O livro da música clássica - Globo Livros

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MUSICA 
CLÁSSICA 
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Texto fixado conforme as regras do Acordo 
Ortográfico da Língua Portuguesa (Decreto 
Legislativo nf i 54, de 1995). 
Todos os direitos reservados Nenhuma parte 
desta edição pode ser utilizada ou reproduzida 
— em qualquer meio ou forma, seja mecânico ou 
eletrônico, fotocópia, gravação etc. — nem 
apropriada ou estocada em sistema de banco de 
dados sem a expressa autorização da editora. 
Publicado originalmente na Grã-Bretanha 
em 2019 por Dorling Kindersley Limited, 80 
Strand London, WC2R ORL. Parte da 
Penguin Random House. 
Título original: The Clássica! Music Book 
1-edição. 2019 
Impressão e acabamento 
Ipsis 
Copyright © Dorling Kindersley Limited, 2019 
Copyright da tradução © Editora Globo S A.. 
2019 
UM M UNDO D E IDEIA S 
www.dk.com 
CIP-BRASIL CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS. RJ 
C674L 
Collisson, Steve 
O livro da música clássica / Steve Collisson , ilustração James Graham ; tradução 
Mana da Anunciação Rodrigues. - 1 . ed. - Rio de Janeiro : Globo Livros, 2019. 
352 p.: il. (As grandes ideias de todos os tempos) 
TYadução de: The classical music book 
Inclui Índice 
ISBN 9786580634026 
1. Música - História e crítica. 2. Classicismo na música. I. Graham, James. II. 
Rodrigues. Mana da Anunciação III Titulo IV. Série 
19-58194 CDD: 780.9033 
CDU: 78.0302 
Vanessa Mafra Xavier Salgado - Bibliotecária - CRB-7/6644 
http://www.globolivros.com.br
http://www.dk.com
COLABORADORES 
DR. STEVE COLLISSON, CONSULTOR 
Violoncelista, palestrante e examinador britânico, o dr. Steve Collisson 
foi professor do Royai Birmingham Conservatoire, da Universidade de 
Birmingham e da Open University. Integrou o júri de muitos festivais e 
concursos, entre eles a competição BBC Young Musician. 
LEVON CHILINGIRIAN 
Fundador, com o pianista Clifford Benson, do Quarteto Chilmgirian, o 
renomado violinista Levon Chilingirian se apresenta no mundo todo e 
dá aulas na Royai Academy of M usic e na Guildhall School of Music & 
Drama de Londres. 
MATTHEW 0'DONOVAN 
Diretor de Música A cadémica no Eton College, no Reino Unido, 
Matthew 0'Donovan escreve amplamente sobre música. É também 
membro fundador do grupo vocal Stile Antico e arranjador com 
trabalho publicado. 
GEORGE HALL 
Ex-editor da Decca e dos BBC Proms, George Hall é crítico musical em 
período integral. Ele escreve para várias publicações de música do 
Reino Unido, como Music Magazine, da BBC, The Stage e Opera. 
MALCOLM HAYES 
Compositor, escritor e radialista, Malcolm Hayes escreveu biografias de 
Anton Webern e Franz Liszt e editou The Selected Letters of William 
Walton. Seu Concerto para violino estreou nos BBC Proms em 2016. 
MICHAEL LANKESTER 
Formado no Royai College of Music, Michael Lankester fez carreira 
internacional como regente É diretor musical da Hartford Symphony 
Orchestra de Connecticut e regente-residente da Pittsburgh Symphony 
Orchestra. 
KARL LUTCHMAYER 
Pianista de concertos internacional, Karl Lutchmayer é professor no 
Trinity Laban Conservatoire de Londres e palestrante convidado de 
várias escolas de música, como a Juilliard e a Manhattan School. 
KEITH MGGOWAN 
Grande conhecedor de música, Keith M cG owan tem trabalhado com a 
maioria dos principais grupos de música tradicionais de Londres e foi 
mestre de música de várias produções no Shakespeare's Globe, em 
Londres. 
KUMI0GAN0 
Professora associada adjunta de música no Connecticut College, Kumi 
Ogano é instrumentista abalizada da obra dos compositores japoneses 
Toru Takemitsu e A kira Miyoshi. 
SOPHIE RASHBR00K 
Sophie Rashbrook compõe e apresenta música clássica na Sinfonia 
Cymru. de Gales, e no Royai College of Music, de Londres. 
DRA, CHRISTINA L. REITZ 
Professora associada de música na Western Carolina University, na 
Carolina do Norte, a dra. Chnstina L. Reitz ministra cursos de história 
da música e de música americana. 
TIM RUTHERFORD-JOHNSON 
Professor do Goldsmiths College, na Universidade de Londres, Tim 
Rutherford-Johnson escreve na internet sobre música contemporânea e é 
autor de Music after the Fali: Modern Composition and Culture since 1989. 
HUGO SHIRLEY 
Jornalista e critico de música estabelecido em Berlim, Hugo Shirley é 
colaborador regular das revistas Gramophone e Opera. 
KATIE DERHAM, APRESENTAÇÃO 
Apresentadora dos programas Sound of Dance e In Tune da BBC Radio 3, 
Katie Derham é uma das vozes mais conhecidas da estação. É o rosto 
dos BBC Proms desde 2010 e apresenta o programa semanal de notícias 
Proms Extra durante a temporada. Katie também está à frente de 
documentários de televisão como The Girl from Ipanema: Brazil, Bossa 
Nova, and the Beach, da BBC, e dos programas AH Together Now: The 
Great Orchestra Challenge e Fine Tuned. Em 2015 foi finalista de 
Strictly Come Dancing e, em 2017, venceu o Christmas Special. 
6 
SUMÁRIO 
12 INTRODUÇÃO 
MÚSICA ANTIGA 
1000-1400 
22 A sal modia é a arma do 
monge 
Canto chão , anó nimo 
24 Ut, ré, mi , fá, sol , lá 
Micrologus, 
Guid o d 'A rezzo 
26 D eví amos entoar sal mos 
com u m saltério de dez 
cordas 
Ordo virtutum, 
Hild eg ard a de Bing en 
28 Cantar é orar duas vez es 
Magnus líber organi, 
Léo nin 
32 Tandaradei , cantou doce o 
rouxinol 
Le Jeu de Robin et de Marion, 
A d a m de la Halle 
36 A músi ca é u m 
conhecimento que faz rir, 
cantar e dançar 
Missa de Notre-Dame. 
Guil laume de M achaut 
RENASCIMENTO 
1400-1600 
42 N em u m a só composi ção 
anterior aos úl timos 
quarenta anos [...] merece 
ser ouvida 
M i ssa LHomme armé, 
Guil laume Dufay 
43 Língua, proclame o 
mistério do corpo glorioso 
M i ssa Pange língua, 
Jo sq u in Desprez 
44 O uça a voz e a oração 
Spem in alium, 
Tho m as Tal l is 
46 O eterno pai da músi ca 
ital iana 
Canticum Canticorum, 
Gio v anni d a Palestrina 
52 Es s a é a natureza dos 
hinos - eles nos f azem 
querer repeti- los 
Great Service, 
W il l iam By rd 
54 Todas as árias e madrigais 
[...] sussurram suavidade 
O Care, Thou Wilt Despatch 
Me, 
Tho m as Weelkes 
55 O f estim [...] maravi l hou e 
assombrou todos aqueles 
estranhos, que nunca 
ouviram algo igual 
Sonata piarí e forte, 
Gio v anni Gabriel i 
56 A corde, meu alaúde! 
Lachrimae,Jo hn Do w land 
BARROCO 
1600-1750 
62 U m a das diversões mai s 
magníf icas e caras 
Eurídice, 
Jaco p o Peri 
64 A músi ca deve emocionar 
todo o ser 
Vésperas, 
Cláudio Mo ntev erd i 
70 Lul l y é merecidamente 
digno do título de príncipe 
dos músi cos f ranceses 
O burguês fidalgo, 
Jean-Bap tiste Lul ly 
72 El e tinha u m talento 
especial para expressar 
a energia das pal avras 
inglesas 
Dido and Aeneas, 
Henry Purcell 
78 O sentido das igrejas não 
é o vocif erar dos coralistas 
Ein feste Burg ist unser Gott, 
Dieterich Buxtehud e 
7 
80 O novo O rf eu de nosso 
tempo 
Concerti grossi, op. 6, 
A rcâng elo Co relli 
82 A uni ão dos esti los 
f rancês e i tal iano deve 
l evar à perf ei ção mus i cal 
Pièces de clavecin, 
Franço is Co u p erin 
84 O s ingl eses gostam de 
algo e m que p o s s am 
marcar o tempo 
Water Music, 
Geo rg Fri e d ri c h Hánd el 
90 N ão espere i ntenção 
prof unda, mas u m 
gracejo engenhoso 
com arte 
So nata em ré meno r, 
K. 9 "Pasto ral" , 
Do mênico Sc arlatti 
92 A p ri mav era chegou, 
e com el a a al egria 
As quatro estações, 
A nto nio V i v al d i 
98 O objetivo de toda mús i ca 
deveri a ser apenas a 
gl ória de D eus 
A Paixão segundo São 
Mateus, 
Jo h an n Seb astian Bac h 
106 T e l e m an n es tá aci ma 
de todo elogio 
Musique de tabie, 
Geo rg Phi l ip p Te l e m ann 
107 T i n h a todo o co ração 
e a al m a e m seu cravo 
Hippolyte et Aricie, 
Jean- Phi l ip p e Ram e au 
108 Bach é como u m astrónomo 
que [...] descobre as 
estrelas mais maravilhosas 
A arte da fuga, 
Jo hann Sebastian Bach 
CLASSICISMO 
1750-1820 
116 Seu forte é como u m 
trovão, o crescendo é 
como u m a catarata 
Sinfo nia em m i bemo l maior, 
op. 11, n 2 3 , 
Jo hann Stamitz 
118 O ato mai s comovente 
de toda a ópera 
Orfeu e Eurídice, 
Christo p h W ill ibald Gluck 
120 D evemos tocar com a 
al ma, não como pássaros 
treinados 
Co ncerto p ara flauta em lá 
maior, W q 168, 
Carl Philip p Em anu e l Bac h 
122 Fu i f orçado a me tornar 
original 
Quarteto de co rd as em dó 
maior, op. 54, n 2 2, Ho bo ken 
m:57, Jo sep h H ay d n 
128 Seu enorme génio elevou 
M ozart aci ma de todos os 
mestres 
Sinfo nia n 2 40 em so l menor, 
K550, 
Wo lfgang A m ad eu s Mo z art 
132 O objetivo do piano é 
substituir toda u m a 
orquestra por u m artista 
So nata p ara p iano em fá 
sustenid o menor, op. 25, n 2 5, 
Muz io Clementi 
134 Pelo poder da música, 
andamos alegres através 
da noite escura da morte 
A flauta mágica, 
Wo lfgang A m ad eu s Mo z art 
138 V i vo somente em mi nhas 
notas 
Sinfo nia n 2 3 em m i bemo l 
maior, "Ero ica", op. 55, 
Lu d w i g v an Beetho v en 
ROMANTISMO 
1810-1920 
146 O viol inista é aquele 
f enómeno pecul iarmente 
humano [...] meio tigre, 
meio poeta 
24 cap richo s p ara v io lino solo, 
op. 1, Nicco lò Pag anini 
148 D ê- me a l ista da 
l avanderia e eu a 
musicarei 
O barbeiro de Sevilha, 
Gio achino Ro ssini 
149 A músi ca na verdade 
é o próprio amor 
Der Freischútz, 
Carl M aria v o n Weber 
8 
150 N i nguém sente a dor de 
outro. N i nguém entende a 
alegria de outro 
Die schòne Múllerin, 
Franz Schubert 
156 A músi ca é como u m 
sonho. U m que não 
consigo ouvir 
Quarteto de co rd as n'J 14 em 
dó sustenid o menor, op. 131, 
Lu d w i g v an Beetho v en 
162 A i nstrumentação é o que 
conduz a marcha 
Sinfonia fantástica, 
Hecto r Berlio z 
164 A simpl icidade é a 
conquista def initiva 
Prelúdios, 
Frédéric Cho p in 
166 M i nhas sinf onias teriam 
chegado ao opus 100 se eu 
as tivesse escrito 
Sinfo nia n Q 1, a sinfo nia 
"Primav era", 
Ro bert Sc hu m ann 
170 A úl tima nota foi afogada 
numa torrente de aplausos 
Elias, 
Felix Mend elsso hn 
174 A mo a ópera i tal iana - é 
tão despreocupada. . . 
La traviata, Giusep p e Verd i 
176 A quel e que segura o 
diabo, que o segure b em 
Sinfonia Fausto, Franz Li sz t 
178 E os dançari nos rodavam 
alegres nos labirintos 
vertiginosos da val sa 
Danúbio azul, 
Jo hann Strauss n 
179 V i vo na músi ca como u m 
peixe na água 
Co ncerto p ara p iano n° 2 em 
so l menor, 
Camil le Saint-Saèns 
180 A ópera deve f azer as 
pessoas chorar, sentir 
horror, morrer 
O ciclo do anel, 
Ric hard Wagner 
188 El e [...] v e m como se 
enviado direto por D eus 
Sinfo nia n° 1, 
Jo hannes Brahm s 
190 A s notas d ançam lá em 
ci ma no palco 
O quebra-nozes, 
Pio tr Ilitch Tc haiko v ski 
192 U m a sinf onia tem de ser 
como o mundo, tem de 
conter tudo 
Assim falou Zaratustra 
Ric hard Strauss 
194 A arte emocional é u m 
tipo de doença 
Tosca, Giaco mo Pu c c in i 
198 Se u m compositor pudess 
dizer o que quer em 
palavras, não se 
incomodaria em dizer em 
músi ca 
Das Lied von der Erde, 
Gustav Mahler 
NACIONALISMO 
1830-1920 
206 M i nha pátria signif ica 
mai s para m i m que 
qual quer outra coisa 
A noiva vendida, 
Bed f i c h Smetana 
207 M ússorgski tipif ica o 
génio na Rússia 
Quadros de uma exposição, 
Mo d est Petróvitch 
Músso rgski 
208 Tenho certeza que em 
mi nha músi ca há u m 
sabor de bacal hau 
Peer Gynt, Ed v ard Grieg 
210 Eu queria f azer algo 
diferente 
Péquiem, Gabriel Fauré 
212 A músi ca do povo é como 
uma flor rara e adorável 
Sinfo nia n e 9, A nto nin Dvorák 
216 Sinto u m a f orça indómita 
O guarani, 
A ntô nio Carlo s Go mes 
218 A arte da música, mai s 
que todas as outras, é a 
expressão da al ma 
The Dream of Gerontius, 
Ed w ard Elg ar 
220 Sou u m escravo de meus 
temas, e me submeto a 
suas exi gênci as 
Finlândia, Jean Sibelius 
9 
222 M úsica espanhol a com 
sotaque uni versal 
Ibéria, Isaac A lbéniz 
223 U m labirinto maravi l hoso 
de habil idade rí tmica 
El sombrero de tres picos, 
M anuel de Falia 
MODERNISMO 
1900-1950 
228 V o u ver a somb ra que 
v o cê se tornou 
Prélude à laprès-midi d'un 
faune, Claud e D eb ussy 
232 Q uero que as mul heres 
vol tem a mente para 
obras grandes e dif íceis 
The Wreckers, Ethe l Sm y th 
240 O público não deveria ter 
ouvidos compl acentes 
Pierrot lunaire, op. 21, 
A rno ld Scho enberg 
246 N ão entendi u m compasso 
de músi ca em m i n h a 
vi da, mas a senti 
A sagração da primavera, 
Igor Strav insky 
252 E voando cada vez mai s 
alto, nosso val e é seu 
cál ice dourado 
The Lark Ascending, 
Ralp h V au g han W i l l iam s 
254 Levante- se e as s uma 
sua di ssonânci a como 
u m ho mem 
Sinfo nia n a 4, 
Charles Ed w ar d Iv es 
256 N unca escrevi u m a nota 
s em i ntenção 
Parade, Eri k Satie 
258 A vi da é muito como o 
jazz [...] é melhor quando 
se improvisa 
Rhapsody in Blue, 
Geo rge G e rshw i n 
262 U m a extravaganza louca 
na beira do abismo 
Les Biches, Franc is Po ulenc 
263 Trago o espírito j uveni l de 
m i n h a terra, com músi ca 
j ovem 
Sinfonieta, Leo s Janácek 
264 M usical mente, não há u m 
centro único de gravidade 
nesta obra 
Symphonie, op. 21, 
A nto n v o n Webern 
266 O único caso de amor que 
tive foi com a músi ca 
Concerto para piano para a 
mão esquerda, M auric e Rav el 
268 Só a ciência pode inf undir 
vigor j uveni l à músi ca 
Ionisation, Ed g ard Varèse 
270 U ma nação cria músi ca. 
O compositor só a arranja 
Quarteto de co rd as n° 5, 
Béla Vikto r Jáno s Bartó k 
272 Detesto imitação. D etesto 
recursos banais 
Pomeu e Julieta, 
Serguei Prokófiev 
273 A música bal inesa 
manteve a vitalidade 
rítmica primitiva e jubilosa 
Tabuh-Tabuhan, 
Co lin M c Phee 
274 A verdadeira músi ca 
sempre é revol ucionária 
Sinfo nia n" 5 em ré menor, op. 
47, Dmítri Cho stakó v itch 
280 M i nha músi ca é natural , 
como u m a queda- d' água 
Bachianas brasileiras, 
Heitor Villa-Lo bo s 
282 N unca f ui ouvido com tão 
enl evada atenção e 
compreensão 
Quarteto para o Bm do tempo, 
Oliv ier M essiaen 
284 D evo criar ordem a partir 
do caos 
A Child oí Our Time, 
Michael Tip p ett 
286 A músi ca é tão b em tecida 
[...] que l eva com mão 
muito forte a seu próprio 
mundo 
Appalachian Spring, A aro n 
Co p land 
288 Compor é como dirigir 
numa estrada com nebl ina 
Peter Grimes, 
Benjamin Britten10 
MÚSICA 
CONTEMPORÂNEA 
298 O s sons são o vocabul ário 
da natureza 
Symphonie pour un homme 
seul, 
Pierre Schaeffer/ Pierre Henry 
302 N ão entendo por que tê m 
medo de ideias novas. Eu 
tenho medo das vel has 
4'33", Jo hn Cag e 
306 El e mudou nossa visão de 
tempo e f orma musicais 
Gruppen, 
Karlheinz Sto ckhausen 
316 E m música [...] as coisas 
não melhoram nem pioram: 
evoluem e se transf ormam 
Sinfonia, Luc iano Berio 
318 Se me contar u m a 
mentira, que seja u m a 
mentira pra val er 
Eight Songs for a Mad King, 
Peter M ax w e l l Dav ies 
320 O processo de trocar 
pausas por batidas 
Six Pianos, 
Stev e Reich 
321 N ós es táv amo s tão 
adiante [...] porque todos 
os outros f icaram tão atrás 
Einstein on the Beach, 
Phil ip Glass 
[ 324 V ul cânico, expansivo, 
deslumbrante - e obsessivo 
Études, Gyò rgy Lig eti 
325 M i nha músi ca é escrita 
para ouvidos 
LAmour de loin, 
Kaija Saariaho 
326 A z u l [...] como o céu. O nde 
se el evam todas as 
possibil idades 
blue cathedral, 
Jennifer Hig d o n 
328 A músi ca usa blocos de 
construção simpl es e 
cresce organicamente 
a partir deles 
In Seven Days, 
Tho m as A d ès 
308 O papel do músi co [...] é a 
eterna experi mentação 
Pithoprakta, Iannis Xenakis 
309 A co munhão íntima com 
as pessoas é o al imento 
natural de todo o meu 
trabalho 
Spartacus, 
A r a m Khatc haturian 
310 Fu i atingido pela carga 
emocional da obra 
Trenodia para as vítimas de 
Hiroxima, 
Krzysz to f Pend erecki 
312 Se você se torna u m ismo, 
o que faz está morto 
In C, Terry Riley 
314 Q uero entalhar [...] u m 
tom doloroso único tão 
intenso como o próprio 
silêncio 
November Steps, 
To ru Takem itsu 
322 Es s e deve ser o primeiro 
f im da arte [...] 
transf ormar- nos 
Apocalypsis, 
R. Murray Schafer 
323 Eu poderia co meçar do 
caos e criar ordem nele 
Q uarta sinfo nia, 
Wito ld Lu to slaw ski 
329 Es s e é o âmag o de q uem 
somos e do que 
precisamos ser 
AUeluia, Er i c W hitacre 
330 OUTROS 
COMPOSITORES 
340 GLOSSÁRIO 
344 ÍNDICE 
351 CRÉDITOS DAS 
CITAÇÕES 
352 AGRADECIMENTOS 
11 
APRESENTAÇÃO 
A música tem certa magia. Pode transportar-nos a u m 
mundo diferente, fazer-nos dançar ou lembrar pesso as 
queridas que perdemos. Um simples acorde pode nos 
levar às lágrimas. Lo nge de ser reserva exclusiva da 
elite, a música hoje comumente chamad a de clássica, 
que propiciou prazer e inspiração no mundo ocidental 
durante a maior parte dos últimos mi l anos, co ntinua a 
deliciar os ouvintes. Ela desperta emo çõ es em nossos 
filmes favoritos; sua massa sinfónica aumenta a 
dramaticidade da ação em jogos de computador; e ela 
se esconde na estrutura e nas melodias das músicas 
populares do d ia a d ia. Sua magia é de u m tipo muito 
especial, e cresceu e evo luiu ao longo dos séculos, 
moldada pela política, geografia, religião - e pelo génio 
particular de uma profusão de grandes compositores. 
À s vezes basta ouvir e d eixar a música envolver-nos 
sem perguntar por quê, quando , ou onde ela se 
originou. Porém o conjunto de obras d a música 
clássica pode parecer intimid ad o ramente vasto , 
abrangendo muito s estilo s e género s d iferentes. Por 
exemplo , a música antiga d a Igreja med iev al -
canto chão e canto - é u m mundo sô nico d istante d as 
cataratas de so m criad as pelas o rquestras sinfó nicas 
do século xix, usad as por compositores românticos 
como Tchaikóvski e Brahms, ou do exp erimentalismo 
atonal de Schoenberg, no início do século xx. Por 
vezes, explorar universo s sonoros novos pode causar 
estranhamento ou mesmo um pouco de desconforto , 
pretendido pelo próprio compositor. 
Co m este livro você descobrirá o contexto das grandes 
obras musicais dos últimos mil anos. Entender quem 
eram os compositores e por que eles co mpunham pode 
ser revelador e acrescentar uma nova camad a ao 
desfrute e compreensão do ato de ouvir. Um a obra 
familiar como As quatro estações, de Viv ald i, ganha 
nova resso nância quando se aprende que Viv ald i 
demonstrou pela primeira vez o verdadeiro potencial 
d a forma concerto e que sua fama correu d a Itália à 
A lemanha, onde inspiro u u m jovem organista 
chamado Jo hann Sebastian Bach. 
Talv ez você saiba que Beetho ven ficou surdo no fim 
d a v id a, mas co nhecer quais de suas obras ele 
co mpô s sem nunca ouvi-las dá u m sentido pro fundo 
à experiência d a audição , aumentando o deslumbre. 
Perceber que Mo zart era realmente u m pop star do 
século xvm pode convencê-lo a dar uma no va chance 
a O casamento de Fígaro. Poder, patrocínio e censura 
d esemp enharam cad a u m seu papel na génese de 
alg umas d as mais amad as obras musicais. Como 
vo cê descobrirá, os d ramas e escând alo s d a v id a real 
muitas vezes aco mp anhav am a d ramaturg ia musical 
no palco e nas partituras. 
Esses são os mundos que o livro que você está prestes 
a ler o convida a explorar. Ele será um companheiro 
inestimável numa jornada por diferentes períodos da 
história musical, aprofundando seu conhecimento e sua 
apreciação de algumas das maiores obras de música 
c lássica. Ele deliciará aqueles que já am am a 
música c lássica mas talv ez nu nc a tenham, até 
hoje, tido acesso aos elemento s que co mp õ em o 
vo cabulário e a teo ria music ais. E, melhor que 
tudo , irá, espero , estimular horas infindáveis de 
novas audições. 
A música clássica, como toda música, tem a paixão 
em seu cerne. É por isso que as grandes obras do 
passado perduram há século s, os compositores atuais 
aind a lutam para igualar sua beleza, e milhõ es 
de nós, hoje, amamo s to cá-las, o uvi-las e ser 
transpo rtado s por elas. Há tanta música marav ilho sa 
e apaixo nante lá fora - d eixe que este livro abra seus 
olhos e seus ouvidos para ela. 
14 INTRODUÇÃO 
Parte v ital d a cultura humana desde pelo menos o Neolítico, a música tem sido 
u m traço de todas as civilizações, 
como mostram as pinturas 
rupestres, os afrescos e a 
arqueologia. O que é genericamente 
referido como "música clássica" é a 
música da civilização ocidental que 
evoluiu d a época medieval até o 
presente. Em sentido amplo, cobre 
u m vasto espectro e não só a 
música orquestral ou de piano, como 
muitos imaginam. Este livro mostra 
seu desenvolvimento como parte 
essencial da cultura europeia, 
espalhando-se pelo mundo, 
deliciando, surpreendendo e por 
vezes desconcertando o público, ao 
evoluir com os séculos. 
Saltos ousados 
O desenvo lvimento de uma tradição 
musical da música de Igreja 
med ieval e dos trovadores da corte 
à vanguard a do século xxi, foi 
muitas vezes gradual, mas também 
pontuado por inovações 
empolgantes. A s primeiras óperas, 
montadas no fim do século xv i, por 
exemplo, revo lucionaram a música 
sagrada e também a profana; a 
sinfo nia "Ero ica" de Beetho ven 
chocou as plateias do início do 
século xix co m sua estrutura 
inovadora e o descaso pelas 
convenções clássicas; já A sagração 
da primavera, de Igor Strav insky, 
atordoou os que assistiram à sua 
estreia em Paris cem anos depois. 
Esses saltos definiram os principais 
períodos da música clássica -
Música A ntiga, Renascimento , 
Barroco, Classicismo , Romantismo, 
Nacionalismo, Modernismo e Música 
Contemporânea - , embora essas 
sejam distinções amplas, com estilos 
diferentes dentro de cada uma, e as 
fronteiras não sejam nítidas. 
O papel da Igreja 
Como outras formas de arte, a 
música foi moldada por influências 
externas, além de indivíduos 
brilhantes. A primeira delas foi a 
éé 
A música é o ato social de 
comunicação entre pessoas, 
um gesto de amizade, o mais 
forte que existe. 
M alcolm Arnold 
f f 
Igreja. A música clássica ocidental 
nasceu numa Euro pa dominada pela 
Igreja. Além de deter considerável 
poder político, o clero supria a única 
fonte de aprendizado da sociedade. 
Para os instruídos, a música era 
parte do culto, e não diversão. Era 
entoada por monges sem 
acompanhamento instrumental. 
A Arte Nova 
Por centenas de anos, a Igreja 
resistiu a mudar o canto simples de 
textossagrados, com subid as e 
descidas representadas em 
manuscrito s por neumas (marcas 
inclinadas). Por fim, novas ideias 
abriram caminho . Co m a invenção 
de um sistema de notação por 
Guido d A rezzo , monge italiano do 
século ix, os co ralistas co meçaram 
a cantar harmo nias simples nas 
músicas. Mais tarde, eles as 
embelezaram co m outras melodias, 
criando a polifonia, u m novo som 
que, no século xiv, foi saudado 
como a A rs Nova, a "A rte Nova". Os 
compositores logo intro duziram 
outras inovações, como o 
aco mpanhamento de órgão. A Igreja 
começou a perder o controle sobre a 
música e a cultura em geral, um 
processo favorecido pelo nascimento 
de um novo movimento cultural, o 
Renascimento . Conforme 
desaparecia o tabu d a música 
INTRODUÇÃO 15 
profana, a expressão dos 
compositores se tornava mais livre e 
sua música se espalhou pela Europa, 
em especial após a invenção de um 
método de impressão e, portanto, de 
distribuição da música. Não mais 
controlados pela Igreja, os músicos 
buscaram trabalho nas cortes 
aristocráticas da Itália, França, 
Inglaterra e Países Baixo s, onde 
alcançaram ganhar a v id a 
oferecendo entretenimento. 
Os religiosos, porém, ainda 
detinham poder, e após a Reforma 
um estilo musical mais austero se 
impôs nas igrejas protestantes do 
norte europeu, e mesmo as 
autoridades católicas buscaram 
moderar a complexidade da polifonia. 
Os compositores desenvolveram 
então um estilo harmónico mais 
simples, porém mais expressivo . A s 
Vésperas (1610), de Monteverdi, 
abriram novo campo para a música 
sacra incorporando elementos desse 
emocionante novo estilo. 
Explosão musical 
Pela mesma época, em Florença, um 
grupo de intelectuais chamado 
Camerata de' Bardi apresentou um 
novo entretenimento que combinava 
música e teatro, criando a ópera. Foi 
um sucesso nas cortes aristocráticas, 
que continuavam a patrocinar 
compositores e artistas, e a demanda 
crescente também do público por 
ópera e música em geral levou ao 
investimento em casas de ópera, 
salas de concertos e teatros públicos. 
Conforme o Barroco evoluía, 
compositores como J. S. Bach e 
Georg Fried rich Hándel criaram 
obras de complexidade crescente, 
aproveitando as orquestras 
fornecidas por seus mecenas 
aristocráticos. A música do A lto 
Barroco foi especialmente 
expressiva, muitas vezes 
embelezada co m trinados e outros 
ornamentos, às vezes de u m 
v irtuo sismo deslumbrante. 
Por algum tempo o público afluiu 
aos concertos para ouvir as últimas 
peças para orquestra, óperas e obras 
corais, mas co m o surgimento do 
Iluminismo , a Idade da Razão, as 
tendências mudaram. Subitamente 
houve uma demanda por música 
mais elegante, que enfatizasse o 
equilíbrio e a clareza, levando ao 
período clássico , de onde a "música 
clássica" derivou seu nome. 
Em pouco tempo, os 
compositores clássicos, como 
Mozart, Hayd n e Beethoven, 
fixaram as formas musicais que são 
a base dos repertórios de concerto 
modernos, como a sinfo nia de 
quatro movimentos, o concerto solo 
e o quarteto de cordas. A música 
também se tornou popular nos lares 
à med id a que a crescente classe 
méd ia obtinha tempo de lazer e os 
instrumento s musicais, como o 
piano, se to rnavam mais acessíveis. 
O período romântico 
A pesar de sua influência duradoura, 
o período clássico deu lugar a u m 
novo movimento cultural quase ao 
nascer. O Romantismo, co m sua 
ênfase no indivíduo, varreu a 
Europa, e a expressão ganhou 
precedência sobre a clareza. Os 
compositores levaram as formas 
clássicas ao limite na pesquisa por 
novos sons. Eles buscavam fontes de 
inspiração extramusicais, na arte, 
na literatura, nas paisagens e na 
experiência humana. 
O Ro mantismo foi em essência 
u m movimento alemão, embora a 
ênfase no indivíduo tenha levado 
a uma onda de compositores » 
Que paixão não pode a música 
despertar e sufocar... 
John Dryden 
16 INTRODUÇÃO 
f L +j£ 
nacio nalistas, que buscav am 
d istanciar-se do domínio austro -
-húngaro do ancien régime musical 
e defend iam a música de cada 
nação . Compositores russos e 
tchecos p assaram a integrar temas 
e elementos de música folclórica 
nas obras, tendência explorada 
depois por compositores de outras 
partes da Euro pa. 
No fim do século xix, os excessos 
do Romantismo alemão precipitaram 
uma ruptura nas próprias fundações 
da música ocidental, baseada nas 
harmonias das escalas maiores e 
menores. No século seguinte, os 
compositores passaram a buscar não 
só um estilo original mas uma 
linguagem musical totalmente nova. 
Duas das muitas tendências que 
emergiram foram especialmente 
influentes: o serialismo de doze 
notas, sistematizado por Arnold 
Schoenberg e aperfeiçoado por Pierre 
Boulez, e a aleatoriedade - em que o 
acaso tinha papel na composição ou 
execução da música. 
Novas influências 
Esses experimento s musicais 
co incid iram co m a evolução do jazz 
e mais tarde a explosão da música 
pop e do rock, cuja batida rítmica 
tinha apelo instantâneo , fazendo as 
plateias se afastarem dos sons 
estranhos d a nova música clássica 
e mesmo da música clássica em 
geral. A p esar disso , a música 
popular também influenciou e 
inspiro u os compositores clássicos, 
produzindo uma fertilização 
cruzada de ideias que deu nova 
v id a às formas clássicas, ao lado do 
aproveitamento da tecno logia 
moderna. Compositores como 
Karlheinz Sto ckhausen exploraram 
o po tencial do estúdio eletrônico e 
dos enormes avanços dos 
equipamentos de gravação . 
Hoje, alguns compositores, mais 
conscientes do gosto do público , 
escrevem num estilo mais acessível 
que cinquenta anos atrás, mas 
co ntinuam a experimentar, 
produzindo música que incorpora 
vídeo, teatro e influências globais. 
Os elementos da música 
Para entender as ideias e inovações 
descritas neste livro , é útil 
familiarizar-se co m os elementos de 
construção d a música clássica 
ocidental, muitos dos quais foram 
idealizados por monges med ievais, 
a partir de conceitos formulados 
pelos gregos antigos. A s notas são o 
material fundamental de toda 
música, cantada ou tocada. A altura 
de uma nota individual, mais grave 
ou mais aguda, em especial em 
relação a outras, é representada por 
uma letra (A para indicar o lá, B para 
o si, C para o dó e assim por diante), 
às vezes modificada por "acidentes" 
(sustenido ou bemol) que sobem ou 
descem a nota em um semitom. Na 
maior parte da história da música 
clássica, as melodias (padrões de 
notas) foram compostas com notas 
das escalas maior e menor, que 
ajudam a determinar o espírito de 
uma peça musical. A escala também 
rege a harmonia, em que duas ou 
mais notas são tocadas juntas. 
Certas combinações de notas -
acordes - são consoantes, ou 
harmoniosas, e outras mais 
dissonantes, ásperas; os acordes 
maiores tendem a soar mais 
luminosos, enquanto os menores são 
mais tristes. 
Uma característica dos períodos 
barroco, clássico e romântico era o 
éé 
O ritmo e a harmonia abrem 
caminho para os lugares 
internos da alma. 
Platão 
f f 
INTRODUÇÃO 17 
sistema de tonalidade maior-menor, 
em que uma nota principal, 
chamad a tónica, é o centro 
gravitacio nal ao redor da qual a 
composição gira - d istanciando -se 
da tónica para criar tensão e 
aproximando -se para resolvê-la. 
Formas musicais 
Diferentes estilos de música 
enfatizam aspecto s particulares de 
sua estrutura. A lg uns se 
co ncentram na melodia, talvez co m 
aco mpanhamento harmónico , como 
foi co mum no início do Barroco ; 
outros empregam o contraponto - o 
entrelaçamento de duas ou mais 
melodias numa forma complexa de 
polifonia que é uma das 
características definidoras d a 
música clássica ocidental. 
A forma de uma peça também é 
importante: ela pode compreender 
partes diferentes reconhecíveis, 
talvez em escalas contrastantes. Por 
exemplo, numa forma simples ABA, 
uma ideia musical é apresentada, 
seguida de uma segunda, e então a 
ideia de abertura é repetida. A s 
formas musicais vão de cançõ es 
simples, como os Lieder, 
popularizadospor Franz Schubert e 
Robert Schumann, à complexidade 
de uma sinfonia de vários 
movimentos. Para os ouvintes, a 
diferença mais notável entre uma 
música renascentista e uma sinfonia 
totalmente desenvolvida do século 
xix é o som da voz e/ ou dos 
instrumentos. A o longo da história, 
novos instrumentos foram inventados 
e os antigos aperfeiçoados, dando aos 
compositores e músicos novos sons 
com que trabalhar. Cada instrumento 
tem um timbre distintivo, e diferentes 
combinações de instrumentos e 
vozes se desenvolveram com o 
tempo. Elas vão da cappella (voz sem 
acompanhamento), passando por 
instrumentos solo, como o piano, e 
pequenos grupos de câmara, como o 
quarteto de cordas, à orquestra de 
concerto completa, com mais de 
setenta instrumentistas de cordas, 
madeiras, metais e percussão, e -
desde os anos 1950 - tecnologia 
eletrônica. 
éé 
Foi-se o tempo em que a 
música era escrita para 
meia-dúzia de estetas. 
Sergei Prokofiev 
f f 
Este livro 
Co mo os compositores juntaram 
esses elementos para desenvo lver 
d iferentes géneros de música 
clássica, quais os fatores que os 
influenciaram? É o que este livro 
exp lica, apresentando marco s d a 
histó ria d a música clássica 
o cidental: não só os grandes 
compositores e suas obras, mas 
alg umas d as figuras menos 
co nhecid as cuja música 
exemplifica um estilo ou período. 
Eles estão arranjados em ordem 
cronológica, situando -o s num 
co ntexto histórico mais amplo 
para mostrar como refletem a 
so ciedade e a cultura. 
Cad a capítulo enfoca uma obra 
que ilustra um desenvo lvimento 
particular d a música, d iscutindo 
seus traços mais destacados e sua 
significação em relação a outras 
p eças do mesmo compositor ou 
estilo . A co luna lateral " Em 
contexto" e a seção "Ver também" 
trazem referências cruzad as a 
outras obras musicais relevantes 
para a que está em d iscussão . 
Como nem todos os maiores 
compositores, sem falar em todas 
as grandes obras, po d iam ser 
apresentados, a seção "Outros 
artistas", no fim do vo lume, traz 
detalhes sobre outros nomes 
importantes e suas obras. 
20 INTRODUÇÃO 
O papa Gregório i 
reúne as tradições 
de cantochão de 
toda a Igreja na 
tentativa de 
unificá-las. 
A 
O rei dos francos Carlos 
Magno instrui seus músicos 
a usar as nuances dos 
cantores romanos, liderando 
o desenvolvimento da 
notação neumática 
A 
Publicada a obra 
anónima Musica 
enchiríadis, a primeira a 
nomear notas (ou 
alturas) musicais com 
as letras A a G. 
A 
A peça musical O/ do 
virtutum, de Hildegarda 
de Bingen, representa 
uma guerra entre as 
Virtudes e o Demónio pela 
alma humana. 
c. 600 c. 800 c. 875 c. 1151 
c. 750 
I 
O canto gregoriano, 
síntese dos cantos 
romano e galicano, é 
encomendado pelos 
regentes carolíngios 
franceses. 
c. 850 
O desenvolvimento da 
sequência, texto 
associado a uma melodia 
cantada particular da 
missa latina, redefine a 
música litúrgica. 
c. 1026 
i 
Guido d'Arezzo 
escreve o tratado 
Micrologus, 
dedicando-o a Tedaldo, 
bispo de Arezzo, na 
Toscana, Itália. 
A música que chamamo s hoje de clássica ocidental evo luiu a partir d a 
praticada na Igreja med ieval 
europeia, que por sua vez tem 
raízes na música religiosa judaica e 
na das antigas Ro ma e Grécia. 
Nosso conhecimento d essa fase 
inic ial é, porém, limitado , já que era 
uma tradição oral, passad a por 
músicos de geração em geração . O 
pouco que se sabe ao certo v em de 
relatos da época, que quase 
exclusivamente descrevem a 
música sacra, já que a Igreja 
efetivamente tinha o monopólio da 
alfabetização . 
O papel da Igreja 
A história da música clássica 
co meça com textos sagrados em 
latim cantados por monges como 
partes do culto . A execução era 
simples - apenas voz, sem 
acompanhamento , co m só uma 
linha de música, a monodia, que 
poderia ser cantada por u m a 
pessoa ou um coro em uníssono . 
Esse tipo de música recebeu o 
nome de "cantochão", e cad a região 
tinha sua própria co leção de 
cantos. No início do século xvn, 
porém, o papa Gregório tentou 
reunir, classificar e padronizar 
essas variações regionais, como 
parte de seu empenho em unificar 
a prática litúrgica. 
Para garantir que a apresentação 
do canto chão fosse pad ro nizad a 
em to da a cristand ad e, u m a 
no tação music al foi d esenvo lv id a, 
co m símbo lo s chamad o s 
"neumas" escrito s sobre o texto 
para dar u m a ind icação gráfica d a 
fo rma d a melo d ia. Então , em 
alg um mo mento do século ix, o 
ritmo d as mud anças se acelero u: 
u m a fo rma p ad ro nizad a de culto , 
a missa, foi fixada, co m canto chão s 
específ ico s p ara suas várias 
partes. A no tação também se 
so fistico u, co m u m a l inha 
ho rizo ntal p ara esclarecer a altura 
d as no tas, mo strando quão 
agud as ou grav es são . 
Mais significante musicalmente 
foi a introdução do organum, uma 
forma simples de harmo nia. 
Enquanto no canto chão só hav ia 
uma linha de música, o organum 
tinha duas, e mais tarde três, ou até 
quatro. Um a voz cantava o 
canto chão e outra uma linha 
paralela de música algumas notas 
ac ima ou abaixo . 
Conforme a música se tornou 
mais complexa co m os anos, os 
meios de registrá-la também 
evoluíram, e no século xi 
MÚSICA ANTIGA 1000-1400 21 
Le Jeu de Robin et de 
Maríon, de Adam de la 
Halle considerada a 
primeira obra profana 
francesa, estreia em 
Nápoles. 
c. 1280-1283 
A Missa de Tournai, 
composta por vários autores 
anónimos, é o primeiro 
arranjo polifônico de uma 
missa transcrito num 
manuscrito. 
A 
c. 1320 
E composta a 
polifônica Missa de 
Notie-Dame, do 
francês Guillaume 
de Machaut 
A 
c. 1360-1365 
c. 1170 
Em Paris, Léonin 
liga o cantochão à 
polifonia em seu 
Magnus líber organi. 
c. 1300 
De mensurabiii 
musica, do teórico 
musical Johannes 
de Garlandia. 
explica os sistemas 
rítmicos modais. 
c. 1350 
i 
A Missa de Toulouse 
reúne movimentos 
polifônicos de 
missa adaptados de 
motetos existentes 
para três vozes. 
estabeleceu-se u m sistema de 
pontos co m formas d iversas 
escritos numa pauta de quatro ou 
mais linhas horizontais - o 
precursor de nosso padrão moderno 
de no tação musical. 
A música se difunde 
A notação não só ajudou a 
padronizar a execução como 
permitiu que se escrevessem no vas 
músicas, o que ocorreu do século xn 
em diante, marcando o início da 
música clássica como é co nhecida 
hoje. A música não era mais 
anónima e passad a oralmente, e 
isso levou ao surgimento de 
compositores que go stavam de 
testar técnicas inovadoras. A 
harmo nia simples do organum, co m 
vozes cantando em paralelo co m a 
melodia do cantochão , foi suced id a 
por u m estilo mais complexo - a 
polifonia - , em que cad a voz tem 
sua própria melodia. Essa nova 
técnica se inicio u com Léonin e 
Pérotin, em Paris, e logo se 
espalhou pela Euro pa. 
A o mesmo tempo, a música 
pro fana também florescia, na 
forma de menestréis v iajantes que 
entretinham as co rtes 
aristo cráticas e as pesso as nas 
ruas. Chamad o s de trovadores, 
eles eram poetas, além de 
compositores e artistas, e, à 
d iferença dos músico s de igreja, 
cantav am co m aco mpanhamento 
instrumental. É provável que 
também to cassem música apenas 
instrumental para dança, mas 
como tal música pro fana aind a era 
uma tradição oral, nad a se 
co nservo u dela. 
Em meados do século xiv a 
música polifônica co m linhas 
vo cais entrelaçadas se tornou 
co nhecida como A rs Nova, a 'A rte 
Nova", e os compositores que 
d o minav am a técnica foram 
encarregados de escrever missas 
para as catedrais. 
O novo estilo não foi 
desenvolvido apenas para a missa 
cristã. Os compositores também 
escrev iam arranjos menores de 
palavras em estilo polifônico 
chamado s "motetos". A lg uns eram 
arranjos de textos sagrados, mas 
vários compositores "sérios" 
também escreveram motetos 
polifônicos sobre poemas laicos. 
Co m o fim do período med ieval e o 
início do Renascimento , o 
monopólio da Igreja sobre a música 
declinou. A música sagradae a 
profana estav am prestes a florescer 
lado a lado. • 
22 
EM CO N TEXTO 
FO C O 
Cantochão 
A N T E S 
c. 1400 a.C. Um a tabuleta de 
arg ila d a antiga cid ad e de 
Ugarit, no norte d a Síria, 
reg istra o hino de u m culto 
religioso , co m no tação musical 
fragmentária. 
c. 200 a.C- 100 d.C. A chad a 
num túmulo perto de Éfeso, na 
Túrquia, a "canção de Sícilo" é a 
mais antiga composição musical 
co mpleta co m no taçõ es. 
D EPO IS 
1562-1563 O Concílio de 
Trento , d a Igreja Católica, proíbe 
cantar os ornamentos med ievais 
do canto chão med ieval 
conhecidos como "sequências". 
1896 O s mo nges d a A b ad ia 
Bened itina de So lesmes 
p ublicam o Libei usualis, 
tentativa de devo lver ao canto 
gregoriano , d isto rcido por 
século s de uso , u m texto mais 
puro e padronizado . 
A SALMODIA É A 
ARMA DO MONGE 
CANTOCHÃO (SÉCULOS VI a IX), ANÓNIMO 
A Igreja Cristã se inicio u como seita judaica, e assim a nascente liturgia 
(as formas de serviço) d a nova fé 
co mpartilhava muitos traços do 
culto judaico , como a repetição 
falada ou cantada da escritura e 
das orações. Especif icamente, os 
cristãos enfo caram alguns tipos de 
observância, como a recriação da 
Última Ceia (que mais tarde se 
to rnaria a missa), o canto de salmos 
e a leitura de escrituras e orações 
para marcar os d ias santos e as 
festas da nova Igreja. Co m o tempo, 
esses ritos evoluíram para o Ofício 
Div ino ou Liturg ia das Horas - a 
base do culto católico . 
O canto de ritos 
O cristianismo se espalhou a partir 
da Terra Santa, e co m ele seus ritos 
e cerimónias, celebrados em línguas 
d iversas nas comunidades onde se 
enraizou, como o aramaico na 
Palestina e o grego em Roma. Em 
resultado, diferentes estilos de canto 
se desenvolveram, como o mo çárabe 
na península Ibérica, o galicano na 
Gália Ro mana e o ambrosiano, a 
partir de santo Ambrósio , um bispo 
de Milão do século iv. 
Dessas primeiras liturgias, só os 
cantos da romana e da ambrosiana 
sobreviveram de forma reconhecível. 
Eles se tornaram conhecidos como 
"cantochão" (em latim cantus planus), 
pela simplicidade de suas melodias 
sem acompanhamento, cantadas 
num ritmo livre, semelhante à fala, 
refletindo a prosa não metrificada das 
orações, salmos e escrituras. Essa 
música, embora sem estrutura, 
seguia em grande parte o antigo 
Esta escultura de madeira (o 1500) 
mostra santo Ambrósio em seu estúdio. 
O bispo de Milão defendia o hino, ou 
"canção sagrada", como parte central 
do culto na igreja. 
MÚSICA ANTIGA 1000-1400 23 
Ver também: Micrologus 24-25 « Magnus libei organi 28-31 • Missa de 
Notie-Dame 36-37 • Canticum Canticorum 46-51 • Gieat Service 52-53 
o r n e CAM 
f • * ^ >7 
* tf - • z ' o 
b i / *p u e r *q u e m g i g 
sistema modal grego de oitavas de 
sete notas, com cinco tons e dois 
semitons, e consistia em dois tipos 
de canto: o responsorial e o antifonal. 
O primeiro envolvia cantos solo mais 
elaborados, com uma resposta do 
coro. Os cantos antifonais, em que 
o coro e a congregação alternavam o 
canto, consistiam em melodias mais 
simples. Essas formas eram 
co mpartilhadas pelo canto chão 
romano e ambrosiano , mas o 
ambrosiano tinha progressão de 
notas mais suave e era mais 
dramático que o romano. Ele 
também fazia uso maior do 
melisma, em que uma série de 
notas era cantad a co m uma sílaba 
- estilo aind a presente na canção 
do Oriente Médio e d a Á sia. 
Em meados do primeiro milénio, 
hav ia milhares de cantos para os 
diferentes ritos. A questão d a 
variedade de estilos e tradições foi 
enfrentada por Gregório i (papa de 
590 a 604 d .C) , que queria unificar 
a prática litúrgica. Ele consolidou a 
Este canto gregoriano, Hodie 
canlandus (Hoje precisamos cantar), de 
São Trotilo, monge irlandês do século 
x, tem neumas nas linhas superiores e 
texto em latim embaixo. 
música do rito romano e d iz-se que 
incentivo u a schola cantoium 
(escola de coro) papal, para fazer 
justiça ao repertório que se 
desenvo lveu. 
Repertório ampliado 
Sob a regência de Carlos Magno 
(742-814), o primeiro sacro 
imperador romano, os canto s 
romanos foram co mbinado s a 
elementos do estilo galicano , 
também de uso co mum. Essa 
co leção exp and id a crio u a base do 
canto gregoriano , que se mantém 
no âmago d a música d a Igreja 
Cató lica. O canto chão também foi 
o alicerce d a música med iev al e 
renascentista e de sua no tação , 
basead a em pautas e neumas, ou 
notas, de canto s escrito s. • 
A missa 
Fo i so mente no século xi , ou 
aind a depo is, que a m issa 
alcanço u sua fo rma final. Sua 
música se to rno u co nhecid a 
como o Grad ual, u m livro 
d iv id ido em Ordinário (os 
elemento s que se mantêm 
iguais to d a semana) e Próprio 
(as partes que são específ icas 
d a épo ca e do d ia no 
calendário d a Igreja). 
O Ordinário d a m issa tem 
cinco p artes. A p rimeira, Kyrie 
eieison (Senhor, tende 
piedade), é u m texto antigo 
em grego (a língua dos 
serv iço s ro mano s até cerca do 
século iv); a segund a, Gloria in 
excelsis Deo (Glória a Deus nas 
alturas), fo i intro d uz id a no 
século vn; a terceira, o Credo 
( Eu creio ), fo i ad o tad a em 1014 
(embo ra se acred ite que date 
do século iv); e a quarta, o 
Sanctus (Sagrado ), enraizad a 
na liturg ia jud aica, to rnou-se 
p arte do rito cató lico antes d as 
refo rmas do p ap a Gregório i . 
A quinta seção , Agnus Dei 
(Cordeiro de Deus), foi 
acrescentad a à m issa ro mana 
a p artir de u m rito sírio no 
século vn. 
O ritual da missa se baseia na 
Última Ceia de Cristo e seus 
discípulos - aqui em detalhe de 
manuscrito do século vi. 
EM CO N TEXTO 
A N T E S 
500 d.C. Bo écio , senador e 
filósofo romano, escreve De 
institutione musica, que aind a 
estaria em uso co mo manual 
de música no século xv i. 
935 d.C. Enchiiidion musices, 
de Odo de Cluny, se to rna o 
primeiro livro a no mear as 
no tas musicais co m as letras 
A a G na França. 
D EPO IS 
1260 O teórico musical alemão 
Franco de Colónia escreve Ais 
cantus mensurabilis, que 
aperfeiçoa a no tação de Guid o . 
1300 E m Paris, Jo hannes de 
Garlândia escreve De 
mensurabili musica, 
descrevendo os seis modos 
rítmicos. 
UT, RE, Ml, FA, 
SOL. LÁ 
MICR0L0GUS (0,1026), GUIDO D'AREZZ0 
A notação musical o cidental moderna teve origem nos mosteiros europeus, no fim 
do primeiro milénio . Os símbolos 
musicais mais antigos, os neumas, 
eram traços simples de pena feitos 
para ajudar o canto , lembrando aos 
monges se a música subia, d escia 
ou p ermanecia no mesmo tom. 
Neumas d iastemáticos, ou 
"aumentados", d av am maior clareza 
à notação do canto, formalizando as 
figuras d as notas e imaginando 
uma linha horizontal cruzando a 
página. Isso criava u m "horizonte" 
contra o qual o cantor pod ia 
descobrir o tom. A p esar d isso , 
neumas aumentados estav am 
sujeitos a mal-entendidos e era 
necessária mais precisão . 
Invenção da pauta 
A solução, cred itada a Guido 
d A rezzo , monge e teórico musical 
italiano (embora talvez só tenha 
formalizado o que já era prática 
corrente), foi desenhar quatro linhas 
na página, permitindo ao cantor 
estimar co m precisão o movimento 
da melodia. A notação de Guido às 
vezes tinha uma d as linhas em 
tinta amarela para mostrar a nota 
dó, e uma em vermelho para ind icar 
o fá, de modo que não só o tom 
A Mão Guidoniana foi um sistema 
inventado para ensinar aos monges o 
modo mais fácil de referir-se às vinte 
notas da música litúrgica medieval. 
fosse fixado de nota a nota, mas o 
cantor so ubesse num olhar em que 
nota começar. 
O tratado Miciologus (c. 1026), 
de Guido , descreve o recurso pelo 
qual hoje ele é mais conhecido , a 
Mão Guid o niana. Se u m cantor 
moderno tiver de se referir a uma 
nota, poderá figurar a série 
contínua de dó a si, repetida nas 
sete o itavas do piano. Para 
especificar u m dó em particular, ele 
poderá dizer "dó médio " (no meio do 
MÚSICA ANTIGA 1000-1400 25 
Ver também: Cantochão 22-23 • Orcto virtutum 26-27 • Le Jeu de Robin et deMaríon 32-35 • Great Service 52-53 « Vésperas, 
Monteverdi 64-69 • A Paixão segundo São Mateus 98-105 
éé 
Decidi colocar notações nesta 
antífona, para que qualquer 
pessoa inteligente e aplicada 
possa aprender um canto. 
Guido d'Arezzo 
99 
teclado). Porém, se essa não for a 
nota que tinha em mente, poderá 
dizer, por exemplo, "dó, na o itava 
ac ima do dó médio". 
Guido , que só precisava de duas 
o itavas e meia (vinte notas) para 
cobrir a amplitude vo cal dos cantos, 
usou as letras A a G para as sete 
notas, em seu sistema. O noviço 
ind icava a ponta do dedão esquerdo 
e cantava u m G (sol) grave. 
Deslizando o dedo para a junta 
média do dedão, sua voz ascenderia 
a A (lá) e assim por d iante subindo 
na escala, espiralando o dedo ao 
redor das juntas e pontas dos dedos, 
para ind icar todas as v inte notas 
(entrando no falsete conforme a 
espiral se estreitava e as o itavas 
subiam). 
Sílabas da solmização 
Guido apoiou essas setes letras em 
seis sílabas de "so lmização" - ut, 
ré, mi, fá, sol, lá - , um sistema para 
se referir a melodias de modo 
abstrato . Fo i o precursor do atual, 
mais familiar, sol-fá (dó, ré, mi, fá, 
sol, lá, si), mas as sílabas de Guido 
diferem porque a so lmização não 
usav a a nota si, de modo que só 
tem seis notas - um hexacorde. 
Conforme se ia além d as seis notas, 
o hexacorde tinha de ser repetido 
em padrões superpostos na 
extensão d as v inte notas d a Mão 
Guid o niana. Cad a nota terminava 
então co m um nome de letra básico 
e uma coordenada secundária, 
derivada d a posição única da nota 
na mão, para designar a o itava. 
O "dó médio " moderno se traduz 
em "C sol-fá-ut" na Mão Guid o niana 
O monge e teórico musical italiano 
Guido d'Arezzo usa coroa de louros no 
retrato pintado por Antonio Maria Crespi 
no início do século xvi, cerca de 
quinhentos anos após a morte de Guido. 
e o sol mais grave, usando o nome 
grego da letra, era "gama ut" - daí a 
expressão aind a em uso hoje, 
"percorrer toda a gama". 
O monge po d ia então 
facilmente especificar qualquer 
d as v inte no tas numa co nversa, 
por escrito ou simplesmente 
apontando sua mão . • 
Os modos 
D E F G A B C D 
A música o cidental herd o u u m a 
base teó rica fund amentad a nas 
práticas musicais d a Igreja 
inic ial, na Grécia, Síria e 
Bizâncio . Em alg um mo mento no 
século x, desenvo lveu-se o 
princípio dos "mo d o s" musicais 
(grupo s ou "escalas" de no tas), 
a p artir dos quais as várias 
melo d ias do canto chão (base do 
canto "gregoriano ", que logo 
surg iria) fo ram classif icad as. Os 
modos ajud av am os mo nges a 
lembrar as muitas obras 
litúrgicas. 
Os modos po d em ser to cados 
usand o só as no tas brancas do 
piano . Se vo cê to car seis escalas 
co mpletas de sete no tas, 
co meçand o a cad a vez u m a no ta 
depo is, isso lhe dará u m a id eia 
de como cad a modo básico d a 
Igreja so aria: em dó (modo jônio , 
que co rrespo nde à escala maior), 
ré (dórico), m i (frígio), fá (lídio), 
so l (mixolídio) e lá (eólio, 
co rrespo ndente à escala menor 
natural) . (O modo em "si " , às 
v ez es chamad o "lócrio", não era 
usad o na música o cidental na 
Id ad e Méd ia por ser d isso nante 
d emais.) 
A música fo i o rganizad a 
segund o essa teo ria mo d al até 
que, na épo ca dos compositores 
barro co s do século xvm, como 
Bac h e Hándel, o princípio 
"maio r" e "meno r" d a harmo nia 
to nal red uz iu o número de 
escalas, em essência, a apenas 
d uas. Dali em d iante, a música 
p asso u a ser c lassif icad a numa 
, "escala" p articular e não num 
dado "modo". 
DEVÍAMOS ENTOAR 
SALMOS COM UM 
SALTÉRIO DE DEZ CORDAS 
ORDO VIRTUTUM (c. 1151), HILDEGARDA DE BINGEN 
EM CO N TEXTO 
FO C O 
Compositoras antigas 
A N T E S 
c. 920 A s duas estrofes que se 
co nserv aram de Sendibíti (Uma 
mensagem mordaz), de Jó runn 
Skáldmaer, representam o mais 
longo po ema escáld ico (tipo de 
po esia no rueguesa 
possivelmente cantada) de u m a 
mulher. 
1150 E m Paris, a abad essa 
Hélo ise talvez tenha composto 
o d rama musical de Pásco a 
Ortolanus e a sequência p ascal 
Epithalamica, atribuídos ao 
teó logo Pierre A bélard . 
D EPO IS 
1180 Beatriz , co nd essa de Dia, 
escreve u m a co letânea de 
c inco trovas. A chantar m'er de 
so qu'eu no volria, c o m 
no taçõ es, se co nservo u. 
1210 Ju l iana de Liège pode ter 
escrito u m a música para a 
festa de Co rp us Christi que se 
d iz ter v ind o a ela nu m a visão . 
Uma d as vozes mais o riginais d a música sacra do início d a Idade Média 
foi a d a monja santa Hildegarda de 
Bingen, na A lemanha. Sua 
produção musical é d as maiores 
entre os compositores med ievais 
identificáveis. A co letânea 
Symphonia armonie celestium 
reveiationum (Sinfonia d a harmo nia 
da revelação celeste), por exemplo, 
inclui mais de setenta co mpo siçõ es 
de canto chão . 
Hildegarda tem uma visão divina. 
numa imagem de manuscrito do século 
xm. Ela está ao lado de Volmar de 
Disibodenberg (esq.) e sua confidente, 
Richardis von Stade. 
Santa Hild egard a teve como 
tutora uma jo vem visionária, Jutta 
de Spo nheim. Co m o apoio de 
Jutta e do monge Vo lmar, na 
A b ad ia de Disibo denberg, ela 
estudou os salmo s e pratico u o 
repertório de canto do ano 
MÚSICA ANTIGA 1000-1400 27 
Ver também: Le Jeu de Robin et de Marion 32-35 • Missa de Notre-Dame 36-37 • 
Missa LHomme armé 42 • The Wreckers 232-239 • Mie cathedrai 326 
litúrgico , aprendeu a tocar saltério 
( instrumento de cordas) e a 
escrever latim. Co mo Jutta, 
Hild egard a af irmava ter inspiração 
d iv ina, alegando nunca ter 
"aprendido neumas nem qualquer 
outra parte da música". Não se 
sabe quanto há de verdade nisso , 
mas Hild egard a po d ia estar 
tentando d isso ciar a si própria e a 
Jutta de uma ed ucação em geral 
indisponível a mulheres. Se no 
século XI I uma mulher d issesse 
co nhecer o trívium (artes retóricas) 
ou o quadiivium (ciências e teo ria 
d a música) ou fizesse uma 
interpretação d a Bíblia pod ia ser 
co nsiderada uma ameaça d ireta à 
autoridade masculina. 
Magnum opus 
A obra mais famo sa de 
Hild egard a, Ordo virtutum (A 
ordem d as v irtud es) , é a mais 
antiga p eça de mo ralid ad e 
remanescente e u m dos primeiro s 
d ramas music ais reg istrad o s. A 
obra co ntém mais de o itenta 
melo d ias e é provável que fosse 
representada pelas monjas d a 
ordem de Hild egard a. Co m mais 
de v inte papéis cantantes, trata 
d a luta entre d ezessete "V irtud es" 
(cuja rainha é a Humild ad e) e seu 
adversário , Diabo lus (o Demónio ), 
por u m a alm a (Anima). Diabo lus, 
talvez interpretado na o rigem pelo 
amigo e co p ista de Hild egard a, 
Vo lmar, carece de harmo nia e 
articula interjeiçõ es falad as. 
A s melodias que aco mpanham 
o manuscrito ind icam quando as 
Virtud es cantam como coro e dá 
música mais floreada às vozes solo. 
Quando as Virtud es se ad iantam 
para se apresentar, a música se 
torna mais expressiva e animad a, e 
as arrebatadoras linhas vo cais da 
éé 
O céu se abriu e uma luz de 
brilho extraordinário veio e 
permeou todo o meu cérebro 
[...] e de imediato eu soube o 
sentido da exposição das 
Escrituras. 
Hildegarda de Bingen 
t f 
Humilitas (Humildade), da Fed e (Fé) 
e da Spes (Esperança) insp iram as 
Virtud es irmãs a responder com 
ardor. Porém a notação o riginal v ai 
pouco além do essencial: a 
interpretação moderna desse 
esbo ço são gravações co m vio linos, 
flauta e aco mpanhamento s em 
harmo nia. 
Textos e divindade 
A s cartas de Hild eg ard a rev elam 
sua co nd ição de "v id ente e 
mística", que lhe d av a não só 
liberdade p ara aco nselhar (até o 
papa) como o po rtunid ad es de 
expressão musical . El a sempre 
enfatizav a a o rigem transcend ente 
de suas obras. A música a 
co nectav a a u m Éden perdido , 
antes de A dão e Ev a p recip itarem 
a Qued a d a humanid ad e ao comer 
o fruto pro ibido . Ela imag inav a 
seus texto s a serv iço d a música, 
de modo que "os que o uv em 
p o ssam aprender sobre co isas 
internas". • 
Hildegardade Bingen 
Fi lha mais no v a de u m a grande 
família d a p equena nobreza, 
Hild egard a, nascid a em 1098, 
passo u a primeira infância em 
Bermersheim, ao su l de Mainz , 
na A lemanha. Ti nha po uca 
saúde e já antes dos cinco ano s 
co meço u a ter visões, 
chamand o atenção d a família 
ao prever co m precisão a cor de 
u m bezerro que ia nascer. Co m 
oito anos foi entregue aos 
cuidado s de Jutta de 
Spo nheim, visionária que v iv ia 
como reclusa num eremitério 
perto d a A b ad ia de 
Disibo denberg. 
O eremitério de mulheres foi 
depois aberto a asp irantes a 
freiras, e aos catorze anos 
Hild egard a devotou a v id a a 
Deus como monja bened itina. 
Co m a morte de Jutta em 1136, 
Hild egard a, aos 38 anos, fo i 
eleita d ireto ra d a co munidade 
religiosa. Desempenho u o 
papel até a morte, em 1179, 
mas também encontrou tempo 
p ara escrever três vo lumes de 
obras científicas e de teo logia 
visionária, e po emas religiosos. 
O utra obra importante 
c. an o s 1150 Symphonia 
armonie celestium 
revelationum 
28 
CANTAR E 
ORAR DUAS 
VEZES 
MAGNUS LÍBER ORGANI (C. 1170), 
LÉONIN 
EM CO N TEXTO 
FO C O 
Surgimento da harmonia 
vocal 
A N T E S 
c. 1000 M ais de 160 organa, 
pro vavelmente escrito s por 
Wulfstan, chantre d a Cated ral 
de Winchester, são co ligidos 
no Winchester Troper. 
c. 1140 O Codex caiixtinus 
mencio na certo Mag ister 
A lbertus Parisiensis co mo 
compositor d a p rimeira obra 
p ara três vo zes co m no taçõ es. 
D EPO IS 
c. 1200 Pérotin aperfeiçoa e 
exp and e a obra de Léonin em 
Magnus líber organi. 
O desenvo lvimento da polifonia (música co m muitas camad as, para 
d iversas vozes) no século xu está 
intimamente ligado a Notre-Dame 
de Paris, a impressionante catedral 
que Maurice de Sully fez co nstruir 
quando se tornou bispo da cidade 
em 1160. Nessa época, Léonin, u m 
compositor francês, criava 
ornamentos inusitados a duas 
vozes para realçar o canto chão 
tradicional. Co m o patrocínio d a 
catedral, Léonin e vários outros 
compositores inovadores fo rmaram 
o que depois ficou conhecido como 
Esco la de Notre-Dame. 
Composição de organa 
Não há registros sobre Léonin até 
quase u m século após sua v id a, 
quando u m inglês que estud ava em 
Paris (conhecido na musico lo gia 
como A nónimo iv) escreveu sobre 
Master Léoninus. Ele o descreveu 
MÚSICA ANTIGA 1000-1400 29 
Ver também: Cantochão 22-23 • Miciologus 24-25 • Missa de Notre-Dame 36-37 • Canticum Canticorum 46-51 • Vésperas, 
Monteverdi 64-69 • Ein feste Burg ist unser Gott 78-79 
como o optimus organista (melhor 
compositor de organa, ou 
harmonizações vo cais) e autor do 
Magnus líber organi (Grande livro 
de organum), uma anto logia de 
música usad a pela catedral para 
so lenizar a liturgia. 
A nónimo iv escreve que o 
Magnus líber de Léonin foi usado 
até a época de Pérotin (o 1160-1205), 
tido como o melhor compositor de 
discantus - um organum co m 
contramelodias sobre o canto chão . 
Pérotin abreviou e melhorou os 
organa de Léonin, escreveu 
melhores clausuiae (episódios 
musicais inseridos no canto) e 
também compôs organa para três e 
quatro vozes. Segundo A nónimo iv, 
a música de Pérotin aind a era 
usada em Notre-Dame em sua 
épo ca (c. 1280). 
Harmonia antiga 
A ntes de Léonin, as harmo nias 
vo cais eram muito mais simples. 
Os teóricos chamam a atenção para 
a prática de cantar em partes a 
A nave de Notre-Dame de Paris 
foi concluída pouco após a morte de 
Maurice de Sully, em 1196. Léonin e 
Pérotin criaram suas obras dentro ou 
perto da nova catedral. 
partir da segund a metade do 
século ix, mas as etapas da 
evolução do canto harmónico não 
são claras. A Schola cantorum (coro) 
papal do século vn mantinha u m 
total de sete cantores: três scholae 
(académicos), um archiparaphonista 
(cantor de quarta ordem) e três 
paraphonistae, termo grego que 
significa "aquele que canta junto 
co m o cantochão". A lg uns 
musicó logos acred itam que isso 
ind ique u m cantor especializado 
em um papel harmonizador. 
A técnica mais simples de 
harmo nização era o cantor 
sustentar a finalis (nota principal) 
do modo da p eça de forma 
contínua sob o canto chão . El a 
seria cantad a co m o so m de uma 
vo gal aberta, talvez mud and o às 
vezes para um tom v iz inho , para 
criar uma relação mais agradável 
co m o canto chão antes de voltar à 
finalis. A s tradições que envo lvem 
aco mpanhamento co m nota fixa 
aind a são o uvidas hoje na música 
qawwali sufi muçulmana da índia e 
do Paquistão , e na de gaita de foles. 
Um som pecaminoso 
A mudança para a polifonia não foi 
bem recebida por todos. Na Igreja, 
alguns objetaram aos novos 
métodos - em especial o cardeal 
Robert de Courçon, que critico u os 
escritores de organum alegando 
que essa nova música era 
efeminada. Em Summa, ele 
escreveu que, "se um prelado 
licencioso dá benefícios a tais 
cantores licenciosos para que esse » 
Monges cistercienses na Abadia 
Zwettl, na Áustria, praticam canto coral 
nesta miniatura com notações do 
Graduale cisterciense (c. 1268). Um 
graduale é um canto ou hino litúrgico. 
30 EVOLUÇÃO DA HARMONIA VOCAL 
A AJIeJuia nativitas, de Pérotin, foi 
escrita para três vozes. Como se vê 
aqui, na época o número de linhas na 
pauta não era fixo: elas davam apenas 
ideia aproximada da "altura" das notas. 
tipo de música licencio sa e de 
menestréis seja o uvida em sua 
igreja, creio que se co ntamina da 
doença de simonia". 
A titud es como a de Courçon, 
que asso c iav a o entrelaçamento de 
vozes masculinas d a po lifonia à 
so do mia, buscaram desacred itar o 
novo estilo musical ligando-o ao 
pecado . 
Dois manuais 
A s primeiras obras que tentaram 
exp licar a harmo nia v o cal foram 
Musica enchiríadis (Manual de 
música), de c. 900, e seu par 
Scholia enchiríadis. O método de 
harmo nização mais simples 
ilustrado por seu autor era cantar 
em o itavas. Essa técnica era 
co nhecid a como magadis na 
Grécia antiga e ocorre 
naturalmente quando ho mens e 
menino s cantam em uníssono . O 
uso de uma harmo nia básica 
paralela ao canto o rig inal se 
chamav a "organum simp les" nos 
do is manuais. Scholia enchiríadis 
é é 
Mestres do organum [...] 
apresentam coisas efeminadas 
e de menestréis a pessoas 
jovens e ignorantes. 
Robert de Courçon 
Cardeal inglês 
(c. 1160-1219) 
f f 
também ind ica u m método 
híbrido, em que a vox organalis 
(voz de aco mpanhamento ) ou 
sustenta um tom ou se mo ve em 
harmo nia paralela co m a vox 
principalis (voz principal), antes de 
voltar ao unísso no co m o 
canto chão no fim d as frases. 
Embo ra o organum simples 
envo lva mais de u m a voz, esse 
canto em o itavas não é em geral 
descrito por autores modernos 
como "polifonia", porque as duas 
partes não são independentes. 
Criar harmo nia apenas seguindo a 
melod ia em outra o itava (ou outro 
intervalo harmónico ) escrav iza a 
parte harmo nizado ra à fo rma e ao 
mo vimento do canto chão . O 
objetivo é enriquecer o so m do 
canto chão , mas a técnica tem 
po uca sutileza. Os musicó logos 
preferem descrevê-la como uma 
versão d a "hetero fonia" 
(o rnamentação de uma linha). 
Exemplos dispersos 
Uma peça breve de organum para 
duas vozes independentes (Sancte 
Bonifati Martyr, São Bonifácio 
Mártir) veio a luz em 2014 na parte 
de trás de u m manuscrito da 
Biblio teca Britânica que pode datar 
de c. 900. Ela parece demonstrar 
que alguns cantores no noroeste da 
A lemanha já tinham aderido a esse 
estilo híbrido de organum no fim do 
século ix. Embo ra seja u m exemplo 
isolado, concluiu-se que é a mais 
antiga p eça co m no taçõ es de 
música polifônica para execução 
remanescente. 
O Winchester Troper (c. 1000), 
manuscrito em dois livros na 
Catedral de Winchester, copiado de 
fontes francesas algumas d écad as 
MÚSICA ANTIGA 1000-1400 31 
Evolução da 
harmonia vocal 
Cantochão: 
Uma só linha vocal, sem 
aco mpanhamento , em ritmo 
livre, como a fala. 
Organum: 
Adição de uma 
segunda voz numa 
oitava diferente, 
paralela à primeira voz. 
TContraponto: 
O entrel açamento de tocar 
ou de cantar 
simultaneamente. 
Harmonia: 
Três ou mais notas musicais 
cantadas simultaneamente, 
criando um acorde. 
após o Sancte Bonifati Martyr, dá 
um retrato d a v id a musical 
mo nástica na Inglaterra antes d a 
co nquista normanda. Embo ra o 
segundo vo lume contenha 174 
organa (perfazendo o primeiro 
corpus substancial de co mpo siçõ es 
polifônicas), a notação assume que 
o cantor já co nheça o repertório. Os 
neumas sozinhos não dão uma 
indicação precisa d a altura do tom, 
tanto d a melodia do canto chão 
original como da vox organalis 
harmonizante, tornando difícil a 
transcrição acurad a dessas peças. 
Um século após o Winchester 
Troper, a Esco la de São Marçal de 
Limo ges explorou a polifonia de 
quatro manuscrito s franceses com 
noventa p eças (c. 1120-1180) e do 
Codex calixtinus (c. 1140), de 
Santiago de Compostela, no 
noroeste espanho l. A no tação d essa 
"polifonia aquitânica" era menos 
ambígua em tom que o Troper e 
ind ica que a maior parte do 
repertório era cantada co m u m 
ritmo. A s p eças são em geral para 
dois cantores, em estilo mais 
melismático , em que a voz mais 
aguda às vezes tem muitas notas, 
cantadas sobre uma voz mais grave 
menos ativa. O Codex calixtinus 
contém o que pode ser a primeira 
composição para três vozes com 
notações, a Congaudeant catholici. 
A Escola de Notre-Dame 
Co m a co nstrução d a Cated ral de 
No tre-Dame na lie de la Cité, em 
Paris, surg iu o estilo do descante, 
dando mais liberdade à voz mais 
aguda dos organa. Os do is 
cantores se separaram em u m 
so lista floreado e uma voz de 
aco mpanhamento que sustentav a 
longas notas. Essa d istinção se 
refletiu nos novos nomes de tenor 
(o que mantém) e duplum 
(segund a voz). 
Nessa época, Léonin introduziu 
um grau maior de organização 
rítmica em suas composições, 
regulando o fluxo do metro numa 
forma antiga de "ritmo modal". Em 
sua versão madura, o ritmo modal 
punha em marcha a melod ia 
Acredita-se que Pérotin, chamado 
por Anónimo ív de Pérotin Magister 
(Pérotin, o Mestre), viveu de c. 1160 a 
1230. Ele é representado aqui com os 
sinos da catedral Notre-Dame de Paris. 
éé 
[Pérotin] punha notações em 
seus livros seguindo fielmente 
o uso e o costume de seu 
mestre, e ainda melhor. 
Anónimo ív 
segundo u m de seis padrões 
métricos (troqueu, iambo e assim 
por d iante, relacionados à métrica 
poética clássica), ind icados por 
duas formas de nota, longa e brevis. 
A duração da nota dependia do 
contexto . O desenvo lvimento por 
Léonin do organum em descante 
deve muito a essa inovação . 
Pérotin, o sucessor de Léonin no 
estilo parisiense de descante, foi 
um pouco além, compondo 
organum triplo e até quádruplo, 
para três e quatro vozes 
respectivamente. Proclamando sua 
glória, o bispo de Paris decretou em 
1198 que as obras para quatro vozes 
Viderunt omnes e Sederunt 
príncipes, de Pérotin, fossem 
executadas no Natal, no d ia de 
santo Estêvão (26 de dezembro) e 
no d ia de A no -Novo . • 
32 
TANDARADEI, 
CANTOU DOCE 
O ROUXINOL 
LE JEU DE ROBIN ET DE MARION (1280-1283), 
ADAM DE LA HALLE 
EM CO N TEXTO 
FO C O 
M úsica medieval profana 
A N T E S 
c. 1160 Surge em Paris e 
Beauv ais a Festum stultorum 
(Festa dos Tolos), como u m a 
oportunidade, no Natal, p ara 
que os clérigos se p ermitam 
u m a paródia d a liturg ia. 
c. 1230 Lu d u s Danielis (A 
p eça de Daniel) é escrita em 
Beauv ais co mo u m d rama 
litúrgico em latim. 
D EPO IS 
Fi m do século xiv Co meça 
em York e Wakefield , na 
Inglaterra, o ciclo anual d as 
Peças de Mistério -
representaçõ es de cenas 
bíblicas co m música. 
Sabe-se que d iversas tradições musicais floresceram nas cidades e 
v ilas da Idade Média, assim como 
nas cortes nobres, mas quase nad a 
da notação dessas músicas 
populares se conservou. Embo ra a 
Igreja usasse escribas para 
controlar e registrar seu próprio 
repertório para a posteridade, a 
maior parte da música profana era 
passada oralmente. A falta de fontes 
escritas entre as pessoas comuns, 
porém, não é só consequência do 
analfabetismo. Para muitos músicos 
de dança e cantores de obras épicas, 
um texto escrito não refletiria a 
natureza improvisatória e hábil de 
sua profissão, aperfeiçoada por 
gerações de artistas hereditários. 
Mais ainda, ao registrar suas obras 
num manuscrito eles se arriscav am 
a entregar seu precioso repertório a 
rivais. A s fontes da música profana 
MUSICA ANTIGA 1000-1400 33 
Le Jeu de Robin et de Marion foi ao 
palco em São Petersburgo, na Rússia, 
em 1907. O cenário foi feito em 
aquarela por Mstislav Dobujínski. 
europeia tendem a ser encontradas 
onde os estilos populares 
despertaram o interesse da Igreja ou 
da nobreza. Os cruzados do sul da 
França acharam os estilos altamente 
desenvolvidos de música 
instrumental e vo cal que 
encontraram na Terra Santa 
especialmente atraentes, e esse foi 
um período de grande troca cultural, 
além de conflitos e hostilidade. 
Línguas e influências 
A música profana med ieval 
apresenta identidades poéticas 
d istintas, ligadas a línguas 
regionais. Duas línguas francesas 
med ievais surg iram do latim: a 
langue doe ou occitano no sul da 
França e norte da Esp anha (onde oc 
quer dizer "sim") e a langue doil, ao 
norte do Lo ire (onde oil quer dizer 
"sim"). Cad a uma delas tinha sua 
tradição bárdica: o sul tinha a 
música do trobador e da trobairítz 
(feminino), enquanto o norte usav a 
a palavra trouvère, palavras que 
devem ter derivado do antigo 
francês trobai, "encontrar" ou 
"inventar" (uma música). Uma raiz 
alternativa pode ser a palavra árabe 
tarab, "fonte de alegria". Diz -se que 
u m dos primeiros trovadores, 
Guilherme ix, duque da A quitânia, 
cantou "em verso co m melodias 
agradáveis" sobre a experiência de 
liderar a assim chamad a Cruzad a 
do Temeroso para a Anató lia (hoje 
Turquia) em 1101. Suas cançõ es são 
claramente influenciadas pelas 
co nvençõ es poéticas árabes, em 
particular as formas musicais 
populares d a mo achaha e do zajal. 
Uma peça com música 
A d am de la Halle, músico do século 
xm, tem sido descrito como trouvère. 
Halle provavelmente escreveu Le 
Jeu de Robin et de Marion (A peça 
A dam de la Halle 
O músico francês A d am de la 
Halle nasceu na cidade tecelã 
de A rras em 1222 e cresceu 
aprendendo música como 
parte de sua ed ucação 
teo ló gica na A b ad ia de 
Vaucelles, fund ad a só u m 
século antes. Seu p ai esp erav a 
que entrasse p ara a Igreja, 
mas ele esco lheu u m caminho 
d iverso . A pó s u m breve 
casamento , inscreveu-se na 
Univ ersid ad e de Paris, onde, 
entre o utras co isas, aprend eu 
as técnicas po lifônicas que 
ap licaria depo is a género s 
musicais po pulares. 
A princípio Halle uso u sua 
po esia p ara criticar a 
ad ministração co rrupta de 
A rras, mas depo is entro u a 
serviço d a no breza. Fo i 
trabalhand o p ara Carlo s de 
A njo u, o q ual se to rno u rei de 
Nápoles, que ele escrev eu Le 
Jeu de Robin et de Marion. 
Mo rreu po uco s ano s depo is, 
entre 1285 e 1288. 
Outras obras importantes 
Data desconhecida Mout me 
fu grief/Robin m'aime/Portare 
(Grand e fo i m inha tristeza/ 
Ro bin me ama/ Po rtare) 
Data desconhecida A Jointes 
Mains vous proi (Pegue minha 
mão , suplico ) 
de Robin e de Marion) para seus 
amigo s franceses como parte de 
uma celebração de Natal em 
Nápoles em 1284. Nobres franceses 
tinham se refugiado lá após a 
Sicília ter destronado Carlos i de 
A njo u (mecenas de A d am) num 
golpe sangrento na Páscoa. A p eça 
conta a história de uma donzela do 
campo que é cortejada por um 
cavalheiro libidinoso , mas 
permanece fiel a seu amado Robin. » 
34 MÚSICA SECULAR MEDIEVAL 
Os personagens-título 
desempenham a parte principal d a 
música, em cançõ es monofônicas 
que Halle criou ajustando suas 
próprias letras a cançõ es de estilo 
popular. A lguns a chamaram de 
"primeira ópera-cômica", embora 
plateias modernas po ssam 
Henrique de Meissen se apresenta na 
corte no Codex Manesse(1300). Ele era 
chamado de Frauenlob (louvor das 
mulheres) por suas canções de cavalaria. 
identificá-la mais a uma panto mima 
(peça de texto falado com músicas). 
A comédia de Halle não conhecia 
limites - ele zombava d a Igreja e de 
seus clérigos corruptos, do povo de 
A rras, onde v iv ia e trabalhava, e 
mesmo de sua própria família e v id a. 
Contos de cavalaria 
A s músicas dos trobadors e dos 
trouvères se enraízam na cultura 
medieval do fín d'amor (amor 
cortesão) - o código de etiqueta entre 
um cavaleiro e uma dama idealizada, 
baseado nos princípios de lealdade e 
fidelidade que definiam a v id a nobre. 
O Robin e a Marion de Halle jogam 
com essa ideia ao representar um 
cavaleiro tentando cortejar seu amor, 
mas também mostram a influência 
da tradição pastoral francesa da 
contação de histórias. A poesia do 
trobador sobreviveu bem: mais de 2 
mil poemas se conservaram, 
compostos por mais de 450 poetas 
conhecidos. Porém a informação 
sobre o acompanhamento musical 
dessas obras é irregular, e meros 10% 
dos poemas têm notações de 
melodias associadas. A atividade 
trouvère no norte da França começou 
com o poeta Chrétien de Troyes, no 
século xm, cerca de setenta anos após 
o primeiro trobador no sul. O número 
de músicas trouvère remanescentes é 
similar ao corpus do sul, porém mais 
de 60% das obras trouvère têm 
música - ainda que sem informação 
precisa sobre o ritmo. 
Sul da Europa 
Enquanto os trobadors e trouvères 
eram um grupo distinto de poetas 
cortesãos que escreviam em géneros 
específicos, havia grande número de 
artistas menores com atividades 
variadas. No sul da Europa um 
músico podia receber o nome de 
Quando vejo a cotovia 
Voar em direção ao sol [...] 
E um assombro que o coração 
Não derreta de anseio 
com a visão. 
Bernart de Ventadorn 
f f 
MÚSICA ANTIGA 1000-1400 35 
joglar ou joglaresa. enquanto seus 
colegas do norte eram chamados de 
jongleurs. As habilidades desses 
músicos abrangiam façanhas de 
destreza, fluência em qualquer 
instrumento para acompanhar a 
dança, interpretação de canções de 
amor e heróis ou simplesmente fazer 
o papel do bobo. No entanto, apesar 
da alegria que traziam, os artistas 
itinerantes não só ocupavam o 
degrau mais baixo da escala social 
como eram excluídos da proteção da 
lei. Um exemplo de música de joglar é 
a obra de Martin Co dax (c. 1250), 
escrita no estilo de cantiga de 
amigo, género que contava histórias 
do ponto de v ista feminino . Codax, 
por exemplo, evoca as emo çõ es de 
uma mulher numa praia em Vigo 
(centro pesqueiro da Galícia, na 
Espanha), esperando que seu amado 
volte do mar. 
Jogadores de taverna 
Outro tipo de músico medieval da 
época, os goliardos, tinha muito em 
co mum co m os músicos itinerantes, 
mas eram, na verdade, clérigos 
desempregados conhecidos por 
tocar em tavernas cançõ es 
obscenas que satirizavam a 
sociedade em todos os níveis. 
O manuscrito de Carmina Burana 
(c. 1200-1300) é a principal fonte 
remanescente de música goliarda. 
Já o nome "menestrel" designa u m 
"pequeno ministro " em serviço 
talvez na corte ou numa cidade. 
Contando com habilidades musicais 
muito aprimoradas e podendo 
solicitar a proteção de um mecenas, 
um menestrel talvez escapasse um 
pouco da humilhação que era 
muitas vezes d irigida a um jongleur. 
No século xiv, porém, o termo 
"menestrel" foi usado cada vez mais 
na França para descrever todos os 
músicos urbanos - muitos dos quais 
to cavam em tavernas ou nas ruas. 
Na Alemanha 
O género de amor cortesão se 
d ifundiu da Euro pa latina para os 
povos falantes de alemão, onde o 
Minnesinger entoava cançõ es sobre 
romances de cavalaria. Como seu 
correspondente francês, ele era bem-
-vindo em casas nobres como um 
igual social e exemplos de antigos 
Minnelieder (canções de amor) 
ind icam que músicas de trouvère 
eram conhecidas na A lemanha. Por 
volta de 1200, o estilo assegurou 
uma identidade mais forte -
retratada na obra de Walther von 
Vogelweide - , mas, comparados às 
obras das tradições francesa e 
italiana, poucos Minnelieder com 
suas melodias se mantiveram. • 
Instrumentos 
medievais 
Muito s dos instrumento s d a 
música med iev al euro peia têm 
raízes no norte d a Á frica, Á sia 
central e Bálcãs. Eles incluem 
o alaúde ( instrumento de 
co rdas co m a parte de trás 
semelhante ao casco de u m a 
tartaruga) , o rebeque 
( instrumento co m arco , em 
fo rma de co lher) e a charamela 
(precurso ra do oboé). O 
tambo ril euro peu lembra a 
tabla ind iana, e o nacara se 
relacio na ao naqqara (timbale) 
asiático . É provável que a 
p alav ra " fanfarra" d erive do 
árabe anfar, "tro mpetes". 
Os po etas antigo s muitas 
v ez es se ac o mp anhav am d a 
v iela, instrumento de co rd as 
co m arco que se p o usa na 
clav ícula. Um a v iela p o d ia ter 
de três a seis co rd as que 
p assav am sobre u m a ponte 
(apoio de co rd as) p lana. Isso 
p ro p ic iav a u m estilo 
harmó nico de execução , co m 
muitas co rd as so ando juntas 
- d iv ersamente d a ponte do 
v io lino mo derno , que p ermite 
fazer soar co rd as ind iv id uais, 
favo recend o assim a melo d ia. 
Músicos laicos 
europeus 
H av i a categori as 
distintas de 
músicos, definidos 
por condição social 
e público típico. 
Trovadores Poetas o 
compositores que 
apresentavam canções para 
a nobreza inspiradas na 
cultura do amor cortesão. 
Jo ng l eurs Contadores de 
histórias, malabaristas e 
acrobatas itinerantes de 
baixa origem, que também 
dançavam e cantavam. 
G ol i ardos Cantores 
itinerantes que antes eram 
clérigos. Cantavam muitas 
vezes músicas obscenas e 
poemas satíricos a cappella. 
M e n e s t ré i s M úsicos 
que de início se 
apresentavam para a 
nobreza e depois em 
esquinas e tavernas. 
EM CO N TEXTO 
FO C O 
Polifonia e revolução da 
notação 
A N T E S 
c. 1320 A Missa de Toumai é 
a p rimeira a usar a po lifonia 
("muitos sons"). 
c. 1350 A Missa de Toulouse 
junta mo v imento s po lifônicos 
de m issa arranjados a partir de 
antigo s motetos (p eças co rais 
curtas sem aco mpanhamento ). 
D EPO IS 
1415-1421 O OldHall 
Manuscript c o ntém vário s 
arranjo s po lifô nico s do Kyhe, 
à mo d a ing lesa de elabo ração 
d essa p arte d a m i ssa. 
anos 1440 A Caput é u m a 
antiga missa de u m compositor 
inglês que usa u m cantus 
Brmus (música fixa) ao redor do 
qual outras melod ias se 
baseiam. Inclui u m a voz grave 
abaixo d a do tenor - u m a d as 
primeiras co mpo siçõ es co m 
u m a parte para baixo . 
A MÚSICA E UM 
CONHECIMENTO QUE FAZ 
RIR, CANTAR E DANÇAR 
MISSA DE NOTRE-DAME (c l 360-1365), 
GUILLAUME DE MACHAUT 
O século xiv foi um dos períodos mais turbulentos d a história med ieval. A 
Pequena Era do Gelo , iniciad a por 
vo lta de 1300, resultou em co lheitas 
frustradas e fome, inclusive a 
Grande Fome de 1312-1317, e a 
Peste Negra matou até 60% d a 
população da Euro pa. 
A extrema turbulência so cial, 
eco nó mica e ambiental imp acto u 
as certezas relig io sas. Erud ito s 
como o clérigo e c ientista francês 
Nico le Oresme (c. 1320-1382) 
co meçaram a imag inar u m 
univ erso m ais co mplexo que a 
visão basead a na fé do mund o 
natural. A música, que já aceitav a 
a po lifonia, também foi 
inf luenciad a por esse modo de 
pensar e exp lo d iu numa no va 
co mplexid ad e métrica quand o u m 
co lega francês de Oresme, o 
composito r e matemático Philip p e 
de Vitry (1291-1361), crio u u m 
méto do preciso de no tação do 
ritmo . 
Uma nova ordem de ritmo 
O novo estilo se to rnou co nhecid o 
como A rs No va. a p artir do 
tratado A r s nova notandi (A no va 
arte de no tação ), de Vitry , 
publicado em 1322. 
Vitry co mpô s p eças vo cais para 
demonstrar a nova notação na 
forma de motetos (composições 
polifônicas baseadas em uma 
melodia e um texto , com outras 
vozes trazendo diferentes palavras 
e melodias). Cad a u m dos motetos 
de Vitry, dos quais só doze se 
co nservaram, mostrava aspecto s 
d iversos da técnica co nhecida hoje 
Músicos em iluminura úc 
manuscrito