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HISTÓRIA DA ARTE 
E DO DESIGN 
AULA 5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Profª Débora Jordão Cezimbra 
 
 
CONVERSA INICIAL 
Olá! Vamos dar início às nossas aulas específicas sobre a história do 
design. Você verá que os assuntos continuam divididos por sua cronologia e, a 
partir da revolução industrial, falaremos sobre fatos, movimentos e profissionais 
que constituíram o design industrial como profissão. Iniciamos com a revolução 
industrial ao fim do século XVIII até Bauhaus, na segunda década do século XX. 
Veja que os assuntos tratarão, além do aspecto histórico, de abordagens 
conceituais sobre a forma, a utilidade e os princípios que fazem parte da teoria 
do design. É importante também estar atento às relações estabelecidas entre a 
arte, a arquitetura e o design, e entender como esses campos caminharam 
juntos. 
Figura 1 – Imagem Ilustrativa: fragmento da parede em azulejos azuis na Casa 
Rietveld Schröder 
 
Crédito: Gjelt de Graaf/Shutterstock. 
CONTEXTUALIZANDO 
Temos acompanhado que o movimento modernista na Europa se 
estabeleceu no momento em que os países atravessavam novamente forte 
turbulência social, econômica e política. O modernismo, então, pode ser visto 
como o extremo da curva ascendente após o crescimento da classe burguesa, 
das revoluções e da mecanização dos processos de produção desde o século 
XVII. Contudo, o vertiginoso crescimento europeu no período moderno 
encontrará saída para as duas Grandes Guerras nas primeiras décadas do 
século XX e que, em partes, contribuem com a mudança de panorama da arte e 
da produção industrial para além das fronteiras do velho continente. 
 
 
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A cultura e a força social, representadas pelos artistas e movimentos 
(ismos) ainda se mantinham em oposição ao tradicional modelo acadêmico, mas 
apoiavam a nova estética trazida pela máquina, claramente vista no futurismo e 
nas tendências visuais russas, como também no resgate de melhores valores 
espirituais e humanos no exemplo dos simbolistas e pré-rafaelitas. Além do 
contexto civilizatório, lembremos que na arte (arte pura) temos o “objeto artístico” 
(escultura, pintura, arquitetura, entre outros) e que, a partir do período 
neoclássico, o status de “magnífico” alcançado por quem a fazia passa a ser 
encontrado além da residência dos ricos e castelos, em galerias, museus e 
exposições. 
No design (arte aplicada), pela sua própria natureza conectada ao 
artefato, encontraremos uma incrível profusão, sendo seu “objeto artístico” o 
próprio objeto, e talvez uma pretensiosa associação com a escultura (vasos, 
mobiliários, roupas, livros) e a pintura (cartaz, tipografia, a logotipia). Contudo, 
nos deparamos com o axioma do desenho industrial, que o distingue do “objeto 
artístico” tradicional na arte: no design, o artefato se dá pela sua função 
utilitária, diferenciando-se da ação de contemplação (a fruição) que provém das 
Belas Artes. E mesmo na lembrança de designs icônicos e que elevam o status 
de gênio ao designer, tal qual ocorre na arte, tomando como exemplo o 
espremedor de fruta de Philippe Starck (1949-), no caso de tê-lo exposto em uma 
estante ou cristaleira, pode ser praticamente impossível em sua observação não 
se questionar sobre sua função como objeto utilitário. 
Figura 2 – Espremedor de frutas de Philippe Starck 
 
Crédito: Woohoo Production/Shutterstock. 
 
 
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Desta forma, a história do objeto por meio da ótica do design é bastante 
complexa e extensa, considerando o número de coisas que criamos, e que 
continuamos a criar, para facilitar, ou até mesmo dificultar, nosso cotidiano. Para 
este tema, sugerem-se as obras: O design do dia a dia, de Donald Norman, A 
evolução das coisas úteis, de Henry Pretoski, O design do século, de Michael 
Tambini, e Design Gráfico. Uma história concisa, de Richard Hollis. Estudar o 
design pela sua história nos faz pensar que a profissão, muitas vezes mal 
compreendida, está no cerne da história das sociedades e do trabalho (Forty, 
2007). 
Este outro aspecto da história do design, o da profissionalização, pode ser 
visto também pela superespecialização (administração científica de Taylor) 
presente nas carreiras da pós-modernidade. Constitui-se por meio da 
fragmentação das atividades, acabando por delimitar o potencial e a intervenção 
criativos, moldurando o profissional como fazedor disto, ou fazedor daquilo, 
distinguindo-o dos primeiros artesãos/designers do século XIX. Estes produziam 
desde móveis até estampas e tipografias, ou mesmo os grandes escritórios 
norte-americanos das décadas de 1930-1940, que prestavam serviços de forma 
tão diversa. Quem sabe esteja neste esfacelamento das tarefas e na falta do 
refino organizacional o primeiro entrave que distancia a academia e a indústria, 
pois, afinal, o sistema industrial (século XVIII) que separou o criador (artesão) e 
a forma (modelo/standart) das demais etapas de seu desenvolvimento até 
chegar ao produto, é o mesmo que faz hoje severas críticas quanto ao 
distanciamento do criador (designer) das demais etapas de produção (século 
XXI). Conjecturas. 
De toda forma, é evidente o crescimento do campo do design como área 
científica e de pesquisa, tanto no Brasil quanto fora dele, associado à 
proximidade com o campo editorial, criativo e de questionamento social (quem 
sabe herdado dos artistas). Eleva-se, a cada ano, o número de publicações, 
temas e eventos científicos, deslocando até o design para outras áreas do 
conhecimento – como o Design Thinking. Talvez estejamos a falar daquela que 
possa ser uma das mais importantes profissões do século XXI. 
 
 
 
 
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TEMA 1 – A REVOLUÇÃO INDUSTRIAL 
Por volta dos anos de 1750, impulsionados pelo aperfeiçoamento do 
motor a vapor, os modos de produção dos artefatos alteram gradativamente seus 
tradicionais modelos manufatureiros, passando a uma nova e complexa forma 
produtiva, que será seguida por todos os séculos até o presente, em que 
avistamos o futuro da latente quarta revolução industrial (ABDi). 
A Inglaterra, entre 1780 e 1815, dominava grande parte do comércio 
mundial após as revoluções e guerras francesas. As rotas comerciais, desde a 
tomada de Constantinopla, foram alteradas migrando do Mediterrâneo para o 
Atlântico. Dessa forma, o país seguiu um sistema cíclico em que monopolizou o 
comércio de grande parte das mercadorias das colônias (Américas, Índia e 
África), assim como o beneficiamento e a produção em grande escala, e 
mecanizada, de têxteis de algodão (Cardoso, 2004). 
As condições que levavam uma nação a apresentar diferentes graus de 
desenvolvimento à outra são tantas e diversas, que dificilmente encontraríamos 
no percurso da história (da arte, dos artefatos e das civilizações) padrões e 
fórmulas copiáveis, mesmo na tendência neoclássica de reviver Grécia e Roma 
em seus modos de vida ou no saudosismo medieval dos pré-rafaelitas na arte. 
Algumas nações europeias, a partir do século XVII, se uniram na 
manutenção do controle econômico além do comércio, mas também com bens 
produzidos pelo próprio estado (as manufaturas reais), como os vidros, a 
tapeçaria e têxteis (Gobelins) franceses, bem como as porcelanas alemãs de 
Meissen e de Sévres, na França, por manufaturas privadas que produziam em 
escala suficiente para atender a uma demanda crescente tanto na Europa como 
fora dela. 
Tenhamos em mente que a alternância da manufatura para as máquinas 
não ocorreu do dia para noite. A revolução industrial ocorreu de forma gradativa, 
tanto em termos geográficos e culturais como na estruturação dos processos e 
organização do trabalho nas firmas. Neste momento, apenas a produção dos 
tecidos de algodão era realizada por processos mecânicos, e até mesmo nos 
dias de hoje muitas indústrias não automatizaram toda a sua produção. Aliás, se 
formos um pouco mais a fundo sobre o funcionamento da produção de roupas 
na era vitoriana, veremos pouquíssima diferençacom o presente, assim como 
na estratégia combatida pelos teóricos da sustentabilidade, a Obsolescência 
 
 
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Programada, que já era uma escolha comercial e produtiva entre os artesãos de 
móveis e “matadouros” (varejistas que se aproveitavam das desvantagens 
sociais e econômicas dos marceneiros) em Londres no fim do século XIX (Forty, 
2007). 
Mas, afinal, qual teria sido a relação entre o que entendemos como design 
e a revolução industrial? Para responder a tal questão, adotaremos nos próximos 
parágrafos os argumentos utilizados por Forty (2007). Em seus aspectos 
histórico e teóricos, o design é tradicionalmente visto como o responsável pela 
aparência das coisas, pelo seu lado estético e artístico. Tal visão limitante 
obscurece – afinal, não esclarece – sua arraigada relação com uma das etapas 
da produção industrial e que está inserida no esquema 
trabalho>produção>consumo, condição suprema do sistema econômico 
capitalista. Portanto, o design é um campo profissional, desde sua origem 
moderna como tal, submetido aos interesses produtivos e de seus 
consumidores, que “ao passar de um projeto para a execução se faz necessário 
enfrentar os custos de fabricação, maximizando o valor de uso e minimizando o 
de produção” (Morales, 1989). 
Esta lógica econômica pode ser exemplificada pelo aumento dos adornos 
empregados nos vestidos ao fim da década de 1850 pelas novas máquinas de 
costura. Contudo, estas máquinas não conseguiam realizar funções básicas 
(que ainda são feitas manualmente), mas eram muito eficazes na aplicação de 
enfeites, mesmo que desnecessários. 
O lucro obtido pelo emprego da máquina não ia para o fabricante muito 
menos para a melhor remuneração dos empregados, mas sim custeava a 
aplicação de mais matéria-prima para diferenciar os produtos, que, na verdade, 
não tendiam a ser melhores nem em termos estéticos, nem de função, já que as 
mulheres precisavam sustentar nove metros de tecido em seus vestidos (Forty, 
2007). Tal episódio impulsionou o movimento estético, que promovia mais 
liberdade no vestir e o uso de desenhos e padrões da natureza e medievais 
(ACOM, 2020). 
Pensemos que, até então, desde os primórdios da Idade Antiga estudados 
por nós, existia o artesão – ou artífice, tratamos aqui como iguais – responsável 
por todas as fases de produção dos artefatos (vasos, potes, adornos e até 
mesmo os livros medievais). O artesão era praticamente o único na cadeia 
produtiva (em alguns casos com ajuda de aprendizes), atuando desde a ideia do 
 
 
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objeto, passando pela geração da primeira peça modelo, pela escolha e preparo 
da matéria-prima e produzindo outras peças similares e em quantidade que 
suportasse tanto suas condições de investimento em novas como sua carga de 
trabalho. 
Tais regras se modificam com a revolução industrial, em uma clara divisão 
de tarefas, ou da organização do trabalho pela ciência ergonômica. De acordo 
com os princípios do economista Adam Smith (1723-1790), seguidos por grande 
parte dos fabricantes do período, era muito mais vantajoso contratar poucos 
artesãos, que poderiam ter seus melhores modelos copiados, do que empregar 
uma grande quantidade de mão de obra especializada e cara. 
Com a revolução industrial, a cadeia produtiva passou a se estruturar por 
um indivíduo responsável pela ideia, com seus conhecimentos quanto à forma e 
a execução (o designer), e outros especializados ou não, e responsáveis por 
uma produção subdividida em diversas etapas, além daqueles que organizavam 
e gerenciavam todas estas atividades. A máquina estava à disposição para 
facilitar parte dos processos. Contudo, existia, assim como ainda existe, a 
limitação tecnológica no tocante ao que esta máquina era capaz de fazer, de 
maneira que quem soubesse operá-la se beneficiaria a progressão da produção. 
O profissional de design surge então na Inglaterra do século XIX, 
principalmente na produção das padronagens têxteis. Contudo, outros 
profissionais ganham acesso a tal atividade devido à experiência que tinham com 
os artefatos e o entendimento de sua concepção e produção. O design como 
atividade específica, muitas vezes desempenhada por profissional fora do 
quadro da indústria (o prestador de serviço), passa a existir plenamente com as 
escolas de ensino do design (século XIX), algumas vezes subsidiadas por 
governos interessados no crescimento econômico, com base na premissa de 
que melhores produtos oferecem melhor competitividade (Cardoso, 2004). 
No entanto, ainda hoje é difícil unificar opiniões quanto ao que envolve um 
melhor e mais vendável produto, afinal, há uma quantidade razoável de variáveis 
no processo de produção e comercialização de bens – facilmente verificado pela 
história da Cerâmica Wedgwood –, sem contar o senso pessoal e a preferência 
dos consumidores. Esta subjetividade pode ser pensada pelo ponto de vista de 
Forty (2007), de que o design corresponde à ideia de “mito” (teoria estruturalista) 
existente nas sociedades modernas. Nesta teoria, os problemas e conflitos de 
uma sociedade são “resolvidos pela invenção de mitos”. 
 
 
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Ao contrário da mídia mais ou menos efêmera, o design tem a 
capacidade de moldar os mitos numa forma sólida, tangível e 
duradoura, de tal modo que parecem ser a própria realidade. Podemos 
tomar como exemplo a suposição comum de que o trabalho no 
escritório moderno é mais amistoso, [...] do que o trabalho no escritório 
de “antigamente”. O mito serve para reconciliar a experiência da 
maioria das pessoas, de tédio e monotonia no escritório, com o desejo 
de pensar que esse trabalho traz consigo mais status do que 
alternativas como o trabalho em fábricas, onde não há fingimento em 
relação à monotonia. (Forty, 2007). 
Outra questão trazida pelo autor complementa o conceito de provedores 
da “aparência”, no exemplo dos rádios nas primeiras décadas do século XX. Para 
adentrar na casa das pessoas comuns e em uso doméstico, o rádio necessitou 
de uma reconfiguração, deixando de ser uma engenhoca técnica e passando a 
ser uma mobília específica. Depois, passou a ser um equipamento dentro de 
outra mobília até chegar ao “aparelho de rádio” original e típico da década de 
1930 (Art Déco). Tal exemplo coloca em xeque quão natural é no processo de 
design “a forma seguir a função”. O design e “seus poderes de disfarçar, 
esconder e transformar foram, afinal, essenciais para o progresso das 
sociedades industriais modernas” (Forty, 2007). 
TEMA 2 – O ARTS AND CRAFTS E O ART NOUVEAU 
Lembremos, como já visto em aulas anteriores, que a modernidade se 
caracterizou pelo grande crescimento populacional das cidades e um novo estilo 
de vida denominado urbano, com a divisão de classes, além da aristocracia e 
burguesia, em média e trabalhadora. 
Surge, aos poucos, a necessidade de diferenciação individual, facilitada 
por produtos voltados ao operário ou ao empregador, ou, ainda, diferenciados 
para homens, para mulheres e para crianças. Comercialmente, os fabricantes 
faziam uso de catálogos que promoviam a variedade de uma mesma ferramenta 
de acordo com quem a usaria. Os argumentos usados eram tanto pela demanda 
dos novos estilos de vida quanto pela inventividade artística dos designers. 
 
 
 
 
 
 
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Figura 3 – Anúncio em jornal. Loja de departamento La Samaritaine, 1898 
 
Crédito: Liligraphie/Shutterstock. 
Contudo, o artifício de variedade e diversificação de produtos delimita 
social e culturalmente o uso dos objetos, e nos induz a refletir sobre o aspecto 
segregador do design. Para isto, basta pensarmos nessa nova paisagem urbana 
e nos sistemas de comunicação que dela surgem, as regras viárias, os anúncios 
e fachadas de lojas e os próprios catálogos de produtos facilitados pelo 
barateamento dos impressos gráficos, como livros, jornais e revistas ilustradas. 
Isso ocorre devido à mecanização da polpa de celulose e da fundição dos tipos 
metálicos, além dastiragens em maior escala possibilitada pelo uso do cilindro 
de impressão e a reprodutibilidade facilitada pelas técnicas de gravura, 
principalmente a litografia. 
 
 
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No entanto, no Brasil, mesmo com as consideráveis condições e 
habilidade dos profissionais e ilustradores, a produção facilitada de impressos 
desde a implementação da Imprensa Régia em 1808 (considerada tardia 
quando comparado a outros países) acarretaria a dependência de um grande 
público leitor, que ficou de fato destinado a uma parte da elite instruída e 
interessada em cultura e, em contrapartida, a um grande número de pobres e 
analfabetos que, mesmo com acesso, não poderiam fazer uso desse material. 
Nesse exemplo, o crescimento do “mercado editorial não se explica somente 
pelos custos de produção, mas também pelo tamanho de um público leitor” 
(Cardoso, 2004). 
De fato, a indústria gráfica seria um dos primeiros movimentos de 
resistência (tipógrafos, compositores e ilustradores) ao emprego absoluto da 
máquina. Insuflados pela perda de seus modos e postos de trabalho, seus 
projetos (designs) passam a se diferenciar pela qualidade, “e não somente de 
ordem tecnológica, mas também em termos de cultura visual”, portanto por 
aquilo que a máquina não poderia fazer, que lembremos da fotografia para os 
pintores do período. 
No caso de considerarmos a história do design somente pela visão dos 
primeiros autores, teóricos e parte dos profissionais, nos depararemos com a 
negação das máquinas e de sua possibilidade de produzir coisas belas, de bom 
gosto e qualidade, por meio dos objetos expostos na Grande Exposição de 
Londres, em 1851, e de Paris, em 1855. Nesta, o não aceito Gustave Coubert 
montou sua exposição individual, como visto no realismo. Houve ainda mais 
duas grandes exposições em 1862 e 1867, em Londres e Paris, respectivamente 
(Pevsner, 1981). 
A primeira Grande Exposição de 1851 colocou lado a lado artistas, 
pintores, porcelanas da China, produtos manufaturados e industrializados e as 
próprias máquinas que exibiam seu funcionamento a um surpreso público 
visitante: cerca de 6 milhões de pessoas (Cardoso, 2004). O local foi o Palácio 
de Cristal, uma estrutura arquitetônica transparente arqueada em ferro e 
revestida por camadas de vidro, projetada pelo arquiteto Joseph Paxton (1803-
1865), construída para receber o evento e em seu término desmontada, sendo 
considerada o máximo de modernidade da Exposição. 
 
 
 
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Figura 4 – Ilustração: Rainha Vitória abrindo a Grande Exposição dos Trabalhos 
de Indústria de Todas as Nações (1851) 
 
Crédito: Everett Historical/Shutterstock. 
Para Kern (2009), a exposição uniu ciência, arte e indústria com 
aproximadamente 14837 expositores de toda parte do mundo. Entre eles estava 
o arquiteto Augustus Welby Pugin (1812-1852), assistente no projeto do 
Parlamento Britânico, e defensor da paisagem antiga das cidades. Sua 
arquitetura e torres góticas respeitavam o princípio da coexistência, mais 
saudável do que se via na individualidade das paisagens modernas e suas 
construções para a multidão. 
As teorias de Pugin ajudaram a formar um conjunto de ações voltadas ao 
design, como o Journal of Design and Manufactures1, sendo também a base do 
movimento surgido nos anos seguintes, o Arts and Crafts, no português, “Artes 
e Ofícios”. Tanto Pugin quanto o escritor e crítico John Ruskin (1819-1900) 
pregavam o valor e a preferência pela produção artesanal com o uso de materiais 
regionais em um estilo de vida mais natural, como na era medieval (arquitetura 
rural britânica). Na verdade, teóricos, artistas e desenhistas desses movimentos 
estão associados a nomes da Fraternidade Pré-Rafaelita. 
 
1 É possível encontrar originais digitalizados em língua inglesa, original. Disponível em: 
<http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/DLDecArts/DLDecArts-
idx?type=browse&scope=DLDECARTS.JOURNDESIGN>. Acesso em: 16 maio 2020. 
 
 
 
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A arquitetura no Arts and Crafts, assim como seu mobiliário, deveria se 
unir à paisagem expressando o bom emprego dos materiais, demonstrando ser 
feita por pessoas. Outra questão pregada pelos grupos partidários a Pugin dizia 
respeito à funcionalidade como premissa da arquitetura e do design, pois para 
eles o projeto “para proporcionar satisfação completa, deve ser adequado a seu 
objetivo e verdadeiro em sua construção” (Pevsner, 1981). 
Uma das mais famosas residências construídas, característica do Arts 
and Crafts, foi a Red House, projetada pelo arquiteto Philip Webb (1831-1915) e 
destinada à família de William Morris (1834-1896). 
Figura 5 – Red House, de William Morris 
 
Crédito: Stuartsmith/Shutterstock. 
Willian Morris foi de tudo um pouco, poeta, ativista, artesão e designer e 
um dos grandes nomes do Arts and Crafts, assim como sua personalidade é 
associada à nova tendência estética que viria nos anos seguintes, o Art 
Nouveau. Morris é tido como responsável pela mudança de linguagem nas artes 
decorativas que ocorria na Inglaterra. Ele engrandecia o artista da Idade Média 
que para ele era um homem comum que trabalhava diariamente em suas 
ferramentas, imbuído da simplicidade honesta de fazer belos objetos, muito 
diferente das formas e dos acabamentos reprováveis resultantes das máquinas. 
Para ele, a arte (ou o artesanato) deveria ser feita pelo povo e para o povo. 
Contudo, a empresa de Morris, a Morris & Co., fundada em 1861, encontra nesse 
 
 
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preceito a contradição de que negar a máquina encarece a produção, tornando 
seus produtos inviáveis para a população imaginada por ele. De toda forma, 
alcançou seu desejo inicial de influenciar artistas, arquitetos e designers do 
período a questionarem seus modi operandi (Pevsner, 1981). É possível, hoje, 
encontrar os tecidos produzidos pela Morris & Co. no site da Style Library, 
disponível em: <https://www.stylelibrary.com/morris&co/>. 
Art Nouveau é o referente francês para o alemão Jugendstil. Os termos 
se traduzem como “arte nova” ou “arte da juventude” e foi o primeiro estilo 
internacional nas artes, mesmo tendo tido maior influência da Europa. Na Itália, 
foi chamado de Stile Floreale ou Stile Liberty e, na França, Modern Style, porém, 
mais comumente empregado o Art Nouveau em menção ao nome da galeria 
(loja) de Samuel Bing (1838-1905), em Paris, no fim de 1895 (Pevsner, 1981, 
Proença, 2005). 
O termo Jugendstil alude à revista alemã Jugend que se apresentava 
como oposição à linguagem neoclássica vigente, típica do modernismo, 
considerada uma revista modernista. Para Rocha (2008), mesmo sendo uma 
revista mais “cerebral”, com textos curtos e agradáveis, seu foco estava na 
visualidade de suas publicações, “com tipografias desenhadas a mão e que se 
fundiam às imagens”. A publicação foi o retrato da vanguarda artística e inspirou 
as artes gráficas e a publicidade do período, tornando-se posteriormente uma 
publicação governamental com a ascensão do nazismo. É possível encontrar 
suas edições digitalizadas no site da Universidade de Heidelberg, disponível em: 
<https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jugend>. 
Na arquitetura Art nouveau destacam-se grandes nomes, como do 
austríaco Otto Wagner (1841-1918) e o neo-gótico espanhol Antonio Gaudí 
(1852-1926). 
Figuras 6 e 7 – Estação Karlsplatz Stadtbahn e edifício Moderno em Viena de 
Otto Wagner para o Jugendstil 
 
Crédito: Alessandro Cristiano/Shutterstock; Ireblacks/Shutterstock. 
 
 
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As formas no Art Nouveau geralmente tendem ao feminino e à assimetria, 
com elementos provindos da natureza, contudo sintéticas devido à manipulação 
humana. Apresenta, ainda, a sinuosidade orgânica dos elementos da flora, 
característica percebida nas artes aplicadas, principalmente nas peças em vidro 
e cristal, com o craquelê e o marmorizado verde e vermelho, no mobiliário e nos 
trabalhos em metal fundido (Pevsner, 1981, Proença, 2005). 
O Art Nouveau, presente na Belle Époque,teve nomes como A. C. 
Mackmurdo (1851-1942), o próprio W. Morris, Émile Gallé (1846-1904), René 
Lalique (1860-1945), Walter Crane (1845-1905), Alfred Gilbert (1854-1934), Kate 
Greenaway (1846-1901), Henry Van de Velde (1863-1957), Charles Voysey 
(1857-1941), Otto Eckmann (1865-1902), Eugène Vallin (1856-1922), Hector 
Guimardi (1867-1942) e Charles Mackintosh (1868-1928) entre muitos outros 
artistas, designers e arquitetos. 
TEMA 3 – ART DÉCO 
Outro grande estilo decorativo e com influência global ocorrido nas 
primeiras décadas do século XX foi o Art Déco. De fato, é difícil localizar sua 
exata origem. Sabe-se que caminhou junto ao Art Nouveau e exerceu forte 
influência em muitas áreas além da decoração até o início da Segunda Guerra – 
principalmente na arquitetura –, mas também nos objetos do cotidiano, vestuário, 
joias e nos cenários artísticos, sendo o estilo que consagrou o cinema norte-
americano no período. 
O termo Art Déco é atribuído à Exposição Internacional de Artes 
Decorativas e Industriais Modernos em Paris no ano de 1925, em que era 
conhecido como Style Moderne. O estilo trazia muito dos princípios de 
regionalismo e de produto artesanal do “Artes e Ofícios” e da “Arte Nova”, 
contudo, suas formas eram mais simples, abstratas e geométricas e com cores 
mais intensas nos tecidos e padronagens, estética esta inspirada pelas artes de 
vanguarda (avant-garde), como o cubismo e o fauvismo. Os materiais também 
se diversificaram, tanto pela escassez do ferro e do aço destinados aos produtos 
armamentistas produzidos para a Primeira Grande Guerra – e sendo no estilo 
substituído pelo bronze ou na contradição do luxo nos folhados a ouro – como 
no emprego de materiais exóticos das colônias da África e Ásia, como o marfim, 
as obsidianas e as madeiras em lâminas tipo radica, além da moderna baquelite 
(Goss, 2014; Britannica, 2020). 
 
 
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O espírito do progresso é o grande fundamento social e econômico 
trazido pela máquina na revolução industrial para a vida nos grandes centros 
urbanos, no Brasil cantado pelo grupo Demônios da Garoa em “Conselhos de 
Mulher”. Nos EUA, a exemplo de Chicago e Detroit, o sucesso do consumo de 
massas foi estabelecido pelo fordismo e depois pelas outras companhias 
automotivas do país, como a Chevrolet. Para Cardoso (2004), é possível verificar 
as condições de modernidade industrial e riqueza de uma nação (industrializada) 
por meio do consumo e da democratização dos produtos de luxo. Para o autor, 
o estudo de caso do Ford T como produto bom, barato e para as massas é 
raríssimo na história do design. 
Já a França, mesmo antes das revoluções, estabelecia-se na dianteira da 
produção desta categoria de produtos o Art Déco, que mesmo na tentativa de 
ser democrático era um estilo tido como luxuoso (Goss, 2014). O aumento do 
consumo – incluindo de produtos de luxo – começa a mudar a partir do século 
XX, conduzindo aos novos formatos de apelo comercial – como no estudo de 
caso de cerâmica Wegdwood e na já mencionada produção em grande escala 
de anúncios, catálogos, jornais e revista. Para Cardoso (2004), o progresso e a 
produção em massa se devem tanto ao papel e à madeira quanto ao ferro e ao 
vidro. 
Na arquitetura, o regionalismo e a ressignificação do local é um elemento 
determinante da influência deste estilo, encontrado e adaptado em diversas 
partes das Américas, de Miami, a Cuba e no Sertão brasileiro. É possível 
encontrar um grande número de publicações sobre o tema em língua 
portuguesa, indicando ainda a leitura dos materiais Dossiê Art Déco e do artigo: 
“Sertanejo Art Deco: an inspiration for a Brazilian design?”, disponível em: 
<http://pdf.blucher.com.br.s3-sa-east-
1.amazonaws.com/designproceedings/icdhs/icdhs-104.pdf>. Acesso em: 16 
maio 2020. 
TEMA 4 – O STYLING, O STREAMLINING E O FUNCIONALISMO 
Com os novos estudos da teoria (matemática) da informação a partir da 
segunda metade do século XX, Dorfles (1978) se propõe a explicar a questão do 
styling inserido no objeto industrial e a quantificação das informações presentes 
em um objeto industrial. Com isso, a capacidade de gerar a entropia 
 
 
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(causalidade/indeterminação), quanto maior o número de informações 
aleatórias, mais desordem na comunicação este objeto apresentará. 
Com base nesta proposição, o autor questiona desde a função (e 
significação) dos objetos industriais até os preceitos de moda e de estilo e a 
necessidade constante de inovação, seja por novos objetos ou por suas novas 
configurações, que tendem, na pós-modernidade, a rapidamente caírem em 
desuso. Crítico de arte e professor, Dorfles pertence a uma geração que define, 
de forma muito precisa e pouco contestável, as diferenças existentes entre arte, 
artesanato e design, porém, não delimitando que seus pontos de vista devam 
ser tratados como verdades absolutas, contudo, nos abrem novas maneiras de 
enxergar as artes plásticas e as artes aplicadas. 
O styling envolve a intenção deliberada de tornar-se um objeto atraente – 
muitas vezes pela aplicação de adornos e ornamentos que em nada melhoram 
sua função, como no exemplo dos vestidos vitorianos citados no início desta 
leitura. A estilização do objeto, a fim de diferenciá-lo, relaciona-se antes de tudo 
aos critérios mercadológicos e de concorrência, que objetivam o aumento das 
vendas, haja vista o sucesso da Wedgwood & Co. 
Pode-se dizer que o styling como artifício teve local e data de início, os 
EUA após a crise de 1929, porém seus preceitos estão na raiz da revolução 
industrial e são, até hoje, estratégia de um número considerável de fabricantes. 
Especialistas como W.D. Teague (1883-1960), Raymond Loewy (1893-1986) e 
Henry Dreyfuss (1904-1972) foram chamados após a forte depressão econômica 
para encontrar formas de tornar desejáveis os objetos pela sua aparência, em 
vista de retomar os hábitos de consumo anteriores à crise. Por meio do styling, 
há a intervenção cosmética nos produtos industriais, nada alterando os 
requisitos técnicos e de funcionalidade. 
A estilização foi combatida por grande parte dos designers europeus, 
contudo não se pode negar que a forma de inúmeros objetos e toda sua memória 
e configuração estética, até hoje, deve-se muito a esses três profissionais e seus 
designs (Dorfles, 1978). As criações de Raymond Loewy e de seus 
colaboradores vão desde o aspecto branco e bordas arredondadas dos 
refrigeradores (Coldspot), o logotipo da empresa Royal Ducht Shell e os maços 
de cigarro da Luke Strike. Junto de seus contemporâneos norte-americanos, 
definiram as modificações na prática profissional dos designers, com o 
surgimento dos grandes escritórios e da consultoria em projetos, assim como o 
 
 
17 
sucesso do Style Moderne na América do Norte e o conceito visual conhecido 
como Streamlining. 
A estilização proposta pelo streamlining seguia a estética mecânica no 
nosso já conhecido apelo ao futuro (futurismo) e ao progresso, e a modernidade 
em constante movimento e auxiliada pelas máquinas. As linhas aerodinâmicas 
e a menção às “correntes de ar” produzidas pela velocidade das locomotivas vão 
aparecer em inúmeros objetos, desde canetas, rádios, luminárias, mobiliário e, 
é claro, nos automóveis (Cardosos, 2004). Para mais informações, sugere-se a 
leitura do artigo “O fusca e o streamlining”, disponível em: 
<https://www.abcdesign.com.br/o-fusca-e-o-streamlining/>. Acesso em: 16 maio 
2020. 
Figura 8 – Locomotivas próximas a Washington, DC – 1930, e as linhas do 
streamlining 
 
Crédito: Everett Historical/Shutterstock. 
Para Cardoso (2004), a maior parte da crítica ao styling e principalmente 
ao streamlining partia dos funcionalistas europeus, que relutaram na aceitação 
de que, dentre as funções existentes em um objeto, existem mais (mistérios) 
informações do que somente as que remetem à sua utilidade. De fato, a 
discussão sobre a funcionalidade dos objetos é bastanterecorrente na Europa, 
com sua origem no Arts and Crafts. A questão abordada na funcionalidade do 
objeto já está presente junto da questão do bom, do belo e do sublime, desde os 
gregos, já abordada em nossos estudos anteriormente. 
 
 
18 
Para Filipe (2018), o belo é uma qualidade relativa e não absoluta, sendo 
a beleza de um objeto inerente ao conceito de socialmente agradável que 
envolve a intenção ética e benéfica do produtor/criador. Na aceitação do objeto 
como belo por meio da honestidade contida nele, “os materiais e técnicas 
acabam por serem usados com integridade, e o ornamento é rejeitado quando 
produz o efeito de falsidade”. Vale, nesse momento, o exemplo dos Shakers, 
grupo religioso derivado dos Quakers ingleses que se estabeleceu nos EUA ao 
fim de 1774. Os shakers tinham como princípios a honestidade, utilidade e a 
simplicidade. 
Figura 9 – Típico quarto com mobiliário Shaker 
 
Crédito: Timothy S. Allen/Shutterstock. 
As formas no mobiliário shaker seguiam os princípios retilíneos do 
neoclassicismo, com pouco ou nenhum ornamento e madeiras claras sem 
pinturas, a fim de eliminar as modas e com uma manufatura honesta sem 
práticas enganosas (Vincent, 2012). É possível encontrar o acervo visual deste 
mobiliário no site do Metropolitan Museum of Art, disponível em: 
<https://www.metmuseum.org/toah/hd/shak/hd_shak.htm>. Acesso em: 16 maio 
2020. 
A questão da forma definida como expressão direta e honesta da função 
por Louis Sullivan (1856-1924) estará na arquitetura comercial moderna 
relacionando-se às construções de ferro e vidro que utilizam o adorno como meio 
de disfarçar a pobreza da estrutura, ou como elemento que nasce naturalmente 
(orgânico) na divisão das partes: base, corpo e coroamento da verticalidade dos 
 
 
19 
grandes edifícios da Escola de Chicago (de arquitetura). Essas partes 
apresentarão grandes resultados na aplicação e experimentação de novos 
materiais, como no exemplo do projeto de Frank Lloyd Wright (1867-1959) para 
a reconstrução da cidade após o grande incêndio de (Barreto; Moreira, 2015). 
TEMA 5 – WERKBUND E A BAUHAUS 
A partir da metade do século XIX, o mundo já apresentava uma 
configuração geopolítica muito próxima à que temos hoje e, mesmo com as 
profundas diferenças sociais e econômicas entre os grandes países da Europa 
e as colônias, a produção e o consumo global se intensificaram, estimuladas 
também pelo crescimento industrial e pela influência comercial dos EUA. As 
nações passaram a ampliar seus investimentos e suas políticas de salvaguarda 
em medidas protecionistas e incentivos à formação de mão de obra e fomento à 
qualidade dos bens produzidos internamente. 
Neste contexto, formou-se na Alemanha, em 1907, a Deutscher 
Werkbund, ou Confederação Alemã do Trabalho, que se propunha a reunificar o 
processo de produção entre o artista e o operário, para aperfeiçoar a técnica 
estilisticamente do produto alemão e divulgá-lo no mercado global. A Werkbund 
atuava como um fórum, “reunindo empresários, políticos, artistas, arquitetos e 
designers em torno de encontros e exposições periódicas” tendo como 
“principais vozes Friedrich Naumann e Hermann Muthesius” (Cardoso, 2004). A 
estilização proposta pela Confederação envolvia a adoção de formas 
geométricas como estratégia facilitadora às etapas de produção (Moraes, 1999). 
Contudo, para Cardoso (2004), o uso da geometria, do ordenamento 
matemático e da racionalidade construtiva das máquinas está presente na 
arquitetura moderna e nos movimentos artísticos de vanguarda que se 
contrapunham ao romantismo e ao excesso, não justificado, de ornamentos. 
Para Pereira (2009), nas vanguardas artísticas, a forma deveria ser a expressão 
estética para a solução dos problemas sociais, que reformularia o ambiente 
humano promovendo a melhor qualidade de vida. Contudo, tais ideais nem 
sempre deram certo, tendendo a se destinar às elites em vez da democratização 
proposta em origem. 
O mais notável exemplo comercial e contemporâneo à Werkbund foi o de 
Peter Behrens (1868-1940) para a AEG (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft). 
Behrens foi convidado pela família Rathenau, em 1907, a diferenciar os produtos 
 
 
20 
da empresa frente à concorrência, reestruturar a arquitetura fabril e a marca da 
AEG, sendo talvez o primeiro estudo de caso do design como estratégia 
organizacional. No escritório de Behrens, na Alemanha, trabalharam Walter 
Gropius (1883-1969), Mies van der Rohe (1886-1969), e Le Corbusier (1887-
1965) (Moraes, 1999). 
Seguindo os passos da Werkbund no âmbito do ensino do design, forma-
se, na cidade, de Weimar, em 1919, a Staatliches Bauhaus – Casa de 
Construção Estatal – por meio da união da Escola de Artes e Ofícios com da 
Academia de Belas Artes, sendo dirigida inicialmente por Walter Gropius. A 
escola tinha por objetivo encontrar os caminhos que unificassem as artes e os 
ofícios com o trabalho intelectual ao manual, por meio da produção de formas 
justas e limpas, valorizando as condições de trabalho e com a pretensão de 
subtrair as diferenças sociais entre as classes envolvidas no processo. 
Para isto, Bauhaus a manteve, enquanto pôde, aberta a princípios 
inovadores e em grande parte estimulada pela heterogeneidade criativa de seu 
grupo de educadores, pessoas da arte, da fotografia, arquitetura e do design, 
como Wassily Kandinsky, Paul Klee (1879-1940), Josef Albers (1888-1976), 
Johannes Itten (1888-1967), Marianne Brandt (1893-1983), Hannes Meyer 
(1889-1954), Oskar Schlemmer (1888-1943), László Moholy-Nagy (1895-1946), 
Marcel Breuer (1902-1981), entre outros. 
Figura 10 – Selo postal alemão com trabalhos dos artistas da Bauhaus – taças 
de Peter Behrens; Bule de Marianne Brandt; luminária de Wilhelm Wagenfeld; e 
cadeira de Marcel Breuer 
 
Crédito: Solodov Aleksei/Shutterstock. 
 
 
21 
Seus procedimentos pedagógicos se diversificavam constantemente, 
incentivados por oficinas produtivas envolvendo materiais específicos, como a 
cerâmica, o metal e os tecidos, além das aulas de encadernação, impressão 
gráfica, teatro, fotografia e publicidade. A escola passou por diferentes 
conduções que se seguiram em três fases distintas, “a primeira expressionista e 
mística de Gropius e Ittens”, seguida do “tecnicismo e racionalismo de Moholy-
Nagy e Meyer” e, por último, a direção quase única do ensino da arquitetura com 
Mies van der Rohe (Cardoso, 2004). 
Junto ao movimento e revista holandesa De Stijl – neoplasticismo de 
Mondrian –, articula-se ao mobiliário com a cadeira Red/Blue do arquiteto e 
designer Gerrit Rietveld (1888-1964), que também projetou a cadeira Zig-Zag 
para a Metz & Co. nos anos 1930. 
Figura 11 – Cadeira Red/Blue de Rietveld 
 
Crédito: Picture Partners/Shutterstock. 
Outra cadeira icônica foi desenvolvida por Marcel Breuer na Bauhaus, a 
Wassily (desenhada para o pintor). Breuer (aluno e depois professor) percebeu 
as vantagens do metal tubular, de baixo preço, fácil limpeza e elasticidade 
inerente que não oferecia complicações durante o processo produtivo. A 
designer Marianne Brandt tornou-se uma das responsáveis pelas oficinas de 
metal da escola, coordenando e projetando produtos como candeeiro, cinzeiro e 
bule. 
 
 
22 
Por ser uma escola estatal, mas de convicções internas firmes, a Bauhaus 
sempre esteve em meio a disputas ideológicas e contradições características do 
período entre guerras, migrando suas instalações de Weimar para Dessau e, por 
fim, a Berlim, em 1932. Suas atividades se encerraram no ano de 1933 não 
resistindo mais à perseguição do partido nazista. 
TROCANDO IDEIAS 
O Trocando Ideias desta aula envolverá o conhecimento sobre a história 
do design gráfico. Para isto, a proposta é de um wiki com o texto do historiador 
Rafael Cardoso “Design Gráfico e sua História, disponível em: 
<https://docente.ifrn.edu.br/carlosdias/informatica/programacao-visual/o-design-
grafico-e-sua-historia>.Você deverá estar atento às mudanças que ocorreram 
com a mecanização, com os contextos políticos e o pós-guerra e como o design 
gráfico foi empregado em todos esses contextos. 
NA PRÁTICA 
Agora, você deverá escolher duas diferentes personalidades (podem ser 
arquitetos, designers ou artistas) mencionados nesta aula. Com base em sua 
escolha, você deve: 
a) Criar uma pequena biografia sobre eles(as); 
b) Definir um trabalho/projeto importante para cada escolhido(a); 
c) Contextualizar a biografia e o design em relação ao período histórico em 
que se inserem. 
FINALIZANDO 
Você não pode sair desta aula sem ter compreendido: 
• Que o campo do design se estabelece tão próximo da arte como da 
divisão do trabalho. 
• Que o produto industrial e a estética mecânica ainda mantêm os laços 
com suas origens. 
• Que o ornamento e o funcionalismo têm diferenças, mas que ambos 
podem ser estilizações, e um não é melhor do que o outro. 
• Que o modernismo prenuncia o “progresso” e o mundo globalizado. 
 
 
23 
REFERÊNCIAS 
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PEREIRA, L. M. S. A forma como fundamento no design: permanências e 
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