Aula 02 - Fenômeno Cromático

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TEORIA DA COR
AULA 2
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. Ed Marcos Sarro
CONVERSA INICIAL
Prezado aluno, nesta aula trabalharemos conteúdos relativos à organização sistemática do
fenômeno cromático a partir de suas características identitárias, sua maior ou menor ocorrência, e
suas relações consigo mesmo e com outras cores. Conheceremos um pouco esses sistemas, os
critérios utilizados na sua constituição, suas dinâmicas, e como eles podem ser úteis ao designer,
inclusive como parte de uma de suas ferramentas digitais mais utilizadas: o Adobe Photoshop.
CONTEXTUALIZANDO
A cor é um fenômeno natural, cuja apropriação e transformação pelo homem requer
organização na forma de sistemas estruturados. Para que o seu uso seja disciplinado, de acordo com
as demandas da produção humana, inclusive em projetos de Design, houve a necessidade de
padronização da cor em função de diferentes usos: desde guias de cores na produção gráfica e no
design de sites de internet, passando pela indústria do vestuário e pelas tintas que são usadas na
fabricação de automóveis e outros objetos industriais e no Design de Interiores.
TEMA 1 – CLASSIFICAÇÃO DAS CORES
1.1 CORES PRIMÁRIAS
A rigor, as cores são classificadas de acordo com seu nível de essencialidade e mistura. As cores
primárias são as chamadas não decomponíveis, ou seja, são as cores puras (Figura 1), que não
podem ser criadas a partir de outras.
Figura 1 – Cores primárias originais
Tecnicamente, são o ciano (ou azul cian), o magenta e o amarelo, mas na prática do uso
comum, dos materiais de pintura e desenho, as cores que se popularizaram como as primárias são o
azul, o vermelho e o amarelo (Figura 2): o ciano misturado ao magenta produz o azul, e o magenta
com o amarelo produz o vermelho (Silveira, 2015). No caso, estamos falando de cores-pigmento.
Figura 2 – Cores primárias no uso comum
De fato, o que chamamos comumente de cores primárias são parcialmente secundárias.
1.2 CORES SECUNDÁRIAS
As cores secundárias (Figura 3) de fato são aquelas obtidas pela combinação das cores
primárias entre si: o vermelho e o amarelo dão origem ao laranja, o vermelho com o azul dá roxo, o
amarelo e o azul formam o verde.
Figura 3 – Cores secundárias
Poderíamos falar ainda de cores terciárias e quaternárias, mas elas são de fato combinações
das secundárias entre si, indefinidamente.
1.3 CORES COMPLEMENTARES
Cor complementar é a cor primária que não participa da composição de uma cor secundária;
por exemplo: azul e amarelo formam o verde (cor secundária), e o vermelho fica de fora, que por sua
vez é a complementar do verde. No caso do roxo, ele é composto pelo vermelho e o azul, ficando de
fora o amarelo, que é complementar do roxo (Figura 4).
Figura 4 – Cores complementares
Em breve, aprofundaremos esse assunto quanto à sua importância para o projeto de Design.
1.4 TRÍADES
Observando o círculo cromático, podemos ver que as cores desenvolvem relações entre si,
agrupando-se de três em três cores equidistantes no círculo (Figura 5), chamadas tríades. Essas
tríades podem eventualmente abranger tons intermediários de uma cor e seus correspondentes em
outras cores.
Figura 5 – Tríades
Inicialmente temos uma tríade de cores primárias (Figura 6), obviamente composta pelas três
cores primárias (vermelho, azul e amarelo). Essas cores formam uma harmonia muito utilizada em
produtos infantis e brinquedos. Veremos mais sobre contrastes e harmonias de cores adiante.
Figura 6 – Tríade de cores primárias
Depois, temos a tríade de cores secundárias, composta pelo verde, pelo laranja e pelo roxo. As
demais cores compostas tendem a criar tríades a partir das relações entre as cores que as compõe.
1.5 CORES ANÁLOGAS
As cores análogas são aquelas que estão imediatamente próximas no círculo cromático,
independentemente de serem primárias, secundárias ou complementares (Figura 7).
Figura 7 – Cores análogas
Elas guardam certa relação de unidade, e podem ser gradações de uma mesma cor.
1.6 DINÂMICAS DAS CORES ENTRE SI
As cores não são entidades estanques nem inertes. Elas sensibilizam nosso olhar e ganham
dinâmicas combinatórias diversas e praticamente ilimitadas, beneficiando o trabalho de artistas e
profissionais de várias áreas criativas. Essa mecânica da cor, apesar de conhecida desde sempre por
pessoas que lidaram com o fenômeno cromático em diferentes momentos da História, só foi de fato
sistematizada a partir do século XIX, no trabalho de um cientista da cor chamado Michel Chevreul.
TEMA 2 – CONTRASTE E HARMONIA DE CORES
2.1 CHEVREUL E SUA TEORIA DOS CONTRASTES SIMULTÂNEOS
O francês Michel-Eugéne Chevreul (1786-1889) é importante para a Teoria da Cor, por ter
influenciado positivamente as artes visuais do século XIX e XX, bem como toda a indústria moderna
da cor, como veremos (Silveira,2015).
Figura 8 – Chevreul
Crédito: Domínio público.
Essencialmente um cientista da Química, em 1824, Chevreul tornou-se diretor do Ateliê de
Tinturaria, em Paris, estabelecimento que fornecia serviços de tapeçaria e material de tinturaria para o
Governo francês. Sua missão era melhorar a qualidade da produção. Chevreul identificou problemas
de qualidade com a tinta preta, basicamente ligados aos processos químicos de tingimento, mas
também à percepção visual do preto e de outras cores, simultaneamente. Seu trabalho deu origem a
teorias modernas sobre contrastes e harmonias de cores (Silveira, 2015).
2.2 MODELOS FÍSICOS
Para dar sustentação à suas teorias, Chevreul confeccionou modelos físicos usados na
classificação das cores, que foram uma grande contribuição para o estudo sistemático e científico da
cor, servindo também de referência prática para artesãos. Um deles é o hemisfério de cores (Figura
9).
Figura 9 – Reprodução do Hemisfério de Chevreul
Chevreul também construiu um mostruário com fios de lã de cores com seus respectivos tons.
Ele também montou um catálogo com mais de 20.000 tons de cores como referência para seus
modelos físicos. Na prática, esses modelos eram usados principalmente para organizar sua imensa
coleção de amostras têxteis (Silveira, 2015).
Figura 10 – Disco de cores de Chevreul
Crédito: Linda Hall Library, Exposé D’un Moyen De Définir Et De Nommer Les Couleurs, Planche 3, 1861.
Foi a partir do seu “Método de Observação”, para verificar esses contrastes, que Chevreul que
criou seus discos de cores (Figura 10).
2.3 CHEVREUL E OS IMPRESSIONISTAS
O livro de Chevreul foi particularmente importante para explicar teórica e cientificamente o que
os artistas já faziam na prática, de forma intuitiva, há muito tempo. Suas teorias sobre a cor foram
úteis para explicar e analisar os resultados que os artistas alcançavam em suas obras, sendo Chevreul
muito apreciado pelos pintores por conta disso. Impressionistas como Seurat (Figura 11) e Signat, por
exemplo, utilizavam uma técnica de pintura em que as cores primárias eram aplicadas na tela na
forma de pontos ou traços, na quantidade que a composição demandava, ficando o trabalho de dar
fechamento à terceira cor (por meio inclusive de uma lei da Gestalt, o Fechamento) à ação da retina
e do cérebro do observador (Silveira, 2015).
Figura 11 – Paisagem beira-rio, Seurat (1888)
Crédito: Everett – Art / Shutterstock.
Esse recurso se assemelha aos pontos reticulados característicos das artes gráficas (Mazzarotto,
2018), que podem ser vistos em revistas em quadrinhos mais antigas, quando observadas de perto
(Figura 12). Esses pontos são chamados também de Benday.
Figura 12 – Ampliação de pontos Benday
Esse recurso também aparece nos quadros de Roy Lieschenstein (Figura 13), ícone da Pop-Art.
Possivelmente, Lieschenstein percebesse relações entre o que os impressionistas do século XIX faziam
(com sua técnica de pontilhismo) e as características do Benday, presente nas revistas em quadrinhos
de seu tempo, atribuindo a eles, de certa forma, o status de arte.
Figura 13 – M-Maybe, circa 1965
Crédito: Alamy/Fotoarena.
Outra coisa observávelno trabalho dos impressionistas, e que podemos ver também aqui, é que
o espaço branco da tela entre os pontos e traços destaca a cor. Além disso, no caso da tela acima, o
branco de fundo interage com os pontos vermelhos no rosto da garota, resultando em um tom
salmão ou rosado.
Chevreul entendia que, quando se pinta uma superfície com determinada cor, não se afeta
apenas aquela região da pintura, pois a cor influencia as demais cores da composição. Se você
reparar no rosto da personagem, sentirá que há um leve tom violeta que está sugerido. Isso se deve a
um fenômeno que Chevreul descreveu como uma dinâmica de contrastes e harmonias.
2.4 OS CONTRASTES DE CORES
Segundo Chevreul, a observação sistemática da dinâmica das cores revela que duas cores,
quando juntas, podem parecer diferentes do que quando estão sozinhas. Após quinze anos de
vivência no setor e de diversas experimentações com a cor, Chevreul publicou sua obra mais
importante: Da Lei do Contraste Simultâneo das Cores (citado por Silveira, 2015). Em linhas gerais,
contraste é quando eu consigo perceber diferenças entre dois objetos ou dois efeitos colocados lado
a lado ou sobrepostos (Figura 14).
Figura 14 – Contraste preto-branco
  Podemos classificar os contrastes entre cores em duas categorias básicas: contrastes
simultâneos e contrastes sucessivos.
2.5 CONTRASTES SIMULTÂNEOS
Contrastes simultâneos ou recíprocos acontecem quando duas cores se influenciam
mutuamente. Por exemplo: no que tange à temperatura das cores, uma cor fria e uma cor quente,
quando colocadas lado a lado, tendem a se tornar um conjunto mais expressivo. Por outro lado, duas
cores quentes juntas tendem a se esfriar mutuamente, enquanto cores frias, quando combinadas, se
tornam mais quentes (Figura 15).
Figura 15 – Contrastes de cores
Se compararmos as cores em termos de temperatura entre si, no que diz respeito ao contraste
entre elas, o verde pode parecer mais frio quando próximo ao vermelho, que é uma cor quente
(Figura 16).
Figura 16 – Contrastes de cores 2
Enquanto o roxo seria uma cor quente, quando há vermelho, em comparação ao amarelo, será
fria (Vaz; Silva, 2016). Sobre temperaturas de cores, falaremos mais a fundo em aulas posteriores.
Isso acontece porque uma pode influenciar a percepção da outra, por ação da cor complementar
de cada cor individualmente. Por exemplo: quando o azul é colocado próximo ou sobreposto ao
vermelho, tende a ser percebido com um tom esverdeado, porque, como vimos, verde e vermelho
são complementares (Silveira, 2015).
Figura 17 – Contrastes simultâneos
Da mesma forma, se colocarmos o vermelho próximo ou sobreposto ao amarelo, ele tenderá ao
violeta, porque amarelo e violeta (ou roxo) são complementares (Vaz; Silva, 2016).
Esse efeito se dá por conta de uma tendência do olho e do cérebro de procurar coerência e
equilíbrio no mundo percebido. Ao ser sensibilizado por uma cor de tom vibrante, o olho (por ação
do cérebro) tende a buscar outra cor que a complemente, de modo a diminuir a sua intensidade,
anular o tom original e retornar ao equilíbrio. Se por acaso o olho não encontra o tom complementar
adequado, ele o “força” sobre outro matiz que esteja próximo da cor original, de modo a fazê-lo
assumir um pouco da cor complementar da primeira cor. Cores de luminosidades diferentes, quando
juntas, favorecem o contraste claro-escuro e a redução do efeito simultâneo (De Grandis, 1985).
Chevreul registrou, como sendo uma lei geral, que toda cor, quando aplicada sobre um fundo
branco, destaca-se do resto, ao passo que um fundo cinza aumenta o brilho, e a proximidade com o
preto diminui o brilho. No entanto, segundo Chevreul, o cinza e o preto, por serem neutros (veremos
mais sobre isso adiante), são muito propícios para harmonizar as outras cores (Silveira, 2015).
2.6 CONTRASTES SUCESSIVOS
O contraste sucessivo ou consecutivo se dá pela influência de uma cor sobre o espaço
imediatamente ao lado dela. Quando você olha por muito tempo para uma imagem colorida,
principalmente com tons brilhantes, e em seguida para um papel em branco, vê nele a ilusão de ótica
de uma imagem espectral, nas cores complementares àquelas nas quais você havia fixado o olhar
(Figura 18). Esse fenômeno é chamado de imagem residual ou pós-imagem (Vaz; Silva, 2016).
Figura 18 – Imagem residual
Crédito: Maximumvector/Shutterstock; Bpfoto/Shutterstock.
É uma maneira de o cérebro buscar o equilíbrio, criando a cor complementar após ter sido
tensionado pela cor observada, diminuindo sua vibração. Esse processo também é conhecido como
protesto visual (Tai, 2018).
2.7 HARMONIA DE CORES
Harmonizar cores é se antecipar ao trabalho do olho e do cérebro, proporcionando a eles as
cores que faltam para equilibrar a composição, o que Johannes Itten (1888-1967), que foi professor
na Bauhaus, chamava de “equilíbrio psicofisiológico da cor”. Segundo ele, duas ou mais cores são
harmônicas se, quando misturadas, produzem um cinza neutro (Barros, 2006). Isso acontece porque
na mistura de cores suas vibrações individuais estão anuladas.
No círculo cromático, podemos demonstrar, por meio esquemas (Figura 19) retangulares,
quadrados ou triangulares (equiláteros e isósceles), as harmonias de cores possíveis (Barros, 2006).
Figura 19 – Esquemas combinatórios de cores
Crédito: Bro Studio/Shutterstock
A obtenção de harmonia de cores, assim como na música ou na combinação de comidas e
bebidas, vai além do gosto pessoal, porque implica no arranjo estético das partes no todo (lei geral
da Gestalt), de modo que o cérebro perceba uma unidade integrada e equilibrada. Obter uma boa
fotografia colorida implica tanto a composição equilibrada dos elementos quanto a combinação das
cores no tema (Figura 21).
Figura 20 – Combinação de cores em uma foto
Crédito: Aqnus Febriyant/Shutterstock.
Isso vale para o projeto de um livro, uma capa de revista, um site de internet, a organização de
uma vitrina, a escolha e combinação de cores e materiais de móveis, paredes e objetos na decoração
de uma sala (Figura 21) ou mesmo para as roupas que você escolhe para sair (Chijiiwa, 1987).
Figura 21 – Combinação de cores em um ambiente
Crédito: Alexroz/Shutterstock.
Além disso, como vimos anteriormente, a dimensão da área sobre o qual se aplicará uma cor
tem impactos sobre sua expressividade: uma cor que pareça sutil numa superfície pequena poderá
ficar atordoante numa parede (Chijiiwa, 1987). Como o amarelo fosforescente, por exemplo.
A aplicação da cor em projetos quanto à sua finalidade, uso e efeito psicológico esperado para o
observador, tem de ser ponderada quando do processo de harmonização. Porém veremos isso em
detalhes em breve. 
TEMA 3 – MATIZ, SATURAÇÃO E BRILHO
São três as características distintivas da cor: matiz, saturação e brilho.
3.1 MATIZ
Diz respeito ao nome da cor: preto, branco, amarelo, vermelho etc. (Vaz; Silva, 2016).
Figura 22 – Lápis de cor
Crédito: Noxnorthys/Shutterstock.
Na caixa de lápis de cor, cada lápis é um matiz diferente (Figura 22); como vimos em antes, os
nomes desses matizes podem variar um pouco de acordo com o contexto histórico, cultural e
linguístico.
3.2 SATURAÇÃO
Saturação, também chamada de intensidade ou croma, grosso modo, se refere à “quantidade
de cor na cor”. Ou seja, a intensidade do pigmento ou de luz colorida referente àquele matiz (Figura
23). Por exemplo: um vermelho pode ir de uma escala de grande intensidade de cor até um tom de
cinza, representando a ausência de cor, numa escala de 100 a 0% (Vaz; Silva, 2016).
Figura 23 – Saturação
Diz-se que uma cor é saturada, para mais ou para menos, de acordo com a sua concentração.
Quando uma cor é pouco concentrada ou pouco saturada, diz-se que é uma cor com tom pastel.
Mas, cuidado: saturação é diferente de dizer que a cor é clara ou escura; isso diz respeito ao seu
brilho.
3.3 BRILHO
Também chamado de valor tonal, o brilho da cor está relacionado à sua luminosidade, ou seja,
à quantidade de luz presente(Figura 24).
Figura 24 – Brilho
No caso das tintas, é medido pela quantidade de pigmento preto ou branco misturada à cor
principal (Vaz; Silva, 2016).
TEMA 4 – SISTEMAS CROMÁTICOS
Como vimos anteriormente, existem basicamente dois sistemas cromáticos baseados na síntese
da cor: a síntese aditiva e a síntese subtrativa. Vimos também que a grande contribuição de Isaac
Newton para os estudos da cor foi a decomposição da luz, dando origem ao que chamamos hoje de
cor-luz. Ele demonstrou que a soma, ou adição de todas as cores de luz, tem como produto a luz
branca, e por isso a síntese aditiva.
Da mesma forma que Newton, vimos que Goethe contribuiu para a maneira como organizamos
as cores, mas a partir de uma dimensão mais material: as cores-pigmento, como chamamos hoje.
Goethe trabalhou a cor a partir de sua síntese subtrativa; os pigmentos nas cores primárias ciano,
magenta e, segundo Goethe, amarelo, quando misturados, ao invés de somar, são absorvidos
(subtraídos), dando origem teoricamente ao preto (Tai, 2018). Na verdade, é um tom de cinza escuro.
Em breve aprofundaremos o estudo sobre os sistemas RGB (síntese aditiva, cor-luz) e CMYK (síntese
subtrativa, cor-pigmento) e sua importância para o universo do Design.
TEMA 5 – AS CORES NO PHOTOSHOP
O Photoshop é um programa de computação gráfica da Adobe, utilizado para a edição de
imagens bidimensionais. É hoje o mais popular entre designers, fotógrafos, ilustradores, quadrinistas,
cartunistas e outros artistas gráficos. Se você já teve a oportunidade de trabalhar com o Photoshop,
percebeu que é um programa que tem muitos recursos quanto à cor. Nosso objetivo não é ensinar
Photoshop, mas dar uma visão geral sobre o tema da cor no programa.
5.1 OS SISTEMAS DE CORES NO PHOTOSHOP
Grosso modo, o Photoshop trabalha basicamente com modos de cor CMYK (ciano, magenta,
amarelo e preto), RGB (vermelho, verde e azul) e tons de cinza (Collaro, 2007). Há ferramentas que
permitem que regulemos a intensidade da cor, os contrastes ou mesmo as dosagens das cores, por
meio dos canais. Do lado esquerdo da tela, na guia de cores, se você clicar no canto superior
esquerdo, verá que existe um menu tipo drop-down com diversos padrões de cores: Pantone, HKS,
Mac OS, Toyo, cores web etc. 
Figura 25 – Canais de cores do Photoshop
Crédito: Schultz, 2014.
Tanto nos modos CMYK quanto RGB você pode interferir em cada canal de cores (Figura 25).
Para desenhistas em geral, que utilizam grafite azul antes da finalização com nanquim, trabalhar com
os canais do CMYK é uma forma de poupar o tempo e o trabalho de apagar o desenho a lápis, uma
vez que é necessário apenas descartar o canal ciano correspondente ao azul.  
Em linhas gerais, as cores RGB são usadas em projetos que deverão ser publicados na internet
ou vistos em outro ambiente digital. Elas são mais brilhantes. Já projetos que serão impressos em
papel ou outro substrato físico devem ser salvos em CMYK, e suas cores tendem a ser mais opacas
(Collaro, 2007).
Figura 26 – Comparação dos tons de cores nos sistemas RGB
Você vai perceber que há uma ligeira diferença de tons entre os dois sistemas quando vistos na
tela do seu computador (Figura 26).  E vai notar que às vezes a cor CMYK que está na tela não é a
mesma que saiu da sua impressora (Mazzarotto, 2018). A mesma lógica vale para outros programas
gráficos, como o Illustrator, o InDesign e o CorelDraw.
TROCANDO IDEIAS
No filme O Diabo Veste Prada (Estados Unidos, 2006, direção de David Frankel, com Meryl Streep
e Anne Hathaway), a personagem Miranda Priestly (interpretada por Meryl Streep) faz um discurso
sobre a importância da cor, especificamente do azul celeste (“azul cerúleo”), para o mundo da moda.
Veja no Youtube o trecho do filme em questão e reflita sobre se, de fato, as cores têm todo esse peso
para a indústria do vestuário como preconiza a personagem.
O DIABO veste Prada. Caio Lincoln, 25 mar. 2014. Disponível em: <https://www.youtube.com/wa
tch?v=4NkU5JCTFt8>. Acesso em: 24 abr. 2019.
NA PRÁTICA
1.  Nas composições de Piet Mondrian (1872-1944) abaixo, aplique cores primárias e
secundárias:
Olhe fixamente para a bandeira do Brasil a seguir e depois olhe para o espaço branco ao lado.
Você conseguiu ver a pós-imagem? Agora pinte a outra bandeira com as cores que você enxergou.
https://www.youtube.com/watch?v=4NkU5JCTFt8
Crédito: Mars-Design/Shutterstock.
2.  Pinte o losango branco do Tangram da direita com uma cor que não seja o verde. Compare as
duas composições. Qual o impacto da nova cor no restante da composição?
3.  Pinte o Tangram a seguir apenas com cores complementares.
4.  Pinte o Tangram abaixo, a partir de um esquema quadrado de harmonia cromática. Você
pode usar as cores sugeridas no modelo ao lado, ou escolher outras apenas girando o quadrado.
5.  Resgate aquele disco de cores que você imprimiu para reproduzir o experimento de Newton
da Aula 1, ou olhe para o disco impresso no seu livro. Compare as cores do disco impresso em papel
com as cores que estão na tela do seu computador. Você consegue perceber as diferenças entre
cores-luz e cores-pigmento?
FINALIZANDO
Nesta aula aprendemos basicamente sobre a importância da sistematização da experiência
cromática, e como ela é importante para as diversas áreas que trabalham com a cor de forma
produtiva, seja nas artes, na indústria ou na comunicação. Vimos como são classificadas as cores a
partir de suas características e de suas relações entre si. Entendemos como se dão os contrastes entre
cores e a sua harmonização, e estudamos o que é cor-luz e cor-pigmento (os respectivos sistemas
RGB e CMYK), e como eles se inserem nos projetos de Design. Por fim, também conhecemos um
pouco sobre como funciona a cor no Photoshop.
 
REFERÊNCIAS
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo. São Paulo: Ed. Senac, 2006.
CHIJIIWA, H. Color Harmony: A Guide to Creative Color Combinations. Beverly: Rockport
Publishers,1987.
COLLARO, A. C. Produção gráfica: arte e técnica da mídia impressa. São Paulo: Pearson Prentice
Hall, 2007.
DE GRANDIS, L. Teoría y Uso del Color. Madri: Ediciones Cátedra,1985.
MAZZAROTTO, M. Design gráfico aplicado à publicidade. Curitiba: InterSaberes, 2018.
SCHULTZ, M. Convert to black and white: my quick and easy Photoshop workflow. 14 ago.
2014. Disponível em: <marcschultz.com/blog/convert-to-black-and-white-my-quick-and-easy-
photoshop-workflow/>. Acesso em: 24 abr. 2019.
SILVEIRA, L. M. Introdução à teoria da cor. Curitiba: UTFPR, 2015.
TAI, H.-A. Design: conceitos e métodos. São Paulo: Blücher, 2018.
VAZ, A.; SILVA, R. Fundamentos da linguagem visual. Curitiba: InterSaberes, 2016.