Resumo - Essências do Design - Cor

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Revisão de Literatura 
SILVEIRA, Luciana Martha. Introdução à teoria da cor. 
Curitiba: UTFPR, 2011. 194 p. 
 
p. 52 
OS ASPECTOS FÍSICOS DA COR ORGANIZANDO O MUNDO 
COLORIDO 
Cor-pigmento 
 
A cor-pigmento é a substância material constituinte do ob-
jeto e é denominanda de acordo com a sua natureza quí-
mica. Ela pode absorver, refratar ou refletir os raios lumi-
nosos componentes da luz incidente. Por exemplo, um 
corpo é chamado de vermelho porque ele tem a capacida-
de de absorver quase todos os raios da luz branca inciden-
te, refletindo para os nossos olhos apenas a totalidade dos 
vermelhos. A este processo dá-se o nome de síntese sub-
trativa. 
 
O primeiro conjunto de cores-pigmento (...) é denominado 
cores-pigmento opacas. 
 
 
 
 
 2 
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As cores primárias indecomponíveis desse primeiro conjun-
to são o vermelho, o amarelo e o azul, sendo a síntese 
subtrativa das três o preto. 
 
 
 
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O segundo conjunto de cores-pigmento é chamado de coa-
res-pigmento transparentes e é utilizado nas artes gráficas, 
pintura em aquarela ou por transparência em retículas, 
principalmente por gozarem de certa confiança química. 
 
 
 
 3 
 
 
As cores primárias para este conjunto são o magenta, o 
amarelo e o ciano. A mistura destas três cores (...) produz 
(...) o cinza-neutro por síntese subtrativa. 
 
p. 55 
Cor-luz 
 
A cor-luz é o intervalo visível do espectro eletromagnético 
e tem como resultado da mistura das três cores primárias 
a luz branca. O estímulo da cor-luz é obtido de duas for-
mas diferentes: pode ser emitido por uma fonte de luz 
monocromática, ou obtido por dispersão dos raios lumino-
sos de luz não monocromática. 
 
 
 4 
As chamadas cores-luz primárias ou cores primárias aditi-
vas são o vermelho (Red), o verde (Green) e o azul-
violetado (Blue) (...). 
 
p. 56 
 
 
A partir da mistura dessas três cores (...) é possível obter 
um grande número de cores. 
Este processo que acompanha as cores-luz é chamado sín-
tese aditiva. As secundárias magenta, amarelo e ciano são 
o resultado da soma de (...) luzes primárias. 
 
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A mistura de uma cor primária (...) com uma cor secundá-
ria (...), formada a partir das duas cores primárias restan-
tes, resulta por síntese aditiva na luz branca. 
 
 5 
Estes pares são chamados complementares (verme-
lho/ciano, verde/magenta e azul/amarelo). 
 
Conceitos fundamentais a partir dos apectos físico da cor 
 
(...) a cor acontece porque ondas de uz alcançam os obje-
tos atraves de uma transmissão da fonte de luz para o ob-
jeto, e deste para o observador ou quando o objeto é a 
própria fonte de luz. 
 
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Os círculos cromáticos 
 
O Círculo Cromático é a primeira organização do numeroso 
e complexo mundo visual colorido. É um instrumento im-
portante para o designer porque organiza a visualização 
das possibilidades cromáticas, além de mostras também a 
localização das cores, como as cores vizinhas (também 
chamadas análogas), as contrárias (também chamadas 
contrastantes ou complementares), as harmonias geomé-
tricas (em triângulos, quadrados ou hexágonos) e outras 
combinações de cores, utilizadas para pensar a Harmonia 
Cromática aplicada aos projetos. 
 
 
 6 
p. 60 
 
 
p. 61 
 
 
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Sistemas cromáticos ordenados 
 
A necessidade de organização da imensa gama de cores 
presente em nosso mundo perceptivo evidencia a impor-
tância do controle de sua sistematização em modelos topo-
lógicos (...). 
 
p. 66 
 
 7 
A esfera de cores de Runge, publicada em 1810, é um sis-
tema de ordenação de cores que compreende todas as 
sensações de cor. 
 
 
 
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(...) Runge pensou um modelo com a forma de uma esfera 
parecida com o globo terrestre. O polo norte corresponde 
ao branco e o polo sul ao preto. O equador corresponde ao 
círculo de matizes puros ou saturados (...). Os polos estão 
conectados por meridianos que cruzam o equador e para-
lelos. Essas intersecções definem campos na superfície, 
ocupados por tonalidades intermediárias. 
 
 
 8 
A vantagem desse modelo está em sua beleza estética, 
porém logo se percebe algumas cores muito juntas en-
quanto outras muito separadas. 
 
Albert Munsell, em 1905, sistematiza a cor a partir de uma 
esfera, passando ao Atlas do Sistema de Cores Munsel em 
1915. 
 
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Este Atlas é um sólido tridimensional irregular, formado 
pela análise das variáveis de cada cor: matiz (hue), o valor 
(value) e o croma (chroma). Para ele, matiz é a caracterís-
tica que diferencia uma cor da outra (...), o valor é (...) o 
grau de claridade ou de obscuridade contido numa cor, e o 
croma, por sua vez, é a qualidade de saturação de cada 
cor que indica seu grau de pureza. 
 
p. 70 
Munsell criou um sólido que comporta o fato de algumas 
cores possuírem caminhos cromáticos mais longos e outros 
mais curtos. 
 
 
 
 
 9 
p. 71 
 
 
A ciência da colorimetria definiu, em 1931, através da Co-
mission Internacionale de I’Eclairage (CIE), um sistema 
que vem sendo acrescido de modificações desde o seu 
nascimento, se tornando familiar tanto na indústria da cor 
quando no mundo dos estudos sobre a luz. 
 
O sistema CIE, como é chamado, fundamenta-se na distri-
buição espectral da luz (...) considerando tanto as fontes 
de luz primárias quanto as secundárias. 
 
 
 
 
 
 
 
 10 
p. 72 
 
 
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(...) a CIE resolveu adotar três cores primárias ideais (...) 
chamadas de estímulos ideiais, sendo designados X, Y e Z 
para vermelho, verde e azul, respectivamente. 
 
p. 76 
Frans Gerritsen trabalha em 1989 com as cores opostas, 
tentando adequá-las ao espaço tricromático (...) que com-
portasse tanto os pares opostos de Goethe (branco-preto, 
amarelo-azul e vermelho-verde) como a tríade RGB. Pen-
sando nisso, Gerritsen chegou a uma modelo com a varia-
ção da luminosidade colocada no eixo vertica branco-
preto, como a variável de valor de Munsell. 
 
 
 
 
 11 
p. 77 
Gerritsen divide seu modelo em ondas curtas e longas, 
dentro de uma escala de comprimento de onda. 
 
Cortando esta (...) figura no amarelo e fazendo-a girar 90 
graus, Guerritsen cria o primeiro par de cores opostas, o 
vermelho-verde, com o centro no amarelo (...). 
 
A seguir, Guerritsen faz uma ligação entre o azul, o verde 
e o vermelho, criando com isto um triângulo equilátero 
(...) tendo no baricentro o ponto neutro ou branco. Como 
desejava inicialmente Gerritsen, as cores primárias do es-
paço tricromático RGB tinham o seu lugar no triânguo, as-
sim como os pares de opostos com suas respectivas sínte-
ses. 
 
 
 
 
 
 12 
p. 78 
Existem muitos outros modelos além dos aqui menciona-
dos, e todos compartilham três aspectos já destacados 
(...). O primeiro deles é a necessidade da obtenção de 
modelos organizados no mundo cromático perceptivo (...). 
 
p. 79 
O segundo aspecto diz respeito ao controle sobre a esco-
lha da harmonia cromática de valores e tons (...). 
 
p. 123 
A COR NOS ASPECTOS CULTURAIS E SIMBÓLICOS 
Da sensação da cor à percepção cromática 
 
A percepção das cores é um problemado qual se ocupam 
os pesquisadores desde muitos anos, juntamente com as 
questões físicas e fisiológicas de como se percebe a luz e 
como acontece a percepção de movimento. 
 
Pesquisadores da percepção do mundo visual se ocuparam 
da luz e da cor como matéria-prima da visão, pois se sabe 
há muito ser impossível a percepção visual de um objeto 
se não tem os aparatos fisiológicos perfeitamente sensíveis 
 
 13 
à luz refletida por este mesmo objeto e ao valor do matiz 
dessa luz. 
 
Sabe-se que raras vezes se vê a cor de forma isolada, e 
sim a cor ligada a objetos. 
 
Quando se observa a cena de uma paisagem numa foto-
grafia, por exemplo, quase não se atenta para a infinidade 
de desafios perceptivos que envolvem esta simples obser-
vação. Enumerando alguns: a textura,a cor, a sensação 
de profundidade ou abstração dos objetos que envolvem a 
cena, sem falar das possíveis ilusões representativas e afe-
tivas, como sensações de tristeza ou felicidade, agregadas 
aos objetos reconhecidos. 
 
Os estudos da percepção foram logicamente estruturados 
em torno dos órgãos visuais, de onde as conclusões sobre 
a percepção cromática têm um importante destaque. 
 
p. 124 
A maioria dos estudos sobre percebção parte do princípio 
de que perceber coisas depende primeiramente de ter sen-
sações. Portanto, a percepção é a elaboração, análise e 
sintetização da sensação. 
 
 14 
Chama-se sensação aquilo que é primeiramente reconhe-
cido através dos cinco sentidos (visão, audição, tato, pala-
dar e olfato). Os olhos ou os ouvidos nos proporcionam 
primeiramente as sensações, e a partir daí começa o pro-
cesso de combinação, análise e síntese, promovendo a 
intepretação, que se chama percepção. 
 
A percepção cromática acontece dessa mesma maneira. A 
ação física da luz dentro dos olhos é a sensação, que pode 
apenas proporcionar as cores, mas não os objetos colori-
dos. A percepção dos objetos coloridos são resultados da 
análise e síntese realizadas a partir das sensações. 
 
p. 126 
Para a Gestalt, uma forma não era um composto de sen-
sações, mas um processo de organização sensorial. Supu-
nham que este processo era relativamente espontâneo e 
produzido no cérebro. Assim, concebiam o problema de 
como podemos ver formas visuais como a formação de um 
campo, cujas particularidades (contorno e fundo) possuíam 
forças de atração e repulsão unindo-as ou separando-as. 
De acordo com a Teoria da Gestalt, a imagem formada na 
retina são partes separadas e isoladas da forma. Quando 
estas partes são projetadas no córtex é que começam a 
 
 15 
operar as forças de atração ou repulsão, unindo-as em 
uma gestalt (que significa todo, configuração ou forma). 
A escola da Gestalt foi responsável (...) por muitos experi-
mentos que procuravam provar um fenômeno determinado 
constância perceptiva. 
 
p. 127 
A constância perceptiva é um fenômeno através do qual os 
objetos mantêm sua cor, sua identidade, seu tamanho, sua 
textura, sua forma e sua massa, frente à existência de va-
riaçõs nas imagens retiniansa com as quais se correspon-
dem. 
 
(...) se conhece hoje por constância aproximada das coisas 
visuais (...). Os objetos permanecem com a mesma apa-
rência, isto é, mesmo tamanho e mesma massa, a qual-
quer distância que estejam do observador, a mesma for-
ma, textura e cor, se considerados sob diferentes fontes 
de luz. 
 
A primeira explicação imediata para esta constância das 
características dos objetos na percepção foi a de que alte-
ramos nossas sensações de tamanho, forma e cor dos ob-
 
 16 
jetos de acordo com a busca de seu tamanho, forma e cor 
autênticos (...). 
 
Os significados são apreendidos através do repertório de 
experiências do indivíduo, o que depende diretamente da 
memória. Por isso mesmo eles diferem em muito de um 
indivíduo para outro, ou de uma cultura para outra, mes-
mo que seus aparelhos fisiológicos sensitivos sejam basi-
camente os mesmos e seus mundos sejam mundos de es-
paços e objetos parecidos. 
 
p. 128 
No que diz respeito à constância cromática, isto é, à ten-
dência para que os objetos permaneçam com a mesma cor 
mesmo sob o efeito de fontes de luz coloridas que interfe-
rem em sua percepção, outros estudos (...) proporciona-
ram o entendimento da constância cromática como sendo 
o fenômeno pelo qual as cores tendem a estar intimamen-
te vinculadas a superfícies, objetos e bordas. A cor é afe-
tada pela estimulação do ambiente e principalmente pelo 
repertório guardado na memória de cada observador. 
 
Associamos os objetos a seus usos e perigos, quantas ve-
zes nos foram satisfeitas as vontades ou até quantas vezes 
 
 17 
nos levaram a uma determinada ação. Na realidade, as 
superfícies, bordas, cores, texturas e formas são percebi-
das como objetos prontos, ou seja, como bolsas, tapetes, 
laranjas, sapatos ou arco-íris, atrelados ao nosso repertório 
cultural. 
 
Em termos de cor, podemos concluir que não aprendemos 
as sensações cromáticas isoladas e sim num todo de per-
cepção, ou seja, as folhagens nos parecem verdes, o céu 
nos parece azul, a banana nos parece amarela com man-
chas pretas, etc. 
 
p. 129 
Podemos então supor que o mundo visual constitui uma 
primeira experiência não aprendida, mas que carece de 
significado quando é visto pela primeira vez. 
 
O que se aprende é ver os significados agregados aos ob-
jetos. 
 
Os integrantes do mundo visual, assim como as cores (...), 
têm significados que não se separam de suas qualidades 
espaciais concretas, isto é, não se pode separar os objetos 
e seus atributos de seus significados. 
 
 18 
Quando agregamos outros significados às cores (...), es-
tamos atribuindo-lhes também modificações em suas qua-
lidades físicas concretas. 
 
p. 130 
Com relação à percepção cromática, existem um fenôme-
nos chamado cor de memória, isto é, a cor está associada 
aos diferentes objetos por efeito da memória, sofrendo 
toda mudança conjuntamente com o significado deste ob-
jeto. 
 
p. 131 
A construção simbólica das cores, sua materialização e 
seus efeitos perceptivos 
 
Para estudar a percepção simbólica da cor e seus efeitos 
perceptivos, se deve atentar para três momentos, sendo 
estes a construção cultural símbolica social e coletiva, a 
materialização dos significados em dicionários de cor e, por 
fim, os efeitos psicológicos desta construção, ou seja, co-
mo a cor afeta o humor do ser humano. 
 
Enquanto seres culturais, participa-se ativamente da cons-
trução dos significados de tudo o que povoa o cotidiano. 
 
 19 
Está-se envolvido diretamente com a construção simbólica 
dos objetos, que por sua vez mediam a percepção, reafri-
mando ou construindo novos significados. 
 
p. 132 
Constroem-se até os significados atrelados a nossas tradi-
ções. Os significados são construídos no uso, coletivamen-
te, isso significa então que, a cada vez que uma mulher se 
casa com um vestido branco de noiva, está reforçando o 
significado de “pureza” da cor branca, aplicada ao seu ves-
tido. 
 
O que dá qualidade e significado aos signos é a sua utiliza-
ção. Participa-se da construção simbólica das cores utili-
zando os objetos no nosso cotidiano, para a interação so-
cial, e assim se reforça e reifica as características desses 
objetos. 
 
Essa materialização dos significados construídos de cada 
cor ainda não é o efeito que cada cor produz no nosso 
humor cotidiano, mas certamente irá gerá-lo. 
 
 
 
 
 20 
p. 133 
Cada cor tem a sua história, marcada popr hábitos e signi-
ficados, e é isto o que a torna passível de classificação. 
Podem-se tomar as cores como instrumentos ativos de 
uma determinada cultura e, no caso da cultura oriental, 
tem-se as cores culturalmente atreladas aos significados. 
Essa construção e atribuição de significados das cores, ma-
terializadas em objetos, causam efeitos fisiológicos e psico-
lógicos nas pessoas. O significado de cada cor, assim como 
o efeito que cada uma delas tem, depende de onde ela 
está aplicada. 
 
Vermelho (PASTOREAU, 1997): cor por excelência, a mais 
bela das cores; cor do signo, do sinal, da marca; cor do 
perigo e da proibição; cor do amor e do erotismo; cor do 
dinamismo e da criatividade; cor da alegria e da infância; 
cor do luxo e da festa; cor do sangue; cor do fogo; cor da 
matéria e do materialismo. 
 
p. 134 
Vermelho (efeito): causa a sensação de alegria, invasão de 
felicidade intensa, beleza, raridade; sensação de apre-
emsão, de aviso, chama a atenção; sensação de prazer 
proibido; sensação de paixão sem limites, de amor sem 
 
 21 
consequências, sem atrelamento; sensação de energia, 
movimento, pulsação; sensação da energia criadora;de 
geração de insights; sensação de alegria ingênua, sim-
plesmente feliz; sensação de poder da beleza e da sabedo-
ria; sensação barulhenta da alegria de comemoração e 
comunicação; sensação de vida pulsante nas veias; sensa-
ção de calor forte e de claustrofobia; sensação de dor real, 
material. 
 
Amarelo (PASTOREAU, 1997): cor da luz e do calor; cor da 
prosperidade e da riqueza; cor da alegria, da energia; cor 
da doença e da loucura; cor da mentira e da traição; cor 
do declínio, da melancolia, do outono. 
 
Amarelo (efeito): causa a sensação de calor dos dias quen-
tes de verão, porém devagar, atinge a sensação de calor 
dos desertos, de um sol ardente, incomodando; sensação 
de estímulo à busca do poder, da riqueza material; sensa-
ção de alegria dos dias de sol; sensação da energia do ca-
lor do sol; sensação de tensão, (...) de excitação do inte-
lecto e ajuda na retenção de informações na memória (...), 
com o tempo gera um stress que aumenta a cada minuto, 
sensação de exposição de seu interior a todas a pessoas, 
gerando insegurança; sensação de auge da vida, porém é 
 
 22 
tambéma sensação de início de decadência, da poesia tris-
te dos dias de outono. 
 
Azul (PASTOREAU, 1997): cor preferida de mais da metade 
da população ocidental; cor do infinito, do longínquo, do 
sonho; cor da fidelidade, do amor, da fé; cor do frio, da 
frescura, da água; cor real e aristocrática. 
 
Azul (efeito): causa a sensação de paz e tranquilidade do 
céu; sensação de infinito espacial, expandindo planos e 
superfícies; sensação de estar num mundo de sonho, cria-
do de acordo com os nossos desejos, perfeito; sensação 
de segurança e conforto da família; sensação de frio, in-
verno; sensação de pureza, transparência, sensação de 
luxo, requinte, sofisticação, realeza. 
 
p. 135 
Verde (PASTOREAU, 1997): cor do destino, da dita e da 
desdita, da fortuna, do dinheiro, do acaso, da esperança; 
cor da natureza, da ecologia, da higiene, da saúde, da 
frescura; cor da juventude, da seiva que sobe, da liberti-
nagem; cor da permissão, da liberdade; cor do diabo e do 
que é estranho; cor ácida que pica e envenena. 
 
 
 23 
Verde (efeito): causa a sensação de esperança, de contro-
le do próprio destino, sensação de completude, da não 
necessidade material, de modéstia; sensação de prosperi-
dade; sensação de sorte; sensação de estar num ambiente 
naturalmente agradável, esteticamente harmonioso; sen-
sação de jovialidade, de energia, onde tudo é permitido; 
sensação de estar saciado, sem fome, sem vontade de 
comer. 
 
Branco (PASTOREAU, 1997): cor da pureza, da castidade, 
da virgindade, da inocência; cor da higiene, da limpeza, do 
frio, do que é estéril; cor da simplicidade, da discrição, da 
paz; cor da sabedoria e da velhice, cor da aristocracia, da 
monarquia; ausência de cor; cor do divino. 
 
Branco (efeito): sensação de harmonia, de paz; sensação 
de sinceridade; sensação de ingenuidade protegida; sen-
sação de limpeza estéril; sensação de inverno; sensação 
de proteção da intimidade; sensação de realeza; sensação 
de suporte à espiritualidade; sensação de harmonia no 
todo estético onde me econtro; sensação de ordem, equilí-
brio, disciplina; sensação de calma e tranquilidade para se 
executar todas as tarefas necessárias. 
 
 
 24 
Preto (PASTOREAU, 1997): cor da morte; cor da falta, do 
pecado, da desonestidade; cor da tristeza, da solidão, da 
melancolia; cor da austeridade, da renúncia, da religião; 
cor da elegância e da modernidade; cor da autoridade. 
 
p. 136 
Preto (efeito): causa a sensação de perda; sensação de 
introspecção; sensação de escuridão, de ser tragado pela 
falta de clareza na visão; sensação de precisão científica e 
tecnológica; sensação de poder de julgamento. 
 
Esquemas de combinação de cores 
 
(...) são formas de manipular o Círculo Cromático, encon-
trando possíveis paletas para a aplicação das cores em 
projetos. 
 
Segundo Kopacz (2003), os esquemas de combinação po-
dem ser agrupados em dois grupos: (...) “esquemas de 
consenso” e (...) “esquemas de equilíbrio”. 
 
São esquemas de consenso: 
Acromático 
Neutros 
 
 25 
Monocromático 
Análogos (adjacente, consonante) 
 
São esquemas de equilíbrio: 
Diádicas Complementares 
Diáticas Tons-Rompidos 
Triádicas Assonantes 
Complementares Divididas 
Esquemas com quatro cores 
Esquemas com seis cores 
 
p. 137 
Esquemas de consenso 
 
A ideia dos Esquemas de Combinação de Cores de Con-
senso é diminuir os contrastes, promovendo uma paleta 
sem sobressaltos. Esta paleta é planejada escolhendo-se 
cores que possuem similaridades inerentes. 
 
Quanto mais consistentes, mais próximas, mais similares 
pareçam, serão percebidas como mais harmônicas. Isso 
acontece por dois motivos: o primeiro (...) fisiológico, isto 
é, se dá no nível dos olhos. (...) Se as cores são próximas 
e consistentes umas com as outras, os olhos as entendem 
 
 26 
como um bloco formal similar, facilitando a percepção do 
todo cromático. 
 
O segundo motivo (...) é justamente a sensação de simila-
ridade. Sendo as cores próximas e percebendo a sua simi-
laridade em uma cor, elas necessariamente diminuem os 
contrastes. 
 
p. 139 
Acromático 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 27 
p. 140 
Neutros 
 
 
p. 142 
Monocromático 
 
 
 
 
 
 
 28 
p. 144 
Análogas 
 
 
p. 145 
Esquemas de equilíbrio 
Os Esquemas de Combinações de Cores de Equilíbrio são 
assim chamados porque promovem o Equilíbrio no contras-
te das cores, a partir do Círculo Cromático. 
 
Procura-se escolher as cores em equilíbrio sob dois aspec-
tos: o fisiológico e o simbólico. O Equilíbrio fisiológico a-
contece na escolha de cores que se complementam no 
stress e alívio dos cones ótico, promovendo assim o con-
forto visual. 
 
 
 29 
O Equilíbrio simbólico vem da tentativa de promover a 
mesma complementação, porém no significado das cores. 
Este equilíbrio vem da escolha de uma paleta, a partir da 
sua oposição no Círculo Cromático, obtendo assim o con-
forto psíquico no contraste de significados. 
 
p. 147 
Diádicas complementares 
 
 
 
 
 
 
 
 30 
p. 149 
Diádicas tons-rompidos 
 
 
 
p. 150 
Triádicas assonantes 
 
 
 
 
 
 31 
p. 152 
Complementares divididas 
 
 
p. 153 
Esquemas com quatro cores 
 
 
 
 
 
 
 32 
p. 154 
Esquemas com seis cores 
 
 
 
 33 
Revisão de Literatura 
GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação: a cons-
trução biofísica, linguística e cultura da simbologia 
das cores. 3 ed. São Paulo: Annablume, 2000. 160 p. 
 
p. 54 
CAPÍTULO VERDE – FOTOSSÍNTESE DA COR 
Delimitação do espaço da cor 
Os parâmetros de definição da cor 
 
Por matiz entendemos a própria coloração definida pelo 
comprimento de onda; é o que determina o que conhece-
mos por azul, vermelho, amarelo, verde, etc. Por valor en-
tendemos a luminosidade da cor, ou o quanto a cor se a-
proxima do branco ou do preto. Por croma, entendemos a 
sensação ou o grau de pureza da cor. 
 
Os três parâmetros (...) são praticamente universais. Um 
primeiro para determinar a exata posição da cor no espec-
tro eletromagnético; um segundo para determinar as ate-
nuações ascendentes (clareamento) e descendentes (escu-
recimento) da cor; e um terceiro para determinar a proxi-
midade da cor espectral com a sua correspondente em 
uma escala de cinza. 
 
 34 
p. 55 
 
 
p. 56 
Atualmente, encontramos também os termos tom, brilho e 
saturação (hue, lightness, saturation) em diversos softwa-
res de desenho gráfico e paginação eletrônica. O tom defi-
ne a cor espectral de origem, como o matiz; o brilho define 
a atenuação ascendente (...) e a atenuação descendente 
(...); e a saturação, utilizada no mesmo sentido atribuído 
por Varela [As cores saturadas têm um croma mais alto 
enquanto as cores desaturadas estão mais próximas do 
cinza]. 
 
p.65 
Primárias/secundárias: a sintaxe das complementares 
 
Consideramos primárias as cores que não podem ser for-
madas pela soma de outras cores (são irredutíveis), e se-
cundárias as cores formadas pelo equilíbrio óptico ou físico 
entre duas cores primárias, ou seja, cores formadas pela 
 
 35 
mistura de duas cores primárias em iguais quantidades ou 
iguais intensidades. 
 
 
 
 36 
Revisão de Literatura 
SAMARA, Timothy. Elementos do design: guia de esti-
lo gráfico. Porto Alegre: Bookman, 2010. 272 p. 
 
p. 82-23 
CAPÍTULO 2 – COR 
Identidade das cores 
 
 
 
 
 
 37 
p. 84 
Matiz Este termo refere-se à identidade da cor – verme-
lho, violeta, laranja, etc. Esta identidade é o resultado de 
como percebemos a luz refletida através dos objetos em 
determinadas frequências. 
Dos quatro atributos intrínsecos da cor, a percepção do 
matiz é o mais absoluto (...) 
 
p. 85 
Alguns matizes que podemos perceber são de certa manei-
ra absolutos, as chamadas cores primárias subtrativas. 
Essas cores – vermelho, azul e amarelo – contêm o máxi-
mo de diferença entre si em termos de frequência que o 
olho humano consegue perceber. 
Quando vemos uma frequênia de luz entre duas cores pri-
márias, percebemos um matiz que as mistura uniforme-
mente. Esses matizes são as cores secundárias: (...) laran-
ja (...) verde (...) violeta. A mistura adicional produz as 
cores terciárias (...). 
 
p. 86 
Saturação A saturação da cor descreve sua intensidade 
ou brilho. Uma cor saturada é muito intensa ou vibrante. 
Cores opacas ou sem brilho são chamadas de dessatura-
 
 38 
das; cores em que quase nenhum matiz é visível – como 
cinza ou marrom opaco – são chamadas de neutras. 
 
Aproximar dois matizes cuja diferença de frequência entre 
si é a maior possível, o que significa maior proximidade 
com qualquer uma das cores primárias opostas, fará com 
que a intensidade das cores aumente de modo significati-
vo. 
 
p. 89 
Valor O valor de uma cor refere-se à sua escuridade ou 
claridade intrínseca. O amarelo é claro; o violeta, escuro. 
Novamente, tudo é relativo. Uma cor pode ser considerada 
clara ou escura apenas quando comparada com outra cor. 
Clarear o valor de um matiz saturado tende a dessaturá-lo. 
Aumentar o valor (escurecer) de um matiz de moderada-
mente para intensamente saturado irá, inicialmente, inten-
sificar sua saturação, mas se o valor for muito escurecido, 
o matiz se tornará menos vibrante. 
Colocar qualquer cor sobre uma cor mais escura fará com 
que ela pareça mais clara, assim como aumentar a quanti-
dade de uma cor. 
Aproximar dois matizes do mesmo valor, independente-
mente de sua intensidade relativa, cria um curioso efeito 
 
 39 
de “sangrado” que mexe com nossa capacidade de ver um 
limite claro e distinto entre os dois. Quanto mais diferentes 
forem os matizes, ou mais semelhantes em relação à in-
tensidade, mais intenso será esse efeito; em alguma inte-
resecção mágica de matiz e saturação, o limite entre duas 
cores do mesmo valor será quase impossível de ser visto. 
 
p. 90 
Temperatura A temperatura da cor é uma qualidade sub-
jetiva que está relacionada a experiências. As cores consi-
deradas “quentes”, como o vermelho e o laranja, lembram-
nos do calor; as cores frias, como o verde ou o azul, reme-
tem a objetos ou ambientes frios, como o gelo. 
A temperatura de qualquer cor será lançada em uma dire-
ção ou outra se comparada com outra cor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 40 
p. 94 
Interação cromática 
Relações entre matizes 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 41 
p. 97 
Relações de valor 
 
 
 
 
 
 
 
 
 42 
p. 98 
Relações de saturação 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 43 
p. 100 
Relações de temperatura 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 44 
p. 106 
Sistemas de cor 
 
Proporção de cores É sempre importante estabelecer um 
pouco de flexibilidade em um sistema. Em primeiro lugar, 
os componentes de um sistema – como uma família de 
catálogos – poderiam mudar ao longo do tempo; ou novos, 
que não foram considerados no planejamento inicial, pode-
riam ser adicionados. 
 
As cores podem ser todas do mesmo matiz, mas ter valo-
res e intensidade diferentes; podem ser matizes intensos 
que são complementos divididos uns dos outros. O número 
de cores selecionado e sua relação devem ser determina-
dos de acordo com a quantidade de componentes do sist-
ma que será delineada. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 45 
p. 107 
 
 
p. 108 
Sistemas de cores limitados Embora inúmeros projetos 
exijam quadricromia, ou imagens CMYK, optar pelo uso de 
tintas de cor específica – chamadas de cores especiais – 
oferece possibilidades impressionantes. A cor especial não 
precisa ficar restrita a projetos de baixa tiragem ou baixo 
orçamento; mesmo uma paleta de duas cores cuidadosa-
 
 46 
mente selecionadas pode comunicar com eficácia e unificar 
os materiais. 
Quando o designer estiver trabalhando apenas com duas 
ou três cores de tinta, é fundamental escolher cores com 
interação cromática, dinâmica. 
 
p. 110 - 111 
Emoções e mensagens 
 
Psicologia das cores As cores transmitem mensagens 
psicológicas que podem ser utilizadas para influenciar o 
conteúdo – tanto nas imagens como no significado verbal 
da tipografia. 
 
 
 47 
 
 
 
 
 
 
 
 
 48 
p. 161 
CAPÍTULO 3 – TIPOGRAFIA 
 
O que acontece agora? Tipografia colorida Cores 
cromáticas (...) têm um efeito dinâmico sobre a tipografia. 
 
O valo relativo das cores, suas áreas claras e escuras, é 
um aspecto das cores cromáticas que exige muita atenção 
em relação à maneira como elas afetam a tipografia – es-
pecialmente sua legibilidade – por exemplo, quanto o tipo 
colorido está sobre um fundo colorido. À medida que os 
valores se aproximam, o contraste entre o tipo e o fundo 
diminui, e o tipo torna-se menos legível. 
 
 
 49 
Revisão de Literatura 
GAVA, Marcela. Aprenda a usar as cores. Especial. Com-
puter Arts, São Paulo, n. 62, p. 34-40, out. 2012. 
 
p. 35 
A cor pode transmitir sensações e ideias. Mas, para saber 
usá-la de modo eficaz, é necessário muitas pesquisas e 
experimentações. 
 
Conhecer a teoria é uma boa maneira de dominar o ins-
trumental e conseguir os efeitos desejados, afinal, a rela-
ção entre as cores é um dos elementos que permitirá que 
alguém alcance aspectos de calma, excitação e estranha-
mento. 
 
Assim como escolher tipografias e formas, encontrar as 
cores corretas para cada design não é simples. 
 
p. 36 
Para o professor do curso de design gráfico do Centro Uni-
versitário Belas Artes Luiz Carlos Bagno, a primeira coisa 
que a pessoa deve fazer é se questionar o que quer da 
cor, independentemente se é um projeto de design com a 
comunicação mais focada ou um trabalho mais poético de 
 
 50 
artes visuais. “Se quer trabalhar as significações, deve 
analisar o que essa cor quer dizer em um tempo e espaço, 
pois um vermelho na cabeça de uma arara não é a mesma 
coisa que um vermelho na tampa de um desodorante”, 
explica. Para ele, todo o contexto compositivo deve ser 
analisado, desde questões da quantidade de cor a ser usa-
da até a combinação entre duas cores. “O verde em uma 
mancha é diferente de um verde em uma parede de dez 
metros. Esse verde do lado de um vermelho pode dizer 
uma coisa e, do lado do preto, outra.” 
 
Dominar o uso do círulo cromático auxilia os profissionais a 
não combinar de forma aleatória, o que pode resultar em 
um conjunto de cores cansativo aos olhos. Administrar 
conceitos teóricos como tonalidade, valor, escala tonal, 
luminosidade e saturação ajuda a trabalhar uma combina-
ção harmônica. 
 
Cor como informação 
Luciano Guimarães, professor da Escola de Comunicação e 
Artes da USP (...) afirma que há uma forma muito superfi-
cial e imediata do uso da cor que simplifica seu significado. 
Por exemplo, considerar que opreto é luto ou verde é es-
perança. “O que trabalho é buscar uma relação da cor com 
 
 51 
uma simbologia dentro do contexto dessa informação”, 
comenta. 
 
p. 37 
No repertório da cor há um aspecto dinâmico, já que ela 
tem uma história – o vermelho, por exemplo, em sua ori-
gem se relaciona a sangue ou fogo – que se desenvolve, 
portanto, é possível vincular uma cor a um significado por 
conta de algo momentâneo, e ele pode se fortalecer den-
tro daquele sistema simbólico ou desaparecer e deixar de 
ser utilizado, mas durante aquele tempo foi válido. 
 
Sendo assim, por conta de toda essa possibilidade de re-
pertório, é imprescindível reconhecer qual será o ponto 
essencial da informação para trabalhar em cima. “Para u-
sar a cor com consciência, primeiro deve conhecer a in-
formação que está lidando; segundo, para quem vai falar 
(perguntar-se: “aquele projeto atende a quem?”); terceiro, 
buscar dentro do seu projeto o que pretende com a cor e o 
que quer que chegue ao receptor”, explica. 
 
(...) “Não adianta fazer uma leitura do meu repertório para 
representar o outro, já que devo conhecer o universo do 
outro e traduzi-lo para quem (...) não conhece o repertó-
 
 52 
rio.” Ele lembra que a cor pela cor não é simbólica, por 
isso deve estar dentro de um contexto. “A cor terá o apoio 
da palavra, de desenhos, de uma escrita (...), para dispa-
rar algo que a pessoa entenda (...)” 
 
p. 39 
Cor pelos profissionais 
O iustrador Leandro Lima (www.leandro-lima.com) acredi-
ta que a pessoa tem de adaptar sua maneira de trabalhar 
cores com a necessidade de cada projeto, não esquecendo 
para quem é direcionado e qual tipo de emoção que se 
deseja passar. 
 
O trio Renato Reno, Douglas Castro e Victor Rocha, do Bi-
cicleta Sem Freio (www.flickr.com/bicicetasemfreio), define 
as cores depois de muitas experimentações e testes. 
 
p. 40 
A definição da plataforma, se é impressa ou digital, tam-
bém interfere na opção do uso das cores. O padrão de 
cores CMYK é muito usado em impressões em papel, já a 
RGB é utilizada em telas de computadores e televisores. 
 
 
 53 
Combinar as cores de forma aleatória e experimental tam-
bém é um estilo, no qual você pode ser bem sucedido. 
Mas, para facilitar o processo de criação, dominar a técnica 
para escolha e combinação das cores pode agilizar e favo-
recer seu trabalho. 
 
 
 54 
Revisão de Literatura 
SEBASTIANY, Guilherme. Estratégia de marca pela cor. 
Aprenda a usar as cores. Computer Arts, São Paulo, n. 
62, p. 38, out. 2012. 
 
A cor representa um papel muito forte na identificação de 
uma marca. Antigamente, como o mercado apresentava 
poucos concorrentes, uma indústria de um segmento se 
apropriava de uma cor, logo o concorrente optava pelo uso 
de uma cor oposta. 
Hoje, a concorrência aumentou, portanto, a cor assumiu a 
responsabilidade de comunicar algo sobre a empresa, o 
produto ou sua personalidade. Dessa forma, antes de inici-
ar um projeto, é necessário estudar o mercado e entender 
como aquele segmento adotou certas cores. 
 
A cor, quando misturada com tipografia, forma e nome, 
cria um conjunto de impressão sobre a personalidade de 
uma marca. Dessa maneira, é possível saber a que público 
atende: se jovem ou velho, se é barato ou caro. 
A alteração de tonalidade é outro elemento que muda o 
significado do projeto. 
 
 55 
(...) sempre há uma mudança cultural no entendimento 
das cores e sua composição, coisa que vai além dos fato-
res psicológicos. 
 
 
 56 
Revisão de Literatura 
HORST, Hogrefe. Cor e saúde: o efeito das cores nas 
somatopsicopatologias. 2011. 68 f. Monografia (Pro-
grama de Especialização em Psicologia Corporal) – Centro 
Reichiano de Psicoterapia Corporal, Curitiba, 2011. 
 
p. 20 
EQUILÍBRIO E HARMONIA DE CORES 
 
Como a harmonia das cores depende de uma relação de 
equilíbrio entre as forças, Guimarães (2000) sugere que a 
interação das cores pode ocorrer de duas maneiras: 
a) Por meio de cores complementares (uma primária e 
uma secundária ou duas terciárias); 
b) Pela complementaridade da mescla de duas primárias 
com a justaposição à terceira primária. 
 
Outra forma de se obter a harmonização de cores é pela 
semelhança entre os dominantes e pela semelhança entre 
os subordinados. Na semelhança dos dominantes, uma 
base primária forma as duas cores que se encontrarão no 
padrão, porém cada uma dessas cores terá a tendência 
manifesta para uma das outras cores primárias e delas 
adquirirão parte da sua expressão. Isso inclui a luminosi-
 
 57 
dade, peso, movimento, ativação, passividade e outras 
características, criando relações de tensão. Já na seme-
lhança pelos subordinados para se chegar à harmonização 
de cores, são necessárias duas cores primárias dominantes 
e uma terceira cor subordinada em comum. 
 
p. 22 
Ao analisar o contraste das cores, Franckowiak (2000) a-
firma que o processo perceptivo de diferenciação entre os 
elementos de um quadro pictórico depende do grau de 
semelhanças e contrastes que servem de parâmetro para a 
compreensão do todo. “Os contrastes chamam a atenção 
em primeiro lugar, ajudam na memorização dos detalhes e 
na distinção dos mesmos no espaço, sugerem profundida-
de, distância e tridimensionalidade”. (FRANCKOWIACK, 
2000, p. 173) 
 
 
 58 
Revisão de Literatura 
PIRAUÁ, José. Ergonomia da cor. Slideshare. 24 abr. 
2009. Disponível em 
<http://www.slideshare.net/piraua/linguagem-das-cores-
aula-7>. Acesso em: 28 abr. 2013. 
 
 
 
 
 59 
 
 
 
 
 
 60 
Revisão de Literatura 
SOUZA, Enio. O papel das cores na comunicação do produ-
to. Human – design e comunicação. 20 abr. 2012. Dis-
ponível em < http://www.agenciahuman.com.br/blog/o-
papel-das-cores-na-comunicacao-do-produto/>. Acesso 
em: 28 abr. 2013. 
 
As cores têm um impressionante poder de provocar estí-
mulos emocionais e psicológicos, de afetar o humor e de 
influenciar nossas decisões de compra. (...) 
Se os consumidores, como agentes emocionais, são esti-
mulados e movidos pela emoção, seu produto precisa 
também transmitir emoção. 
 
Entretanto, a forma como o cérebro processa as cores, o 
modo como elas influenciam nossa capacidade associativa 
e o que define a maneira como reagimos a cada uma delas 
não dependem somente da cor em si e do significado está-
tico que poderiam transmitir isoladamente. Esse fenômeno 
é extremamente complexo e leva em conta, entre outros 
inúmeros fatores, o contexto cultural, o universo no qual 
determinada cor está inserida e a participação de outras 
cores ao redor dela. Até os significados transmitidos po-
 
 61 
dem ter conotações opostas e se modificarem ao longo do 
tempo. 
 
Esse repertório de técnicas de harmonização cromática 
aliado aos conhecimentos sobre a psicodinâmica das cores 
na comunicação fornece parâmetros seguros para decidir 
qual a solução mais adequada na busca por um resultado 
não apenas esteticamente agradável, mas comunicativo, 
legível e com pontos focais bem definidos para a adequada 
condução do olhar. 
 
O mapeamento preciso de dados sobre o produto, a em-
presa, o comportamento do consumidor, a cultura local, o 
posicionamento dos concorrentes, a linguagem e cores 
predominantes da categoria, os prováveis locais onde fica-
rão dispostos os produtos e a correta interpretação dos 
resultados de pesquisas quantitativas e qualitativas fazem 
parte de um trabalho bastante abrangente que, quando 
bem planejado e executado, resulta invariavelmente em 
embalagens atraentes e vendedoras. 
 
 
 62 
Revisão de Literatura 
COR dominante e cor subordinada. Cobaia. Jun. 2010. 
Disponível em 
<http://mjcoffeeholick.tumblr.com/post/684422095/cor-
dominante-e-cor-subordinada>. Acesso em 28 abr. 2013. 
 
SUBORDINADA: 
Cor visualmente mais fraca que complementa ou contrasta 
com a cor dominante. 
 
DOMINANTE: 
Cor principal utilizadapara capturar a atenção do especta-
dor. 
 
DESTAQUE: 
Cor utilizada para fornecer um detalhe visual agradável.