-
tar energia ou padrões de crescimento biológico 
(CHING; BINGGELI, 2013).
Figura 3 – Representação gráfica de um ponto em movimento originando uma linha
Fonte: a autora. 
Figura 4 – Esquemas de utilização da linha
Fonte: adaptada de Ching (2002).
139UNIDADE IV
Elementos lineares na arquitetura
Dentro do processo projetivo, as linhas são usadas 
como meios reguladores, visando expressar relacio-
namentos e estabelecer padrões entre os elementos 
do projeto. Tradicionalmente, as formas de elemen-
tos lineares têm sido empregadas para vencer vãos 
construtivos, proporcionar suporte vertical de es-
truturas, expressar movimento por meio do espaço 
(Figura 5) e delimitar as arestas de volumes tridi-
mensionais (CHING; BINGGELI, 2013).
Aresta: corresponde a linha que forma a extremi-
dade de uma superfície ou na qual duas superfí-
cies de um sólido se encontram (CHING, 2010).
Superfície ou face: qualquer figura geométrica 
que possui duas dimensões: largura e compri-
mento (CHING, 2010).
Em termos arquitetônicos, uma linha pode ser 
um elemento imaginável, assim como acontece 
com o eixo, uma linha reguladora definida por 
dois pontos distantes no espaço, divisor de uma 
figura por igual. Embora o espaço arquitetônico 
seja tridimensional, ele pode ter uma configu-
ração de caráter linear, na qual uma edificação 
visa acomodar uma trajetória de deslocamento e 
relacionar seus espaços entre si. 
Além dessa dinâmica, os edifícios também po-
dem assumir formatos lineares, adaptando-se às 
condições impostas pelo terreno ou necessidades 
pragmáticas. Os elementos retilíneos verticais, ca-
racterizados pelas colunas, torres e obeliscos, têm 
sido empregados ao longo da história humana para 
comemorar eventos significativos (Figura 6) ou de-
terminar pontos no campo espacial (CHING, 2002).
Figura 5 – Templo de Luxor, Egito, 1392 a.C.
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)1. 
Obelisco: monumento alto de pedra, de 
aspecto quadrangular, que vai diminuin-
do de espessura à medida que se eleva até 
atingir um ponto piramidal (CHING, 2010).
Em escala menor, os elementos retilíneos podem 
articular as arestas e superfícies de planos e volumes 
(Figura 7). O modo como eles afetam a textura de 
uma superfície depende do seu peso visual, espaça-
mento e direção (CHING, 2002).
Plano
A trajetória de uma linha em movimento (que siga 
uma direção que não seja a sua própria intrínseca) 
transforma-se em um plano. Conceitualmente, 
um plano possui comprimento e largura, além de 
posição e direção. É limitado por linhas e define 
os limites externos de um volume (WONG, 2010). 
Na Figura 8, vemos uma ilustração demonstrando 
que uma linha em movimento transforma-se em 
um plano e que a junção de planos constitui as 
fronteiras de um volume.
Intrínseco: que constitui a natureza ou a essência 
de algo; que é próprio de algo; inerente.
Fonte: Dicionário Michaelis.
Figura 6 – Unity memorial, Frankfurt, Alemanha, 1903
Figura 7 – Catedral de Cristal, Califórnia (década de 1970), Philip Johnson
141UNIDADE IV
O formato constitui a característica primária na 
identificação de uma figura plana. É definido como 
o contorno das linhas que estabelecem as arestas 
de um plano (CHING; BINGGELI, 2013). Além do 
formato, os planos têm relevantes características 
superficiais de materiais, cores, texturas e padrões 
(Figura 9). Segundo Ching e Binggeli (2013), essas 
propriedades suplementares são responsáveis por 
afetar uma forma plana em relação:
• ao peso visual e à estabilidade.
• ao tamanho percebido, à proporção e à 
posição no espaço.
• à refletividade da luz.
• à características táteis.
Planos na arquitetura
Como a arquitetura engloba a formação de volu-
mes de massa e espaços tridimensionais, o plano 
pode ser considerado um elemento-chave no seu 
vocabulário de projeto, uma vez que delimita as 
fronteiras de um volume (CHING, 2002).
As propriedades do plano (tamanho, for-
mato, cor e textura) e o seu relacionamento no 
espaço definem os atributos visuais da forma e 
a característica do espaço que eles demarcam. 
No projeto arquitetônico, são manipulados três 
tipos genéricos de planos: de base, das paredes 
e superior (CHING, 2002), conforme pode ser 
visto na Figura 10. 
Figura 8 – Linha em movimento resultando em plano que constitui a fronteira de um volume
Fonte: adaptada de Wong (2010).
Figura 9 – Figuras planas sendo representadas por formato e características superficiais
Fonte: Ching (2002).
142 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Plano de base: pode ser considerado como o 
plano do solo, que funciona como base para a 
construção do elemento arquitetônico, ou do piso, 
que delimita a superfície inferior de um ambiente. 
Em relação ao plano do solo, o seu caráter topo-
gráfico, assim como o clima e as demais condições 
ambientais, pode influenciar o volume arquitetô-
nico que será construído. Portanto, a edificação 
pode se fundir com o plano do solo, assentar-se 
sobre ele ou se elevar, considerando as intenções 
construtivas e/ou as particularidades do terreno. 
Por vezes, este plano pode ser manipulado, de 
modo que estabeleça uma base apropriada para 
receber a futura construção. Esta plataforma pode 
ser relativamente plana ou escalonada (Figura 11), 
permitindo que mudanças de nível sejam trans-
postas (CHING, 2002).
Plano das paredes: é importante para a molda-
gem e definição do espaço arquitetônico e, devido 
à sua orientação vertical, é considerado de caráter 
ativo em nosso campo de visão (CHING, 2002). 
Os planos que representam as paredes externas se-
param uma parte do espaço para criar um recinto 
que seja controlado, oferecendo-lhe privacidade 
e proteção contra os agentes climáticos. As aber-
turas têm como missão restabelecer uma ligação 
com o exterior. À medida que as paredes limítro-
fes moldam o interior, elas contornam o espaço 
externo e descrevem a forma, a massa e a imagem 
da edificação no campo espacial (CHING, 2002).
Já as paredes internas são responsáveis pelo 
controle do tamanho e do formato dos am-
bientes do edifício. Suas propriedades visuais, 
a inter-relação e o tamanho, além da distribui-
ção das aberturas, determinam a qualidade 
dos ambientes construídos, assim como o grau 
de relacionamento entre os espaços contíguos 
(CHING, 2002).
Como um elemento de projeto, um plano de 
parede pode ser tratado com um pano de fundo 
passivo ou de destaque, em virtude da sua cor, 
da forma, da textura ou do material (Figura 12) 
(CHING, 2002).
Figura 10 – Três tipos de planos utilizados na arquitetura
143UNIDADE IV
Figura 11 – Templo de Taktshang Goemba, Butão (1692)
Figura 12 – Mesquita Sheikh Zayed, Abu Dhabi, Emirados Árabes Unidos
Fonte: Pixabay ([2017], on-line)2. 
144 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Plano superior: pode ser ca-
racterizado tanto pela cober-
tura que protege o interior de 
uma edificação dos elementos 
climáticos quanto pelo plano 
de teto, que demarca a super-
fície superior de um cômodo 
(CHING, 2002).
Diferentemente dos de-
mais planos,o teto não nos 
permite um contato físico 
e, quase sempre, representa 
apenas um evento visual do 
espaço. Ele pode servir como 
um receptáculo para meios 
de expressão artística (Figura 
13) ou ser tratado puramente 
como uma superfície passiva 
(CHING, 2002).
Pode, ainda, ser rebaixado 
ou elevado para modificar 
a escala de um ambiente ou 
delimitar áreas especiais em 
um recinto. Sua forma tam-
bém pode ser manipulada, a 
fim de incrementar a quali-
dade acústica ou direcionar 
a incidência de luz dentro do 
compartimento (Figura 14) 
(CHING, 2002).
Como elemento projetual, 
o plano de cobertura é signifi-
cativo pelo impacto que pode 
desempenhar sobre a forma e o 
contorno de um edifício dentro 
do seu contexto local (Figura 
15) (CHING, 2002).
Figura 13 – Cúpula da Basílica de São 
Pedro, Itália (1506) Michelangelo 
Figura 14 – World Trade Center Transportation 
Hub, Nova Iorque, USA (2016), Santiago Calatrava
Figura 15 – Capela Notre-Dame-du-Haut 
(Ronchamp), França (1950-55), Le Corbusier
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)3. 
145UNIDADE IV
Volume
Conceitualmente, um volume pode ser definido 
como algo que se revela por projeção nas três di-
mensões do espaço: comprimento, largura e pro-
fundidade (FILHO, 2009). É resultante da trajetó-
ria de um plano em movimento, que se dirige em 
uma direção que não seja a sua intrínseca (Figura 
16) (WONG, 2010). 
A forma volumétrica abrange a aparência exter-
na de um objeto em sua totalidade. A consideração 
inicial que se impõe sobre um volume é que ele seja 
considerado de dois modos: pode ser real ou físico, 
quando representa algo sólido como os planos de 
uma edificação; ou ser virtual, quando o perce-
bemos como um volume por sugestão de alguns 
elementos (COLIN, 2000). Neste sentido, o volume 
representa uma situação ilusória, isto é, um efeito 
gráfico que pode ser criado por meio de artifícios 
sobre uma superfície plana (FILHO, 2009).
Volumes arquitetônicos 
Como elemento tridimensional no quesito arqui-
tetônico, um volume pode ser considerado vazio, 
caracterizado pela parte do espaço contido e defi-
nido pelos seus planos (piso, paredes e teto/cober-
tura) ou um sólido, representado pelo espaço que 
a massa de uma edificação ocupa. Essa dualidade 
de percepções de um volume é essencial, especial-
mente para a leitura dos desenhos arquitetônicos 
– plantas ortográficas, cortes e elevações (CHING; 
BINGGELI, 2013).
Considerando a primeira abrangência (volume 
vazio), fica evidente a afirmação de Sá (1982) de 
que é a forma, e não a dimensão, que define um 
espaço. Segundo Ching (2002), a forma é estabe-
lecida pelos formatos e inter-relações dos planos 
que encerram os limites de um volume (Figura 17).
A forma volumétrica pode se compor utili-
zando como referência os sólidos regulares ou 
ser constituída por esquemas de associação de 
diversos volumes. O agrupamento mais comum 
é por justaposição, baseada na conjugação de ele-
mentos formais (Figura 18). No entanto, a asso-
ciação volumétrica também pode acontecer por 
articulação, quando um elemento intermediário 
faz a junção entre volumes, ou mesmo pela in-
terseção, quando a sobreposição de dois volumes 
gera o surgimento de um elemento comum (CO-
LIN, 2000).
Os volumes arquitetônicos podem, também, 
ser relacionados de modo virtual, sem a presença 
de elementos físicos, por intermédio, por exem-
plo, de formas semelhantes ou do uso do mesmo 
material de revestimento ou tratamento mural 
(Figura 19). O conjunto também pode compar-
tilhar a mesma relação entre os elementos consti-
tuintes, criando uma familiaridade entre dois ou 
mais volumes, de modo a integrá-los na mesma 
composição arquitetônica (COLIN, 2000).
Figura 16 – Plano em movimento transformando-se em 
volume
Fonte: adaptada de Wong (2010).
Tenha sua dose extra de 
conhecimento assistindo ao 
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146 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Figura 17 – Bangkok University, 
Tailândia (1962), Architects 49
Figura 18 - Suntory Museum Tempo-
zan, Osaka, Japão (1994), Tadao Ando
Figura 19 – Edifícios com for-
mas e materiais semelhantes
147UNIDADE IV
Elementos visuais
Em uma representação gráfica, desenhamos uma linha visível para 
simbolizar um elemento conceitual (WONG, 2010). Depois de es-
tabelecidos os itens conceituais e eles se tornarem visíveis, variáveis 
podem lhes ser acrescentadas, visando à qualificação dos elementos 
e das articulações sistemáticas (PIGNATARI, 2004). Estas variáveis 
que englobam o formato, tamanho, cor e textura (Figura 20) re-
presenta uma parte proeminente do desenho, já que constituem a 
aparência do que realmente pode ser visto (WONG, 2010).
Formato
O formato revela-nos a principal identificação de uma forma. Ele 
pode se referir ao contorno de uma linha, ao perfil de um plano 
ou ao limite de um volume tridimensional. Independentemente 
da situação, ele é identificado como a configuração das linhas ou 
planos que separa uma forma de seu fundo ou entorno (CHING; 
BINGGELI, 2013).
A percepção de um formato acontece por intermédio da rela-
ção com outros formatos ou do espaço no qual ele se encontra. No 
limiar da percepção visual, podemos distinguir que partes de uma 
composição se destacam contra um fundo menos evidente, carac-
terizando a relação figura e fundo (CHING; JUROSZEK, 2012). 
Normalmente, as formas convexas são vistas como figuras, e as 
côncavas, como fundo (Figura 21) (RASMUSSEN, 1998).
Há várias categorias 
de formato, como os na-
turais, não figurativos e 
geométricos. Os primei-
ros representam as for-
mas e imagens do mun-
do natural (Figura 22) e 
mesmo que sejam abs-
traídos por um processo 
de simplificação, ainda 
conservam suas caracte-
rísticas essenciais de ori-
gem (CHING; BINGGE-
LI, 2013).
Figura 20 – Demonstra-
ção de elementos visuais
148 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Já os formatos abstratos ou não figurativos não se referem de 
maneira óbvia a nenhuma matéria ou objeto específico: eles 
podem ser fruto de um processo convencional (como a cali-
grafia), e ter significados como símbolos (Figura 23) (CHING; 
BINGGELI, 2013). 
Geralmente, o ambiente construído tem relação com os formatos 
geométricos, tanto os retilíneos (caracterizados por polígonos) como os 
curvilíneos (círculo) (CHING; BINGGELI, 2013). Na Figura 24 temos 
uma ilustração na qual, em primeiro plano, estão as formas de sólidos 
regulares e abaixo, o seu respectivo 
formato bidimensional. 
No segmento da arquitetura são 
considerados, em especial, os forma-
tos dos planos de piso, paredes e teto 
(determinantes para a demarcação 
de um espaço); os vãos das esqua-
drias que atendem aos ambientes e 
os contornos das formas arquitetô-
nicas (Figura 25) (CHING, 2002).
Figura 22 – Formato natural na Mesquita Sheikh Zayed, 
Abu Dhabi, Emirados Árabes Unidos
Figura 23 – Formato abstrato repre-
sentando símbolo de acessibilidade
Figura 24 – Formas de sólidos regu-
lares e seus formatos bidimensionais
Fonte: Ching (2002).
149UNIDADE IV
Tamanho
A noção de medida é funda-
mental para se compreender o 
campo espacial de um ambiente. 
Segundo Ching (2002), o tama-
nho engloba as dimensões men-
suráveis de comprimento, largu-
ra e profundidade de uma forma. 
Embora essas dimensões possam 
identificar as proporções de um 
elemento, sua escala só é definida 
em comparação a outras formas 
relativas do contexto. Na Figura 
26 vemos o Baku Flame Towers, 
que representa o arranha-céu 
mais alto de Baku, no Azerbaijão, 
com altura de 190 m.
Figura 25 – Demonstração dos formatos utilizados na arquitetura
Figura 26 – Baku Flame Towers, 
Azerbaijão (2007), HOK
150 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Cor
A cor é considerada a parte mais emotiva do pro-
cesso visual (FILHO, 2009). Como não possui 
existência material, é uma sensação provocada por 
certas organizações nervosas que são estimuladas 
pela ação da luz sobre o nosso aparelho visual 
(PEDROSA, 2010).A cor é impregnada de informação e signifi-
cados simbólicos, constituindo uma das mais pe-
netrantes experiências visuais compartilhada uni-
versalmente (DONDIS, 2007). Por isso, ela pode 
ser entendida como uma linguagem e transmitir 
mensagens por intermédio de suas principais ca-
racterísticas e tipos de contrastes. 
Na percepção visual, podemos identificar três 
dimensões que correspondem aos parâmetros 
básicos de uma cor: matiz, saturação e valor 
(DONDIS, 2007). Segundo Ching (2002), é por 
meio da impressão que temos em relação a estes 
parâmetros que conseguimos identificar uma cor 
como um fenômeno perceptivo por meio da luz.
A primeira dimensão da cor é o matiz, que 
representa a cor em si. Existem três matizes pri-
mários: amarelo, vermelho e azul, cada qual com 
Figura 27 - Casa Schröder, Utrecht, Holanda (1925) Gerrit Rietveld
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)4. 
suas qualidades fundamentais. O amarelo é a cor 
que consideramos mais próxima da luz e do ca-
lor; o vermelho é mais ativa e emocional e o azul, 
representa a suavidade. Quando estas cores são 
associadas por misturas, novos significados são 
alcançados: o vermelho, por exemplo, é atenuado 
ao se misturar com o azul e intensificado com a 
associação ao amarelo (DONDIS, 2007). A Figu-
ra 27 mostra a Casa Schröder, que representa o 
maior expoente do movimento artístico De Stijl, 
constituída por formas geométricas e cores pri-
márias (ZORN, 2017). 
Em uma formulação simples, a estrutura da 
cor pode ser ensinada pelo círculo cromático, que 
engloba as cores primárias (amarelo, vermelho e 
azul) e as secundárias, que são criadas pela mis-
tura das primeiras, resultando em laranja, verde e 
violeta. Neste diagrama, é comum serem inseridas 
misturas adicionais de cores de, pelo menos, doze 
matizes (Figura 28), originando múltiplas varia-
ções de cores (DONDIS, 2007).
A segunda dimensão da cor é a saturação, tam-
bém chamada de intensidade, que se refere à pure-
za relativa ou à vivacidade de um matiz (CHING, 
2010). A cor saturada é simples e se compõe dos 
151UNIDADE IV
matizes primários e secundários. As cores menos 
saturadas conduzem a uma neutralidade cromáti-
ca e, até mesmo, à ausência de cor. Portanto, os re-
sultados informacionais fundamentam a escolha 
de uma cor mais ou menos saturada em virtude 
da intenção: quanto mais intensa for a coloração 
de um elemento, mais carregado de emoção ele 
estará (DONDIS, 2007).
A terceira característica primordial de uma cor 
é acromática: é o brilho relativo, do claro ao es-
curo, das gradações tonais ou de valor (DONDIS, 
2007). O valor é o grau no qual uma cor aparenta 
refletir mais ou menos a luz incidente, e que cor-
responde à claridade da cor percebida (CHING, 
2010). Cabe ressaltar que a presença ou ausência 
de cor não atinge o tom, já que ele é constante. 
Portanto, cor e tom coexistem na percepção vi-
sual, sem se modificarem entre si, mesmo com a 
variação da saturação. Como exemplo, podemos 
ilustrar o contraste simultâneo, presente na teoria 
da cor de Munsell, que instituiu as cores opostas 
no círculo cromático, baseando-se no fenômeno 
fisiológico humano da imagem posterior, isto é, 
da cor que vemos em um campo branco e vazio 
após termos fixado o olhar em alguma manifes-
tação colorida por alguns segundos. A imagem 
posterior negativa de uma cor produz a cor com-
plementar, que caracteriza cada uma dentre um 
par de cores opostas no círculo de cores (Figura 
29) (DONDIS, 2007).
Como a percepção da cor é um elemento 
emocional do processo de visão, ela possui gran-
de força e pode ser largamente utilizada para 
expressar e intensificar uma informação visual 
(DONDIS, 2007). Em uma composição, a cor é o 
aspecto peculiar que mais claramente distingue 
uma forma de seu meio, além de afetar seu peso 
visual (CHING, 2002). No segmento do design, 
a utilização adequada de certos contrastes colo-
ridos pode influenciar aspectos de um elemento 
(FILHO, 2009). 
Depois do contraste tonal estabelecido pela 
oposição de claro-escuro, o mais relevante talvez 
seja o quente-frio, que institui distinção entre as 
cores quentes, dominadas pelo amarelo e verme-
lho, e as frias, representadas pelo azul e verde. O 
caráter recessivo da gama azul-verde pode ser uti-
lizado para indicar distância, enquanto a natureza 
dominante da série amarelo-vermelho pode ser 
usada para sugerir expansão. 
Essas qualidades podem afetar a posição espa-
cial, já que a temperatura da cor pode sugestionar 
distância ou proximidade (DONDIS, 2007). Além 
dessas, outras combinações de contrastes podem 
ser usadas para alterar a percepção de um elemento 
ou espaço. Essa percepção será criada em função 
da maneira na qual o contraste é organizado e se 
expressa de acordo com o contexto (FILHO, 2009).
Efeito da cor na arquitetura
Figura 28 – Círculo cromático com doze matizes
Figura 29 – Exemplo de cor complementar em 
um círculo cromático 
153UNIDADE IV
Textura
Podemos identificar a textura de um elemento pela objetividade do tato 
ou pela percepção visual. Em algumas situações, a textura é percebida 
pela combinação de ambos os sentidos. Na Figura 30, há um exemplo 
de obra que possui textura com qualidades táteis e visuais.
No entanto, é possível que uma textura não possua qualidades 
táteis, apresentando apenas aspecto ótico. Inclusive, a maior parte da 
nossa experiência com a textura é de caráter visual (DONDIS, 2007). 
A textura aparente de uma superfície gráfica é fruto da combinação 
e inter-relação entre cores e valores tonais (CHING, 2010). Porém, 
sugerir visualmente o aspecto de uma textura também é possível em 
outros meios (que não sejam exclusivamente gráficos). 
A textura é falseada de modo bem convincente em certos padrões 
de tecidos, nos plásticos, em materiais impressos, nos pisos e revesti-
mentos impressos em alta definição, nas pinturas etc. Ao tocarmos, 
por exemplo, a foto de um veludo sedoso, a experiência tátil não cor-
responde à percepção visual.
Assim, o significado baseia-se apenas naquilo que visualizamos. 
Quando há presença da textura real, as aparências táteis e óticas coe-
xistem, não como tom e cor, que são unificados em um valor uniforme, 
mas de uma maneira específica, que possibilita uma sensação indivi-
dual à mão e ao olho. A percepção visual costuma ser confirmada pelo 
toque (DONDIS, 2007).
A textura estabelece relação com a composição de uma substância 
por meio de mínimas variações na superfície do material (DONDIS, 
2007). Ela pode apresentar ou insinuar rugosidade, aspereza, brilho, 
opacidade e outras diferenciações possíveis de serem percebidas pelo 
tato e/ou visão. A escala, a distância de observação e a luz são fatores 
relevantes que alteram nossa percepção da textura e das superfícies 
que elas definem (CHING; BINGGELI, 2013).
Embora todos os materiais apresentem algum grau de textura, quan-
to menor for a escala de um padrão têxtil, mais suave será sua aparência. 
Até superfícies ásperas, quando visualizadas de certa distância, podem 
aparentar suavidade (CHING; BINGGELI, 2013).
A escala relativa de uma textura pode, também, influenciar o for-
mato e a posição aparentes de um plano no campo espacial. Textu-
ras que possuem fibra direcionada podem acentuar a profundidade 
ou a largura de um plano, enquanto texturas ásperas podem sugerir 
que o plano está mais próximo e aumentar seu peso visual (CHING; 
BINGGELI, 2013).
A luz é outro fator que influencia nossa percep-
ção tátil. Quando é direta e incidente sobre uma su-
perfície com textura real, a luz evidencia sua textura 
visual. Já a luz difusa retira a ênfase da textura física, 
podendo até obscurecer sua estrutura tridimensio-
nal (CHING; BINGGELI, 2013). 
Superfícies polidas e lisas são capazes de refletir 
uma grande quantidade de luz, tornando-se bem 
visíveis e, consequentemente, atraem nossa atenção. 
Superfícies com rugosidade média ou que apresen-
tam uma textura fosca absorvem e difundem a luz de 
forma desigual e, assim, parecem menos brilhantes(CHING; BINGGELI, 2013). É o caso do Walt Dis-
ney Concert Hall, mostrado na Figura 31.
Quando superfícies muito ásperas são ilumi-
nadas com luz direta, acabam formando padrões 
distintos de luz e sombra (CHING; BINGGELI, 
2013). A força ou a sutileza aparente de uma tex-
tura também sofre influência de relações contras-
tantes. Se uma textura é colocada contra um fundo 
liso e uniforme, aparenta mais legibilidade do que 
quando está justaposta a uma textura similar (Fi-
gura 32). Quando uma textura é vista contra um 
fundo mais áspero, torna-se visualmente mais fina 
e de escala menor (CHING; BINGGELI, 2013).
Figura 32 – Contraste influenciando o aspecto visual de 
uma textura
Fonte: Ching e Binggeli (2013).
Figura 30 – Praça da Federação, Belo 
Horizonte, Minas Gerais
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)5. 
Figura 31 – Walt Disney Concert 
Hall, Los Angeles, USA (concluída 
em 2003), Frank Gehry e sócios
155UNIDADE IV
A textura também está intimamente relacionada 
com os padrões de elementos projetivos. Padrão 
é caracterizado como um tipo de desenho deco-
rativo ou de ornamentação de uma superfície e, 
quase sempre, é baseado na repetição de um mo-
tivo, seja ele de um formato, de forma ou de cor 
recorrente em um desenho. Frequentemente, o 
caráter repetitivo de um padrão também confere 
textura à superfície ornamentada. Quando os 
elementos constituintes de um padrão se tornam 
pequenos a ponto de perderem sua identida-
de individual e se associarem, eles representam 
mais uma textura do que propriamente um 
padrão (CHING; BINGGELI, 2013). É o caso 
ilustrado na Figura 33.
Em relação à configuração de um espaço interno, 
o modo como combinamos diferentes texturas é tão 
relevante quanto o tratamento estabelecido pela cor 
e luz. A escala de um padrão de textura deve se rela-
cionar com a escala predominante do espaço e das 
principais superfícies, assim como deve considerar 
a dimensão dos elementos secundários da composi-
Figura 33 – Mesquita da Cúpula 
da Rocha, no Monte do Templo, 
Jerusalém, Israel
ção. Como a textura tende a preencher visualmente 
um ambiente, qualquer textura que for empregada 
em um recinto pequeno deve ser sutil. Já em um 
cômodo maior, a textura pode ser um artifício para 
reduzir a escala do espaço ou delimitar uma área 
íntima (CHING; BINGGELI, 2013). 
É possível combinar texturas duras e macias, 
regulares e irregulares, brilhantes ou foscas, 
desde que a sua distribuição seja coerente e 
moderada, considerando-se a sequência e a 
ordem (CHING; BINGGELI, 2013). A harmonia 
entre texturas contrastantes pode ser alcançada 
se elas possuírem uma característica em comum, 
como o grau de refletância da luz ou seu peso 
visual (CHING; BINGGELI, 2013).
A Figura 34, por meio do recuso de Realidade 
Aumentada, nos mostrará, primeiramente, um 
ambiente bem texturizado, onde vários tipos 
de textura preenchem o espaço de maneira 
agradável. Em seguida, visualizaremos um 
ambiente que possui texturas concorrentes, que 
acabam poluindo visualmente o espaço.
156 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Figura 34 – Espaços internos com diferentes configurações têxteis
Ilustração: Bruno Pardinho (2017).
157UNIDADE IV
Elementos relacionais
Os elementos relacionais governam a localização e as inter-relações das formas. Alguns podem ser 
percebidos, como é o caso da posição e direção, enquanto outros são apenas sentidos, como o espaço 
e a gravidade (Figura 35) (WONG, 2010). 
Posição
A posição representa a situação de uma forma em 
relação ao ambiente ou campo visual dentro do 
qual ela é visualizada (Figura 36) (CHING, 2002).
Figura 35 – Demonstração de elementos relacionais
Direção
A direção representa a orientação de uma forma 
em relação ao plano de solo, aos pontos cardeais, 
a outras formas ou à nossa observação (Figura 
37) (CHING, 2002).
Posição Direção Espaço Gravidade
Figura 36 – Posição de um ponto dentro de um campo espacial
Fonte: Wong (2010).
Figura 37– Um cubo visto de vários ângulos
158 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Espaço
Considerando o espaço real, 
ele pode ser visualizado como 
espaço ocupado positivamente, 
não ocupado ou internamente 
oco, como é ilustrado na Figura 
38 (WONG, 2010).
Gravidade
A gravidade é um fenômeno 
real que influencia a estabilida-
de de uma forma. Não é possível 
conceber formas suspensas no 
ar, sem apoiá-las ou as ancorar 
de alguma maneira. O material 
utilizado é responsável por es-
tabelecer o peso da forma e a 
sua capacidade em suportar as 
cargas gravitacionais de outros 
elementos formais (WONG, 
2010). A inércia visual de uma 
forma depende, também, da 
geometria e da sua orientação 
em relação ao plano de base, à 
atração da gravidade e a nossa 
linha de visão (CHING, 2002). 
Figura 38 – Área empresarial de La Defense - Paris, França
159UNIDADE IV
A psicologia de Gestalt ressalta que o cérebro or-
ganiza espontaneamente informações visuais em 
padrões simples para melhor compreendê-las: o 
ato de ver é, na verdade, um processo de ordena-
ção (LUPTON; MILLER, 2008). Por meio desta 
teoria, independente da composição de formas 
apresentada, temos a vocação de reduzir o tema 
aos formatos mais simples. Por isso, quanto mais 
regular for o perfil de uma forma, mais fácil será 
percebê-la (CHING, 2002).
Da geometria sabemos que as figuras regu-
lares englobam o círculo e os polígonos regula-
res. Destes polígonos, os mais significativos são 
o triângulo equilátero e o quadrado que, junto 
com o círculo, constituem as figuras primárias 
(CHING, 2002). A Figura 39 ilustra obras arqui-
tetônicas inspiradas em figuras primárias: a 39(a) 
mostra a sede da Aldar, nos Emirados Árabes 
Unidos (2010), que é o edifício circular mais alto 
do mundo; na 39(b), temos a Catedral do Ártico, 
na Noruega (1965), de Jan Inge Hovig; e a 39(c) 
apresenta as janelas quadradas e retangulares do 
Edifício da CEPAL, em Santiago, no Chile (1966), 
de John Zacherle.
Influência das Figuras 
Geométricas Primárias 
na Composição Formal
160 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
As formas básicas são figuras planas e simples, cada 
qual com características específicas e significados 
atribuídos. Essa simbologia é fruto de associações, 
vinculação arbitrária ou de nossa percepção de 
ordem psicológica ou fisiológica. Ao círculo se as-
sociam proteção e infinitude; o quadrado assume 
caráter de honestidade e retidão, e o triângulo está 
relacionado com ação (DONDIS, 2007).
A partir das possibilidades de combinação e 
variação dessas três figuras primárias, derivamos 
as demais formas físicas da natureza e também da 
nossa imaginação (DONDIS, 2007).
Figura 39 – Obras inspiradas em figuras primárias
Fonte: Shutterstock e Visualhunt ([2017], on-line)6. 
Gestalt: a “Psicologia da forma” é uma escola de 
psicologia que estuda os fundamentos da per-
cepção humana e as bases de sua estrutura men-
tal (COLIN, 2000). Considera-se que Christian von 
Ehrenfels foi o precursor, mas seu início efetivo 
aconteceu por volta de 1910, na Alemanha, por 
meio de Max Wertheim, Wolfgang Kohler e Kurt 
Koffk (FILHO, 2009). De acordo com as teorias 
gestálticas, o observador identifica e assimila 
mentalmente, de modo mais fácil, as formas mais 
simples, regulares e simétricas, segundo diversos 
princípios (MONTANER, 2002).
161UNIDADE IV
Círculo
O círculo é uma figura plana com formato linear, 
que separa o espaço que circunda do espaço circun-
dante a ele (WONG, 2010). Um formato circular 
geralmente é estável e estacionário em seu ambien-
te. Quando é associado a formas retas ou angulares 
(Figura 40) pode sugestionar um movimento de 
rotação aparente (CHING; BINGGELI, 2013). 
Os formatos curvilíneos são capazes de expri-
mir fluidez de movimento, suavidade da forma 
ou a natureza do crescimento biológico (CHING; 
BINGGELI, 2013). 
Triângulo equilátero
O triângulo equilátero é uma figura plana de 
três lados cujos ângulos e lados são todos iguais 
(DONDIS, 2007). Com frequência,os formatos 
e padrões triangulares são usados em sistemas 
estruturais construtivos, como é o caso das treli-
ças espaciais utilizadas em coberturas (CHING; 
BINGGELI, 2013).
Considerando a percepção visual, o formato 
triangular é estável quando apoiado sobre um 
dos seus lados, mas se torna dinâmico quando 
está sobre um dos seus vértices. Ele pode re-
presentar um estado precário de equilíbrio ou 
sugerir movimento, já que tende a cair para um 
dos lados (CHING; BINGGELI, 2013). 
Figura 40 – Capitólio do Texas, USA (1885), Elijan Myers
162 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Quadrado
O quadrado representa o puro e o racional e é com-
posto por quatro lados com a mesma dimensão, 
que estabelecem ângulos retos nos cantos (DON-
DIS, 2007). A igualdade de seus lados e ângulos 
contribui para sua regularidade e clareza visual, 
sendo considerada uma figura neutra e estática 
(CHING; BINGGELI, 2013). Quando se assenta 
em um dos seus lados, o quadrado é considerado 
estável, tornando-se dinâmico quando repousa 
sobre um dos seus vértices (CHING, 2002).
Figura 41 – Pavilhão Filandês da Bienal de Veneza, Itália (1956), Alvar Aalto 
Fonte: Visuahunt ([2017], on-line)7. 
Ângulo reto: ângulo de 90º originado pela inter-
secção perpendicular de duas linhas retas.
Vértice: ponto em que os lados de um ângulo se 
interceptam. Em uma figura plana, representa 
o ponto oposto à base e o mais afastado dela. 
(Francis D. K. Ching).
Na Figura 41, é possível ver o Pavilhão Fi-
landês da Bienal de Veneza, de Alvar Aalto, 
um exemplo de arquitetura que referenciou 
sua composição no triângulo invertido, con-
ferindo, assim, um caráter instável à forma.
163UNIDADE IV
Quando as figuras primárias são colocadas em 
rotação, criam formas volumétricas ou sólidos 
regulares, que facilmente são reconhecíveis. Os 
círculos dão origem às esferas e aos cilindros, os 
triângulos originam os cones e as pirâmides, e 
os quadrados concebem os cubos (Figura 42). 
Neste contexto, o termo sólido caracteriza a fi-
gura geométrica tridimensional que representa 
(CHING, 2002). 
Para Le Corbusier (1981), os sólidos regula-
res são as grandes formas primárias que são bem 
reveladas pela ação da luz, por isso, considera-os 
como belas formas, capazes de nortear arranjos 
arquitetônicos.
Influência dos 
Sólidos Regulares 
na Composição Formal
164 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Cilindro
O cilindro é um sólido constituído por duas extre-
midades circulares e paralelas de mesmo tamanho 
e um corpo formado por um plano contínuo e 
perpendicular à base e ao topo (WONG, 2010). 
Quando está apoiado sobre uma de suas extremi-
dades, é considerado estável (Figura 43), mas se 
torna instável quando seu eixo central é inclinado 
(CHING, 2002).
Esfera
Esfera é um sólido gerado a partir da rotação de 
360º de um semicírculo em torno de um eixo que 
possui o seu diâmetro (BENIGNO; BARRETO, 
2000). Independentemente do ponto de vista, a 
esfera sempre conserva o seu formato circular 
e, assim como o círculo, é auto centralizadora e, 
normalmente, estável (Figura 44) (CHING, 2002).
Cubo
O cubo é um sólido prismático delimitado por 
seis faces, oito vértices e doze arestas. Cada face é 
um retângulo, e os seus ângulos são retos (WONG, 
2010). Possui uma forma altamente reconhecível e 
é considerado estável, conforme mostra a Figura 
45 (CHING, 2002).
A Figura 46 traz outro exemplo arquitetônico 
de uma forma inspirada no cubo, só que, desta 
vez, como o cubo está apoiado em um vértice, a 
composição é dotada de um caráter dinâmico e 
instável.
Figura 42 – Origem dos sólidos regulares
CÍRCULO
QUADRADO
TRIÂNGULO
165UNIDADE IV
Figura 43 – Proc. Geral da Rep., Bra-
sília (1995-2002), Oscar Niemeyer
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)8. 
Figura 44 – Astana EXPO-2017, Cazaquistão
Figura 45 – Biblioteca pública, Nice, França Figura 46 – Museu Nacional 
de Ciências (NSM), Tailândia
Cone
O cone é um sólido caracterizado por uma base 
circular e uma superfície lateral constituída por 
segmentos de reta de igual comprimento que, em 
uma extremidade, unem-se em um vértice e se 
amparam no outro extremo na circunferência da 
base (IEZZI; DOLCE; DEGENSZAJN; PÉRIGO, 
2011). Segundo Ching (2002), é estável quando se 
apoia sobre sua extremidade circular mas instável 
quando seu eixo vertical é inclinado ou virado de 
cabeça para baixo, assim como mostra a Figura 
47, com o Centro Nacional de Arte, em Tóquio, 
no Japão (2007), de Kisho Kurokawa e associados.
Pirâmide
A pirâmide é um poliedro de base poligonal cujas 
faces triangulares se encontram em um vértice 
(CHING, 2002). Na Figura 48, vemos um exem-
plo de arquitetura referenciando-se na pirâmide 
como forma de composição. 
A pirâmide sugestiona um caráter instável 
quando se encontra apoiada sobre seu vértice 
(Figura 49) (CHING, 2002). A pirâmide engloba 
propriedades semelhantes as do cone, com dife-
rença acentuada em relação à sua forma, que pode 
ser considerada dura e angular, ao contrário do 
cone, que é suave (CHING, 2002).
Figura 47 – Obras inspiradas no sólido cone
Figura 48 – Pirâmide do Louvre, 
Paris, França (1989), I. M. Pei
Figura 49 – Monumento 
na Praça Rabin, Israel
167UNIDADE IV
Tipos de formas
Na arquitetura, a junção de elementos pode resul-
tar em dois tipos de composição, caracterizados 
como formas regulares ou irregulares.
Formas regulares
As formas regulares são aquelas que possuem 
partes que se relacionam segundo um vínculo 
consistente e ordenado. Geralmente, as suas ca-
racterísticas são estáveis, e suas formas simétri-
cas, respeitando um ou mais eixos (Figura 50). 
Os principais exemplos deste tipo de forma são 
os sólidos primários (CHING, 2002).
As formas regulares podem conservar sua re-
gularidade visual mesmo com transformações di-
mensional, aditiva ou subtrativa (CHING, 2002).
Formas irregulares
As formas irregulares são caracterizadas por pos-
suírem partes desiguais, não apresentando víncu-
los firmes que as unam entre si. Normalmente, são 
assimétricas e dinâmicas (Figura 51).
Também podem apresentar-se como formas 
regulares das quais foram extraídos elementos ou 
como composição irregular de formas regulares 
(Figura 52) (CHING, 2002).
Considerando que a arquitetura engloba mas-
sas sólidas e superfícies espaciais vazias, é possível 
coexistir forma regular em uma irregular, ou vi-
ce-versa (CHING, 2002). A Figura 53(a) mostra o 
Centre Pompidou-Metz, na França (2010), que de-
monstra a coexistência de formas regulares den-
tro de uma composição irregular e, a seguir, uma 
composição de elementos irregulares envoltos por 
uma forma regular, representada pela Biosfera de 
Montreal, no Canadá (1967), de Richard Fuller.
Figura 50 – Massachusetts Institute of 
Technology in Cambridge, USA 
Figura 51 – Circuito de Yas Ma-
rina, Emirados Árabes Unidos
Figura 52 – Habitat 67, Montreal, 
Canadá (1967), Moshe Safdie
168 Princípios da Forma na Arquitetura e Expressão Gráfica
Concluindo
Por meio do exposto, podemos perceber que a gramática da arquitetura possui uma relação de estreita 
proximidade com a expressão gráfica, já que depende dos meios desta para se concretizar. Além disso, 
foram apresentadas várias possibilidades compositivas referenciadas na geometria de figuras primárias 
e sólidos regulares, que podem servir como inspiração para a prática projetiva.
Figura 53 – Composições que englobam forma regular e irregular 
169
Você pode utilizar seu diário de bordo para a resolução.
1. Relacione alternativa e sentença correspondente:
I) Este conjunto de elementos não existe fisicamente, mas pode ter sua pre-
sença sentida por meio da representação de um ponto, de uma linha, de um 
plano ou de um volume.
II) Este conjunto de elementos governa a localização e as inter-relações das 
formas. Alguns podem ser percebidos, como a posição e a direção; enquanto 
outros são apenas sentidos, como é o caso do espaço e da gravidade.
III) Estes elementos constituem a aparênciade um desenho e são representados 
pelo formato, pelo tamanho, pela cor e pela textura.
a) Elementos Conceituais.
b) Elementos Visuais.
c) Elementos Relacionais.
A correspondência certa é a seguinte:
a) Ia, IIb, IIIc.
b) Ia, IIc, IIIb.
c) Ib, IIa, IIIc.
d) Ic, IIb, IIIa.
e) Ib, IIc, IIIa.
2. Os planos são elementos importantes na composição arquitetônica. Fale sobre 
os três tipos genéricos de planos utilizados na arquitetura: plano de base, plano 
das paredes e plano superior.
3. Na arquitetura, as composições podem resultar da junção de elementos, caracte-
rizando formas regulares ou irregulares. Diferencie estes dois tipos de formas.
170
Princípios de forma e desenho
Autor: Wucius Wong
Editora: Editora WMF Martins Fontes
Ano: 2010
Sinopse: Wong compôs um livro que representa um manual sobre os princípios 
e fundamentos práticos do desenho. Ele possibilita um conhecimento básico 
sobre os fundamentos do desenho, ressaltando as formas planas e abstratas e 
também demonstra possibilidades de criação de formas, enfatizando aspectos 
que ampliam o vocabulário visual do projetista. 
LIVRO
171
BENIGNO, B. F.; BARRETO, C. X. Matemática aula por aula: volume único – ensino médio. São Paulo: FTD, 2000.
CHING, F. D. K. Arquitetura: forma, espaço e ordem. Trad. Alvamar Helena Lamparelli. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
CHING, F. D. K.; BINGGELI, C. Arquitetura de Interiores ilustrada. Trad. Alexandre Salvaterra. 3. ed. São 
Paulo: Bookman, 2013.
______. Dicionário Visual de Arquitetura. Trad. Julio Fischer. 2. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010.
CHING, F. D. K.; JUROSZEK, S. P. Desenho para arquitetos. 2. ed. Porto Alegre: Bookman, 2012.
COLIN, S. Uma introdução à arquitetura. 3. ed. São Paulo: Uape, 2000.
CORBUSIER, L. Por uma arquitetura. Trad. Ubirajara Rebouças. 3. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1981.
DICIONÁRIO MICHAELIS. Dicionário Brasileiro de Língua Portuguesa. Intrínseco. On-line: Editora Me-
lhoramento Ltda., 2018. Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-
-brasileiro/Intr%C3%ADnseco/>. Acesso em: 23 jan. 2018.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. Tradução: Jefferson Luiz Camargo. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
FILHO, J. G. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 9. ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2009.
IEZZI, G.; DOLCE, O.; DEGENSZAJN, D.; PÉRIGO, R. Matemática Volume Único: ensino médio. 5. ed. São 
Paulo: Atual editora, 2011.
LUPTON, E.; MILLER, J. A. (Orgs.). ABC DA BAUHAUS: a Bauhaus e a teoria do design. Trad. André Stolarski. 
São Paulo: Cosac Naify, 2008.
MONTANER, J. M. As formas do século XX. Trad. Maria Luiza Tristão de Araújo. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
PEDROSA, I. Da cor à cor inexistente. 10. ed. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2010.
PIGNATARI, D. Semiótica da arte e arquitetura. 4. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.
RASMUSSEN, S. E. Arquitetura Vivenciada. Trad. Álvaro Cabral. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
SÁ, R. Edros. São Paulo: Projeto, 1982.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. 2. ed. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010.
ZORN, A. Diagramas da Casa Schröder revelam sua genialidade geométrica. Trad. Romullo Baratto. 
Arch Daily, 2017. Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/875475/diagramas-da-casa-s-
chroder-relevam-sua-genialidade-geometrica>. Acesso em: 23 jan. 2017.
172
REFERÊNCIAS ON-LINE
1Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/19416597499/0735790d73/>. Acesso em: 3 nov. 2017.
2Em: <https://pixabay.com/pt/mesquita-abu-dhabi-338809/>. Acesso em: 3 nov. 2017.
3Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/10426264935/38fb5727a8/>. Acesso em: 3 nov. 2017.
4Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/16036377622/fbd440a47b/>. Acesso em: 3 nov. 2017.
5Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/5527910206/394547f911/>. Acesso em: 3 nov. 2017.
6Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/4283217428/97143d4fd8/>. Acesso em: 3 nov. 2017.
7Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/6432478975/a089d6b3b1/>. Acesso em: 3 nov. 2017.
8Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/18707881524/281cdde879/>. Acesso em: 3 nov. 2017 
173
1. B. 
2. O plano de base pode ser considerado como o plano do solo, que funciona como base para a construção 
do elemento arquitetônico ou do piso, que delimita a superfície inferior de um ambiente. No primeiro caso, 
pode responder a questões topográficas do terreno. O plano das paredes é importante para a moldagem 
e definição do espaço arquitetônico. As paredes externas delimitam um espaço interior e o protegem dos 
agentes climáticos. Já as paredes internas são responsáveis pelo controle do tamanho e do formato dos 
ambientes do edifício. Suas propriedades visuais, a inter-relação e o tamanho, além da distribuição das 
aberturas, determinam a qualidade dos ambientes construídos, assim como o grau de relacionamento 
entre os espaços contíguos. O plano superior pode ser caracterizado tanto pela cobertura que protege o 
interior de uma edificação dos elementos climáticos, quanto pelo plano de teto, que demarca a superfí-
cie superior de um cômodo. Como elemento projetivo, o plano de cobertura pode impactar a forma da 
edificação. O plano de teto pode receber tratamento artístico ou ser manipulado, visando incrementar a 
qualidade acústica ou direcionar a incidência de luz dentro do compartimento.
3. As formas regulares são aquelas que possuem partes que se relacionam segundo um vínculo consistente e 
ordenado. Geralmente, as suas características são estáveis, e suas formas simétricas. As formas irregulares 
são caracterizadas por possuírem partes desiguais, não apresentando vínculos firmes que as unam entre 
si. Normalmente, são assimétricas e dinâmicas.
174
PLANO DE ESTUDOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
• Embasar sobre os temas que serão tratados nesta unidade.
• Conhecer os princípios de transformação da forma ar-
quitetônica, considerando o tratamento dimensional, 
subtrativo e aditivo.
• Conhecer as possibilidades de agrupamento aditivo de 
formas.
• Conhecer as possibilidades de esquemas de organização 
formal.
• Saber sobre as ferramentas de articulação da forma ar-
quitetônica, em relação à sua superfície, às suas arestas e 
aos seus cantos e conhecer os tipos perceptivos da forma 
arquitetônica.
Premissa sobre a transforma-
ção, organização e percepção 
da forma na arquitetura
Transformação da forma 
arquitetônica
Tipos de organização 
formal
Articulação da forma e Ti-
pos de percepção de uma 
forma arquitetônica
Tipos de agrupamento 
formal
Me. Grasielle Cristina dos Santos Lembi Gorla
Estudo da Transformação 
e Organização Formal na 
Arquitetura
Premissa Sobre a Trans-
formação, Organização e 
Percepção da Forma 
na Arquitetura
As composições formais que não são exclusiva-
mente referenciadas nas figuras e sólidos primá-
rios podem ser derivadas de suas transformações 
volumétricas e da articulação de suas superfícies, 
de suas arestas e de seus cantos. Essas transfor-
mações são possíveis graças a um tratamento 
dimensional, subtrativo e aditivo dos sólidos 
arquitetônicos. Por meio da transformação adi-
tiva, a configuração pode se desenvolver e se agru-
par segundo diversos esquemas de organização 
que são responsáveis por dar à composição uma 
impressão de concepção unitária.
Além da transformação formal, a percepção 
dos elementos construtivos é um parâmetro cru-
cial para a análise da composição projetiva. Po-
demos compreender a forma sobre o seu aspecto 
volumétrico, superficial ou espacial, por vezes, 
atribuindo maior valor a um destes quesitos.
177UNIDADE V
Em certos tipos de edificações, o aspecto 
volumétrico da forma assume maior repre-
sentatividade, em função de ressaltar uma 
utilidade social ou simbolizar feitos huma-
nos. Independentemente do caráter da obra, 
vários fatores devem ser considerados na 
gênese construtiva, a fim de propiciar uma 
arquitetura adequada aos seus fins e anseios.
Diversas composições da forma arquitetônica po-
dem resultar da transformação de sólidosprimá-
rios, quando estes são manipulados em relação às 
suas dimensões ou pelo acréscimo ou exclusão de 
elementos (CHING, 2002). Na Figura 1, temos al-
gumas possibilidades de transformações formais. 
A Figura 1(a) mostra uma forma transformada 
por um tratamento dimensional, por meio do 
Grand Canal Square Hotel, em Dublin, Irlanda. 
A 1(b) mostra a Money-Shaped Building, na Chi-
na, uma forma com tratamento subtrativo, e a 1(c) 
mostra um tipo aditivo de formas, representado 
pela Catedral Alexander Nevski, na Bulgária.
Transformação da 
Forma Arquitetônica
179UNIDADE V
Figura 1 – Possibilidades formais por meio de transformações
Fonte: adaptada de Visualhunt ([2017], on-line)1,2 e Shutterstock.
180 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Transformação dimensional
A transformação dimensional acontece quando 
uma forma se altera mediante a modificação de 
uma ou mais de suas dimensões, sem perder a iden-
tidade à família geométrica à qual originalmente 
pertencia. Um cone, por exemplo, pode ser transfor-
mado pela inclinação do seu eixo, assim como um 
cubo pode ser modificado em formas prismáticas 
semelhantes, por meio da alteração da sua altura, 
largura ou comprimento (CHING, 2002).
Na Figura 2, vemos o Museu Nacional do Corpo 
de Marines: um exemplo de concepção arquitetônica 
gerada pela transformação formal. Neste caso, a obra 
inspirada em uma pirâmide teve seu eixo inclinado, 
fruto de uma transformação de caráter dimensional.
Figura 2 – Museu N. do Corpo de Marines, USA (2006), C. Fentress
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)3.
181UNIDADE V
Figura 3 – COEX, Seul, Coréia do Sul
Figura 4 – Pauluskerk, Roterdã, Holanda (2013), Will Alsop
Transformação subtrativa
Uma forma pode ser alterada pela subtração de 
uma parte de seu volume (Figura 3).
As formas geométricas simples (como os 
sólidos primários) se adaptam bem à trans-
formação subtrativa, já que são facilmente re-
conhecíveis. A forma manterá sua identidade 
formal se porções do seu volume forem re-
movidas sem que sejam afetadas suas arestas, 
cantos e perfil geral. No entanto, se a extração 
remover uma parte significativa dos cantos, 
alterando o perfil do sólido, o resultado será 
ambíguo em relação à identidade original da 
forma (Figura 4) (CHING, 2002).
182 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Figura 5 – Museu da história dos judeus poloneses, Varsóvia, Polônia (2013), 
Lahdelma & Mahlamaki, Kurytowicz & Associados
Porções de volumes podem ser retiradas com a 
intenção de criarmos entradas recuadas (Figura 
5), espaço de pátios internos ou aberturas de 
janelas sombreadas pelas superfícies do recuo 
(CHING, 2002).
183UNIDADE V
Figura 6 – Perot Museum of Nature and Science, Texas, USA (2012), Morphosis Architects
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)4.
Transformação aditiva
O tratamento aditivo é caracterizado pelo acréscimo 
de elementos ao volume do sólido (Figura 6). A natu-
reza desse processo, juntamente com a quantidade e 
o tamanho dos elementos adicionados, é responsável 
pela alteração ou permanência da identidade original 
da forma (CHING, 2002).
Tenha sua dose extra de 
conhecimento assistindo ao 
vídeo. Para acessar, use seu 
leitor de QR Code.
A configuração de uma forma aditiva é gerada 
pela relação ou acréscimo físico de uma ou mais 
formas subordinadas ao seu volume arquitetô-
nico. As possibilidades básicas de agrupamento 
entre formas baseiam-se nas relações de tensão 
espacial, contato aresta com aresta, contato face 
a face e volumes interseccionais (CHING, 2002).
Tensão espacial
O agrupamento de tensão espacial baseia-se em 
uma relação de estreita aproximação entre as for-
mas ou, ainda, no fato delas compartilharem uma 
característica visual comum, que pode ser referen-
te ao seu formato, ao material ou à cor (CHING, 
2002). A Catedral de São Basílio, na Rússia, apre-
sentada na Figura 7, é um exemplo de composi-
ção de agrupamento formal em tensão espacial. 
À esquerda, temos um esquema ilustrativo e, ao 
lado, a obra caracterizada neste arranjo formal, 
com proximidade de formas semelhantes.
Contato aresta com aresta
A composição formada aresta com aresta precisa de 
uma aresta comum às duas formas arquitetônicas para 
servir de eixo delimitante (Figura 8) (CHING, 2002).
Tipos de 
Agrupamento Formal
185UNIDADE V
Figura 7 – Esquema ilustrativo de tensão espacial e a Catedral de São Basílio, Moscou, Rússia
Fonte: adaptada de Shutterstock.
Figura 8 – Esquema ilustrativo e edifício com contato entre arestas
Fonte: adaptada de Shutterstock.
186 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Contato face a face
No agrupamento face a face é preciso que ambas 
as formas tenham superfícies planas correspon-
dentes, que sejam paralelas entre si (Figura 9) 
(CHING, 2002).
Figura 10 – Esquema ilustrativo de volumes interseccionais e o Centro de Justiça Civil, Manchester (2007), Denton Corker Marshall
Fonte: adaptada de Visualhunt ([2017], on-line)5.
Figura 9 – Esquema ilustrativo de contato face a face e a Torre Asem, Samsung-Dong, Coréia
Fonte: adaptada de Shutterstock.
Volumes interseccionais
O conjunto formado pelos volumes interseccio-
nais caracteriza-se pela mescla de volumes, em 
que cada forma penetra no espaço da outra (Fi-
gura 10). Não é necessário que as formas tenham 
característica visual comum (CHING, 2002).
187UNIDADE V
As formas aditivas criadas pela junção de outros 
elementos distintos podem crescer e se fundir 
a outras formas. Para que identifiquemos esta 
configuração como uma composição unitária, as 
formas aditivas precisam se relacionar seguin-
do determinados esquemas de organização. Es-
ses esquemas classificam os elementos aditivos 
conforme a natureza da relação entre as formas 
constituintes, assim como as suas configurações 
globais (CHING, 2002).
Organização formal 
centralizada
A organização formal centralizada é uma com-
posição de caráter estável e concentrada, baseada 
em várias formas secundárias que se agrupam em 
torno de uma forma matriz central, considerada 
dominante (CHING, ECKLER, 2014). Na Figura 
11, temos a Villa La Rotonda, de Andrea Palladio, 
um exemplo clássico de organização formal de 
caráter centralizado, em que as formas secundá-
rias são iguais.
Tipos de 
Organização Formal
188 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Figura 11 – Esquema ilustrativo de organização centralizada e a Villa La Rotonda, Itália, século XVI, Andrea Palladio
Fonte: adaptada de Shutterstock.
189UNIDADE V
No núcleo unificador, é interessante que haja 
predomínio visual de uma forma geometrica-
mente regular (como uma esfera, cone ou cilin-
dro), com dimensão adequada para reunir as 
formas adjacentes ao redor do seu perímetro. 
Se os espaços secundários forem equivalentes 
entre si, em termos de função, forma e tamanho, 
é gerada uma configuração global de caráter re-
gular e simétrico ao redor de dois ou mais eixos 
(CHING; ECKLER, 2014).
No entanto, as formas secundárias também 
podem assumir forma ou tamanho distinto 
(Figura 12). Isso possibilita satisfazer os re-
quisitos individuais de função, expressar sua 
importância como elemento formal ou respei-
tar seu ambiente circundante, considerando, 
inclusive, as condições ambientais do terreno 
(CHING, 2002).
Já que uma organização centralizada não é 
direcional pelo caráter da sua própria nature-
za, o seu acesso deve ser visível no terreno e no 
tratamento dos espaços secundários. Isso pode 
ser evidenciado por meio de um portal ou ou-
tro elemento de destaque, como uma marquise 
(CHING; ECKLER, 2014).
O padrão de circulação e movimento no in-
terior de uma organização centralizada pode ter 
forma radial ou espiral; contudo, o padrão, ge-
ralmente, terminará no espaço central ou ao seu 
redor (CHING; ECKLER, 2014). As organizações 
centralizadas são ideais tanto como estruturas iso-
ladas no seu contexto (destacando um ponto no 
espaço) quanto como ocupantes do centro de um 
campo.Por isso, são indicadas para a construção 
de locais sagrados ou erguidos em honra a pessoas 
ou eventos significativos (CHING, 2002).
Figura 12 – Exemplo de organização centralizada com formas diferentes
190 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Organização formal linear
A organização formal do tipo linear pode resultar de uma alte-
ração proporcional nas dimensões de uma forma (Figura 13) ou 
se caracterizar por uma série de formas que se dispõem sequen-
cialmente em fila (CHING, 2002). 
Uma forma linear é flexível por natureza e pode responder às 
condições do sítio, podendo atender a mudanças na topografia, 
desviar de uma vegetação fechada ou mudar de direção, visando 
orientar seus espaços internos para melhor ventilação ou vistas 
agradáveis (CHING; ECKLER, 2014).
Figura 13 – MASP, São Paulo (1957), Lina Bo Bardi
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)6.
Sítio: em arquitetura, a palavra sítio é relacionada com a represen-
tação de um lugar, de um terreno apropriado para uma construção.
191UNIDADE V
Uma concepção linear é capaz de assumir naturezas variadas, de 
acordo com a necessidade imposta. Portanto, ela pode ser reta, 
segmentada ou curvilínea (Figura 14), desenvolver-se horizon-
talmente pelo terreno, descer um declive na diagonal ou se erguer 
verticalmente, como uma torre (CHING; ECKLER, 2014).
A forma linear de uma composição pode se relacionar com 
outras formas edificadas do seu contexto, possibilitando co-
nectá-las e organizá-las ao longo de sua extensão, representar 
uma barreira que delimita campos distintos ou circundar uma 
porção de espaço (CHING; ECKLER, 2014). 
Figura 14 – Edifício Copan, São Paulo (1951), Oscar Niemeyer
192 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Figura 15 – Vista panorâmica a partir da Torre Eiffel, Paris, França
Figura 16 – Trellick Tower, Inglaterra (1972), Erno Goldfinger
193UNIDADE V
As configurações lineares com formas curvas ou 
segmentadas demarcam um espaço externo em 
seus lados côncavos e norteiam seus espaços para 
o centro desse espaço (Figura 15). Em seus lados 
convexos, essas formas representam uma barreira 
e excluem o espaço externo de seu campo delimi-
tado (CHING; ECKLER, 2014).
Geralmente, a organização linear é constituí-
da por espaços repetitivos similares em relação à 
forma, à função e ao tamanho, mas pode, também, 
consistir em um espaço linear único, capaz de 
conjugar formas secundárias que podem diferir 
na sua forma, na função ou no tamanho (Figura 
16) (CHING; ECKLER, 2014).
Figura 17 – Localização de espaços relevantes à configuração
Fonte: adaptada de Visualhunt ([2017], on-line)7.
No esquema linear, é possível que haja espa-
ços funcionais ou simbolicamente relevantes à 
configuração, enfatizados pelo seu tamanho ou 
forma. Eles ainda podem ser ressaltados pela 
posição que assumem na organização, poden-
do se localizar no final da sequência, desloca-
dos da organização ou em pontos principais 
de uma forma linear segmentada (CHING; 
ECKLER, 2014). A Figura 17 ilustra um es-
quema de espaços relevantes à configuração, 
inseridos em pontos de articulação da forma 
linear. A seguir é mostrada a Prudential Center, 
em Nova Jersey, um edifício caracterizado neste 
arranjo formal.
194 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Em virtude do seu comprimento caracterís-
tico, uma configuração linear transmite ideia 
de movimento e crescimento. Para restringir a 
sua expansão, ela pode ser encerrada por um 
espaço ou forma dominante, por uma entrada 
elaborada, pela fusão com outra forma arqui-
tetônica ou pela topografia local (Figura 18) 
(CHING; ECKLER, 2014).
Organização formal radial
Uma configuração radial consiste em um ele-
mento central a partir do qual se estende uma 
série de formas lineares, de maneira radial 
(Figura 19). O núcleo, geralmente, constitui o 
centro funcional ou simbólico da organização 
e pode assumir uma forma visualmente domi-
nante ou se fundir aos braços radiais, tornando-
-se subordinado a eles. Por intermédio dos bra-
ços, o ordenamento radial pode se prolongar e 
Figura 18 – O Templo de Galtaji, Jaipur, Índia
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)8.
se conjugar com elementos ou características 
específicas do terreno (CHING, 2002).
Normalmente, o centro de uma organiza-
ção radial é composto por uma forma regular, 
enquanto os braços podem ser distintos ou 
semelhantes, satisfazendo as exigências indi-
viduais de função e contexto (CHING, 2002). 
Uma variação específica da configuração radial 
é caracterizada pelo padrão cata-vento, no qual 
os braços lineares prolongam-se a partir dos 
lados de um núcleo de geometria quadrada ou 
retangular. Esta configuração representa dina-
mismo, já que sugestiona um movimento de 
rotação ao redor do núcleo (CHING; ECKLER, 
2014). A Figura 20 mostra uma obra de Frank 
Lloyd Wright, caracterizada no arranjo formal 
do padrão cata-vento.
De modo geral, a organização de caráter ra-
dial é melhor visualizada do ponto de vista aéreo, 
já que facilita a compreensão em relação ao nível 
do solo (CHING, 2002).
195UNIDADE V
Figura 19 – Organização radial: Sede Unesco, França (1958), Marcel Breuer
Fonte: adaptada de Wikimedia ([2017], on-line)9.
Figura 20 – Casa Herbert F. Johnson (Wingspread) USA (1937), Frank Lloyd Wright
Fonte: Frank... ([2017], on-line)10.
196 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Organização formal 
aglomerada
A organização aglomerada apoia-se na proximida-
de física para relacionar suas formas. Geralmente, 
o ordenamento consiste em formas parecidas em 
tamanho, formato e função, dispostas visualmente 
em uma organização coerente e não-hierárquica, 
aglomeradas não apenas pela estreita aproximação 
das formas, como pela semelhança de suas carac-
terísticas (Figura 21). Uma configuração agrupada 
também pode ser composta por espaços distintos, 
desde que estejam relacionados entre si pela pro-
ximidade ou por um recurso de ordenação, como 
um eixo ou simetria (CHING, 2002).
Como seu padrão não é oriundo de um concei-
to geometricamente rígido, a forma de uma orga-
nização aglomerada é flexível, podendo ampliar-
-se ou se alterar sem afetar seu caráter (CHING; 
ECKLER, 2014). Conforme ilustra a Figura 22, 
várias são as possibilidades de organização aglo-
merada de espaços: em torno da entrada de uma 
edificação, no percurso de uma circulação que 
envolva seus espaços ou confinados a um campo 
espacial definido (CHING, 2002).
Além disso, as formas podem ser acrescenta-
das como apêndices a um volume principal ou 
ter seus volumes interseccionados e se fundir em 
uma única forma, com variadas faces (Figura 23) 
(CHING, 2002).
Figura 21 – Ministério da Justiça e Agência do Reg. Civil, Geórgia
Figura 22 – Possibilidades de organização aglomerada de espaços
Fonte: adaptada de Ching (2002).
197UNIDADE V
Figura 23 – Annie Pfeiffer Chapel, USA (1941-58) Frank L. Wright
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)11.
Figura 24 – Exemplos de configuração axial e simétrica, respectivamente
Fonte: adaptado de Visualhunt ([2017], on-line)12.
No padrão de uma configura-
ção aglomerada, não há local de 
relevância inerente, portanto, o 
destaque de um espaço deve ser 
articulado pelo seu tamanho, 
sua forma ou sua orientação. 
Neste sentido, recursos, como a 
simetria ou a configuração axial, 
podem ser utilizados para for-
talecer e unificar partes de um 
esquema agrupado, articulando 
a importância de um espaço ou 
de um grupo dentro da compo-
sição (CHING, 2002). Na Figu-
ra 24, podemos identificar uma 
configuração axial na primeira 
imagem, representada pelo The 
Acres, nos Estados Unidos (1949), 
de Frank Lloyd Wright, e uma 
composição simétrica na segun-
da imagem, ilustrada pela Ópera 
de Saigon, no Vietnã (1900).
198 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Organização formal 
em malha
Uma organização em malha engloba formas cujas 
posições espaciais e relações entre si são regula-
das por uma malha tridimensional.Esta malha 
é caracterizada por um sistema de dois ou mais 
conjuntos de retas paralelas que são regularmente 
espaçadas e se entrecruzam, formando um padrão 
regular de pontos em suas intersecções (CHING, 
2002). Na Figura 25, temos um exemplo de orga-
nização formal em malha.
O padrão de malha mais comum é oriundo da 
geometria quadrada. Quando ele é tridimensional-
mente projetado, gera uma rede espacial de pontos 
e linhas de referência (Figura 26). No interior dessa 
trama modular, formas e espaços podem ser organi-
zados visualmente, mesmo que apresentem diferen-
ças no tamanho, forma ou função (CHING, 2002).
Figura 25 – Kulturhaus, Wolfsburg (1962), Alvar Aalto
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)13.
Figura 26 – Esquema tridimen-
sional de uma malha quadrada
199UNIDADE V
Como uma malha tridimen-
sional consiste em unidades 
modulares, é possível que parte 
dela seja subtraída, acrescenta-
da ou disposta em camadas e, 
mesmo assim, mantenha sua 
identidade como trama, capaz 
de organizar espaços. Estas 
manipulações podem ser esta-
belecidas para criar uma entra-
da, permitir o crescimento da 
configuração ou como forma de 
adaptação ao terreno (CHING, 
2002). A Figura 27 mostra um 
exemplo de composição formal 
em malha, com acréscimo de 
unidades modulares.
Uma malha também pode 
ter seu padrão interrompido 
para demarcar um espaço em 
destaque (Figura 28) ou adaptar 
uma característica específica do 
terreno (CHING, 2002).
Figura 27 – Torre Cápsula Nakagin, Japão (1972), Kisho Kurokawa
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)14.
Figura 28 – Cabanas chinesas tradicionais de Tulou, Fujian, China
Além das transformações formais que podem 
caracterizar uma composição, o recurso da ar-
ticulação é outra ferramenta importante na con-
figuração final de uma forma. A articulação for-
mal caracteriza-se pelo modo como se reúnem as 
superfícies de uma forma, visando definir o seu 
formato e volume. Um sólido pode se articular 
pelas arestas, pelos cantos ou pelas superfícies 
(CHING, 2002).
Uma forma articulada apresenta, distintamen-
te, a natureza de suas partes, assim como suas 
relações individuais e com o todo. Suas superfí-
cies aparecem como distintos planos e formatos, 
conferindo à composição global alta legibilidade 
(Figura 29). De modo semelhante, uma articula-
ção em um grupo de formas realça as juntas entre 
as partes, visando representar visualmente sua 
individualidade (CHING, 2002).
Segundo Ching (2002), em relação à articula-
ção, uma forma pode:
• Diferenciar os planos vizinhos pela altera-
ção do material, da textura ou da cor.
Articulação 
da Forma
201UNIDADE V
• Reforçar uma condição de canto com a in-
trodução de um elemento separado, que 
seja independente das superfícies unidas 
por ele (Figura 30). Este elemento articula 
o canto como uma condição linear, defi-
nindo as arestas dos planos próximos.
Figura 29 – Centro Aquático Nacional de Pequim, China (2003), John Pauline
Figura 30 – Pilar circular inserido entre duas paredes
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)15.
202 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
• Estender o material (Figura 31), a cor 
ou a textura de um canto para as su-
perfícies vizinhas, diminuindo, assim, 
o destaque dos planos superficiais 
para reforçar o volume de uma forma.
Figura 31 – Edifício de escritórios, Polônia
Figura 32 – Museu Soumaya, México (1994), Fernando Romero
• Arredondar cantos, com a intenção de 
expressar a continuidade da superfície 
e a suavidade da forma (Figura 32).
203UNIDADE V
Figura 33 – Jardim das Belas Artes, Kyoto, Japão, Tadao Ando
Figura 34 – Residência Bobertz (1953), Richard Neutra
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)16.
• Excluir cantos que, separando fisicamen-
te os planos, deterioram o volume da for-
ma e indicam claramente as superfícies 
como planos no espaço (Figura 33).
• Inserir aberturas nos cantos, ressal-
tando a definição dos planos sobre 
o volume (Figura 34).
204 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Tipos de percepção de 
uma forma arquitetônica
Conforme Colin (2000), a observação de uma 
forma arquitetônica pode acontecer de várias 
maneiras. Se a visualizarmos pelo lado externo, 
observando as suas relações com o meio circun-
dante, seu contorno característico e sua com-
posição de massa, estamos considerando a sua 
forma volumétrica.
Para Corbusier (1981), o volume é o elemento 
pelo qual nossos sentidos percebem e medem a 
forma arquitetônica. É por meio de um jogo sábio, 
correto e magnífico dos volumes reunidos sob a 
luz que a arquitetura revela-se aos nossos olhos. 
Ao penetrar na edificação, não percebemos mais 
as relações com o exterior e conseguimos con-
siderar apenas o espaço do ambiente com seus 
elementos entre si. Nesta circunstância, estamos 
voltados para a forma espacial (COLIN, 2000).
Figura 35 – Superfície com tratamento diferencial do seu entorno
• Contrastar entre a cor ou o material da 
superfície de um plano e aquela do en-
torno, esclarecendo seu formato (Figura 
35). A alteração do valor tonal de uma su-
perfície tem relação com seu peso visual.
Quando passamos a perceber os elementos 
divisórios (paredes) que separam o espaço ex-
terno do interno e que, neste, são responsáveis 
pela organização e divisão dos recintos, estamos 
considerando a forma mural ou superficial da 
edificação (COLIN, 2000). A superfície é o en-
velope do volume, capaz de anular ou ampliar a 
sua sensação. É tarefa do arquiteto fazer com que 
as superfícies que envolvem a forma volumétrica 
vivam, sem que, tornadas parasitas, devorem o 
volume, absorvendo-o em seu próprio benefício 
(CORBUSIER, 1981).
Geralmente, essas três formas de percepção 
da mesma forma arquitetônica podem variar em 
relação ao grau de importância. O comum é que 
uma delas seja ressaltada em detrimento das de-
mais (COLIN, 2000).
205UNIDADE V
Percepção da forma volumétrica
Independentemente da configuração de um edifício, 
o certo é que não conseguimos uma compreensão 
total e imediata da sua forma volumétrica, isso por-
que nossa percepção sobre o volume arquitetônico 
é parcial e distorcida em virtude das deformações 
impostas pelas vistas em perspectiva (COLIN, 2000).
Esta situação é demonstrada nas figuras a seguir: 
na Figura 36(a), temos uma maquete mostrando a 
configuração radial do conjunto arquitetônico por 
meio de uma vista aérea; na Figura 36(b), uma foto 
de uma das vistas da edificação, da maneira como 
a visualizamos no plano do solo, ou seja, sem con-
seguir compreender seu arranjo formal na íntegra.
As propriedades da forma são afetadas pelas 
condições de observação: uma forma pode ter 
formatos distintos conforme nosso ângulo de 
visão; o tamanho aparente da forma é afetado 
pela distância de observação; o campo visual 
circundante influencia a identificação da forma.
Fonte: Ching (2002).
Figura 36 – Maquete e foto da sede da Unesco, França, Marcel Breuer
Fonte: adaptada de Wikimedia ([2017], on-line)17 e Shutterstock.
206 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Percepção de objetos: o cérebro funciona como 
uma central de processamento, e os sistemas 
sensoriais têm a missão de levar as informações 
a ela, convertendo-as em impulsos nervosos. Por-
tanto, a percepção depende de processos, como 
detecção, transdução, transmissão e processa-
mento da informação. Para compreender um 
elemento, depois que fixamos a sua forma, não 
estamos mais subordinados à visão para iden-
tificá-lo. Isso caracteriza a constância: o modo 
pelo qual objetos vistos por diferentes ângulos e 
distâncias podem ser percebidos com a mesma 
forma, mesma cor e mesmo tamanho.
Fonte: Collaro. A. e Collaro. I. (2014).
De modo geral, a impressão que temos em rela-
ção ao entendimento de um volume real acontece 
por meio de um dispositivo mental denominado 
“constância da forma”. É por intermédio dele, por 
exemplo, que entendemos que uma mesa é redon-
da, mesmo ela apresentando uma forma elíptica, 
em uma vista perspectivada.Esta consideração é 
relevante em relação ao projeto, pois revela que a 
atividade projetiva possui muito de abstrato, e que 
algumas exigências que permeiam os esquemas de 
associação de partes do edifício nunca terão a sua re-
presentação fidedigna na realidade (COLIN, 2000).
A forma volumétrica em 
relação aos aspectos estéticos, 
funcionais e tecnológicos
Segundo Colin (2000), a forma arquitetônica sur-
ge por intermédio de um conjunto de ideias que 
o arquiteto tem sobre a arquitetura em si, estabe-
lecendo relação com:
• O programa de necessidades que deve so-
lucionar.
• O contexto local.
• Questões históricas e socioculturais.
• Questões técnicas e de materiais constru-
tivos.
• Recursos financeiros disponíveis etc.
Estas premissas podem ser expressas na arqui-
tetura por meio de três instâncias fundamentais 
que englobam a dimensão estética (ou simbólica), 
funcional e tecnológica do objeto arquitetônico 
(MALARD, 2006).
A primeira dimensão refere-se aos aspectos 
artísticos e simbólicos da edificação, sofrendo 
influência e mantendo estreita relação com as 
emoções e crenças culturais de uma determinada 
sociedade. A abordagem estética está presente nos 
aspectos visuais e perceptivos da arquitetura tanto 
em relação ao interior como ao exterior das for-
mas. É definida pelas articulações dos volumes, dos 
planos, das texturas e das cores (MALARD, 2006).
No entanto, além do caráter artístico, a arqui-
tetura também possui uma dimensão utilitária, 
que trata da organização dos elementos no espaço, 
visando atender às necessidades funcionais que 
envolvem nosso cotidiano (MALARD, 2006).
O terceiro parâmetro refere-se à possibilidade 
da concretização efetiva da arquitetura, relacio-
nando-se à abordagem tecnológica, que se fun-
damenta nas questões de conhecimento técnico 
e das habilidades imprescindíveis ao desenvolvi-
mento arquitetônico (MALARD, 2006).
Em síntese, podemos encarar a arquitetura 
como um objeto contemplado na sua dimensão 
artística, usufruído na sua dimensão funcional e 
construído na sua abordagem tecnológica, carac-
terizando uma reinterpretação da tríade vitruvia-
na - venustas, utilitas e firmitas (MALARD, 2006).
Embora o ideal fosse que as três dimensões 
pudessem ser contempladas de forma equivalente 
207UNIDADE V
– envolvendo, inclusive, outros fatores importan-
tes − muitas vezes, uma dessas abordagens é negli-
genciada em destaque das demais. Em projetos de 
edifícios industriais, por exemplo, as dimensões 
tecnológicas e funcionais são parâmetros impres-
cindíveis, deixando de lado as questões de caráter 
estético (MALARD, 2006).
No início do século XX, a tendência arquite-
tônica do funcionalismo propôs que cada novo 
material fosse expresso por uma forma ditada pela 
função de uso do edifício. Nesta premissa, a in-
tenção era unir forma e função no mesmo objeto 
arquitetônico, em que a dimensão utilitária fosse a 
principal formadora conceptiva (NETTO, 1979).
Porém, na maioria das vezes, o que se verifica 
é o atributo estético assumindo papel relevante 
na composição arquitetônica. No período histó-
rico, por exemplo, podemos destacar a catedral 
gótica como expoente desta abordagem: nela, os 
elementos simbólicos eram primordiais, e a di-
mensão tecnológica desenvolvia-se para garantir 
o destaque artístico. Já a questão utilitária ficava 
negligenciada e aparecia apenas com o intuito de 
reafirmar a primeira dimensão (MALARD, 2006).
Nos tempos atuais, a relevância do caráter estéti-
co, geralmente, ocorre quando o edifício é destina-
do a representar marcos arquitetônico e comemora-
tivo, como memoriais e monumentos, assim como 
edificações de representatividade social e religiosa, 
como prefeituras, fóruns, igrejas, museus etc.
Nesta prática, a função simbólica do edifício 
solicita uma forma volumétrica de destaque e con-
dições adjacentes que lhe permitam sobressair 
em relação ao entorno. Tais condições podem, 
inclusive, ser proporcionadas pelas inovações nos 
sistemas estruturais e materiais construtivos, que 
caracterizam os aspectos da dimensão tecnológica 
(COLIN, 2000). É o caso da Figura 37, em que o 
emprego excessivo do titânio realçou a volumetria 
do Museu, de Eric Kuhne.
Figura 37 – Museu Titânico, Reino Unido (2012), Eric Kuhne
208 Estudo da Transformação e Organização Formal na Arquitetura
Embora as características estéticas da arqui-
tetura não englobem plenamente a complexi-
dade do edifício, são elas que revelam a forma 
arquitetônica ao mundo, tornando-a conhecida, 
contemplada, discutida ou, até mesmo, criticada. 
Muitas vezes, o discurso crítico atribuído a certa 
edificação está relacionado apenas aos aspec-
tos visuais, embora os críticos acreditem estar 
analisando a arquitetura de forma mais global 
(MALARD, 2006).
Para uma compreensão da totalidade arqui-
tetônica, o mais assertivo é ir além dos aspectos 
estéticos da forma, considerando a arquitetu-
ra e a sua relação com a essência humana, o 
contexto local e outros fatores fundamentais 
para uma concepção equilibrada (MALARD, 
2006). Na visão de Montaner (2002), já que a 
forma é o motivo central da arquitetura, ela 
deve propiciar o acesso aos aspectos relevantes 
da concepção: cada opção volumétrica deve 
conjugar-se com alternativas relacionadas ao 
emprego da materialidade, à importância do 
uso e à relação com o espaço circundante.
Em um panorama abrangente, as formas 
arquitetônicas devem expressar valores éticos, 
transmitir significado, reportar a marcos his-
tóricos e culturais, assim como compartilhar 
critérios sociais (MONTANER, 2002). E isso 
somente pode ser alcançado em sua plenitu-
de quando o arquiteto se preocupa em buscar 
igualdade na relação simbiótica entre os fa-
tores cruciais da arquitetura, caracterizando-
-os como princípios norteadores de uma boa 
composição.
209UNIDADE V
Concluindo
Assim, concluímos nossa Unidade V. Nela, apren-
demos que a concepção formal caracteriza a re-
presentatividade arquitetônica de determinada 
obra e pode ser composta por analogia às figuras 
e sólidos primários, assim como por esquemas 
de agrupamento.
Cada forma pode sofrer transformações em 
partes do seu volume, por meio de tratamentos 
dimensionais, subtrativos ou aditivos. Aos volumes 
arquitetônicos ainda é dada a possibilidade de se 
agruparem e organizarem conforme arranjos que 
lhes garantam identidade única, por meio de or-
ganizações de natureza centralizada, linear, radial, 
aglomerada ou em malha. Além da mutação for-
mal, ferramentas de articulação também podem 
ser importantes para evidenciar uma composição.
E quando a composição está pronta, temos três 
tipos de percebê-la, seja pelo lado externo – pelo 
seu espaço criado – seja pela percepção dos seus 
elementos divisórios. É certo que a compreensão 
desta forma será parcial e, de certo modo, distor-
cida pelo nosso ângulo de visão. No entanto, de 
maneira geral, conseguiremos entendê-la por me-
canismos mentais como a “constância da forma”. 
Entre os quesitos da percepção formal, é comum 
um assumir relevância em detrimento dos ou-
tros. Geralmente, em edificações de caráter social 
e marcos arquitetônicos, são os atributos estéticos 
da forma volumétrica que assumem tal papel.
Nesta unidade, compreendemos a importância 
que a forma tem no universo arquitetônico e que 
a relação de equidade entre os fatores indispen-
sáveis para a sua concepção deve referenciar as 
diretrizes de uma arquitetura de qualidade.
210
1. A respeito da transformação e organização da forma, assinale Verdadeiro (V) 
ou Falso (F):
 ) ( Uma forma pode ser alterada pela subtração de uma parte de seu volume, mas 
isso sempre transfigurará a forma, a ponto de ela perder sua identidade original.
 ) ( É a natureza do processo de transformação aditiva, juntamente com a quanti-
dade e o tamanho dos elementos adicionados, que caracteriza a modificação 
ou a permanência da identidade original da forma arquitetônica.
 ) ( A organização radial consiste em um elemento central a partirdo qual se esten-
de uma série de formas lineares, de maneira radial. Uma variação desse tipo de 
configuração é o padrão cata-vento, no qual os braços lineares prolongam-se 
a partir de um núcleo circular.
Assinale a alternativa correta:
a) F, V, F.
b) V, F, F.
c) F, F, V.
d) V, F, V.
e) F, V, V.
2. As composições arquitetônicas podem se derivar de transformações nos volumes 
formais. Fale sobre as possibilidades de uma forma ser modificada por um 
tratamento dimensional.
3. A percepção dos elementos construtivos é um importante parâmetro para a 
análise da composição projetiva. Podemos compreender a forma sobre o seu 
aspecto volumétrico, superficial ou espacial. Descreva sobre a importância 
da forma volumétrica.
211
Arquitetura: forma, espaço e ordem
Autor: Francis D. K. Ching
Editora: Martins Fontes
Sinopse: o livro apresenta um material didático ilustrativo muito importante para 
a gênese construtiva, abordando temas como estudo da forma e do espaço, 
tipos de organização formal, princípios de ordem formal e proporção e escala.
LIVRO
212
CHING, F. D. K. Arquitetura: forma, espaço e ordem. Trad. Alvamar Helena Lamparelli. São Paulo: Martins 
Fontes, 2002.
CHING, F. D. K.; ECKLER, J. F. Introdução a Arquitetura. Trad. Alexandre Salvaterra. São Paulo: Bookman, 2014.
COLIN, S. Uma introdução à arquitetura. 3. ed. São Paulo: Uape, 2000.
COLLARO, A. C.; COLLARO, I. R. Criação de embalagens competitivas. Rio de Janeiro: Elsevier, 2014.
CORBUSIER, L. Por uma arquitetura. Trad. Ubirajara Rebouças. 3. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1981.
MALARD, M. L. As aparências em arquitetura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
MONTANER, J. M. As formas do século XX. Trad. Maria Luiza Tristão de Araújo. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
NETTO, T. C. A construção do sentido na arquitetura. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1979.
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2Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/285670789/11825fc5de/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
3Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/7382399052/1c39d57c9e/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
4Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/8144918158/c352b931b3/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
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5Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/5886737715/2faef90f8b/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
6Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/3407312147/60930dddb0/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
7Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/7237766724/3cd8d86e8f/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
8Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/16719353996/9516548229/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
9Em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maqueta_sede_UNESCO.jpg>. Acesso em: 6 nov. 2017.
10Em: <http://franklloydwright.org/site/wingspread/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
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to/35798560860/4a43296cc1/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
13Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/5249282938/ff060bf131/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
14Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/19679014631/8aa8be0b09/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
15Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/8269964920/b5d1b4f94c/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
16Em: <https://visualhunt.com/f2/photo/10374514845/76c809d7dd/>. Acesso em: 6 nov. 2017.
17Em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maqueta_sede_UNESCO.jpg>. Acesso em: 6 nov. 2017.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maqueta_sede_UNESCO.jpg
214
1. A.
2. A transformação dimensional acontece quando uma forma altera-se mediante a modificação de uma ou 
mais de suas dimensões, sem perder a identidade à família geométrica à qual originalmente pertencia. 
Uma pirâmide, por exemplo, pode ser transformada pela inclinação do seu eixo, assim como um cubo pode 
ser modificado em formas prismáticas semelhantes, por meio da alteração da sua altura, da sua largura 
ou do seu comprimento.
3. Em certos tipos de edificações, o aspecto volumétrico da forma assume maior representatividade, em 
função de ressaltar uma utilidade social ou simbolizar feitos humanos, como é o caso de fóruns, prefei-
turas e marcos arquitetônicos. Porém cabe ressaltar que, independentemente do caráter da obra, vários 
fatores devem ser considerados na gênese construtiva, além do aspecto estético, visando propiciar uma 
arquitetura de qualidade que atenda aos seus fins e anseios.
215
216
PLANO DE ESTUDOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
• Entender o processo de manipulação do espaço na arquite-
tura e a sua diferenciação em relação ao conceito de lugar.
• Conhecer os elementos básicos e modificadores da arqui-
tetura que, por meio de arranjos compositivos, influenciam 
na identificação de um lugar, e entender como o processo 
perceptivo e sensorial interfere na compreensão espacial.
• Entender o projeto e a organização do ambiente construí-
do por meio do espaço, significado, comunicação e tempo. 
• Aprender a planejar adequadamente os ambientes em 
relação ao seu dimensionamento, considerando as parti-
cularidades de seus formatos geométricos e possibilidade 
de articulação espacial, além de entender como as abertu-
ras e os planos definidores do espaço afetam a percepção 
da delimitação espacial.
• Entender a importância da transição espacial e compreen-
der as várias escalas que englobam a relação simbiótica das 
formas de massa e espaço em uma composição projetiva.
Intervenção 
 no espaço, ca-
racterização 
 de um lugar
Elementos que influenciam 
a caracterização do lugar e 
Percepção espacial
Delimitação e Dimensões 
do espaço na arquitetura
Caracterização, 
Transição e 
 relação entre 
 os espaços
Organização conceitual de 
espaço, significado, comu-
nicação e tempo
Me. Grasielle Cristina dos Santos Lembi Gorla
Organização Conceitual 
do Espaço em Lugar
Intervenção no Espaço, 
Caracterização de um Lugar
Os objetos edificados, assim como as cidades, 
caracterizam um modo de humanizar o mundo, 
impondo-lhe um sistema visível de ordenação 
(SNYDER; CATANESE, 1984). Neste contexto, 
humanizar significa conceder ao ambiente refe-
rências produzidas pelo homem, que facilmente 
sejam identificáveis por indivíduos de cultura 
semelhante (SILVA, 1994).
A capacidade de transformar e intervir nas 
características do espaço vazio está na essência 
da experiência arquitetônica e caracteriza um dos 
seus maiores desafios (COLIN, 2000). A interven-
ção do homem no espaço se dá pela verificação de 
que o estado natural das coisas pode ser corrigido, 
satisfazendo as condições fundamentais para o 
pleno desenvolvimento de suas atividades. Essa 
alteração tem vários propósitos, os quais incluem 
(SILVA, 1994):
• A criação de um abrigo artificial que pos-
sibilite segurança e conforto às pessoas, 
atividades e seus pertences.
• O estabelecimento de uma referência de 
lugar.
• A descrição do status social etc.
219UNIDADE VI
Na realidade, não se trata, necessariamente, de 
corrigir a natureza, mas de melhorar algumas de 
suas insuficiências, como a limitada capacidade de 
abrigo, que só é viável em situações muito restritas 
(SILVA, 1994). Para Malard (2006), o ato de modi-
ficar espaços com propósitos sociais é um processo 
intencional, dinâmico e um tanto dialético.
Para elucidar essa condição contraditória de 
princípios, Silva (1994) argumenta que o espaço 
estabelece uma condição de possibilidade para a 
arquitetura acontecer, mas não é dependente dela. 
Na verdade, o conceito de espaço está presente em 
toda a nossa experiência existencial e não apenas 
na arquitetura. Por isso, sugerir que o objeto arqui-
tetônico organiza, manipula ou produz o espaço 
só é aceitável como figura de linguagem, ainda que 
seja uma concepção sugestiva. Na realidade, não é 
possível organizar algo sobre o qual não se possui 
poder de manipulação. Se considerássemos a ar-
quitetura como força organizadora ou produtora 
de espaço, possivelmente teríamos que considerar 
que a música e a dançaorganizam o tempo. E 
sabemos que isso é inverídico (SILVA, 1994).
Silva (1994), entretanto, não sugere que as ex-
pressões espaço arquitetônico ou urbano sejam 
banidas do vocabulário dos projetistas - já que 
são largamente utilizadas - mas acha prudente 
recorrer ao termo ambiente ao invés de espaço. 
Desta forma, ambiente arquitetônico tem a pos-
sibilidade de caracterizar uma porção do volume 
atmosférico que é envolta pela edificação, e am-
biente urbano, de abranger o espaço que já foi 
edificado por obras artificiais. Para ele, em tais 
denominações se pode conferir um sentido cul-
tural, estético e sensorial que talvez não exista no 
conceito de espaço.
Zevi (1996) define o espaço como o principal 
meio de expressão da linguagem arquitetônica 
que, ao assumir o papel de seu protagonista, pos-
sibilita o local no qual a arquitetura pode se ma-
nifestar efetivamente e organizar seus elementos. 
Silva (1994), no entanto, tem um posicionamento 
controverso, ao afirmar que a espacialidade do 
objeto arquitetônico é uma particularidade in-
trínseca, já que as formas se desenvolvem obri-
gatoriamente no espaço (um espaço dito como 
existencial), mas isso não converte a natureza em 
matéria-prima, protagonista ou detentora do as-
pecto exclusivo da arquitetura.
Para Silva (1994), a arquitetura não se realiza na 
produção ou ordenação do espaço, mas simples-
mente na reorganização da matéria. Esse posicio-
namento traz ao espaço o significado de lugar: um 
ambiente físico definido por um significado psico-
lógico, cultural e/ou histórico que lhe é concedido.
No campo da arquitetura, a expressão espaço é 
mais utilizada que o termo lugar, talvez pela apa-
rente banalidade terminológica que este termo 
assumiu. De qualquer forma, o conceito de lugar é 
mais consistente para a teorização da arquitetura, 
já que assume uma dimensão antropológica mais 
compreensível (SILVA, 1994).
Para diferenciar espaço de lugar, precisamos entender que o primeiro é físico, possui dimensões, 
localiza-se em algum local e pode sofrer modificações ao longo do tempo. Já lugar é um espaço que 
tem memória e algum senso de identidade, onde ocorrem atividades e eventos que são significativos 
à experiência humana.
Fonte: Farrelly (2014).
220 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Podemos utilizar a arquitetura em arranjos 
específicos para identificar lugares, com o intui-
to de nos situarmos e compreendermos melhor 
o mundo de maneira espacial (UNWIN, 2013). 
Em geral, haverá lugares significativos que são su-
gestionados pelo tratamento conceitual proposto 
pelo arquiteto, mas o significado também depen-
derá da resposta dada pelo usuário, que interpreta 
o lugar por meio de seus critérios subjetivos. 
Muitos destes critérios estão relacionados com 
a experiência pessoal de cada um (UNWIN, 2013). 
As experiências vividas são elementos fundamen-
tais, que agregaram significado ao espaço. Muitas 
vezes, podemos compreender que o significado 
não está propriamente no espaço, mas nas ex-
periências que, de certo modo, ele proporcionou 
(Figura 1) (MALARD, 2006).
Qualquer tipo de significado tem origem na 
relação entre a percepção de certo elemento e a ca-
pacidade humana de relembrar a experiência que 
viveu (SILVA, 1994). Nesta acepção, a arquitetura 
pode representar uma imagem de semelhança que, 
incorporando lugares, une elementos em uma or-
dem que remete ao significado (MALARD, 2006). 
Entre os aparatos que podem representar este 
papel, o ambiente físico se impõe de maneira pri-
vilegiada. No caso da arquitetura, esse ambiente é 
identificado tanto pelas formas edificadas quan-
to pelas repercussões que elas desempenham no 
comportamento humano, incluindo o aspecto 
sensorial (SILVA, 1994). É a noção de arquitetu-
ra como promotora da identificação de lugar que 
enfatiza o papel indispensável que tanto usuário 
como projetista realizam nela (UNWIN, 2013).
Figura 1 – O significado do lugar está nas experiências vividas
221UNIDADE VI
A arquitetura, portanto, tem relação com as pessoas, já que é feita por 
e para elas. Seu relacionamento se dá na maneira como as pessoas 
vivem e desempenham suas atividades, e sua influência possibilita 
o reconhecimento de um lugar (UNWIN, 2013). 
A arquitetura se altera e evolui à medida em que novas formas 
são inventadas ou aprimoradas, de acordo com as demandas do mo-
mento (UNWIN, 2013). As formas são resultantes de um processo 
de manipulação da matéria: no seu desenvolvimento, fica explícito 
o esforço criativo e físico para que a matéria seja reorganizada, a fim 
de servir a um objetivo predeterminado. O manejo da forma arqui-
tetônica deriva de uma reinterpretação do entorno existente, sendo 
criativa na medida em que define uma nova configuração para a 
matéria que originalmente pertencia à natureza (SILVA, 1994). 
O espaço arquitetônico é, portanto, um tipo de concretização do 
ambiente significativo, representando a materialização do que se 
pode também denominar de espaço existencial. Este gênero de espa-
ço não pertence a uma categoria física, mas constitui um fenômeno 
de percepção afetiva historicamente condicionada (SILVA, 1994).
Silva (1994) resume essa abordagem, observando que a arquite-
tura reflete um anseio de aperfeiçoar as condições humanas. Embora 
o espaço existencial do homem seja determinado pela estrutura da 
natureza, suas necessidades e desejos criam uma forma de realimen-
tação. Esta realimentação é fruto da consciência de que o ambiente 
natural é insatisfatório para as necessidades, anseios e expectativas 
humanas e, portanto, é passivo de aperfeiçoamento. A consequência 
desse aprimoramento, aliada à forma tangível, resulta no significa-
do, o qual representa um importante atributo das manifestações 
arquitetônicas (SILVA, 1994).
Tenha sua dose extra de conhecimento 
assistindo ao vídeo. Para acessar, use seu 
leitor de QR Code.
222 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
As obras arquitetônicas são fruto de concepções 
que podem ser originadas simplesmente por ele-
mentos compositivos considerados básicos, como 
também pela combinação entre eles, resultando 
em formas mais complexas. Esses elementos são 
caracterizados como ideias abstratas, que ofere-
cem condições para a arquitetura se desenvolver. 
Entre eles estão o terreno, o espaço, a gravidade, 
a luz e o tempo. 
O sítio funciona como um dado – uma espé-
cie de princípio de ordem – com o qual vários 
aspectos da arquitetura se relacionam; o espaço 
é o meio que a arquitetura utiliza para suprir as 
necessidades e aspirações humanas, se moldando 
em lugares. A gravidade é capaz de suportar as 
formas, e a luz nos permite identificá-las. O tempo 
se relaciona com a nossa vivência (UNWIN, 2013). 
Esses elementos compositivos funcionam como 
instrumentos capazes de transformar o espaço em 
lugares, e a prática arquitetônica resulta da manei-
ra como eles são organizados (UNWIN, 2013).
Elementos que Influenciam 
a Caracterização do Lugar
223UNIDADE VI
Forças modificadoras
Quando os elementos básicos assumem a for-
ma física durante a construção, outros parâme-
tros entram em cena. Pela sua materialização e 
possibilidade de vivência humana, os elementos 
compositivos da arquitetura e os lugares que eles 
estabelecem são alterados por: a) aspectos, como 
luz, cor, som, temperatura, ventilação e cheiro; b) 
propriedades específicas e texturas dos materiais 
empregados; c) escala; d) utilização e experiên-
cias que acontecem ao longo do tempo, etc. São 
experiências que acontecem ao longo do tempo 
etc (UNWIN, 2013).
Os possíveis arranjos conceptivos de elemen-
tos básicos e modificadores são, provavelmente, 
infinitos, envolvendo nosso cotidiano em várias 
possibilidades de composições arquitetônicas. 
Embora os elementos básicos representem o 
principal instrumento para o arquiteto organizar 
conceitualmente o espaço em lugares, as forças 
modificadoras contribuem muito para reforçar 
a identidade desses ambientes (UNWIN, 2013).
Luz 
A luz é a primeira e maisrelevante experiência 
visual do ser humano, portanto, tirar partido do 
seu uso é uma condição essencial da arquitetura 
(CASTELNOU, 2003). Ela é caracterizada como 
uma energia que irradia uniformemente em todas 
as direções, diminuindo de intensidade à medida 
que se espalha. Quando a luz se move, nos revela 
as superfícies e as formas dos objetos no espaço. 
Se houver algum objeto em seu percurso, ele po-
derá refleti-la, absorvê-la ou permitir que a luz 
incidente o atravesse (CHING; ECKLER, 2014).
A principal fonte natural da luz é o sol, que 
produz uma iluminação intensa, podendo variar 
de acordo com localização geográfica, a estação do 
ano, o período do dia e as condições atmosféricas 
(CASTELNOU, 2003). Entretanto, a iluminação 
também pode derivar de um céu claro ou enco-
berto (BROWN; DEKAY, 2004).
Ao longo de períodos definidos, a luz vai se 
alterando e pode ser intencionalmente modificada 
(UNWIN, 2013). Para seu controle, podemos re-
correr ao uso de elementos de proteção solar, como 
beirais, brise-soleil (Figura 2) ou mesmo persianas, 
com os quais exploramos esteticamente os níveis 
desejados de iluminação em um ambiente, nas 
distintas estações do ano (CASTELNOU, 2003).
Brise-soleil é um elemento arquitetônico cons-
tituído por uma série de peças, geralmente 
compostas por placas relativamente estreitas 
e compridas, que podem ser fixas ou móveis e 
são instaladas na frente de janelas para reduzir 
a incidência direta dos raios solares.
(Dicionário Michaelis)
Figura 2 – Beckenham Beacon, Inglaterra (2009)
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)1.
224 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Além da natural, podemos utilizar iluminação 
artificial em nossos espaços edificados. A quan-
tidade e a qualidade da luz artificialmente produ-
zida diferem conforme o tipo específico de lâm-
pada utilizada (CHING; ECKLER, 2014). Tanto 
a iluminação natural como a artificial podem ser 
manipulada no projeto, a fim de criar sensações 
variadas e contribuir com a ambiência de um lu-
gar, concedendo-o um aspecto peculiar (Figura 
3) (UNWIN, 2013). 
Figura 3 – Capela do Mosteiro Beneditino, Chile(1962)
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)2.
Efeito da luz
Dependendo do caráter desejado para o local, 
a luz pode incidir de forma direta, indireta ou di-
fusa sobre os objetos (CASTELNOU, 2003). A luz 
também pode ter relação com a função do local, 
já que atividades distintas exigem tipos diferentes 
de iluminação (UNWIN, 2013).
As decisões de iluminação são relevantes em 
relação à organização conceitual do espaço e in-
fluenciam no modo como reunimos os elementos 
básicos da arquitetura. Podemos, inclusive, mudar 
um lugar simplesmente alterando a maneira como 
ele é iluminado (UNWIN, 2013). 
225UNIDADE VI
Cor
Uma alteração aparente na cor de um objeto pode 
ser simplesmente fruto dos efeitos provocados 
pela luz ou pela justaposição de cores de fundo 
(CHING; ECKLER, 2014). Isso exemplifica como 
cor e luz se comunicam intimamente na arquite-
tura e ambas podem constituir aspectos impor-
tantes para a identificação de um lugar (Figura 4). 
Diversas cores e tipos de iluminação podem ser 
intencionalmente usados para sugerir atmosferas 
específicas de ambientes (UNWIN, 2013).
Temperatura
A temperatura também é um elemento importan-
te para a identificação de lugares (UNWIN, 2013). 
Vários espaços precisam de certas temperaturas para 
que as pessoas vivam e desempenhem confortavel-
mente suas atividades. Essa temperatura agradável 
pode derivar de projetos que considerem corre-
tamente a orientação solar em sua diretriz, assim 
como ser garantida pela introdução de climatização 
artificial nos espaços. Segundo Unwin (2013), ex-
periências interessantes também podem resultar ao 
transitarmos por ambientes ou espaços que apresen-
tem temperaturas distintas, relacionadas a diferentes 
fins (UNWIN, 2013).
Figura 4 – Aeroporto Internacional de Miami, USA, Christopher Janney
226 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Ventilação
A temperatura mantém relação direta com a ven-
tilação e a umidade local. Juntas, permitem iden-
tificar lugares que podem ser quentes, secos e sem 
ventilação; e outros que são frios, úmidos e venti-
lados (UNWIN, 2013).
A ventilação é um processo que fornece ou re-
move ar de um ambiente por meios naturais ou me-
cânicos. Trata-se de uma infiltração natural de ar, 
realizada, principalmente, pelas aberturas intencio-
nalmente criadas na edificação ou por acionamen-
to mecânico (BUXTON, 2017). Cabe ao arquiteto 
tirar partido dessas possibilidades de ventilação, 
tanto natural como mecânica, propiciando um 
espaço adequado à sua função e caracterizando 
o lugar de acordo com a intenção preconcebida.
Odor
O odor também pode ser responsável por criar ou 
identificar um lugar: os templos chineses possuem 
perfume de incenso; uma peixaria tende a ter um 
cheiro específico de peixe fresco; já o ateliê de um 
artista, um odor de tinta a óleo, e assim por diante. 
Muitos desses cheiros característicos podem deri-
var da atividade ou dos produtos que estão em de-
terminado lugar, mas, em alguns casos, resultam do 
próprio acaso. O arquiteto pode influenciar inten-
cionalmente os cheiros de um lugar, estabelecendo, 
para isso, o uso de certos materiais que apresentam 
perfumes específicos e marcantes (UNWIN, 2013).
Textura
Conforme abordado anteriormente, a textura é 
uma qualidade tátil e/ou visual que certos objetos 
apresentam. A primeira forma caracteriza uma 
textura física, que pode ser sentida pelo tato. A 
textura aparente é percebida pela visão e pode ser 
caracterizada como um aspecto real ou ilusório 
(CHING; BINGGELI, 2013).
Nossos sentidos de visão e tato são interligados, 
por isso, ao lermos uma textura visual, geralmente 
respondemos ao seu aspecto tátil sem a necessidade 
de tocar a superfície. As reações que apresentamos 
às características têxteis dos objetos se baseiam 
em associações prévias que estabelecemos com 
materiais similares (CHING; BINGGELI, 2013).
Tanto a textura física como a visual podem 
contribuir para o reconhecimento de um lugar. A 
textura não só pode ser adquirida pelo acabamen-
to das superfícies, com tinta, papéis de parede ou 
tecido, mas também pode estar interligada com 
as características intrínsecas dos materiais e aos 
modos de tratamento e utilização (Figura 5) (UN-
WIN, 2013). A textura pode ser intencionalmente 
utilizada para prover o ambiente de características 
específicas, realçando o objetivo da concepção.
Som
O som pode ser um elemento tão significativo como 
a luz para identificar um lugar. É possível reconhecer 
lugares tanto pelo som que produzem, como pelo 
modo como tratam os sons gerados. Algumas reli-
giões utilizam o som (sinos, por exemplo), para co-
municar os horários e lugares de culto. Uma biblio-
teca ou sala de exames pode ser caracterizada pela 
sua prática de silêncio, assim como um restaurante 
pela sua habitual música de fundo (UNWIN, 2013).
Os lugares também podem ser identificados 
pela forma como tratam os sons produzidos em 
seu interior. Em uma enorme catedral, percebemos 
o som de uma forma específica, com seus ecos e 
reverberações prolongadas, diferente de um pe-
queno dormitório bem forrado, que possui mobília 
estofada, tapetes, cortinas e almofadas, no qual o 
som é mais contido (RASMUSSEN, 1998).
227UNIDADE VI
Escala
Segundo Zevi (1996), a escala é um elemento 
essencial que define o caráter de uma obra ar-
quitetônica, tanto no seu espaço interior como 
na sua volumetria global. Seu conceito para a 
arquitetura é primordial, já que relaciona as 
dimensões do edifício com as dimensões hu-
manas, possibilitando que espaços e ambientes 
sejam produzidos considerando o fator homem 
em sua concepção.
Tempo
Se a luz é o primeiro elemento modificador da 
arquitetura, o tempo pode ser considerado o úl-
timo, o qual compartilha diversas abordagens na 
arquitetura. Ainda que a intenção projetiva seja 
de edificar obras duráveis, todas sofrerão, de um 
algum modo,os efeitos do tempo. 
Figura 5 – Shopping Center MM, Polônia
Desta maneira, os elementos construtivos po-
dem se deformar lentamente pela imposição das 
cargas, os materiais podem mudar e se deteriorar 
com o tempo, as funções originais das edificações 
podem ser alteradas, as pessoas podem reformar 
os espaços ou os modificarem para atender a no-
vas demandas etc. (UNWIN, 2013).
Em certas circunstâncias, os efeitos temporais 
são benéficos, mas podem ser negativos em ou-
tras. Normalmente eles são considerados naturais, 
já que não são controlados por decisão humana; 
no entanto, isso não significa que não possam ser 
previstos e utilizados de forma positiva. Ao invés 
de projetar algo que tenha aparência de novo, por 
exemplo, podemos escolher materiais específicos 
que transmitam ao objeto um aspecto de enve-
lhecido ou patinado (Figura 6) (UNWIN, 2013).
Em outra abordagem, o tempo na arquitetura 
se relaciona com o período necessário para que a 
edificação seja apreciada em sua existência física, 
conceitual e estética (UNWIN, 2013). 
228 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Percepção Espacial
Para que os elementos básicos e modificadores das 
composições arquitetônicas possam ser compreen-
didos como influenciadores de um lugar, é preciso 
que entendamos como a percepção humana atua. 
Segundo Castelnou (2003), a percepção sobre o 
espaço começa com a etapa da captação sensorial, 
que é bem similar entre os indivíduos e necessária 
para a sobrevivência humana. Depois vem a cogni-
ção, uma espécie de descrição de como as pessoas 
estruturam e compreendem o seu meio. Esse é um 
parâmetro que varia de acordo com a cultura de cada 
um. Com a apreensão destes dois aspectos, a avalia-
ção finaliza o processo, baseando-se nas preferências 
e definição de valores e qualidades do espaço.
Estes três aspectos que estabelecem a relação 
entre homem e espaço – percepção, cognição e ava-
liação – devem ser simbioticamente considerados 
e são influenciados por experiências vividas, níveis 
de adaptabilidade e questões culturais. Compreen-
demos, portanto, o espaço na arquitetura por meio 
de vias subjetivas, que se relacionam com os cinco 
sentidos humanos (CASTELNOU, 2003).
Por intermédio da visão – o sentido dominan-
te – podemos perceber o espaço pelas distâncias, 
Figura 6 – Construção de aço oxidado do Centro Europeu de Solidariedade, Polônia (2014), Fort Architects
dimensões, formas edificadas, texturas, luzes e cores. 
A audição é um sentido mais transitório, responsá-
vel por reconhecer estímulos acústicos. O olfato é 
um sentido emotivo de natureza imediata, capaz de 
evocar épocas e experiências vividas no passado. O 
tato se relaciona com a textura, por meio do toque 
das mãos e dos pés. Aliados aos sentidos, as pessoas 
possuem nervos sensoriais que indicam a posição e 
o deslocamento do corpo em relação a um espaço. 
Esta sensação recebe o nome de cinestesia (CAS-
TELNOU, 2003).
Segundo Castelnou (2003), a cinestesia atua por 
meio de uma estrutura proprioceptiva que sintetiza a 
percepção de movimento e mudança de posição, rela-
cionando-se com aspectos de forma, movimento, ve-
locidade, sentido e direção. Tal sentido foi explorado 
na concepção de espaços religiosos, principalmente 
das catedrais góticas, cujo pé-direito alto contribuía 
para uma postura de respeito diante do poder divino. 
Ao auxiliar na transição de percepções luminosas e 
sonoras, o sentido cinestésico contribui para a per-
cepção da escala de um espaço, provocando variadas 
relações entre o indivíduo e o respectivo espaço arqui-
tetônico (BONTA, 1979 apud CASTELNOU, 2003).
229UNIDADE VI
A espacialidade é uma concepção que pertence 
à natureza do ser. É na arquitetura que, natural-
mente, ela assume papéis funcionais e simbólicos, 
satisfazendo as aspirações inerentes à essência 
humana. O processo de espacialização é carac-
terizado pelas atividades que desenvolvemos no 
espaço vivido, quando espacializamos nossas in-
tenções (MALARD, 2006).
Desta forma, conceitos, como tempo, espaço e 
evento são fortemente relacionados e não devem 
ser considerados de modo separado na concepção 
projetiva (MALARD, 2006). Para Snyder e Cata-
nese (1984), o projeto do ambiente construído 
organiza quatro elementos principais em sua es-
sência: espaço, significado, comunicação e tempo.
Nesta acepção, o espaço assume papel de media-
dor preliminar para que as coisas sejam dispostas 
e associadas, tanto entre si como entre as pessoas 
(MALARD, 2006). Essas relações são organizadas 
e possuem forma e estrutura, já que o meio am-
biente não é um mero agrupador de coisas ao aca-
so (SNYDER; CATANESE, 1984). Há, então, uma 
relação de reciprocidade entre espaço e disposição 
de elementos: as coisas não podem ser plenamente 
compreendidas sem a noção de espacialidade, e esta 
Organização Conceitual de 
Espaço, Significado, 
Comunicação e Tempo
230 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
não possui sentido concreto fora do seu relaciona-
mento com as coisas (MALARD, 2006).
Conforme já abordado, as organizações espa-
ciais também podem ser compreendidas segun-
do um planejamento projetivo que visa alcançar 
determinadas finalidades. Elas seguem regras es-
pecíficas que refletem as necessidades, valores e 
desejos dos grupos ou indivíduos que realizam a 
ordenação (SNYDER; CATANESE, 1984). Quan-
do o homem espacializa seus anseios e altera o 
ambiente, normalmente lhe atribui significado, 
dispondo recintos e objetos conforme uma inten-
ção predeterminada (MALARD, 2006).
Ao organizar significado, tratamos também 
das propriedades comunicativas de um espaço, 
cujo significado é, muitas vezes, materializado 
por sinais, formas edificadas, materiais, cores, mo-
biliários, paisagem etc. (SNYDER; CATANESE, 
1984). Esses elementos podem ser decodificados 
e compreendidos por indivíduos de culturas si-
milares (MALARD, 2006).
Quando as pessoas percebem e compreendem 
os sinais do ambiente, são capazes de reconhecer 
a identidade de cada espaço e a maneira adequa-
da de se comportar nele, estabelecendo-se no 
contexto social. Os fatores associados ao relacio-
namento entre as pessoas são importantes em 
relação ao modo como o ambiente construído e a 
organização social são caracterizados e integrados 
(SNYDER; CATANESE, 1984).
A articulação dos espaços e a forma de integra-
ção entre eles também assume papel relevante na 
questão do relacionamento entre as pessoas. Uma 
articulação pode estabelecer zonas que irão seto-
rizar indivíduos que praticam a mesma atividade 
no espaço. Se por um lado a articulação propor-
ciona união entre as pessoas que compartilham 
usos comuns, por outro, as separa de grupos que 
desempenham atividades distintas. Dependendo 
da periodicidade e do horário dessas atividades, 
pode ser que grupos utilizem os mesmos espa-
ços físicos sem estabelecerem nenhum tipo de 
contato. 
Essa é uma demonstração de que o meio am-
biente também possui características temporais 
e pode ser entendido como o ordenamento do 
tempo ou como a organização que influencia e 
traduz o comportamento humano no tempo. 
Isso pode ser compreendido de duas maneiras. 
O primeiro modo se refere à estruturação do tem-
po cognitivo em escala, que estabelece relação 
com o tempo cíclico de passado, presente e futuro, 
além da abordagem que trata de como o tempo é 
avaliado e subdividido em unidades. Este último 
desdobramento influencia a segunda vertente, na 
qual o ordenamento do tempo pode ser analisado 
sob os aspectos de tempo e ritmo. A primeira con-
sideração se relaciona com o número de eventos 
por unidade de tempo, e o ritmo, com a distri-
buição das funções no decorrer do tempo, como, 
por exemplo, dia e noite. Os tempos e ritmos 
podem ser congruentes ou incongruentes entre 
si, fazendo com que pessoas sejam separadas no 
tempo ou no espaço. Como os aspectos temporais 
e espaciais se influenciam e agem mutuamente, 
vivemos no binômio tempo-espaço (SNYDER; 
CATANESE, 1984).
Em síntese, a finalidade de organizar oes-
paço e o tempo se relaciona com o ato de orde-
nar e estruturar a comunicação entre as pessoas 
(SNYDER; CATANESE, 1984). Com a caracteri-
zação de um lugar, a partir da concepção espacial, 
podemos esclarecer o modo adequado para as 
pessoas se comportarem em um contexto social. 
Além disso, os lugares remetem às experiências 
vividas e são imbuídos de significado. Para Silva 
(1994), o significado passa pelos lugares que a 
arquitetura configura.
231UNIDADE VI
Além da forma, as dimensões e delimitações 
espaciais são importantes para caracterizar um 
ambiente arquitetônico.
Delimitação do espaço 
na arquitetura
As qualidades espaciais que envolvem aspectos 
como forma, proporção, escala, luz e textura, de-
pendem das propriedades de delimitação espacial. 
Normalmente, nossa percepção dessas qualidades 
é uma resposta aos efeitos combinados das pro-
priedades do objeto arquitetônico, sendo condi-
cionada pela cultura, conhecimentos adquiridos, 
interesse ou inclinação pessoal (CHING, 2002).
Delimitação e Dimensões 
do Espaço na Arquitetura
232 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Aberturas nos planos 
de delimitação
As aberturas dos planos que demarcam um campo 
permitem a continuidade visual e espacial entre 
os espaços adjacentes, sejam eles caracterizados 
pelos ambientes internos de uma edificação ou 
entre a obra e seu entorno. As portas são responsá-
veis por determinarem os padrões de movimento 
e o uso do ambiente, assim como possibilitam 
o seu acesso. As janelas propiciam a entrada de 
luz, som e ventilação ao recinto, e o relacionam 
aos espaços circundantes, oferecendo vistas do 
entorno (CHING, 2002). 
Um elemento relativamente recente na con-
figuração das aberturas é a parede (ou pele) de 
vidro, que representa uma barreira física, mas 
não visual, entre o edifício e seu espaço externo 
(UNWIN, 2013). Apesar do aspecto de conti-
nuidade que as aberturas possibilitam entre es-
paços adjacentes, alguns fatores, como tamanho, 
quantidade e localização, podem caracterizar 
um enfraquecimento na delimitação espacial. 
Elas também podem afetar a orientação e o 
padrão de movimento dentro do espaço, assim 
como a qualidade de luz e das vistas oferecidas 
(CHING, 2002). 
Grau de delimitação espacial
Ao adentrar uma edificação, percebemos uma 
sensação de fechamento e proteção, característicos 
da delimitação imposta pelo plano base, plano de 
parede, assim como o plano de teto. Esses elemen-
tos arquitetônicos ressaltam e definem as frontei-
ras físicas dos ambientes, além de separá-los dos 
espaços adjacentes internos e do campo espacial 
externo (CHING; BINGGELI, 2013).
O grau que estabelece a delimitação de um es-
paço, tal como é revelado pelo arranjo dos elemen-
tos definidores e a disposição das aberturas, exerce 
grande influência na nossa percepção em relação à 
forma e orientação espacial (CHING, 2002).
Quanto às aberturas, há pelo menos três pos-
sibilidades projetivas que podem alterar a nossa 
percepção do espaço (CHING, 2002). Quando 
as aberturas são dispostas totalmente nos planos 
delimitantes não enfraquecem a definição de 
aresta, nem o caráter de fechamento do ambien-
te. Assim, a forma espacial se mantém perceptível. 
As aberturas que estão ao longo das arestas dos 
planos de fronteira enfraquecem visualmente os 
seus limites. A vantagem é que proporcionam a 
continuidade visual e a interação entre os espaços 
adjacentes (Figura 7) (CHING, 2002).
Figura 7 – Ben Rose House, Illimois (1953), James Speyer e D. Haid
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)3.
233UNIDADE VI
Já as aberturas que são dispostas entre os planos de delimitação de um espaço são responsáveis por 
isolar visualmente os planos e articular a sua individualidade. Conforme aumenta a quantidade e o 
tamanho dessas aberturas, o espaço vai perdendo sua natureza fechada e se torna mais difuso, asso-
ciando-se aos espaços vizinhos. Nessa situação, o destaque visual recai sobre os planos de delimitação 
e não mais no volume de espaço que por eles é demarcado (Figura 8) (CHING, 2002). 
Figura 8 – Esquema de aberturas entre planos delimitantes
Fonte: Ching (2002).
As dimensões atribuídas a um espaço interno, as-
sim como sua forma arquitetônica, relacionam-se 
com dois aspectos que são complementares: um 
se baseia nas atividades que serão desempenhadas 
no ambiente e outro na materialização construtiva 
que o processo técnico permite realizar.
Em primeira instância, o tamanho do ambien-
te está diretamente relacionado ao sistema estru-
tural utilizado, considerando a resistência de seus 
materiais, bem como o tamanho e o espaçamen-
to conveniente de seus elementos, com respeito 
às suas limitações (CHING; BINGGELI, 2013). 
Ainda que estas dimensões sejam limitadas por 
necessidades estruturais, elas devem ser estimadas 
pelas exigências funcionais de seus usuários, assim 
como pela necessidade de definir limites físicos à 
forma (CHING; BINGGELI, 2013). 
Independentemente do tipo de atividade, as 
dimensões devem ser convenientes para propiciar 
Dimensões do espaço na arquitetura
um uso adequado do lugar. O dimensionamento 
correto deve considerar a distância e a proximi-
dade exigida entre pessoas, mobiliário e demais 
elementos, dependendo da intenção projetiva. É 
importante também que a circulação absorva o ta-
manho estritamente necessário, para que o espaço 
global seja utilizado de forma plena. As dimensões 
certas são aquelas que tornam o espaço tão ma-
nuseável quanto possível, utilizando o equilíbrio 
como um recurso fundamental para uma concep-
ção espacial adequada (HERTZBERGER, 1999).
Embora espaços individuais possam ser ori-
ginados para fins específicos, eles são reunidos 
em um edifício por estarem funcionalmente re-
lacionados, serem usados por um grupo comum 
de indivíduos ou compartilharem o mesmo obje-
tivo (CHING; BINGGELI, 2013). É nesse sentido 
que podemos entender o processo de articulação 
espacial na arquitetura, que caracteriza um impor-
234 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
tante conceito na composição 
de ambientes. Um espaço pode 
ser articulado para se tornar 
menor e mais administrável. 
O modo como acontece esse 
processo é capaz de estabelecer 
se o ambiente será conveniente 
para um grande número de pes-
soas ou para uma setorização 
menor de usuários, de acordo 
com a particularidade do uso 
(HERTZBERGER, 1999).
Com a articulação, aumen-
ta-se a aplicabilidade do espaço 
e este se expande, englobando 
uma multiplicidade de compo-
nentes menores que permitem 
diversidade na utilização es-
pacial (Figura 9). Como o am-
biente pode ser utilizado para 
tarefas multiusos, consequen-
temente se torna mais rentável 
(HERTZBERGER, 1999). 
Outra vertente da articula-
ção está no equilíbrio entre pos-
sibilidade de visão e reclusão 
imposta pelo lugar (HERTZ-
BERGER, 1999). Os objetos 
e as pessoas mantêm relação 
por meio de vários graus de 
separação dentro e pelo espaço 
(SNYDER; CATANESE, 1984). 
O grau com que os espaços são 
abertos ou separados é decisão 
do arquiteto; ele pode utilizar 
de artifícios para manipular o 
espaço conforme uma necessi-
dade específica de privacidade 
ou integração visual (HERTZ-
BERGER, 1999).
Figura 9 – Aeroporto Internacional de Dubai, Emirados Árabes Unidos
235UNIDADE VI
Dimensões espaciais horizontais
Considerando as dimensões de largura e profundidade, os espaços podem derivar de formatos qua-
drados, retangulares, curvilíneos ou pela associação entre eles, almejando se adequar às funções do 
ambiente ou às características do terreno.
Espaços quadrados
Um ambiente de planta quadrada apresenta natureza estática e, geralmente, tem caráter formal. A 
natureza igual dos lados enfatiza o centro como foco do espaço, ainda mais se o ambiente for coberto 
por um domo ou uma estrutura piramidal. 
Para descaracterizar essa qualidade intrínseca, a forma do teto pode ser assimétrica ou composta 
por várias águas. Em alternativa, podemos inserir elementos arquitetônicos no espaço (como uma es-
cada),além de tratar um ou mais planos de paredes de modo diferente em relação aos demais (CHING; 
BINGGELI, 2013). Em termos de composição, um espaço que apresenta largura correspondente à 
profundidade apresenta benefícios em relação à disposição do mobiliário. 
Espaços retangulares
Embora um espaço quadrado seja preferível em várias circunstâncias, a dimensão dos terrenos atuais 
limita essa possibilidade, fazendo com que, geralmente, tenhamos ambientes de formato retangular.
A vantagem desse tipo de espaço está na sua maior flexibilidade. Além da relação entre largura e 
profundidade, seu caráter e utilização são influenciados pela disposição das aberturas, seu relaciona-
mento com os espaços vizinhos e pela configuração do teto (CHING; BINGGELI, 2013).
Em situações em que a profundidade do ambiente é maior que o dobro da largura, ela estabelece 
controle sobre a disposição dos móveis e domina a utilização do espaço. Se a largura for adequada, o 
recinto poderá ser subdividido em várias zonas interligadas. Ambientes que possuem profundidades 
que são bem superiores à largura sugerem movimento ao longo de seu eixo maior, por isso são indicados 
para galerias ou conectores que unem outros ambientes (CHING; BINGGELI, 2013).
Espaços curvilíneos
A prática construtiva e a natureza da maioria dos materiais se adequam melhor a espaços de formato 
retangular ou quadrado, por isso espaços curvilíneos normalmente são utilizados para composições 
especiais (CHING; BINGGELI, 2013).
236 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
O mais simples deles é o circular, que é compacto 
e centrado. Sua relação com o entorno acontece 
de forma igual em todas as direções, a menos que 
outros elementos sejam incorporados na sua con-
cepção para demarcar a entrada ou atender a ou-
tros fins (Figura 10) (CHING; BINGGELI, 2013).
É possível criar vários tipos de espaços 
curvilíneos (Figura 11), a partir da trans-
formação de espaços circulares ou elípti-
cos que, muitas vezes, são combinados por 
sobreposição (CHING; BINGGELI, 2013).
Figura 10 – Shanghai Circus 
World, China
Figura 11 – Museu Canadense dos Direitos Humanos, Canadá
237UNIDADE VI
Em um contexto retilíneo, um espaço de geo-
metria circular assume destaque, podendo ser 
utilizado para ressaltar sua importância ou a pe-
culiaridade da sua função. Ele pode ser inserido 
solto e dentro de um espaço envolvente, assim 
como servir de espaço conector de outros am-
bientes (Figura 12) (CHING; BINGGELI, 2013).
Figura 12 – British Museum, Londres, Reino Unido
Ele também pode representar o limite de 
um campo espacial ou de uma condição 
externa do terreno. Neste último desdo-
bramento, podemos perceber que as for-
mas curvas são dinâmicas, conduzindo 
nossa visão pelo percurso da curvatura. 
O lado côncavo transmite a ideia de fe-
chamento e conduz o foco para dentro 
do espaço, enquanto o aspecto convexo 
separa o espaço do entorno imediato 
(Figura 13) (CHING; BINGGELI, 2013).
Figura 13 – City Hall, Toronto, Canadá 
(1960), Viljo Revell e B. Kuwabara
Fonte: Visualhunt ([2017], on-line)4.
238 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Quando se projeta um espaço curvilíneo, deve ser 
dada atenção especial à disposição do mobiliário 
e de outros elementos constituintes do ambiente. 
Um modo adequado para compor geometrias 
que possam ser conflitantes é integrar os obje-
tos e a mobília como elementos soltos dentro 
do espaço. Outra opção é embutir mobiliário e 
equipamentos nos limites curvos do recinto.
Fonte: Ching e Binggeli (2013).
Dimensões espaciais verticais
A altura representa a dimensão vertical do espaço, 
sendo definida pelo plano de teto. Ela é tão su-
gestiva na definição das características espaciais 
quanto as dimensões horizontais do ambiente. 
Muitas vezes, uma mudança na altura do pé di-
reito de um cômodo parece ser mais influente 
na nossa percepção espacial do que alterações 
similares atribuídas à sua largura ou profundidade 
(CHING; BINGGELI, 2013).
Frequentemente, pés-direitos altos são relacio-
nados à sensação de imponência ou poder e os 
baixos representam intimidade e aconchego. En-
tretanto, nossa percepção sobre o tamanho de um 
espaço não é afetada apenas pela altura do teto, ela 
também sofre influência das medidas horizontais 
do espaço (CHING; BINGGELI, 2013). Espaços 
apertados que possuem grande pé-direito, repre-
sentam ser mais estreitos do que na realidade são.
239UNIDADE VI
Além das caracterizações já abordadas, pode-
mos descrever um espaço por meio de aspectos 
de polaridade que, além de possibilitar em uma 
classificação peculiar, abrem-se à possibilidade 
de uma intervenção intencional (COLIN, 2000).
Colin (2000) aborda as principais polarida-
des por meio das relações entre interior/exterior, 
público/privado, coberto/descoberto, aberto/
fechado, livre/restrito e amplo/confinado (CO-
LIN, 2000). Netto (1979) compartilha algumas 
dessas combinações, estabelecendo-as por meio 
de eixos opostos. A cada tipo de polaridade são 
atribuídos aspectos específicos que, se forem 
configurados de forma distinta, mudarão a nossa 
percepção em relação ao espaço (COLIN, 2000). 
O ponto inicial para a análise dos eixos dialéticos 
parte da manipulação dos dados fornecidos pela 
antropologia. 
As implicações pertinentes são relacionadas de 
forma simbiótica, o que dificulta discorrer sobre 
os eixos em uma sequência de tópicos – o ideal 
seria relacioná-los em uma única forma de análise. 
De qualquer modo, abordar um eixo é tratar si-
multaneamente de todos, sob aspectos específicos 
(NETTO, 1979).
Caracterização dos espaços 
por eixos de polaridade
240 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Primeiro eixo: 
Espaço Interior X Exterior
Netto (1979) ressalta que existe uma tendência 
acentuada no sentido de considerar o espaço in-
terior como domínio da arquitetura, e o exterior 
pertencente ao urbanismo (NETTO, 1979).
A equivalência entre interior e exterior co-
meçou a se expressar na arquitetura a partir do 
período gótico, quando o exterior da catedral foi 
considerado um reflexo de seu interior - e esse foi 
o seu auge. Depois, poucas foram as ocasiões onde 
se verificou, de fato, a prática dessa simbiose: uma 
manifestação tímida na arquitetura renascentista 
e, nos tempos atuais, algumas produções isoladas, 
como a Sagrada Família de Gaudí, algumas pro-
postas do Art-Nouveau e outras de nomes impor-
tantes do movimento moderno, como as obras de 
Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, 
entre outros (NETTO, 1979). 
Atualmente, conforme assinala Netto, o inte-
resse arquitetônico se voltou para a fachada, co-
locando em segundo plano a preocupação com 
o espaço interior. Entretanto, na verdade, não há 
exterior sem interior e quando se compara um em 
relação ao outro, a abordagem deveria equivaler 
a uma espécie de complemento, já que são duas 
faces de um mesmo elemento (NETTO, 1979).
No entanto, a dialética continua existindo e 
apenas poderá ser superada por meio de um jogo 
combinatório adequado entre tais extremos. É um 
problema que pode começar a ser contornado por 
meio de uma concepção que elimine as barreiras 
desnecessárias entre edificação e cidade (NETTO, 
1979). De certo modo, Netto (1979) julga interes-
sante uma retomada ao Renascimento, para que os 
projetistas voltem a pensar a cidade, considerando 
que ela é composta por edificações que devem ser 
integradas harmoniosamente à malha coletiva.
Segundo eixo: 
Espaço Privado X Comum
A oposição entre espaço privado e comum deve ter 
seus sentidos delimitados pela época e cultura da 
sociedade envolvida. A questão imposta ao arquiteto 
é conhecer como, em certa civilização, acontece o 
reconhecimento do espaço privado ou comum e 
quais são os limites entre eles. Depois de saber em 
qual direção dos extremos tende a prática social do 
grupo, o arquiteto deve proceder da mesma forma 
como trata os outros eixos, ou seja, por meio de 
um jogo combinatório entre os polos considerados 
(NETTO, 1979).
Em termos genéricos, o homem ocidentalpende 
mais para o recolhimento individual, valorizando o 
caráter privado. Já na sociedade oriental (sobretudo 
China e Japão), a noção do espaço comum exerce 
domínio sobre a essência do ambiente privado 
(NETTO, 1979).
O usufruto de um espaço privativo também é 
reflexo de uma situação socioeconômica privile-
giada, mas a preferência por um ou outro tipo de 
espaço não é estabelecida unicamente pela postura 
de determinada cultura: ela envolve vários outros 
fatores. Por isso, é primordial que o arquiteto conheça 
a cultura para a qual irá projetar, antes de sugerir 
qualquer solução projetiva - seja ela para uma finali-
dade particular ou coletiva. Quando o arquiteto não 
se atenta às diferenças culturais entre o protótipo que 
está seguindo (por tendência arquitetônica ou como-
dismo) e ao contexto no qual tenta colocá-lo, acaba 
sugerindo mudanças equivocadas na sociedade (no 
comportamento, expressões culturais etc.), além de 
possíveis perturbações de caráter psicológico nos 
usuários dos ambientes (NETTO, 1979).
E há diferenças até na análise de uma única cultura 
em períodos distintos: na França, até o século XVII, 
por exemplo, os ambientes residenciais não tinham 
241UNIDADE VI
utilidades fixas e os membros de uma família não 
podiam se isolar individualmente como hoje. Assim, 
qualquer pessoa cruzava os ambientes de refeição e 
quartos sem grande cerimônia. Foi somente a partir do 
século XVIII que os recintos foram dispostos ao longo 
de um corredor para o qual abriam suas portas, assim 
como as residências em relação à rua (NETTO, 1979).
Para o conhecimento desses aspectos culturais, 
os dados fornecidos pela antropologia podem aju-
dar os arquitetos, embora não abranjam a essência 
humana em sua plenitude. Os estudos possibilitam 
uma primeira noção a respeito dos usos dos espaços 
e dos diferentes sentidos que são atribuídos a esses 
ambientes, conforme a cultura e a época considerada 
(NETTO, 1979).
No entanto, não basta projetar a partir dessas ob-
servações, fazendo delas um rigoroso molde para 
a prática arquitetônica. Pelo contrário, o arquiteto 
pode propor novas concepções de utilização espacial 
que mantenham um equilíbrio coerente na combi-
nação dialética entre privado e comum. Um aspecto 
não deve ser negligenciado em razão do outro, mas 
sim utilizado como informador e formador dos indi-
víduos na direção de uma mudança comportamen-
tal que possa aperfeiçoar as relações inter-humanas 
(NETTO, 1979).
Contraditoriamente ao processo de expansão 
demográfica, as civilizações humanas, no geral, con-
tinuam a se voltar para um esquema de isolamento 
cada vez maior. Nesse contexto, o arquiteto e urba-
nista possui uma grande responsabilidade de atuação 
(NETTO, 1979).
Para conceber uma sociedade melhor, Netto 
(1979) sugere a parcial retirada de certos redutos 
do individualismo excessivo que ainda comandam 
as relações humanas. Entretanto, tais alterações so-
mente poderão ser alcançadas se forem seguidas por 
uma mudança análoga no modo de relacionamento 
dos homens entre si e deles com o espaço. E é nesse 
aspecto que a prática arquitetura-urbanismo pode 
auxiliar efetivamente (NETTO, 1979).
Terceiro eixo: Espaço 
construído X Não-construído
A arquitetura engloba uma disposição de am-
bientes e espaços, que pode ou não implicar em 
uma ocupação efetiva. O conceito de ocupação 
se relaciona com a noção de privado e ainda 
implica na conotação de exclusão e prisão. Isso 
porque, quando o indivíduo adentra um espaço 
construído – seja por livre escolha (residência 
própria) ou contra a sua vontade (penitenciária, 
por exemplo) – ele o percebe como uma forma 
de aprisionamento. 
Em lado oposto, está a caracterização do 
espaço não-construído, que representa a li-
bertação do homem, haja vista como ele se 
comporta satisfatoriamente em tais lugares. 
Por isso, a observação do jogo constante en-
tre espaços construídos e não-construídos é 
fundamental. Seria interessante que toda edi-
ficação se firmasse no sentido de um espaço 
construído envolvendo um espaço livre de 
construção (NETTO, 1979). 
Assim, o espaço não ocupado participaria do 
primeiro como uma continuação unitária. E, nesta 
acepção, o homem não iria se sentir aprisiona-
do, tendo a possibilidade do abrigo que o espaço 
construído fornece, aliada ao espírito de liberda-
de proporcionado pelo outro espaço. Contudo, é 
preciso ser realista e encarar que, nas condições 
atuais, conceber tal proposta é uma missão difí-
cil, principalmente por imposições do mercado 
imobiliário, que considera as “áreas livres” como 
espaços não rentáveis. Embora timidamente já 
estejamos percebendo que em determinados 
edifícios de apartamentos a prática de reunir 
efetivamente espaços construídos e livres aos 
poucos tem ganhado o seu merecido lugar. No 
entanto, infelizmente, tais concepções são mais 
usuais em classes mais abastadas da sociedade 
(NETTO, 1979).
242 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Outra abordagem sobre a dialética desse eixo 
envolve a dinâmica da história arquitetônica. Para 
as sociedades egípcias arcaicas e na Grécia antiga, 
o lugar do povo, por definição, era o exterior das 
edificações, ou seja, o espaço não-construído. No 
interior dos templos egípcios, somente os mem-
bros da corte, sacerdotes e faraó podiam entrar, 
assim como os cidadãos gregos ficavam fora dos 
ofícios religiosos que aconteciam nos templos. Foi 
somente em Roma que aconteceu uma inversão 
relevante e o povo assumiu o lugar construído, 
por meio da basílica. 
Mais tarde, a religião cristã oficializou seus 
cultos no interior dessas basílicas e a possibi-
lidade do povo assumir o espaço construído 
atravessou épocas seguintes, perdurando até 
o período gótico. Só na Renascença o espaço 
aberto foi novamente proposto em toda a sua 
extensão, onde o coletivo teve a possibilidade de 
se expressar, não sendo mais obrigado a ficar de 
fora (NETTO, 1979).
Nos tempos atuais, Netto (1979) assinala a im-
pressão de não haver um equilíbrio adequado en-
tre os espaços comuns e os não-construídos. Cada 
vez mais, o que se verifica são propostas de grandes 
espaços comuns construídos, principalmente na 
tipologia de estádios ou clubes esportivos. Porém, 
as praças modernas não possuem mais o mesmo 
caráter de lugar livre ao homem para momentos 
de tranquilidade e lazer, como aconteceu em ou-
tros períodos históricos (NETTO, 1979). 
Netto (1979) ressalta que os instantes de lazer 
parecem estar sendo coordenados e orientados 
para espaços fechados e delimitados, nos quais 
se desenvolve uma multiplicidade de atividades 
humanas que não se unem em conjunto. Essa 
tendência pode ser expressa, por exemplo, nos 
shopping centers das grandes cidades.
Quarto eixo: Espaço artificial 
X Natural
O eixo artificial x natural é uma polaridade sem-
pre presente no pensamento arquitetônico, cuja 
importância em tempos de intensa divulgação 
em prol da ecologia nem é necessário destacar. 
Portanto, a sua análise se restringirá a aspectos sob 
os quais esse eixo é particularmente importante à 
concepção arquitetônica (NETTO, 1979).
Logo de início, uma objeção deve ser devida-
mente esclarecida. A arquitetura representa uma 
proposição de ambientes que é feita de forma in-
tencional pela ação humana e, desse modo, mui-
tos podem julgar inadequado tratá-la como um 
espaço natural - mas isso é um equívoco. Em pri-
meiro lugar, porque antes de ser a construção de 
um espaço, a arquitetura é uma organização que 
acontece no espaço, seja ele criado pela própria 
arquitetura, ou um espaço que a ela é oferecido de 
imediato, como possibilidade para a sua existência 
(NETTO, 1979).
Em um segundo momento, está o conceito equi-
vocado que o homem ocidental incorpora sobre a 
natureza. Para ele, somente é natural o meio am-
biente intocado e desordenado, da forma como foi 
concebido. Essa acepção se traduz em um ideal do 
espaço natural, mas, dessa forma, atua como algo 
inoperável, que o torna inútil às atividades humanas. 
Deste modo, o ocidentalpratica duas vertentes: 
de um lado, renuncia esse espaço natural, de ou-
tro, tenta submetê-lo a um tratamento que julga 
adequado, muitas vezes o descaracterizando. Nesta 
última prática, se encontram os jardins franceses 
(Figura 14), nos quais a espontaneidade da natu-
reza é restringida por meio de podas na vegetação, 
resultando em formas geométricas que se ajustam 
conforme o desejo humano (NETTO, 1979). 
243UNIDADE VI
Outra demonstração de que o ocidental encara as 
plantas na qualidade de “lembranças” da natureza 
se traduz na folhagem plástica. Isso porque, ele 
considera as plantas do seu jardim simplesmente 
como signos de uma coisa e não o próprio ele-
mento. A esse respeito, o homem oriental (em par-
ticular, o japonês) tem uma visão mais adequada, 
fazendo com que seu jardim seja uma redução da 
paisagem natural - já que não é possível conviver 
com a natureza em abundância e o homem tem 
necessidade de se manter em contato com o meio 
ambiente (NETTO, 1979).
Para resolver esse impasse, Netto (1979) argu-
menta que a natureza até admite alguma interven-
ção humana (sem perder o seu aspecto natural), 
desde que essa ação não seja exagerada, como 
acontece nos jardins à francesa. Outro aspecto 
relativo à polaridade desse eixo trata dos espaços 
arquitetônicos não construídos sob duas formas: o 
artificial e o natural. O primeiro tem um excelente 
exemplo na Praça São Marcos, em Veneza (Figura 
15) (NETTO, 1979).
Já o espaço não-construído natural é nor-
malmente mais fácil de ser concretizado. Vários 
são os exemplos bem sucedidos dessa tipologia: 
Palermo, em Buenos Aires; Central Park, em 
Nova Iorque; Hyde Park, em Londres (NETTO, 
1979).
Em princípio, Netto (1979) ressalta que não se 
deve privilegiar um desses espaços em detrimento do 
outro. Se, por um lado, o ideal seria uma concepção 
que respeitasse simultaneamente o caráter artificial 
e natural; por outro, é preciso reconhecer que um 
espaço integralmente artificial pode ser satisfatório 
na dependência de certos fatores (NETTO, 1979).
Contudo, a solução ainda mais adequada con-
siste na concepção de um espaço exterior não-
-construído (independentemente do tipo) que se 
relacione plenamente com a malha urbana (sem 
se ressaltar dela), assim como foi proposto nos 
ideais das cidades-jardins (NETTO, 1979).
Figura 14 – Jardim do Palácio de Versalhes, França
Figura 15 – Praça São Marcos, Veneza
244 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Quinto eixo: 
Espaço vertical X Horizontal 
Nada mais natural que o desenvolvimento ar-
quitetônico acontecer em torno do efeito prático 
da horizontalidade e da verticalidade (NETTO, 
1979). Isso caracteriza uma oposição que, há 
anos, já se encontra instaurada na concepção 
de modernos arranha-céus de apartamentos e 
na construção de residências essencialmente 
horizontais. Não cabe aqui o julgamento – seja 
de que aspecto for – a respeito de qual prática 
projetiva é mais adequada, pois além dos muitos 
fatores envolvidos, isso dependerá, em grande 
instância, da situação que se apresenta.
A abordagem desse eixo, então, irá focar nas 
possibilidades de circulação que são desenvolvi-
das a partir da combinação entre os planos hori-
zontal e vertical, que proporcionam a temporali-
zação do espaço, um dos elementos programáticos 
fundamentais da arquitetura – principalmente a 
de essência modernista (NETTO, 1979). 
Essa temporalização é oferecida a partir de um 
jogo de associação entre os eixos vertical-horizon-
tal – por meio de desníveis projetados em espaços 
abertos exteriores ou ambientes fechados - que 
impõe ao usuário a necessidade de subida ou 
descida para transitar entre os espaços. Isso, ao 
mesmo tempo em que rompe com a monotonia, 
confere ao homem a oportunidade de vivenciar 
o lugar, ao invés de simplesmente visualizá-lo 
(NETTO, 1979).
É evidente que grande parte da tendência 
político-social da atualidade se volta no sentido de 
tornar o homem um espectador passivo, seja em 
qual domínio for: do ato de assistir televisão ao 
envolvimento político. E parece que a arquitetura 
caminha para o mesmo intuito, em que a cidade e a 
edificação são consideradas mais como elementos 
contemplativos do que para efetiva participação: 
os habitantes da periferia se deslocam nos fins de 
semana para ver o centro da cidade, assim como 
um morador vê a sala de estar de sua casa, mas 
não a usa, conservando-a intocável para as visitas 
(NETTO, 1979). 
No entanto, o ato de ver deve ser substituído 
pelo viver e essa prática, na arquitetura, pode ser 
expressa pelo ato de percorrer, experimentar e 
modificar o ambiente. O espaço estático precisa 
ser dinamizado para que a vida aconteça. E já que 
esse espaço não pode ser constantemente altera-
do pelo próprio caráter do projeto arquitetônico, 
seria interessante temporalizá-lo, propondo uma 
arquitetura que se modifica por meio da possibi-
lidade de vivenciá-la no seu percurso. 
Portanto, a ação simultânea entre horizon-
talidade e verticalidade é um dos instrumentos 
básicos que pode iniciar uma mudança na prática 
projetiva, valorizando a vivência arquitetônica 
por meio do percurso oferecido por uma obra ou 
mesmo por uma cidade inteira (NETTO, 1979).
Sexto eixo: 
Espaço geométrico X 
Não-geométrico
Neste eixo, a abordagem focal está centrada no 
papel da geometria na prática arquitetônica e na 
polaridade entre arquitetura orgânica e a orto-
gonal. No movimento moderno essa dialética foi 
representada pelas obras de Frank Lloyd Wright 
(organicismo) e Le Corbusier (racionalismo) 
(NETTO, 1979).
Ao longo dos últimos tempos, o ângulo reto e 
as formas regulares exercem grande domínio na 
paisagem das cidades modernas. Netto (1979) 
assinala que praticar arquitetura passou a simbo-
lizar a prática da geometria regular. E isso remete 
245UNIDADE VI
aos princípios da Renascença. A geometria, em 
parte, ofuscou outras disciplinas que compõem 
o campo da arquitetura e, assim, a arquitetura 
(que representava uma arte) passou a ser consi-
derada uma disciplina de caráter exato e racional 
(NETTO, 1979).
A geometria regular, quando é imposta na 
malha urbana, proporciona uma movimentação 
simples e fácil, embora, simultaneamente, já revele 
os encantos da cidade de forma direta, por meio 
de ruas e avenidas que se estendem em um per-
curso linear (NETTO, 1979). Muitos atribuem um 
senso de liberdade à concepção ortogonal, mas 
Netto (1979) contradiz essa acepção, relembran-
do que, em momentos históricos do urbanismo, 
a imposição de um traçado geométrico à malha 
viária serviu para reduzir a liberdade do cidadão, 
facilitando seu controle. Essa é uma das razões que 
justificam a configuração tortuosa das cidades 
medievais (NETTO, 1979).
O princípio de propor intencionalmente o tra-
çado tortuoso como tática de defesa a possíveis 
intrusos ainda é prática universal, mas geralmente 
está reservada a uma pequena parcela da popula-
ção (a mais privilegiada), em específicos bairros 
residenciais (NETTO, 1979). 
Netto (1979) enfatiza que se o aspecto tortuoso 
e a aparente desordem não constituem em si a es-
sência da beleza, pelo menos são importantes para 
a sua obtenção. Já no Renascimento, a observação 
do arranjo orgânico espacial e o respeito por esse 
valor nos novos projetos era prática comum nas 
grandes cidades. 
Em Roma ou Paris, por exemplo, os quartei-
rões distintos permitem ao observador sempre 
descobrir ou conhecer algo diferente (NETTO, 
1979). Desta forma, o traçado com certa informa-
lidade pode representar um meio importante para 
a flexibilidade das cidades, sendo considerado 
também como um dos fomentadores da tempo-
ralização do espaço (NETTO, 1979).
246 Organização Conceitual do Espaço em Lugar
Transição e Relação entre os 
Espaços
Tão importante quanto a caracterização da pola-
ridade entre os eixos espaciais é a transição entre 
os espaços, um aspecto que o projeto arquitetô-
nico deve considerar, já que possui relevância de 
cunho social e conceitual (SNYDER; CATANESE, 
1984). Os modos