ARTE CONTEMPORANEA NO MUNDO

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<p>DESCRIÇÃO</p><p>As formações de práticas artísticas contemporâneas no mundo, tendo</p><p>os territórios norte-americano, brasileiro, asiático e africano como</p><p>referência de pesquisa estética, cultural, social e política dos artistas e</p><p>de seus projetos.</p><p>PROPÓSITO</p><p>Conhecer as diferentes práticas artísticas e seus respectivos territórios</p><p>geográficos e políticos a partir do estudo de uma seleção de obras de</p><p>artistas reconhecidos na cena contemporânea mundial.</p><p>OBJETIVOS</p><p>MÓDULO 1</p><p>Identificar as bases críticas e reflexivas dos projetos artísticos</p><p>contemporâneos estadunidenses</p><p>MÓDULO 2</p><p>Reconhecer a produção recente da arte brasileira contemporânea</p><p>MÓDULO 3</p><p>Compreender as especificidades de artistas asiáticos de arte</p><p>contemporânea</p><p>MÓDULO 4</p><p>Identificar impactos históricos causados pela diáspora africana a partir</p><p>de artistas e obras que abordam de maneira crítica o processo de</p><p>colonização e escravidão</p><p>INTRODUÇÃO</p><p>Existe um mundo muito além da linha das potências e dos países</p><p>entendidos como dominantes! Existe, para além dessas fronteiras, um</p><p>mundo cheio de demandas e desafios! Aqui, você será provocado a</p><p>olhar para a arte contemporânea fora dos seus eixos mais</p><p>reconhecidos. De um mundo tão vasto, é claro que apresentaremos</p><p>apenas uma amostra, mas, certamente, a partir disso seu desejo de</p><p>busca será ampliado. Marcharemos pelos caminhos da arte no mundo,</p><p>reconhecendo suas formas e seus símbolos.</p><p>MÓDULO 1</p><p> Identificar as bases críticas e reflexivas dos projetos artísticos</p><p>contemporâneos estadunidenses</p><p>REFLETINDO SOBRE A ARTE</p><p>CONTEMPORÂNEA</p><p>Vamos começar com arte. Destacamos a obra Flag (Bandeira), 1954-</p><p>1955, de Johns para introduzir este módulo, por causa da</p><p>representação da bandeira norte-americana.</p><p>A imagem da bandeira foi representada sobre uma madeira</p><p>compensada com a técnica de encáustica, antiga técnica egípcia que</p><p>une pigmento e cera derretida, justaposta a recortes de jornais</p><p>produzindo uma espécie de colagem onde camadas de texturas</p><p>formam a imagem do ícone e do próprio contexto político norte-</p><p>americano. Há contida, nesta imagem, a narrativa histórica norte-</p><p>americana e artística, pois não se trata apenas da pintura de uma</p><p>bandeira, mas do modo como foi elaborada: abstrata e representativa.</p><p>javascript:void(0)</p><p>Fonte: Shutterstock</p><p> Figura 1. Fotografia da pintura Flag , de Jasper Johns, exibida no</p><p>museu de arte contemporânea The Broad, em Los Angeles, EUA.</p><p>ENCÁUSTICA</p><p>Técnica de pintura conhecida como pintura a fogo, na qual os</p><p>pigmentos de cor são diluídos em cera quente; foi desenvolvida</p><p>pelos gregos já no século V a.C. Nessa técnica, a mistura é</p><p>mantida aquecida durante todo o processo, para facilitar a</p><p>manipulação da cera, ou aplicada por meio de um cautério -</p><p>instrumento usado na pirogravura para queimar a madeira.</p><p>A obra citada, assim como outras que serão apresentadas ao longo do</p><p>conteúdo, suscitam uma inevitável pergunta: por que isso é arte? A</p><p>questão, entretanto, é recorrente quando entramos em contato com a</p><p>arte contemporânea. No caso de Flag , de Jasper Johns, a pergunta</p><p>ganha uma especificidade: por que a representação da bandeira norte-</p><p>americana é arte? É uma pintura ou uma bandeira? A resposta não é</p><p>simples, pois não se trata apenas de saber se é uma pintura, uma</p><p>colagem ou um objeto, mas de compreender os impactos dessa</p><p>bandeira representada pelo artista segundo escolhas não</p><p>convencionais, isto é, uma bandeira que não foi simplesmente</p><p>impressa ou costurada.</p><p>ARTE CONTEMPORÂNEA</p><p>NORTE-AMERICANA</p><p>Assista agora a um vídeo sobre o tema Artistas contemporâneos</p><p>estadunidenses.</p><p>Podemos eleger a migração de artistas, arquitetos, marchands ,</p><p>intelectuais europeus para os EUA com a Primeira Guerra Mundial,</p><p>tendo a posição antiacadêmica da exposição Armory Show (1913)</p><p>javascript:void(0)</p><p>como marco histórico da arte moderna; a formação de uma escola</p><p>nova-iorquina de artistas com o término da Segunda Guerra Mundial; e</p><p>a fundação do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), em meio</p><p>aos impactos da Depressão, as bases de uma expressão artística</p><p>norte-americana contemporânea.</p><p>ARMORY SHOW</p><p>Exposição realizada em 1913, em um local que originalmente</p><p>abrigava o arsenal do sexagésimo nono regimento da Guarda</p><p>Nacional da cidade de Nova York. Apresentou conteúdo crítico à</p><p>arte tradicional, com cerca de trezentos trabalhos que</p><p>representavam a produção vanguardista europeia e norte-</p><p>americana, de autores como Degas, Cézanne, Gauguin, Van</p><p>Gogh, Manet, Matisse e Duchamp.</p><p>Fonte: moma.org</p><p> Figura 2. Roda de bicicleta , por Marcel Duchamp (reprodução de</p><p>1951 da obra original perdida, que foi apresentada em 1931)</p><p>Após a década de 1940, a arte norte-americana assumia uma presença</p><p>significativa no cenário mundial. A cidade de Nova York, de atmosfera</p><p>cosmopolita, tornava-se o novo epicentro cultural do mundo, de pujante</p><p>consciência política, econômica e artística.</p><p>Outro ponto importante para a formação do pensamento artístico norte-</p><p>americano foi a divulgação das teorias artísticas pelas escolas de arte</p><p>e, sobretudo, universidades, onde muitos artistas de vanguarda</p><p>lecionavam.</p><p>Os artistas norte-americanos Alexander Calder (1898-1967), Ad</p><p>Reinhardt (1913-1967) e especialmente aqueles que migraram para os</p><p>EUA como o alemão Willem de Kooning (1904-1997) e o russo Mark</p><p>Rothko (1903-1970), por exemplo, integraram uma geração de artistas</p><p>do pós-guerra, segundo H. B. Chipp (1988), que exploraram</p><p>exaustivamente os recursos da cidade, com a paixão de quem havia</p><p>conhecido a privação e para quem, por isso mesmo, o sonho de</p><p>realização artística se tornava ainda mais desafiador.</p><p>Fonte: Wikiart</p><p> Figura 3. Asheville , por Willem de Kooning (1948)</p><p>Barnett Newman (1905-1970), no texto O sublime é agora , de 1948,</p><p>reconhece a reinvenção da arte norte-americana diante das revoluções</p><p>modernas de uma prática artística europeia investida na formulação de</p><p>novos meios de se apresentar a arte e a vida.</p><p>Fonte: Wikiart</p><p> Figura 4. Fourteenth Street , por Alexander Calder (1925)</p><p>Newman constata que, àquele momento, outros artistas norte-</p><p>americanos encontravam-se livres do peso da cultura europeia,</p><p>considerando que estavam vivendo em uma época sem lenda nem</p><p>mitos que pudessem ser chamados de sublimes. A realidade concreta e</p><p>a criada coexistiriam na produção de sentido desses artistas.</p><p>Newman reafirma, na conclusão do seu pensamento, que a imagem</p><p>que produzimos é a imagem autoevidente da revelação, real e</p><p>concreta, podendo ser compreendida por qualquer um que a examine</p><p>sem os óculos nostálgicos da História. É nesse ponto que</p><p>apresentaremos aqui quatro artistas que desenvolveram suas práticas</p><p>com base em uma noção de contemporaneidade, tendo a realidade</p><p>norte-americana como lugar de produção de criticidade e criação do</p><p>próprio campo da arte.</p><p>HANS HAACKE</p><p>Fonte: london.gov</p><p> Figura 5. Gift Horse , por Hans Haacke (2014)</p><p>Hans Haacke é um artista alemão que vive e trabalha na cidade de</p><p>Nova York. É considerado, pela História da Arte, uma referência na arte</p><p>cinética, conceitual, ambiental, além da crítica institucional contida em</p><p>sua obra. Em sua obra Gift Horse , exposta no famoso pedestal da</p><p>Trafalgar Square e encomendada pelo então prefeito de Londres, Hans</p><p>Haacke representa um cavalo esquelético sem cavaleiro, como um</p><p>comentário irônico à estátua equestre de William IV originalmente</p><p>planejada para o pedestal. Amarrada à pata dianteira do cavalo está</p><p>uma fita eletrônica que exibe em tempo real o ticker da Bolsa de</p><p>Valores de Londres, completando a ligação entre poder, dinheiro e</p><p>história.</p><p>A geração de artistas da década de 1960, da qual fez parte, esteve</p><p>bastante afetada por uma série de eventos políticos, especialmente a</p><p>morte de Martin Luther King (1929-1968), cujo impacto social e</p><p>emocional fez com que Haacke revisasse a sua própria obra, ainda</p><p>tomada pela pesquisa monocromática. Ele decide levar em</p><p>consideração o modo como percebia o mundo político e social no seu</p><p>trabalho, rompendo a barreira</p><p>produtos administrados por empresas estrangeiras em Gana.</p><p>Fonte: bepsy/Shutterstock</p><p> Figura 48. Out of Bounds , instalação criada por Ibrahim Mahama</p><p>exposta na 56ª Bienal de Veneza (2015)</p><p>Mahama conta que, no final do século XIX, os britânicos construíram</p><p>um extenso sistema ferroviário para extrair commodities , como ouro,</p><p>manganês e cacau. O artista olha para esse mesmo sistema, em parte</p><p>desativado, e observa o crescimento de plantas nas chaminés, no lugar</p><p>do processamento de carvão. Ao se perguntar o porquê, percebe as</p><p>contradições dos processos de colonização, desenvolvimento e</p><p>exploração voltados para uma noção de progresso que - se olhados</p><p>bem de perto como plantas em chaminés desativadas, por exemplo -,</p><p>constata as inúmeras negligências ocorridas em decorrência de</p><p>contínuos usos e desusos dos lugares e das terras ganenses.</p><p>Fonte: adrastuscollection.org</p><p> Figura 49. Kawokudi , instalação criada a partir de sacos de carvão</p><p>por Ibrahim Mahama, exposta em Accra, Gana (2014)</p><p>O artista realizou uma série fotográfica sobre lugares em que se</p><p>apostou em um programa de desenvolvimento econômico e que nunca</p><p>foi concluído e logo abandonado. Reconhece, especialmente nos</p><p>edifícios abandonados, um estado de decadência, mas identifica</p><p>vestígios de outros tempos a fim de imaginar o sentido e a finalidade de</p><p>quando foram construídos.</p><p>O período em que o artista retoma suas reflexões foi a década de 1960,</p><p>com a posse vitalícia de Kwame Nkrumah (1909-1972) - responsável</p><p>pela independência de Gana, sendo o primeiro país africano a ser</p><p>libertado do domínio colonial britânico, em 1957 -, para a presidência e</p><p>logo sua deposição em decorrência de um golpe de Estado apoiado</p><p>pelo Reino Unido.</p><p>Seu trabalho é marcado pela intensa relação do Ocidente com o</p><p>território africano, especialmente em Gana, com a presença de</p><p>monumentais arquiteturas que funcionaram como símbolos de</p><p>dominação e exploração. Começa investigando a história dos espaços,</p><p>dos materiais e as diversas ressignificações da morte que permeiam</p><p>esses lugares porque, na sua perspectiva, outras formas de vida ou de</p><p>pensar “brotam” desses contextos. Compreende que a arte tem o papel</p><p>de ativar a consciência do que se passa nos sistemas de produção e</p><p>de alterar o modo como experimentamos e intervimos no mundo,</p><p>especialmente a população local.</p><p>BILLIE ZANGEWA (MALAUI)</p><p>A malauiana Billie Zangewa nasceu em 1969 e reconhece, durante toda</p><p>a década de 1970, um período em que as mulheres lutaram pela</p><p>igualdade de direitos. Rapidamente, compreendeu que sua tomada de</p><p>posição, como artista, seria trabalhar a partir do entendimento que vivia</p><p>em uma sociedade patriarcal, onde as mulheres ainda recebem um</p><p>tratamento diferenciado, pormenorizando seus potenciais. Vive</p><p>atualmente em Johanesburgo e se sente inspirada pela cidade</p><p>considerada a maior da África do Sul.</p><p>Fonte: Wikimedia</p><p> Figura 50. Cada mulher , por Billie Sanguewa, em exposição</p><p>dedicada à artista pela galeria Afro Nova em Joanesburgo, África do</p><p>Sul (2017)</p><p>A artista inicia sua pesquisa visual do seu próprio encontro com a</p><p>cidade. Cria paisagens urbanas e cenas amorosas ou de</p><p>“relacionamentos fracassados” a partir de retalhos de tecidos até que</p><p>decide investir seu trabalho na experiência pessoal, não mais mediada</p><p>por relações ou experiências externas.</p><p>Fonte: Autor/Shutterstock</p><p> Figura 51. Midnight Aura , po Billie Zangewa (2012)</p><p>A obra da artista se concentra no trabalho têxtil, nas cenas domésticas</p><p>ou, nas palavras dela, no “feminismo diário”. Sua pintura destaca as</p><p>atividades cotidianas que não são reconhecidas ou apreciadas por</p><p>serem realizadas no âmbito da casa, do espaço doméstico. Seu</p><p>processo criativo é investigar o interior dos espaços, pesquisar tecidos,</p><p>diferentes materiais e colocar determinação naquilo que pretende</p><p>realizar.</p><p>The rebirth of the black Venus (2010) é um dos seus trabalhos mais</p><p>icônicos, pois se autorrepresenta nua sobre a cidade com gestos</p><p>abertos, em movimento, seguros, sem a intenção de encobrir alguma</p><p>parte do seu corpo como ocorre com algumas representações de</p><p>Vênus. O nascimento do seu filho a inseriu nessa prática e consciência</p><p>da cena doméstica tanto na perspectiva pessoal como política.</p><p>Zangewa trabalha com cortes de seda crua, um tecido de fibra natural</p><p>de origem animal, cuja riqueza e sutileza da sua materialidade também</p><p>é transposta para o seu trabalho, onde a pretensão é desconstruir o</p><p>“mito das vidas negras”, que na concepção da artista, é evidenciar seu</p><p>modo de vida apresentando-se como de todas as outras pessoas,</p><p>especialmente de mulheres negras que ainda são a camada mais</p><p>marginalizada na sociedade.</p><p>Em Ma vie en rose (2015), a artista costura à mão seu universo</p><p>íntimo, sua maternidade e uma dimensão do feminino que, embora seja</p><p>resultado da sua experiência particular, apresenta uma cena</p><p>universalmente reconhecida: uma mulher com uma criança em seus</p><p>braços. Um gesto secularmente representado pelos artistas ao tratar da</p><p>natureza sagrada da madona e o menino Jesus. Não é nesse viés de</p><p>verossimilhança com os temas religiosos que Zangewa deseja operar,</p><p>mas na conexão em que pode estabelecer com outras mulheres que se</p><p>encontram solitárias nesse processo. É preciso perceber esse</p><p>isolamento, uma das outras, pensar coletivamente nos triunfos; a</p><p>autora quer perceber, estimular essa conexão entre as mulheres. Assim</p><p>como na obra anterior, em Mother and child (2015) as composições</p><p>não estão acabadas. As bainhas não são concluídas, há recortes</p><p>deixados propositadamente pela artista que carece do olhar do</p><p>espectador para completar a imagem.</p><p>Suas obras reúnem uma reflexão sobre o amor. A própria artista se</p><p>intitula soldier of love , o que inclusive nomeou sua última exposição,</p><p>na qual o tecido é explorado em diferentes conotações. Usamos</p><p>javascript:void(0)</p><p>tecidos para nos vestir, cobrir nossa cama, vedar a entrada de luz</p><p>direta das janelas, forrar a mesa do jantar, enfim, temos uma relação</p><p>com o tecido que entremeia nosso cotidiano, nossa vida íntima. É uma</p><p>experiência tátil quando identificamos as diferentes texturas que</p><p>determinarão, inclusive, seu uso, sua finalidade. Seu trabalho, portanto,</p><p>celebra esse cotidiano representando-o com tecidos.</p><p>SOLDIER OF LOVE</p><p>Soldado do amor (em livre tradução).</p><p>Em entrevista ao site Slash-Paris (METAYER, 2020), nas palavras da</p><p>artista:</p><p></p><p>HÁ UMA GUERRA ACONTECENDO POR</p><p>AÍ. OPRESSÃO, RACISMO, SEXISMO,</p><p>PRECONCEITO, EXPLORAÇÃO,</p><p>TRANSGRESSÕES DE DIVERSOS TIPOS.</p><p>É COMO SE A HUMANIDADE TIVESSE</p><p>ESQUECIDO COMO AMAR, E AQUELES</p><p>QUE COSTUMAVAM ACREDITAR SE</p><p>TORNARAM CANSADOS E CÉTICOS. [...]</p><p>TAMBÉM ACREDITO QUE QUANDO</p><p>VOCÊ REALMENTE AMA A SI MESMO,</p><p>VOCÊ TOMA DECISÕES AMOROSAS.</p><p>Ainda sobre as ausências, as “falhas”, os “rasgos” no tecido, Zangewa</p><p>comenta que também se refere aos traumas de infância, às feridas, aos</p><p>usos e abusos que contornam a sua experiência de vida. Ao observar</p><p>sua mãe, junto a outras mulheres, costurar como um processo</p><p>terapêutico, vê, naquela prática, potencial para desenvolver seus</p><p>trabalhos e ao mesmo tempo elaborar suas dores. As aparentes</p><p>imperfeições das tapeçarias tocam na desconstrução da perfeição que</p><p>remonta uma tradição figurativa ocidental que durante quatro séculos</p><p>mobilizou a produção artística. Não se trata de obras que têm a</p><p>pretensão de mimetizar cenas do cotidiano, como as pinturas de</p><p>gênero holandesas, mas revelar um diário íntimo, por vezes doloroso,</p><p>por meio da sobreposição e justaposição de fragmentos de seda.</p><p>Fonte: creativecommons.org</p><p> Figura 52. Heart of the Home , por Billie Zangewa</p><p>Em Am I enough? (2020), Billie Zangewa expõe que a mulher,</p><p>especialmente a negra foi objetificada pelo olhar masculino e, sendo</p><p>um objeto não há sentimento nem emoção. E a luta é inverter essa</p><p>lógica, empoderar-se. Zangewa defende que sua arte afirma sua</p><p>feminilidade. Feminilidade que, para ela, significa abraçar tudo o que</p><p>ela é, não dialogando com o determinado pela sociedade e pela</p><p>história,</p><p>mas por ela. Defende o poder do seu corpo e a força</p><p>duradoura da mulher. Sua ansiedade é para falar e trazer à luz tudo</p><p>sobre as mulheres que é considerado tabu. Abraça o que significa ser</p><p>mulher; os desafios incluídos, porque ser mulher é difícil em seus</p><p>argumentos. Todas aquelas que optam por vir para esta vida como</p><p>mulheres são realmente almas corajosas, explicita em uma entrevista.</p><p>JELILI ATIKU (NIGÉRIA)</p><p>Fonte: transmediale.de</p><p> Figura 53. Afamako, performance de Jelili Atiku. Foto: Elena</p><p>Vasilkova / transmediale CC BY SA 4.0</p><p>Atiku marca o ano de 1885, quando diversos países representados por</p><p>embaixadores do continente americano e europeu (Bélgica, Alemanha,</p><p>Dinamarca, França, Itália, Reino Unido, Holanda, Portugal, Espanha,</p><p>Suécia, Rússia, Áustria, Hungria, Estados Unidos, Império Otomano) se</p><p>reuniram a fim de consolidar a ocupação, a partilha e o domínio das</p><p>fronteiras do território africano. Isso causou consequências desastrosas</p><p>que o continente enfrenta agora como desigualdades raciais e limpeza</p><p>étnica devastadora, violenta e conflito sobre questões fundamentais da</p><p>sobrevivência e do progresso humanos, guerras civis sem fim, pobreza</p><p>abjeta e fome em massa, subdesenvolvimento etc.</p><p>Alaagba integra o espaço público, a presença humana e a atividade</p><p>ritualística do etutu (ritual) de purificação. O debate principal que</p><p>contorna a proposta é discutir a descolonização da África. A</p><p>performance de Atiku foi elaborada para desconstruir o corpo: pintado</p><p>de preto com capacete pesado feito de cabaça e espelhos; usava uma</p><p>jaqueta sem mangas, vestido feito de saco de juta e 58 cordas feitas de</p><p>ankara (gravuras de cera holandesa) foram presas ao corpo,</p><p>especialmente braços, pernas e torso. As cordas, que tinham variação</p><p>de 500-700cm de comprimento, foram presas a cinquenta e oito objetos</p><p>circulares criados a partir da cana-de-açúcar, e cada um tinha bolas</p><p>feitas a partir de ankara .</p><p>Diante da performance , vemos o artista tomar posição crítica e</p><p>reflexiva dos séculos de exploração e violação da cultura dos corpos</p><p>negros. Atiku carrega uma série de objetos que contêm e refletem a</p><p>diáspora africana e uma narrativa violenta, mas ao mesmo tempo</p><p>acentua a sobrevivência desses corpos no mundo. Expressa também a</p><p>energia e potência de milhares de pessoas que deveriam investir sua</p><p>inteligência, seu trabalho, sua força no desenvolvimento do continente</p><p>africano, porém foram compulsoriamente retiradas e escravizadas.</p><p>Fonte: transmediale.de</p><p> Figura 54. Afamako , performance de Jelili Atiku. Foto: Alysse</p><p>Kushinski / transmediale CC BY SA 4.0</p><p>Em suas obras, Atiku também problematiza a corrupção e a deturpação</p><p>do sentido de liderança quando se corrompe a liberdade, a abundância</p><p>dos recursos naturais, o trabalho humano enquanto se vivencia uma</p><p>intensa pobreza na Nigéria. Essa questão é evidenciada em outra</p><p>performance , intitulada Senate, are you a rotten head ? (Maanifesito</p><p>IV) (2016), na qual denuncia as práticas de fraude e corrupção no</p><p>país. Em colaboração com Yusuf Durodola Olanrewaju e Babatunde</p><p>Olumide Elufidipe, cria um partido fictício chamado People's Welfare</p><p>Party (PWP), discute os discursos políticos e ideológicos dos partidos</p><p>e simula um manifesto, uma panfletagem e o momento do voto.</p><p>AÏDA MULUNEH (ETIÓPIA)</p><p>Para fechar este brevíssimo passeio pela arte africana contemporânea,</p><p>vamos tratar da artista e jornalista fotográfica Aïda Muluneh, que</p><p>incorpora o conceito de afropolitanismo na sua trajetória de vida e</p><p>poética artística.</p><p>Fonte: moma.org</p><p> Figura 55. All in One, fotografia de Aïda Muluneh, coleção do MoMA</p><p>(2016)</p><p>Aïda nasceu na Etiópia, em 1974, mas sua vida é marcada por</p><p>itinerâncias entre Iêmen, Inglaterra, Chipre, Canadá e Estados Unidos,</p><p>onde se formou em Cinema no Departamento de Comunicação na</p><p>Howard University. Trabalhou como jornalista no jornal Washington</p><p>Post, mas, em 2007, voltou ao seu país e sua presença se torna</p><p>imprescindível para o desenvolvimento da cena artística</p><p>contemporânea.</p><p>Fundou uma comunidade privada chamada Developing and Educating</p><p>Society Through Art - DESTA - (Desenvolvimento e Educação da</p><p>Sociedade pela Arte), com bases na capital Addis Abeba. Segundo o</p><p>website do projeto, a palavra desta significa “felicidade” na língua</p><p>etíope amárica. A finalidade do grupo é capacitar produtores culturais,</p><p>incentivar as atividades audiovisuais, promover intercâmbios, produzir</p><p>exposições, além de utilizar a cultura e a arte para criar oportunidades</p><p>autossustentáveis a fim de promover o desenvolvimento na Etiópia.</p><p>A produção imagética de Muluneh se divide em séries fotográficas</p><p>artísticas e no fotojornalismo. Algumas obras se encontram no acervo</p><p>do Smithsonian National Museum of African Art, em Washington, D.C. A</p><p>obra Sai mado (The distant gaze) (2016) combina pintura e fotografia.</p><p>Sobre a imagem fotográfica satura a superfície da cena com uma</p><p>composição de cores primárias que, segundo a artista, foram</p><p>escolhidas por causa do seu uso cultural em roupas, artefatos e até em</p><p>igrejas ortodoxas etíopes.</p><p>Fonte: moma.org</p><p> Figura 56. City life , fotografia de Aïda Muluneh, coleção do MoMA</p><p>(2016)</p><p>Em Spirit of sisterhood (2000), a artista capta a agência das mulheres</p><p>da diáspora, isto é, o modo como respondem à história, aproximando</p><p>os vínculos, mas também colocando as disjunções geracionais. As</p><p>dores e as vitórias da resistência e da sobrevivência são comemoradas</p><p>pela imagem fotográfica com a presença marcante das culturas</p><p>africanas e suas próprias singularidades.</p><p>Fonte: moma.org</p><p> Figura 57. The Departure , fotografia de Aïda Muluneh, coleção do</p><p>MoMA (2016)</p><p>The 99 series marca essas disjunções pela imagem e pela própria</p><p>narrativa da artista que expressa, com a cor vermelha, o tom infernal</p><p>sobre seu corpo, os processos de violência que marcaram o território</p><p>africano e o desenvolvimento de uma modernidade etíope.</p><p>VERIFICANDO O APRENDIZADO</p><p>1. A ARTE TEM O PAPEL DE ATIVAR A CONSCIÊNCIA</p><p>DO QUE SE PASSA NOS SISTEMAS DE PRODUÇÃO E</p><p>ALTERAR O MODO COMO EXPERIMENTAMOS E</p><p>INTERVIMOS NO MUNDO, ESPECIALMENTE A</p><p>POPULAÇÃO LOCAL. APONTE A ALTERNATIVA EM</p><p>QUE ARTISTAS SE PROPÕEM A PENSAR A CIDADE, O</p><p>CONTATO COM A POPULAÇÃO LOCAL E A HISTÓRICA</p><p>OCUPAÇÃO E EXPLORAÇÃO EUROPEIA NO</p><p>TERRITÓRIO AFRICANO.</p><p>A) Billie Zangewa e Aïda Muluneh</p><p>B) Jelili Atiku e Ibrahim Mahama</p><p>C) Ibrahim Mahama e Billie Zangewa</p><p>D) Jelili Atiku e Aïda Muluneh</p><p>E) Billie Zangewa e Ibrahim Mahama</p><p>2. “[...] UMA HISTÓRIA QUE CADA UM DE NÓS</p><p>CARREGA, DE PERDA, DE OPRESSORES, DE VÍTIMAS,</p><p>DE DESCONEXÃO, DE PERTENCIMENTO, DE</p><p>SAUDADE, VOCÊ VÊ O PARAÍSO NO ABISMO ESCURO</p><p>DA ETERNIDADE”. ESTAS PALAVRAS SÃO DA</p><p>ARTISTA ETÍOPE AÏDA MULUNEH QUE ACOMPANHAM</p><p>A OBRA THE 99 SERIES. HÁ, NAS TAPEÇARIAS EM</p><p>SEDA, DE BILLIE ZANGEWA, UM DIÁLOGO COM AS</p><p>IMAGENS FOTOGRÁFICAS DE MULUNEH SOBRE O</p><p>MODO COMO FAZ USO DA IMAGEM DO SEU PRÓPRIO</p><p>CORPO COMO HISTÓRIA E MEMÓRIA. APONTE A</p><p>ALTERNATIVA QUE NÃO APRESENTA UMA</p><p>APROXIMAÇÃO ENTRE AS DUAS ARTISTAS.</p><p>A) A representação da vida doméstica como dispositivo reflexivo sobre</p><p>o papel da mulher na sociedade.</p><p>B) Pela afirmação do protagonismo feminino em uma sociedade</p><p>majoritariamente patriarcal.</p><p>C) Pela maneira de ser no mundo que recusa, por princípio, toda forma</p><p>de identidade vitimizadora, o que não significa que ela não tenha</p><p>consciência das injustiças e da violência.</p><p>D) As dores e as vitórias da resistência e sobrevivência marcadas no</p><p>modo como representam seus corpos nas imagens.</p><p>E) Pela afirmação das resistências marcadas pelos contextos de</p><p>dominação e relação de centro e periferia.</p><p>GABARITO</p><p>1. A arte tem o papel de ativar a consciência do que se passa nos</p><p>sistemas de produção e alterar o modo como experimentamos e</p><p>intervimos no mundo, especialmente a população local. Aponte a</p><p>alternativa em que artistas se propõem a pensar a cidade, o</p><p>contato com a população local e a histórica ocupação e</p><p>exploração europeia no território africano.</p><p>A alternativa "B " está correta.</p><p>As performances de Atiku,</p><p>citadas no texto, são realizadas em espaços</p><p>públicos e tratam dos processos de colonização e escravidão das</p><p>etnias africanas. A obra de Mahama aponta as consequências</p><p>devastadoras do domínio britânico em Gana, pelo destaque das</p><p>edificações abandonadas ou em processo de desativação.</p><p>2. “[...] Uma história que cada um de nós carrega, de perda, de</p><p>opressores, de vítimas, de desconexão, de pertencimento, de</p><p>saudade, você vê o paraíso no abismo escuro da eternidade”.</p><p>Estas palavras são da artista etíope Aïda Muluneh que</p><p>acompanham a obra The 99 series. Há, nas tapeçarias em seda, de</p><p>Billie Zangewa, um diálogo com as imagens fotográficas de</p><p>Muluneh sobre o modo como faz uso da imagem do seu próprio</p><p>corpo como história e memória. Aponte a alternativa que não</p><p>apresenta uma aproximação entre as duas artistas.</p><p>A alternativa "A " está correta.</p><p>A representação da vida doméstica é colocada apenas na obra de</p><p>Zangewa por meio da composição com tecidos em seda. A obra</p><p>fotográfica de Muluneh parte do seu modo de perceber o mundo e a</p><p>história, mas não da sua vida íntima e privada.</p><p>CONCLUSÃO</p><p>CONSIDERAÇÕES FINAIS</p><p>Por meio deste estudo, compreendemos a singularidade das práticas</p><p>artísticas contemporâneas no mundo, mas também a aproximação da</p><p>arte com vida na sua dimensão privada e pública, considerando a</p><p>consciência histórica como um dos pontos de convergência de todo o</p><p>pensamento artístico aqui selecionado.</p><p>Por fim, reconhecemos a importância de cada projeto artístico e os</p><p>seus desdobramentos no país de origem, e as suas ressonâncias no</p><p>mundo, pois tocam em questões que estão na pauta dos debates</p><p>públicos atuais.</p><p>AVALIAÇÃO DO TEMA:</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>BULHÕES, M. A. Walmor B. Correa: pesquisa, imaginação e mentira.</p><p>In: CHIARELLI, T. (Org.) Apropriações | Coleções. Santander Cultural,</p><p>jun./set. 2002. [catálogo de exposição]</p><p>CANONGIA, L. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge</p><p>Zahar, 2005.</p><p>CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes,</p><p>1988.</p><p>FANON, F. Pele negra, máscaras brancas. Salvador: EDUFBA, 2008.</p><p>KILOMBA, G. Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano.</p><p>Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.</p><p>METAYER, L. Interview Billie Zangewa — Galerie Templon. In: Slash-</p><p>Paris.com. 2020. consultado eletronicamente em: out. 2020.</p><p>NEWMAN, Barnett. The sublime is now. In: Tiger’s eye, v. 1, n. 6, dez.</p><p>1948, p. 51-53.</p><p>RIBEIRO, D. O que é lugar de fala? São Paulo: Sueli Carneiro; Pólen,</p><p>2019.</p><p>ROSSI, M. Berna Reale, a simbiose entre a arte e a perícia criminal:</p><p>“Não sou de museu, gosto da rua”. In: El País. Cultura, jul. 2017.</p><p>Consultado eletronicamente em: out. 2020.</p><p>TESSITORE, M. Ayrson Heráclito, um artista exorcista. In:</p><p>Artebrasileiros.com.br, jun. 2018. Consultado eletronicamente em: out.</p><p>2020.</p><p>VERAS, L. Berna Reale - Breves narrativas épicas. In: Revista</p><p>Continente, nov. 2015. Consultado eletronicamente em: out. 2020.</p><p>EXPLORE+</p><p>HANS HAACKE</p><p>Vale a penar visitar o site do MoMa e conhecer os arquivos de</p><p>imagens da exposição de Haacke e de diversos outros artistas.</p><p>Viste sites de museus que expuseram suas obras, como, por</p><p>exemplo, o New Museum.</p><p>BERNA REALE</p><p>Para saber mais, visite o portfólio da artista organizado pela</p><p>Galeria Nara Roesler. Além disso, você pode conhecer melhor o</p><p>processo da arte performática assistindo ao vídeo de Palomo ,</p><p>de 2012.</p><p>AYRSON HERÁCLITO</p><p>Para conhecer mais obras do artista, veja o site da SP arte que</p><p>tem um editorial sobre o lugar do sagrado.</p><p>Veja obras do artista na galeria Paulo Dárze.</p><p>Leia a entrevista com Ayrson Heráclito por Naira Ciotti em</p><p>Manzuá: Revista de Pesquisa em Artes.</p><p>DENILSON BANIWA</p><p>Para conhecer mais seu trabalho, veja a página destinada ao</p><p>artista no site do Prêmio Pipa.</p><p>Veja obras do artista em sua página no Behance.</p><p>TAMALE</p><p>Gostaria de saber mais sobre Tamale? Veja o site da organização</p><p>Savannah Center for Contemporary Art.</p><p>OBRA DAYS END</p><p>Para conhecer mais, visite a página do Museo Nacional Centro de</p><p>Arte Reina Sofía, onde consta o registro dessa obra.</p><p>AI WEIWEI</p><p>Confira, em seu site, informações do seu documentário mais</p><p>recente Coronation (2020) sobre o bloqueio em Wuhan, na</p><p>China, quando ocorreu o surto da Covid-19.</p><p>JELILI ATIKU</p><p>Para conhecer mais obras do artista, visite sua página.</p><p>IBRAHIM MAHAMA</p><p>Para conhecer mais sobre as instalações do artista, veja sua</p><p>página na galeria Tyburn ou na galeria Biennale of Sydney.</p><p>AÏDA MULUNEH</p><p>Para saber mais, visite o website da artista e o website do Museu</p><p>da África.</p><p>Para conhecer mais uma artista contemporânea brasileira, leia o</p><p>artigo Uma apresentação de Rosângela Rennó (1962, Belo</p><p>Horizonte, MG), escrito pela professora Ana Paula Chaves Mello:</p><p>PDF Artigo 1 - UMA APRESENTAÇÃO DE ROSÂNGELA</p><p>RENNÓ 1.</p><p>CONTEUDISTA</p><p>Ana Paula Chaves Mello</p><p> CURRÍCULO LATTES</p><p>javascript:void(0);</p><p>javascript:void(0);</p><p>javascript:void(0);</p><p>javascript:void(0);</p><p>entre as questões políticas, geralmente</p><p>borradas, distorcidas, incongruentes com o lugar considerado “sagrado”</p><p>da arte: a galeria do museu.</p><p>MARTIN LUTHER KING</p><p>Pastor luterano e importante figura de liderança na luta pelos</p><p>direitos civis dos afro-americanos. Embora tenha sido</p><p>assassinado, foi eternizado por seu discurso em Washington: I</p><p>have a dream .</p><p>Inicia seu percurso pela instalação News , 1969/2008, onde utilizou um</p><p>tipo de máquina de escrever que transmitia eletronicamente as notícias</p><p>de última hora, atualizações do mercado financeiro entre outras</p><p>informações. A máquina gerava uma longa fita de notícias que ia</p><p>serpenteado e se acumulando no chão do espaço expositivo.</p><p>javascript:void(0)</p><p>Fonte: Wikiart</p><p> Figura 6. News , por Hans Haacke (1969)</p><p>Nesse momento, passa a integrar um grupo de jovens artistas que</p><p>questionava as políticas institucionais dos espaços vinculados ao</p><p>mundo da arte, como os museus e as galerias, que, em muitos casos,</p><p>eram dirigidos por indivíduos que também governavam as estruturas</p><p>políticas da cidade e do país.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 7. MoMA, Museu de Arte Moderna, em Nova York, EUA</p><p>A história do MoMA (1929) está diretamente ligada à família</p><p>Rockefeller. O museu foi criado por Abby Rockefeller (1874-1948),</p><p>esposa de John D. Rockefeller Jr. (1874-1960) e mãe de Nelson</p><p>Rockefeller (1908-1979) que, posteriormente, atuou como curador,</p><p>tesoureiro e presidente do MoMA. Em decorrência dessa obra, Haacke</p><p>passou cerca de dezesseis anos sem ser convidado a expor na</p><p>instituição, o que para o artista ficou evidente a cumplicidade do museu</p><p>com determinados contextos políticos sobre o que é permitido ou não</p><p>ser discutido no âmbito da arte.</p><p>Hans Haacke integrou o grupo Art Workers Coalition (1969) formado</p><p>pelo escultor cinético norte-americano Wen-Ying Tsai (1928-2013); o</p><p>escritor norte-americano e curador independente Willoughby Sharp</p><p>(1936-2008), cofundador da Avalanche - uma revista de arte editada</p><p>por Liza Béar, cineasta, escritora, fotógrafa e ativista radicada em Nova</p><p>York; o artista norte-americano e crítico de arte do Village Voice , John</p><p>Perreault (1937-2015); e o artista minimalista norte-americano Carl</p><p>Andre. O grupo reunia artistas, cineastas, escritores, críticos e</p><p>funcionários de museus com o objetivo de reivindicar reformas</p><p>emergenciais nas políticas institucionais das instituições culturais,</p><p>tendo o MoMA como principal foco. Dentre os questionamentos,</p><p>estavam a ausência de artistas mulheres e artistas negros, mais</p><p>abertura das políticas de aquisição e seleção de obras e artistas etc.</p><p>BARBARA KRUGER</p><p>Formada em design gráfico, trabalhou em revistas que a aproximaram</p><p>dos tipos, das fontes, dos textos, das imagens e das colagens. Quando</p><p>diagramou a capa do livro Beyond recognition: representation, power,</p><p>and culture , de Craig Owens (1950-1990), amigo crítico de arte e</p><p>ativista, percebeu-se criando mais como artista do que designer,</p><p>embora as duas práticas estejam muito interligadas. E foi dessa forma</p><p>que iniciou uma série de trabalhos em que combinou palavras e</p><p>imagens. Porém, procurou alcançar outras escalas e, da dimensão da</p><p>revista impressa, foi para a parede da galeria, o outdoor , a fachada de</p><p>prédios e, nas palavras da artista, a uma “vida perpétua online”.</p><p>Fonte: Wikiart</p><p> Figura 8. Untitled (your body is a battleground) , por Barbara</p><p>Kruger (1989)</p><p>Grande parte da obra da artista norte-americana Barbara Kruger se</p><p>concentra na comunicação. Seu interesse está em apresentar mais</p><p>perguntas do que respostas, tornar visível, pela imagem ou pelo texto,</p><p>a sua experiência com o mundo. Na História da Arte, sua obra estaria</p><p>enquadrada pelo o que nomeamos de arte conceitual, mas</p><p>categorizações não dão conta da natureza do seu trabalho porque</p><p>estaríamos reduzindo as possibilidades de significado e sentido.</p><p>Kruger criou um padrão de composição em que utiliza a fonte Futura</p><p>Bold Oblique branca para a grafia das palavras e frases, geralmente,</p><p>inserida em uma caixa de texto vermelha sobre uma imagem preta e</p><p>branca. Embora suas obras encontrem uma verossimilhança com seu</p><p>trabalho de design, diferenciam-se no significado. Não são peças</p><p>publicitárias, mesmo buscando essa aparência. As imagens são</p><p>criteriosamente selecionadas a fim de propor um sentido assim como o</p><p>texto. São imagens visuais e textuais que se complementam, ampliam</p><p>e ofertam múltiplas possibilidades de leitura e interpretação.</p><p>Fonte: Wikiart</p><p> Figura 9. Untitled (We don't need another hero) , por Barbara</p><p>Kruger (1986)</p><p>As obras Your gaze hits the side of my face , 1981 (Seu olhar atinge o</p><p>lado do meu rosto); Know nothing, Believe anything, Forget</p><p>everything , 1984 (Não saiba nada, acredite em qualquer coisa,</p><p>esqueça tudo); We don’t need another hero , 1987 (Não precisamos de</p><p>outro herói); The future belongs to those who can see it , 1997 (O</p><p>futuro pertence a quem pode vê-lo); Blind idealism is deadly , 2010</p><p>(Idealismo cego é mortal); Half life , 2015 (Meia vida) e a mais</p><p>reconhecida I shop therefore I am , 1990 (Eu compro, logo existo)</p><p>constituem seu “léxico” de mensagens que podem ser lidas como</p><p>ironias, sátiras ou apenas uma alerta para os idiotas: Don’t be a jerk ,</p><p>1996.</p><p>Diversos trabalhos mantêm a presença do olhar nas imagens, voltado</p><p>para o espectador, que ora nos interrogam, ora nos alertam ou nos</p><p>provocam a reflexão, pois passa pela intenção do artista comunicar</p><p>diretamente àquele que se atenta à mensagem colocada, afinal,</p><p>percepção requer atenção.</p><p>Kruger discute também o status da imagem e do texto, e de que modo</p><p>a mensagem é combinada pelo público do museu, ou da galeria, ou por</p><p>aquele transeunte que passa e olha para a imagem estampada em um</p><p>outdoor . Há uma dimensão do público e do privado no âmbito da</p><p>mensagem, pois as obras animam debates públicos sobre o feminismo,</p><p>racismo, as questões de gênero e, enfaticamente, toda a estrutura</p><p>capitalista que permeia as sociedades de consumo.</p><p>Fonte: Wikiart</p><p> Figura 10. Untitled (Questions) , por Barbara Kruger (1991)</p><p>GORDON MATTA-CLARK</p><p>Fonte: CCA</p><p> Figura 11. Splitting , por Gordon Matta-Clark (1974), Coleção do</p><p>Centro Canadense de Arquitetura</p><p>Continuamos o debate sobre escala, na obra do artista e arquiteto</p><p>norte-americano Gordon Matta-Clark (1943-1978). Filho de pintores,</p><p>Roberto Matta (1911-2002) e Anne Clark, concebeu uma</p><p>“anarquitetura” com a série Building cuts , na década de 1970,</p><p>realizando literalmente cortes em edifícios e construções que se</p><p>encontravam abandonadas transformando, por vezes, esses lugares</p><p>em espaços de circulação e exposição.</p><p>Nomeamos a natureza do trabalho de Matta-Clark de site specific ,</p><p>que é determinado pela criação de algo em um ambiente ou local</p><p>específico. Geralmente, são trabalhos que envolvem um projeto e</p><p>dialogam com o território ou entorno. O termo site specific é análogo</p><p>ao conceito de arte ambiente - que incorpora ou intervém no local onde</p><p>está sendo realizada -, e que se relaciona também com a Land art ,</p><p>tendo Robert Smithson (1938-1973) como um dos grandes</p><p>protagonistas desta linguagem, que marca uma conexão mais direta</p><p>com os lugares naturais.</p><p>Fonte: CCA</p><p> Figura 12. Conical Intersect , por Gordon Matta-Clark (1975),</p><p>Coleção do Centro Canadense de Arquitetura</p><p>Seu trabalho também acentua uma crítica e uma problematização dos</p><p>contrastes sociais presentes na cidade de Nova York, na década de</p><p>1970, onde alguns bairros se encontravam em extrema degradação.</p><p>Matta-Clark fez com que as suas intervenções chamassem a atenção</p><p>para os processos de desindustrialização da cidade de Nova York, no</p><p>pós-guerra, em que uma série de áreas industriais, abandonadas na</p><p>área histórica da beira-mar, servissem às suas experimentações.</p><p>Fonte: eai.org</p><p> Figura 13. Day's end , por Gordon Matta-Clark (1975), Coleção de</p><p>Electronic Arts Intermix, em Nova York</p><p>Matta-Clark escolhia lugares que geralmente estavam localizados em</p><p>áreas disputadas e não buscava autorização para desenvolver seus</p><p>projetos.</p><p>O caso da obra Day's end (Fim do dia), 1975, gerou muitas</p><p>polêmicas quando decidiu “recuperar” a atenção para um edifício</p><p>industrial, localizado no Pier 52, erguido com aço e metal no século XIX</p><p>e abandonado àquele momento. O artista removeu várias partes do</p><p>telhado e das paredes alterando a incidência de luz que refletia no</p><p>interior daquela estrutura monumental, além de revitalizar uma área até</p><p>então esquecida pela cidade. Imagine esse tipo de intervenção em</p><p>todas as áreas portuárias do Brasil que também se encontram</p><p>abandonadas!</p><p>Para não sofrer processos que culminassem em sua prisão, acaba</p><p>migrando para Paris. Ao chegar à cidade, é convidado pela 9ª Bienal de</p><p>Paris, organizada por Georges Boudaille (1925-1991) e Jean-Hubert</p><p>Martin (1944), curador do Musée National d’Art Moderne a desenvolver</p><p>um projeto da série Building cuts . Inicialmente, propôs realizar um</p><p>corte na obra controversa do Centre Georges Pompidou que estava a</p><p>demolir uma série de estruturas antigas no seu entorno para a</p><p>construção da sua moderna edificação, isto é, a mesma contradição</p><p>entre o que se constrói e destrói no âmbito do patrimônio público.</p><p>Porém, não houve acordo com a organização da bienal. No lugar do</p><p>edifício, em construção, foi sugerido intervir em duas casas que já</p><p>estavam à espera da demolição para dar lugar a um estacionamento.</p><p>KARA WALKER</p><p>Fonte: karawalkerstudio.com</p><p> Fonte de águas esculpida por Kara Walker no interior do Tate</p><p>Modern, em Londres</p><p>Fonte: karawalkerstudio.com</p><p> Fonte de águas esculpida por Kara Walker no interior do Tate</p><p>Modern, em Londres</p><p>A linguagem artística de Kara Walker parte de diversos meios como</p><p>papel, pintura, vídeos, performances para narrar situações nas quais</p><p>os assuntos de raça, gênero, sexualidade e violência são colocados em</p><p>evidência. A instalação An historical romance of a civil war as it</p><p>occurred b'tween the dusky thighs of one young negress and her heart</p><p>(1994) marca uma série de obras em que utiliza o recorte de silhuetas</p><p>para expor a narrativa histórica da escravidão, dos estereótipos raciais</p><p>e sexuais que demarcam as imagens de homens e mulheres negras.</p><p> Figura 14. Gone: An Historical Romance of a Civil War as It</p><p>Occurred b'tween the Dusky Thighs of One Young Negress and Her</p><p>Heart , por Kara Walker (1994)</p><p>Essa instalação foi composta por um mural de 15 metros com cenas do</p><p>sul dos EUA antes da guerra civil. A história que ela defende é de falar</p><p>sobre a “mitologia americana”, envolvendo raça, escravidão - uma</p><p>construção sadomasoquista que fundamenta a narrativa da história</p><p>norte-americana.</p><p>Esse trabalho recebeu diversas críticas, no período que foi exposto,</p><p>pelo fato de a artista ter criado “personagens” que reforçam</p><p>estereótipos. No entanto, Walker, com 26 anos, posicionou-se como</p><p>uma jovem artista negra que assistiu a diversos clássicos, como E o</p><p>vento levou , em que diz ter sido bombardeada desde a infância com o</p><p>reforço, justamente, da massificação desses estereótipos.</p><p>Seu trabalho nos lembra, a todo o momento, a desigualdade racial e</p><p>social que forma a história dos Estados Unidos. Há um misto de</p><p>realidade e ficcionalidade nos seus trabalhos reforçando o pensamento</p><p>estético, plástico e conceitual da artista no que se refere à sua tomada</p><p>de posição como mulher negra afro-americana. A construção da sua</p><p>subjetividade permeia sua obra e passa por diferentes realidades:</p><p>aquela que consta nos livros, filmes e aquela que vive diariamente.</p><p>Walker se autoquestiona: “Como você faz representações do seu</p><p>mundo, dado o que você recebeu?”, ou seja, como representar um</p><p>mundo que rejeita o protagonismo, a presença, a marca histórica de</p><p>mulheres e homens negros? Assim como no Brasil, sabemos que o</p><p>racismo nos Estados Unidos foi (e ainda é) um dos mais violentos e</p><p>segregadores da história. As demarcações colored only e white only</p><p>delimitavam o que e onde as pessoas negras e brancas podiam usar</p><p>ou ficar. Verificaremos, no módulo sobre a produção artística brasileira,</p><p>a emergência dessa discussão no campo da arte contemporânea.</p><p>CONSIDERAÇÕES PARCIAIS</p><p>Por que a presença da marginalização tão forte, na arte</p><p>contemporânea norte-americana, foi-nos apresentada? De certa forma,</p><p>porque está na busca, em nosso entendimento social das novas</p><p>representações da arte.</p><p>Você continuará vendo espaços da arte se consolidando para além do</p><p>discurso hegemônico, não a reprodução da linha mais academicista,</p><p>mas sim suas variações, suas formas de reler o mundo.</p><p>VERIFICANDO O APRENDIZADO</p><p>1. A ARTE CONTEMPORÂNEA BUSCA DEMONSTRAR</p><p>FORMAS DIVERSAS DE VER E ENTENDER O MUNDO,</p><p>AUTORES COMO GORDON MATTA-CLARK, JASPER</p><p>JOHNS E KARA WALKER AJUDAM A REPENSAR O</p><p>CONHECIMENTO E AS FORMAS SOBRE A ARTE</p><p>ESTADUNIDENSE.</p><p>SÃO CARACTERÍSTICAS PRESENTES NA ARTE</p><p>CONTEMPORÂNEA FEITA NOS ESTADOS UNIDOS:</p><p>I – A ASSOCIAÇÃO A UM OBJETO COTIDIANO</p><p>RECONHECIDO.</p><p>II – O USO DE MATERIAIS E TÉCNICAS NÃO</p><p>TRADICIONAIS.</p><p>III – A ÊNFASE A UMA COMPOSIÇÃO ANTIFORMA, OU</p><p>SEJA, CRIADA A PARTIR DE AUSÊNCIA DE PADRÃO</p><p>DE CORES, LINHAS E FORMAS.</p><p>ESTÃO CORRETAS AS ALTERNATIVAS:</p><p>A) Apenas I e II</p><p>B) Apenas I e III</p><p>C) Apenas II e III</p><p>D) Apenas I</p><p>E) Apenas II</p><p>2. A OBRA MOMA POOL, DE HANS HAACKE, A SÉRIE</p><p>BUILDING CUTS, DE GORDON MATTA-CLARK E A</p><p>COMBINAÇÃO DE IMAGENS E PALAVRAS (I SHOP</p><p>THEREFORE I AM) DE BARBARA KRUGER</p><p>CONVERGEM PARA UMA CRÍTICA ESPECÍFICA AO</p><p>SISTEMA DA ARTE. INDIQUE A ALTERNATIVA QUE</p><p>APONTA ESSE CONSENSO:</p><p>A) A propósito da reinvenção da arte norte-americana diante das</p><p>revoluções modernas de uma prática artística europeia investida na</p><p>formulação de novos meios de se apresentar a arte e a vida.</p><p>B) Diante da realidade norte-americana como lugar de produção de</p><p>criticidade e criação do próprio campo da arte.</p><p>C) Sobre a cidade de Nova York, de atmosfera cosmopolita, como o</p><p>novo epicentro cultural do mundo, de pujante consciência política,</p><p>econômica e artística.</p><p>D) A respeito da associação das políticas governamentais aos</p><p>programas institucionais dos museus, galerias, bienais alinhadas a uma</p><p>lógica capitalista de produção e consumo em massa.</p><p>E) Acerca da posição de central da produção artística dos Estados</p><p>Unidos no cenário internacional.</p><p>GABARITO</p><p>1. A arte contemporânea busca demonstrar formas diversas de ver</p><p>e entender o mundo, autores como Gordon Matta-Clark, Jasper</p><p>Johns e Kara Walker ajudam a repensar o conhecimento e as</p><p>formas sobre a arte estadunidense.</p><p>São características presentes na arte contemporânea feita nos</p><p>Estados Unidos:</p><p>I – a associação a um objeto cotidiano reconhecido.</p><p>II – o uso de materiais e técnicas não tradicionais.</p><p>III – a ênfase a uma composição antiforma, ou seja, criada a partir</p><p>de ausência de padrão de cores, linhas e formas.</p><p>Estão corretas as alternativas:</p><p>A alternativa "A " está correta.</p><p>A resposta certa é I e II, afinal as variações da arte contemporânea,</p><p>mesmo críticas, não representam uma negativa da forma; como</p><p>podemos ver na Flag , de Jasper Johns, é a única obra composta por</p><p>um objeto criado pelo próprio artista, pautado na representação.</p><p>2. A obra MoMA pool, de Hans Haacke, a série Building cuts, de</p><p>Gordon Matta-Clark e a combinação de imagens e palavras (I shop</p><p>therefore I am) de Barbara Kruger convergem para uma crítica</p><p>específica ao sistema da arte. Indique a alternativa que aponta</p><p>esse consenso:</p><p>A alternativa "D " está correta.</p><p>MoMA pool, de Haacke, produz uma crítica direta ao caso de Nelson</p><p>Rockefeller, empresário norte-americano que foi vice-presidente dos</p><p>Estados Unidos, governador de Nova York e, também, presidente do</p><p>Museu de Arte Moderna de Nova York; Building cuts, de Gordon Matta-</p><p>Clark, destaca os processos de desindustrialização da cidade de Nova</p><p>York, no pós-guerra, em que um série de áreas industrias foram</p><p>abandonadas, e a obra de Barbara Kruger enfatiza, através dos meios</p><p>visuais e textuais, a estrutura capitalista que permeia as sociedades de</p><p>consumo.</p><p>MÓDULO 2</p><p> Reconhecer a produção recente da arte brasileira</p><p>contemporânea</p><p>ARTE CONTEMPORÂNEA</p><p>BRASILEIRA</p><p>Fonte: Wikiart</p><p> Figura 15. Grand Nucleus , por Hélio Oiticica (1966)</p><p>O experimentalismo das décadas de 1960/1970 reverbera</p><p>intensamente na produção artística da virada do século XX para o XXI</p><p>com os nomes de Hélio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (1920-1988),</p><p>Lygia Pape (1927-2004), Rubens Gerchman (1942-2008), Antonio Dias</p><p>(1944-2018), Carlos Vergara, Nelson Leirner (1932-2020), Anna Bella</p><p>Geiger, Arthur Barrio, Anna Maria Maiolino, Cildo Meireles, cujas obras</p><p>se libertaram de uma formalidade estética estabelecendo uma relação</p><p>mais direta com a vida. A relação do espectador com a arte sai de um</p><p>rigoroso estado de observação e contemplação que perdurou alguns</p><p>séculos, passando a integrá-lo no corpo da obra, transformando-o em</p><p>um participador.</p><p>A década de 1970 é um marco histórico na produção artística brasileira</p><p>contemporânea, pois vemos a inclusão de outros suportes e outras</p><p>experiências visuais com a inserção das mídias tecnológicas, das</p><p>performances e dos happenings que redefiniram o mundo da arte; e</p><p>isso inclui como reflexão a finalidade da arte e o papel ético do artista</p><p>nesse processo de aproximação com a vida diária. Foi uma fase</p><p>marcada por experimentações perceptivas, sensoriais, materiais,</p><p>conceituais e, também políticas com os impactos gerados no período</p><p>da ditadura militar.</p><p>Fonte: moma.org</p><p> Figura 16. Óculos , por Lygia Clark (1968)</p><p>Importa notar também que é nesse momento que se discute a</p><p>“desmaterialização” do objeto de arte, ou seja, uma reflexão profunda</p><p>sobre os modelos institucionais de arte, a relação entre produção,</p><p>circulação e consumo vinculado a um mercado de arte, a natureza da</p><p>própria proposição artística que não se limita mais à criação de algo</p><p>material, concreto.</p><p></p><p>O CONCEITO DE ANTIARTE, ENTÃO</p><p>VIGENTE, EXPUNHA AS CONTRADIÇÕES</p><p>DO SISTEMA ARTÍSTICO E SUAS</p><p>ESTRATÉGIAS FETICHISTAS, MAS</p><p>TENTAVA QUESTIONÁ-LAS A PARTIR</p><p>DAS TRANSFORMAÇÕES PROFUNDAS</p><p>NOS PRÓPRIOS PROCESSOS DA ARTE</p><p>COMO LINGUAGEM. DAÍ TER HAVIDO</p><p>MUDANÇAS TÃO RADICAS NO PERFIL</p><p>DESSE NOVO OBJETO,</p><p>‘DESCONSTRUÍDO’, EFÊMERO,</p><p>PRECÁRIO, DISFORME, E ÀS VEZES</p><p>MESMO INVISÍVEL.</p><p>(CANONGIA, 2005)</p><p>Posto isso, elegemos para este módulo quatro artistas nascidos nesses</p><p>períodos de experimentações e que iniciaram sua prática artística por</p><p>volta da década de 1990, cuja obra absorveu o legado das inovações</p><p>das gerações anteriores e estabeleceu mais foco na própria</p><p>historiografia cultural, social e política brasileira cada vez mais</p><p>integrada aos seus projetos.</p><p>BERNA REALE (BELÉM, PA)</p><p>Fonte: nararoesler.art</p><p> Figura 17. Número Repetido #1, performance de Berta Reale</p><p>(2012)</p><p>Reale inicia seu percurso investigando os arquivos fotográficos do</p><p>Instituto de Criminalística para fotografar as vísceras humanas</p><p>(mediante autorização do próprio Instituto), com o objetivo de justapor</p><p>as vísceras humanas a dos animais dentro do mercado de carne que,</p><p>na perspectiva da artista, é símbolo de “fartura e miséria” na cidade de</p><p>Belém. No entanto, Reale se depara com a história dos corpos que se</p><p>encontravam na perícia e acaba se interessando mais pelas narrativas</p><p>do que pela própria materialidade do corpo em si.</p><p>Foi nesse período que ingressou como perita criminalística da polícia</p><p>que, na ocasião, encontrava-se com um processo seletivo aberto.</p><p>Portanto, sua atividade como artista é anterior à sua atividade de perita,</p><p>mas foi justamente quando entrou na polícia que compreendeu a</p><p>performática como sua linguagem artística.</p><p>Nas palavras da artista:</p><p></p><p>AS PESSOAS PENSAM QUE A PRÁTICA</p><p>COM A CENA DO CRIME TE DEIXA FRIA,</p><p>QUANDO NA REALIDADE, TE DEIXA</p><p>MAIS SENSÍVEL. [...] MAS NO MUNDO DA</p><p>SEGURANÇA PÚBLICA, DA POLÍCIA, TU</p><p>LIDAS COM A CRUEZA DA VIDA. E É</p><p>IMPOSSÍVEL NÃO SE SENSIBILIZAR</p><p>COM AQUILO. [...] EU CONHECI A</p><p>MISÉRIA NÃO FOI LENDO NEM VENDO</p><p>UMA FOTOGRAFIA NEM VENDO UM</p><p>FILME. EU CONHECI A MISÉRIA</p><p>FAZENDO PERÍCIA.</p><p>(ROSSI, 2017)</p><p>Fonte: nararoesler.art</p><p> Figura 18. Sem título/Limite zero, performance de Berta Reale</p><p>(2011)</p><p>Seguindo nessa mesma linha crítica, a respeito da violência urbana, é a</p><p>performance Sem título/Limite zero (2011) em que as mãos e os pés</p><p>da artista são amarrados a uma barra de ferro e o seu corpo pendente</p><p>é levado por dois homens vestidos de branco que ora podemos</p><p>considerá-los como técnicos de enfermagem ora como funcionários de</p><p>um frigorífico. Nessa performance , a artista fotografa e filma o</p><p>primeiro percurso na cidade, onde enfrenta o estranhamento e o</p><p>interesse das pessoas ao observá-la naquelas condições. Reale</p><p>costuma dizer que não se interessa por performances em ambientes</p><p>fechados, artísticos, mas em lugares onde as pessoas comuns possam</p><p>entrar em contato com o seu trabalho.</p><p>Fonte: nararoesler.art</p><p> Figura 19. Palomo , performance de Berta Reale (2012)</p><p>Em sua performance chamada Palomo (2012), trata do</p><p>silenciamento da ditadura, mas também de uma violência silenciosa</p><p>permanente provocada pelos abusos do poder institucionalizado. A</p><p>artista utilizou um cavalo da própria polícia e tingiu seu pelo de</p><p>vermelho (com uma tinta apropriada) e cavalgou pela cidade ao</p><p>amanhecer, fardada com uma espécie de focinheira atada à sua boca.</p><p>Ao contrário das outras performances em que o registro foi</p><p>fotográfico, esta é apresentada em vídeo.</p><p>Na descrição da obra, o título se refere ao Cavaleiro do Cavalo</p><p>Vermelho, um dos quatro Cavaleiros do Apocalipse, símbolo da guerra,</p><p>descrito nesse que é um dos mais conhecidos livros da Bíblia. O título</p><p>da obra complementa e reforça seu sentido: palomo , substantivo que,</p><p>em espanhol, significa “pombo”; é o nome da cavalgadura utilizada pela</p><p>artista, um cavalo emprestado da polícia militar cuja cor original é o</p><p>branco.</p><p></p><p>A OBRA EVIDENCIA ASSIM A INVERSÃO</p><p>DO CONCEITO DE PAZ E SEGURANÇA</p><p>QUE PERMEIA DETERMINADAS</p><p>INSTITUIÇÕES DE PODER.</p><p>(REALE, 2015)</p><p>AYRSON HERÁCLITO</p><p>(MACAÚBAS, BA)</p><p>Ayrson Heráclito é um artista multifacetado com produções de artes</p><p>diversas e um importante nome da arte contemporânea brasileira. Uma</p><p>de suas obras emblemáticas é Barrueco (2004), uma obra que utiliza</p><p>a definição inicial do termo barroco como barrueco - terminologia</p><p>hispânica corrente entre os joalheiros quando se deparavam com uma</p><p>pérola irregular -, que a História da Arte se apropriou para diferenciar a</p><p>produção artística do século XVII dos códigos estéticos da Renascença</p><p>italiana.</p><p>Fonte: Portas Vilaseca</p><p> Figura 20. Barrueco Colar, da série Sangue Vegetal (2005), por</p><p>Ayrson Heráclito</p><p>Interessa ao artista falar de uma beleza que se distancia dos ideais</p><p>clássicos, logo que se mostra impura. Essa beleza toca nos processos</p><p>criminosos de exploração e escravização dos corpos negros. Idealizada</p><p>e produzida junto a Danillo Barata, o vídeo é composto por uma série</p><p>de imagens entremeadas pela poesia Divisor , de Mira Albuquerque,</p><p>ao som da canção Black is the color (of my true love’s hair)</p><p>interpretada por Nina Simone (1933-2003).</p><p>Fonte: Portas Vilaseca</p><p> Figura 21. Banho de Yaô, da série Banhistas (2007), por Ayrson</p><p>Heráclito</p><p>No vídeo, a imagem de um homem negro, suas mãos mergulhadas em</p><p>uma espécie de mar feito da cor do óleo de dendê que alude ao</p><p>Atlântico; a pintura Navio negreiro (1840) (escravos lançando os</p><p>mortos e moribundos ao mar, tufão se aproximando), de William Turner</p><p>(1775-1951); e os versos da poesia (“Eu sou vítima do terrível crime da</p><p>escravidão/Mergulhamos num flagelo Atlântico/Desde então estamos</p><p>todos assentados no fundo do oceano”), contornaram uma reflexão</p><p>crítica e profunda da dor, do sofrimento, da memória pessoal e histórica</p><p>da formação da negritude brasileira. Transmutação da carne (2005) e</p><p>Sangue, sêmen e saliva (2005) são duas videoinstalações que</p><p>continuam as reflexões do artista sobre a escravidão.</p><p>A primeira obra foi fruto de uma performance com quatro artistas</p><p>baianos, na cidade de Koblenz (Alemanha), vestidos com um traje</p><p>composto de carne de sol e charque. Cada traje foi marcado a fogo</p><p>com uma ferramenta de metal, assim como ocorriam com as pessoas</p><p>negras</p><p>escravizadas até o século XIX, no Brasil, marcados como uma</p><p>heresia do discurso cristão.</p><p>As ditas heresias detalham alguns dos horrores praticados contra os</p><p>negros pelo mestre, ao tempo em que os performers caminham sobre</p><p>brasas ardentes, recriam a prática de marcação da pele com ferro</p><p>quente ou assam um corpo envolvido em carne seca. A ação silenciosa</p><p>reproduz um pequeno, mas eloquente “gado humano” que, além de</p><p>exacerbar a memória histórica dos cruéis procedimentos, remete para</p><p>formas atuais de escravidão nas quais outros corpos, materializados</p><p>pelas roupas de carne, são também negociados ou ultrajados, desde a</p><p>prostituição até a venda de órgãos.</p><p>Em Sangue, sêmen e saliva , combina-se imagens do óleo de dendê</p><p>junto ao som de sua fervura. Nas imagens, o óleo borbulha enquanto</p><p>partes do corpo de um homem negro aparecem sobrepostas às</p><p>imagens. A cor do óleo de dendê, por vezes, mistura-se aos tons de</p><p>pele, e a textura do “óleo se metamorfoseia em motor da sobrevivência</p><p>do negro e de sua cultura. Torna-se fluido vital que permite a</p><p>perpetuação da vida”, reforça Heráclito.</p><p>Fonte: Portas Vilaseca</p><p> Figura 22. Detalhe de Sangue, Sêmen e Saliva, por Ayrson</p><p>Heráclito (2005)</p><p>A obra de Heráclito se apresenta em instalações, performances ,</p><p>imagens fotográficas, videoinstalações e traz referências da cultura</p><p>afro-brasileira e, especialmente, das questões da diáspora africana na</p><p>América em decorrência de uma longa colonização dos corpos, da</p><p>cultura, da identidade e subjetividade da pessoa negra; ao mesmo</p><p>tempo, fala de religiosidade, das práticas ritualísticas, dos processos de</p><p>cura e transmutação da matéria.</p><p>Fonte: Portas Vilaseca</p><p> Figura 23. Feijoada de Ogum - feijão e colar , por Ayrson Heráclito</p><p>(2014)</p><p>A série fotográfica Bori (2009), assim como Buruburu (2010), refere-</p><p>se às oferendas aos Orixás e que também remete à transformação da</p><p>matéria, como fonte de energia, que limpa vigorosamente corpo e alma.</p><p>Sobre a relação tênue entre arte e religião, o artista comenta:</p><p></p><p>E ESSE CAMINHO RELIGIOSO FOI</p><p>PARALELO À MINHA TRAJETÓRIA</p><p>ARTÍSTICA. EU ME CONSIDERO UMA</p><p>ESPÉCIE DE TRADUTOR DESSE</p><p>UNIVERSO DO SAGRADO. TRADUTOR</p><p>NO SENTIDO DE ALGUÉM QUE</p><p>APROXIMA AS PESSOAS DE OUTRO</p><p>UNIVERSO, TORNANDO AQUILO</p><p>PÚBLICO PARA OS NÃO INICIADOS. EU</p><p>VENHO ME INSPIRANDO MUITO EM</p><p>ARTISTAS QUE TÊM ESSA RELAÇÃO</p><p>COM O SAGRADO, COMO, POR</p><p>EXEMPLO, O MESTRE DIDI AQUI NA</p><p>BAHIA, QUE É UM ARTISTA E</p><p>SACERDOTE RELIGIOSO.</p><p>(TESSITORE, 2018)</p><p>WALMOR CORRÊA (PORTO</p><p>ALEGRE, RS)</p><p>Fonte: Walmor Corrêa</p><p> Figura 24. Adspectus Lateris , da série Natureza Perversa, por</p><p>Walmor Corrêa (2003)</p><p>A obra de Walmor Corrêa também parte de arquivos e da relação que</p><p>estabelecemos com a memória, mas por outro ângulo. Quando nos</p><p>deparamos com as obras do artista, as lembranças dos museus de</p><p>história natural, das feiras de Ciência, dos laboratórios de Biologia vêm</p><p>logo à tona.</p><p>Seus desenhos rememoram a tradição da ilustração científica que</p><p>estabelece uma correspondência entre Arte e Ciência. Na ilustração</p><p>científica, os desenhos de animais e plantas são realizados com</p><p>riqueza de detalhes, por vezes, mais esquemáticos a fim de oferecer ao</p><p>pesquisador mais recursos para compreender determinada estrutura</p><p>que está sendo analisada.</p><p>A associação desse tipo de desenho mais técnico à obra do artista não</p><p>é apenas por conter uma verossimilhança aos métodos empregados</p><p>para realizar tais ilustrações, mas da prática de observar a natureza e</p><p>desenhá-la em detalhes para remontar a sua infância. Segundo Maria</p><p>Amélia Bulhões (2002) “seu severo pai o levava ao campo, nos fins de</p><p>semana, para classificar insetos; recordações que se acumularam com</p><p>as viagens feitas a locais agrestes, bem como com as leituras de</p><p>manuais e compêndios de ciências naturais. Sua postura cientificista,</p><p>no entanto, se esgota em tais métodos de trabalho, pois sua</p><p>imaginação se desprende da realidade objetiva para percorrer os</p><p>ilimitados espaços da criação.”</p><p>Fonte: Walmor Corrêa</p><p> Figura 25. Diorama cartesiano II , por Walmor Corrêa (2002)</p><p>Surpreendemo-nos diante do Diorama cartesiano II (2002), no qual</p><p>vemos animais que reconhecemos da nossa fauna brasileira, porém,</p><p>anatomicamente modificados. Sua habilidade técnica do grafite, da</p><p>aquarela se distancia dos imperativos canônicos dos meios artísticos</p><p>peculiares da cena contemporânea, pois lida com uma prática secular:</p><p>o desenho. E mais, produz um desenho, que, embora suas formas se</p><p>apresentem metamorfoseadas, híbridas, absurdas, é extremamente</p><p>naturalista. O que gera mais desconfiança da crítica de arte dominada</p><p>por enquadramentos estéticos e conceituais do que é validado ou não</p><p>como arte contemporânea.</p><p>É nesse ponto que a linguagem artística de Corrêa começa a ganhar</p><p>contorno, pois à primeira vista seus desenhos remetem àquelas</p><p>ilustrações encontradas em enciclopédias, porém ao determos o nosso</p><p>olhar por mais tempo, perceberemos que se trata de uma pesquisa</p><p>profunda das espécies que existiram, que existem e que poderiam</p><p>existir em uma dimensão imaginária, mitológica ou da cultura popular.</p><p>O Atlas anatômico (2008) é um exemplo dessa pesquisa, e é</p><p>composto por cinco animais ou personagens do imaginário brasileiro,</p><p>investigando a sua estrutura corporal: Ondina; uma sereia; o Capelobo;</p><p>o Curupira e o Ipupiara.</p><p>Fonte: Walmor Corrêa</p><p> Figura 26. Ipupiara , por Walmor Corrêa, da série Memento Mori</p><p>(2007)</p><p>Fonte: Walmor Corrêa</p><p> Figura 27. Carneiro , por Walmor Corrêa, da série Híbridos (2011)</p><p>A obra de Corrêa não trata apenas de desenhos imaginários,</p><p>fantasiosos, frutos de uma mente criativa. Mesmo que consideremos</p><p>aquelas criaturas não reais, essas formas híbridas não são impossíveis</p><p>de serem produzidas dado o desenvolvimento científico aplicado aos</p><p>processos de mutações genéticas que interferem nas estruturas dos</p><p>organismos.</p><p>DENILSON BANIWA</p><p>(BARCELOS, AM)</p><p>Fonte: pipaprize.com</p><p> Figura 28. Curumim (guardião da memória) , Denilson Baniwa</p><p>(2018)</p><p>Concluímos este modulo com um artista mais jovem, porém com uma</p><p>obra que já cria ressonâncias importantes no campo da arte</p><p>contemporânea brasileira. Primeiro por ser um artista indígena da etnia</p><p>Baniwa. Segundo porque suas pinturas refletem a sua migração para a</p><p>cidade como indígena, cuja experiência entre esses “dois mundos”,</p><p>indígena e não indígena, apresenta-se na sua pesquisa pictórica. Para</p><p>Baniwa, esses mundos não se colocam de forma antagônica, mas</p><p>procura pensar criticamente sobre o que é complemento e o que é</p><p>contraste nesse relacionamento.</p><p>A obra de Baniwa, assim como de Ayrson Heráclito, toca nas</p><p>consequências de um processo longo de colonização, em que etnias</p><p>indígenas vêm desaparecendo em um “modo contínuo”, pois ainda se</p><p>encontram em plena luta pelo direito à terra, à vida. Em Waferinaipe ou</p><p>Os antigos heróis do universo que abriram o umbigo do mundo</p><p>(2018), marca a presença da ancestralidade, da sabedoria dos antigos</p><p>que permeia as práticas indígenas mesmo na contemporaneidade. A</p><p>manutenção de suas crenças, de seus rituais, mesmo em meio à</p><p>cidade, enfatiza uma estratégia política de tomada de posição diante</p><p>dos constantes silenciamentos impostos às etnias indígenas, sobretudo</p><p>àquelas que expressam mais resistência às situações de degradação</p><p>da mata, da terra, das águas.</p><p>Baniwa conta que sua entrada no campo da arte contemporânea é</p><p>recente, porém seu entendimento de arte como um “pensamento visual</p><p>e poético” já vinha sendo formulado por compreender historicamente a</p><p>diferença que ainda é bem marcada sobre a produção de arte popular e</p><p>a dita erudita, fruto das práticas dos meios acadêmicos. Seu</p><p>compromisso é, justamente, romper com esses enquadramentos e</p><p>inserir as populações indígenas como produtoras de visualidades que</p><p>remontam a tempos mais remotos e que atualmente, ora são</p><p>categorizadas como artesanato, ora como arte no sistema artístico.</p><p>O artista destaca a importância da exposição Terra brasilis: o agro não</p><p>é pop (2018), com curadoria de Wallace de Deus e Pedro</p><p>Gradella, no</p><p>Centro de Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF), onde traz</p><p>à tona a problemática do agronegócio e dos impactos desse tipo de</p><p>prática na rotina das pessoas e sobretudo na vida, no território dos</p><p>povos indígenas. Segundo o release da exposição, a proposta de</p><p>Baniwa também “celebra o papel daqueles que, em seu entender, são</p><p>os únicos que resistem à sua expansão: nossos povos originários;</p><p>nações e atores indígenas que não estão esquecidos em um passado</p><p>idílico, mas inseridos no mundo contemporâneo e se valendo das</p><p>estratégias de luta que estão colocadas ao seu alcance.”</p><p>Fonte: pipaprize.com</p><p> Figura 29. O agro mata! , por Denilson Baniwa (2018)</p><p>Como artista e militante percebe que a arte pode contribuir para a</p><p>afirmação desse lugar político de reivindicação de direitos tão</p><p>fundamentais e necessários a qualquer sobrevivência humana, dos</p><p>quais os indígenas, atualmente, estão sendo recorrentemente privados.</p><p>Integra o movimento indígena a fim de dialogar com instituições</p><p>públicas governamentais, mas reconhece que é por meio da arte que</p><p>as suas reflexões podem chegar às pessoas comuns, ativando seu</p><p>estado sensível e crítico, que também precisam estar conscientes</p><p>desse debate.</p><p>Assista agora ao vídeo Carne, dor e arte .</p><p>VERIFICANDO O APRENDIZADO</p><p>1. A DÉCADA DE 1970 É UM MARCO HISTÓRICO NA</p><p>PRODUÇÃO ARTÍSTICA BRASILEIRA</p><p>CONTEMPORÂNEA, POIS VEMOS A INCLUSÃO DE</p><p>OUTROS SUPORTES E EXPERIÊNCIAS VISUAIS COM A</p><p>INCLUSÃO DAS MÍDIAS TECNOLÓGICAS, DAS</p><p>PERFORMANCES E HAPPENINGS QUE REDEFINIRAM</p><p>O MUNDO DA ARTE. NO ENTANTO, ESSES NOVOS</p><p>MEIOS NÃO INVALIDAM OUTROS MODOS DE SE</p><p>PRODUZIR ARTE NOS ANOS 2000 PARTINDO,</p><p>INCLUSIVE, DE REFERÊNCIAS DA CULTURA POPULAR</p><p>BRASILEIRA. QUAL OBRA E ARTISTA SÃO</p><p>PRODUZIDOS COM BASE EM UMA TRADIÇÃO</p><p>ARTÍSTICA SECULAR E AO MESMO TEMPO</p><p>CONECTAM UM DEBATE ATUALIZADO DAS</p><p>QUESTÕES ESPECÍFICAS DA</p><p>CONTEMPORANEIDADE?</p><p>A) Palomo (2012), de Berna Reale.</p><p>B) Cerimônia do adeus (1997/2003), de Rosangela Rennó.</p><p>C) Atlas anatômico (2008), de Walmor Corrêa.</p><p>D) Buruburu (2010) de Ayrson Heráclito.</p><p>E) Transmutação da carne (2005) de Ayrson Heráclito.</p><p>2. A ABORDAGEM DOS SISTEMAS PRISIONAIS ESTÃO</p><p>PRESENTES NAS OBRAS DE VÁRIOS ARTISTAS. NO</p><p>ENTANTO, SABEMOS QUE, NO BRASIL, O MODO</p><p>COMO AS INSTITUIÇÕES COERCITIVAS E</p><p>DISCIPLINADORAS ATUAM É RESULTADO DE UM</p><p>LONGO PROCESSO DE COLONIZAÇÃO E</p><p>EXPLORAÇÃO DOS CORPOS NEGROS E INDÍGENAS.</p><p>APONTE A ALTERNATIVA EM QUE A OBRA DO</p><p>ARTISTA TOCA EFETIVAMENTE NESSE PASSADO</p><p>COLONIAL AINDA VIGENTE.</p><p>A) Barrueco (2004), de Ayrson Heráclito.</p><p>B) A série Cicatriz (1996-2003), de Rosangela Rennó.</p><p>C) Diorama cartesiano II (2002), de Walmor Corrêa.</p><p>D) Quando todos calam (2009), de Berna Reale.</p><p>E) Ipupiara (2007), de Walmor Corrêa.</p><p>GABARITO</p><p>1. A década de 1970 é um marco histórico na produção artística</p><p>brasileira contemporânea, pois vemos a inclusão de outros</p><p>suportes e experiências visuais com a inclusão das mídias</p><p>tecnológicas, das performances e happenings que redefiniram o</p><p>mundo da arte. No entanto, esses novos meios não invalidam</p><p>outros modos de se produzir arte nos anos 2000 partindo,</p><p>inclusive, de referências da cultura popular brasileira. Qual obra e</p><p>artista são produzidos com base em uma tradição artística secular</p><p>e ao mesmo tempo conectam um debate atualizado das questões</p><p>específicas da contemporaneidade?</p><p>A alternativa "C " está correta.</p><p>Atlas anatômico, de Walmor Corrêa, é a única obra desenvolvida a</p><p>partir do desenho que remonta uma produção artística secular. Todas</p><p>as outras obras são resultados de performances e instalações, meios</p><p>artísticos demasiadamente contemporâneos.</p><p>2. A abordagem dos sistemas prisionais estão presentes nas</p><p>obras de vários artistas. No entanto, sabemos que, no Brasil, o</p><p>modo como as instituições coercitivas e disciplinadoras atuam é</p><p>resultado de um longo processo de colonização e exploração dos</p><p>corpos negros e indígenas. Aponte a alternativa em que a obra do</p><p>artista toca efetivamente nesse passado colonial ainda vigente.</p><p>A alternativa "A " está correta.</p><p>Barrueco, de Ayrson Heráclito, é a única obra que trata diretamente do</p><p>passado colonial, da escravidão e do silenciamento dos corpos negros.</p><p>MÓDULO 3</p><p> Compreender as especificidades de artistas asiáticos de arte</p><p>contemporânea</p><p>ARTE CONTEMPORÂNEA</p><p>ASIÁTICA</p><p>Assista agora ao vídeo Descobrindo a arte asiática .</p><p>Reunir a produção artística contemporânea asiática é um desafio, pois</p><p>a Ásia é um continente extenso em termos territoriais e populacionais.</p><p>Com cerca de cinquenta países, o continente possui uma diversidade</p><p>cultural dividida por áreas: Ásia Central, Extremo Oriente, Norte da</p><p>Ásia, Oriente Médio, Sudeste Asiático e Sul da Ásia.</p><p>Para a seleção de artistas e obras, partimos do marco histórico do fim</p><p>da Guerra Fria, em 1989, e os processos de globalização que</p><p>desencadearam a criação da World Wide Web , logo, a possibilidade</p><p>de estabelecer mais proximidade com um movimento artístico global.</p><p>Mesmo com o acesso às informações e a conexão com outros</p><p>territórios por meio da navegação online, ainda encontramos</p><p>dificuldades em identificar fontes confiáveis sobre a produção artística</p><p>não hegemônica, ou seja, fora do eixo Europa-Estados Unidos.</p><p>Podemos considerar a construção de um “mundo sem fronteiras”, mas</p><p>precisamos reconhecer também a histórica diáspora asiática - judaica,</p><p>mulçumana, a japonesa e a coreana, por exemplo -, que assim como a</p><p>africana, marca a história de diversos artistas e de seus ancestrais que</p><p>precisaram migrar dos seus países de origem por questões políticas,</p><p>sociais, culturais e econômicas em busca de refúgio.</p><p>As diferenças culturais são inúmeras, mas há questões que unem as</p><p>práticas artísticas, como a construção de identidade, a relação com o</p><p>lugar, com a natureza, a ressignificação das tradições como temas a</p><p>serem emergencialmente discutidos pelos artistas asiáticos de</p><p>diferentes nacionalidades.</p><p>AI WEIWEI (CHINA)</p><p>Fonte: Faina Gurevich/Shutterstock</p><p> Figura 30. Forever Bicycles , por Ai Weiwei, em exposição em</p><p>Austin, Texas (2017)</p><p>A história do artista chinês Ai Weiwei começa pelo seu pai, Qing Ai</p><p>(1910-1996), um dos maiores poetas da China, e pela Revolução</p><p>Cultural Chinesa, que ocorreu após a Revolução Comunista (1949),</p><p>conclamada por Mao Tsé-Tung (1893-1976), em 1966, e findada com a</p><p>sua morte. A revolução impactou a sua infância, obrigando sua família a</p><p>se exilar na região do deserto de Gobi (localizado no norte da</p><p>República Popular da China e no sul da Mongólia), sendo um período</p><p>marcado por repressão, perseguição e censura aos artistas, escritores,</p><p>intelectuais.</p><p>Seu pai foi proibido de escrever por vinte anos e isso acaba o</p><p>influenciando tempos depois a praticar a escrita, transmitir suas ideias,</p><p>sobretudo a respeito dos regimes autoritários em seu blog . Suas</p><p>ideias ofenderam o governo chinês e ele permaneceu detido por oitenta</p><p>e um dias.</p><p>É atribuído ao seu olhar a ideia de que sua busca era elaborar sua</p><p>ofensa com seu ativismo político pela democracia e pelos direitos</p><p>humanos. A questão dos direitos humanos, da liberdade de expressão,</p><p>da situação dos refugiados tomou sua atenção, não só como artista,</p><p>mas como ativista. Para Weiwei, a liberdade não está circunscrita a</p><p>uma condição absoluta, mas determinada por outras significações, pois</p><p>está sempre se alterando no curso do tempo, do lugar e dos interesses</p><p>políticos. Na sua perspectiva, a liberdade é similar ao esforço, à luta</p><p>das pessoas que estão privadas dessa mínima condição. Não é algo</p><p>que se dá, mas que se conquista.</p><p>Fonte: EAFO/Shutterstock</p><p> Figura 31. Moon Chest , por Ai Weiwei, em exibição no CCBB de</p><p>Belo Horizonte, Minas Gerais (2008)</p><p>Quando se envolve com a arquitetura, sua percepção quanto à escala</p><p>se altera e, de algum modo, interfere na própria execução de seu</p><p>trabalho, que alcança uma dimensão mais ampla do que aquela que se</p><p>encontra nas salas brancas dos museus, das galerias, exposições.</p><p>Dropping a Han Dynasty urn (1995) (Soltando uma urna da dinastia</p><p>Han) foi</p><p>violino) foi uma performance que</p><p>marcou sua presença no mundo da arte. Durante o evento Fluxus Neo-</p><p>Dada in der Musik , no Düsseldorfer Kammerspiele, choca o público ao</p><p>quebrar seu violino sobre uma mesa em um ambiente completamente</p><p>escuro. No ano seguinte, inova as artes visuais ao inserir, pela primeira</p><p>vez, aparelhos de televisão em uma mostra intitulada Exposition of</p><p>music - electronic television , onde era possível visualizar pinturas</p><p>eletrônicas.</p><p>Fonte: Wikimedia</p><p> Figura 39. Cento e oito tormentos , por Nam June Paik (2008)</p><p>A televisão, àquele momento, era utilizada como meio artístico e, por</p><p>esse motivo, Paik foi considerado o pioneiro da videoarte e das novas</p><p>mídias como possibilidade de criação. Desse momento em diante, não</p><p>para mais de criar. Entre a década de 1970 e os anos 2000, desenvolve</p><p>suas primeiras fitas de vídeo, sintetizadores, monitores em grande</p><p>escala, transmissão ao vivo via satélite com obras de arte, esculturas</p><p>de vídeo, combinação de lasers e tecnologia digital etc.</p><p>Robot K-456 é o primeiro trabalho de Paik na forma de robô e</p><p>coproduzido junto a engenheiros japoneses. Seu mecanismo foi</p><p>desenvolvido com base em um sistema no qual poderia ser manipulado</p><p>por diversos canais. O nome do robô foi em homenagem ao Concerto</p><p>para piano nº 18 , cujo número do catálogo Köchel, inventário das</p><p>obras de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), é 456. O conjunto de</p><p>habilidades da performance do robô estava em andar pelas ruas,</p><p>reproduzir um discurso de John F. Kennedy (1917-1963) e excretar</p><p>ervilhas. Em sua retrospectiva, no Whitney Museum of American Art</p><p>(Nova York, EUA), June Paik produz um “atropelamento” do robô por</p><p>um carro enquanto atravessava uma estrada, nomeando a</p><p>performance de The first catastrophe of the 21st century , e propondo</p><p>uma reflexão sobre a humanização e a racionalidade das máquinas</p><p>pela experiência da vida e da morte.</p><p>Mas a sua obra não se restringia apenas à criação de tecnologias. Paik</p><p>estava mais interessado na “antitecnologia”, isto é, na arte como forma</p><p>de crítica dos usos massificados da própria tecnologia. As instalações À</p><p>espera do século 22: uma presença virtual (1996), TV buddha</p><p>(1974), TV fish (1979), TV garden (1974-78) e TV moon (1976-</p><p>1996) convergem para esse ponto da sua crítica. As obras colocam a</p><p>questão do estado de contemplação ou inércia dos corpos diante de</p><p>um aparelho de TV, da fusão entre realidade e ficção, da ironia contida</p><p>na mistura de televisores e plantas etc. A obra de Nam June Paik</p><p>apontou para a diminuição das fronteiras culturais com o uso das</p><p>tecnologias.</p><p>Fonte: Gina Smith/Shutterstock</p><p> Figura 40. Instalação composta de televisores, por Nam June Paik</p><p>O Tate Modern enumerou quatro pontos em que a obra do artista</p><p>previu o modo como nos relacionaríamos com a tecnologia digital:</p><p>TATE MODERN</p><p>O Tate Modern é o museu de arte moderna mais importante do</p><p>Reino Unido e exibe obras de grandes artistas como Picasso,</p><p>Andy Warhol e Dalí.</p><p>javascript:void(0)</p><p>Em 1974, propôs uma electronic superhighway utilizando</p><p>satélites e cabos de fibra ótica para criar conexões entre as</p><p>cidades e poder realizar conferências entre pessoas em</p><p>diferentes lugares. O objetivo era utilizar a internet para</p><p>comunicação.</p><p>A inserção do vídeo como arte, a videoarte, comentada</p><p>anteriormente.</p><p>Em 1980, escreveu um artigo intitulado How to make oil</p><p>obsolete denunciando os desastres ambientais causados pelas</p><p>grandes indústrias e considerando que a tecnologia e a natureza</p><p>deveriam coexistir em harmonia.</p><p>Em 1973, previu a Global groove um canal de transmissão via</p><p>satélite com justaposição de imagens, cenas, vídeos da cultura</p><p>pop.</p><p>SHILPA GUPTA (ÍNDIA)</p><p>Fonte: bepsy/Shutterstock</p><p> Figura 41. Instalação de Shilpa Gupta exibida no pavilhão central</p><p>durante a 58ª Exposição Bienal Internacional de Arte de Veneza (2019)</p><p>O trabalho da artista indiana Shilpa Gupta se concentra nas questões</p><p>de nacionalidade, identidade, religião e história. Seus meios artísticos</p><p>são plurais, faz uso da fotografia, do vídeo, da instalação e escultura</p><p>para criar reflexões potentes quanto à geopolítica do sul da Ásia, por</p><p>exemplo.</p><p>As tensões geradas em áreas de fronteira mobilizam uma série de</p><p>trabalhos de Gupta. A obra 1188.5 miles of fenced border - West, North-</p><p>West (2011) é apresentada com um novelo de linha enrolado à mão</p><p>com a seguinte inscrição em uma placa: “1188,5 milhas de borda</p><p>vedada - Oeste, Noroeste/Atualização de dados: 31 de dezembro de</p><p>2007.” Esses dados foram extraídos de relatórios públicos e se referem</p><p>ao cerco montado na fronteira da Índia com o Paquistão. A forma desse</p><p>novelo é de um ovoide, que está encerrado em uma vitrine e pode nos</p><p>remeter à ideia de começo, gênese, nascimento. E, de fato, esse</p><p>aspecto simbólico marca a área que, em 1947, deixou de ser domínio</p><p>do Império Britânico e gerou dois países independentes: a Índia e o</p><p>Paquistão.</p><p>Fonte: creativecommons.org</p><p> Figura 42. Threat , por Shilpa Gupta (2008-09)</p><p>Fonte: creativecommons.org</p><p> Figura 43. Threat , por Shilpa Gupta (2008-09)</p><p>As tensões que permeiam esse território repercutem até os nossos dias</p><p>e, em outras obras da artista, como Threat (2008-2009). À primeira</p><p>vista, o que se apresenta diante de nós é uma parede de tijolos. Mas,</p><p>ao nos aproximarmos da imagem, pelos recortes, reconhecemos peças</p><p>de sabão com a gravação threat em sua superfície. Uma “ameaça</p><p>solúvel”, assim como as demarcações das fronteiras que se</p><p>apresentam instáveis diante dos interesses e domínios políticos.</p><p>Nesse ponto, 100 hand drawn maps of my country (2008) respondem</p><p>aos diferentes contornos nacionais dados por pessoas quando são</p><p>convidadas a desenhar o mapa do seu país, de memória. Foram</p><p>convidadas pessoas da cidade de Mumbai (índia), Cuenca (Equador),</p><p>Delme (França), Gwangju, Seul, Cheorwon (Coreia do Sul), Tel Aviv e</p><p>Jerusalém (Israel), Montreal (Canadá) e diferentes partes da Itália.</p><p> RESUMINDO</p><p>A obra de Gupta percorre zonas intersticiais. O que isso quer dizer? A</p><p>artista toca em questões que se encontram geralmente nas brechas,</p><p>nas fendas, na linha tênue e fronteiriça das políticas ideológicas</p><p>operadas pelos Estados-nação, pelos grupos étnico-religiosos, pelo o</p><p>que se considera legal ou ilegal, entre outras situações. Por meio de</p><p>representações muito próximas ao nosso cotidiano, debates que,</p><p>algumas vezes, estão imperceptíveis, esquecidos e, por vezes,</p><p>apagados, não visibilizados.</p><p>Fonte: creativecommons.org</p><p> Figura 44. Untitled , por Shilpa Gupta (2009)</p><p>A obra Untitled (2009), que esteve exposta na Bienal de Veneza, de</p><p>2019, não requer tantas explicações, pois fala por si: um portão de ferro</p><p>residencial - desses instalados para oferecer mais (sensação de)</p><p>proteção -, oscila de um lado para o outro provocando marcas,</p><p>rachaduras, fendas quando bate com certo impacto de cada lado da</p><p>parede.</p><p>Há uma reflexão nessa instalação sobre as funções repressivas de</p><p>segurança que ao mesmo tempo recorrem a estratégias de proteção de</p><p>um lado, provocam destruição do outro. Trata-se de uma metáfora</p><p>sobre o que comentamos há pouco sobre as tensões políticas,</p><p>religiosas perenes nas áreas de demarcações territoriais.</p><p>CONSIDERAÇÕES PARCIAIS</p><p>A proposta é que as chaves possam ser abertas sobre novas</p><p>experimentações artísticas. A Ásia é um grande ponto de influência de</p><p>movimentos artísticos, mas o sentido é perceber como esses espaços</p><p>se pensam e se afirmam no mundo globalizado.</p><p>VERIFICANDO O APRENDIZADO</p><p>1. A HISTÓRICA DIÁSPORA ASIÁTICA – JUDAICA,</p><p>MULÇUMANA, A JAPONESA E A COREANA, POR</p><p>EXEMPLO –, ASSIM COMO A AFRICANA, MARCA A</p><p>HISTÓRIA DE DIVERSOS ARTISTAS E DE SEUS</p><p>ANCESTRAIS, QUE PRECISARAM MIGRAR DE SUAS</p><p>CIDADES DE ORIGEM POR QUESTÕES POLÍTICAS,</p><p>SOCIAIS, CULTURAIS E ECONÔMICAS EM BUSCA DE</p><p>REFÚGIO. APONTE A ALTERNATIVA QUE INDICA O</p><p>ARTISTA QUE MAIS REFLETE, EM SUA OBRA, ESSES</p><p>PROCESSOS DE MIGRAÇÃO E REFÚGIO.</p><p>A) Shilpa Gupta</p><p>B) Chiharu Shiota</p><p>C) Ai Weiwei</p><p>D) Nam June Paik</p><p>E) Walmor Corrêa</p><p>2. A OBRA DA</p><p>ARTISTA INDIANA SHILPA GUPTA</p><p>PERCORRE ZONAS INTERSTICIAIS. A ARTISTA TOCA</p><p>EM QUESTÕES QUE SE ENCONTRAM GERALMENTE</p><p>NAS BRECHAS, NAS FENDAS, NA LINHA TÊNUE E</p><p>FRONTEIRIÇA DAS POLÍTICAS IDEOLÓGICAS</p><p>OPERADAS PELOS ESTADOS-NAÇÃO, PELOS</p><p>GRUPOS ÉTNICO-RELIGIOSOS ETC. EM QUE MEDIDA</p><p>A OBRA DO ARTISTA SUL-COREANO, NAM JUNE PAIK,</p><p>TAMBÉM TOCA NESSA DIMENSÃO INTERSTICIAL DA</p><p>RELAÇÃO ENTRE ARTE E VIDA COTIDIANA?</p><p>A) No desenvolvimento de uma linguagem artística com base nas</p><p>tecnologias eletrônicas.</p><p>B) No interesse pela “antitecnologia” como forma de crítica aos usos</p><p>massificados da própria tecnologia.</p><p>C) Da fusão entre realidade e ficção ao inserir a televisão como meio</p><p>artístico.</p><p>D) Pela sua concepção visual surrealista e sua sensibilidade</p><p>neodadaísta.</p><p>E) Pelo seu interesse em uma abordagem visual cubista e sua</p><p>aplicação em colagens.</p><p>GABARITO</p><p>1. A histórica diáspora asiática – judaica, mulçumana, a japonesa e</p><p>a coreana, por exemplo –, assim como a africana, marca a história</p><p>de diversos artistas e de seus ancestrais, que precisaram migrar</p><p>de suas cidades de origem por questões políticas, sociais,</p><p>culturais e econômicas em busca de refúgio. Aponte a alternativa</p><p>que indica o artista que mais reflete, em sua obra, esses</p><p>processos de migração e refúgio.</p><p>A alternativa "C " está correta.</p><p>Ai Weiwei, desde a sua infância, precisou se exilar com sua família em</p><p>decorrência da Revolução Cultural Chinesa e, como artista, passou a</p><p>atuar também como ativista político.</p><p>2. A obra da artista indiana Shilpa Gupta percorre zonas</p><p>intersticiais. A artista toca em questões que se encontram</p><p>geralmente nas brechas, nas fendas, na linha tênue e fronteiriça</p><p>das políticas ideológicas operadas pelos Estados-nação, pelos</p><p>grupos étnico-religiosos etc. Em que medida a obra do artista sul-</p><p>coreano, Nam June Paik, também toca nessa dimensão intersticial</p><p>da relação entre arte e vida cotidiana?</p><p>A alternativa "C " está correta.</p><p>Nam June Paik foi considerado o pioneiro da videoarte por causa da</p><p>inclusão de um aparelho de televisão como possibilidade de criação</p><p>artística.</p><p>MÓDULO 4</p><p> Identificar impactos históricos causados pela diáspora africana</p><p>a partir de artistas e obras que abordam de maneira crítica o</p><p>processo de colonização e escravidão</p><p>ARTE CONTEMPORÂNEA</p><p>AFRICANA</p><p>Assista agora ao vídeo A arte, a identidade e a luta em África .</p><p></p><p>TODO POVO COLONIZADO - ISTO É,</p><p>TODO POVO NO SEIO DO QUAL NASCEU</p><p>UM COMPLEXO DE INFERIORIDADE</p><p>DEVIDO AO SEPULTAMENTO DE SUA</p><p>ORIGINALIDADE CULTURAL -, TOMA</p><p>POSIÇÃO DIANTE DA LINGUAGEM DA</p><p>NAÇÃO CIVILIZADORA, ISTO É, DA</p><p>CULTURA METROPOLITANA.</p><p>Iniciamos este módulo com as palavras do psiquiatra, teórico</p><p>martiniquês e militante das lutas anticoloniais, Frantz Fanon (1925-</p><p>1961), contidas no livro Pele negra, máscaras brancas (2008), no qual</p><p>dedica uma reflexão crítica e estrutural sobre as instituições coloniais e</p><p>racistas e os seus efeitos na formação da subjetividade de pessoas</p><p>negras.</p><p>Fonte: Wikipedia</p><p> Figura 45. Frantz Fanon</p><p>No primeiro capítulo, O negro e a linguagem , Fanon (2008) atribui ao</p><p>fenômeno da linguagem uma importância indispensável, pois afirma:</p><p>uma vez que falar é existir absolutamente para o outro.</p><p>Mesmo sabendo que o continente africano é extenso e constituído por</p><p>diferentes grupos sociais, partiremos da expressão “tomar posição”</p><p>para guiar as nossas escolhas narrativas sobre a produção artística</p><p>contemporânea africana - que acentua o protagonismo da pessoa</p><p>negra na história, marcando as consequências de um longo período de</p><p>escravização, violência e apagamento de seus corpos -, mas também</p><p>do seu protagonismo social, cultural e político na história.</p><p>Fonte: Wikimedia</p><p> Figura 46. Grada Kilomba</p><p>Em Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano (2019) a</p><p>artista, escritora e teórica portuguesa Grada Kilomba (2019) também</p><p>percorre uma narrativa por meio dos estudos da linguagem,</p><p>fortalecendo a ideia de que a língua, por mais poética que possa ser,</p><p>tem também uma dimensão política de criar, fixar e perpetuar</p><p>relações de poder e de violência, pois cada palavra que usamos</p><p>define o lugar de uma identidade.</p><p>Kilomba cria um conjunto de palavras para compreendermos de que</p><p>modo maneja e atualiza diferentes termos, conceitos, ao longo do seu</p><p>livro. A palavra “negro ”, para a escritora, é definida por várias</p><p>derivações. Em inglês, Black com B maiúsculo corresponde ao</p><p>“movimento de consciencialização” das pessoas negras, não apenas</p><p>javascript:void(0)</p><p>em virtude da sua cor, mas, no seu entendimento, como identidade</p><p>política. A grafia em maiúscula também se refere às lutas anticoloniais,</p><p>de resistência e conquista de igualdade social.</p><p>NEGRO</p><p>Esse termo, na língua portuguesa, afirma-se como um lugar</p><p>político, mas também está, na concepção de Kilomba (2019),</p><p>intimamente ligado a uma história de violência e</p><p>desumanização. A palavra passou a ser um termo usado nas</p><p>relações de poder entre a Europa e a África e aplicada aos</p><p>africanos para definir o seu lugar de subordinação e inferioridade.</p><p>A partir daqui, apresentaremos a você os artistas e as obras que</p><p>marcam um dos importantes percursos de conscientização e revisão</p><p>coletiva de uma história colonial que insiste em se manter. As diferentes</p><p>linguagens artísticas, desenvolvidas por cada artista, operam um</p><p>conjunto de enunciados do pensamento e da tomada de posição da</p><p>pessoa negra que nasceu ou vive no continente africano diante da sua</p><p>condição humana, da sua negritude e da afirmação política do seu</p><p>lugar de fala (RIBEIRO, 2019).</p><p>IBRAHIM MAHAMA (GANA)</p><p>Fonte: Luca Ponti/Shutterstock</p><p> Figura 47. A friend , instalação criada por Ibrahim Mahama exposta</p><p>na Semana de Arte de Milão, na Itália (2019)</p><p>Quem esteve em contato com a monumental instalação Non-orientable</p><p>paradise lost 1667/2017 , do artista ganense Ibrahim Mahama - na</p><p>exposição Ex-África, em 2018, no Centro Cultural Banco do Brasil (RJ)</p><p>-, permaneceu, no mínimo, alguns minutos observando, absorvendo e</p><p>procurando compreender os detalhes, os pormenores que constituíam</p><p>a obra, formada a partir de centenas de caixotes de madeira</p><p>geralmente utilizados para transportar produtos, mas também pelos</p><p>engraxates como base para polir os sapatos, servindo de banco e</p><p>transporte das ferramentas.</p><p>Em meio aos caixotes empilhados, diversos objetos podem ser</p><p>identificados, como fragmentos de roupas, coisas amassadas,</p><p>deterioradas, sacolas, revistas, jornais, sapatos, entre uma infinidade</p><p>de materiais que, à primeira vista, remetem-nos à própria imagem de</p><p>devastação.</p><p>Mahama começa sua experiência com a arte pela pintura e escultura,</p><p>na graduação, e logo depois na pós-graduação, no mestrado e</p><p>doutorado, na Universidade de Ciência e Tecnologia Kwane Nkrumah,</p><p>em Gana. O artista conta que o currículo ainda bem tradicional não</p><p>desafiava os alunos que se interessavam pela pintura a produzir algo</p><p>fora da sua própria tradição. Mas Dr. Kari Kacha Seidou, dentre outros</p><p>professores, lideraram um movimento de renovação curricular criando</p><p>uma comunidade na universidade que pudesse pensar como uma nova</p><p>geração de artistas, e a expansão da definição da arte e da prática</p><p>artística vinha ocorrendo.</p><p>A criação da Savannah Center for Contemporary Art (SCCA), em</p><p>Tamale (Gana), é uma iniciativa de Mahama; e combinava a essas</p><p>inquietações sobre promover transformações na cena de arte</p><p>contemporânea em Gana com um espaço gerenciado por artistas de</p><p>fomento à pesquisa, exibição e residência artística.</p><p>A partir dos questionamentos sobre a prática da pintura e de uma</p><p>viagem que realizou para Burkina Faso, país localizado na África</p><p>Ocidental, percebe que o trânsito de commodities nas fronteiras é</p><p>mais facilitado do que o de pessoas que, inclusive, produzem e operam</p><p>a circulação dessas mercadorias. Notou que um dos caminhões</p><p>transportava produtos embalados em uma espécie de juta e começou a</p><p>observar com mais atenção a sua própria materialidade, história e</p><p>contradição nos processos de extração, produção e circulação de</p>citadas no texto, são realizadas em espaços
públicos e tratam dos processos de colonização e escravidão das
etnias africanas. A obra de Mahama aponta as consequências
devastadoras do domínio britânico em Gana, pelo destaque das
edificações abandonadas ou em processo de desativação.
2. “[...] Uma história que cada um de nós carrega, de perda, de
opressores, de vítimas, de desconexão, de pertencimento, de
saudade, você vê o paraíso no abismo escuro da eternidade”.
Estas palavras são da artista etíope Aïda Muluneh que
acompanham a obra The 99 series. Há, nas tapeçarias em seda, de
Billie Zangewa, um diálogo com as imagens fotográficas de
Muluneh sobre o modo como faz uso da imagem do seu próprio
corpo como história e memória. Aponte a alternativa que não
apresenta uma aproximação entre as duas artistas.
A alternativa "A " está correta.
A representação da vida doméstica é colocada apenas na obra de
Zangewa por meio da composição com tecidos em seda. A obra
fotográfica de Muluneh parte do seu modo de perceber o mundo e a
história, mas não da sua vida íntima e privada.
CONCLUSÃO
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Por meio deste estudo, compreendemos a singularidade das práticas
artísticas contemporâneas no mundo, mas também a aproximação da
arte com vida na sua dimensão privada e pública, considerando a
consciência histórica como um dos pontos de convergência de todo o
pensamento artístico aqui selecionado.
Por fim, reconhecemos a importância de cada projeto artístico e os
seus desdobramentos no país de origem, e as suas ressonâncias no
mundo, pois tocam em questões que estão na pauta dos debates
públicos atuais.
AVALIAÇÃO DO TEMA:
REFERÊNCIAS
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In: CHIARELLI, T. (Org.) Apropriações | Coleções. Santander Cultural,
jun./set. 2002. [catálogo de exposição]
CANONGIA, L. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2005.
CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes,
1988.
FANON, F. Pele negra, máscaras brancas. Salvador: EDUFBA, 2008.
KILOMBA, G. Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano.
Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.
METAYER, L. Interview Billie Zangewa — Galerie Templon. In: Slash-
Paris.com. 2020. consultado eletronicamente em: out. 2020.
NEWMAN, Barnett. The sublime is now. In: Tiger’s eye, v. 1, n. 6, dez.
1948, p. 51-53.
RIBEIRO, D. O que é lugar de fala? São Paulo: Sueli Carneiro; Pólen,
2019.
ROSSI, M. Berna Reale, a simbiose entre a arte e a perícia criminal:
“Não sou de museu, gosto da rua”. In: El País. Cultura, jul. 2017.
Consultado eletronicamente em: out. 2020.
TESSITORE, M. Ayrson Heráclito, um artista exorcista. In:
Artebrasileiros.com.br, jun. 2018. Consultado eletronicamente em: out.
2020.
VERAS, L. Berna Reale - Breves narrativas épicas. In: Revista
Continente, nov. 2015. Consultado eletronicamente em: out. 2020.
EXPLORE+
HANS HAACKE
Vale a penar visitar o site do MoMa e conhecer os arquivos de
imagens da exposição de Haacke e de diversos outros artistas.
Viste sites de museus que expuseram suas obras, como, por
exemplo, o New Museum.
BERNA REALE
Para saber mais, visite o portfólio da artista organizado pela
Galeria Nara Roesler. Além disso, você pode conhecer melhor o
processo da arte performática assistindo ao vídeo de Palomo ,
de 2012.
AYRSON HERÁCLITO
Para conhecer mais obras do artista, veja o site da SP arte que
tem um editorial sobre o lugar do sagrado.
Veja obras do artista na galeria Paulo Dárze.
Leia a entrevista com Ayrson Heráclito por Naira Ciotti em
Manzuá: Revista de Pesquisa em Artes.
DENILSON BANIWA
Para conhecer mais seu trabalho, veja a página destinada ao
artista no site do Prêmio Pipa.
Veja obras do artista em sua página no Behance.
TAMALE
Gostaria de saber mais sobre Tamale? Veja o site da organização
Savannah Center for Contemporary Art.
OBRA DAYS END
Para conhecer mais, visite a página do Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, onde consta o registro dessa obra.
AI WEIWEI
Confira, em seu site, informações do seu documentário mais
recente Coronation (2020) sobre o bloqueio em Wuhan, na
China, quando ocorreu o surto da Covid-19.
JELILI ATIKU
Para conhecer mais obras do artista, visite sua página.
IBRAHIM MAHAMA
Para conhecer mais sobre as instalações do artista, veja sua
página na galeria Tyburn ou na galeria Biennale of Sydney.
AÏDA MULUNEH
Para saber mais, visite o website da artista e o website do Museu
da África.
Para conhecer mais uma artista contemporânea brasileira, leia o
artigo Uma apresentação de Rosângela Rennó (1962, Belo
Horizonte, MG), escrito pela professora Ana Paula Chaves Mello:
PDF Artigo 1 - UMA APRESENTAÇÃO DE ROSÂNGELA
RENNÓ 1.
CONTEUDISTA
Ana Paula Chaves Mello
 CURRÍCULO LATTES
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