TEMA 3 Instalação e a Arte Contemporânea na América Latina

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Instalação e a Arte Contemporânea na América Latina
Profª. Andréa Tavares
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Descrição
A instalação como gênero artístico na arte contemporânea e sua constituição na prática dos artistas latino-
americanos, em especial na Argentina, Chile e México.
Propósito
A exploração que o gênero instalação em arte contemporânea na América Latina faz do espaço traz
implicações sobre a dissolução da separação entre arte e vida e a integração de um conteúdo político mais
engajado na prática artística, ambos temas essenciais.
Objetivos
Módulo 1
Instalações e a Arte Contemporânea na Argentina
Identificar o surgimento da prática da instalação pelos artistas contemporâneos na Argentina.
Módulo 2
Instalações e a Arte Contemporânea no Chile e no México
Reconhecer o uso da prática da instalação pelos artistas contemporâneos no Chile e no México.
Chamamos de contemporânea a arte feita a partir do final da década de 1950 do século passado. Ela
se relaciona à quebra de convenções e paradigmas instaurados pelos artistas de vanguarda do
começo do século XX. As vanguardas lançaram perguntas importantes, verdadeiros tapas na cara da
sociedade, como:
O que faz de um objeto um trabalho de arte? 
Quais são as circunstâncias que levam determinado objeto a ser qualificado como arte? 
Quais são os materiais apropriados para a instauração de um objeto de arte e quem decide isso? 
Como trazer os objetos de arte para a vida, e a vida para o espaço da arte? 
Como a arte modifica a vida e vice-versa? 
Essas perguntas continuam a ser exploradas e, cada vez mais, os artistas investigam o seu papel na
sociedade.
As transformações tecnológicas e geopolíticas do século passado mudaram a sociedade: bomba
atômica, Guerra Fria, corrida espacial, cultura de massa, revolução sexual.
Investigaremos a produção artística contemporânea latino-americana a partir da prática, da
instalação. Os países da América Latina, embora apresentem histórias muito diferentes, possuem em
comum o fato de terem sido colonizados pelos europeus e de que suas populações autóctones
foram praticamente dizimadas. Essas são heranças comuns. Olhe o mapa da América de hoje, leia
em voz alta o nome dos países e de suas cidades para ouvir a sonoridade deles. Alguns têm origem
portuguesa, outros hispânica, e há, também, a influência de nomes indígenas e de origem africana.
As práticas artísticas estão entranhadas no tecido social e, por isso, sofrem alterações, são fluidas e
até instáveis. O gênero da instalação se difundirá por todos os lugares, recuperando experiências
trazidas pelos artistas construtivistas e surrealistas.
Faremos estudos de caso para refletir sobre a prática da instalação em três países da América
Latina. No primeiro módulo, conheceremos um pouco da produção da Argentina. Estudaremos
alguns parâmetros para entender o que é a instalação. Nosso estudo de caso será o
desenvolvimento da vanguarda argentina entre as décadas de 1940 e 1960, do Grupo Madí até o
evento Tucumán Arde. Entenderemos como a instalação parte da pesquisa sobre os objetos para se
Introdução
1 - Instalações e a Arte Contemporânea na Argentina
Ao �nal deste módulo, você será capaz de identi�car o surgimento da prática da instalação
pelos artistas contemporâneos na Argentina.
De�nindo instalação
Precisamos recuperar o assunto fundamental desta unidade: a instalação. Talvez você ainda tenha dúvidas
sobre o que é instalação e como identificá-la. Em nosso cotidiano, falamos de instalar o som em um carro, a
expandir em direção ao espaço e ao espectador.
No segundo módulo, avaliaremos os usos dos materiais, a interdisciplinaridade e a percepção da
História nas instalações de Cecilia Vicuña e Alfredo Jaar, do Chile, e de Gabriel Orozco, Mônica Mayer
e Francys Alys, do México.
Mas e os outros países das Américas? Estes, como o Brasil, são os principais centros, mas não os
únicos. A partir de seus exemplos e de sua vanguarda, abrimos o campo para a sua busca. Aí é sua
vez!
placa em uma fachada, as prateleiras em uma parede. Esta palavra está ligada à montagem, à construção.
Então, clique aqui e conheça a definição de instalação do dicionário.
O substantivo, em seu uso cotidiano, se refere ao ato de compor, organizar, construir um espaço. O uso na
arte pega emprestado os mesmos sentidos. São designadas instalações artísticas as obras compostas por
diversas partes, feitas de materiais de todo o tipo, que dialogam e interferem no espaço, criando um
ambiente. Ao fim da exposição, a instalação é desmontada e guardada, não existindo mais em sua
integralidade, só em registros, projetos, instruções, fotos, vídeos.
Instalação
De acordo com a versão on-line do dicionário Michaelis:
ins·ta·la·ção 
sf
Ato ou efeito de instalar(-se).
Colocação de mobiliário, de aparelhos e peças, e conexão das redes elétrica, hidráulica, telefônica e de
gás necessárias para o funcionamento de uma casa ou de um estabelecimento comercial ou industrial: A
instalação do hidrômetro deverá ser pelo consumidor.
Conjunto do mobiliário, peças dos aparelhos necessários para essa finalidade: Modificou toda a
instalação elétrica do apartamento quando o reformou.
Disposição para funcionar; abertura, inauguração: A cerimônia de instalação se deu logo depois que
terminou a obra.
A Instalação em Arte
O vídeo tem o próposito de dar clareza ao conceito de Instalação sobre um olhar da América Latina. Viva a
arte!
Artistas de vanguarda, no início do século XX, investigaram formas de quebrar com as linguagens
tradicionais, criando linguagens que seriam desenvolvidas e problematizadas pelos jovens artistas a partir
da década de 1960, na Europa, na América do Norte, na América Latina e no Japão. Movimentos como o
surrealismo, o dadaísmo e o construtivismo trouxeram a pesquisa e a experimentação das linguagens como

prática, derrubando de vez os antigos paradigmas das Belas Artes, que afirmavam apenas as linguagens
tradicionais como dignas de receber o título de objetos de arte.
Hoje, a instalação é gênero comum da arte contemporânea mais ligada às correntes conceituais.
Antecedentes
Os artistas argentinos estavam familiarizados com a produção das vanguardas. Alguns artistas e
colecionadores haviam estudado na Europa, onde entraram em contato com artistas e obras.
Capa da revista Arturo. Xilogravura de Tomás Maldonado. 1944
Temos aqui, nas palavras de Torres Garcia, a essência da criação de obras de arte abstratas que questionam
seu próprio fazer. Segundo o editorial da Arturo:
O ambiente cultural rico da cidade de Buenos Aires proporcionou um cenário favorável para a
experimentação artística entre as décadas de 1940 e 1950. Assim como os artistas dos
movimentos concreto e neoconcreto no Brasil, muitos dos argentinos experimentavam
formas geométricas e não narrativas, explorando e esgotando cada vez mais as
possibilidades da pintura e da escultura como linguagem.
Em 1944, foi publicada a revista Arturo, por iniciativa dos artistas Carmelo Arden Quin, Rhod
Rothfuss, Gyula Kosice e do poeta Edgard Bayley. Eles afirmavam no editorial que o
compromisso da revista era com a arte abstrata. A revista teve apenas uma edição, de grande
importância, que reuniu artistas de diversas partes da América Latina. Arturo contou com a
participação do poeta carioca Murilo Mendes e da artista portuguesa, exilada no Rio de
Janeiro, Maria Helena Vieira da Silva, além do uruguaio Joaquin Torres Garcia.
INVENTAR: para encontrar ou descobrir, não importa se através do pensamento
engenhoso ou da mediação, ou por mero acaso. / Para revelar, imaginar, criar sua
obra, o poeta ou o artista [põe a] (...) invenção contra automatismo”
(ADES, 1997)
O que “invenção contra automatismo” significa?
A desnaturalização de hábitos, a necessidade de observar, pesquisar, perceber e encontrar, para desmanchar
conceitos pré-estabelecidos e criar novas formas. Para esses artistas, isso significava se deixar levar pela
pesquisa de materiais, pela estranheza das palavras, como fizeramos surrealistas e os dadaístas.
Capa da revista Madí, Buenos Aires, 1947.
No ano seguinte, os mesmos artistas que publicaram a revista Arturo se firmaram enquanto grupo com a
fundação, em 1945, do Madí e com a publicação de uma revista com título homônimo, entre 1947 e 1954,
em um total de 8 números. O nome adotado pelo grupo tem origem ambígua.
Segundo o historiador Dawn Ades, poderia vir de “Movimento de arte de Invenção” ou de Materialismo
Dialético, já que os artistas em questão também afirmavam posições políticas marxistas. Também é
possível que seja apenas a junção de duas sílabas “destituídas de sentido, tal como a palavra Dadá” (ADES,
1997. p.245).
O manifesto Madí, publicado no número 0 da revista, deixa claro que é necessário mudar a forma da prática
e do objeto artístico:
Evidente na teoria e no conhecimento da arte é a descrição subjetiva, idealista e
reacionária. 
Em síntese, a arte antes de Madí: 
Um historicismo escolástico idealista
Um historicismo escolástico, idealista. 
Uma concepção irracional. 
Uma técnica acadêmica. 
Uma composição unilateral, estática, falsa. 
Uma obra carente de verdadeira essencialidade. 
Uma consciência paralisada por suas contradições insolúveis; impermeável à renovação
permanente da técnica e do estilo.
Para o madismo, a invenção é um "método" interno, superável, e a criação é uma totalidade imutável. Madí,
portanto, inventa e cria. (ADES, 1997)
Podemos entender que esses artistas estavam comprometidos em fazer uma arte livre dos paradigmas
burgueses, quebrando com os gêneros tradicionais e afirmando o que identificavam como essencial na arte,
a invenção e a criação.
Gyula Kosice
Gyula Kosice, artista do grupo Madí, fez obras com luz neon em 1946, antecipando os experimentos
minimalistas. As obras ficavam presas à parede, mas não eram pinturas, porque não eram feitas de tinta,
nem esculturas, pois não tinham tridimensionalidade relevante e não poderiam ser vistas por todos os
lados.
A obra é um objeto que precisa de uma fonte de eletricidade para existir e interfere em todo o ambiente ao
emitir uma luz azul. Quando não está ligada a tomada, ainda é uma obra de arte? Ao utilizar a luz neon,
comum em letreiros de lojas, não é apenas a aparência da arte que muda, mas o seu sentido, a sua própria
definição. O neon levava o objeto para além de si mesmo, pendurado como uma pintura, tendo presença
tridimensional, ainda se expande para o espaço, modificando-o totalmente com a luz emanada do objeto.
Gyula Kosice. Madí Neon nº6, 1946. Madeira, plexiglass, neon, 56 x 46 x 18cm
Lucio Fontana
Também em Buenos Aires, em 1946, outro artista argentino, Lucio Fontana, que viveu entre a América Latina
e a Europa, publicou o folheto Manifesto Branco com seus alunos.
Fontana era professor na Escola de Artes Plásticas de Rosário, sua cidade natal, e da Academia de Belas
Artes Prilidiano Pueyrredón.
Ele fundou, também em 1946, com Jorge Romero Brest e Jorge Larco, “Altamira, Escola Livre de Arte
Plásticas”, onde manteve estreito contato e troca com jovens artistas da cidade.
O Manifesto Branco é fruto dessa colaboração, assinado por Bernardo Arias, Horacio Cazenueve, Marcos
Fridman Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coli, Alfredo Hansen e Jorge
(Amelio) Rocamonte.
Nesse mesmo ano, chega a cunhar a expressão Conceitos Espaciais, que usará em toda a sua produção
para se referir a obras que operam entre o campo bi e tridimensional.
O manifesto fala da saturação de estímulos em que vive o homem moderno nos centros urbanos:
“A vida aprazível do homem está desaparecendo. A noção de velocidade é constante na vida do homem. 
(...) 
A estética do movimento orgânico substitui a exaurida estética das formas fixas.
“A vida aprazível do homem está desaparecendo. A noção de velocidade é constante na vida do homem. 
(...) 
A estética do movimento orgânico substitui a exaurida estética das formas fixas.
No ano seguinte, Fontana vai pra Milão, onde havia estudado, e ali lança outro texto, o Manifesto Espacial.
Em 1949, exibe o trabalho Ambiente espacial à luz negra, em uma sala pintada de preto e iluminada por luz
negra. A obra, uma escultura de papel machê colorida, não é apenas uma obra pendurada no teto, mas toda
a situação que o espectador precisa percorrer para estar com a obra; ser banhado pela luz negra e olhar
para um objeto que paira sobre sua cabeça.
A geração de Gylia Kosice e Lucio Fontana abre caminho para a geração de 1960, tornando a arte Argentina
conhecida na Europa, além de manter relações intensas com artistas da América Latina e da Europa. Os
manifestos atestam como era importante a investigação da estrutura formal do objeto artístico, da
experimentação das linguagens e a criação de uma sociedade mais igualitária. A geração dos anos 1940
criou as bases para as gerações seguintes, instaurando um campo para a produção de instalações.
Lucio Fontana - Exposição Ambienti.
Itinerário 68
Ana Longoni e Mariano Mestman, historiadores da arte argentinos, no livro Del Di Tella a “Tucumán Arde”
discorrem sobre a prática artística na segunda metade da década de 1960 em seu país, em uma trajetória
que chamam de itinerário 68.
É uma trajetória complexa, que relaciona a arte argentina às tendencias internacionais da arte, como a arte
pop, o minimalismo e a arte conceitual, e que culmina com uma grande instalação-evento, em Rosário, a
exposição Tucuman Arde. Vamos seguir esse trajeto, olhando, retrospectivamente, para o rico e polêmico
ambiente da arte argentina, entre Rosário e Buenos Aires. Os historiadores admitem que o cenário artístico
da época era diverso, mas identificam algumas questões em comum, que seriam:
A experimentação
A experimentação contínua – como vanguarda, se preocupavam em experimentar com novos materiais e
formas. Entre 1960 e 1965, sairiam da exploração da pintura de cavalete para experimentar a construção de
objeto, chegando a proposições mais conceituais pela exploração da dissolução da autoria em trabalhos
colaborativos.
Sobre os limites
A ampliação dos limites da arte – as experiências levam à desmaterialização do objeto de arte. São
instalações, performances, eventos. A materialidade pode ser um som, um programa de rádio, uma ação, ou
mesmo um processo desenrolado no tempo sem que o espectador veja, conhecendo-o apenas através de
um registro.
O que pretendiam
Privilegiam a serialidade e os aspectos processuais, e não a artesania. Abandonam o fetiche pela mão do
artista, de modo que as obras são construídas de forma colaborativa e podem ser efêmeras.
O público
Formação de um novo público. O espectador é entendido como parte fundamental para a instauração das
obras, como participante ativo. As obras saem das galerias “cubo branco” para as ruas, para as periferias.
A criação
Formação de um novo público. O espectador é entendido como parte fundamental para a instauração das
obras, como participante ativo. As obras saem das galerias “cubo branco” para as ruas, para as periferias.
Veremos um ou outro destes aspectos, às vezes todos, nas instalações que estudaremos.
La Menensuda, de Marta Minujin, com a colaboração de Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón,
Floreal Amor e Leopoldo Maler.
Uma instalação composta por 16 ambientes, cada um deles com uma cena ou ação diferentes. Montada no
Instituto Torcuato Di Tella, em 1965.
Foto do arquivo de Marta Minujín / Leopoldo Maler
(...) foi criada como uma resposta direta à vida urbana em Buenos Aires: o título é uma gíria para uma
situação confusa.
Um dos trabalhos mais celebrados da década, a instalação consistia em um itinerário visual feito de
dezesseis ambientes, (...)
(...) e incluía um túnel de sinais luminosos de neon, um quarto com um casal na cama, um consultório de
dentista, um freezer andante e um salão de beleza com maquiadoras dentro de uma estrutura no formato de
uma cabeça de uma mulher.
(BALTAR, Renata, 2019)
Foto do arquivo de Marta Minujín / Leopoldo Maler
A culturaurbana e a cultura de consumo são assuntos trabalhados na arte pop. Artistas como os
americanos Andy Warhol, Claes Oldenburg e Allan Kaprow criaram ambientes. Marta Minujín estava bem a
par do trabalho deles, que já havia sido exibido em Buenos Aires, no próprio Instituto Di Tella. Com a
mudança de eixo na arte, de Paris para Nova Iorque, o que realmente acontece é uma maior mobilidade e
maior troca entre artistas.
A instalação La Menensuda fazia dos espectadores parte importante da obra. Cada sala era uma espécie de
estação, que provocava o visitante a reagir. Se em um primeiro momento nos referimos a ela como
instalação, por seus aspectos performáticos, também pode ser chamada de happening.
Allan Kaprow
Kaprow é um artista conhecido por explorar ativamente este gênero desde o final dos anos 1950. Em 1966,
esteve em Buenos Aires para participar da exposição Artistas Pop: La Nueva Imagen, (Artistas Pop: a nova
imagem), também no instituto Di Tella, e teria declarado que esta era uma cidade de happeningnistas
(LONGONI, 2008. p.69).
Marta Minujín em Destruição, 6 de junho de 1963, Paris.
Ainda em Paris, em 1963, performou o happening Destruição, em que reuniu todas as suas obras em um
terreno baldio e convidou colegas artistas para destruí-las, intervindo nelas da forma que desejassem, eram
Minujín não era uma novata no gênero, que vinha sendo desenvolvido desde o início da
década de 1960.
Em 1962, ela ganhou uma bolsa de estudo para artistas dada pela Fundação Nacional de
Artes da Argentina e vai para Paris.
colchões e objetos pintados com tinta de cores primárias, espalhados pelo terreno e os convidados
interagiram com elas até que a artista ateou fogo em tudo.
Ao voltar a Buenos Aires, continuou sua experimentação com diversos meios, como a própria televisão.
Seus trabalhos descritos aqui parecem estar de acordo com todos aqueles itens que definem a produção de
sua geração. Ela experimentou continuamente, ampliando os limites da arte, ao trabalhar com processos
que se desenrolaram no tempo. Seus trabalhos não são artesanais e não pretendem durar. O público é parte
ativa de suas proposições, suas criações são colaborativas e têm dificuldade em circular em espaços
tradicionais.
Em 1967, os minimalistas norte-americanos foram introduzidos ao circuito portenho. O Instituto Di Tella
promoveu uma exposição minimalista para premiar o americano Robert Morris e, a convite da instituição,
Sol Lewitt foi a Buenos Aires para acompanhar a exposição.
Também no Instituto Di Tella, Romero Brest organiza a mostra Más Alla de la Geometria. Uma das artistas
participantes foi Margarita Paksa. Sua trajetória parte da exploração dos problemas da escultura, para,
finalmente, explodir a unidade formal e explorar o espaço como lugar de interpelação com o corpo do
espectador. Veja a imagem a seguir:
Minimalistas
No verbete Instalação da Enciclopédia Itaú Cultural encontramos o seguinte texto:
“No programa minimalista é possível localizar também um prenúncio do que viria a ser nomeado como
instalação. As esculturas saem dos pedestais e ganham o solo, ocupando, vez por outra, todo o espaço da
galeria. Os objetos dispostos no espaço, na relação que estabelecem entre si e o observador, constroem
novas áreas espaciais, evidenciando aspectos arquitetônicos”.
ENCICLOPÉDIA ITÁU CULTURAL. Instalação. São Paulo: Itaú Cultural, 2021.
Idea Correspondiente (1967), instalação, fiberglass.
Ao explodir a unidade da escultura, se abre o campo arquitetônico, tendo vista suas dimensões, que
dialogam com o espaço da sala e influenciam a luz do local, o branco brilhante oposto à superfície mais
opaca da parede. Elementos pré-existentes são ressaltados pelos elementos geométricos novos, o corpo do
espectador é presentificado. Ele precisa alterar seu comportamento cotidiano, seja o cotidiano da rua ou de
uma exposição tradicional, porque o espaço é obra a ser percorrida. É no ano seguinte que Paksa se
arriscará ainda mais no espaço, com a instalação multimidia Comunicações.
Antes de nos aprofundarmos nessa obra, precisamos lembrar que 1968 foi um ano extremamente
turbulento do ponto de vista político e marcante na história da arte argentina. Entre 1966 e 1970, o país teve
como presidente o general Juan Carlos Ongania, que assumiu e perdeu o cargo por meio de um golpe de
estado. Seu mandato foi marcado pelo autoritarismo, cerceamento das liberdades e pela crise econômica.
Greves e manifestações eram reprimidas de forma violenta. Muitos opositores do governo foram mortos
nesse período, como aconteceu no Brasil, durante o regime militar.
O mundo vivia os efeitos da Guerra Fria, em que URSS e EUA concorriam na corrida espacial. No Vietnã, o
conflito ficava cada vez mais acirrado contra os norte-americanos. Na Europa, os movimentos estudantis de
maio de 1968, faziam a história. Em Paris, e em outros lugares, estudantes universitárias exigiam melhores
condições de ensino, mais liberdade e declaravam apoio ao povo do Vietnã, enquanto se uniam a
trabalhadores e sindicalistas em pautas socialistas.
Eduardo Ruano quebrando a vitrine de sua própria instalação.
Chegamos a exposição Prêmio Ver y Estimar, inaugurada em abril de 1968 no Museo de Arte Moderno.
No dia da abertura, o artista Eduardo Ruano, que participava da mostra com uma instalação,
réplica de uma vitrine da Biblioteca do Congresso norte-americano que homenageava o
presidente John F. Kennedy, assassinado em 1963.
No chão da galeria, uma pedra assinalada por setas entra na mostra, juntamente com um
grupo de amigos cantando e falando alto. Eles gritam palavras de ordem, como “Saiam do
Vietnã, Yankees!”.
Esse atentado choca o meio artístico institucional. Os jornais se referiram ao fato como atentado à ordem e
consideraram a ação como uma manifestação política, já que naquela semana outras intervenções políticas
aconteceram na cidade, promovidas pelo Partido Comunista Revolucionário (PCR); Eduardo afirmaria que
não tinha relação com nenhuma organização política. Como punição, o artista foi proibido de entrar no
museu e sua participação em outras exposições foi embargada (LONGONI: 2008. pp. 95-98).
Comentário
A historiadora Ana Longoni aponta esse evento como início do Itinerário 68, um percurso por muitas
exposições, palestras, eventos e publicações, que constituíram o cenário artístico argentino, em especial
aqueles das cidades de Buenos Aires e Rosário, em uma década de efervescência de ideais e lutas.
Veremos que todos os aspectos da vida cotidiana em sociedade foram explorados como material artístico
nos meses seguintes. Quando as instituições de arte foram censuradas ou censuraram, os artistas foram às
ruas buscar outras colaborações, como movimentos sindicais e sociais.
A mostra Experiência 1968, no Instituto Torquato di Tella, com curadoria de Romero Brest, inaugurada em
maio daquele ano, forneceu um grande repertório plástico e teórico sobre a instalação e sua radicalidade.
Conheceremos três obras presentes neste marco histórico: Comunicações, de Margarita Paksa, Família
proletária, de Oscar Bony, e O banheiro, de Roberto Plate.
Para Comunicações, Margarita escreveu um projeto, determinando as quatro fases de seu trabalho, que tem
como objetivo criar um “pêndulo entre presente, passado e futuro”. Veja cada fase a seguir:
Fase 1
Projeto da sala branca de cantos curvos feito pelo arquiteto Osvaldo Giesso.
Então, Eduardo pega a pedra e a atira contra a vitrine, quebrando-a, sem parti-la.
Fase 2
A gravação de um LP, disco de vinil, contendo de um lado uma espécie de poema no qual a voz da artista
descreve a sala projetada (Santuário do sonho), e, do outro, a respiração dela e de seu companheiro
(Cadencia), que soa como um casal envolvido em relações sexuais.
Fase 3
O desenho da capa do disco feito pelo designer Alfredo Fontana.
Fase 4
A instalação da sala branca, com uma caixa de areia, onde a artista e seu companheiro Roberto Jacoby
imprimem seus corpos toda a semana, além de duas cadeirasem frente a uma vitrola, onde está o LP
gravado, e dois fones de ouvido.
A seguir, as imagens mostram parte da obra Comunicações e a experiência do visitante ao entrar na sala.
A proposta era sentar e ouvir a trilha sonora enquanto observava as impressões dos corpos no chão de
areia. Se, de um lado do disco, o som era apenas a descrição do espaço, no outro, o som da respiração do
casal era mais sugestivo, sensual e provocador.
Na última fase, a artista prevê que seu espectador reconstruirá essa sequência em sua imaginação, é
preciso que o sujeito entre no jogo, se disponha a imaginar, reconstruir os passos. Dessa forma, criará uma
obra que só existe virtualmente.
A obra não está na matéria, a matéria é vestígio de ação a ser percorrida no tempo e recuperada na
imaginação, em que passado, presente e futuro agem de forma pendular, indo e voltando.
No dia da abertura, Paksa e seu companheiro, vestindo roupas de malha, marcaram a areia em uma
performance; a polícia ameaçou censurar o trabalho, mas foi dissuadida pelo curador, que argumentou que
o conteúdo era sensual, e não pornográfico. Essa primeira tentativa de censura não foi levada a cabo, mas
veremos que, depois que a cobertura da mídia e a repercussão da mostra chamaram a atenção do Estado,
outro trabalho seria efetivamente censurado, levando a mostra ao fim.
A obra Família Proletária, de Oscar Bony, foi uma das que chamou muita atenção. Logo na entrada da
exposição, a instalação era composta por “Luiz Ricardo Rodríguez, ferramenteiro, morador de Valentín
Alsina, sua esposa, Elena Quiroga, e o filho dos dois, Máximo, sentados em um pedestal.” (LONGONI, 2008.
p. 108). Para completar o ambiente, o artista instalou um aparelho sonoro que reproduzia os ruídos do
entorno de sua própria casa. Em um cartaz, informava que o trabalhador ganhava para ficar na exposição
com sua família o dobro do que ganharia trabalhando como ferramenteiro.
Família proletária, 1969-1999. Fotografia sobre papel, moldura em madeira e placa de metal gravada 182 x 164 cm.
A obra levantava muitas questões polêmicas sobre a exploração do trabalho. O público, incomodado,
conversava com a família, tentando entender o que acontecia e dissuadi-los da participação. A questão do
valor do trabalho humano e o poder do patriarcado, já que o pai também vendia no contrato a força de
trabalho da esposa e do filho, estavam em debate.
Os trabalhos de Paksa e Bony eram obras desmaterializadas. Os objetos que as compunham não eram os
trabalhos, eram substitutos materiais das obras de arte.
A imprensa certamente se interessou muito pelas polêmicas dessas obras, mas nenhuma delas foi
efetivamente censurada. Foi a obra O banheiro, de Roberto Plate, que levou a mostra ao seu fim.
Plate apresentou uma instalação em que simulava banheiros, uma sala por onde se entrava por duas
portas, cada uma delas indicada como banheiro feminino e masculino.
O público se confundia e entrava ali achando que aquele era mesmo o banheiro, mas encontrava uma sala
vazia.
No espaço enclausurado o público se sentiu à vontade para escrever nas paredes, sem que houvesse
estímulo por parte do artista, já que ele não havia deixado à disposição nenhum material para isso.
Assim, as paredes do Banheiro foram pichadas como são as de banheiros de locais públicos. Apareceram
palavrões, obscenidades e críticas ao regime do general Onganía.
Algum visitante denunciou o trabalho para a polícia, alegando ofensa à moral e ao estado. Assim, em 22 de
maio, a polícia adentrou o instituto Di Tella com uma ordem judicial para fechar a exposição inteira. A
instituição alegou que era impossível supervisionar aquele espaço, assim como acontece com qualquer
banheiro público, e fizeram um acordo: a obra ficaria fechada e um policial fardado foi colocado como vigia
da obra. (LONGONI, 2008. pp. 112 -114)
Comentário
O dado mais significativo aqui talvez seja o fato de que as implicações políticas da obra não foram previstas
pelo artista, mas foram colocadas ali pelos espectadores/participantes e a mensagem ambígua foi
entendida pelas autoridades como uma ameaça.
Os artistas não deixaram por menos e reagiram. Eles entenderam que a instituição não havia defendido a
natureza do trabalho de forma suficiente. Ao final do dia seguinte, retiraram suas obras e as levaram para a
rua onde foram destruídas. O instituto se localizava na Calle Florida, uma rua importante de comércio, e foi
ali que os artistas “vandalizaram” suas próprias obras.
Com a confusão, a polícia foi chamada novamente e alguns artistas chegaram a ser presos. Esse
acontecimento foi um marco na trajetória dessa geração e do Instituto Tocuarto Di Tella, instituição privada,
mantida pelas empresas Di Tella, que, a partir daí, se dedicou a exibir e colecionar práticas artísticas menos
provocadoras, deixando de promover essa geração dos anos 1960.
Ilustração da noite de 23 de maio de 1968, destruição das obras na rua Florida, em frente ao instituto Di Tella.
O curador Romero Brest avaliou que “por trás da anedota policial se ocultava a verdadeira
notícia: o triunfo de uma prerrogativa baseada na perturbação; assim a vanguarda
desertava da frivolidade e elegia o compromisso” (LONGONI, 2008. pp. 119)
O compromisso do qual Brest fala é ético e político, sobre estar empenhado na construção de uma
i d d i li á i A i d i d j 20 30 d l
sociedade igualitária. A pesquisa desses artistas, apesar de jovens, entre 20 e 30 anos, era densa e os levou
a esse compromisso. Suas histórias pessoais e suas origens socioeconômicas também contribuíram.
Muitos dos artistas participantes da Experiência 68 faziam parte do Grupo de Artistas de Vanguardia, que
propôs o Ciclo de Arte Experimental, uma espécie de residência artística na cidade de Rosário, promovida
primeiramente em conjunto com o instituo Di Tella, entre maio e outubro de 1968. O grupo usou uma sala
comercial no centro da cidade para suas proposições. As experiências, ainda que diversas, se baseavam na
exploração do local, na forma e no sentido, em provocar os visitantes a pensar sobre o espaço da arte e a
desnaturalizar hábitos. Essas experiências iriam culminar com a instalação/exposição/evento Tucumán
Arde, proposta pelo grupo.
primeiramente em conjunto
Essa condição mudou quando os artistas romperam com a instituição após o fim da Experiência 68, e
continuaram com fundos próprios.
Tucumán Arde
Em agosto de 1968, o Grupo de Artistas de Vanguarda também promoveu em Rosário o I Encuentro
Nacional de Arte de Vanguardia. Em uma série de apresentações e seminários, os artistas e intelectuais
apresentaram suas proposições artísticas e políticas.
A partir das discussões levantadas nesse evento, foram listadas as questões observadas no próprio
cotidiano. Assim, decidiram trabalhar em um estudo de caso, a província de Tucumán, cuja capital, San
Miguel de Tucumán, é a quarta maior cidade do país.
A região era rica na produção de açúcar, mas a desigualdade social era problemática. O próprio governo
entendeu que ali havia um problema em meados da década de 1960.
problemática
“(...) a ditadura de Onganía elegeu a província como o lugar exemplar que ilustrava as conquistas da política
do governo. Com esse propósito, o governo publicou em projeto fictício de industrialização e promoveu o
lema “Tucumán, o jardim da República”, acompanhado por cartazes com imagens idílicas. A retórica foi uma
forma de tapar a crise econômica e política. Onganía havia visitado a região pessoalmente e havia
prometido em um discurso que Tucumán seria mais uma vez ‘um polo de prosperidade e desenvolvimento,
um centro que irradia cultura e progresso, um lugar que será um orgulho nacional”. (CAMNTIZER, 2008. p.
99)
Essa era a situação, os artistas do grupo se reuniram com economistas, jornalistas e sociólogos para
conhecer a área. Foram enviados na primeira viagem de reconhecimento os seguintes artistas:
Rúben Naranjo
Juan Pablo Renzi
Pablo Suárez
Roberto Jacoby
O grupo era jovem, mas jáhavia participado de exposições importantes em Rosário e em Buenos Aires. Na
viagem, foram bastante estratégicos, se reunindo com sindicalistas e líderes de movimentos estudantis,
entrando em contato com secretarias de cultura e promovendo coletivas de imprensa para anunciar o
projeto ambicioso que reuniria um grupo grande e interdisciplinar em uma exposição sobre a província.
As autoridades não davam muitos dados sobre o projeto e se referiam aos artistas como pintores.
Durante as viagens de reconhecimento, o grupo também conseguiu angariar fundos com os movimentos
sindicais, organizações sociais, artistas mais velhos que leiloaram obras e colecionadores. Esses fundos
custearam os materiais e a manutenção do local. Nenhum dos artistas recebeu cachê ou ajuda financeira
para viagem ou alojamento. Era apenas um pequeno grupo de artistas jovens que acreditava na revolução.
Outros membros da sociedade acreditavam que era necessário abrir o debate sobre as condições daquela
região, exemplificando a situação política complexa em que o país se encontrava. (LONGONI, 2008. pp. 186-
188)
Grafitti em muro na cidade de Rosário, 1968. Parte da campanha promocional da mostra.
Os envolvidos defendiam, desde o I Encuentro de Arte de Vanguardia, que a arte não poderia
ser exibida apenas em museus e galerias, porque não poderia se restringir a um público de
elite, a um mercado de luxo. Ao contrário, deveria provocar a sociedade e alcançar mudanças
sociais, como as ações políticas, e em um nível cultural mais profundo e duradouro.
(CAMNTIZER, 2008. p. 89)
Era importante que a execução permanecesse coletiva e anônima, ou seja, nenhum artista ou
especialista em Estética assinaria um trabalho em particular. No entanto, a campanha de
produção e propaganda trazia informações diversas e que, em conjunto, eram contraditórias.
Foi a artista Graciela Carnevale, professora da Escola de Artes Visuais Noemí Escandell, no projeto
comunitário La Vigil, em Rosário, que conseguiu manter um arquivo sobre esse evento. Assim, esses
registros e essa história estão presentes na história da arte da América Latina, mas não apenas dentro
desse território, pois encontramos parte da história em museus estrangeiros, como o MOMA, de Nova
Iorque, pois foi acolhida como parte de uma história ampla: a da arte conceitual, que veremos no próximo
módulo.
O grupo fez viagens a Tucumán para coletar dados, conhecer pessoas, fazer entrevistas, documentando
tudo com fotos e filmes, algo muito similar a uma pesquisa jornalística, sociológica ou antropológica. O
resultado foi apresentado em um prédio da Confederación General de los Trabajadores (CGT).
Longoni e Camntizer, em seus textos sobre o evento, trazem dados ligeiramente diferentes
quanto à participação de alguns artistas. Não foram feitas atas das reuniões e os fatos que
sucederam o evento, a dispersão dos artistas, jogou a história na névoa da memória.
Interior da mostra Tucumán Arde.
A descrição de Longoni complementa que:
No corredor de entrada, onde estavam os nomes das famílias da elite de Tucumán, foram
fixadas nas paredes recortes de jornais que documentaram os problemas relacionados aos
engenhos de açúcar.
As fotografias de grandes formatos registravam as condições precárias de trabalho, crianças
e velhos cortando cana. Como pode ser visto nas fotos, os cartazes e faixas foram feitos de
maneira bem direta, sem um pensamento tipográfico complexo, porque foram realizados da
mesma forma rápida e barata como se constroem esses materiais por ocasião de
manifestações políticas.
Alguns corredores estavam abarrotados do que pareciam ser sacas de açúcar. Cartas da
população local, contando sobre suas dificuldades estavam também justapostas a estes
materiais.
Filmes e slides eram projetados em algumas salas.
Aconteceram reuniões e palestras durante as duas semanas em que o evento aconteceu. Esse bombardeio
de informações, essa sinfonia de imagens dissonantes, tinha um objetivo claro, invadir e tomar todos os
sentidos dos visitantes. (LONGONI, 2008. pp. 199-208).
A mostra não era tranquila de ser vista, deixava o visitante confuso, ocupado, impactado. As informações
deveriam ser mais do que compreendidas, precisavam ser sentidas, afetando todas as dimensões físicas e
psíquicas do visitante conforme se percorria o prédio. O grupo, ainda com apoio do CTG, levou a exposição
para Buenos Aires, para o prédio da Federácion Gráfica Bonarense.
Imagem do interior da mostra Tucumán Arde.
Na inauguração, alguns sindicalistas agradeceram aos esforços da proposta artística, ressaltando a sua
importância. A exposição deveria ter ocorrido de 25 a 30 de novembro, mas, diante das circunstâncias
políticas, as forças do Estado ameaçaram não apenas fechar a exposição, mas cassar as licenças da
Federação se a exposição não fosse desmontada. Diante das circunstâncias, a exposição foi fechada.
Para a geração, isso significou um turning point.
Muitos deles abandonaram a produção artística, outros migraram para outros países.
Há também aqueles que entraram na luta armada e desapareceram.
Os testemunhos de época dão conta de um sentimento de desesperança, desilusão e
impotência.
Os relatos, que passavam de boca em boca, preenchiam a mente das novas gerações.
Resumindo
A proposta Tucumán Arde pode ser definida como arte e instalação. Nas palavras dos artistas, ela era os
dois, uma proposta interdisciplinar e colaborativa. Havia sido constituída de forma processual, com uma
estratégia: conhecer o local, pesquisar e produzir, a partir e com o local, todas as relações que o compõem.
Eles usaram a mídia para preparar terreno.
Como estratégias de propaganda, chegaram a chamar a mostra de I Bienal de Vanguarda em alguns
cartazes para despistar as autoridades. Na ocupação do edifício, criaram uma grande ambientação,
alteraram o espaço, criaram atmosferas diferentes das originais, projetadas para tomar de assalto os
sentidos dos espectadores, especialmente um público não especializado. Os visitantes eram sujeitos ativos.
O resultado da exposição e a forma como ela se desenvolveria não era muito controlável, como acontece
em um happening. Todas as experiências que citamos aqui, do início da exploração da instalação, da
vontade de lidar com o real e quebrar padrões, são levadas à máxima potência.
Happening
Happening é um acontecimento artístico/dramatúrgico que envolve a participação do público, sem que haja
a separação entre ação e os espectadores.
No entanto, as questões formais estavam a serviço de um compromisso ético, não se explorava
simplesmente os limites da linguagem, como o do espaço da escultura, mas se chegavam a esses limites e
suas contradições para que fosse possível colocá-los em função de uma necessidade social e política.
Esse espírito de crítica se manifestárá de diversas formas em muitas lutas dali por diante. Vamos ver, por
exemplo, como as formas e o olhar podem ser manifestados em obras atualmente expostas.
Das chamas a fumaça
A Profª Adriana Nakamuta fala sobre como a instalação, o espaço e as grandes questões vivenciadas na
Argentina podem ser vistas de forma prática e crítica em temas que ainda marcam a História da Arte.

Vem que eu te explico!
Os vídeos a seguir abordam os assuntos mais relevantes do conteúdo que você acabou de estudar.
Módulo 1 - Vem que eu te explico!
Conceito de Instalação
Módulo 1 - Vem que eu te explico!
Vanguarda Argentina
Módulo 1 - Vem que eu te explico!
Tucumán Arde

Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
Marcel Duchamp dizia que a arte é um diálogo entre homens (e mulheres) de todos os tempos. A instalação
como gênero não aconteceu simplesmente do dia para a noite. A ideia de desafiar os postulados da arte,
investigar os limites das linguagens tradicionais, abrir a autoria e incorporar o corpo do observador na obra
são características desenvolvidas durante todo o século XX por artistas de diversos lugares. No texto,
propusemosalgumas filiações, ou seja, relações de influência entre a geração dos anos 1960 e outros
artistas. Leia as frases a seguir e assinale a mais correta em relação ao conteúdo do módulo.
A
Os artistas envolvidos nas exposições de 1968 na Argentina, com o Prêmio Ver & Estimar,
Experiência 68 e Tucumán Arde, trabalhavam desafiando as regras da arte, ou, pelo
menos, o que o público em geral esperava que fosse arte, como fizeram os artistas do
Surrealismo, do Dadaísmo e os conterrâneos do Grupo Madí.
B
Os artistas envolvidos nas exposições de 1968 na Argentina, com o Prêmio Ver & Estimar,
Experiência 68 e Tucumán Arde, trabalhavam desafiando as regras da arte, ou, pelo
menos, o que o público em geral esperava que fosse arte, como fizeram os artistas do
Surrealismo, do Dadaísmo, os conterrâneos do Grupo Madí e os neoexpressionistas.
C
Os artistas envolvidos nas exposições de 1968 na Argentina, com o Prêmio Ver & Estimar,
Experiência 68 e Tucumán Arde, trabalhavam desafiando as regras da arte, ou, pelo
menos, o que o público em geral esperava que fosse arte, como fizeram os artistas do
Surrealismo, do Dadaísmo ou os conterrâneos do Grupo Madí, que não pretendiam que
suas obras tivessem implicações políticas.
D
Os artistas envolvidos nas exposições de 1968 na Argentina, com o Prêmio Ver & Estimar,
Experiência 68 e Tucumán Arde, trabalhavam desafiando as regras da arte, ou, pelo
menos, o que o público em geral esperava que fosse arte, como fizeram os artistas do
Surrealismo, do Dadaísmo ou os conterrâneos do Grupo Madí, causando a
desmaterialização do objeto de arte.
E
Os artistas envolvidos nas exposições de 1968 na Argentina, com o Prêmio Ver & Estimar,
Experiência 68 e Tucumán Arde, trabalhavam desafiando as regras da arte, ou, pelo
menos, o que o público em geral esperava que fosse arte, como fizeram os artistas do
Surrealismo, do Dadaísmo e os conterrâneos do grupo neoconcretista.
Parabéns! A alternativa D está correta.
A alternativa D é a afirmação mais correta em relação ao texto, pois descreve o desafio às regras
e explora a interdisciplinaridade para além dos limites estéticos da linguagem, com o objetivo de
causar mudanças na realidade.
Questão 2
O autor Luis Camnitzer aponta que o interesse dos artistas latino-americanos, nos anos 1960, em afetar
mais profundamente a sociedade, era mais importante do que uma abordagem estética formalista. Além
disso: 
“A experiência da repressão, a consciência da severa desigualdade econômica e a oposição à guerra do
Vietnã convergiram para detonar a intervenção da arte em uma forma mais explosiva. Até os artistas
inicialmente alienados dos temas sociais terminaram politizados” – (CAMNITZER, 2008. p. 85) 
Assinale a alternativa mais correta em relação ao conteúdo do módulo 1 e ao texto acima:
A
A afirmação de Camnitzer é corroborada pelas exposições Ver & Estimar, no Museu de
Arte Moderna de Buenos Aires, e Experiência 68, no Instituto Torquato Di Tella. Nelas, os
artistas convidados tiveram a oportunidade de mostrar seus avanços na pintura,
estabelecendo vínculos com a arte pop.
B
A afirmação de Camnitzer é corroborada pelas exposições Ver & Estimar, no Museu de
Arte Moderna de Buenos Aires, e Experiência 68, no Instituto Torquato Di Tella. Os artistas
presentes nas mostras eram bastante experientes e defendiam que a arte precisava ser
realista e figurativa para que o público pudesse entender as mensagens.
C
A afirmação de Camnitzer é corroborada pelas exposições Ver & Estimar, no Museu de
Arte Moderna de Buenos Aires, e Experiência 68, no Instituto Torquato Di Tella, e o evento
Tucumán Arde. Neste último, os artistas primeiro foram a campo, se envolveram com
C instituições sociais, levantaram dados com ajuda de outros profissionais e criaram uma
exposição-instalação com uma série de elementos formais distintos e sem autoria que
criavam diferentes ambientes para que o público pudesse entrar em contato com a
realidade da província de Tucumán.
D
A afirmação de Camnitzer é corroborada pelas exposições Ver & Estimar, no Museu de
Arte Moderna de Buenos Aires, e Experiência 68, no Instituto Torquato Di Tella, e o evento
Tucumán Arde. Neste último, os artistas primeiro foram a campo, se envolveram com
instituições sociais, levantaram dados com ajuda de outros profissionais e criaram uma
exposição-instalação, com uma série de elementos formais distintos e sem autoria, que
estabeleciam diferentes ambientes, metáforas e situações de realismos mágicos para que
cada um pudesse imaginar um mundo idílico.
E
A afirmação de Camnitzer é corroborada pelas exposições Ver & Estimar, no Museu de
Arte Moderna de Buenos Aires, e Experiência 68, no Instituto Torquato Di Tella, e o evento
Tucumán Arde. Neste último, os artistas foram a campo, se envolveram com instituições
sociais, levantaram dados com ajuda de outros profissionais e criaram uma exposição de
fotografias, em que cada artista mostrava a sua visão sobre a realidade.
Parabéns! A alternativa C está correta.
Como apontam Camnitzer e a historiadora Ana Longoni, de 1960 a 1968, os artistas se abriram
para receber afetações da realidade e devolveram estas afetações em seus trabalhos, cada vez
mais inclusivos e desmaterializados, a ponto de se confundirem com manifestações ativistas. As
três exposições citadas são exemplares disso, as primeiras têm o apoio de instituições de arte e a
última é fruto da colaboração de artistas com outros atores sociais.

2 - Instalações e a arte contemporânea no Chile e no
México
Ao �nal deste módulo, você será capaz de reconhecer o uso da prática da instalação pelos
artistas contemporâneos no Chile e no México.
Introdução
As experiências argentinas que acabamos de conhecer foram incluídas na História da Arte dentro do rótulo
de arte conceitual. Neste módulo, vamos entender um pouco mais sobre as características desse rótulo,
uma vez que o surgimento da instalação tem muito a ver com esta tendência a partir dos anos 1960.
Hoje, as poéticas conceituais influenciaram todas as linguagens, mas a instalação, a forma de organização
e a ocupação do espaço são muito presentes. A instalação também provoca o espectador a ser mais
consciente do seu papel na leitura e compreensão da obra, que não é apenas para ser agradável, mas
convida à reflexão sobre o mundo.
Assim, trataremos das obras de artistas do Chile e do México. No Chile, veremos:
Cecília Vicuña, usa materiais orgânicos para criar suas obras, além de pequenos objetos para criar suas
instalações.
Alfredo Jaar, artista e arquiteto. Suas obras fazem uso dessa expertise. Seu assunto é a recuperação da
memória de grupos e questões invisibilizadas.
Veremos a produção desses artistas a partir da década de 1970, quando os artistas da América Latina
passaram a circular pelo mundo, a princípio por terem se exilado. Na década de 1980, também percebemos
uma crescente globalização do circuito, caminhando junto à globalização econômica. Do México, iremos
conhecer:
Mônica Mayer, artista e ativista feminista.
Gabriel Orozco, artista que explora objetos industriais.
Francis Alÿs, belga radicado no México, um artista que trabalha com questões culturais de uma
sociedade pós-colonial.
Arte conceitual e arte contemporânea
Está muito arraigada na sociedade ocidental a ideia de que as artes visuais se restringem ao desenho, à
pintura, à escultura e, talvez, à fotografia. Mas sabemos que, desde o início do século XX, com Marcel
Duchamp, os artistas extrapolaram os limites das linguagens.
É fácil entender as formas estratégicas que investigamos em relação aos textos de Freire e Godfrey, mas
nenhum deles destaca, em particular nas definições de arte conceitual, seu aspecto mais político, como
aquele que vimos nos trabalhos dos argentinos.
A curadora porto-riquenha Mari Carmen Ramírez, em seu texto para o catálogo da exposição Heterotopias –
Visiones del Sur (Heterotopias – visões do Sul), no Museo Reína Sofia, em 2000, questiona.
Como podemos nos referirde forma retrospectiva a um movimento sob o rótulo
globalizante do Conceitualismo, quando, em essência, seus autores jamais os
conceberam nestes termos? Quais traços particulares constituiriam a especi�cidade
das versões latino-americanas?
(RAMÍREZ, 2000: p. 373)
Em alguns casos, operações da arte conceitual foram antecipadas por artistas latino-americanos que se
arriscaram a sair do campo das artes de forma bastante radical e consciente, como vimos no caso de
Tucumán Arde.
Na opinião de Luis Camntizer, o conceitualismo latino-americano estava mais preocupado com a realidade
do que com a abstração ou com os problemas particulares e estruturais da linguagem. (CAMNTIZER, 2008.
p. 98). Oscar de Bony (Familia Proletária, 1968) levou uma família de trabalhadores a uma exposição de arte.
Não se tratava de representar a família ou a situação social, mas de colocá-la diretamente no local da arte.
Essa preocupação com a realidade, do micro ao macro, será um traço que une as produções dos artistas
que veremos a seguir. No módulo 1, partimos dos contextos para chegar aos trabalhos e aos artistas. Neste
módulo, partiremos da produção dos artistas para pensar as obras.
Chile
Instalação Quipu Gut sendo ativada pela artista e visitantes, na Documenta 14, em Kassel, 2017. Lã vermelha não penteada, dimensões
variadas.
No áudio, ouça a poesia Palavra e Hilo, de Cecília Vicuña
Cecília Vicuña
Cecília Vicuña é uma artista e poeta nascida em Santiago do Chile, em 1948. Para ela, a prática artística é
entendida de forma holística, não importam o meio e a linguagem. A matéria – o som, a tinta, o fio – é meio
para elaborar o sentido de se estar vivo, construindo memórias e se comunicando com o que vemos e com
o que intuímos. Os povos dos Andes, antes dos europeus chegarem, tinham uma escrita que se baseava em
códigos de nós em cordões e fios colorido de lã. Essas tecituras eram uma forma de linguagem conhecida
como Quipu. Essa memória material, agora difícil de ser decodificada, é interesse de Vicuña desde os anos
1960. As tramas da artista podem ser grandes ou pequenas, opressivas ou libertadoras.
Ela buscava o poder transformador das formas “precárias” – pequenas construções espaciais com
elementos tirados da natureza, destinados a desaparecer (...) Com seu companheiro, Claudio Bertoni (1946)
criou performances fotográficas nas quais objetos (um cadeado, uma lâmina de barbear) eram colocados
entre as pernas de uma amiga.
Acompanhe, a seguir, a obra Cabeza amarrada:
Quipu
Usadas para fazer contas e contar histórias, registravam tudo o que pudesse ser medido. Eram memória
material e virtual. Hoje, não sabemos exatamente como acessar esse código.
Vicuña foi fotografada com uma rede branca na cabeça, como se fosse uma fruta, e Bertoni, com o rosto
deformado por um pedaço de corda que parecia estrangulá-lo. Seu texto associava tormento ao
nascimento.
Cabeza amarrada, 1970. 
Foto performance 
29.8 × 21 cm
“Amarrei meu namorado e me machuquei com uma rede. Vida e morte são atadas por uma linha/ a corda
do homem enforcado/ e o cordão umbilical”. (GIUNTA, 2018. pág. 251)
Cabeza amarrada, 1970. 
Foto performance 
29.8 × 21 cm
As coisas pequenas, aquilo a que não se dá valor, têm vida própria.
A artista é uma colecionadora de pequenos objetos, em sua maioria orgânicos.
Em 1973, na sua primeira exposição individual, no Museu de Belas Artes do Chile, a artista recolhe folhas
secas do parque onde estava situado o museu com a ajuda de amigos e familiares, e enche uma sala com
elas. A obra se chama Outono.
Ela não fez as folhas, tão pouco pôde guardá-las. Folhas morrem, secam e se desmancham. Uma instalação
dessas trabalha de forma muito evidente com desmaterialização.
Sua efemeridade ressalta os valores experimental e relacional da proposição. O espaço é para ser
experimentado de forma lúdica pelos visitantes. Pode-se correr na sala, jogar as folhas para cima, organizá-
las em montinhos, tudo isso dentro do museu.
Outono, sem dúvida, é uma proposição conceitual, desloca as folhas de seu contexto, ativa a atenção do
visitante, que se surpreende com o que encontra no museu, fazendo com que ele pare para refletir sobre o
que encontra. A obra só pode ser guardada em registros.
Na imagem, vemos um documento datilografado apresentado na instalação Outono.
Atualmente, a produção da artista também tem sido relacionada ao ativismo ecológico, pois ela defende
formas tradicionais e ancestrais de lidar com a natureza. Vicuña usa elementos orgânicos como a lã tingida
com pigmentos naturais. Sua pesquisa a levou a conhecer formas de trabalho dos povos andinos. Podemos
dizer que seu trabalho dialoga com as culturas pré-colombianas. Em uma prática que vai da pintura à
performance, ela afirma o valor ancestral do feminino, da relação mitológica com a terra, apontada pelas
culturas andinas.
Desde os anos 1970, Vicuña produz uma série de objetos a que chama de Precários, associações de
matérias orgânicas ou não, que se encontram para formar pequenas esculturas. Algumas nem sobrevivem
tempo suficiente para serem mostradas. Estes pequenos seres costumam ser mostrados em famílias,
ocupam salas inteiras e compõem instalações.
Imagem: Alex Marks / artishockrevista.com
Imagem: Alex Marks / artishockrevista.com
Precários, 1966-2007. Instalação composta de 117 esculturas montadas com materiais encontrados.
Comentário
Podemos concluir que o objetivo da artista é conscientizar as pessoas da sua relação com o entorno,
acionando os seus sentidos. Anteriormente, vimos que arte conceitual busca conscientizar os participantes
das propostas para que eles reflitam sobre si mesmos diante de determinadas situações, para que possam
realmente mudar seu comportamento.
Alfredo Jaar
O artista e arquiteto chileno Alfredo Jaar usa formas e meios diferentes de Vicuña, mas também quer
impressionar os espectadores. Em 1987, Jaar foi convidado para fazer uma intervenção pelo New York City’s
Public Art Fund, como promoção do projeto Message to the Public, em um lugar icônico de Nova York, a
Times Square, cheia de luzes, com muitos teatros em volta, onde cada cartaz grita mais que o outro e todos
os turistas querem tirar uma selfie.
Talvez você já tenha notado que os norte-americanos se referem a si mesmos como americanos.
Lembra do logo da campanha do presidente norte-americano Donald Trump: Make America Great Again
(Faça a América grande novamente). Então, no cotidiano, todos se referem aos Estados Unidos da América
simplesmente como América. O que, na verdade, está incorreto.
A América é todo o continente, do sul ao norte. No coração de Nova York, o artista colocou uma mensagem
desafiadora. Em uma animação de 48 segundos, ele alterna as imagens com as seguintes frases:
<i>This is not America</i>
A imagem do mapa dos Estados Unidos com a frase: 
Isto não é a América. (tradução)
<i>This is not america´s �ag</i>
A imagem da bandeira com a mensagem: 
Esta não é a bandeira americana. (tradução)
<i>This is America</i>
E o mapa do continente americano com a frase: 
Isto é a América. (tradução)
A logo for America, 1987. Animação para painel luminoso em Times Square, NY.
Sabe quando a gente brinca e fala para alguém: precisa que eu desenhe?
Então, ele desenhou o equívoco de linguagem que revela uma posição autoritária por parte dos norte-
americanos. E fez isso no terreno deles, no hall de entrada.
Alfredo Jaar costuma atuar em escalas maiores, arquitetônicas. Ele realizou uma instalação permanente,
um monumento a convite da Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas para o Museo de La
Memória y de los Derechos Humanos, em Santiago do Chile.
Esse museu, inaugurado em 2010, tem por objetivo, como diz o texto no site, dar visibilidade às violações
dos direitos humanos cometidas pelo estado do Chile entre 1973 e 1990, dignificar suas vítimas e suas
famílias e estimular a reflexão e o debate sobre a importância do respeito e da tolerância para que tais
eventosnunca mais se repitam.
Vista do Museo da Memória e dos Direitos Humanos. A escada em primeiro plano leva à instalação La geometria de la consciencia.
Neste local, o artista construiu uma sala no subsolo de uma praça. Ao descer as escadas, o visitante se
depara com uma porta. Entrando por ela, encontra uma sala escura. Depois de alguns segundos,
quando a vista começa a se acostumar com a ausência de iluminação, uma luz muito forte se acende.
Quando os olhos voltam a acostumar-se com a luz, é possível ver que há um painel com silhuetas de
pessoas entre paredes de espelho.
A luz vem de trás das silhuetas de chilenos e chilenas, alguns desaparecidos ou mortos no período da
ditadura, enquantro outros são pessoas comuns ainda vivas.
As paredes de espelho multiplicam as imagens, colocando no mesmo plano os visitantes e a silhueta.

A arte conceitual, sem dúvidas, tem início com a produção de Marcel Duchamp, com o questionamento
sobre a lógica do fenômeno artístico, a relação entre o objeto e aquilo que chamamos de arte, desafiando a
instituição arte. A partir dos anos 1960, em especial na América Latina, há a percepção que não se pode
criticar e questionar a arte sem questionar outras instituições sociais. Portanto, muitos artistas entendem
que sua função é intervir na percepção da realidade e seus problemas, para ser possível alterar essa mesma
realidade, e isso é um ato político.
México
Quando pensamos em arte no México, muito provavelmente o que nos vem à mente é o movimento
muralista, com Diego Rivera, David Siqueiros e José Orozco, além da pintora Frida Kahlo. Mas há muito mais
do que isso para conhecer. Escolhemos três artistas, Mônica Mayer, Gabriel Orozco e Francis Alys, para
representar as vertentes conceituais e o uso das estratégias de construção do espaço, a instalação.
Até aqui, conhecemos o trabalho de algumas artistas mulheres, mas, entre os trabalhos vistos, nenhum
trazia questões especificamente feministas de acordo com as pautas descritas acima, mas todas as
artistas que citadas trataram de questões feministas e foram ativistas em algum momento. Elas são:
A década de 1960 no mundo, como vimos, foi um período de luta que alcançou grandes
avanços na área dos direitos civis, como o fim da segregação racial nos EUA. Nesta década,
também ocorreu a revolução sexual.
O movimento feminista ganhou proeminência no mundo e na América Latina ao lutar por
direitos iguais para ambos os sexos, equiparação salarial, acesso a métodos de planejamento
familiar, direito ao aborto, combate à violência doméstica e assistência social a mulheres que
sofreram violência sexual, pautas defendidas até hoje.
Marta Minujín
Margarita Paksa
Graciela Carnevale
Cecilia Vicuña
Veja a linha do tempo de uma dessas lutas: o direito ao voto. Isso nos dá uma base para entender o peso
feminino na política destes países:
1932
N B il lh
1940
N A i Chil i
1953
E Mé i
Na arte, as mulheres vinham lutando desde o século XIX pelo direito de terem seus trabalhos reconhecidos.
A mulher, na História da Arte, está ligada à beleza, à musa inspiradora, ao objeto de desejo, mas quase
nunca à força produtora da arte. Assim, a autorrepresentação, a representação do corpo feminino pelas
próprias mulheres, é um assunto importante na produção das artistas latino-americanas.
Mônica Mayer
Mônica Mayer. Lo Normal (Quiero hacer el amor) (O normal [Quero fazer amor]), 1978. 10 cartões postais com impressão em carimbo 11,4 x 18
cm cada
Em O normal, Mônica explora os tabus da sexualidade. O formato lembra um teste de revista feminina, com
uma pergunta que deve ser respondida assinalando uma imagem. Depois, a pessoa deveria somar os
pontos que fez para saber se é normal.
Entretanto, se você é millennial ou geração Z, poderá ver mais semelhanças com aqueles memes “na escala
de 1-10, qual é você hoje?”. 
O trabalho é irônico e a foto expõe a própria artista, que vira índice de (a)normalidade. O humor e a ironia
são traços fortes no trabalho da artista nos anos 1970, assim como a participação. Estes cartões, que hoje
são apresentados emoldurados, como documentos, eram distribuídos para que as mulheres, seu público-
alvo, pudesse fazer o teste.
No Brasil, as mulheres
ganharam o direito de votar
em 1932.
Na Argentina e no Chile, isso
só aconteceu na década de
1940.
E no México, apenas em
1953. As mulheres
conquistaram o direito ao
voto.
Mayer deseja criar um diálogo entre as mulheres e expor suas palavras.
Em 1979, criou a proposta El Tendedero (O Varal), uma instalação muito simples: um varal com cartões
pregados. Nesta primeira versão, apresentada no Museu de Arte Moderna da Cidade do México, estava
impressa no cartão a seguinte frase: “Como mulher, a coisa que mais detesto sobre a cidade é...”.
Toda mulher já sofreu assédio na rua. O espaço público é um espaço onde o corpo feminino, muitas vezes,
está fragilizado. Hoje, entendemos que este é um efeito da cultura do estupro, que é muito forte na América
Latina. Antes de refazer a obra em 2018 para a sua retrospectiva no Malba, Mónica Mayer: Si tiene dudas…
pregunte (Mónica Mayer: Se tem dúvidas ... pergunte), a artista investigou os dados sobre violência contra a
mulher na Argentina e se deparou com a evidência de que 93% das argentinas diziam ter sido vítimas de
assédio sexual.
Para o Malba, Mayer modificou a pergunta:
“Qual foi a primeira vez que a maltrataram ou a acusaram por ser mulher?”.
Alguns depoimentos também foram publicados nas redes sociais do museu. Tornar visível o que está
subentendido, sublinhar o que está oprimido e dar espaço para o diálogo são alguns dos objetivos da
artista.
Gabriel Orozco
Contemporâneo de Mônica Mayer, Gabriel Orozco, se relaciona ao cotidiano de uma maneira muito distinta.
Podemos dizer que, em sua produção, muitas vezes, ele age como um arqueólogo do espaço urbano. Ele
desloca os restos, as sobras da cultura industrializada para dentro de galerias e museus. Coleta e depois
organiza para expor os conjuntos em instalações.
Em Sandstar, Orozco apresenta um conjunto de objetos quebrados coletados na costa do México, em Isla
Arena, Baja California, uma reserva ambiental. Nesta operação, o artista coleta o lixo da civilização que foi
dar à margem da praia. São cerca de 1200 objetos catalogados e expostos nesta instalação. Além dos
objetos, são apresentadas 20 fotografias de grande formato documentado os subconjuntos dos objetos,
organizados por material, cor e tamanho em seu ateliê.
Gabriel Orozco. Sandstar, 2012. Instalação.
Re�exão
No novo contexto e em seu conjunto, manipulado por um artista, o material ganha significado simbólico e se
abre para receber novas especulações de sentido, como a reflexão sobre o excesso de consumo na
sociedade capitalista, só para citar um exemplo.
Atento aos detalhes de seu entorno, Gabriel resolveu coletar algo muito comum nos acostamentos de
estradas, pedaços de pneus e câmaras de borracha estouradas. Em espanhol, estes pedaços de borracha
são conhecidos como chicotes.
Há algo incômodo sobre essa unidade arqueológica da urbanidade. A ideia de velocidade e perigo se apoia
no forte odor de borracha no espaço. Os pedaços de pneus apontam para as diferenças econômicas e o
Ele opera com estes materiais como se eles tivessem importância estética e histórica, como
se fossem raros e únicos. Mas são banais.
Ele aplica sobre eles uma taxonomia museográfica. Isso faz parte de uma operação
conceitual que transfigura o valor do objeto.
potencial perigo ao qual nos expomos todos os dias como uma condição fundamental da vida.
Gabriel Orozco. Chicote, 2010. Instalação.
Mercadorias e pessoas circulam todos os dias pelas autoestradas, em caminhões, ônibus, carros e motos.
Dependemos desses transportes para o abastecimento das cidades. Quanto mais um pneu roda, mais frágil
fica, e mais sujeito a estourar. Quando isso acontece, um acidente pode ser inevitável.
E você sabe quanto custa um pneu? 
Empresas e pessoas físicas precisam cortarcustos para se manter e, às vezes, arriscam a vida dos outros
para isso. Essa leitura é uma possibilidade de aproximação à obra do artista, mas não a única.
O artista derrama alumínio líquido sobre as peças, o que reforça suas características escultóricas. Para
quem tem repertório em História da Arte no século XX, é possível associar esta instalação às obras de
artistas minimalistas ou obras de arte povera. É possível pensar este conjunto como uma unidade
escultórica que fala sobre a mudança da matéria, sobre a entropia.
A borracha é feita a partir do petróleo, um combustível fóssil, uma matéria-prima que está se esgotando e,
enquanto se esgota, o uso excessivo que fazemos dele leva ao aquecimento global, que pode levar a uma
crise e extinguir a humanidade.
Mas não eram apenas um amontoado de troços que qualquer um pode fazer? 
Bom, não resta dúvida que qualquer um pode coletar esses materiais, mas o importante é abrir as portas
para que os objetos possam receber novas significações.
Neste cenário da arte contemporânea, no qual tudo parece possível, como ficam as linguagens tradicionais
como a pintura? 
A pintura vai bem, obrigada! Vai bem porque também foi desafiada e se abriu a novas experimentações, que
não deixam de recuperar tradições manufatureiras presentes na arte popular.
Francis Alÿs
Podemos entender melhor como isso se dá na prática ao analisar o trabalho de Francis Alÿs. Nascido na
Bélgica, formado em Arquitetura, vai para a Cidade do México em 1986, em uma frente de trabalho
organizada pelo governo belga para ajudar o México após um grande terremoto.
Ele fixa residência na cidade e acaba abandonando a arquitetura para se dedicar às artes. A formação de
arquiteto é usada em seu percurso poético para entender as relações geográficas e históricas que
organizam os territórios.
A produção de Alÿs se estende do desenho à performance, passando pela pintura e pelo vídeo. Seu trabalho
é bastante interdisciplinar e seus processos são geralmente colaborativos, pois contam com a ajuda de
outros profissionais para serem executados, e acabam por ser mostrados em instalações.
Rotulistas é um projeto colaborativo, processual, que usa a linguagem da pintura, trabalhando
não nas suas especificidades de objeto único, mas na possibilidade de seriação e cópia.
O artista reúne, em 1993, uma série de pinturas pequenas que são um corpo de trabalho cujas
imagens ele vinha coletando a algum tempo, em sua maioria, figuras masculinas em
justaposição a objetos do cotidiano.
O estilo das pinturas era similar ao que ele notava nos cartazes nas ruas da Cidade do
México, estava mais relacionado à pintura popular do que à arte erudita dos museus.
Projeto Rotulistas (1993-97). Vista da instalação no Schaulager, Basel
Cada escolha artística se dá por um motivo, podendo começar de forma pequena e simples para, mais
tarde, se tornar mais complexa. Alÿs reúne um conjunto de pinturas, estabelece uma colaboração com três
pintores de cartazes e pede a eles que copiem, com seus próprios estilos, as suas pinturas, mas em
tamanhos bem maiores. Podemos dizer também que os pintores fizeram uma tradução das pinturas de Alÿs,
preservando o motivo, mas desenhando e pintando as figuras com seu próprio repertório.
Na Europa, até o Renascimento, e mesmo depois, em muitos casos, os artistas mantinham assistentes
em seus ateliês, que trabalhavam para eles, mantendo-se fiéis ao estilo do mestre, até o ponto em que,
após a morte do artista, um desses assistentes poderia manter o negócio, porque sabiam fazer “à
maneira de”. Francis percebe que essa tradição tinha continuado na manufatura popular e faz uso
dessa estratégia para dialogar com o mercado de arte, onde a cópia é vista como um problema, pois
desvaloriza o original.
Após o Renascimento, há uma crescente valorização no fetiche da mercadoria única feita pela mão do
artista, contendo um pouco da sua genialidade. Esta aura será ameaçada pelas estratégias de
reprodução mecânica, da gravura, da fotografia e do filme, e, mais especificamente, pelas estratégias
conceituais de Duchamp em diante. Mas o mercado contemporâneo da arte ainda valoriza mais o
objeto raro, como qualquer mercado. Assim, o artista joga com essa expectativa, com esse dado
econômico.
O artista recebia essas interpretações e as refazia. Era sua vez de traduzir a tradução, colocando cópias das
cópias e tornando cada vez mais difícil identificar o que era feito pela sua mão e o que não era. O artista já
mostrou esses trabalhos de diversas maneiras. Na imagem a seguir, ele instala no ambiente um grande
conjunto delas, meio amontoadas.
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Na maioria das exposições de pintura, costuma-se manter um espaço entre uma e outra para que possam
ser vistas em sua integralidade e apreciadas em sua composição única. Aqui a intenção é diferente. O
objetivo é ver o todo, todas juntas, como um esforço coletivo, um jogo. Alÿs terminou a partida deste jogo
depois de três anos e meio, mas poderia continuar indefinidamente.
O importante é o processo, e não o seu �nal.
O processo é a obre de arte. As pinturas são os documentos do processo. Mesmo sendo pinturas, o
interesse não é a qualidade intrínseca das obras individuais, mas o processo e a reflexão que elas
proporcionam. A autoria das obras como objetos é compartilhada. Os lucros eram divididos com os
pintores, bem aos moldes das estratégias conceituais. O local onde o trabalho acontece também o
determina, já que o artista trabalha com mão de obra local e tem um interesse especial em refletir sobre
essa modernidade eternamente adiada na América Latina.
O que nos une
As narrativas históricas parecem sempre colocar a produção artística latino-americana em cheque ao olhar
para si e, representativamente, lutar.
O México é um país em desenvolvimento, fornece mão de obra barata para empresas norte-americanas, e o
petróleo do país está na mão de empresas estrangeiras.
Esta é uma relação histórica e dura de centro e periferia, que, aliás, nos une. Vivemos um passado que não
reconhecemos. Nossa arte é parte de um exercício de reencontro.
Re�exão
Por conta disso, fechamos o conteúdo com uma provocação, algo presente no Chile, no México, na
Argentina, como o debate sobre os povos originários e sua própria condição, identificando que esta forma
urbana, significativa, está viva e faz parte do debate que precisamos realizar.
Na luta nos unimos e na arte nos representamos
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Adriana Nakamuta fala sobre a questão dos povos originários e a arte.
Vem que eu te explico!
Os vídeos a seguir abordam os assuntos mais relevantes do conteúdo que você acabou de estudar.
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
Instalação no Chile
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
A arte conceitual e a América latina
Módulo 2 - Vem que eu te explico!
Instalação mexicana
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Falta pouco para atingir seus objetivos.
Vamos praticar alguns conceitos?
Questão 1
Segundo a historiadora Cristina Freire, a arte conceitual, “de modo geral, opera na contramão dos princípios
que norteiam o que seja uma obra de arte e, por isso, representa um momento tão significativo na história
da arte contemporânea. Em vez da permanência, a transitoriedade; a unicidade se esvai frente à
reprodutibilidade; a autoria se esfacela frente às poéticas da apropriação; a função intelectual é
determinante na recepção”. (2006, p.8) 
Assinale a opção que está de acordo com o texto:
A
O trabalho de Cecília Vicuña, Outono (1973), pode ser entendido como arte conceitual,
mesmo que a artista não o tenha identificado naquele momento como relacionado ao
conceitualismo, pois opera na contramão do que se espera de uma obra de arte, que seja
um objeto autônomo e permanente.
B
O trabalho de Cecília Vicuña, Outono (1973), é um trabalho informal que não pode ser
entendido como arte conceitual, pois sua autoria é compartilhada.
C
O trabalho de Cecília Vicuña, Outono (1973), é um trabalho que pode ser entendido como
arte conceitual, mesmo que a artista não o tenha identificado naquelemomento como
relacionado ao conceitualismo, mas porque a crítica de arte Lucy Lippard o diz.
D
O trabalho de Cecília Vicuña, Outono (1973), é um trabalho que não pode ser entendido
como arte conceitual, mesmo que a artista o tenha identificado naquele momento como
relacionado ao conceitualismo, pois ela assina o trabalho.
O trabalho de Cecília Vicuña, Outono (1973), é um trabalho que pode ser entendido como
E
arte conceitual, mesmo que a artista não o tenha identificado naquele momento como
relacionado ao conceitualismo, porque ele estava diretamente ligado às práticas políticas
ligadas aos partidos políticos da esquerda radical.
Parabéns! A alternativa A está correta.
Podemos fazer relações posteriores e identificar, no contexto da produção dos artistas, traços em
comum. Assim, o trabalho Outono preenche quase todos os requisitos apontados por Freire.
Questão 2
A instalação contemporânea no México aparece como uma forma importante de expressar problemas e
questões sociais críticas. São bons exemplos de elementos levantados nessa perspectiva:
I. A questão das mulheres e o direito das mulheres.
II. O projeto Rotulistas, que pode ser definido por formas grandiosas e impactantes.
III. Uma arte de elementos urbanos, da poluição, comprometido com nossas violências contemporâneas.
IV. Uma arte decolonial, crítica, como forma de alertar para questões de nossas trajetórias históricas, como
indígenas dominados e a proposta de uma unidade americana.
Estão corretas:
A I, II e III somente.
B I, III e IV somente.
C II, III e IV somente.
D I e III somente.
E II e IV somente.
Parabéns! A alternativa D está correta.
O compromisso é marca ambiental, urbana, das questões da violência contra as mulheres e
contra indígenas, mas não por pan-americanismo ou pela afirmação de uma arte gigantesca
Considerações �nais
Há uma série de obras que rotulamos de instalação, elas trabalham com o espaço, a fragmentação, são
ambientes a serem percorridos e fazem o visitante participar ou refletir sobre sua participação. É sempre
preciso dedicar tempo a elas e analisá-las caso a caso, quem fez, onde e sob quais situações, como esse
trabalho se relaciona aos outros do próprio artista, mas também aos de outros. Mas isso se você estiver
empenhado em saber mais sobre arte, e, quem sabe, ser um artista, senão pode apenas entrar e participar.
No primeiro módulo, sobre a Argentina, conhecemos o grupo Madí, de Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss,
Gyula Kosice e o poeta Edgard Bayley. Nos anos 1960, a crise política mundial e as circunstâncias que se
impuseram na Argentina levaram os jovens artistas a se organizar e produzir experiências radicais, como no
caso de Margarita Paksa, Marta Minujín, Eduardo Ruano, Oscar Boní e Roberto Plate. Como vimos, o evento
interdisciplinar Tucumán Arde, uma exposição/instalação levou os ideais desses artistas ao ponto de não
retorno, sendo um marco não só na arte argentina, mas na História da Arte em geral.
No segundo módulo, nosso recorte visitou determinados artistas para pensar as possibilidades da
instalação, em termos materiais e discursivos, com os chilenos Cecília Vicuña, misturando tradições
ancestrais com formas contemporâneas, e Alfredo Jaar, provocando com trabalhos monumentais o
entendimento sobre as situações políticas que afetam nosso cotidiano. Para conhecer um pouco da arte
mexicana, analisamos algumas obras de Marta Minujín, artista e ativista feminina, que conversa em seus
trabalhos com e sobre os problemas femininos; Gabriel Orozco, que reflete sobre o mundo do consumo
contemporâneo, com suas instalações nas quais apresenta pequenas arqueologias do cotidiano, e o belga
radicado no México, Francis Alÿs, com sua obra colaborativa Rotuladores, 1993-1997.
Terminamos? Claro que não! Só começamos! Oferecemos chaves às suas buscas e pesquisas. Agora é a
sua vez!
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como forma única, mas pelas leituras múltiplas e vivas.
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Podcast
Neste podcast, o Prof. Rodrigo Rainha faz um resumo do conteúdo.
Referências
ADES, Dawn. Arte na América Latina. São Paulo: Cosac & Naify, 1997. p. 246.
BALTAR, Renata. La Menensunda: a icônica instalação argentina é recriada em NY. Julho 18, 2019
https://arteref.com/instalacao/conheca-sobre-a-instalacao-argentina-la-menesunda/ acesso em:
11/07/2021.
BUCCELLTO, Laura. Margarita Paksa. Buenos Aires: Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2012.
CAMNITZER, Luis. Didáctica de la liberacion – arte conceptualista latino americana. Montevideo: Centro
Cultural de España, 2008.
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 20006.
FREIRE, Cristina. Longoni, Ana. Conceitualismos do Sul. São Paulo, Mac Usp e AnnaBlume, 2009.
GIUNTA, Andrea. Fajardo-Hill, Cecilia. Mulheres radicais arte latino-americanas. 1965-1980. São Paulo:
Pinacoteca de São Paulo, 2018.
GODFREY, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon Press, 1999.
LONGONI, Ana. Mestman, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia Artística y política em el 68
argentino. Buenos Aires: Eudeba, 2008.
PAKSA, Margarita. Margarita Paksa. Proyectos sobre el discurso de mi. Buenos Aires: Fundación Espigas,
1997.
RAMÍREZ, Mari Carmem. Heterotopias – Visiones del Sur. Madri: Museo Reína Sofia, 2000.
VICUÑA, Cecília. Palavra e Hilo/ Word & Tread. Edinburgh: Morning Star, Publications Royal Botanie Garden,
1991.
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Muitos dos artistas aqui mencionados, como Alÿs e Alfredo Jaar, têm páginas institucionais com sua obra.
Faça um visita à página de Museu da Memória e dos Direitos Humanos para compreender melhor as
atrocidades cometidas pelas ditaduras militares na América Latina.
Consulte as páginas dos seguintes museus de arte e centros culturais de Buenos Aires: 
Museu de Arte Moderna, Fundação Proa, Museu de Belas Artes de Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta e
Instituto Torcuato Di Tella.
Conheça a página dos museus de Santiago do Chile: 
Museo Nacional de Belas Artes, Museu de Arte Contemporânea do Chile.
Conheça as páginas dos museus da Cidade do México: 
Museu de Arte moderna, Museu Nacional de Antropologia, Museu Jumexm, Museu Rufino Tamayo.
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