semiotica

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SEMIÓTICA
Cláudia Renata 
Pereira de Campos
André Corrêa da Silva 
de Araujo
Catalogação na publicação: Poliana Sanchez de Araujo – CRB 10/2094
C198s Campos, Cláudia Renata Pereira de.
 Semiótica / Cláudia Renata Pereira de Campos, André
 Corrêa da Silva de Araujo. – Porto Alegre : SAGAH, 2017. 
 134 p. : il. ; 22,5 cm.
 ISBN 978-85-9502-074-0
 1. Semiótica. I. Araujo, André Corrêa da Silva. II.
 Título. 
CDU 81’22
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História da semiótica
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 n Reconhecer a origem terminológica da palavra semiótica.
 n Identifi car o processo epistemológico da semiótica.
 n Especifi car as correntes do século XX da semiótica.
Introdução
A semiótica é a ciência geral dos signos. As reflexões sobre o signo e 
a significação vêm desde a Antiguidade, mas você sabia que a sistema-
tização dessas reflexões enquanto ciência ocorreu somente no século 
XX? A denominação dessa ciência está ligada à origem grega.
Neste texto, você vai conhecer a história terminológica e epistemoló-
gica da semiótica. A história terminológica apresenta a origem etimo-
lógica da palavra “semiótica” e de outras denominações que surgiram 
dessa mesma origem. Já a história epistemológica aborda o processo 
de reflexão sobre essa ciência, iniciando com Platão, a partir do diálogo 
platônico Crátilo, e indo até o século XX, com diferentes intelectuais.
História terminológica
A Semiótica teve várias denominações ao longo da história da fi losofi a, des-
dobrando-se em diferentes formas de abordagem. A etimologia da palavra 
Semiótica remete ao grego Semeîon – “signo”, e sêma – “sinal” ou “signo”. A 
base morfológica das diversas denominações propostas historicamente para 
defi nir a área de estudo do signo, no entanto, provém de Semio, a transliteração 
latinizada do grego Semeîon, acrescida dos radicais parentes sema(t) e saman 
(NÖTH, 1995).
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Diversas outras denominações antecessoras e rivais da Semiótica, como 
semântica, semasiologia, sematologia, semologia e semiologia, seguiram ca-
minhos distintos, com estudos mais específicos. A semântica e a semasiologia, 
por exemplo, tornaram-se áreas dos estudos da linguística. Já a sematologia e 
a semologia tiveram o uso restrito a alguns autores que abordaram o fenômeno 
na história da semiótica. 
A semiologia foi a principal rival terminológica da Semiótica. O termo 
havia surgido em meados do século XVII, com o filósofo alemão Johannes 
Schulteus, cuja obra Semeiologia Metaphysiké apresentava uma doutrina 
geral do signo e do significado. No entanto, somente no século XX o termo 
semiologia foi relacionado à tradição semiótica, a partir da teoria proposta 
por Ferdinand de Saussure, seguidas por Louis Hjelmslev e Roland Barthes. 
Devido a esses intelectuais, a semiologia passa a ser usada principalmente 
em países românicos, enquanto o termo semiótica foi preterido pelos autores 
alemães e anglófonos. 
Para distinguir a Semiótica da Semiologia, alguns semioticistas elaboraram 
conceitos que as diferenciam. A Semiótica é abordada como uma ciência mais 
ampla dos signos, incluindo os signos dos animais e da natureza; e a Semiologia 
se referiria apenas à teoria dos signos humanos, portanto culturais, com foco 
textual (NÖTH, 1995, p. 23). Uma distinção mais coerente foi proposta por 
Hjelmslev e seguida por Greimas. Os autores definiram a semiótica como 
um sistema de signos hierárquico relacionados à linguagem, como a língua, 
o código de trânsito, a arte, a música, ou a literatura (NÖTH, 1995). Já a 
semiologia é entendida como a teoria geral, ou seja, a metassemiótica desses 
sistemas (metalíngua).
O fim da disputa entre os dois termos no campo científico entre os dois 
termos ocorreu oficialmente pela Associação Internacional de Semiótica que, 
em 1969, definiu o uso da denominação Semiótica como termo geral para 
o campo de investigação nas tradições da semiologia e da semiótica geral 
(NÖTH, 1995).
História epistemológica
A epistemologia, como área da Filosofi a, é responsável pelo estudo do conhe-
cimento e das formas de conhecer. Ao estabelecer uma processualidade nos 
estudos sobre o Signo, constrói não só uma história da Semiótica, pois aponta 
para um panorama das formas de conhecimento e das estratégias utilizadas 
para conhecer nos diferentes períodos. 
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A Filosofia, conhecida como Ciência Mãe, vai respaldar as proposições 
dos diferentes pensadores durante a antiguidade. Platão, Aristóteles e Santo 
Agostinho destacam-se neste período, pois o pensamento dos três filósofos 
vai construir as bases do que hoje denominamos Ocidente. 
O pensamento de Santo Agostinho vai promover uma aproximação entre 
Filosofia e Teologia, abrindo espaço para os escolásticos que marcarão o 
período Medieval e Renascentista. A presença de Deus – Teocentrismo – no 
conhecimento e na vida será a marca dos quase dez séculos de Idade Média. 
No final do período ocorrerá o ressurgimento do humanismo e a inserção de 
uma abordagem mais lógica.
Esse movimento nas formas de conhecer e viver possibilitará o surgimento 
das duas formas de conhecer que levarão ao surgimento e centralidade da 
ciência: o racionalismo e o empirismo. O desenvolvimento dessas epistemes 
e o apogeu iluminista possibilitarão a estruturação já no século XX da Se-
miótica como ciência, o que marca igualmente a ideia de uma especialização 
do conhecimento.
Semiótica avant la lettre
O processo de formação da ciência geral dos signos iniciou com alguns 
pensadores do período greco-romano, que desenvolveram uma Semiótica 
avant la lettre (à frente da letra) estudando os signos, a signifi cação e a 
comunicação.
Platão (427-347) investigou os signos a partir de vários aspectos, apontando 
que o signo apresentava elementos verbais e de significação. O modelo pla-
tônico do signo foi definido em três componentes: o nome (noma, nómos), a 
noção ou ideia (eîdos, lógos, dianóema) e a coisa (prágma, ousía). No diálogo 
Crátilo, Platão (2001) investigou a relação entre esses três componentes, a fim 
de apontar se a relação ocorria de forma natural, ou a partir das convenções 
sociais. 
O diálogo Crátilo, de Platão (2001), é o texto básico da filosofia helênica sobre a lingua-
gem. Nele, Crátilo, Sócrates e Hermógenes, discípulo de Sócrates, discutem questões 
linguísticas e filosóficas que tiveram grande influência na história do pensamento 
linguístico ocidental.
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Aristóteles (383-322) propôs uma nova abordagem na questão do signo. 
Em seus estudos, o filósofo elaborou uma teoria dos signos a partir da lógica 
e da retórica, definindo o signo a partir de um modelo igualmente triádico: o 
convencional (symbolon), as afecções da alma (phathémata) e o retrato das 
coisas (prágmata). Também restringiu o signo ao sentido verbal, utilizando 
a indução para o processo de significação desses signos.
No entanto, foram os filósofos estoicos (300 a.C. – 200 d.C.) que criaram 
a teoria da significação, utilizando o modelo triádico, mais elaborada da an-
tiguidade. Consideraram que o signo é composto por três componentes: “[...] 
semaínon, que é o significante, a entidade percebida como signo; semainómenon, 
ou lékton, que corresponde à significação, ou significado; tygchánon, o evento 
ou o objeto ao qual o signo se refere [...]” (NÖTH, 1995, p. 29-30). Referem-se 
ao semaínon e ao tygchánon como entidades e não como nomes, ou palavras, 
porque as consideram materiais, enquanto identificam o lékton como imaterial. 
Os epicuristas (300 a.C.), em oposição aos estoicos, desenvolveram um 
modelo diádico do signo, em que tratam apenas do significante (semaínon) e 
o objeto referido (tygchánon), definindo o signo como um fato perceptivoque 
representa algo não perceptível. O modelo segue uma epistemologia materia-
lista. A maior contribuição dos epicuristas foi a zoossemiótica, estudos sobre a 
linguagem animal, a partir das suas formas primitivas de comunicação à base 
de sinais. Essa linha não pressupõe combinações lógicas, porque se utiliza de 
pistas para interpretação dos signos.
No século II, iniciaram os primeiros passos da semiótica médica, com os 
estudos dos sinais ou sintomas desenvolvidos por Galeano Pérgamo (139-199), a 
partir do diagnóstico e o prognóstico. No século XVIII, a medicina médica vai 
ser ampliada para três níveis de investigação, a anamnéstica (história médica 
do paciente), a diagnóstica (sintomas da doença) e a prognóstica (predições 
e projeções da doença).
O apogeu da semiótica antiga aconteceu na obra de Aurélio Agostinho de 
Hipona (354-430), conhecido como Santo Agostinho e considerado o fundador 
da Semiótica. Suas ideias sobre a semiótica foram abordadas nos tratados De 
Magistro (389), De Doctrina Christina (397) e Principia (c.a. 384). Não descon-
siderou a teoria epicurista, mas seguiu mais os princípios estoicos sobre a semió-
tica, afirmando a interferência mental no processo de semiose. Também propôs 
distinguir os signos naturais dos convencionais. Os signos naturais significam 
involuntariamente algo. Um exemplo é a fumaça que se mostra sinal de fogo. 
Os convencionais são criados pelos homens, como as palavras e a lei. Agostinho 
deu continuidade dos estudos dos signos semióticos verbais e não verbais. Seus 
estudos projetaram a abordagem escolástica que marcaria a Idade Média.
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Semiose é o processo entre o significante e o significado, de Saussure; e a operação 
recíproca entre a forma da expressão e a do conteúdo, de Hjelmslev (GREIMAS; COURTÉS, 
2016). É sinônimo de função de Semiótica.
Semiótica no campo da Escolástica
A Semiótica na Idade Média desenvolveu-se no campo da escolástica (teologia 
e fi losofi a) e do trivium das artes liberais (gramática, retórica e dialética – 
lógica). Na semiótica medieval, as pesquisas sobre as doutrinas do realismo 
e do nominalismo foram signifi cativas. A primeira premissa corresponde as 
suposições e a segunda aos modos de signifi cação. Tanto uma quanto a outra, 
estavam voltadas para existência de universais. Foi nesse período que surgiu a 
distinção entre denotação e conotação, além da teoria da representação, com 
estudos voltados para semiótica de signos, símbolos e imagens.
Na Idade Média e mesmo na Renascença, eram utilizados vários modelos 
de semiótica para a interpretação de signos humanos, animais e naturais. Na 
Idade Média, eram calcados nos sentidos exegéticos, enquanto na Renascença 
baseavam-se nas assinaturas das coisas. O sentido exegético baseia-se na 
hermenêutica bíblica que busca quatro níveis diferentes de explicação do 
mesmo texto, apresentados no nível literal ou histórico – tal como é; tropoló-
gico – refere-se à vida do homem; alegórico – propósito de Deus e da Igreja; 
e o anagógico – os mistérios celestes. 
A doutrina das assinaturas das coisas foi apresentada pelo médico suíço 
Paracelso (1493-1541), que apresentou um sistema de códigos para interpreta-
ção de todos os signos naturais. No sistema, Deus não está só como autor das 
mensagens. O homem, archaeus – o princípio interior do desenvolvimento – e 
astros também os produzem (NÖTH, 1995).
Muitos dos escolásticos, como Roger Bacon (1215-1294) e Jean Poinsot 
(1589-1644), voltaram-se para o estudo da teoria geral dos signos. Bacon 
escreveu o tratado De Signis, no qual trata especificamente dos signos, bus-
cando classificar todos os tipos de signo existentes. Por seu lado, Jean Poinsot 
escreveu o Tractatus de Signis (1632) em que apresentou os estudos do signo a 
partir do campo da lógica, definindo os instrumentos utilizados para cognição 
e para falar dos signos (NÖTH, 1995). A perspectiva da lógica do autor será 
importante para os estudos desenvolvidos a partir do século XVI.
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Semiótica no campo do Racionalismo, Empirismo e 
Iluminismo
No século XVI e XVIII, a Semiótica desenvolveu-se no campo das três correntes 
fi losófi cas, o Racionalismo francês, Empirismo inglês e o Iluminismo alemão. 
No Racionalismo francês, René Descartes desenvolveu sua teoria das ideias, 
propondo que o signo parte de três elementos mentais: as ideias adventícias, 
que chegam à mente a partir dos sentidos; as ideias fictícias, produzidas pela 
imaginação; e as ideias inatas que existem por si só na mente e não precisam 
da experiência para se realizar. Em sua teoria, o signo não tem caráter referen-
cial, porque não precisa existir a partir do contato com o mundo real. Dessa 
maneira, é a ideia da coisa que representa e da coisa representada.
Na episteme do empirismo inglês, as ideias semióticas apareceram nas obras 
de John Locke (1632-1704), Thomas Hobbes (1588-1639), George Berkeley (1685-
1753) e David Hume (1711-1776). Locke, considerado o principal pensador sobre a 
história da Semiótica, a partir de seus estudos definiu os signos como instrumentos 
de conhecimento e distinguiu-os em duas classes, das ideias e das palavras. As 
ideias são elaboradas a partir das sensações (experiências), seguida de reflexão. As 
ideias complexas são construídas pela operação mental (pensamento), relacionadas 
com as ideias simples (NÖTH, 1995). Esse estudo foi abordado em An Essay on 
Human Understanding, de 1960 (Ensaio sobre o entendimento humano) quando 
utiliza o termo Semiótica (JAPIASSÚ; MARCONDES, 2006). 
No período do pré-iluminismo, Giambattista Vico (1668-1774) contribuiu 
para os estudos de semiótica, em sua obra Scienza Nuova, de 1875, abordando 
o estudo dos mitos, metáforas, língua e evolução dos signos da humanidade. 
Nessa última premissa, observou três etapas no desenvolvimento dos signos 
da humanidade: era divina, era heroica e era dos homens.
O iluminista Etienne de Condillac (1715-1780) aprofundou os estudos sobre 
a origem da linguagem, a partir dos signos aplicados na cognição humana. Na 
obra Essai sur l’origine des connaissances humaines (ensaio sobre a origem 
da consciência humana), apresenta a semiose como um processo genético que 
inicia em níveis primitivos, como a sensação, e vai até níveis mais complexos 
como a reflexão. A partir disso, classificou três tipos de signos, os causais ou 
acidentais, os naturais e os convencionais.
O enciclopedista Diderot (1713-1784), nas obras Lettres sur les aveugles 
(1749) e Lettre sur les sourds et muets (1751), evidenciou os estudos genéticos 
de semiose humana, estabelecendo onde há diferença entre comunicação verbal 
e não verbal. A Semiótica do Iluminismo teve ainda os dois expoentes alemães: 
Christian Wolff (1679-1754) e Heinrich Lambert (1728-1777).
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Wolff em sua obra Philosophia Prima (1720), no capítulo De Signo, apre-
senta a definição e tipologia de signo. Lambert publicou o primeiro tratado 
da teoria do signo, denominada Signo (1746), em que distinguiu quatro tipos 
de signos, os naturais, os arbitrários, as meras imitações e as representações.
No século XIX, a Semiótica vai estar voltada para a noções básicas de sím-
bolo e imagem. Hegel (1770-1831) foi um dos principais filósofos que definiu as 
fronteiras semióticas, abordando a diferença entre signos e símbolos. Definindo 
o signo como representação de alguma coisa e o símbolo a manifestação de algo. 
Os debates desde o racionalismo até o século XIX prepararam as bases para a 
estruturação da Semiótica como ciência, o que vai ocorrer no século XX.
As correntes da Semiótica no século XX
O aprofundamento das abordagens racionalistas, empiristas e, principalmente, 
o projeto Iluminista de sistematização e organização do conhecimento vai 
levar, por um lado, à especialização e ao surgimento de diferentes ciências 
e, por outro, à fragmentaçãodo conhecimento. Não será diferente com os 
estudos sobre o signo. 
Nesse contexto, no século XX, quase que simultaneamente, surgem dis-
tintas correntes de estudo de Semiótica. Nos EUA, numa tradição ligada ao 
empirismo, os estudos serão propostos pelo filósofo e lógico Charles Sanders 
Peirce (1839-1914). Na França, com viés racionalista, o linguista Ferdinand 
Saussure (1857-1915) iniciará uma corrente pensando a partir das estruturas da 
linguagem. Na União Soviética, os filólogos Potiebniá (1835-1891) e Viesselovski 
(SANTAELLA, 1983) proporão uma perspectiva mais culturalista. Essas serão as 
matrizes que desencadearão as principais vertentes de estudo contemporâneos.
 A Semiótica peirceana estuda os signos associado à lógica. Com isso, 
tem o intuito de classificá-los e descrevê-los. Considera que tudo no mundo 
é signo, o ser homem, as suas ações, suas ideias e os objetos. Possui uma 
visão pragmática, ou seja, considera válido somente o conhecimento que tem 
aplicabilidade social.
Pragmática é o estudo da linguagem a partir de uma concepção filosófica, valorizando 
a prática mais que a teoria, levando em conta as consequências e efeitos dessa ação.
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A Semiologia saussureana investiga todos os sistemas de signos, a partir do 
contexto social, sendo a Linguística uma vertente. Parte da análise da lingua-
gem natural para os outros sistemas de significação, com enfoque estruturalista. 
O sistema proposto por Saussure desvincula a língua e a linguagem, buscando 
a constituição de um modelo geral para o estudo de todas as linguagens.
Estruturalismo é uma das principais correntes de pensamento do século XX, que busca 
extrair a estrutura do sistema a partir da análise das relações em todos os sentidos.
Um dos desdobramentos dessa proposição será a Semiótica discursiva, 
ou greimasiana. Os estudos voltam-se para o discurso, com base na estrutura 
narrativa que se manifesta em todos os tipos de texto. Nesta perspectiva, todas 
as manifestações do homem são consideradas textos e discursos.
A Semiótica da Cultura, ou Russa, teve como percursores Aleksandr Po-
tiebniá e Aleksandr Viesselovski. No entanto, de fato, vai se estruturar teori-
camente na escola de Tártau-Moscou com a criação da disciplina Semiótica 
da Cultura, pois é quando vai se constituir como um método, investigando 
as relações entre o sistema de signos a partir do contexto cultural. A cultura 
é vista como uma linguagem verbal e a comunicação desta como semiose 
(SCHNAIDERMAN, 1979). 
Considerações finais
As proposições e desdobramentos, ao longo do processo histórico da termino-
logia e da epistemologia semiótica, favoreceram a sua constituição enquanto 
ciência. Isso ocorreu devido ao acúmulo de formulações e descobertas sobre 
os signos e a signifi cação, a partir de diferentes pensadores que utilizaram 
o conhecimento de seu tempo a fi m de compreender e explicar o fenômeno. 
Esses estudos, desde Platão até o século XIX, possibilitaram uma especiali-
zação do conhecimento a partir de um objeto bem defi nido, o signo, levando 
à constituição de uma ciência, a Semiótica. Essa defi nição vai possibilitar o 
desdobramento em diferentes correntes a partir do século XX, com destaque 
para a Semiótica peirceana, a Semiologia de Saussure e a Semiótica Russa.
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1. A etimologia da palavra semiótica 
remete ao grego semeîon - 
“_______”, e sêma - “______” ou 
“______”. Assinale a alternativa 
que preenche corretamente 
os espaços em branco:
a) signo - sinal - signo
b) semio - sema(t) - saman
c) semântica - semasiologia 
- sematologia
d) sematologia - semologia 
- semeologia
e) século XX - semiologia - semiótica
2. Assinale a alternativa correta que 
apresenta os principais filósofos 
que iniciaram os estudos sobre 
semiótica no período avant la lettre:
a) Paracelso, Roger Bacon 
e Jean Poinsot.
b) Platão, Aristóteles, Galeano de 
Pérgamo e Santo Agostinho.
c) Descartes, Locke, Hobbes, 
Berkeley, Hume, Vico, Condillac, 
Diderot, Wolff, Lambert e Hegel.
d) Aleksandr Potiebniá e 
Aleksandr Viesselovski.
e) Charles Peirce e Ferdinand 
de Saussure.
3. Podemos afirmar que o modelo 
triádico dos estoicos foi o mais 
elaborado da Antiguidade, 
pois distinguiu o signo em 
três componentes:
a) O nome (noma, nómos), a noção 
ou ideia (eîdos, lógos, dianóema) 
e a coisa (prágma, ousía).
b) O convencional (symbolon), as 
afecções da alma (phathémata) e 
o retrato das coisas (prágmata).
c) Semaínon (o significante), 
semainómenon ou lékton (a 
significação) e o tygchánon (o 
objeto ao qual o signo se refere).
d) Significante (semaínon) e o 
objeto referido (tygchánon).
e) Anamnéstica (história médica 
do paciente), a diagnóstica 
(sintomas da doença) e a 
prognóstica (predições e 
projeções da doença).
4. Foi considerado o principal pensador 
da semiótica na perspectiva do 
Empirismo inglês porque definiu 
os signos como instrumentos de 
conhecimento e distinguiu-os 
em duas classes – as ideias e as 
palavras. Assinale a alternativa 
que apresenta esse pensador:
a) Giambattista Vico
b) Etienne de Condillac
c) René Descartes
d) John Locke
e) Denis Diderot
5. Marque a alternativa que apresenta 
as correntes de estudo da semiótica 
que surgiram no século XX:
a) Semântica, semasiologia, 
sematologia, semologia 
e semiologia.
b) Anamnéstica, diagnóstica 
e prognóstica.
c) De Magistro, De Doctrina 
Christina e Principia.
d) Racionalismo francês, Empirismo 
inglês e o Iluminismo alemão.
e) Semiótica peirceana, semiologia 
saussureana, semiótica discursiva 
e semiótica da cultura.
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GREIMAS, A. J.; COURTÉS, J. Dicionário de semiótica. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2016.
JAPIASSÚ, H.; MARCONDES, D. Dicionário básico de filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
NÖTH, W. Panorama da semiótica: de Platão à Peirce. São Paulo: Annablume, 1995.
PLATÃO. Diálogos. 3. ed. Belém: UFPA, 2001. v. 6.
SANTAELLA, L. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.
SCHNAIDERMAN, B. Semiótica russa. São Paulo: Perspectiva, 1979.
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Sentido, signi� cação 
e signi� cado
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Indicar diferentes formas de conceituar o signi� cado dentro do prisma 
da semiótica.
  Reconhecer o processo de signi� cação e os diferentes níveis nos 
quais opera.
  Distinguir entre o processo de signi� cação e os percursos de produção 
de sentido.
Introdução
Você já parou para pensar quantas vezes por dia nos perguntamos 
o que tal coisa “significa”? Seja uma frase que ouvimos de alguém, 
seja uma atitude tomada por um amigo, passamos grande parte de 
nossa vida interpretando o que acontece ao nosso redor. A semiótica 
é uma teoria que pretende estudar isso: não apenas o significado das 
coisas, mas também o modo como nós dotamos o mundo de sentido. 
Neste texto, você vai conhecer as principais teorias sobre o significado, 
os processos de significação e como diferentes práticas comunicacionais 
são dotadas de sentido.
Significado
“O que essa palavra signifi ca?”; “Professor, você pode me explicar o signi-
fi cado deste conceito?”; “O que signifi ca isso que está acontecendo?”. Esses 
questionamentos fazem parte de nossa vida. Você talvez nem note, mas o 
modo como nos relacionamos com o mundo e a realidade é sempre mediado 
por uma relação signifi cante. Como espécie, a humanidade tem como ca-
racterística atribuir uma dimensão de sentido para sua vida e suas práticas. 
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Somos Homo signifi cans. Mas apesar de isso ser uma prática cotidiana, que 
utilizamos continuamente sem notar, isso não quer dizer que o processo de 
signifi car a realidade seja simples. Muito pelo contrário. O modo como a 
linguagem opera é complexo,e a semiótica tem como objetivo deixar mais 
claros os processos pelos quais atribuímos signifi cados ao mundo e com eles 
conseguimos nos comunicar. 
O estudo dos significados tem uma longa tradição na história das ciências 
humanas. Desde o surgimento da filologia, que é o estudo das línguas, já se 
encontrava o questionamento de por que algumas palavras significavam coisas 
específicas. Ao longo do século XIX, com a criação da disciplina da linguís-
tica, o estudo dos significados foi delimitado como campo de investigação 
da semântica. As teorias semióticas surgem nesse contexto, como forma de 
ter uma compreensão mais abrangente dos processos pelos quais dotamos de 
sentido não apenas a linguagem, mas também o mundo como um todo. 
A base do estudo dos significados reside numa questão de entendimento. 
Se eu digo “cadeira”, eu espero que você entenda e saiba do que estou falando 
– no caso, um objeto feito para alguém se sentar. Você reconhece a existência 
desse objeto e a sua relação com a palavra “cadeira” e assim nos entendemos, 
criamos um processo comunicativo. O significado da palavra “cadeira” em 
uma interação humana básica é, portanto, o objeto feito para alguém se sentar. 
Nota-se que nessa relação estamos nos referindo a um objeto que está fora 
do nosso diálogo, um objeto que está no mundo e que possui uma represen-
tação na língua. Afirmar que esse objeto é o significado da palavra nos leva 
a uma teoria referencial, onde o significado de uma determinada palavra é 
um objeto ou conceito do mundo. Estamos falando de um objeto concreto, 
mas você pode imaginar isso com conceitos ou abstrações, como amor ou 
justiça. O significado é sempre algo que está fora da linguagem, algo que a 
linguagem representa.
Para saber mais sobre as diferentes teorias do significado, você pode procurar o livro 
de Ogden et al. (1972), O Significado de Significado, um dos clássicos na área. 
Esse modo de compreender como a linguagem funciona só nos leva até 
certo ponto. Em um exemplo clássico descrito por Nöth (1995), ele coloca em 
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questão duas expressões: “estrela da manhã” e “estrela da tarde”. Ambas as 
expressões representam o mesmo referente, ou objeto do mundo real: o planeta 
Vênus. Entretanto, possuem significados distintos: “estrela da manhã” se refere 
ao planeta Vênus quando aparece logo após o nascer do sol, e “estrela da tarde” 
ao mesmo astro quando aparece no céu logo antes do pôr do sol. Ou seja, se eu 
digo “estrela da manhã” quero dizer algo distinto de “estrela da tarde”, ainda 
que o objeto ou o referente dessas expressões sejam os mesmos. Isso cria um 
problema para a teoria do significado, pois emperra o processo comunicativo. 
Os limites de uma teoria referencial do significado foram explorados pela 
teoria semiótica. Já em Saussure (1970) esse problema é enfrentado. Quando 
Saussure elabora sua teoria do signo linguístico, ele exclui o referente ou a 
“realidade em si” do interior do signo. Para Saussure (1970), o significado é 
um componente interno do signo, numa relação indissociável com um signi-
ficante. Para o linguista, o signo é um recorte entre uma “massa amorfa de 
pensamento”, o significado, e uma “massa amorfa sonora”, o significante. Em 
sua clássica formulação, ele afirma: “O signo linguístico une não uma coisa e 
uma palavra, mas um conceito e uma imagem acústica” (SAUSSURE, 1970, 
p. 79). Para Saussure, nada existe estruturalmente fora do par significante/
significado. Há uma imagem acústica formada e a ela corresponde um conceito, 
uma ideia, um conteúdo. É o sistema semiológico que dá forma e estrutura 
para o mundo ou a realidade. 
Em português, a palavra “significado” assume dois sentidos distintos: há um uso 
comum, no sentido de “o que isso significa?”, e um mais específico, que se refere ao 
plano de conteúdo do signo linguístico. Em línguas como o inglês, há uma distinção 
entre esses dois sentidos: para o primeiro se utiliza “meaning”, e para o signo se utiliza 
“signified”. Fique atento a essas distinções. 
A proposta de Saussure (1970) tem duas implicações importantes para 
uma teoria do significado. A primeira é a de que não há ideias ou objetos 
pré-formados do ponto de vista da linguagem. O pensamento e o mundo 
aparecem como uma espécie de névoa, sem forma, antes do surgimento da 
linguagem. O signo linguístico que é o responsável por organizar essa névoa em 
estruturas, conceitos e palavras de forma a haver comunicação. É importante 
3Sentido, significação e significado
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que você entenda este ponto: o significado, para Saussure, é uma dimensão 
formal. Por isso a distinção entre forma e conteúdo não se aplicam em seu 
sistema semiológico. Tanto o significante quanto o significado são formas 
que organizam o mundo (NÖTH, 1996, p. 61). Então, para Saussure (1970) 
não existe uma “cadeira” real à qual a linguagem se refere. Há um conceito 
de cadeira que é acoplado e indissociável ao significante “cadeira”. 
A segunda, diz respeito à ideia de valor semiótico. O significado é o 
valor de um conceito dentro de todo um sistema semiológico, como uma 
língua. Ele funciona por diferença. Por exemplo, sabemos o conceito de 
“cadeira” pois ele é distinto do conceito de “mesa”. Podemos ampliar essa 
conceituação para incluir outros conceitos, como “banco”, por exemplo. 
Encontramos uma diferença entre o significado de “banco” e “cadeira”, pois 
temos signos distintos para esses conceitos, mas você pode imaginar que 
uma língua em que não haja essa distinção de palavras. Nesse caso, tanto 
um banco quanto uma cadeira terão o significado: “objeto para alguém se 
sentar”. Ou seja, o objeto real banco não terá valor semiótico, será seme-
lhante a uma cadeira. 
Umberto Eco (2002), famoso semioticista italiano, rejeita qualquer valor 
semiótico ao referente, pois também podemos mentir a partir de signos. Inte-
ressa mais a semiótica entender o que uma mensagem quer dizer e comunica, do 
que se essa mensagem tem um correspondente no mundo real. Para Eco (2002, 
p. 5), um significado é uma “unidade cultural” e não uma realidade concreta. 
Você pode notar como isso se aplica no dia a dia quando pega um dicionário 
para saber o que significa uma palavra que ainda não conhece. A definição de 
tal palavra será dada com o uso de outras palavras, outros signos, que também 
estarão presentes no dicionário. Seeguindo por esse caminho, procurando as 
definições de cada uma das palavras dessas definições, você entrará em um 
processo recursivo, onde cada conceito o leva para outro signo, que o levará 
para outro conceito e assim por diante. Para Saussure (1970), é assim que 
funciona a linguagem do ponto de vista da semiótica e de seus significados. 
Alguns autores, como Prieto (1973), chamaram o estudo desse processo de 
“semiologia da comunicação”. Entender o que diz uma mensagem nada mais 
é do que decifrar os signos presentes em busca de seu significado, e quando 
isso ocorre em uma interação entre duas pessoas (ou uma pessoa e um texto) 
isso se constitui um ato comunicativo. Mas não é apenas o entendimento 
mútuo de significados que a semiótica se propõe a estudar. Para além de uma 
semiologia dos significados e da comunicação, a semiótica também produz 
ferramentas para entender os processos pelos quais os significados tomam 
forma. Aquilo que são chamados de processos de significação.
Sentido, significação e significado4
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Significação
O modelo do signo linguístico de Saussure privilegia a relação que se 
estabelece entre signifi cante e signifi cado. Cada signo possui uma ima-
gem acústica e um conceito a ela relacionado. Esse tipo de relação, onde 
cada signo possui um sentido estável, é o que se chama em linguística de 
“denotação”. Um signifi cado estável, facilmente mapeável.Mas, provavel-
mente, você já deve ter notado que na comunicação humana as coisas não 
são tão diretas assim. Vivemos em um mundo onde as palavras assumem 
diferentes sentidos dependendo da situação onde elas são usadas. Você 
pode, por exemplo, estar apaixonado por alguém e dizer a essa pessoa 
“você é o sol da minha vida”. Isso não quer dizer que a pessoa em questão 
é um objeto celeste que produz calor. Há outra camada de signifi cado que 
se coloca nessa frase, signifi cando que muito possivelmente você não 
conseguiria viver sem essa pessoa, assim como a Terra não conseguiria 
existir sem o sol. Da mesma forma, podemos ver diferentes signifi cados 
para frases dependendo da entonação, do contexto onde são ditas, da 
escolha específi ca de palavras usadas para exprimir uma ideia. E isso não 
acontece apenas com palavras: você notaria uma diferença bem grande 
no sentido da imagem de uma maçã em um livro de biologia e uma maçã 
em uma pintura de Cézanne. 
Essa possibilidade dos signos assumirem diferentes significados diz res-
peito a um processo semiótico chamado significação. Pensar esse processo 
nos leva a considerar que os signos da cultura não possuem significados 
estáticos, mas vão agregando novas significações a partir da interação 
social. A poesia, por exemplo, joga com a sonoridade e a relação entre 
palavras para criar diferentes significados para palavras. Lembremos do 
poeta Mário Quintana (2005), quando diz: “Eles passarão, eu passarinho”. 
Ele está brincando com a forma das palavras e a sua estrutura (aumentativo, 
diminutivo) para criar uma imagem poética que não diz respeito diretamente 
ao significado denotativo das palavras.
O semioticista que primeiro estudou os processos de significação foi o 
francês Roland Barthes. Em seu clássico livro, Elementos de Semiologia, 
Barthes (2014) afirma que seria necessário ir além de uma semiologia da co-
municação e chegar em uma semiologia da significação. Para isso, ele decide 
estudar como que se estabelecem as relações entre significante e significado 
e quais os tipos de processos estão em jogo aí.
5Sentido, significação e significado
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Para elaborar sua teoria da significação, Barthes se utiliza do modelo semiótico proposto 
por Louis Hjelmslev. Para saber mais como funcionam as relações entre o plano de 
expressão e o plano de conteúdo, procure Prolegômenos para uma teoria da linguagem 
(HJELMSLEV, 1975). 
Barthes (2014) vai dividir a significação em dois processos, que chama de 
níveis de significação. O primeiro é a denotação, a relação de um significante 
com um significado. Esse seria o sentido literal de um signo, seu aspecto re-
ferencial e mais imediato, como, por exemplo a palavra “casa” referir-se ao 
conceito “lugar onde se vive”. O nível básico da denotação é onde o processo 
de significação tem início. O segundo nível, o nível mais complexo, é o nível 
da conotação. Um signo conotado, para Barthes, é aquele que utiliza um signo 
completo (dotado de significante e significado) como o significante de outro 
signo, com um novo significado. No exemplo que demos anteriormente, da frase 
“você é o sol da minha vida”, podemos ver esse processo de maneira mais clara. 
Há o signo “sol”, que no nível denotativo significa “objeto celeste que produz 
calor”. No nível conotativo, esse signo completo assume outro significado, de-
rivado das características do signo denotativo. Barthes (2014) faz um diagrama 
desse processo, de forma a deixá-lo mais claro graficamente (Figura 1). 
Figura 1. Esquema Conotação/Denotação
Fonte: Adaptada de Barthes (2014).
O processo de significação é aquele que inaugura uma cadeia de co-
notações, pois cada signo pode tornar-se significante de um novo signo e 
assumir novas significações. A arte, a poesia, a música, o cinema fazem isso 
Sentido, significação e significado6
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constantemente. A elaboração estética, do ponto de vista da semiótica, não 
é mais que produzir novas significações, novos níveis conotativos e assim 
expandir nossos modos de representar o mundo. Mas os processos conotativos 
não dizem respeito apenas às artes. No cotidiano, usamos signos conotados 
o tempo todo: quando usamos metáforas, quando mudamos nossa entonação
para deixar um ponto mais claro, quando contamos piadas e nos comunicamos.
Podemos, para exemplificar, utilizar a imagem fotográfica de uma floresta. 
No nível denotativo, esse signo refere-se ao que foi fotografado: a floresta. 
O nível conotativo seria a forma como a fotografia foi tirada: é uma foto 
aérea, que representa a imensidão da natureza? É uma foto que mostra áreas 
devastadas, conotando a ação humana no planeta? Essas pequenas diferenças 
entre a denotação e a conotação tornam a semiótica um instrumento fascinante 
para analisar e tentar compreender melhor o nosso mundo. 
Alguns teóricos afirmam que na obra de Roland Barthes ainda haveria a 
indicação de um terceiro nível de significação, o nível do mito. A concepção 
de mito de Barthes (2001) é distinta do modo como o tratamos no dia a dia: 
não diz respeito a uma história ficcional, uma mentira, ou aos mitos funda-
dores de uma sociedade, como os mitos religiosos, contos de deuses e seres 
extraordinários. Para Barthes (2001), um mito é algo que povoa nosso dia a 
dia de uma maneira que nem percebemos. Os mitos são significações conota-
das que pensamos ser significações denotadas. Confundimos determinados 
significados como sendo literais ou naturais e nem notamos que são fruto de 
um processo complexo de significação. Barthes (2001) afirma que os mitos 
são sistemas semióticos secundários: criam significações que permanecem 
escondidas, invisíveis, fazendo-se passar por um significado literal: “[...] o 
mito não nega as coisas; ele as purifica, as torna inocentes, ele dá a elas uma 
justificação natural e eterna”. (BARTHES, 2001, p. 143). 
Barthes (2001) diz que isso é uma estratégia ideológica: há significados 
políticos sendo veiculados por aquilo que parece ser um significado literal. 
Barthes (2001) afirma que encontramos esse tipo de mito todos os dias: no 
cinema, nos noticiários, na publicidade, etc. Você pode ver em uma rápida 
análise de produtos midiáticos alguns mitos fundantes da nossa sociedade: a 
ideia do sonho americano nos filmes de Hollywood; a representação ideal de um 
corpo e de uma atitude feminina na publicidade; certas características raciais e 
religiosas para os vilões em filmes de ação. Os mitos são como metáforas que 
fingem não o ser: se propõe a ser uma representação direta e objetiva do mundo, 
mas que na verdade veiculam conteúdos parciais e politicamente engajados. 
Como afirma Barthes (2001), o mito transforma a cultura em natureza, cria 
uma dimensão de senso comum geral para aquilo que é disputado, naturaliza 
7Sentido, significação e significado
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processos de significação. O mito seria a dimensão política mais evidente no 
uso dos signos e da linguagem. Para Barthes (2001), uma dimensão da análise 
semiótica seria justamente identificar e desnaturalizar esses processos míticos. 
No livro Mitologias, Barthes (2001) realiza uma análise exaustiva de mitos cotidianos, 
desde as lutas de telecatch na televisão às propagandas de sabão em pó ou refeições 
tradicionais como bife com batatas fritas. Você pode conhecer esses exemplos em 
Barthes (2001). 
Você pode observar como funciona os níveis de significação a partir de 
exemplos cotidianos. Observe a fotografia da Figura 2.
Figura 2. Marilyn Monroe.
Fonte: Lucian Milasan/Shutterstock.com
Nesta foto, encontramos a famosa atriz de Hollywood, Marilyn Monroe. 
A identificação da pessoa fotografada é o que podemos chamar do nível 
denotativo da imagem, a quem essa imagem se refere diretamente. Mas há 
Sentido, significação e significado8
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também níveis conotativos na imagem: o preto e branco, remetendo ao período 
clássico do cinema norte-americano; os olhos semicerrados, o batom e a pose 
sugestiva, conotando um tipo específico de sexualidade; o colar de pérolas, 
significando um tipo de glamour bastante evidente. Vemos aqui que não se 
trata apenas de uma pessoa famosa: há outros conteúdos sendo significados 
em paralelo. Poderíamos até mesmo arriscar um terceiro nível de significação, 
o do mito, se manifestando nessa fotografia. Esse mito cristaliza um ideal
de beleza feminino bastante específico: branca, loira, com uma sexualidade
alusiva e distante, quase proibida. Há outras formas de beleza, mas o mito
afirma um ideal, um padrão.
Roland Barthes dedicou-se a mapear os processos de significação em três 
níveis, constituindo assim o que chamava uma semiologia da significação. 
Outros autores da semiótica decidiram ir um passo além de Barthes, afirmando 
que não apenas há processos de significação na linguagem, mas também que 
a linguagem precisa produzir um sentido. 
Sentido
É importante nesse ponto retomar o caminho que você percorreu. Inicialmente 
foi discutido a dimensão do signifi cado dos signos. Após isso entramos na 
dimensão do processo da signifi cação. Agora, você verá como se articulam 
essas duas dimensões da semiótica: signifi cação e sentido. 
De acordo com Prieto, o sentido é uma relação social, mais do que uma 
relação puramente semiótica (MARTINET, 1983). Para ele, o sentido é a 
relação social que qualquer ato semiótico ou comunicacional estabelece 
entre um emissor e um receptor. O sentido, diferente da significação, não diz 
respeito apenas a processos internos do signo e sua relação com o universo 
semântico da cultura. O sentido se expressa, invariavelmente, como um ato 
de interação. 
O sentido é um processo que, assim como seu significante aponta, possui 
uma direção, um vetor, uma espécie de intencionalidade. “Qual o sentido 
de fazer tal coisa?” é uma pergunta que, geralmente, se relaciona a um tipo 
de motivação, na espera de um resultado. Ora, no plano da linguagem isso 
também opera. Há frases que são elaboradas com um objetivo em vista, seja 
ele pragmático ou apenas de entendimento. 
No plano da semiótica é preciso destacar que o sentido tem uma relação 
imediata com a significação. Não há sentido sem uma relação entre um sig-
nificante e um significado. Entretanto, no caso do sentido de uma proposição 
9Sentido, significação e significado
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também entra em jogo uma dimensão contextual. E contexto aqui não diz 
respeito apenas a um contexto cultural, como por exemplo os processos de 
conotação e sua relação com os valores de uma cultura. Estamos falando de 
um tipo de relação com o não linguístico. 
O não linguístico não quer dizer não semiótico. Autores como Eric Landowski se 
propõem a estudar justamente o modo como emerge o sentido a partir de interações 
semióticas não linguísticas, como gestualidades, vestimentas ou comportamentos 
sociais. 
Prieto (1973) afirma que a dimensão do sentido é uma relação social concreta 
que une fatores não linguísticos (emissor, receptor, contexto) com os processos 
de significação internos ao funcionamento do signo (conotação, denotação, etc.). 
O semiólogo lituano Algirdas Julien Greimas (1975) quando escreve es-
pecificamente sobre o sentido, afirma que seu lugar semiótico é muito difícil 
de precisar. Levar em conta aspectos sociais faz com a determinação exata 
de qualquer sentido seja uma afirmação muito ousada de ser feita. Por isso 
seu trabalho é voltado aos aspectos da significação, ainda que, para ele, a 
significação não seja mais do “sentido articulado” (NÖTH, 1995). 
Para Greimas (1975), o sentido na significação aparece sempre de duas 
maneiras: primeiro a partir de efeitos de sentido, que são o modo como o 
sentido aparece como dado, a partir de convenções sociais e o tipo de ato que 
gera; e a partir de processos de produção de sentido, dinâmicos. Os processos 
de produção de sentido foram mapeados a partir da semiótica discursiva de 
Greimas, nos distintos níveis estruturais da narrativa e operados a partir do 
quadrado semiótico. Cabe destacar que Greimas (1975) compreende como 
sentido a dimensão que opera para aquém e para além do signo: estrutura as 
mais fundamentais oposições semânticas ao mesmo tempo em que se expressa 
nos mais cotidianos atos das pessoas. 
Neste capítulo, vimos três importantes conceitos para a semiótica do ponto 
de vista tanto do funcionamento interno do signo como também dos modos 
pelos quais eles circulam no interior da sociedade. Cabe destacar que o sig-
Sentido, significação e significado10
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nificado, a significação e o sentido jamais operam independentemente uns 
dos outros: funcionam numa relação de pressuposição recíproca. Assim como 
precisamos do significado para estabilizar as relações semióticas comunicacio-
nais, os processos de significação como a denotação e a conotação nos mostram 
que essa relação sígnica é mais maleável e passível de transformação do que 
aparenta em primeira análise. Da mesma forma, a significação jamais ocorre 
em um “vácuo” semiótico: é a partir da interação dos sistemas semióticos com 
as pessoas e a cultura em geral que moldamos o mundo, e é a partir de nossa 
percepção do mundo por meio dos sentidos que dotamos as coisas. 
11Sentido, significação e significado
C04_SEMIOTICA_Sentido_significacao_significado.indd 11 19/06/2018 15:35:27
BARTHES, R. Elementos de semiologia. São Paulo: Cultrix, 2014. 
BARTHES, R. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. 
ECO, U. Tratado geral de semiótica. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002. 
GREIMAS, A. J. Sobre o sentido. Petrópolis: Vozes, 1975.
HJELMSLEV, L. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1975.
MARTINET, J. Chaves para a semiologia. Lisboa: Dom Quixote, 1983. 
NÖTH, W. A semiótica no século XX. São Paulo: Annablume, 1996. 
NÖTH, W. Handbook of semiotics. Indianapolis: Indiana University, 1995. 
OGDEN, C. K. et al. O significado de significado: um estudo da influência da linguagem 
sobre o pensamento e sobre a ciência do simbolismo. Rio de Janeiro: Zahar, 1972.
PRIETO, L. J. Mensagens e sinais. São Paulo: Cultrix, 1973. 
QUINTANA, M. Poeminha do contra. In: QUINTANA, M. Poesia completa: em um volume. 
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
SAUSSURE, F. de. Curso de linguística geral. São Paulo: Cultrix, 1970.
 Signo e cultura
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 Reconhecer o conceito semiótico de cultura.
 Delimitar a cultura como objeto de estudo da semiótica e também
a semiótica como ferramenta de análise cultural.
 Relacionar a teoria dos códigos de Umberto Eco e a sua aplicação no 
campo dos fenômenos culturais.
Introdução
Você já parou para pensar na diversidade de práticas simbólicas que a 
humanidade elaborou ao longo de sua história? O número de religiões, 
rituais, práticas artísticas e costumes cotidianos é quase infindável. E não 
precisamos ir muito longe no tempo para notar essa diversidade: ela está 
presente nos dias de hoje, por meio do que chamamos de diferentes 
culturas.
Neste texto, você vai conhecer o modo como a semiótica trabalha 
com o estudo dessas diferentes práticas culturais. A semiótica, como o 
campo que analisa as práticas simbólicas das sociedades, encontra no 
funcionamento das diferentes culturas um campo privilegiado para ela-
borar suas análises e aclarar como, em diferentes contextos, a humanidade 
conseguiu criar uma rica e diversa herança cultural.
 O conceito semiótico de cultura
Um fenômeno bastante comum na sociedade globalizada em que vivemos são 
as eventuais falhas de comunicação que existem quando encontramos algum 
estrangeiro. Seja quando estamos viajando, seja quandoestamos no nosso 
próprio país, cada vez mais somos confrontados com diferentes maneiras de 
se comunicar a partir de hábitos cotidianos.
Essa atitude aponta para uma questão semiótica: por que atribuímos signi-
ficados distintos para práticas semelhantes? Uma resposta possível para essa 
questão é de que a comunicação se trata de uma prática cultural. Como que 
a semiótica trabalha nesse registro? É o que você vai descobrir neste capítulo. 
Mas antes de entrar nas particularidades do conceito semiótico de cultura, 
cabe uma breve incursão sobre as formas como esse conceito foi tratado de 
forma geral. Pois, como você deve imaginar, o conceito de cultura é escorre-
gadio: ele pode significar muitas coisas diferentes, em diferentes situações. 
Por exemplo, pode ser usado como um xingamento (“Você não tem cultura!”) 
ou como justificativa para alguma prática (“Ele fez isso pois faz parte de sua 
cultura”). Da mesma forma, valorizamos enquanto sociedade a cultura, tanto 
que temos políticas de defesa do nosso “patrimônio cultural” e também leis 
de “incentivo à cultura”. Parece que estamos falando de coisas bastante 
diferentes, não é mesmo?
Podemos iniciar nossa discussão do conceito de cultura a partir de sua 
perspectiva histórica. Pois, curiosamente, não é desde sempre que a palavra 
cultura circula na sociedade. Inclusive, podemos traçar sua gênese para um 
período bastante recente, em meados do século XVIII. O conceito de “cultura” 
começa a ser utilizado no período da revolução burguesa e do Iluminismo, na 
Europa Central. Se apropriando do sentido de cultivo (como em agricultura), a 
burguesia ascendente começou a tratar a palavra cultura como um conceito que 
denominaria um cultivo do espírito. Seria cultura tudo aquilo que escaparia 
ao mundano: o que não fosse trabalho ou da ordem das relações econômicas 
ou afetivas, estaria no universo da cultura.
Nesse período, a cultura se torna um sinônimo da apreciação das belas 
artes: a pintura, a poesia, a música. Foi uma estratégia da classe burguesa 
de alcançar sua autonomia: por um lado, se distancia da nobreza que só se 
preocupava com disputas de poder; por outro, se diferencia do proletariado, 
acusados de brutos e incautos. Para se tornar um cidadão integrado a socie-
dade, era preciso ser cultivado: ter um conhecimento e uma sensibilidade que 
iam além dos meros afazeres cotidianos. Até os dias de hoje esse conceito 
de cultura é corrente, podendo ser observado desde chamar alguém de culto 
(alguém que é bem lido, que conhece as artes, que se interessa por questões 
intelectuais) e também em políticas públicas de incentivo à cultura, que se 
referem em geral a produção artística.
Um conceito mais contemporâneo de cultura é o chamado conceito antro-
pológico. Nessa perspectiva, cultura é tudo aquilo produzido pela humanidade 
que vá além de seus instintos mais básicos de sobrevivência e preservação 
da espécie. Note que esse é um conceito muito mais amplo de cultura, que 
Signo e cultura24
abarca todas as manifestações simbólicas e tecnológicas produzidas pela 
humanidade. Não por acaso, é a partir desse conceito que se cria a célebre 
oposição entre natureza/cultura. Cultura é tudo aquilo que não pertence ao 
mundo natural. Aí podemos incluir as religiões, os mitos, a linguagem, as 
artes, as formações sociais, etc.
Por esse ponto de vista, o conjunto das manifestações simbólicas criadas 
por uma determinada sociedade ou coletivo humano é a sua cultura. Essa é 
a razão pela qual ouvimos que é preciso “respeitar a cultura do outro”, pois 
suas manifestações simbólicas podem não ser as mesmas que as nossas. Assim, 
vemos que antropologicamente não há um tipo de atividade humana que é 
compreendida como cultural, mas sim que cada sociedade, etnia, religião ou 
qualquer outro sistema organizado possui a sua cultura, que pode ser estudada 
como um objeto científico. Pense na ideia de cultura árabe, cultura negra, 
cultura indígena; mas também na cultura clássica dos gregos e romanos, 
cultura medieval e cultura renascentista.
Ambos esses conceitos de cultura são correntes em nossa sociedade. 
Entretanto, nas duas perspectivas temos a visão da cultura como uma 
unidade. O sociólogo francês Edgar Morin (2002, p. 16) compreende que 
a sociedade contemporânea é policultural. Para ele, uma cultura é “[...] 
um corpo de símbolos, mitos e imagens concernentes à vida prática e à 
vida imaginária, um sistema de projeções e de identificações específicas 
[...]” (MORIN, 2002, p. 21). Ou seja, não mais compreendemos a cultura 
como um bloco de costumes, mas sim criamos distinções entre diferentes 
manifestações e sistemas simbólicos que possuem seu conjunto próprio 
de funcionamento.
Podemos notar como não mais falamos na cultura específica de uma de-
terminada sociedade, mas sim nas diversas culturas que povoam e organizam 
a vida social. Podemos destacar alguns tipos de culturas. A cultura nacional, 
que se refere aos costumes e práticas diárias do povo de um país, como o 
brasileiro, e a cultura religiosa, que diz respeito ao conjunto de crenças de um 
determinado indivíduo, como ser cristão ou muçulmano. Note que é possível 
ser um brasileiro (dividir uma cultura com todos que nasceram aqui) e ser 
cristão (dividir uma cultura com todos os cristãos, não apenas os brasileiros). 
Ao mesmo tempo, um brasileiro muçulmano irá dividir alguns traços culturais 
com um brasileiro cristão, mas nem todos.
Junto a cultura nacional e a cultura religiosa, podemos incluir outras tantas: 
cultura erudita, cultura local, cultura de massa, etc. O importante é destacar 
essa policultura, essa coexistência de sistemas culturais distintos dos quais 
fazemos parte.
25Signo e cultura
Você deve estar se perguntando: onde entra a semiótica nisso tudo? Assim 
como existem diferentes correntes que conceituam a cultura, a semiótica 
também estabelece para ela um conceito particular. A cultura é determinante 
nos estudos semióticos pois, como afirmou Morin (2002), ela se organiza 
como grandes sistemas simbólicos. Ou seja, a cultura funciona dentro do 
paradigma da significação e do sentido. Inclusive, grande parte dos processos 
de significação ocorrem em uma relação direta com o contexto imediato no 
qual estão inseridos.
Por exemplo, pense num dos mais importantes símbolos da nossa cultura: 
uma cruz. Se pensarmos na ideia de policultura, de Morin (2002), identificamos 
que há um processo de significação específico da cruz no âmbito da cultura 
religiosa cristã: Jesus Cristo e todo o conjunto de crenças dessa religião. Agora, 
se transpormos o mesmo símbolo para outra cultura religiosa (a cultura hindu, 
por exemplo), não teremos o mesmo significado, ou até mesmo significado 
nenhum dentro do contexto religioso.
Usando o vocabulário específico da semiótica, você pode observar que 
o mesmo significante pode assumir diferentes significados em diferentes 
culturas. Isso quer dizer que, para além da relação própria do signo, existe 
também um sistema que une determinados significantes a determinados 
significados a partir de uma convenção.
A palavra convenção é importante nessa reflexão, por dois motivos: o 
primeiro, é o de reforçar o caráter arbitrário que o signo mantém entre 
significante e significado. O segundo, pois são justamente essas conven-
ções, ou sistemas simbólicos que produzem uma significação específica, 
que a semiótica vai chamar de cultura. A cultura, portanto, é um sistema 
semiótico de convenções que articula relações específicas entre significantes 
e significados.
Podemos empreender um estudo semiótico da cultura a partir de dois 
lados distintos:
a) Estudo de diferentes sistemas de signos no interior de uma cultura e 
o modo como contribuem para sua constituição mais geral. Exemplo: 
estudar a cultura religiosa do Brasil de forma a entender como ela 
contribui para a formação da cultural nacional.
b) Estudar uma cultura como um sistema de signos para desvendar com-
portamentos e experiências individuais e/ou coletivas. Exemplo:o estudo 
semiótico de culturas indígenas ou culturas já extintas.
Signo e cultura26
Há uma corrente da semiótica que estuda especificamente os fenômenos da cultura, 
mas que não será abordada neste capítulo, a chamada Semiótica da Cultura. Formada 
por autores soviéticos como Iuri Lotman e Yvan Bystrina, a Semiótica da Cultura possui 
uma vasta tradição de estudos semióticos voltados a textos culturais. Para saber mais, 
confira o livro Escola de Semiótica, de Irene Machado (2003). 
O autor que mais se destacou na elaboração de uma perspectiva semiótica 
para o estudo da cultura é o semioticista italiano Umberto Eco, cujas ideias 
você vai conhecer na próxima seção.
 A cultura como objeto da semiótica
Umberto Eco foi um dos mais proeminentes estudiosos da cultura sob a 
perspectiva semiótica. Para Nöth (1996, p. 185), inclusive, a semiótica de Eco 
seria uma espécie de “teoria da cultura”. Em sua célebre formulação, Eco 
(2002, p. 5) afi rma que a semiótica “[...] estuda todos os processos culturais 
como processos de comunicação [...]”. Isso quer dizer que não apenas a cultura 
funciona semioticamente através de processos de comunicação, como cabe à 
semiótica descrevê-los e demonstrar como funcionam. 
Para Eco (2002), a semiótica tem a possibilidade de estudar todos os objetos 
culturais, desde práticas religiosas até filmes de Hollywood. Nada que faz parte 
da cultura escapa ao campo semiótico. Isso pode parecer curioso, pois é difícil 
imaginar algo de nossas vidas cotidianas que não seja, em algum nível, um 
processo cultural. Eco (2002) diz que há uma tendência a um “imperialismo” 
semiótico, que teria condição de colonizar toda a experiência humana sob 
o domínio de uma única disciplina. Contra a noção de imperialismo, ou de 
ciência que estuda e explica tudo, Eco vai fazer um esforço para delimitar 
um campo de estudos da semiótica. Ele afirma que todo objeto cultural pode 
ser estudado pela semiótica, mas que existem relações nesses objetos que não 
são da competência de uma análise sígnica (ECO, 2002). 
Podemos demonstrar isso a partir de um exemplo bastante corrente: a moda. 
Nós, seres humanos, usamos roupas para nos abrigar do frio como necessidade 
fisiológica pelas limitações de nossos corpos. Entretanto, não usamos todos 
as mesmas roupas. Usamos casacos de diferentes cores, estilos e materiais. 
27Signo e cultura
Alguns casacos, inclusive, são produzidos por grifes famosas e custam pe-
quenas fortunas (Figura 1). A explicação semiótica para essa diversidade de 
casacos para além de sua função fisiológica, é que usar uma determinada peça 
de roupa também comunica algo. Se uso um casaco rosa, estou dizendo algo 
com isso; se uso um casaco de pele, expresso um tipo de condição monetária 
elevada; se uso um caso de uma marca famosa e em evidência, comunico 
que sou uma pessoa consciente das tendências do vestuário. Essa dimensão 
comunicacional que constitui o campo semiótico de Eco. O fato das pessoas 
usarem casacos para se proteger do frio é um fato cultural, mas não semiótico. 
Essa relação faz parte da cultura, mas não recai num processo comunicativo 
que cabe a semiótica analisar. 
Figura 1. Casaco de pele como símbolo de status social.
Fonte: Natalia Seregina/Shutterstock.com
A partir dessa lógica, Eco (2002) estabelece uma definição curiosa, 
mas muito importante: a semiótica como teoria da mentira. Tudo aquilo 
que pode ser usado para mentir é objeto de estudo da semiótica. Posso 
comprar um casaco de pele para aparentar ser uma pessoa de status social 
elevado, apesar de ter gasto todas as minhas economias nessa peça de 
roupa. Mas não posso andar de camiseta em um dia frio, pois é inegável 
que nosso corpo possui uma necessidade fisiológica de proteção contra as 
intempéries do clima. 
Signo e cultura28
A teoria da mentira de Eco (2002) é baseada na proposição de que a cultura 
é um sistema de convenções, reconhecidas por todos os integrantes dessa 
cultura, que pode ser manipulado para COMUNICAR uma determinada coisa, 
sendo ela verdade ou não. Como bem afirma, “[...] a semiótica tem muito a 
ver com o que quer que possa ser assumido como signo. É signo tudo quanto 
possa ser assumido como um substituto significante de outra coisa qualquer 
[...]” (ECO, 2002, p. 4). Nesse caso, o casaco de pele vira um signo, intencio-
nalmente substituindo o conceito de “status social” pelo próprio casaco, tendo 
isso lastro na realidade ou não. Assim, Eco (2002, p. 4) define a semiótica 
como “[...] a disciplina que estuda tudo quanto possa ser usado para mentir [...]”. 
A intenção de comunicar algo é determinante para a semiótica cultural de 
Eco. Mas é preciso definir mais precisamente o conceito de comunicação de 
Eco. Para o autor italiano (ECO, 2002), há comunicação toda vez que um sinal 
(que pode ou não ser signo) é enviado por um emissor e recebe uma resposta 
da parte de um receptor. A comunicação, assim definida, pode ocorrer em 
processos naturais, como na relação entre as abelhas e o cheiro do pólen, ou 
em processos maquínicos, como o apertar de um botão numa máquina. A 
particularidade da comunicação humana, ou cultural, é que nesse caso um 
sistema de comunicação não existe sem um sistema de significação: “[...] 
todo processo de comunicação entre seres humanos pressupõe um sistema de 
significação como condição necessária [...]” (ECO, 2002, p. 6). 
Ao contrário do esquema mais básico de comunicação, onde o sinal funciona 
como um estímulo para uma resposta, na comunicação humana se espera 
que haja uma resposta interpretativa por parte do receptor. A interpretação 
dessa mensagem depende de um sistema de significação, um “[...] construto 
semiótico autônomo [...]” (ECO, 2002, p. 6) que prevê as regras e convenções 
culturais para a interpretação da mensagem. Como destacamos anteriormente, 
Eco (2002) afirma que um signo é um substituto significante de outra coisa 
qualquer. O sistema de significação é o que define qual signo substitui qual 
outra coisa qualquer, e cabe ao receptor conhecer essas regras arbitrárias. 
Lembre do exemplo anterior: para usar uma roupa como uma prática co-
municativa, é preciso que haja um sistema de significação que preveja as 
relações sígnicas necessárias para a interpretação. 
Quer dizer, é preciso que haja um conjunto de regras, que tanto o emissor 
quanto o receptor conheçam, para que o ato comunicativo seja efetivo. No caso 
de nosso exemplo, há uma regra: casaco de pele = status social. É esse sistema 
de comunicação, esse conjunto de regras e convenções, que Eco (2002) trata 
por cultura. Imagine agora um ocidental indo visitar uma tribo na Mongólia 
usando um casaco de pele. O significado “status social” não será comunicado, 
29Signo e cultura
pois todos estarão usando casacos de pele! A convenção casaco de pele = status 
social não está presente nessa relação, pois há outro sistema de significação 
vigente nesse espaço. Há outra cultura (Figura 2). 
Figura 2. Casaco de pele como vestimenta cotidiana.
Fonte: LMproduction/Shutterstock.com
Nöth (1996) sintetiza em três critérios o campo semiótico elaborado por 
Eco para uma teoria geral da cultura:
  Cultural: é da competência da semiótica estudar apenas os fenômenos 
humanos, não os naturais ou maquínicos.
  Mentiroso: a semiótica estuda apenas aquilo que pode ser usado para 
mentir em uma determinada situação. Dessa forma, todos os proces-
sos culturais estudados pela semiótica são aqueles intencionais, pois 
pressupõem uma manipulação da convenção (ou para mentir ou para 
falar a verdade).
  Comunicativo: a semiótica estuda o processo comunicativo como 
mensagens que estejam inscritas em um sistema de significação que 
seja reconhecido por ambas as partes, emissor e receptor.
Dados esses critérios, podemos formular uma definição da relação entre 
cultura e semiótica em duas vias complementares. A primeira, de que, para Eco 
(2002, p. 21), a cultura é um “fenômeno semiótico”, pois em sua base estão 
processos de sígnicos de significação e sentido.A segunda, de acordo com o 
Signo e cultura30
próprio autor, é de que “[...] a cultura, em sua complexidade, pode ser entendida 
melhor se for abordada de um ponto de vista semiótico.” (ECO, 2002, p. 21). Isso 
quer dizer que a semiótica possui as ferramentas teóricas apropriadas para o 
estudo de qualquer prática cultural. Ou seja, Eco (2002) define a cultura e a 
semiótica como práticas recíprocas: define uma em relação à outra. Por isso 
que a cultura se estabelece como objeto da semiótica, e a semiótica como um 
referencial teórico para estudar a cultura. 
A contribuição de Eco para elaborar esse referencial teórico para o estudo 
da cultura é a sua chamada Teoria dos Códigos.
 Código e cultura
Na seção anterior discutimos a cultura a partir de diversos termos: convenção, 
conjunto de regras, sistema de signifi cação. Eco (2002) estabelece um conceito 
geral para dar conta desses termos sob uma única perspectiva teórica: o código. 
Como afi rma Nöth (1996, p. 195), “A semiótica de Eco é o estudo dos códigos 
e um código tem sua base numa convenção cultural: semiótica é, portanto, o 
estudo sígnico da cultura.”.
Antes de abordar a especificidade da teoria dos códigos de Eco, é preciso 
definir preliminarmente o que é um código. A base do código é a sua con-
vencionalidade. É a convenção ou ACORDO entre dois ou mais indivíduos 
para estabelecer uma espécie de substituição de linguagem. Você pode pensar 
num código rudimentar para criptografar uma mensagem: você estabelece 
que cada letra do alfabeto corresponde a um numeral, como no esquema A=1, 
B=2, C=3 e assim por diante. A partir do estabelecimento desse código ou 
regra, que não passa de uma convenção arbitrária, você pode escrever uma 
mensagem linguística usando apenas numerais, como por exemplo 5 – 3 – 15. 
Mas apenas alguém que conhece essa convenção, que tem o domínio das regras 
do código, conseguirá interpretar corretamente a mensagem e saber que você 
está se referindo ao grande teórico dos códigos semióticos: E (5) C (3) O (15). 
Esse exemplo trata de um código rudimentar, limitado, mas serve para 
demonstrar como Eco pensa os processos culturais. Para Eco (2002), todo ato 
semiótico de comunicação tem por detrás de si um código que estabelece um 
sistema de significação. De maneira geral, um código é um sistema de regras 
fornecido por uma cultura que possibilita a comunicação e o entendimento entre 
seus integrantes. Assim, o estudo semiótico da cultura é baseado na descrição 
do funcionamento dos códigos que estão presentes e agem concretamente na 
significação e nas práticas de sentido de uma sociedade. 
31Signo e cultura
Para seguirmos em nosso exemplo da seção anterior, podemos dizer que em 
nossa cultura há um código que relaciona “casaco de pele” a “status social”. 
Como um código é uma convenção arbitrária, mais do que apenas descrever 
como ele funciona, também podemos investigar as raízes de seu estabeleci-
mento. Um casaco de pele é um produto caro, que custa muito dinheiro. Poucas 
pessoas têm a possibilidade de gastar tanto em um bem superficial. Quem 
gasta é porque tem dinheiro sobrando. Em uma sociedade capitalista, são os 
mais ricos que possuem uma posição social privilegiada. Portanto, aqueles 
que podem comprar um casaco de pele têm uma posição social privilegiada. 
Ocorre que podemos, a partir do código, resumir esse percurso pela subs-
tituição direta entre casaco de pele (significante) e status social (significado). 
Não é necessário andar com um comprovante de conta bancária para comunicar 
riqueza e status social. Essa análise de um código específico pode nos levar 
a conclusões acerca de nossa cultura do ponto de vista mais geral como, por 
exemplo, notar a valorização do dinheiro como traço de distinção social. 
Essa breve análise de um código cultural abre o caminho para a discussão 
de dois importantes conceitos na teoria dos códigos de Eco (2002): o conceito 
de função sígnica e o de unidade cultural. 
A função sígnica é a relação que se estabelece entre uma expressão e um 
conteúdo, ou entre um significante e um significado. Para Eco (2002), essa 
associação é sempre realizada por um código cultural. Isso quer dizer que não 
há nada de natural nas relações sígnicas. Sempre há algo anterior ao signo – o 
código – que estabelece as regras convencionais pelos quais um significante 
se une a um significado, formando um signo. Ou seja, “[...] os signos são o 
resultado provisório de regras de codificação que estabelecem correlações 
transitórias em que cada elemento é, por assim dizer, autorizado a associar-se 
com um outro elemento e a formar um signo somente em certas circunstâncias 
previstas pelo código.” (ECO, 2002, p. 40). 
Cabe destacar que é a função sígnica a responsável por operar o código no 
interior do signo. Mas essas regras, como Eco (2002) deixa claro, são provi-
sórias, temporárias. Se transformam tanto do ponto de vista do tempo quanto 
do espaço. Uma cultura vai, ao longo do tempo transformando seus códigos e 
criando novas funções sígnicas. Da mesma forma, localidades distantes entre 
si criam funções sígnicas muito específicas, que variam de acordo com sua 
cultura. Os códigos estão em constante interação, tanto no interior de uma 
mesma cultura quanto no contato com culturas distintas. 
A transformação e a dinâmica da cultura não são limitadas pelo código ou 
pela função sígnica, inclusive pelo contrário. Como o autor afirma, “[...] não 
é correto afirmar que um código organiza signos; um código proveria regras 
Signo e cultura32
para gerar signos como ocorrências concretas no curso da interação comuni-
cativa.” (ECO, 2002, p. 40). Se os códigos apenas organizassem os signos já 
existentes, não haveria espaço para a transformação cultural, fenômeno que 
ocorre continuamente. Os códigos são regras para criar signos, ou seja, são 
também espaços de criação, a partir da interação comunicativa e também de 
práticas de linguagem que criam seus próprios códigos e funções sígnicas, 
como a arte por exemplo. 
O outro conceito que iremos destacar nessa exposição da teoria dos códigos 
de Eco é o de significado como unidade cultural. Para Eco (2002, p. 56-57), 
“[...] em qualquer cultura, uma unidade cultural é simplesmente algo que aquela 
cultura definiu como unidade distinta, diversa de outras, podendo ser uma 
pessoa, uma localidade geográfica, uma coisa, um sentimento, uma esperança.”. 
Isso quer dizer que cada cultura dispõe de unidades particulares que servem 
para dar sentido a sociedade em que se encontra. Não há um mundo único, 
com um número limitado de conceitos e significados, que cabe a cada cultura 
organizar a sua maneira. Os códigos culturais, na verdade, criam percepções 
acerca do mundo, o que faz com que pessoas de diferentes culturas quase 
habitem mundos diferentes. É isso que Eco (2002) quis dizer com o fato de os 
códigos não organizarem os signos, mas sim serem regras para criar signos. 
Para exemplificar, Eco (2002, p. 57) usa o exemplo da unidade cultural 
“cão”. Essa é uma unidade cultural intercultural, pois atravessa diferentes 
culturas e idiomas. Dog (inglês) e perro (espanhol) tem a mesma unidade 
cultural que “cão” como significado. Já aquilo que chamamos de “neve” em 
nossa cultura tem pelo menos quatro unidades culturais distintas na cultura 
dos esquimós canadenses. No caso do nosso já clássico exemplo do casaco de 
pele, o que é distintivo em nossa cultura não o é no de uma tribo na Mongólia, 
não constitui um significado ou unidade cultural passível de ser comunicada. 
Ou seja, não apenas as culturas possuem códigos que unem significados a 
significantes, como também discriminam aquilo que no mundo é distinto o 
suficiente para que seja comunicado como um signo específico. 
É por essa razão que o estudo semiótico da cultura é tão importante para 
Eco. A linguagem e os sistemas de significação funcionam de forma quase 
autônoma uns dos outros, e são responsáveis por produzir percepções acerca do 
mundo que o moldam de maneira efetiva.Como os códigos estão em constante 
interação e transformação, também está o nosso mundo. A cultura acaba sendo 
o termo mediador dessas transformações, o resultado vivo dessa dinâmica. Cabe 
a semiótica não apenas descrever o funcionamento dos códigos que animam 
uma dada cultura e criam seus padrões de conduta e existência, mas também 
apontar as ordens de interação e os vetores de sua possível transformação. 
33Signo e cultura
Para conhecer exemplos de análises culturais sob o prisma da semiótica, uma das 
melhores fontes é um livro do próprio Umberto Eco (1987), chamado Apocalípticos 
e Integrados. Nesse livro, Eco empreende uma série de análises culturais que vão 
desde os quadrinhos do Super-Homem até a série de romances Os Mistérios de Paris, 
de Eugene Sue. É um trabalho vigoroso, que não apenas propõe diferentes visões 
para a chamada “cultura de massas” como também coloca para funcionar todas as 
ferramentas de sua teoria dos códigos. 
1. Quando Morin afirma que 
vivemos em uma sociedade 
“policultural”, ele quer dizer que:
a) Existem distintos sistemas 
simbólicos culturais, como 
o nacional ou o religioso, 
que coexistem no interior de 
uma mesma coletividade.
b) As diferentes culturas 
não coexistem, formam 
um mundo separado por 
diferentes regiões culturais.
c) A cultura deve ser entendida 
apenas por seu ponto de vista 
histórico, sendo relacionada às 
diferentes formas de Belas Artes.
d) É preciso respeitar as 
diferentes culturas que existem 
no mundo, entretanto a 
distância e com cautela.
e) Apesar de coexistirem, toda 
cultura possui seu espaço e 
sua delimitação específica em 
um país ou região de origem.
2. A semiótica delimita um 
conceito bem preciso de 
cultura. Qual a alternativa que 
melhor se aplica a ele?
a) A semiótica só estuda 
aquilo que na cultura é 
mentiroso ou ficcional.
b) A semiótica entende por 
cultura todos os processos 
comunicativos, tanto entre 
seres humanos quanto entre 
animais, plantas e máquinas.
c) Todo objeto criado pelo 
homem é um objeto cultural 
e, portanto, pode ser estudado 
integralmente pela semiótica.
d) A semiótica estuda tudo 
aquilo que na cultura pode ser 
assumido como signo, ou seja, 
que possua uma intenção e lide 
com um sistema de significação.
e) A cultura, para a semiótica, é um 
conjunto de mensagens que 
variam de um contexto a outro.
3. A semiótica como campo de estudos 
da cultura só analisa fenômenos que:
a) Possuam intencionalidade 
comunicativa, tenham origem 
em processos humanos 
e tenham uma ordem de 
convencionalidade.
b) Sejam elaborações 
Signo e cultura34
simbólicas de linguagem.
c) Tenham origem em uma 
mesma sociedade, pois 
não há a possibilidade de 
comparar diferentes culturas.
d) Sejam semelhantes em 
todas as culturas.
e) Tenham uma história codificada, 
ou seja, que não se transformam 
ao longo do tempo.
4. O que é a função sígnica na 
Teoria dos Códigos de Eco?
a) A função sígnica é a função 
que os signos desempenham 
na comunicação.
b) A função sígnica é a função que 
faz com que o código funcione 
no interior do signo e no 
processo de significação, ligando 
significante ao significado.
c) A função sígnica é o uso 
cultural de um signo – por 
exemplo, usar uma cruz para 
afirmar que se é cristão.
d) A função sígnica se refere ao 
papel desempenhado pelo 
signo para criar um código.
e) A função sígnica diz respeito 
à independência do signo 
em relação à cultura.
5. Sobre a dinâmica do 
significado como “unidade 
cultural”, Eco afirma que:
a) Cada cultura cria significantes 
para um conjunto estável 
de significados universais.
b) Não há correspondências 
possíveis entre unidades 
culturais de culturas distintas.
c) Cada cultura discrimina unidades 
que são distintas o suficiente 
entre si para que mereçam 
um significado próprio.
d) Sempre haverá um significante 
específico em cada cultura 
para uma unidade cultural.
e) É o conjunto das práticas 
culturais de uma sociedade.
ECO, U. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 1987. 
ECO, U. Tratado geral de semiótica. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002. 
MACHADO, I. Escola de semiótica: a experiência de Tártu-Moscou para o estudo da 
cultura. Cotia: Ateliê, 2003.
MORIN, E. Cultura de massas no século XX: neurose. Rio de Janeiro: Forense Univer-
sitária, 2002. 
NÖTH, W. A semiótica no século XX. São Paulo: Annablume, 1996.
35Signo e cultura
Objetos e práticas 
de análise
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 n Reconhecer as abordagens de análise das duas principais correntes 
da semiótica e também suas diferenças.
 n Discriminar as características de diferentes metodologias semióticas, 
seu campo de aplicação e seus horizontes de pesquisa.
 n Identifi car práticas simbólicas e culturais que possam servir de objeto 
para uma análise semiótica.
Introdução
Rever antes de liberar se fala em semiótica, muitas vezes é preciso definir 
de que “semiótica” se está falando. Por ser um campo multidisciplinar, que 
atravessa diversos campos do saber, a semiótica possui muitas linhas e meto-
dologias distintas, que também acabam por definir os seus objetos de estudo. 
Neste texto, você vai conhecer as principais abordagens de aplicação 
da semiótica em suas duas principais correntes, além de exemplos de 
diferentes metodologias e os objetos para sua aplicação.
Fundamentos gerais da análise semiótica
A semiótica se preocupa com todos os tipos de fenômenos de signifi cação. 
Isso quer dizer que seus conceitos podem ser empregados em um universo 
muito amplo de objetos, e suas análises podem ser aplicadas a qualquer tipo 
de prática ou objeto que produz sentido em uma determinada cultura. 
As análises semióticas têm a possibilidade de oferecer uma perspectiva 
sistemática nos estudos sobre a comunicação humana e nos fenômenos simbó-
licos em geral. O trunfo da semiótica é justamente a sua generalidade e a sua 
orientação aos grandes modelos lógicos e abstratos que jogam luz interpretativa 
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sobre manifestações das mais diversas, desde a análise de obras de arte até o 
mapeamento de ideologias em discursos políticos. 
Em decorrência desse seu caráter generalista, a semiótica não se constitui 
como uma disciplina fechada, como por exemplo a antropologia e a sociologia. 
A semiótica é muito mais um conjunto de metodologias, modelos analíticos 
e aparatos conceituais, amarrados por uma epistemologia fundamentada, do 
que um campo institucionalizado do saber. Isso quer dizer que a semiótica 
está sempre em relação com outras disciplinas, seja para se utilizar-se de seus 
conhecimentos específicos para realizar suas análises, seja para auxiliar essas 
disciplinas para alcançar uma visão mais abrangente dos fenômenos por elas 
estudados. Como afirma Santaella (2005, p. 6), 
[...] a semiótica não é uma chave que abre para nós milagrosamente as 
portas de processos de signos cuja teoria e prática desconhecemos. 
Ela funciona como um mapa lógico que traça as linhas dos diferentes 
aspectos através dos quais uma análise deve ser conduzida, mas não traz 
conhecimento específico da história, teoria e prática de um determinado 
processo de signos.
Por essa razão, podemos afirmar que a semiótica é um campo do saber ao 
mesmo tempo multi e interdisciplinar. No processo de produção de conheci-
mento científico em geral, quando queremos entender fenômenos específicos, 
normalmente recorremos a especialistas de cada disciplina: para entender a 
cultura de uma tribo indígena, recorremos a um antropólogo; para analisar 
os achados de uma civilização antiga, recorremos a um arqueólogo; para 
compreender uma pintura do século XVIII, recorremos a um historiador da 
arte. No caso da semiótica, não há ocorrências específicas ou fatos concretos 
pelos quais um semioticista seja chamado. Entretanto, é de sua competência 
entender e se utilizar das ferramentas das outras disciplinas e campos do 
saber para realizaras suas análises. Por exemplo, encontrar, nas descobertas 
arqueológicas de uma antiga civilização, estruturas de linguagem que se 
assemelham às utilizadas por uma tribo indígena da Amazônia descoberta 
pelo antropólogo, cujas linhas gerais se repetem na pintura que o historiador 
analisou e não percebeu. 
Da mesma forma, outras disciplinas se utilizam do ferramental teórico e 
conceitual da semiótica em suas práticas específicas. Não é raro encontrar 
pesquisadores de diversas áreas que possuam vínculos com a semiótica, 
como, por exemplo, pedagogos que aplicam ideias semióticas na elaboração de 
teorias acerca do ensino, antropólogos que aplicam os modelos estruturais de 
123Objetos e práticas de análise
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linguagem em análises etnográficas, sociólogos que se utilizam de teorias de 
discurso e produção de sentido em suas investigações. É nesse duplo sentido 
que a semiótica é menos uma disciplina e mais um campo teórico multi e 
interdisciplinar. 
As análises semióticas servem para identificar padrões, discriminar 
recorrências e descrever o funcionamento de qualquer ato simbólico ou 
comunicativo. Antes de estudar as práticas de análise mais específicas da 
semiótica, cabe destacar as duas grandes correntes de estudo da semiótica 
e os fundamentos mais gerais de suas aplicações e análises: a semiótica 
estruturalista, de matriz francesa, e a semiótica pragmaticista, de matriz 
estadunidense. 
A corrente estruturalista da semiótica tem sua origem nas ideias do 
linguista Ferdinand de Saussure (1970). Apesar de originalmente ter uma 
orientação textualista e voltada para a linguagem verbal, a semiótica estru-
turalista há muito deu uma guinada em direção a processos mais amplos 
de produção de sentido, tanto do ponto de vista da linguagem quanto de 
seu caráter social. Apesar disso, a semiótica de matriz francesa mantém 
sua orientação de sempre buscar as estruturas profundas que animam os 
processos de significação. 
A análise semiótica de corrente saussuriana se pauta por entender aquilo 
que não se apresenta diretamente manifesto no texto. O objetivo é mapear 
as regras de combinação entre os signos, as relações diferenciais, os traços 
significativos. O que conta é mapear o sistema mais profundo de um texto 
ou prática simbólica de forma a descrever seu processo de significação 
de acordo com a cultura onde está inscrito. Aqui, cabe destacar que a 
descrição sistêmica pode assumir dois pontos de partida. Um sincrônico, 
que diz respeito à análise de um sistema verticalmente. Ou seja, inves-
tigar as relações internas que ocorrem entre distintos significantes com 
significados e as leis de relação que se estabelecem entre eles. O outro é o 
ponto de vista diacrônico, que visa analisar o modo como historicamente 
essas relações se estabeleceram e também sua relação com sistemas de 
significação distintos. 
Para saber mais sobre os elementos que constituem as análises sistêmicas da semiótica 
de matriz francesa, leia o livro Elementos de Semiologia, de Roland Barthes (2012).
Semiótica124
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Para proceder com esse tipo de análise, é preciso ficar atento e obedecer 
a três características ou passos analíticos, fundantes para qualquer fenômeno 
sígnico na visão da semiótica francesa:
 n Relações paradigmáticas: dizem respeito às estruturas mais gerais de 
um sistema semiótico. São as relações verticalizadas, que se referem 
ao sistema utilizada mais propriamente, seja a linguagem em que tal 
objeto foi elaborado ou as diferentes opções utilizadas nessa elaboração. 
 n Relações sintagmáticas: dizem respeito aos modos de encadeamento 
dos elementos paradigmáticos. São as relações horizontalizadas, que 
mapeiam as relações entre os signos no interior de um objeto semiótico 
para entrever de que modo interagem na produção de sentido.
 n Relações culturais ou ideológicas: dizem respeito aos modos como os 
significantes se ligam aos significados, as relações poéticas e conotati-
vas, ao estilo e ao sentido mais geral de um objeto semiótico.
Para saber como operacionalizar análises de matriz estruturalista, o livro Sistema 
da Moda, de Roland Barthes (2009), traz uma série de exemplos sobre os modos 
como se organizam as relações paradigmáticas, sintagmáticas e ideológicas usando 
como objeto as diferentes combinações de vestuário presentes na França dos 
anos 50 e 60. 
A outra grande tradição semiótica para a análise sígnica é a estadunidense, 
baseada na obra de Charles Sanders Peirce. A semiótica de Peirce se constitui 
como uma lógica, ou uma teoria geral dos signos. Ou seja, trata de investigar 
de que forma funcionam as relações internas ao signo e também o seu processo 
de semiose. A semiótica peirciana faz parte de uma arquitetura filosófica mais 
ampla elaborada pelo autor, cujo fundamento central é uma fenomenologia. 
Isso quer dizer que o estudo semiótico com base em Peirce visa entender a 
dimensão significante, a partir de uma descrição lógica, de todo e qualquer 
fenômeno que aparece para uma mente interpretante. 
Diferente da corrente saussuriana, o signo para Peirce possui uma compo-
sição triádica: é formado por um representamen (o signo em si mesmo), um 
objeto (aquilo a que ele se refere) e um interpretante (seu efeito de sentido). 
125Objetos e práticas de análise
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Lúcia Santaella (2005, p. 5) afirma que é preciso levar em conta essas três 
dimensões do signo ao realizar uma análise, a partir de três dimensões:
 n analisar o signo em si mesmo, atentando para suas possibilidades internas 
e no seu poder para significar;
 n analisar a sua referência ao objeto, que aspecto do mesmo ele representa 
e de que forma;
 n analisar os efeitos de sentido que o signo produz em mentes interpre-
tantes, qual a forma de semiose que ele desencadeia e as interpretações 
que pode vir a produzir. 
De acordo com Santaella (2005, p. 5), “[...] a teoria semiótica nos permite 
penetrar no próprio movimento interno das mensagens, no modo como elas 
são engendradas, nos procedimentos e recursos nela utilizados. [...] Frente a 
esse potencial, não há nada mais natural do que buscar, nas definições e clas-
sificações abstratas dos signos, os princípios-guia para um método de análise 
a ser aplicado.”. Isso quer dizer que é a partir das características próprias dos 
signos e de sua constituição tripartite que o método de análise peirciano emerge. 
Para realizar essas análises, é preciso identificar o signo enquanto fenômeno 
e ser capaz de descrever os processos que guiam a sua semiose. Santaella 
(2005, p. 29) estabelece um percurso analítico dividido em três passos para 
proceder uma análise semiótica dessa sorte:
1. Abrir-se para o fenômeno e fundamento do signo: Peirce afirma 
que todo fenômeno que aparece para uma mente interpretante é um 
signo. Sendo assim, o primeiro passo de uma análise semiótica é abrir 
a percepção e deixar o signo aparecer em suas características próprias. 
Santaella (2005) afirma que esse primeiro passo diz respeito aos aspectos 
qualitativos do signo, ou sua primeiridade. É nesse ponto em que se 
desenham suas características mais gerais e fundamentais. 
2. Explorar o poder sugestivo, indicativo e representativo dos signos: 
Depois de identificado, o signo se torna possível de classificação. Nesse 
ponto, é preciso analisar os aspectos icônicos (isonomia do signo), 
indiciais (causa e efeito) e simbólicos (representativos) que o signo 
mantém com seu objeto. Qual a forma que o representa? Que aspectos 
estão sendo enfatizados? Que tipos de convenções estão em jogo nessa 
representação? A fase classificatória aponta para o modo como o signo 
se relaciona com o seu objeto, qual dos aspectos é mais evidente e que 
tipo de referencialidade está sendo aludida. 
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3. Acompanhar os níveis interpretativos do signo: Aqui se trata da 
relação do signocom seu interpretante. Como diz Santaella (2005, p. 
37), é apenas na relação com o interpretante que o signo completa sua 
ação. Entretanto, é importante notar, que a interpretação de um signo 
é sempre relacionada ao seu fundamento (primeiro passo) e com sua 
referencialidade a um dado objeto (segundo passo). O processo de 
produção de efeitos de sentido é o processo da semiose, que por sua vez 
gera novos signos e reinicia o processo. Sendo assim, o funcionamento 
semiótico para Peirce é sempre um processo recursivo, que gera novos 
signos indefinidamente. Cabe ao analista descrever os procedimentos 
que relacionam essas três dimensões.
O livro Semiótica Aplicada de Lúcia Santaella (2005) traz uma lista de exemplos de 
como aplicar os preceitos de Peirce em análises semióticas. Dividido em níveis de 
complexidade (elementar, intermediário e avançado) o livro traz análises de objetos 
dos mais variados: desde peças publicitárias e design de embalagens, até discussões 
sobre a persona da princesa Diana e vídeos de Educação Ambiental. 
Metodologias e campos de análise
Os fundamentos gerais da análise semiótica podem ser aplicados em diversos 
campos e disciplinas. Cada um desses campos estabeleceu metodologias 
específi cas voltadas a um algum aspecto de seus objetos de análise. Você vai 
conhecer agora as principais correntes no estudo da semiótica e um panorama 
de suas metodologias.
Semiótica discursiva: Um dos campos mais estabelecidos de análise 
semiótica é o campo da semiótica discursiva, que se utiliza da teoria do per-
curso gerativo de sentido elaborado por Greimas (NÖTH, 1996). O método do 
percurso gerativo de sentido é baseado na acepção greimasiana de que todo 
texto ou discurso possui estruturas profundas que o animam. Tais estruturas 
possuem graus de variância e invariância, e obedecem uma ordem crescente 
de complexidade: vão do nível profundo, passando pelo nível narrativo até 
chegar no nível mais superficial, o discursivo. Apesar de grande parte desses 
estudos serem focados nas análises textuais, a semiótica greimasiana também 
127Objetos e práticas de análise
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é focada em processos sociais, como atesta a perspectiva de Eric Landowski 
(2014) e a sua sociossemiótica. Para Landowski (2014), os processos de pro-
dução de sentido são originários da interação entre seres-humanos no seio 
do social. Ou seja, encontramos estruturas de sentido em nossas práticas 
cotidianas, no funcionamento das instituições, em nossa relação com a cultura. 
A perspectiva da semiótica discursiva é fundamental para compreender de 
que forma alguns processos são universais em nossas trocas simbólicas e que 
nem por isso estão claros ou explícitos na superfície dos objetos culturais. 
Os objetos tratados por essa vertente vão desde textos criativos, como livros 
de literatura e poesia, até discursos políticos, funcionamento de instituições 
como o direito e a psicanálise, e até mesmo um discurso crítico sobre as 
práticas científicas. 
Em Semiótica e Ciências Sociais, Greimas (1976) utiliza de seu modelo discursivo para 
analisar discursos correntes do cotidiano. Uma análise exemplar de como funciona a 
semiótica em sua perspectiva social é sua análise do discurso do Direito (GREIMAS, 
1976, p. 69-114), onde ele estabelece uma gramática jurídica a partir da discussão 
textual da Lei de Comércio francesa. 
Análise ideológica e mítica: Roland Barthes (2001) inaugurou um campo 
bastante prolífico de estudos semióticos quando publicou seu livro Mitologias. 
Ali, Barthes se propunha a analisar as relações significantes que se manti-
nham “escondidas” em diversas práticas cotidianas e objetos aparentemente 
inocentes, como o discurso publicitário e programas de auditório na televisão. 
As análises de Barthes (2001) inauguraram um campo de investigação para 
a análise ideológica de objetos culturais a partir da utilização da semiótica 
de matriz saussuriana. Sua proposta metodológica é investigar os níveis de-
notativos e conotativos de significação para aclarar de que forma o sentido 
emerge a partir de relações entre significante e significado. Essas relações, diz 
Barthes (2001), não são evidentes ou naturais: são construtos sociopolíticos 
que não notamos pois elas estão naturalizadas. É isso que Barthes (2001) 
chama de mitos: relações semióticas arbitrárias que parecem ser naturais e 
por isso mesmo escondem relações ideológicas e de opressão. Barthes (2001) 
até mesmo sugere um nome para esse tipo de análise, a semioclastia. 
Semiótica128
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Semiótica, cultura e etnografia: Os fenômenos de significação estão 
sempre sendo mediados por um aspecto cultural. A semiótica também dispõe 
de ferramentas para análises específicas de objetos culturais. Como afirma 
Umberto Eco (2002, p. 5), a semiótica “[...] estuda todos os processos culturais 
como processos de comunicação”. Isso implica em uma perspectiva que toma 
a cultura como termo central para o funcionamento semiótico. A partir dessa 
perspectiva, podemos tomar dois caminhos metodológicos. O primeiro diz 
respeito a analisar sistemas específicos dentro da cultura para analisar como 
funcionam na construção mais geral da produção de sentido da sociedade. Por 
exemplo, analisar o sistema de significação da moda e as diferentes formas 
pelas quais o vestuário produz um ato comunicativo, quais as transformações 
que atravessa ao longo do tempo, que tipo de mensagens expressa e o que 
isso diz sobre nossa cultura. Outro caminho é tomar toda uma cultura como 
um sistema de significação para entender os seus processos mais gerais. Essa 
atitude se assemelha a um trabalho etnográfico e é bastante utilizado por 
antropólogos como instrumento de análise. 
Mídia e semiótica: Sendo os processos de comunicação fundamentais 
para a semiótica, um campo de análise bastante frutífero para esse tipo de 
análise é o estudo das mídias. Seja através da televisão, do rádio ou até mesmo 
da internet, as formas de comunicação midiática definem grande parte das 
interações que ocorrem em nossa sociedade e contribuem de maneira central 
para os processos de produção de sentido. O campo de estudos semióticos das 
mídias é um dos mais difundidos do Brasil, pois os programas acadêmicos de 
semiótica nas Universidades são geralmente vinculados a cursos de Comuni-
cação Social. A semiótica da mídia, tal como a define Winfried Nöth (1995), 
trata de analisar o processo comunicativo levando em consideração não apenas 
a mensagem veiculada, mas também os aparatos tecnológicos envolvidos (te-
levisão, rádio, etc.), as elaborações das linguagens utilizadas (como imagem, 
texto, som) e também os possíveis interpretantes sociais gerados a partir delas. 
Essa concepção que une linguagem, tecnologia e circulação dá um panorama 
sobre o modo como a comunicação se estrutura na cultura contemporânea a 
partir dos aparatos técnicos e práticas sociais que por eles são engendrados. 
Matrizes da linguagem e do pensamento: A semiótica é o estudo dos 
processos de significação que existem na sociedade que são, em geral, atra-
vessados por uma dimensão de linguagem. A semioticista Lúcia Santaella 
(2001) realizou uma grande tipologia das formas com as quais os signos podem 
aparecer como forma comunicativa em seu livro Matrizes da linguagem e do 
pensamento. Sua classificação é articulada em três categorias: matrizes de 
linguagem sonoras, visuais e verbais. Dentro dessas categorias, Santaella (2001) 
129Objetos e práticas de análise
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realiza um percurso exaustivo para esmiuçar as particularidades de cada matriz 
enquanto linguagem. O resultado de seu trabalho é a abertura de um campo de 
análise das diferentes matrizes de linguagem sob uma perspectiva peirceana, 
onde cada uma das matrizes está relacionada às categorias fundamentais de 
Peirce: a matriz sonora está para a primeiridade, a visual para a segundidade 
e a verbal para aterceiridade. 
Após ser apresentado a alguns campos mais gerais para a aplicação das 
teorias semióticas e suas metodologias específicas, agora você vai conhecer 
alguns objetos culturais nos quais a semiótica pode ser aplicada como teoria 
e ferramenta conceitual para análise. 
Objetos da semiótica
Na parte fi nal deste capítulo, você vai conhecer alguns modos de aplicação da 
semiótica a objetos variados, dando ênfase a suas características constitutivas 
enquanto linguagem e as possíveis abordagens para o seu estudo. 
Literatura: O estudo de textos criativos é um dos campos mais facilmente 
encontrados na semiótica. Em decorrência de suas origens e de abordagens tex-
tualistas com uma tradição bastante fundamentada, a utilização dos conceitos 
semióticos na análise textual é bastante corrente. Destacamos a abordagem 
greimasiana nesses estudos, que variam desde romances clássicos e poemas, 
até a análise de letras de canção. 
Para uma análise mais detida das formas pelas quais a semiótica pode ser aplicada 
a textos literários, confira o livro de Diana de Barros (2005), Teoria Semiótica do Texto. 
Cinema e audiovisual: O cinema é uma das linguagens que mais recebeu 
atenção pelos estudos semióticos. O estabelecimento de seu código como 
linguagem autônoma vem sendo fomentado desde o início dos anos 70, espe-
cialmente a partir da obra do semioticista Christian Metz (2004). A semiologia 
cinematográfica de Metz preza por entender os modos pelos quais o cinema 
desenvolve estratégias de linguagem próprias para produzir sua significação. 
Um ponto importante da análise semiótica do cinema, além do fato de ser uma 
Semiótica130
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linguagem híbrida (audiovisual) é o fato de que se utiliza da própria reali-
dade para estabelecer sua significação. Isso quer dizer que o cinema produz 
imagens a partir do mundo tal qual o vemos. A dificuldade em abordar um 
filme semioticamente é divisar as fronteiras entre aquilo que é representado 
(as imagens que estão na tela, por exemplo) de suas formas de representação. 
Por isso, o esforço de Metz (2004) em estabelecer um “código” cinematográ-
fico, que descreve as estratégias pelas quais o cinema estabelece um modelo 
comunicativo. Fazem parte dessa gramática cinematográfica os dispositivos 
de montagem (desencadeamento das cenas, duração dos planos, ritmo do 
filme), a fotografia (planos fechados, abertos, gerais, detalhe, iluminação) e 
a própria narrativa fílmica. Metz (2004) se utiliza desses elementos a partir 
de sua dimensão paradigmática para analisar suas ocorrências sintagmáticas 
em filmes específicos.
Música: Os trabalhos em semiótica da música possuem uma substancial 
tradição no Brasil, especialmente em decorrência do trabalho do semioticista 
Luiz Tatit. Seu livro fundador Semiótica da Canção: Melodia e Letra (TATIT, 
2007) abriu caminhos para uma pesquisa sistemática sobre a forma comu-
nicacional da canção. Utilizando-se de uma distinção entre melodia e letra, 
Tatit analisa as correspondências semissimbólicas entre o conteúdo verbal 
da letra da canção com as variações rítmicas e de entonação dos elementos 
sonoros. Entretanto, o trabalho de Tatit é voltado a apenas um aspecto da 
música como um todo, a canção popular. Um importante trabalho que discute 
a constituição de uma semiótica da música em geral é a tese de doutorado 
Semiótica Musical: princípios teóricos e aplicações sobre o discurso musical, 
sua produção e recepção, de Cleyton Vieira Fernandes (2014). Ali, o autor 
discute a constituição da música como linguagem, além de seus níveis de 
significação e modos de produção de sentido, levando em conta um conceito 
de discurso musical mais expandido que o de Tatit. 
Quadrinhos: A análise de histórias em quadrinhos vem ganhando maior 
destaque nos estudos semióticos. Apesar de já possuir uma tradição desde 
os anos 1960, especialmente a partir dos estudos de Umberto Eco (1987), 
a expansão do mercado também trouxe atenção a essa mídia por parte da 
semiótica. A particularidade mais interessante dos quadrinhos em termos 
semióticos é justamente o seu caráter híbrido, ao misturar imagem e texto 
verbal para produzir sentido. Para Nöth (1995, p. 472-473), a análise semi-
ótica dos quadrinhos transcende a dimensão visual e necessita de códigos 
específicos para sua análise. Nöth lista como características essenciais dos 
quadrinhos tanto seus elementos gráficos, sua utilização de cores, a distribuição 
dos desenhos em painéis e a utilização de símbolos e metáforas. Apreender 
131Objetos e práticas de análise
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semioticamente implica em descrever os seus códigos estabelecidos, dos mais 
básicos aos mais dinâmicos. Por exemplo: compreender a diferença gráfica 
entre um balão de fala e um de pensamento, a utilização de caixas de texto 
como dispositivos de narração, a passagem entre os painéis como índices de 
passagem de tempo. Tendo estabelecido esses códigos, Nöth (1995, p. 475) 
afirma que é possível compreender os quadrinhos como uma forma particular 
de narrativa, utilizando-se de ferramentas de análise semiótica tais como a 
análise discursiva greimasiana ou análise mitológica barthesiana. 
Esses são apenas alguns exemplos de objetos pelos quais a semiótica pode 
ser utilizada como aplicação. Como seu objeto geral é o universo de fenô-
menos que produzem sentido, essa lista pode ser aumentada de acordo com 
a competência e observação do analista. Cabe destacar que não há um limite 
para a utilização da semiótica como ferramenta teórica de objetos culturais, 
desde que respeitados seus limites epistemológicos. 
1. Sobre a semiótica como campo de 
estudos, podemos afirmar que:
a) Ela se constitui como uma 
disciplina restrita com 
um campo de aplicação 
bastante delimitado, como a 
Antropologia ou a Sociologia.
b) Ela tem por característica 
principal ser um estudo voltado 
aos modelos gerais e abstratos 
que auxilia outros campos do 
saber a dar conta dos processos 
de significação. É multi e 
interdisciplinar por natureza.
c) É um conjunto de metodologias 
sem vínculo epistemológico.
d) Seus instrumentos de análise 
não podem ser utilizados 
por outras disciplinas, pois 
são muito específicos e 
limitados a seus objetos.
e) É autossuficiente como 
ciência, não necessitando do 
conhecimento especializado 
de outras áreas.
2. A semiótica de matriz francesa 
tem por objetivo estudar:
a) As estruturas que animam 
os processos de significação 
de um texto ou de uma 
prática significante.
b) As características do 
estilo de um autor.
c) As implicações políticas 
dos discursos políticos.
d) Apenas fenômenos 
comunicacionais que se 
utilizam da linguagem verbal.
e) Culturas exóticas.
3. A semiótica baseada na obra de 
Charles Sanders Peirce é tratada 
como uma “teoria geral dos 
signos”. Isso quer dizer que:
a) É baseada na descrição 
sígnica a partir de suas 
características icônicas.
Semiótica132
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b) Essa perspectiva não se baseia 
em preceitos lógicos, mas sim 
de inferências e suposições.
c) Trata apenas de objetos culturais 
produzidos pela humanidade.
d) Seu objeto de estudo são os 
fenômenos significantes que 
aparecem para uma mente 
interpretante a partir de seus 
aspectos de primeiridade, 
segundidade e terceiridade.
e) Ela busca encontrar um 
horizonte final para a 
significação, a semiose.
4. Sobre os campos de aplicação 
de metodologias semióticas, 
é possível afirmar que:
a) São bastante restritos, 
delimitados a um conjunto de 
fenômenos limitados pelo uso 
da linguagem em estrito senso.
b) A semiótica como ciência 
geral pode estudar 
qualquer fenômeno 
cultural sem restrições.
c) Cada campo de aplicação 
desenvolveu estratégias 
e ferramentas teóricas 
aplicáveis a determinados 
objetos, sempre respeitando 
a matriz epistemológica 
mais geral da semiótica.
d) Referem-se especificamente ao 
estudo de textos e discursos.
e) A semiótica nãodispõe de 
metodologias específicas, 
apenas uma matriz geral 
de pensamento.
5. Qual a alternativa correta no 
que se refere aos objetos de 
estudo da semiótica? 
a) A semiótica não possui 
objetos de estudo, pois é 
uma teoria abstrata.
b) Os objetos da semiótica 
são apenas aqueles que se 
utilizam de linguagem.
c) A semiótica pesquisa 
apenas práticas artísticas.
d) A semiótica pesquisa objetos 
da chamada cultura erudita, 
deixando de lado as questões 
da cultura de massa.
e) A semiótica tem por objeto 
qualquer fenômeno sígnico 
ou comunicativo.
133Objetos e práticas de análise
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BARROS, D. L. P. Teoria semiótica do texto. 5. ed. São Paulo: Ática, 2005. 
BARTHES, R. Elementos de semiologia. São Paulo: Cultrix, 2012.
BARTHES, R. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
BARTHES, R. Sistema da moda. São Paulo: Martins Fontes, 2009. 
ECO, U. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 1987.
ECO, U. Tratado geral de semiótica. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.
FERNANDES, C. V. Semiótica musical: princípios teóricos e aplicações sobre o discurso 
musical, sua produção e recepção. 2014. Tese (Doutorado)–Universidade de São 
Paulo, São Paulo, 2014. 
GREIMAS, A. J. Semiótica e ciências sociais. São Paulo: Cultrix, 1976.
LANDOWSKI, E. Sociossemiótica: uma teoria geral do sentido. Galáxia, São Paulo, n. 
27, p. 10-20, jun. 2014. Disponível em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/
article/view/19609/14586>. Acesso em: 02 mar. 2017.
METZ, C. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 2004. 
NÖTH, W. A semiótica no século XX. São Paulo: Annablume, 1996.
NÖTH, W. Handbook of semiotics. Indianapolis: Indiana University, 1995. 
SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e do pensamento. São Paulo: Iluminuras, 2001.
SANTAELLA, L. Semiótica aplicada. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2005. 
SAUSSURE, F. Curso de linguística geral. São Paulo: Cultrix, 1970.
TATIT, L. Semiótica da canção: melodia e letra. 3. ed. São Paulo: Escuta, 2007. 
Leitura recomendada
BARTHES, R. O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
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Semiotica_U4_C02.indd 134 13/03/2017 14:57:51
Formatos de imagem: 
jornalístico, publicitário, 
cinema, TV, novela, 
teatro, artístico
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Descrever o desenvolvimento da imagem e as possibilidades de estudo 
no campo semiótico.
 � Enumerar alguns formatos de imagem e métodos de estudo elencados
por estudiosos da semiótica.
 � Apresentar a análise da imagem publicitária a partir da semiótica
clássica e da sociossemiótica.
Introdução
A teoria da imagem é uma vertente de estudo da semiótica aplicada. 
Desde que a imagem passou a ser objeto de pesquisa, várias ramificações 
de estudo surgiram ao longo dos anos. Formatos de imagem que vão 
desde a publicidade até teatro podem ser objeto de interesse e 
pesquisa, abrindo um vasto campo de possibilidades para quem 
pretende aprimorar seus conhecimentos na área.
Neste texto, você vai estudar o desenvolvimento da imagem e seus 
principais formatos, além de compreender as possibilidades de estudo 
da imagem no campo da semiótica.
O desenvolvimento da imagem e as 
possibilidades de estudo no campo semiótico
Você está inserido numa sociedade em que o uso constante da imagem faz 
parte do cotidiano, sendo um componente integrante da vida, não é? E tem sido 
assim há bastante tempo. O surgimento da imagem é, inclusive, anterior ao 
aparecimento da palavra escrita. Desde a época pré-histórica, o homem utiliza 
as imagens como forma de expressão. Assim, as pinturas das cavernas são 
os primeiros registros de imagens, muito antes do aparecimento das palavras 
catalogadas por meio da escritura (SANTAELLA; NÖTH, 1998). Conforme 
Santaella e Nöth (1998), mesmo a imagem tendo aparecido antes, a palavra 
escrita se propagou de forma mais rápida. Ela foi impulsionada pelo boom 
causado pelo desenvolvimento da prensa de Gutenberg durante o século XV, 
que possibilitou a impressão rápida e em grande quantidade, principalmente 
de textos. 
Essa importância da palavra também pode ser observada nos estudos 
linguísticos, que dominaram o campo semiótico por muitos anos, inicialmente 
originados por Saussure, fundador da linguística moderna. A imagem era vista 
como um suplemento à linguagem. Segundo Almeida (2011, p. 15), ela tinha 
como objetivo a designação “[...] de representação de objetos em torno dos 
quais era possível reelaborar incessantemente a linguagem como atividade e 
como forma central do pensamento.”.
Na contemporaneidade, a imagem passou do papel de simples coadjuvante 
para o de personagem principal. Nesse sentido, ela se eleva a um estatuto em 
que é capaz de transitar como um elemento estruturante em todas as áreas 
da comunicação (ALMEIDA, 2011). O advento das novas tecnologias de 
informação contribuiu para isso. Hoje, em termos gerais, se vive em uma 
sociedade na qual predomina a utilização da imagem em todos os campos da 
vida cotidiana. Você está exposto a imagens desde o momento em que acorda 
e liga a televisão, ou vê as fotografias estampadas nas capas de jornais, até o 
momento em que vai se deitar e assiste a uma série televisiva, por exemplo, 
não é? Você é constantemente bombardeado por informação visual. Da arte 
à comunicação de massa, a imagem está presente nas mais diversas formas 
de expressão. É uma hipervisibilidade exacerbada, que cresce de forma des-
controlada, num processo de estetização padronizada. Nesse contexto, a 
imagem deixa de ser apenas objeto complementar à linguagem e é entendida 
como criadora de significado, passando a ser objeto de estudo nos seus mais 
variados formatos (ALMEIDA, 2011).
Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico2
Formatos de imagem
Os estudos das palavras cresceram paralelamente ao desenvolvimento proporcio-
nado pela invenção de Gutenberg. Ou seja, você pode considerar que os estudos 
no campo da semiótica da palavra cresceram na mesma medida em que houve 
desenvolvimento tecnológico. Assim, foram desenvolvidos trabalhos dentro do 
campo da gramática, da retórica e da linguística. O mesmo não ocorreu no âmbito 
da estética. Nele, os estudos na área da teoria da imagem não acompanharam 
o desenvolvimento da própria imagem, que sofreu um ápice a partir do século 
XX. Os estudos na área da estética foram feitos de forma desordenada, o que 
permanece até os dias atuais. Caracterizada pela sua interdisciplinaridade, a 
estética é objeto de interesse em várias disciplinas, como história da arte, estudo 
das mídias, cinema, entre outras (SANTAELLA; NÖTH, 1998).
Apesar de ser uma área de estudo considerada recente, a teoria da imagem é 
um campo vasto que pode proporcionar os mais diversos problemas de interesse 
numa investigação. Isso se deve aos múltiplos formatos que a imagem assume. 
Como exemplos dos diversos formatos da imagem, você pode considerar a 
pintura, a gravura, a arquitetura, o desenho e a escultura. Se você refletir sobre 
a questão da interferência do espaço e do tempo na imagem, pode conside-
rar que esses formatos exemplificados tomam corpo em relação ao espaço, 
sendo imutáveis no tempo. Eles são caracterizados por Aumont (1993 apud 
SANTAELLA; NÖTH, 1998) como imagens não temporalizadas (que não se 
movem ao longo do tempo). Já a fotografia, os vídeos e a oralidade tomam 
forma relacionados ao tempo. Eles são considerados imagens temporaliza-
das (que se modificam ao longo do tempo, mas sem a intervenção humana). 
Ainda para o autor, a questão temporal influi sobre a imagem, mas não está 
diretamente ligada a ela (AUMONT, 1993 apud SANTAELLA; NÖTH, 1998). 
Esse pensamento é criticado por Santaella e Nöth (1998), que acha importante 
a divisão feita por Aumont, mas prefere focar seus estudos na imagem ligada 
ao tempo. Esse tempo, por sua vez, pode ser classificado como intrínseco (não 
muda muito dadescrição das imagens temporalizadas, com a diferença de 
que a noção de tempo não é restrita ao suporte, mas também deve levar em 
consideração a fatura, a qual seria similar à enunciação para os linguistas) e 
extrínseco (se refere às noções de tempo fora da imagem, como é o caso, por 
exemplo, do tempo de desgaste). Essas duas classificaçõs se unem para formar 
o tempo interstecial, que é o tempo da percepção (SANTAELLA; NÖTH, 
1998). Essa noção de tempo é importante, pois ela é levada em consideração 
nos estudos relacionados à semiótica da imagem. 
3Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico
A noção de tempo é importante para a análise da imagem. Santaella e Nöth (1998), no 
seu livro Imagem: cognição, semiótica, mídia, abordam a questão do tempo. No tempo 
intrínseco, se deve levar em consideração o dispositivo, uma vez que é impossível 
separar a forma como se produziu a imagem. Também são considerados a fatura 
(seu tempo de produção, enunciação, esquemas e estilos) e o estilo (tempo de com-
posição e estrutura das imagens). No âmbito extrínseco, é levado em consideração 
o desgaste, ou seja, o envelhecimento da matéria ao longo do tempo. Também são 
considerados o referente — ou seja, o objeto que a imagem representa, que pode ser 
não representativo, figurativo ou simbólico — e o tempo intersticial, que é o tempo 
construído na e pela percepção (SANTAELLA; NÖTH, 1998).
Retomando as possibilidades de estudo na área de teoria da imagem, é pos-
sível afirmar que o desenvolvimento da fotografia e do vídeo proporciona uma 
abertura do campo de estudo às mais diferentes áreas. Derivações de estudos 
da imagem surgem em trabalhos no campo da semiótica da imagem em áreas 
de publicidade, jornalismo, cinema e televisão. A fotografia, por exemplo, pode 
ter um significado quando utilizada num formato jornalístico e outro quando 
usada pela publicidade. Mesmo dentro desses gêneros, as possibilidades de 
análises são imensas. Inclusive, muitos pesquisadores avaliam a imagem na 
publicidade com foco nos estudos de gênero e na imagem da mulher e em 
como ela é retratada. Nesse sentido, procuram entender como é trabalhada a 
questão do feminino nesse contexto e como isso pode ser alterado, uma vez 
que contribui para a criação da imagem da mulher (MOTA-RIBEIRO, 2005). 
O campo da semiótica da imagem ainda é mais abrangente e pode ser am-
pliado para o meio artístico, como é o caso do teatro, que também está sempre 
em movimento. Nele, cada performance conta uma história que pode ter um 
significado diferente para o público que a recebe (BULIK, 2001). O ator, nesse 
contexto, “veste” um personagem. Sua postura, seus adornos, a entonação que 
usa, tudo contribui para a imagem criada junto ao público. Aqui, você também 
pode considerar os estudos na área da moda, introduzidos por Roland Barthes 
em 1967) no livro O Sistema da Moda, em que a moda aparece pela primeira 
vez como sistema de comunicação (BARTHES, 1999). Inspirada no estilo do 
linguista Saussure, a obra apresenta a importância de estudar a componente 
expressiva da moda (OLIVEIRA, 2013). Nesse caso, o vestir não age apenas 
como um meio de proteção, mas como uma forma de criação de identidade e 
imagem, ligada ao modo como as pessoas querem ser vistas umas pelas outras.
Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico4
O desenvolvimento digital também ampliou as possibilidades de estudos 
da imagem. Isso se deu tanto com a fotografia e o vídeo digital, cada vez mais 
presentes na vida das pessoas, quanto com as modificações causadas em áreas 
estabelecidas, como a utilização de sites para navegar em museus e ver obras 
de artes. Todos esses são formatos de imagem que podem ser objeto de estudo 
do campo da semiótica da imagem.
Roland Barthes é escritor, sociólogo e estudioso da semiótica. Foi um dos primeiros 
propagadores da semiologia de Saussure e ajudou a estabelecer o estruturalismo 
e a neocrítica (ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, c2017). O autor estudou a semiótica 
em diversas áreas do conhecimento e contribuiu para o seu estabelecimento como 
interesse de estudo. Entre essas áreas, você pode considerar a literatura, o mito, a 
imagem, o cinema e a publicidade.
Entre as suas obras importantes, estão A Câmara Clara e O Sistema da Moda, leituras 
essenciais para quem pretende entrar nos estudos da semiótica. 
Análise de imagens no campo da semiótica 
Agora que você já explorou a evolução da imagem e os formatos que podem 
ser estudados por meio da semiótica, vai conhecer melhor as possibilidades 
de estudos nas mais diversas áreas. Como afirma Joly (2007, p. 9), “Nós 
vivemos uma civilização de imagens [...]”: essa é a premissa dos dias atuais. 
As pessoas são bombardeadas por imagens em todas as esferas do seu dia. 
Você, por exemplo, assume tanto o papel de receptor dessas imagens quanto 
o de produtor delas. Nesse contexto, utiliza, decifra e interpreta imagens 
diariamente. É aqui que surge um paradoxo em relação à imagem. Por um 
lado, você pode ver a imagem e entendê-la como algo inocente e natural. Por 
outro, há o medo de estar sendo manipulado, não é? Mesmo assim, o fato de as 
pessoas estarem tão acostumadas com a imagem não permite essa passividade 
total (JOLY, 2007). Dessa forma, é importante você compreender os signifi-
cados das imagens e as particularidades dessa ferramenta de comunicação 
contemporânea (JOLY, 2007).
O estudo da imagem nos seus mais diversos formatos varia de acordo 
com o objetivo do trabalho de pesquisa. Assim, o pesquisador precisa levar 
em consideração o que quer atingir e qual o melhor método para isso. Con-
5Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico
forme Mota-Ribeiro (2010), a imagem tem sido objeto de investigação em 
diversas perspectivas teóricas e com diferentes enquadramentos empíricos. 
As áreas de cultura visual, antropologia, sociologia, etnografia, entre outras, 
são exemplos de algumas disciplinas em que a imagem é interesse de estudo 
(MOTA-RIBEIRO, 2010). É importante você perceber que, até os anos 1970, 
a imagem era vista como um documento objetivo. Só depois é que passou a 
ser entendida como um objeto de análise a partir do qual era possível inferir 
construções sociais (JEWITT, 1996 apud MOTA-RIBEIRO, 2010).
Na antropologia visual, a imagem é analisada a partir de formas e sistemas 
visuais no contexto cultural. Essas formas e sistemas seriam a fotografia, o 
vídeo, o cinema, a televisão e a arte tribal, por exemplo, que são usados como 
um meio de perceber as formas de vida no passado e no presente. A área de 
história da arte tem sido uma das mais atuantes em termos de análise de 
imagem. Nela, muitas pesquisas se concentram na análise de obras de arte, 
mas focadas no seu significado. Em outras palavras, essas pesquisas avaliam 
a relação entre os sentidos denotativo, conotativo e simbólico das imagens. 
Nas ciências da comunicação, as imagens são analisadas juntamente à comu-
nicação não verbal, mas normalmente no contexto de análise conversacional, 
e não da imagem propriamente dita. Aqui, vale destacar o papel dos estudos 
culturais na investigação de imagens, uma área em que esse tipo de pesquisa 
tem se propagado e ganhado destaque, inclusive em relação à tecnologia visual 
(MOTA-RIBEIRO, 2010). 
Mota-Ribeiro (2010) também fala da importância da escolha do método na hora de 
analisar uma imagem. A análise de conteúdo, por exemplo, por norma era utilizada 
na análise textual, mas seu uso tem sido comum nos estudos da imagem. A análise 
dos efeitos das imagens também tem prevalecido nessa área de estudo, o que traz 
reflexões positivas em relação aos efeitos ocasionados pela imagem na sociedade. 
Nesse sentido, se faz uma relação entre o que é propagado pelas imagens mediáticas 
e as suas distorções do que é real.
Jornalismo
Agora, você está pronto para descobrir as possibilidades de análises da imagem 
nos mais diferentes gêneros decomunicação. O jornalismo é um deles, no 
Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico6
qual a imagem é uma peça importante seja no jornalismo impresso, em que a 
fotografia ocupa um papel de destaque, seja no jornalismo televisivo, no qual 
o vídeo é fundamental. Como exemplo, você pode considerar a escolha da 
imagem que vai ocupar uma capa de jornal ou revista. Essa imagem carrega 
significado e, juntamente à composição da página, procura entreter, persuadir 
ou informar o público do veículo (OLIVEIRA; GAGLIARDI, 2007). Como 
explica Joly (2007), “[...] a imagem é composta de diferentes tipos de signos 
linguísticos, icônicos, plásticos, que juntos concorrem para a construção de 
uma significação global e implícita [...]”. Em outras palavras, os signos que 
compõem a imagem se relacionam e atuam como uma ferramenta de comu-
nicação poderosa (OLIVEIRA; GAGLIARDI, 2007). Oliveira e Gagliardi 
(2007), por exemplo, desenvolve um estudo de análises de fotografias de figuras 
públicas na mídia impressa durante uma campanha eleitoral.
Na Figura 1, você pode verificar a importância e o poder da imagem na 
composição da capa de uma revista e na construção do significado. Na falta 
de uma fotografia do antigo primeiro-ministro de Portugal na prisão, a revista 
optou por utilizar efeitos na imagem que a sombrearam e a escureceram. Isso 
leva o leitor a associá-la ao encarceramento do político.
Figura 1. Capa da revista Visão sobre a prisão do antigo primeiro-ministro de Portugal, 
José Sócrates.
Fonte: Riso (2016).
7Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico
Publicidade
Você já leu um pouco sobre a publicidade neste capítulo. Ela é uma das áreas 
em que os estudos da imagem têm predominado. Nos seus mais diversos for-
matos, a publicidade é motivo de investigação seja em vídeo ou em fotografia. 
Conforme Joly (2007), a publicidade é um conteúdo que pode ser veiculado em 
televisão, rádio, revistas e jornais, entre outros suportes existentes, incluindo 
mídias digitais, como é o caso de banners em blogs. O caráter repetitivo da 
publicidade faz com que ela se instale mais facilmente nas mentes das pessoas 
(JOLY, 2007). Aqui, você também pode considerar que o interesse em estudar 
as imagens publicitárias está vinculado ao caráter econômico e persuasivo 
desse formato, que tem como principal objetivo a venda, ou seja, busca con-
vencer os consumidores a adquirirem os produtos de determinadas marcas. 
Nesse contexto, a imagem possui um papel central, já que é a partir dela que 
o consumidor tem o primeiro contato com o produto (BARBOSA, 2013). 
Cinema/televisão/novela
Esses três formatos de imagem são caracterizados pela utilização do vídeo. 
Na televisão, a investigação em torno da imagem pode ser feita por meio de 
anúncios publicitários, mas não limitada a isso. Como afirma Joly (2007), o 
fluxo televisivo também passa por outros processos, como o espetáculo e a 
ficção. Aqui, já é possível falar sobre a análise da semiótica da imagem em 
novelas e cinema, que contribui para criar um significado junto ao público. 
As possibilidades de análises podem ser de apenas uma cena ou da vinheta 
de abertura de uma novela. É possível levar em consideração aspectos que 
também podem ser usados na análise do formato de teatro, como a postura 
dos atores, as roupas e os cenários. Ainda estão em jogo ângulo de filmagem, 
tempo de corte, entre outros, sem mencionar a influência social e cultural. 
Análise de imagens publicitárias a partir da 
semiótica 
Como você viu ao longo deste capítulo, a publicidade é uma das disciplinas 
mais propícias à análise na área de teoria da imagem. Inclusive, é comum que 
o termo imagem se associe à publicidade. Em outras palavras, essa área vem 
à mente de forma automática quando se pensa em imagem midiática, não é? 
Isso acontece até porque o campo publicitário foi um dos primeiros objetos 
Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico8
de interesse para a semiótica da imagem quando ela começou a aparecer, na 
década de 1960. A partir daí, surgiram novas possibilidades de análise para 
esse campo (JOLY, 2007). 
Nesse contexto, você pode considerar que Barthes foi um dos pioneiros 
nos estudos da análise da imagem publicitária na semiologia. Para o autor, a 
escolha era justificada pelo fato de a imagem publicitária conter signos totais 
com o objetivo de proporcionar uma melhor “leitura”, já que a publicidade é 
franca e seguramente intencional. Assim, é um excelente objeto de comuni-
cação e destinada a uma leitura pública. Além disso, a função da mensagem 
publicitária é ser compreendida de forma rápida pelo público e, para isso, 
deve ser exibida de maneira clara. Essas características fizeram com que a 
publicidade se tornasse ideal para a observação dos “[...] mecanismos de pro-
dução de sentido através da imagem [...]” (JOLY, 2007, p. 81). Na sua análise, 
Barthes leva em consideração a descrição e a distinção dos diferentes tipos 
de mensagem (linguística, icônica codificada e icônica não codificada). A 
descrição leva o visual para o campo verbal e ela pode ser considerada parcial 
e injusta (JOLY, 2007). 
Baseada na semiótica da imagem proposta por Barthes, Joly (2007) analisa 
a imagem levando em consideração alguns elementos. O primeiro passo é 
fazer uma descrição da imagem que vai ser analisada, falando sobre todos 
os elementos que a compõem. Depois disso, a análise passa pela mensagem 
plástica, e a autora explica que, entre os signos que compõem uma mensagem, 
os plásticos estão incluídos e são relativos às cores, às formas, à composição 
e à textura. Nesse caso, os significantes plásticos incluem o suporte, que 
pode ser papel jornal, brilhante, formato de revista, entre outros. A moldura 
também é importante na análise: toda imagem tem limites e existem formatos 
específicos de acordo com a época e os estilos. Na publicidade, o ideal é tentar 
transpor os limites da moldura, ou fazer com que ela não atrapalhe a imagem. 
A página da esquerda, por exemplo, não tem moldura, mas dá a impressão de 
que a fotografia foi interrompida. O enquadramento é outro suporte plástico e 
não deve ser confundido com a moldura. Ele está relacionado com a distância 
entre a câmera e o objeto fotografado, por exemplo. O ângulo do ponto de vista, 
a composição, as formas, as dimensões, as cores, a iluminação e a textura 
também são levados em consideração por Joly na análise de uma imagem 
publicitária (JOLY, 2007). 
Em relação à mensagem icônica, que seria formada por signos figurativos, 
existe por motivos além dela mesma, pelas coisas que a rodeia, para criar 
conotação e significado. Aqui, você pode levar em consideração os motivos 
para que aquele signo esteja ali, também a postura dos personagens, entre 
9Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico
outros elementos da imagem. A mensagem icônica é avaliada num processo 
de conotação, que está relacionado com a interpretação do espectador. Ela 
varia também de acordo com questões socioculturais (JOLY, 2007).
A semiótica da imagem estudada por Barthes pode ser considerada uma 
semiótica clássica, que tem como foco de estudo a imagem por si própria e 
limitada a critérios de texto. Essa é uma das críticas à análise da semiótica 
clássica de Barthes feita pela semiótica social, que leva em consideração as 
estruturas entre produtor e receptor da imagem. Em outras palavras, determina 
que o modo como eles estão socialmente vai interferir nesse processo, tanto 
no conteúdo da imagem como na sua leitura, no seu processo de percepção 
(MOTA-RIBEIRO; COELHO, 2011). Kress e van Leeuwen desenvolveram 
um modelo de análise da sociossemiótica baseado na gramática e na sintaxe 
do visual. Para os autores, esse modelo de análise é tridimensional e avalia a 
imagem nas dimensões representacional, interacional e composicional (KRESS; 
VAN LEEUWEN, 2006 apudMOTA-RIBEIRO; COELHO, 2011). 
A dimensão representacional está relacionada com padrões de representação dispo-
nibilizados pela gramática visual. Assim, as estruturas visuais disponíveis para serem 
avaliadas são as que você pode ver a seguir.
 � Participantes humanos: são avaliados de acordo com o número e o gênero, bem 
como com a caracterização, esta relacionada com aparência e atitude.
 � Cenários, fundos, adereços, objetos: são os participantes não humanos. É necessário 
observar o cenário que está presente e analisar como ele pode ser lido. Também é 
preciso ver a sua relação com outros aspectos da gramática visual.
 � Tipos de representação: elas podem ser narrativas e conceituais. As primeiras re-
presentam a ação social, ou seja, ações que se desenrolam, processos de mudança. 
Imagens com representação narrativa possuem vetores que ligam os participantes. 
Já as conceituais são ligadas às construções sociais, representam os elementos da 
imagem e não possuem vetores (MOTA-RIBEIRO; COELHO, 2011).
A dimensão interacional está relacionada com os padrões de interação 
disponibilizados nas imagens (MOTA-RIBEIRO; COELHO, 2011). Kress 
e van Leeuwen definem a dimensão interacional como o que “[...] podemos 
fazer uns aos outros, ou uns pelos outros, através da comunicação visual e as 
relações entre os produtores e os visionadores implicados nos textos visuais. 
” (KRESS; VAN LEEUWEN, 2006, p. 15 apud MOTA-RIBEIRO; COELHO, 
Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico10
2011, p. 234). Em outras palavras, a dimensão interacional está relacionada 
com quem produz as imagens e quem as recebe. Para controlar o que é dito, 
como é dito e recebido, alguns recursos podem ser usados. É o caso do ato da 
imagem, em que o produtor quer que o “visionador” interaja com ele, assim 
esse visionador é colocado imaginariamente na relação. Nesse sentido, também 
entram em jogo: o tamanho do enquadramento/escala de planos, que permite 
escolher o que vai entrar na imagem e dar a sensação de proximidade ou 
distância; o ângulo; e a modalidade, que está relacionada com a credibilidade 
da mensagem. Mas a modalidade se relaciona à forma, e não à fonte, na qual, 
de acordo com marcadores da própria mensagem, é possível perceber se ela 
é real ou não (MOTA-RIBEIRO; COELHO, 2011). 
E, por último, há a dimensão composicional. Ela está relacionada com a 
interação entre os padrões de representação e interação, avaliando se eles se 
articulam de forma coerente. Aqui, deve ser levado em consideração o valor 
informativo. Nesse sentido, você pode considerar que a composição da imagem 
ajuda na compreensão do seu significado. Dependendo da área da imagem onde 
se colocam os elementos, por exemplo, eles passam determinado significado. 
É importante, então, ver se estão localizados na direita ou na esquerda, no 
centro ou no fundo. Outros aspectos a serem considerados são a saliência, 
que funciona na hierarquização de elementos, e a delimitação/ligação, já que 
os elementos podem ser separados ou ligados na imagem por meio de vários 
recursos, por exemplo, brilho e saturação (MOTA-RIBEIRO; COELHO, 2011). 
11Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico
ALMEIDA, B. P. Reflexos de Vénus: pensar com o imaginário. In: MARTINS, M. L. et al. 
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13Formatos de imagem: jornalístico, publicitário, cinema, TV, novela, teatro, artístico
A análise semiótica 
de peças audiovisuais 
na propaganda
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Definir semiótica.
  Relacionar semiótica e audiovisual.
  Aplicar peças audiovisuais à propaganda.
Introdução
Neste capítulo, você vai conhecer os conceitos básicos da semiótica, 
bem como um pouco de sua história e os principais tópicos abordados 
por seus teóricos. A partir daí, você vai ver como esses postulados se 
relacionam com a produção audiovisual, por meio de suas significações 
e representações. Por fim, você vai adentrar a esfera da produção audio-
visual publicitária, tomando como exemplo a realização de propagandas. 
Como você vai ver, elas, como todo gênero audiovisual, possuem suas 
peculiaridades em termos de formatação e linguagem.
Semiótica: conceitos básicos
A semiótica é o estudo dos signos, de suas formas de expressão e de seus 
conteúdos. Mas, afi nal, o que é um signo? Talvez a melhor defi nição seja aquela 
que apenas declara que os sinais não metafóricos são fenômenos produzidos 
intencionalmente por seres humanos e utilizados para mostrar a intenção do 
produtor e o seu conteúdo. Em síntese, um signo é qualquer coisa — uma 
cor, um gesto, um objeto, uma equação matemática, etc. — que signifi ca algo 
diferente de si mesma.
O termo grego semeiotica foi cunhado por Hipócrates (460–377 a.C.), o 
fundador da ciência médica ocidental, para designar a ciência dos sintomas. 
O sintoma, Hipócrates afirmava, era semeion, palavra grega quue significa 
“marca” ou “sinal” físico. Desvendar o que um sintoma significa, como se 
manifesta fisicamente e por que é indicativo de certas doenças ou condições 
é a essência do diagnóstico médico. Todavia, o objetivo da semiótica atual é 
desvendar algo bem diferente, ainda que se mantenha o mesmo método básico 
de investigação. Considere a Figura 1, a seguir.
Figura 1. Signo.
Fonte: Mark Rademaker/Shutterstock.com.
O que a Figura 1 significa? A resposta desejada seria “uma ideia”. Como 
ela apresenta esse significado? Ela faz isso mostrando uma lâmpada dentro 
de um balão. Por que isso seria indicativo desse significado? Responder a esta 
última questão implica desvendar as raízes culturais de cada componente do 
signo. O uso da lâmpada no sinal é consistente com a visão geral, na cultura 
ocidental, da luz como um análogo para o intelecto e a inteligência. Isso pode 
ser visto, porexemplo, em expressões verbais tais como “tornar-se iluminado”, 
“lançar luz em algo” e assim por diante. Por sua vez, o uso de um “balão” 
para envolver a lâmpada é derivado da tradição das histórias em quadrinhos.
Como você pode notar, esse simples exemplo ilustra a soma e a substância 
do método semiótico. A mesma tríade de perguntas que é usada para entender 
uma simples figura visual (como a Figura 1) é utilizada para uma narrativa 
complexa ou uma teoria científica.
A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda2
A coisa à qual um signo se refere é conhecida, logicamente, como o refe-
rente. Há dois tipos de referentes:
1. um referente concreto, como o objeto denominado “lâmpada”;
2. um referente abstrato, como o conceito de “ideia”.
O primeiro referente é algo que pode ser mostrado e que existe concre-
tamente no mundo real — por exemplo, uma lâmpada pode ser indicada 
simplesmente apontando-se para uma. Já o referente abstrato é imaginário e 
não pode ser indicado simplesmente apontando-se para ele. Os sinais permitem 
se referir a coisas e ideias, mesmo que não estejam fisicamente presentes 
para serem percebidas pelos sentidos humanos. Quando se fala ou escuta a 
palavra “lâmpada”, a imagem do objeto em questão vem à mente, mesmo 
que o objeto real não esteja por perto para ser percebido. A imagem em si é 
chamada de “conceito”.
Depois de determinar qual é o conceito que um sinal invoca, o semiólogo 
concentra-se no conceito em si, tentando desvendar o que ele envolve cultural e 
pessoalmente. Tais significações podem variar em termos de sociedade, cultura, 
vivência, etc. Considera-se que existam três dimensões em um signo: (1) um 
físico, que (2) alicia um conceito, o qual (3) recebe uma forma culturalmente 
condicionada. Um signo pode ser definido, mais precisamente, como algo que 
significa alguma coisa para alguém com base em algum aspecto.
Apesar de o conceito por trás da semiótica datar da Antiguidade Grega, 
o estudo dos signos somente tomou a forma atual no final do século XIX, 
quando as ideias do linguista suíço Ferdinand de Saussure (1857–1913) e do 
filósofo americano Charles S. Peirce (1839–1914) tornaram-se a plataforma 
na qual um campo autônomo de estudo foi gradualmente construído no sé-
culo XX. Em seu Curso de Linguística Geral (1916), Saussure usou o termo 
“semiologia” para designar o campo semiótico, especificamente o estudo dos 
signos da língua. Segundo ele:
[...] a linguagem é um sistema de signos que expressa ideias e é, portanto, 
comparável a um sistema de escrita, o alfabeto dos surdos-mudos, ritos sim-
bólicos, fórmulas educadas, sinais militares, etc. Mas é o mais importante de 
todos esses sistemas (SAUSSURE, 2012, p. 16). 
Hoje em dia, o termo “semiótica” é preferido em detrimento de “semiologia” 
devido à forte influência de Charles Peirce na teoria e na prática modernas.
3A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda
Semiose, representação e interpretação
A capacidade do cérebro humano de produzir e entender sinais é chamada 
de “semiose”. Já a atividade de produzir conhecimento, capacidade imanente 
aos seres humanos, é conhecida como “representação”. Esta última pode ser 
defi nida com mais precisão como o uso de sinais (imagens, sons, etc.) para 
relacionar, retratar ou reproduzir algo percebido, sentido ou imaginado em 
alguma forma física. Um exemplo é o uso das letras x e y; descobrir que x = y 
não é uma tarefa simples. A intenção do enunciador, os contextos históricos 
e sociais em que a representação foi feita, o propósito para o qual foi feita e 
assim por diante são fatores complexos que interferem na imagem.
Um dos principais objetivos da semiótica é, por conseguinte, estudar esses 
mesmos fatores. Charles Peirce (1997) chamou a forma física “real” de uma 
representação (o x da analogia) de representamen (literalmente, “aquilo que faz 
representando”); ele chamou o y de objeto da representação. Juntando essas 
duas parcelas x e y, o significado ou significados que podem potencialmente 
ser extraídos da representação (x = y) são chamados de interpretantes. Dessa 
maneira, o processo de decidir o significado do representamen é chamado de 
interpretação. Para entender melhor, observe a Figura 2, a seguir.
Figura 2. Tríade de Peirce.
Fonte: Adaptado de Peirce (1997).
A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda4
A interpretação é um aspecto crucial da condição humana. As crianças 
desde cedo começam a interpretar o mundo com sinais; há um papel psicos-
social vital na conexão entre seus corpos em desenvolvimento e os seus pen-
samentos conscientes em relação ao mundo. Em termos figurativos, os signos 
constituem a “cola conceitual” que interconecta seus corpos, suas mentes e o 
mundo ao seu redor de maneira holística. Uma vez que uma criança descobre 
que os sinais são ferramentas eficazes para pensar, planejar e negociar o 
significado com os outros em certas situações, ela ganha acesso ao domínio 
do conhecimento de sua cultura.
A princípio, a criança comparará as suas próprias tentativas de interpretar 
o mundo com os sinais aos quais ela está exposta em contextos específicos. 
Mas, com o uso prolongado, os sinais adquiridos em tais contextos se tornarão 
cognitivamente dominantes na criança e, eventualmente, irão mediar e regular 
seus pensamentos, ações e comportamentos. A maior parte da informação 
sensorial crua e desorganizada que vem da visão, da audição e dos outros 
sentidos é organizada em conjuntos significativos por signos. A compreensão 
do mundo não é, assim, uma impressão sensorial direta; é mediada por signos 
e, portanto, pelas imagens que eles provocam na mente.
Para saber mais sobre a semiótica de Peirce, assista ao vídeo disponível no link a seguir.
https://qrgo.page.link/3zt8e
Semiótica na leitura visual
Rodeado de símbolos, imagens e vários signos, o ser humano sempre se es-
forçou para signifi cá-los e utilizá-los para a comunicação. O signifi cado nasce 
da interação entre a mensagem e o seu leitor (audiência). Dessa maneira, ao 
manusear um texto, é preciso considerar não apenas os seus componentes, mas 
também a relação entre esses componentes, todas as impressões que criam e 
as técnicas utilizadas para a sua produção. Quando sons e imagens incitam 
as pessoas a reagir, elas reproduzem o que se considera como resultado de 
5A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda
mitos, ideologias e conotações embutidas nesses discursos. Apenas por meio 
de uma análise sofi sticada o signifi cado oculto sob o óbvio pode ser formado 
e explicado. Nesse sentido, a semiótica voltada ao audiovisual desconstrói 
discursos comunicativos enquanto tenta alcançar o signifi cado e a ideologia 
presentes neles.
O ser humano moderno é bombardeado por mensagens audiovisuais abran-
gentes transmitidas pelos meios de comunicação de massa. Ele é definido por 
Mehmet Rifat (1996, p. 41) como alguém que se esforça “[...] para significar o 
mundo ao seu redor, o ‘Homo Semioticus’”, assim, “[...] toda a vida do humano 
significante é uma odisseia de ‘leitura’ a partir de então”. A percepção e a 
interpretação de textos — sejam verbais, visuais ou sonoros — são exem-
plos das atividades mais essenciais realizadas pelos seres humanos quando 
está em jogo uma construção significativa. Tais fenômenos ocorrem em três 
níveis básicos: percepção; memorização e interpretação; e reconstrução dos 
signos (PEIRCE, 1997). Toda obra de arte literária ou musical, todo retrato ou 
anúncio de TV — em outras palavras, todo corpo de qualquer tipo de imagem 
projetada para criar um significado — pode ser lido, significado e analisado 
pelas habilidades perceptivas de seu leitor.
Todo texto produzido pelos meios de comunicação de massa é um mundo fictício 
que atinge o seu público (o seu interlocutor) com certa forma narrativa. No entanto, 
esse mundo fictício ganha um significado por meio do mundo real circundante. As 
relações e as informações no mundo fictício são interpretadas mediante umaanálise 
feita à luz das informações do mundo real.
Para a formação do que se compreende atualmente como estudo da signifi-
cação e dos símbolos (semiótica), foram aplicadas as ideias de três escolas. Tais 
escolas fundamentaram suas bases no domínio da linguística, transformando-o 
em novos modos de leituras de outros textos comunicacionais, que vão além da 
esfera verbal. A primeira foi a escola de Praga, da década de 1930 e início da 
década de 1940, que desenvolveu o trabalho dos formalistas russos, fornecendo 
à semiótica uma base linguística aliada a noções visuais, bem como ao estudo 
da arte (Mukařovský), do cinema (Jakobson), etc. A segunda foi a escola de 
Paris, dos anos 1960 e 1970, que aplicou ideias de Saussure à fotografia, à 
A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda6
moda (BARTHES, 1999), ao cinema (Metz), etc. As ideias desenvolvidas por 
essa escola ainda são ensinadas em inúmeros cursos de estudos de mídia, arte e 
design, muitas vezes sob o título de “semiologia” e referindo-se a noções como: 
langue (língua) e parole (fala); significante e significado; sinais arbitrários 
e motivados; sintagma e paradigma e assim por diante. A terceira vertente, 
contestadora do primeiro tipo de semiótica e chamada de “semiótica social”, 
surgiu na Austrália, onde as ideias de Michael Halliday inspiraram os estudos 
de literatura (Threadgold, Thibault), semiótica visual (O'Toole, Kress e van 
Leeuwen), música (van Leeuwen) e outros modos semióticos (Hodge e Kress).
Assim, da junção dessas teorias é que se consolida a semiótica visual, um ramo 
do campo da semiótica originário dos anos 1990. De Kress e van Leeuwen (1996, 
p. 1), no livro Reading Images: a grammar for visual design, afirmam o seguinte: 
Pretendemos fornecer inventários das principais estruturas de composição que 
se estabeleceram como convenções no curso da história da semiótica visual, 
e analisar como elas são usadas para produzir significado por criadores de 
imagem contemporâneos. 
A afirmativa toma como base a premissa de que os significados não são 
dados, mas construídos.
O signo é o termo-chave em qualquer semiótica. Um signo é simplesmente 
qualquer coisa que represente outra coisa. O processo de “significar” é o ponto 
em que o significado é criado por meio da codificação (pela origem) e da 
decodificação (pelo receptor ou leitor). Mas o que não configura um signo? De 
acordo com Lester (2000, p. 64, tradução nossa), “[...] essa é uma boa pergunta 
porque quase qualquer ação, objeto ou imagem significará algo para alguém 
em algum lugar. Qualquer construto ou representação é um signo se tiver 
significado além do objeto em si”. Consequentemente, o significado por trás 
de qualquer signo deve ser aprendido. E também Umberto Eco (1985, p. 196) 
salientou: “[...] os signos estão correlacionados com o que eles são com base 
em uma regra ou convenção”. Assim, se sinais compreendidos pelo receptor 
ou pelo leitor forem usados em um anúncio, por exemplo, as imagens serão 
muito mais memoráveis e interessantes.
Um sinal pode ser uma palavra, um som ou uma imagem visual. Saussure 
(2012) divide os signos linguísticos em dois componentes — o significante 
(o som, a imagem ou a palavra) e o significado (o conceito que o significante 
representa). O problema do significado surge do fato de que a relação entre o 
significante e o significado é arbitrária e convencional. Em outras palavras, 
signos podem significar qualquer coisa, inclusive coisas diferentes para pessoas 
7A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda
diferentes. A arbitrariedade é verdadeira na maior parte da linguagem escrita 
e falada; no entanto, é claro que os sinais visuais não são arbitrários.
Peirce categorizou os padrões de significado nos signos como icônicos, 
simbólicos e indexicais, conforme esclarece Rose (2001, p. 78):
Nos signos icônicos, o significante representa o significado aparentemente 
com uma semelhança. Esse tipo de signo é muitas vezes importante em 
imagens visuais, especialmente as fotográficas. Diagramas também são 
signos icônicos, pois mostram as relações entre as partes de seus objetos. 
Nos signos indexicais, existe uma relação inerente entre o significado e o 
significante. Índice baseado em contiguidade ou causalidade: por exemplo, 
fumaça como um sinal de fogo. Os signos simbólicos têm uma relação 
convencionalizada, mas claramente arbitrária, entre significante e signifi-
cado, como no sinal “arbitrário” de Saussure: por exemplo, uma escala de 
equilíbrio é um símbolo da justiça. Em uma sociedade, o significado deste 
tipo de símbolo deve ser aprendido.
Na semiótica visual, os signos icônicos se parecem com seu objeto; eles 
são sinais mais “motivados”. Os signos indexicais chamam a atenção para a 
coisa a que se referem. Já um exemplo de signo simbólico é uma rosa verme-
lha, símbolo de paixão no Dia dos Namorados, que também significa amor. 
Em uma cultura diferente, todavia, essa cor de flor pode não significar os 
mesmos sentimentos.
Os signos são denotativos e conotativos. Na semiótica, “denotação” 
e “conotação” são termos usados para descrever a relação entre o signi-
ficante e o seu significado. Além disso, uma distinção analítica é feita 
entre dois tipos de significados: um significado denotativo e um signifi-
cado conotativo (CHANDLER, [2017]). O significado inclui denotação e 
conotação. Na fotografia, o significado denotado é transmitido por meio 
da reprodução digital ou mecânica da imagem: um muro é um muro, por 
exemplo. A conotação é o resultado da intervenção humana, como câmera, 
ângulo, foco, cor, iluminação, profundidade de campo, efeitos especiais, 
etc. (TOMASELLI, 1996). O significado conotado é o meio pelo qual os 
diretores chamam a atenção para objetos e ideias que são “invisíveis” em 
um primeiro momento. Nesse caso, um muro pode se tornar uma barreira, 
um obstáculo, uma divisão, por exemplo. O mesmo vale para sons. Uma 
música é uma música, denotativamente falando; todavia, a escolha de uma 
melodia específica para compor uma peça audiovisual completa o seu 
significado de forma conotativa.
A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda8
Você se interessou pela semiótica visual? Que tal aprofundar os seus conhecimentos 
com os fundamentos da gestalt? Saiba mais no link a seguir.
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A propaganda é a alma do negócio
As propagandas — e, num sentido mais amplo, toda a publicidade — desem-
penham um papel fundamental no setor audiovisual. A receita publicitária é 
usada para fi nanciar a produção e a aquisição de programas populares e outros 
conteúdos audiovisuais. Portanto, contribui diretamente para o fi nanciamento 
dos serviços oferecidos. Como você sabe, hoje existem dispositivos de con-
sumo híbridos. É o caso das smart TVs, que possibilitam assistir à televisão 
na mesma tela em que os serviços on-demand ou outros baseados na internet. 
O surgimento desses dispositivos, juntamente à crescente popularidade do 
consumo de conteúdo de mídia (em smartphones ou tablets), está criando 
novas oportunidades e modelos de negócios para anunciantes e provedores 
de conteúdo.
Mas nessa nova relação com meios técnicos e tecnologias, o fazer audio-
visual acabou por dar uma guinada nos últimos anos, especialmente devido 
à irrupção dos smartphones nos bolsos de quase todos os consumidores. 
Hoje, o computador (seja ele desktop ou portátil), deu lugar aos celulares 
e aos tablets. Todos esses dispositivos, sem exceção, possuem uma câmera 
que permite a captura de imagens estáticas e a gravação de vídeos. Assim, o 
mundo dos aplicativos permite que qualquer usuário faça retoques básicos de 
pós-produção na própria imagem capturada a partir de filtros pré-configurados 
(sem muitas possibilidades de manipulação, mas muito eficazes do ponto de 
vista visual). Da mesma forma, existem aplicativos que permitem criar efeitos 
especiais em vídeos gravados com a câmera do smartphone. Vive-se, portanto, 
em um mundo em contínua pós-produção:as pessoas podem retocar as suas 
fotos, os seus vídeos ou os seus áudios e, assim, convertê-los em produtos 
publicitários finais.
9A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda
Quem tem esse perfil de criador audiovisual, ainda que atue de forma 
amadora, conhece e desenvolve interesse por esse novo modo de captar e 
representar a realidade. Segundo García Crego e García Fernández (2012), os 
novos criadores audiovisuais chegam às salas de aula e tomam a decisão, em 
alguns casos, de se dedicar à publicidade. Essas novas gerações de futuros 
anunciantes devem ser treinadas para lidar com todas as ferramentas que têm 
surgido e ser capazes de desenvolver um discurso por meio delas. Em outros 
casos, seria essencial que elas pudessem desmascarar as imposições da pós-
-produção a fim de criar algo novo, inovador. Ou seja, a ideia é desenvolver 
o conhecimento para melhor utilizá-lo.
Ficou curioso com a questão publicitária? Acesse o link a seguir para aprender mais 
sobre a evolução publicitária nas diferentes mídias.
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O filme publicitário
Todo fi lme publicitário tende a ser uma peça audiovisual que integra o plano 
de propaganda (mix de comunicação). Como tal, é uma ferramenta que ajuda 
a alcançar um objetivo específi co de marketing, bem como uma forma de arte, 
um gênero de fi lme e um fenômeno da cultura pop.
De maneira geral, as peças audiovisuais com caráter publicitário são fil-
mes de curta duração que têm como enfoque a narrativa persuasiva. Assim, 
“Todos os comerciais são criados com a intenção de informar, persuadir e por 
fim motivar seu público-alvo à ação — o que se traduz, na maior parte das 
vezes, na compra de um produto ou serviço” (ELIN; LAPIDES, 2006, p. 19). 
Na televisão, os filmes publicitários são exibidos em intervalos comerciais 
durante ou entre programas, enquanto na internet costumam ser engatilhados 
antes de outros vídeos ou no espaço entre vídeos.
As peças audiovisuais publicitárias podem ser divididas em três categorias. 
Veja a seguir.
A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda10
  Vendas: peças cujo foco está nos atributos específicos do produto ou 
serviço e que têm como objetivo estimular a preferência pelo produto 
ou o desejo de adquiri-lo.
  Construção de imagem: o foco se dá na criação de uma aura ou imagem 
para o produto, serviço ou empresa. É a dita “[...] propaganda que vende 
ideias” (BARRETO, 2010, p. 7). Tem como objetivo primário induzir o 
consumidor a fazer associações positivas em relação ao produto, serviço 
ou empresa. O objetivo secundário é a venda.
  Anúncio de utilidade pública: o foco é informar ou persuadir o público. 
Não possui objetivo comercial.
Apesar de integrarem um gênero razoavelmente estável, as peças audiovi-
suais publicitárias tendem a variar amplamente em questão de apelo e formato. 
Existem milhares de temas e diversas variações e combinações possíveis. 
Todavia, de maneira geral, cada peça audiovisual comporta uma narrativa, 
uma história, a qual, fazendo uso de imagem e som, delimita o modo como o 
conceito propagandeado é apresentado à audiência.
Com relação às questões de estilo, ou seja, às formas de realização das 
peças, há normalmente quatro linhas de abordagem e orientação, como você 
pode ver a seguir.
  Peça orientada para o produto: o enfoque está na demonstração ou 
apresentação do produto. É considerada eficaz no caso de produtos 
que apresentam um atributo único e passível de comprovação. Nesses 
casos, o produto, bem ou serviço apresentado é a estrela do comercial. 
Outra maneira é trabalhar com a comparação do produto com seus 
concorrentes. Essa abordagem é recomendada quando tudo que for 
mostrado for passível de comprovação. As características do produto/
serviço são o foco central. Vale ressaltar que, por questões de lógica e 
objetividade, é mais fácil comparar características quantitativas do que 
características qualitativas, sujeitas à interpretação subjetiva.
  Peça orientada para o indivíduo: trabalha com o apelo emocional e 
a identificação. Nessa esfera, encontram-se as peças testemunhais, nas 
quais pessoas comuns — com certa desenvoltura — aparecem contando 
suas experiências em relação ao que se pretende vender. Torna-se uma 
forma eficaz quando a audiência se identifica com o indivíduo e o 
problema que ele enfrenta. O foco se dá na pessoa, cuja credibilidade 
11A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda
e cujo apelo constituem a força da venda em potencial. Nesse tipo de 
orientação, também se pode trabalhar com a figura de um apresentador, 
uma espécie de porta-voz. Nesses casos, uma pessoa é eleita para virar 
a “cara do produto” (seu apresentador). Assim, a audiência passa a 
associar o produto a essa pessoa específica. Esse é um dos temas mais 
antigos explorados pela publicidade. Uma variante do apresentador 
pode ser a celebridade. Nesse caso, uma celebridade faz as vezes do 
apresentador, o que garante maior apelo popular. Todavia, a escolha de 
celebridades para representar uma marca ou produto possui seus prós 
e contras, baseados na opinião da audiência a respeito da celebridade 
em questão. Por fim, ainda se pode trabalhar com o formato chamado 
slice of life (recorte da vida), no qual há a inclusão do produto em cenas 
do cotidiano. Esse formato consiste, basicamente, em observar alguém 
utilizando o produto. Esse é um meio sutil de mostrar tanto o produto 
como o público-alvo de uma só vez e de forma verossímil.
  Peça orientada para a história: nesses casos, há uma dramatização, 
ou seja, há um filme com características cinematográficas que conta a 
história de determinado personagem. A mensagem de venda, em geral, é 
conferida por um narrador não envolvido na dramatização (off camera). 
Em casos menos frequentes, a mensagem de venda é apresentada pelos 
atores do filme (on camera). A questão da dramatização precisa ser 
muito bem planejada para que a interpretação da audiência siga na 
direção desejada. Para evitar percalços subjetivos, pode-se optar por 
trabalhar com narração. Assim, um narrador conta a história que está 
sendo dramatizada enquanto anuncia o produto, direcionando de forma 
mais objetiva a interpretação da audiência.
  Peça orientada para a técnica: essa é a categoria que tende a flertar 
mais com a produção artística e subjetiva. Normalmente, trabalha com 
conceitos lúdicos, com caracterizações e enredos criativos. Também 
ocorre o uso de analogias: o produto é comparado (por analogia) a outro 
objeto/sujeito, o qual é o centro do comercial. Outro formato comum 
são os vídeos musicais. Nestes, há a compra de direitos autorais de uma 
música para a identificação com o produto. Trabalha-se assim com a 
alta popularidade, visto o apelo da combinação poética da música com 
a imagem, que busca conferir resultados mais eficazes à consolidação 
da marca.
A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda12
Para compreender melhor, confira as peças publicitárias disponíveis nos links a seguir. 
Elas exemplificam cada uma das abordagens.
  Orientada para o produto: https://qrgo.page.link/pb3ES
  Orientada para o indivíduo: https://qrgo.page.link/Lt7h9
  Orientada para a história: https://qrgo.page.link/gaWaF
  Orientada para a técnica: https://qrgo.page.link/KpruH
A publicidade audiovisual pode se apresentar no formato tradicional de 
comercial de televisão, bem como em outros formatos mais diferenciados, 
como o chamado product placement — em que um produto é inserido em uma 
narrativa audiovisual. Ela aparece em filmes, novelas, programas televisivos 
e mídias digitais, ou mesmo no branded content — a criação de conteúdo 
audiovisual com o intuito de criar uma experiência de marca. Em todas as suas 
vertentes, o filme publicitário se importa com o mesmo paradigma: promover 
o diálogo entre o espectador e o seu repertório.
BARRETO, T. Vende-se em 30 segundos: manual do roteiro para filme publicitário. São 
Paulo: Senac, 2010.
BARTHES, R. Rhetoric ofthe image. In: EVANS, J.; HALL, S. (ed.). Visual culture: the reader. 
London: Sage Publications, 1999.
BEGER, P. The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. 
Pittisburg. Anchor Books, 1990.
CHANDLER, D. Semiotics for beginners. [S. l.: s. n.], 2017. Disponível em: http://visual-
-memory.co.uk/daniel/Documents/S4B/. Acesso em: 11 jul. 2019.
ECO, U. On the contribution of film to semiotics. In: BRAUDY, L.; COHEN, M. (ed.). Film the-
ory and criticism: introductory readings. 3rd. ed. New York: Oxford University Press, 1985.
ELIN, L.; LAPIDES, A. O comercial de televisão: planejamento e produção. São Paulo: 
Bossa Nova, 2006.
GARCÍA CREGO, J.; GARCÍA FERNÁNDEZ, J. V. Teorías y técnicas de manipulación humana. 
Madrid: Fragua, 2012.
13A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda
KRESS, G.; VAN LEEUWEN, T. Reading images: the grammar of visual design. London: 
Routledge, 1996.
LESTER, P. M. Visual communication: images with messages. 2nd. ed. Belmont: Wa-
dsworth, 2000.
PEIRCE, C. S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1997.
RIFAT, M. Homo-semioticus. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996.
ROSE, G. Visual methodologies: an introduction to the interpretation of visual materials. 
London: Sage, 2001.
SAUSSURE, F. de. Curso de linguística geral. 28. ed. São Paulo: Cultrix, 2012.
TOMASELLI, K. G. Appropriating images the semiotics of visual representation. Denmark: 
Intervention Press, 1996.
A análise semiótica de peças audiovisuais na propaganda14
Constituição da 
linguagem visual por 
meio da semiótica
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Analisar de que forma ocorre a constituição da linguagem visual pela 
lente teórica da semiótica.
  Reconhecer produção de sentido por meio da linguagem visual.
  Identificar diferentes linguagens visuais produzidas pela mídia.
Introdução
Neste capítulo, você vai estudar a linguagem visual e a sua composição 
a partir da reflexão teórica da semiótica. Além disso, você vai compre-
ender que, além dos elementos básicos visuais (morfológicos, dinâmicos 
e escalares), que constituem essa linguagem, existe o contexto social, 
verbal, visual e/ou verbo-visual. Este se caracteriza como fundamental 
na leitura crítica de uma imagem, pois ele nos dá pistas dos sentidos que 
são produzidos e compreendidos. Ora, ao falarmos em visual, não nos 
referimos apenas a uma linguagem. Isso é extremamente importante e 
deve ser destacado; mas, além de colocar o visual nesse lugar e reconhecê-
-lo como uma linguagem, assim como já se apreende do verbal, é preciso 
compreender o imagístico também como um discurso.
Por fim, você vai fazer a leitura de um panorama geral sobre as di-
versas linguagens visuais que são engendradas e difundidas pela esfera 
midiática, tais como a fotográfica e a de vídeo. Essa discussão ampla é 
importante para lermos e analisarmos de forma mais crítica os conteúdos 
visuais produzidos pelos meios de comunicação.
U N I D A D E 4
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A linguagem visual
Desde os primórdios da existência humana, nos comunicamos por linguagem 
visual. E isso não diz respeito apenas às ditas e famosas imagens das cavernas 
pré-históricas: a gestualidade corporal e as mímicas também fazem parte da 
visualidade. Aliás, a própria escrita não deixa de ser uma representação visual 
de um alfabeto e um texto, não é mesmo? Assim, para início de discussão, é 
preciso se concentrar no que signifi ca a terminologia linguagem visual, pois 
muitos a restringem ao domínio midiático – embora este seja um importante 
disseminador –; e, ainda, outros a opõem à linguagem verbal – o que é uma falsa 
oposição, conforme explica Joly (2007 [1994]), uma vez que o escrito participa da 
construção do visual, ou seja, verbal e visual são linguagens inter-relacionadas.
De maneira geral, pode-se dizer que dentro do universo do visual fala-se 
majoritariamente na imagem. Esta, contudo, apresenta numerosos sentidos 
e pode ser produzida também por inúmeras formas: ela pode dizer respeito 
ao filme E.T., de Steven Spielberg; a uma tira de Mafalda; à marca Nike; 
à pintura Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, às fotografias humanistas de 
crianças tiradas por Sebastião Salgado, a uma imagem mental concebida 
por um sujeito, entre muitas outras formas visuais. Dito de outro modo, são 
e podem ser muitas as produções imagísticas que fazem parte do visual e/ou 
do mental. Interessante, a esse respeito, que a partir dessa caracterização fica 
mais fácil determinar a existência de uma diversidade de imagens diferentes, 
como as da esfera midiática (como as fotográficas e as cinematográficas), as 
da esfera científica (como as apresentações visuais do corpo humano), as da 
esfera psíquica (como as visões e as fantasias que são de âmbito mental) etc.
A noção de esfera, trazida neste capítulo, é empregada conforme a reflexão trazida 
pelo pensador russo Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975). Embora esse autor não 
seja do campo da semiótica, suas reflexões são importantes para se pensar questões 
gerais no tocante à filosofia da linguagem e à produção linguageira e discursiva do 
homem, ou seja, tudo o que envolve a produção de sentido. Assim, para esse autor, nós 
nos comunicamos por meio de gêneros (o diálogo, a notícia, a publicidade televisiva, a 
aula, a missa, o artigo científico, o romance etc.), os quais estão presentes e compõem as 
diversas esferas sociais. Essas são caracterizadas pelo autor como os numerosos “espaços” 
sociais de atividade humana, em que o homem interage e atua, tais como: a cotidiana, 
a jornalística, a publicitária, a escolar, a acadêmica, a religiosa, a científica, a literária etc.
Fonte: Bakhtin (2003 [1952-1953]).
Constituição da linguagem visual por meio da semiótica2
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Logo, é preciso, de antemão, reconhecer a variedade de imagens que existe 
e circula na sociedade. A depender do meio em que é produzida e do fim e/
ou propósito a que se liga, ela apresentará características e funcionamentos 
específicos. Além disso, ao fazer isso, passaremos a ver a imagem não como 
um auxiliar da comunicação, mas como uma linguagem específica, que tem 
valores “próprios”; e, por isso, que merece ser reconhecida como tal. É nesse 
sentido que a reflexão sobre a terminologia linguagem visual precisa ser 
repensada e significada. Nesse contexto, o campo da semiótica mostra-se 
relevante para tal tarefa, uma vez que coloca a imagem como representação 
imagética, signo, porque é produtora e mediadora de sentidos.
A noção de imagem à luz da semiótica
De acordo com Santaella e Nöth (1997), o visual, assim como o verbal, é 
um signo, porque produz sentidos. Dito de outro modo, a imagem constitui 
uma representação sígnica de uma “coisa” (concreta ou não) para “alguém” 
(concreto ou não). Contudo, é importante destacar que até chegarmos nessa 
caracterização, a noção de imagem se encontra semanticamente determinada 
por dois caminhos: o primeiro apresenta a imagem como direta, perceptível e 
existente; o segundo, como da ordem do mental que é evocada por nós diante 
da presença de estímulos visuais ou não. Essa dualidade semântica, a qual 
caracteriza a imagem como percepção, de um lado, e como imaginação, de 
outro, conforme apresentam esses autores, está relacionada ao pensamento 
da sociedade ocidental.
O filósofo grego Platão trouxe influências notórias para essa reflexão sobre 
os sentidos da palavra imagem. De acordo com Joly (2007 [1994]), encontramos 
uma das primeiras definições sobre a imagem em Platão, mais especificamente 
em sua obra A República (2018[375/381 a.C.], p. 292). Nesse livro, o pensador 
apresenta as imagens como um objeto secundário, ou seja, uma sombra e um 
reflexo na água ou na superfície de um corpo opaco a partir da fala de Sócra-
tes: “Denomino imagens primeiramente às sombras, depois aos reflexosque 
se veem nas águas ou na superfície dos corpos opacos, polidos e brilhantes, 
e a todas as representações semelhantes”. Essa reflexão nos permite pensar 
que o filósofo grego colocava a linguagem verbal em um primeiro plano de 
importância, uma vez que as imagens, como sombras, reflexos e opacidades, 
constituiriam uma representação segunda.
3Constituição da linguagem visual por meio da semiótica
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No Mito da Caverna, texto que é encontrado no volume 7 da obra A República, Platão 
faz uma reflexão sobre o mundo visível a partir das sombras que representam os 
“véus” do mundo ideal.
Dito de outro modo, para ele a imagem do mundo vivido representa sombra e 
escuridão. Assim, para alcançar a iluminação, isto é, ingressar no mundo ideal, é preciso 
observar verdadeiramente as coisas. E isso só pode ser feito se sairmos do mundo da 
“caverna”, pois este é o da verossimilhança, ou seja, não é o verdadeiro. O mundo da 
caverna é a imagem, uma representação segunda, do mundo das ideias, do mundo 
ideal, do mundo “verdadeiro”. 
Apesar disso, é por meio da caverna que o sujeito pode se desfazer desse mundo 
de sombras e acessá-lo como um instrumento de filosofia, de conhecimento, para 
alcançar o mundo ideal.
Fonte: Platão (2018 [375/381 a.C.]).
Essa relação de oposição entre imagem e objeto referenciado ainda reflete 
a caracterização da imagem na atualidade. Conforme a tipologia de Mitchell 
(1986, p. 10 apud SANTAELLA; NÖTH, 1997), existem as imagens gráficas 
(desenhos, pinturas, esculturas), as imagens óticas (espelhos, projeções), 
as imagens perceptíveis (ideias, fenômenos), as imagens mentais (sonhos, 
fantasias, ideias) e as imagens verbais (metáforas, descrições). Percebe-se, 
assim, que a noção de imagem oscila entre o mental e o visual, o imaginário e 
o concreto, imaginação mental e representação visual. Nesse sentido, a imagem 
é caracterizada como um signo que representa o mundo visível quanto a si 
mesma. Para Santaella e Nöth (1997), essa relação dicotômica ou esse duplo 
campo semântico, cuja noção de signo une, se reflete na semiótica da imagem 
quando se faz referência à dicotomia signo icônico (icônico/figurativo) versus 
signo plástico (pictural/plástico/abstrato).
Quando se trata da imagem dentro das características de semelhança e 
imitação – que datam, inclusive, desde a época de Santo Agostinho (354 
d.C. – 430 d.C.) –, estamos diante da imagem classificada como um signo 
icônico (SANTAELLA; NÖTH, 1997). É importante lembrar que o ícone, 
para a semiótica de Peirce, é um tipo de signo que tem uma relação analógica, 
geralmente de similaridade, com o objeto (ou o referente) que representa. 
Conforme discutem Santaella e Nöth (1997), existem ressalvas em relação a 
essa classificação: primeiro, há restrições no que diz respeito à iconicidade 
de uma imagem, restrições essas que se relacionam a questões históricas, 
estilísticas e convencionais; segundo, quando tratamos de pinturas como as 
Constituição da linguagem visual por meio da semiótica4
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abstratas, que são elaboradas sem uma necessária função icônica, estas se 
aproximam mais dos signos plásticos; terceiro que, se determinamos que as 
imagens representadas são ícones, ou seja, que apresentam relação de mímesis 
com o objeto representado, é preciso destacar que há signos icônicos que não 
são imagens visuais. Para Peirce (apud SANTAELLA; NÖTH, 1997), existem 
formas acústicas, táteis, olfativas ou conceituais que apresentam semelhança 
de qualidade sígnica.
E porque essa classificação da imagem como ícone é tão premente na 
nossa sociedade? Para Santaella e Nöth (1997), dentro de um paradigma 
triádico de signo, o signo da imagem é constituído por um significante 
visual (chamado de representamen), o qual referencia um objeto (ausente) 
e evoca um significado ou uma ideia de objeto no espectador/observador 
(interpretante). Como a característica de semelhança leva o espectador/
observador a relacionar esses três elementos que constituem o signo, fica 
mais fácil compreender o porquê de a noção de imagem aparecer como esses 
três elementos para o sujeito (Figura 1). Logo, como o signo imagem pode 
ocupar cada uma dessas posições, isso reflete na polissemia do uso do termo 
imagem e traz dificuldade em sua definição.
Figura 1. Modelo triádico a partir do conceito de imagem como os três constituintes.
Quando se trata da imagem como um signo plástico, esse conceito leva 
a semiótica a compreender a própria imagem como não representando coisa 
alguma. Há também, conforme apontam Santaella e Nöth (1997), restrições 
a essa classificação, uma vez que existem imagens icônicas que podem ser 
vistas como signos plásticos. Por exemplo, nos enunciados “Lorenna usa um 
vestido da cor vermelha” e “O vestido de Lorenna representa a cor vermelha”, 
observamos caracterizações sígnicas distintas: no primeiro, a cor vermelha 
do vestido usado por Lorenna representa um signo plástico; já no segundo, o 
5Constituição da linguagem visual por meio da semiótica
C07_SEMIOTICA_Constituicao_linguagem_visual.indd 5 19/06/2018 15:45:21
vestido da cor vermelha dela representa um signo icônico. Para Edeline et al. 
(1992 apud SANTAELLA; NÖTH, 1997), os signos plásticos fazem referência 
ao índice e ao símbolo. Em Peirce, o índice é um signo que apresenta uma 
relação direta com o objeto que o produziu (tal como as pegadas na areia, já 
que essas indicam que alguém estava andando pela praia); e o símbolo, uma 
relação convencional com o objeto que o gerou (tal como as palavras faladas 
ou escritas de uma língua).
Toda essa discussão nos mostra o quão é difícil de determinar de forma 
precisa uma classificação da imagem, tendo em vista que o significado 
depende do observador/espectador e da sua relação com o signo imagístico. 
E, além disso, como reflete a semiótica peirceana, o signo é produzido 
numa circularidade que não deve ser descartada e reduzida a uma forma 
esquemática.
Os sentidos produzidos pela linguagem visual
Conforme discute Barthes (1990, p. 27) sobre a retórica da imagem, a etimo-
logia antiga da própria palavra imagem a relaciona à raiz imitari. A partir 
dessa refl exão, o autor afi rma que chegamos ao problema mais importante 
do que ele chama de semiologia das imagens, a saber, se a cópia pode real-
mente produzir signos e não somente dizer respeito a conjuntos aglutinados 
de símbolos. Nesse contexto de discussão, o autor traz uma outra questão à 
tona: a relação da imagem com a produção de sentidos. Assim, ele afi rma 
que há aqueles que consideram a imagem como “um sistema muito rudi-
mentar em relação à língua”, enquanto outros pensam que “a signifi cação 
não pode esgotar a riqueza indizível da imagem”. Desse modo, evoca-se 
uma ontologia do sentido: é possível sabermos até que ponto é produzido 
sentido na e pela imagem?
Para esse debate, o qual traz a ideia de uma possível ontologia do sentido, 
outrora evocada por Barthes (1990), se faz necessário discutir sobre dois 
pontos que norteiam a produção sígnica do discurso visual: 1) os elementos 
que caracterizam a especificidade da linguagem visual (tais como cor, linha, 
ponto etc.); e 2) o contexto social e verbo-visual (este pode ser construído pela 
linguagem verbal, pela própria linguagem visual e/ou pela relação verbo-visual). 
Poder-se-ia citar ainda outras possibilidades que influenciam na produção de 
sentidos de uma “mensagem” visual, contudo por agora damos destaque a 
apenas esses dois pontos supracitados.
Constituição da linguagem visual por meio da semiótica6
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Os elementos que constituem a linguagem visual
Conforme discutem Lencastre e Chaves (2007), do mesmo jeito que aprendemos 
a ler, isto é, que somos alfabetizados em uma língua, aprendizado este que é 
longo e necessário para boa parte das nossas sociedades(já que são, em sua 
maioria, letradas), é preciso aprender a ver e a analisar uma imagem. É o que 
o autor refl ete e traz como alfabetismo visual. Ora, se com a nossa imersão 
no mundo digital se levanta a necessidade de um inevitável aprendizado da 
ferramenta da internet, o que exige um alfabetismo digital, e no que diz respeito 
ao alfabetismo visual? Este é também fundamental e não pode ser colocado em 
um plano secundário. Desse modo, esses autores trazem que é preciso educar 
para aprendermos a analisar as mensagens visuais; e também educar para que 
a gente possa compor mensagens misturadas com linguagens diversas (por 
exemplo, o áudio com o visual, o qual constitui uma mensagem audiovisual).
Portanto, há uma gramática da imagem que apresenta leis e que solicita uma 
alfabetização (LENCASTRE; CHAVES, 2007). A esse respeito, Lencastre e 
Chaves (2007) fazem referência aos estudos de Dondis (1999 [1973]) e Vilafañe 
(1985). O primeiro apresenta a constituição da linguagem visual por meio de 
elementos considerados essenciais para a formação do visual, que são: ponto, 
linha, forma, direção, tom, cor, textura, escala, dimensão e movimento. Já o 
segundo, além de considerar os elementos citados por Dondis (1999 [1973]), 
adiciona mais alguns elementos básicos da linguagem visual e, em seguida, 
os reúne em três grandes grupos, a saber:
  os elementos morfológicos;
  os elementos dinâmicos; e
  os elementos escalares (VILAFAÑE, 1985 apud LENCASTRE; 
CHAVES, 2007).
Compreender tais elementos é importante para se adquirir um maior co-
nhecimento comunicacional sobre o potencial sígnico, o funcionamento e a 
constituição da linguagem visual. Vamos a eles.
Os elementos morfológicos
Os elementos morfológicos possuem uma natureza espacial. Eles constituem 
a estruturação do espaço plástico, podendo gerar diferentes relações plásticas. 
Desse modo, se caracterizam como morfológicos o ponto, a linha, o plano, 
7Constituição da linguagem visual por meio da semiótica
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a textura, a cor, a forma e o tom. Cada um desses é abordado aqui de forma 
breve a partir do que expõem Vilafañe (1985 apud LENCASTRE; CHAVES, 
2007) e Dondis (1999 [1973] apud LENCASTRE; CHAVES, 2007).
  O ponto se caracteriza como o elemento icônico mais simples do visual. 
No entanto, ele pode ser representado de várias formas, ou seja, ele 
pode aparecer na comunicação visual como um círculo bem pequeno, 
um círculo pontiagudo, um círculo mais próximo do quadrado etc. De 
maneira geral, contudo, ele nos parece ser mais facilmente determinado 
porque é redondo.
  A linha surge quando os pontos aparecem bem próximos uns dos outros, 
o que torna difícil identificar cada um. Assim, com essa proximidade 
entre os pontos, constrói-se uma sensação de direção que é dada pela 
linha. Esta é, assim, o produto do ponto porque gerada por ele. Também 
a linha pode se apresentar de numerosas formas: reta e precisa, ondulada, 
linear, grosseira, fina e delicada etc.
  O plano é por si mesmo espacial. Ele suporta a imagem e caracteriza 
o espaço imagístico composicional. Os elementos morfológicos, além 
dos dinâmicos e escalares (conferir explanação mais adiante), são nele 
organizados e representados de maneira bidimensional.
  A textura é o elemento que, por estar relacionado ao tato, o substitui. 
A textura se dá quando o traçado que é feito no plano tem uma certa 
constância (por exemplo, o traço se repete igualando-se no todo ou 
varia de forma sistemática). Tal traço pode se manifestar de maneira 
entrecruzada, ponteada, tracejada, firme, imprecisa etc. O relevo, que 
é dado aos objetos representados no plano, é construído pela textura.
  A cor se caracteriza como uma manifestação visível de energia de 
luz. Embora a cor seja um processo físico-químico, no sentido em que 
envolve as células da retina do olho, ela é um fenômeno que atrai a 
curiosidade de muitos olhares. Ora, já se sabe que não existe cor nos 
objetos e nas coisas, mas na luz: “[...] a cor de um objeto é aquela que 
corresponde à cor refletida pela luz que incide nesse objeto” (LEN-
CASTRE; CHAVES, 2007, p. 1167). A cor faz parte de uma de nossas 
experiências sensoriais e carrega, ao longo da história, diversos signi-
ficados simbólicos. Além disso, a sua mistura e composição no plano 
da representação é um elemento informativo importante e de grande 
valor para o visual.
  A forma é construída pela linha. Ela é importante também porque não 
diz respeito apenas ao formato do objeto, mas as suas características, 
Constituição da linguagem visual por meio da semiótica8
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as quais podem variam conforme a posição em que ele está e a posição 
em que o sujeito assume ao contemplar esse mesmo objeto. 
  O tom se refere à claridade ou obscuridade da coisa. Dito de outro modo, 
o tom diz respeito à variação de luz, uma vez que ela não se propaga e 
irradia do mesmo jeito em um mesmo espaço e diante de um mesmo 
objeto. Esse elemento é bastante usado para criar uma ilusão do “real”.
A primeira publicação sobre a dita “cegueira de cor”, a qual tornou-se posteriormente 
conhecida pelo termo daltonismo, foi resultado da contribuição do cientista britânico, 
pioneiro no desenvolvimento da teoria atômica moderna, John Dalton (1766-1844). 
Membro da Sociedade Filosófica e Literária de Manchester (Manchester Literary and 
Philosophical Society), Dalton publicou o seu artigo a partir da descrição dessa condição 
descoberta na sua visão e na do seu irmão. Essa condição se caracteriza pela impossi-
bilidade de diferenciar de uma a mais de três cores, tais como vermelho, verde e azul. 
A descoberta do daltonismo foi considerada a sua primeira contribuição à sociedade.
Fonte: Adaptado de Ross (2018) e Colour Blindness (2018).
Os elementos dinâmicos
Os elementos dinâmicos possuem, assim como os morfológicos, uma natureza 
espacial. De maneira geral, são mais perceptíveis no tocante às imagens em 
movimento, contudo eles podem ser explorados de maneira diversa nas imagens 
fi xas. Desse modo, se caracterizam como dinâmicos o movimento, a tensão, 
o ritmo e a direção. Cada um desses é abordado aqui de forma breve a partir 
também do que expõem Vilafañe (1985 apud LENCASTRE; CHAVES, 2007) 
e Dondis (1999 [1973] apud LENCASTRE; CHAVES, 2007).
  O movimento corresponde a um dos elementos que auxilia na criação 
da dinâmica de uma imagem. No caso de imagens fixas, a ilusão de 
movimento pode ser criada a partir de um efeito de arrastamento de todos 
os objetos presentes no plano da imagem; e da perspectiva de panorâmica 
que se dá quando, ao se enfocar em um objeto que está em movimento, 
coloca-se os outros objetos numa perspectiva de arrastamento.
  A tensão é também um elemento dinâmico, uma vez que, mesmo nas 
imagens fixas ou estáticas, esta pode ser obtida por meio do jogo das 
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proporções, da orientação do objeto/do plano, do contraste de cores, da 
construção da profundidade etc. 
  O ritmo é também um elemento dinâmico porque deriva da percepção 
sobre a composição da estrutura e a repetição de elementos contida na 
imagem.
  A direção, que pode ser horizontal, vertical, diagonal, curvilínea, 
oblíqua etc., é um elemento importante que produz muito sentido no 
discurso visual: uma imagem que apresenta uma direção horizontal e 
vertical, por exemplo, pode construir e remeter noções de estabilidade 
e equilíbrio (referência primária do homem). No caso de uma direção 
diagonal, a imagem pode fazer referência à noção de instabilidade. Já 
as direções curvas remetem em geral à repetição.
Os elementos escalares
Os elementos escalares dizem respeito ao aspecto quantitativo e à natureza 
relacional da imagem. Desse modo, se caracterizam como escalares a escala, 
a proporção, o formatoe a dimensão. Cada um desses é abordado aqui de 
forma breve ainda a partir do que expõem Vilafañe (1985 apud LENCASTRE; 
CHAVES, 2007) e Dondis (1999 [1973] apud LENCASTRE; CHAVES, 2007).
  A escala constrói uma relação entre os objetos da imagem e o dito 
“real”. Esse elemento nos permite ampliar ou reduzir um objeto sem 
alterar as suas propriedades estruturais. Assim, por meio da escala 
se estabelece uma relação entre o tamanho da imagem e o seu objeto 
referenciado no “real” (por exemplo, as plantas de um prédio elaboradas 
por um arquiteto).
  A proporção constrói uma relação entre as partes e o seu “todo”. A 
função mais importante desse elemento é construir ritmo na imagem 
fixa, pois ela “é a expressão da ordem interna da composição” (LEN-
CASTRE; CHAVES, 2007, p. 1169).
  O formato constrói uma relação entre o vertical e o horizontal. Dito 
de outro modo, esse elemento se relaciona à proporção entre os lados 
da imagem. Falamos em vertical e horizontal aqui, tendo em vista que 
esses são os mais utilizados, embora existam outros tipos de formatos 
(redondo, triangular etc.).
  A dimensão constrói uma relação entre o tamanho a ser representado e a 
legibilidade a ser construída (ou não) da imagem. No tocante a imagens 
Constituição da linguagem visual por meio da semiótica10
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bidimensionais, a dimensão depende da ilusão. Isso significa dizer que 
a dimensão do objeto pode nos oferecer pistas da profundidade, uma 
vez que o objeto que está mais perto do nosso olho parece ser maior 
que aquele que está mais longe.
O contexto social e verbo-visual
Além dos elementos citados anteriormente, os quais são importantes como 
pontos de partida para interpretar a composição e a especifi cidade da lin-
guagem visual, é importante fazermos referência ao contexto. Para tal, é 
preciso partir e alargar a refl exão oferecida pela semiótica e dialogar com 
a refl exão fi losófi ca de Bakhtin (2003 [1952-1953]) sobre a importância 
do contexto na interpretação de qualquer discurso, seja ele verbal, visual 
e/ou verbo-visual.
Nos estudos semióticos, parte-se da ideia básica de que não há signo sem 
contexto. Dito de outro modo, a existência de um signo já aponta para um 
contexto específico. Este se relaciona a um determinado grupo social. Assim, 
qualquer representação sígnica é marcada por uma cultura e um processo 
histórico e social. Por meio das reflexões trazidas por Bakhtin (2003 [1952-
1953]), podemos estudar tanto a linguagem verbal como a visual como dis-
cursos, ou seja, assim como o verbal, o visual produz sentidos que não estão 
postos ou já-dados em uma imagem, mas são construídos no momento em 
que estabelecemos contato com ela. Esses sentidos variam de acordo com 
o momento do observador e conforme as experiências e expectativas que 
estabelece com o visual.
Afora o contexto social, é relevante ainda mencionar que há imagens que 
constituem o próprio contexto do visual. Santaella e Nöth (1997) trazem uma 
interessante reflexão a esse respeito. Para esses estudiosos da semiótica, as 
imagens também funcionam como contextos que determinam a interpretação 
de uma imagem específica. A relação estabelecida pode ser de contiguidade 
(por exemplo, fotos de jornal) ou de sequência (por exemplo, as imagens em 
um filme). Em relação à contiguidade, Thibault-Laulan (1971 apud SANTA-
ELLA; NÖTH, 1997) indica que podemos encontrar efeitos semânticos de 
atribuição (por exemplo, quando imagens são dispostas uma ao lado da outra) 
e de implicação (por exemplo, quando imagens são organizadas em ordem 
cronológica). Isso nos leva a refletir sobre o seguinte: o contexto da imagem 
pode ser verbal, mas não precisa ser.
11Constituição da linguagem visual por meio da semiótica
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As linguagens visuais da esfera midiática
Como sabemos, não existe apenas um único tipo de linguagem visual. Embora 
interajamos cotidianamente mais com a fotografi a e a TV, há numerosos 
tipos de linguagens visuais, tais como: o desenho, a pintura, a escultura, 
entre muitas outras. A esse respeito, é importante destacar que foi a partir do 
desenvolvimento da linguagem visual fotográfi ca e de vídeo que o campo de 
estudos da imagem se expandiu. Além disso, o desenvolvimento da tecnologia 
digital também ampliou as possibilidades de analisar a imagem, não só no que 
diz respeito à fotografi a e ao vídeo (tecnologia) digital, linguagens que estão 
cada vez mais presentes nas nossas vidas; esse campo se expandiu também 
em virtude dos impactos que têm provocado na sociedade. Atualmente são 
tantas as possibilidades de explorar o visual que é comum, ao assistirmos a 
uma exposição de arte no MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo), por 
exemplo, nos depararmos com o uso de diversos recursos visuais digitais como 
constituintes importantes para aquela exposição. Qual seja o tipo de linguagem 
visual, todas são de interesse comum do campo da semiótica.
Assim, vários trabalhos sobre a imagem nas áreas de publicidade, jorna-
lismo, cinema e TV foram e têm sido feitos a partir do olhar da semiótica. Sobre 
tais estudos, faz-se necessário três ressalvas. Primeiro, que podem ter fins e 
resultados os mais diversos, uma vez que a análise de uma mesma fotografia 
publicada na capa de um jornal e de uma revista impressa produzirão efeitos 
de sentido diferentes, seja em função do suporte (que não é o mesmo), seja 
em função do público-alvo e dos objetivos a serem atingidos. A segunda diz 
respeito ao seguinte: quando falamos em linguagens visuais produzidas e 
veiculadas pela esfera midiática, não estamos apenas nos referindo às expres-
sões visuais trazidas pelo meio televisivo ou produzidas a partir do conteúdo 
publicitário. Conforme Joly (2007 [1994]) discute, imagem não é igual à 
televisão ou publicidade. Precisamos, portanto, ir contra esse amálgama. 
Realizar um amálgama entre essas formas de expressão visuais traz dificul-
dades também para uma interpretação do próprio signo imagístico. A terceira, 
também trazida por meio do olhar teórico de Joly (2007 [1994]), refere-se à 
confusão entre imagem fixa e imagem animada; muitos compreendem que 
a imagem da atualidade é a imagem midiática apenas e que, além disso, essa 
imagem midiática é principalmente a TV e/ou o vídeo. Contudo, esse tipo de 
afirmativa não deve ter espaço numa leitura crítica da mídia e da imagem de 
maneira geral; pois nos próprios meios de comunicação circulam variadas 
formas de construção visual, tais como a pintura, a gravura, o desenho e a 
própria fotografia (Figura 2).
Constituição da linguagem visual por meio da semiótica12
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Figura 2. A linguagem visual do vídeo da câmera digital abre novas possibilidades de 
estudo para o campo da semiótica, uma vez que produz novas formas do sujeito interagir 
com o conteúdo gravado e veiculado instantaneamente. Este ainda servirá com fins de 
conteúdo jornalístico, de divulgação do produto em redes sociais etc.
Fonte: rzoze19/Shutterstock.com.
Há ainda outras linguagens ou formas de expressão visuais que podem 
circular, e muitas vezes circulam, pela esfera midiática: é o caso do teatro, em 
que os atores representam personagens por meio da atuação, das vestimentas, 
da performance, do tom da voz e/ou da postura do corpo. É preciso lembrar 
que as novelas televisivas sofreram influência do teatro. Também é o caso da 
moda, uma vez que as roupas que escolhemos para usar são elementos que nos 
ajudam na constituição da nossa identidade e imagem. A moda, inclusive, já 
foi estudada por Roland Barthes (1915-1980) em sua famosa obra Sistema da 
Moda, datada de 1967. Por meio da linguística semiológica de Ferdinand de 
Saussure (1857-1913), Barthes descreve a linguagem da moda. Nessa linha, 
talvez possamos citar ainda o visagismo como uma forma de linguagem 
visual individualizadaque vem surgindo e torna-se uma forte tendência na 
atualidade. Essa linguagem visual se caracteriza como uma forma de construir 
a imagem visual de cada sujeito a partir de técnicas que explorem o potencial 
de beleza de cada um. Então, assim como a moda, a valorização e construção 
de uma imagem personalizada de cada sujeito vem crescendo e circulando 
nas mídias sociais. 
Além disso, nos meios de comunicação que se dedicam à cobertura jornalís-
tica, nos deparamos com uma forte presença da linguagem visual fotográfica, 
13Constituição da linguagem visual por meio da semiótica
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no caso do impresso, e/ou de vídeo, no caso do jornalismo televisivo. Um 
mesmo assunto, pautado como notícia no veículo impresso e televisivo, nunca 
é o mesmo: as imagens utilizadas na sua cobertura vão construir sentidos 
diferentes, tendo em vista que a própria composição visual – afora o objetivo 
que pode variar de veículo impresso para veículo impresso – é diversa. 
No tocante à publicidade, que é um conteúdo e não um suporte (JOLY, 
2007 [1994]), já que pode estar vinculada à TV, ao rádio, aos meios impressos, 
aos suportes digitais (por exemplo, blogs e redes sociais), a imagem é sua 
linguagem e meio de expressão fundamental. O conteúdo visual elaborado 
pela publicidade é, inclusive, objeto de grande interesse da semiótica, uma 
vez que, por se ligar à engrenagem econômica do capitalismo, é explorado 
por meio de numerosas estratégias para alcançar os seus objetivos, que são 
convencer os consumidores a adquirir o produto e/ou serviço.
1. A respeito da discussão da 
noção de imagem, marque a 
alternativa que corretamente a 
define pelo olhar da semiótica:
a) A imagem se caracteriza 
fundamentalmente 
como mímesis.
b) A imagem se caracteriza 
fundamentalmente 
como plasticidade.
c) A imagem se caracteriza 
fundamentalmente como signo.
d) A imagem se caracteriza 
fundamentalmente 
como semelhança.
e) A imagem se caracteriza 
fundamentalmente 
como simbolismo.
2. Acerca dos elementos morfológicos, 
dinâmicos e escalares que podem 
constituir a linguagem visual, 
marque a alternativa correta a seguir.
a) Os elementos morfológicos 
dizem respeito à natureza 
espacial da imagem.
b) Dentre os elementos dinâmicos, 
encontramos o ponto e a linha.
c) Os elementos escalares incluem 
a noção movimento da imagem.
d) Dentre os elementos 
morfológicos, encontramos 
o movimento e a tensão.
e) Os elementos escalares 
dizem respeito ao aspecto 
espacial da imagem.
3. Quais são os dois elementos 
principais que guiam a constituição 
da linguagem visual da imagem 
de um projeto arquitetônico?
Fonte: Hitdelight/Shutterstock.com.
Constituição da linguagem visual por meio da semiótica14
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a) Cor e ponto.
b) Ponto e textura.
c) Textura e movimento.
d) Movimento e proporção.
e) Proporção e escala.
4. Qual alternativa traz o(s) 
contexto(s) necessário(s) para a 
análise da imagem a seguir?
Fonte: rudall30/Shutterstock.com.
a) Contexto verbal.
b) Contexto verbo-visual.
c) Contexto visual.
d) Contexto social e visual.
e) Contexto social e verbal.
5. Sobre as várias linguagens visuais 
geradas e em circulação pela mídia, 
marque a alternativa correta. 
a) O termo imagem significa 
o mesmo que imagem 
televisiva e publicitária.
b) O desenvolvimento da 
tecnologia digital reduziu 
as possibilidades de 
estudo da imagem.
c) A imagem veiculada na 
revista e na TV produz 
os mesmos sentidos.
d) A imagem da atualidade 
diz respeito à imagem 
animada midiática.
e) A pintura e a fotografia 
são linguagens visuais 
encontradas na mídia.
BAKHTIN, M. M. Os gêneros do discurso. In: BAKHTIN, M. M. Estética da criação verbal. 
4. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003 [1952-1953]. p. 261-306. 
BARTHES, R. A retórica da imagem. In: BARTHES, R. O óbvio e o obtuso: ensaios sobre 
fotografia, cinema, teatro e música. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. p. 27-43.
JOLY, M. Introdução à análise da imagem. Lisboa: Ed. 70, 2007 [1994].
LENCASTRE, J. A.; CHAVES, J. H. A imagem como linguagem. In: BARCA, A. et al. (Ed.). 
Libro de Actas do Congreso Internacional Galego-Portugués de Psicopedagoxía. Coruña: 
Universidade da Coruña, 2007. p. 1162-1173. Disponível em: <http://repositorium.sdum.
uminho.pt/bitstream/1822/26093/1/Lencastre_A_imagem_como_linguagem_Ga-
laico2007.pdf>. Acesso em: 08 jun. 2017.
PLATÃO. A República. 2018. [375/381 a.C.]. Disponível em: <http://www.eniopadilha.
com.br/documentos/Platao_A_Republica.pdf>. Acesso em: 08 jun. 2018.
SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 
1997.
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Leituras recomendadas
BARTHES, R. O sistema da moda. Lisboa: Ed. 70, 1999.
COLOUR BLINDNESS. Encyclopedia Britannica, 2018. Disponível em: <https://www.
britannica.com/science/color-blindness>. Acesso em: 08 jun. 2018.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes Editora, 2015.
ROSS, S. John Dalton: British Scientist. Encyclopedia Britannica, 2018. Disponível em: 
<https://www.britannica.com/biography/John-Dalton#ref214262>. Acesso em: 08 
jun. 2018.
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Conceitos de signo em 
Saussure e Peirce
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Diferenciar o conceito de signo em Saussure e em Peirce.
 � Indicar as características do signo em Saussure.
 � Identificar a tipologia triádica em Peirce.
Introdução
Os estudos sobre os signos chegaram ao final do século XIX organizados 
em duas vertentes, transformadas em Ciências. Sem ter conhecimento 
um do outro, Saussure estruturou as bases de uma Ciência da Língua, 
a Semiologia, tendo o signo como unidade mínima, enquanto Peirce 
desenvolveu a Semiótica, considerando o signo a representação de al-
guma outra coisa, a partir da qual construímos argumentos lógicos, ou 
seja, pensamos.
Neste texto, serão apresentados os conceitos de signo diádico e suas 
características, em Saussure, e triádico e passível de classificação, em 
Peirce. Os tipos característicos de signos em Saussure são arbitrariedade, 
linearidade do significante, imutabilidade e mutabilidade. Peirce classifica 
os signos, apontando suas relações em tipologias triádicas. Entre elas, 
considera a mais importante a segunda triconomia dos signos – ícone, 
índice e símbolos.
Conceito de signo: Saussure e Peirce
O modelo semiológico de Saussure foi elaborado com a finalidade de analisar 
a natureza no signo linguístico. O signo é visto como unidade básica da lin-
guagem, considerando que toda a língua seria um sistema de signos. A relação 
do signo linguístico para Saussure (2006) é diádica, pois é uma entidade 
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psíquica de “duas faces”; ou seja, a relação entre um significado (conceito) 
e um significante (imagem acústica). O significado é o conceito, a ideia do 
significante. O significante não é o som material, físico, mas a representação 
mental desse som.
A Semiótica de Peirce (2010), por seu lado, está ligada aos seus estudos de 
Lógica, entendendo o signo como o correlato a partir do qual se desencadeia 
o processo de semiose. Na visão de Peirce (2010), portanto, o signo é qualquer 
coisa que representa alguma coisa que é representada, ou seja, o representamen 
é a coisa que representa, o objeto é a coisa representada e o interpretante é um 
terceiro que faz a mediação do sentido entre o representamen e o objeto. Essa 
definição de interpretante não existe na concepção de signo em Saussure e é 
o que caracteriza a relação triádica em Peirce. 
Na Figura 1, indica-se o diagrama do conceito de signo em Saussure (2006) 
e em Peirce (2010).Figura 1. Conceito de signo em Saussure e em Peirce.
Para Saussure (2006), o signo é uma entidade entre a representação mental 
do som (significante) e a ideia (significado). Nesse modelo, não existe nada 
fora do sistema de significado e significante, ou seja, fora da Linguagem. 
Compreende que tanto o significante quanto o significado são de ordem 
linguística e se unem em nosso cérebro por associação, independentemente 
de qualquer objeto externo, porque não há objeto de referência. O pensamento 
antes da língua é uma massa amorfa.
Conceitos de signo em Saussure e Peirce168
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Em Peirce (2010), o signo é global e não segmentado porque evoca referentes 
e suscita interpretações. É justamente por isso que na visão de Peirce o signo 
é triádico e não diádico, como o de Saussure. Se o interpretante não existisse 
nesse modelo, o representamen não apareceria como representação do objeto. 
Para Peirce (2010), o signo só é signo por ser interpretado como tal. O signo, 
dessa maneira, representa um objeto e todo objeto pode vir a ser um signo. 
Essa correlação entre os três elementos é dinâmica porque o representa-
men representa o objeto e o interpretante faz com que ele seja percebido, e, 
concomitantemente, o que é interpretado é a representação do objeto e pode 
se tornar um novo representamen reiniciando o processo. Esse movimento é 
denominado semiose ilimitada.
No diagrama mostrado na Figura 2, é possível observar essa correlação:
Figura 2. A correlação entre os três elementos do signo.
Fonte: Peirce (2010).
Nessa perspectiva, é o objeto que gera a linguagem, porque não há nada 
no interior da mente do ser humano que não tenha passado pelos sentidos (ver, 
ouvir, cheirar, sentir ou tocar). Em Saussure (2006), é importante reforçar, 
nada existe fora da linguagem.
Tipos característicos de signo: Saussure e Peirce
Saussure (2006) trabalha na esfera da linguagem, ou seja, o signo se constrói 
numa relação diádica entre seu significante e significado. Nesse processo de 
produção cultural, os signos adquirem características e não classificação. 
169Conceitos de signo em Saussure e Peirce
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Peirce (2010), ao contrário, entende o signo como unidade da Lógica, mediada 
pelos sentidos. Com isso, insere o referente no processo. Em Peirce (2010), 
todo o signo representa um objeto através do processo de semiose, tendo a 
mediação de um interpretante. Isso torna possível classificar, ou tipificar, o 
signo. As matrizes dos modelos, Saussure na Linguística e Peirce na Lógica, 
promovem essa diferença que é fundamental para a compreensão da Semio-
logia e da Semiótica.
Características do signo em Saussure
Arbitrariedade
O signo linguístico é arbitrário porque entre o significante (imagem acústica) 
e o significado (conceito) não existe uma relação lógica, racional, motivada 
ou natural. Para Saussure (2006, p. 82), “[...] todo meio de expressão aceito 
numa sociedade repousa em princípio num hábito coletivo, ou, o que vem a 
dar na mesma, na convenção.”. A imagem acústica “cachorro” não tem relação 
direta com o conceito cachorro, só está relacionado porque a língua é uma 
convenção. Isso porque cachorro poderia ser denominado linguisticamente 
por “choco” ou “carrocho” em sua formulação, ou seja, ser definido com 
outro nome. 
Linearidade do significante
O significante (imagem acústica) é de natureza auditiva e considerado de 
caráter linear. Esse caráter acontece porque a língua é processada no tempo, 
o fonema é pronunciado um de cada vez, a fim de efetuá-lo, formando uma 
cadeia lógica de signos de maneira sucessiva. Saussure (2006, p. 84) entende 
que “Esse caráter aparece imediatamente quando representamos pela escrita e 
substituímos a sucessão do tempo pela linha espacial dos signos gráficos.”. Por 
exemplo: O cachorro é o melhor amigo do homem. Ao ler ou falar a palavra 
“cachorro”, cada letra ocupa um lugar: “c-a-c-h-o-r-r-o”. E assim também 
ocorre com a frase, primeiro se pronuncia cada palavra sucessivamente, uma 
após a outra, onde cada palavra ocupa um lugar. É impossível pensar e falar 
duas palavras ao mesmo tempo. Todo mecanismo da língua para ter algum 
sentido precisa seguir esse princípio da linearidade.
Conceitos de signo em Saussure e Peirce170
TC_U3_C11.indd 170 10/11/2017 15:23:52
Imutabilidade
O aspecto de imutabilidade da língua parte de uma convenção arbitrária. Uma 
vez constituída e aceita como regra, serve para todos. O tempo e a tradição 
estão relacionados com a preservação da convenção da língua, pois esta é 
um produto herdado de gerações anteriores já constituída. Saussure (2006, 
p. 88) escreve que “Dizemos homem e cachorro porque antes de nós se disse 
homem e cachorro.”. Devido a essa circunstância, se exclui qualquer modifi-
cação linguística de maneira geral ou repentina; porque para constituir uma 
língua é necessária uma infinidade de signos; além da língua ser um sistema 
complexo, pois só se pode compreendê-la pela reflexão. Mesmo os que fazem 
uso no cotidiano a ignoram. Há, também, a resistência inércia coletiva a toda 
novidade, ou alteração, porque a língua está relacionada com a herança de uma 
época precedente, devido à solidariedade com o passado e com as convenções 
linguísticas impostas. 
O significante em relação ao significado (a ideia) parece ser escolhido, mas 
em relação à comunidade linguística que o utiliza não é porque é imposto. 
Simplesmente se faz uso das convenções linguísticas com base na tradição.
Mutabilidade
O tempo tem a função de conservar a língua, mas também de modificá-la. 
Muitas vezes a língua deixa de ser uma convenção de quem a criou e passa a 
pertencer a outra massa social. Não são os indivíduos que modificam a língua 
porque ela é intangível. Ela se modifica devido à dinâmica da ação social. O 
princípio de alteração ocorre na língua porque há uma continuidade. A alte-
ração assume diversas formas que podem funcionar isoladas, ou combinadas, 
levando a um deslocamento entre o significado e o significante. Exemplo: 
Vossa Mercê > você.
Para Saussure (2006, p. 91), “[...] o tempo altera todas as coisas [...]”, e nem 
a língua tem como fugir a essa regra.
Classificação dos signos em Peirce
A classificação de Peirce (2010) baseia-se na natureza da relação entre os cor-
relatos sígnicos. São três triconomias fundamentais que estabelecem a relação 
171Conceitos de signo em Saussure e Peirce
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entre o signo que representa, o objeto representado e o interpretante. Como 
vimos, essas relações apresentam ainda caracteres de qualidade, existência e 
lei, constituindo três triconomias igualmente triádicas. Peirce (2010) considera 
a segunda triconomia, relação entre o signo e o objeto, a mais determinante 
por mediar nossa relação com o mundo. Os signos, dessa maneira, adquirem 
caracteres icônicos, indiciais e simbólicos.
Signos icônicos
Os ícones são os signos mais fáceis de serem reconhecidos porque guardam 
uma relação de semelhança, ou não, com o que representam. Nesse último 
caso, mantêm relação pelo caráter de qualidade. São de caráter de aproximação, 
no sentido de “isso parece com, ou lembra, aquilo”. Peirce (2010) considera 
os hieróglifos egípcios um exemplo, considerando-os um tipo de ícone não 
lógico por ser ideográfico. A fórmula algébrica pode igualmente ser referida 
como ícone, devido às regras de comutação, associação e distribuição de 
símbolos; ou seja, representam um conhecimento matemático. Também é um 
ícone no momento que se representa, mas os signos algébricos (os números) 
que formam essa equação não são ícones por serem signos convencionais. 
Analise a Figura 3.
Figura 3. Exemplo de signos icônicos.
Fonte: Peirce (2010, p. 65).
Pela semelhança com o que se pretende representar, a fotografia, a carica-
tura, ou o desenho que algum artista fez de uma estátua, de uma construção 
Conceitos de signo em Saussure e Peirce172
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arquitetônica, a partir de sua contemplação (PEIRCE, 2010), constitui igual-
mente um ícone. Observe a Figura 4.
Figura 4. Exemplo de símbolos icônicos: (a) filmes, (b) mapas, (c) ícones do computador, 
(d) desenho de cachorro, (e) foto de cachorro.
Fonte: (a) Pavel L Photo and Video /Shuttterstock.com, (b) RTimages /Shuttterstock.com, (c) Domofon 
/Shuttterstock.com, (d) mantinov /Shuttterstock.com, (e) Eric Isselee /Shuttterstock.com.
Signos indiciais
Os indiciais são os primeiros signos utilizados pelo ser humano. Depende de 
uma associação de contiguidade com a representação. Eles são associativos, 
sempre vêm vinculados ou conectados àquilo que representam. De maneira 
que, quando se percebe, lembra-se imediatamente daquilo através da experi-
ência adquirida. No entanto, não há associação por semelhança. Para Peirce 
(2010, p. 67), “Tudo o que nos surpreende é índice, na medida em se assinala 
a junção entre duas porções de experiência.”. Pode-se exemplificar com um 
violento relâmpago que indica que algo aconteceu, embora não sabemos o 
quê. Isso está relacionado com outra experiência, a chuva. 
Existem alguns índices que são instruções mais ou menos detalhadas, indi-
cando o que o indivíduo precisa fazer, ocorrendo uma relação de experiência 
direta com a coisa significada. Peirce (2010) apresenta um exemplo de índice 
173Conceitos de signo em Saussure e Peirce
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a partir de uma instrução: “Guarda Costeira divulga ‘aviso aos navegantes’, 
dando a latitude e longitude, quatro ou cinco posições de objetos importantes, 
etc… e dizendo há um rochedo, ou um banco de areia, ou uma boia, ou barco-
-farol”. A mensagem nesse caso indica lugar de perigo. Também, temos como
palavras indiciais as preposições e as frases preposicionais, como “à direita”
ou “à esquerda”. Veja a Figura 5.
Figura 5. Outros exemplos de signos indiciais.
Fonte: (a) Pedro Vidal/Shutterstock.com, (b) Alexey Repka/Shutterstock.com, (c) Shaiith/Shutterstock.com.
Signos simbólicos
Os signos simbólicos são de caráter convencional, baseados em acordos e leis. 
São signos mais complexos porque não guardam relação de semelhança ou 
proximidade com a coisa representada. Como apresenta Peirce (2010), o símbolo 
Conceitos de signo em Saussure e Peirce174
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é aplicável a qualquer coisa que possa transmitir a ideia relacionada à palavra. 
Um exemplo possível é a palavra “pássaro” que, quando associada a uma re-
presentação imagética, pode significar matrimônio ou paz. O signo, nesse caso, 
estabelece uma relação simbólica e só existe por causa dessa relação estabelecida 
por convenção com o seu objeto, ou seja, a ideia da “mente-que-usa-o-símbolo” 
(PEIRCE, 2010). Todo o signo pode tornar-se um símbolo desde que sua signi-
ficação esteja ligada a uma convenção aceita socialmente (Figura 6).
Figura 6. Exemplos de signos simbólicos: (a) a balança, símbolo da Justiça, (b) logotipos 
de marcas, (c) as quatro operações matemáticas, (d) Pi.
Fonte: (a) graphixmania/Shutterstock.com, (b) tanuha2001/Shutterstock.com, (c) Abree/Shutterstock.
com, (d) kristinasavkov/Shutterstock.com
Considerações finais
Os conceitos de signo de Saussure (2006) e Peirce (2010) se aproximam apenas 
em relação à comunicação, que se fundamenta na aplicabilidade do signo. No 
processo de constituição, eles se diferenciam em várias premissas. O modelo 
175Conceitos de signo em Saussure e Peirce
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saussuriano do signo linguístico é diádica e linguística, enquanto em Peirce 
o modelo de signo é lógico e triádico.
O campo de análise de Saussure (2006) é a linguagem, especificamente a
língua, a qual considera subjetiva, abstrata e de ordem psíquica. Já em Peirce 
(2010), o campo de análise é a lógica e a relação com a natureza e a cultura. 
No signo peirciano, a subjetividade ocorre de maneira consensual, a partir 
das experiências que passam pelos sentidos. O interpretante, responsável por 
mediar a relação entre o representamen e o objeto, configurando a relação 
triádica, é social e constitui-se em um pensamento subjetivo. 
Como os estudos de Saussure (2006) realçam a esfera da linguagem, os 
signos apresentam características que são a arbitrariedade, linearidade, imu-
tabilidade e mutabilidade. Já em Peirce (2010), os estudos são no campo da 
lógica, tipificando os signos. Esse pressuposto levou a uma classificação 
tricotômica com relações igualmente triádicas. Considera os signos mais 
relevantes, os relacionados à segunda tricotomia do signo, ou seja, os que 
denominam a relação com o objeto: ícone, índice e símbolo.
Conceitos de signo em Saussure e Peirce176
TC_U3_C11.indd 176 10/11/2017 15:23:54
PEIRCE, C. S. Semiótica. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2010. 
SAUSSURE, F. Curso de linguística geral. 27. ed. São Paulo: Cultrix, 2006.
Semiologia e modelo 
linguístico: de 
Saussure a Barthes
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 n Identifi car o conceito de Semiologia proposto por Ferdinand de Saus-
sure e redimensionado por Louis Hjelmslev e Roland Barthes.
 n Reconhecer os modelos linguísticos propostos por Ferdinand de 
Saussure, Louis Hjelmslev e Roland Barthes.
 n Indicar os modelos linguísticos propostos por Saussure e Barthes.
Introdução
A Semiologia surgiu dos estudos sobre linguagem que Ferdinand de 
Saussure desenvolveu durante sua carreira acadêmica. Ele reconhecia que 
a Semiologia não existia como ciência, mas que, com o tempo, tomaria 
forma, porque buscava decifrar a vida dos signos na sociedade por meio 
da linguagem. Os conceitos linguísticos saussurianos serviram de 
base para a teorização da ciência dos signos. Esse modelo foi seguido 
e aprimorado por outros semiólogos, como Louis Hjelmslev e Roland 
Barthes, que o redimensionaram para além da linguagem humana, in-
serindo estudos de sistemas de imagens (cinema, fotografia, história em 
quadrinhos, publicidade) e objetos (vestuário, alimentos).
Neste texto, você vai acompanhar o conceito de Semiologia, o modelo 
linguístico proposto por Saussure e como ele foi sendo desenvolvido nos 
estudos de Hjelmslev e Barthes.
Semiotica_U1_C02.indd 21 13/03/2017 16:40:04
Semiologia e modelo linguístico: Saussure
A Semiologia, entendida como a “[...] ciência que estuda a vida dos signos no 
seio da vida social [...]” (SAUSSURE, 2006, p. 24), foi proposta pelo fi lósofo 
e linguista suíço Ferdinand de Saussure (1857-1913), no início do século 
XX. O linguista partiu dos estudos comparados de línguas que, a partir de 
uma perspectiva positivista, estabeleceram leis fonéticas de evolução das 
línguas, observando a relação entre a organização social e a organização de 
vocabulários para formular sua teoria.
Aprofundando a relação entre línguas e sociedade, Saussure constrói um 
modelo linguístico que tem como ponto de partida a distinção entre lingua-
gem, língua e fala. A linguagem é entendida nesse sistema como a faculdade 
humana de produzir sentido. Dessa forma, a língua torna-se a materialidade 
desse universal, ou seja, a capacidade de produzir signos e organizá-los a fim 
de que produzam significação. Por fim, a fala é o uso individual desse projeto 
coletivo que é a língua. Ao propor os três graus de abrangência da Semiologia, 
Saussure entende a Linguística, como parte da ciência geral dos signos.
A sistematização do pensamento Semiológico de Saussure foi realizada por dois de seus 
alunos Charles Bally e Albert Sechehaye, a partir das anotações dos alunos realizadas 
durante três cursos, ministrados entre 1907 e 1911 na Universidade de Genebra, publi-
cadas em uma obra póstuma, o Curso de Linguística Geral, em 1916 (SAUSSURE, 2006).
A relação dicotômica língua-fala está no centro da concepção saussu-
riana, estabelecendo um modelo que aborda a oposição entre o produto social 
a execução do falante. Entre eles, acontece um processo dialético que as une, 
porquenão existe língua sem fala e não existe fala fora de língua. Ao mesmo 
tempo, as duas têm uma relação recíproca, pois a língua só existe a partir da 
fala e essa faz a língua evoluir. A língua, portanto, é produto e instrumento 
da fala (SAUSSURE, 2006).
A definição da língua como objeto da Linguística atende a algumas defi-
nições teóricas, principalmente: um estado de equilíbrio relativo da língua, 
a ênfase na construção da língua pela coletividade e fixada na memória dos 
falantes; os signos ganham um valor em função de suas relações internas ao 
Semiótica22
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sistema; a língua é entendida como um meio dirigido ao fim de comunicação 
no interior de um grupo humano; a proposição de uma linguística da língua; 
e a proposição de uma disciplina científica em que se poderia observar o 
funcionamento interno daquele sistema (CORREA, 2002).
Ao isolar a língua, como objeto da Linguística, dos demais fatos linguísticos 
– linguagem, fala, escrita e outros códigos de linguagem –, Saussure (2006) 
estabeleceu um método capaz de imprimir rigor aos estudos linguísticos, 
tratados até então por métodos mais subjetivos, ou ligados às ciências exatas. 
Para Saussure (2006), é o sistema semiológico que dá forma e estrutura ao 
mundo e à realidade, pois nada existe estruturalmente fora desse sistema.
A teoria saussuriana se estruturou a partir de questionamentos sobre quem 
e como são esses signos, fundamentais para a comunicação humana, e quais as 
regras que o regem. Para respondê-los, utilizou em sua análise de dois aspectos 
básicos da relação entre língua/fala – as ideias e os sons. A partir dessa abor-
dagem, constrói uma definição rigorosa para o signo linguístico, considerando 
a associação entre uma imagem acústica e um conceito. A imagem acústica 
refere-se à representação psíquica dos fonemas ao qual corresponde o conceito, e 
este é uma ideia ou conteúdo que constrói significado. A associação desses dois 
elementos compõe a integralidade do signo. Posteriormente, Saussure (2006) 
substitui os termos imagem acústica/conceito por significante/significado, 
propondo deixar a oposição mais clara e coerente e a aplicação mais correta 
quando o signo não é vocalizado (falado). A Figura 1 representa essas duas 
faces dentro da elipse que representa o signo no todo; as setas, a associação 
psíquica entre conceito e imagem acústica; e as direções das setas o processo 
de produção e recepção da fala na teoria saussuriano. E na elipse ao lado a 
exemplificação o modelo saussuriano, com a “[...] palavra latina ‘arbor’ como 
uma sequência de sons referindo-se a ao conceito ‘árvore’.” (NÖTH, 1996).
Figura 1. Representação do signo linguístico segundo a teoria saussuriana.
Fonte: Adaptada de Saussure (2006).
23Semiologia e modelo linguístico: de Saussure a Barthes
Semiotica_U1_C02.indd 23 13/03/2017 16:40:05
Para Saussure (NÖTH, 1996, p. 35), “[...] o significado é o valor de um con-
ceito dentro do sistema semiológico como um todo. Esses valores semânticos 
formam uma rede de relações estruturais, nas quais não os conceitos semân-
ticos em si, mas somente as diferenças ou oposições entre eles são relevantes 
semioticamente [...]”; ou seja, entende que na língua tudo é negativo porque 
o significado é construído pela diferença ou oposição de outros significados. 
Exemplo: “O azul só é azul porque não é vermelho”.
Saussure sistematizou dois modos distintos de investigação dos fenômenos 
linguísticos, a sincrônica e a diacrônica. A sincrônica analisa o estado da língua, 
o aspecto estático, ou seja, como ela existe naquele determinado momento. 
Parte apenas da perspectiva “dos falantes” (SAUSSURE, 2006, p. 247). A 
diacrônica analisa as mudanças na língua ao longo do tempo, utilizando-se 
conjuntamente da “perspectiva prospectiva” e da “perspectiva retrospectiva” 
(SAUSSURE, 2006, p. 247). A partir dessa perspectiva, pode-se estudar uma 
língua a partir dos documentos mais antigos e constatar sua evolução ao longo 
do tempo.
Como a palavra “telha”, que durante a formação da língua portuguesa 
passou por diversas transformações, desde do latim vulgar até sua forma 
moderna padrão (BAGNO, 2012, p. 60):
tégula > teg’la > tegla > teyla > telya > telha
Nos estudos de Saussure (2006) aparecem também os dois eixos da lingua-
gem Relações sintagmáticas/Relações associativas. As relações sintagmáticas 
são combinação de palavras ou grupos de palavras (palavras-compostas, 
derivadas, membros de frases, frases inteiras) de maneira linear da língua e 
se alinham na fala. Ele é representado por frases transmitidas através da fala 
ou da escrita. Exemplo:
Luciana conversa com Renata.
As relações associativas são um conjunto de palavras formadas por uma 
associação mental que se ligam pelo radical, pelo sufixo, por analogia do 
significado ou por imagens acústicas. Veja um exemplo na Figura 2.
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Figura 2. Exemplo de relações associativas.
Essa abordagem diádica, ou seja, a partir da tensão de duplos, é constante 
no modelo linguístico definido por Saussure (2006). Portanto, a proposição 
teórica é composta por diferentes dicotomias: língua/fala, imagem acústica/
conceito (significante/significado), sincronia/diacronia, relações sintagmáticas/
associativas. Esses conceitos linguísticos foram estudados e trabalhadas por 
outros semioticistas, sendo os mais importantes Louis Trolle Hjelmslev e Roland 
Barthes que aplicaram os princípios saussurianos em outros sistemas sígnicos.
Semiologia e modelo linguístico: Hjelmslev
O linguista dinamarquês Louis Trolle Hjelmslev (1899-1965) baseou-se na teoria 
de Saussure, reconhecendo o conceito de Semiologia, entretanto propôs em seus 
estudos de uma forma mais ampla, como uma “ciência de todos os sistemas de 
signos”, defi nido como uma Metalinguagem dos sistemas semióticos. Apresentou 
na obra Prolegômenos a uma teoria da linguagem, de 1943 (SAUSSURE et al., 
1978), a teoria Glossemática, uma teoria linguística que tem o intuito de analisar 
a linguagem, descrevendo os glossemas – unidades linguísticas que tem um 
signifi cado, inclusive as formas mínimas de análise (irredutíveis e invariantes) 
(DICIO, c2009-2017). Pode ser considerada a primeira teoria de semiótica 
linguística estruturada em relação as anteriores. Essa teoria teve um impacto 
decisivo na formação da semiótica na França (GREIMAS; COURTÉS, 2016).
25Semiologia e modelo linguístico: de Saussure a Barthes
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Louis Trolle Hjelmslev fundou, em 1931, o Círculo Linguístico de Copenhague, uma 
escola de linguística estruturalista (SOUZA, 2006).
O sistema semiótico proposto por Hjelmslev (1975) foi dividido em três 
planos: esquema (língua), norma e uso (fala). O esquema é a língua de 
maneira mais pura em sua estrutura. A norma é a forma material da língua 
como deve ser manifesta pelos usuários. É um conceito abstrato com fins 
metodológico. E uso é a fala tal como se manifesta individual e socialmente. 
Os termos esquema/uso proposto por ele, equivale a terminologia língua/ fala 
proposto por Saussure (2006).
O modelo linguístico proposto por Hjelmslev apresenta cinco traços 
diádicos: texto/língua, plano de expressão/plano de conteúdo, denotação/
comutação, recção/combinação, não conformidade de forma e de substância 
(NÖTH, 1996). O texto ou processo linguístico é a sequência de atos que 
levam algo observável, como objeto de leitura, peça teatral e pintura. A 
língua ou sistema linguístico é o mecanismo pelo qual o processo se realiza 
(COELHO NETTO, 1983).
O plano da expressão e plano do conteúdo tem o objetivo de descrever 
as relações entre os elementos dos signos. O plano de expressão é a mani-
festação do conteúdo que pode ser verbal, imagética ou gestual, ou seja, 
equivale a forma. O plano de conteúdo é o significado do texto, ou seja, 
equivale a matéria. Ambos planos são subdivididos em matéria, forma e 
substância. A matériade expressão é o potencial fonético da articulação 
vocal humana. A forma de expressão é expressada através da língua, fo-
nologicamente, e a substância de expressão é o som que se manifesta na 
pronúncia – fonética – ou a imagem do objeto. A matéria de conteúdo é a 
massa de pensamento amorfa – “não formada” ou “inacessível ao conhe-
cimento” (HJELMSLEV, 1975). A forma de conteúdo é a noção da palavra 
(gato, felino, miau ou cat em outro idioma) e substância de conteúdo é o 
conceito, (mamífero da família dos felídeos, carnívoro). Os plano de ex-
pressão/plano de conteúdo estão relacionados ao pensamentos de Saussure 
(2006) nos termos de imagem acústica/conceito (significante/significado). 
Veja um exemplo na Figura 3.
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Figura 3. Representação do plano de expressão e do plano de conteúdo segundo o 
modelo linguístico de Hjelmslev.
Fonte da imagem do gato: Utekhina Anna/Shutterstock.com
Fonologia é a ciência que trata os fonemas buscando a função na língua. Já a Foné-
tica é o estudo dos sons de uma determinada língua, como ele é articulada (DICIO, 
c2009-2017).
A denotação/comutação é o processo que mostra como plano de expressão e 
de conteúdo relacionam-se (COELHO NETTO, 1983). A primeira relação entre 
os dois planos ocorre por denotação (maneira literal, direta), estabelecida pelo 
signo. Vejamos os códigos de localização (DDD): o DDD (051) é expressão que 
remete ao conteúdo localização Porto Alegre, enquanto o DDD (011) remete 
à localização São Paulo. 
27Semiologia e modelo linguístico: de Saussure a Barthes
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A comutação é uma relação mais complexa entre os planos, pois se relacio-
nam por duas unidades de um mesmo plano de linguagem, pela expressão e 
que estão ligadas pelo conteúdo, os códigos DDD (051) e (011), ou seja, esses 
significam lugares. 
A recção/combinação são as relações entre unidades linguísticas. A lin-
guagem existe porque as unidades estabelecem relações entre si de maneira 
precisas. Essa relação é denominada recção, porque uma unidade implica a 
outro modo de unidade implicada. Por exemplo: o semáforo apresenta uma 
recção mútua entre as cores, primeiro o verde, depois o amarelo e o vermelho. 
E combinação é quando as unidades de linguagem entram em relação sem que 
precise da recção, ou seja, combinam-se entre si mesmo sem uma sequência. 
O anúncio publicitário é necessário combinar os elementos visuais com os 
escritos para saber entender a mensagem. Veja um exemplo na Figura 4.
Figura 4. Exemplo de anúncio publicitário.
Fonte: Correio da Amazônia (2014).
A não conformidade é a relação que existe entre o plano da expressão e o 
plano do conteúdo, quando tem articulações paradigmáticas ou sintagmáticas 
distintas. Ela que permite que o objeto seja considerado semiótica (COELHO 
NETTO, 1983). Esses cinco elementos do modelo linguístico de Louis Hjel-
mslev (1975) foram considerados fundamentais para a estrutura linguística e 
vai servir de base para intelectuais avançarem no estudo do signo a partir de 
outros modelos, como foi o caso de Roland Barthes.
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Semiologia e modelo linguístico: Barthes
Roland Barthes (1915-1980) foi um estruturalista dos anos 1960 que estudou e 
propagou o pensamento semiológico de Saussure. Seguiu a teoria saussuriana, 
ampliando seus estudos com foco na análise dos signos não-linguísticos. 
Barthes (2009, p. 202) defi niu Semiologia como “[...] uma ciência das formas, 
visto que estuda as signifi cações, independente do conteúdo.”. Reconheceu 
que todos os sistemas de signos têm como objetivo a comunicação entre 
os homens, não só a linguagem. Assim defi nindo como objeto semiológico 
qualquer sistema signos, imagens, gestos, os sons melódicos, os objetos e os 
complexos como os ritos, os protocolos ou os espetáculos, quando não são 
linguagens, são sistemas de signifi cação.
Barthes (2009) tinha a Semiologia como parte da linguística, ao contrário 
de Saussure (2006) que via a linguística como um ramo da Semiologia. 
Mesmo tendo essa controversa quem pertence a quem, o modelo linguístico 
de Saussure foi utilizado para a compreensão de outros sistemas de signos, 
como visuais e sonoros. A partir desse modelo, Barthes (2012) definiu-os 
como elementos de Semiologia em quatro grandes grupos, língua/fala, 
significado/significante, sintagma/sistema e denotação/conotação, mantendo 
a lógica diádica. 
A língua é um conjunto de convenções da comunicação humana que faz 
parte de um corpo social. É um sistema preexistente, heterogêneo e de natu-
reza concreto. Como a língua é um sistema de signos que expressa ideias, o 
indivíduo não pode criá-lo e muito menos modificá-lo sozinho, pois se trata de 
um contrato coletivo. A língua é a linguagem menos a fala (BARTHES, 2012). 
A fala é um ato individual de seleção, atualização e momentâneo de uso 
da língua. Também é a parte de uso da fonação, da realização das regras e das 
combinações contingentes de signos (BARTHES, 2012). A fala é o momento 
em que o indivíduo coloca em prática os códigos da língua com intuito de 
expor o pensamento pessoal.
O significado e o significante são de ordem linguística e unidos no nosso 
cérebro de forma associativa. É a união desses dois elementos que se forma o 
signo e esse processo é denominado significação. O signo é tudo aquilo que 
representa alguma coisa, que tem um conceito e uma imagem. O significante é 
de natureza auditiva, a parte material no plano da expressão (BARTHES, 2012), 
p. ex.: c-a-d-e-i-r-a. O significado é a imagem mental que está relacionada ao 
significante. É o conteúdo do material no plano da expressão, não é a coisa 
si, mas a imagem psíquica. Veja um exemplo na Figura 5.
29Semiologia e modelo linguístico: de Saussure a Barthes
Semiotica_U1_C02.indd 29 13/03/2017 16:40:07
Figura 5. Uma representação de signo segundo Barthes.
Fonte da imagem da cadeira: April909/Shutterstock.com
Significado e significação são coisas diferentes. Significado é um conceito 
e está no domínio da língua. A significação é o processo, ou seja, é a união 
entre significado e significante cujo o resultado é o signo. Para Barthes (2012) 
essa distinção tem função classificatório e não fenomenológica.
O sintagma apresenta-se de uma forma encadeada, ou seja, contínuo 
entre grupos de signos funcionais e sempre binários numa relação recíproca 
na língua, na fala e outras linguagens, lembrando de Barthes (2012) nos 
aspectos não verbais. O sistema se constitui a partir de campos associa-
tivos determinados por afinidade no nível da memória (lápis, caderno), 
no nível fônico (gato, pato) ou do sentido (educação, ensino), os quais 
também contêm oposições bilaterais e múltiplas. A partir do quadro abaixo 
sistematizado por Barthes (2012) é possível observar essas relações entre 
sintagma e sistema:
Semiótica30
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 Fonte: Barthes (2012, p. 80). 
Sistema Sintagma
Vestuário Grupo de peças, encaixes ou 
pormenores que podemos usar 
ao mesmo tempo e em um 
mesmo ponto do corpo e cuja 
variação corresponde a uma 
mudança do sentido indumentário: 
touca/gorro/capelina etc.
Justaposição num 
mesmo conjunto de 
elementos diferentes: 
saia-blusa-casaco
Comida Grupo de alimentos afins 
e dessemelhantes no qual 
escolhemos um prato em função 
de certo sentido: as variedades de 
entradas, assados ou sobremesas.
Encadeamento real 
dos pratos escolhidos 
ao longo de refeição: 
é o cardápio.
Mobiliário Grupo das variedades “estilísticas” 
de um mesmo móvel (uma cama).
Justaposição dos móveis 
diferentes num mesmo 
espaço (cama-armário-
mesa etc).
Arquitetura Variações de estilo de um 
mesmo elemento de um 
edifício, diferentes formas de 
telhados, sacadas, entradas etc.
Encadeamento dos 
pormenores no nível do 
conjunto do edifício.
 Quadro 1. Sintagma e sistema. 
O processo de significação que indica a abordagem dos fenômenosde 
denotação e conotação. Na denotação o significado é derivado da relação 
entre signo e o objeto que acontece de maneira literal, automática e com 
significação restrita. Para Barthes (2012, p. 113) “[...] qualquer sistema de 
significação comporta um plano de expressão (E) e um plano de conteúdo 
(C) e que a significação coincide com a relação (R) entre os dois planos E R 
C [...]”. Por exemplo:
joia (E) = adorno, material de valor (C)
31Semiologia e modelo linguístico: de Saussure a Barthes
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A Conotação é constituída do primeiro sistema (E R C) que ocorre no fenô-
meno de denotação e acrescido da relação (R) como o plano de conotação (C).
(ERC) (R) (C)
Nesse sistema conotativo a relação vai gerar uma significação ampla, com 
sentido figurado e de uso criativo. Por exemplo:
Esse cara é joia.
O uso ideológico da conotação, cuja circulação foi potencializada pelas 
tecnologias de informação e comunicação, vai produzir o que Barthes deno-
mina mito; ou seja, quando um sentido conotado passa a ser utilizado como 
se fosse denotado. Um exemplo é a expressão democracia racial, aplicada ao 
Brasil. Foi uma expressão utilizada para defender uma igualdade que não é 
observada nas relações sociais. No entanto, seu uso ideológico e a repetição 
através da circulação de bens simbólicos tornou essa figura de linguagem 
uma denotação, que explicaria as relações sociais. 
O modelo de Barthes foi aplicado em outros estudos, nos quais desenvolveu 
novas abordagens, como na obra Mitologias, publicada em 1957, apresentando 
o mito como uma linguagem, e estudando o “Sistema de Moda”, por exemplo, 
evidenciando que alguns sistemas estabelecem sua própria sincronia. 
Considerações finais
A obra póstuma, Curso de Linguística Geral, de Saussure (2006) foi o marco 
para a fundação da Linguística e para o desenvolvimento da ciência dos signos. 
Por isso, Saussure é considerado o pai da Linguística. A dicotomia em sua 
teoria foi de grande relevância e nortearam os estudos em Linguística, além 
de infl uenciar intelectuais que deram continuidade ao seu pensamento e outros 
que seguiram outros campos de conhecimento. O que fi cou em aberto do seu 
modelo linguístico foi aprimorado e sistematizado por outros intelectuais 
como Louis Hjelmslev e Roland Barthes, que desenvolveram teorias e cria-
ram novos conceitos. Os estudos de Hjelmslev (1975) foram de grande valia 
porque infl uenciaram o desenvolvimento da Semiótica Geral e sua teoria de 
conotação, decorrente do modelo linguístico, e foram relevantes para a teoria 
da literatura e da estética. Já Roland Barthes (2009, 2012) ampliou o modelo 
proposto por Saussure, incluindo ferramentas para os estudos não verbais, que 
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também eram utilizados para o estudo das línguas. Seus estudos colaboraram 
para a Semiótica do mito, da literatura, da narrativa e da comunicação visual. 
Enfi m, a Semiologia foi sendo desenvolvida e redimensionada a partir desses 
modelos linguísticos propostos.
1. Assinale a alternativa que apresenta 
a definição correta de Semiologia 
de Ferdinand de Saussure:
a) Ciência das formas, visto 
que estuda as significações, 
independente do conteúdo.
b) Ciência que estuda a vida dos 
signos no seio da vida social.
c) Ciência de todos os 
sistemas de signos.
d) Unidades linguísticas que têm 
um significado, inclusive as 
formas mínimas de análise 
(irredutíveis e invariantes).
e) Teoria linguística que 
tem o intuito de analisar 
a linguagem a partir da 
descrição dos glossemas.
2. O modelo linguístico proposto 
por Saussure era de uma 
abordagem dicotômica formada 
pelos seguintes conceitos:
a) Texto/língua, plano de 
expressão/plano de conteúdo, 
denotação/comutação, recção/
combinação e não conformidade.
b) Língua/sistema, imagem acústica/
conceito, sincronia/diacronia, 
relações sintagmáticas/associativas.
c) Língua/fala, imagem acústica/
conceito, esquema/uso, relações 
sintagmáticas/associativas.
d) Língua/fala, imagem 
acústica/conceito, sincronia/
diacronia, relações 
sintagmáticas/associativas.
e) Língua/fala, texto/processo 
linguístico, sincronia/diacronia, 
relações sintagmáticas/associativas.
3. Hjelmslev (1975) propôs um modelo 
linguístico que apresenta cinco 
traços. É possível afirmar que eles são:
a) Texto/língua, plano de 
expressão/plano de conteúdo, 
denotação/comutação, recção/
combinação e não conformidade.
b) Comunicação, comunidade, 
colóquio, interlocução 
e conversação.
c) Teg’la, tegla, teyla, telya, telha.
d) Língua/fala, significado/
significante, sintagma/sistema 
e denotação/conotação.
e) Signo linguístico, plano de 
expressão, plano de conteúdo, 
forma e substância.
4. Barthes definiu Semiologia como 
“uma ciência das formas, visto 
que estuda as significações, 
independente do conteúdo.” Qual 
princípio que utilizou para redefinir 
a Semiologia desse modo?
a) Por considerar a primeira 
teoria de semiótica linguística 
estruturada das anteriores.
b) Por entender a linguagem 
como a faculdade humana 
de produzir sentido.
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Semiotica_U1_C02.indd 33 13/03/2017 16:40:08
BAGNO, M. A língua de Eulália: novela sociolinguística. 17. ed. São Paulo: Contexto, 2012.
BARTHES, R. Elementos de semiologia. São Paulo: Cultrix, 2012.
BARTHES, R. Mitologias. 4. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2009.
COELHO NETTO, J. T. Semiótica, informação e comunicação. São Paulo: Perspectiva, 1983.
CORREA, M. L. G. Linguagem e comunicação social: linguística para comunicadores. 
São Paulo: Parábola, 2002.
CORREIO DA AMAZÔNIA. Programa Mais Educação encerra prazo de adesão nesta se-
gunda-feira (04). Manaus, 2014. Disponível em: <https://www.correiodaamazonia.com.
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SOUZA, L. S. Introdução às teorias semióticas. Petrópolis: Vozes, 2006.
c) Por reconhecer que todos 
os sistemas signos têm por 
objetivo a comunicação entre os 
homens, não só a linguagem.
d) Por tomar a Semiologia 
como um conceito abstrato 
com fins metodológico.
e) Por considerar que as unidades 
estabelecem relações entre 
si de maneira precisa.
5. A partir do modelo saussuriano, 
Barthes definiu os elementos de 
Semiologia em quatro grandes 
grupos. Tais grupos são:
a) Língua/fala, significado/
significante, plano de 
expressão/plano de conteúdo 
e denotação/conotação.
b) Língua/fala, denotação/
comutação, denotação/
conotação e não 
conformidade.
c) Imagem acústica/conceito, 
significado/significante, 
sintagma/sistema e 
denotação/conotação.
d) Significado/significante, 
sintagma/sistema, denotação/
conotação e glossemática.
e) Língua/fala, significado/
significante, sintagma/sistema 
e denotação/conotação.
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Linguagem verbal 
e não verbal
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
n Reconhecer os princípios da linguagem verbal e da não verbal.
n Identifi car os tipos de linguagem verbal.
n Indicar os tipos de linguagem não verbal.
Introdução
A linguagem é uma forma de expressão que o homem utiliza para expor 
seus pensamentos, ideias, sentimentos e para se comunicar em sociedade. 
Ela é heterogênea e diversificada, pois tem como recursos a ora-
lidade, a escrita e outras formas de expressão não convencionais. 
A linguagem divide-seem linguagem verbal e não verbal. A linguagem 
verbal faz uso das palavras, e a não verbal utiliza outras formas de ex-
pressão em que não há presença de palavras.
Neste texto, você vai acompanhar o que se compreende por lin-
guagem verbal e não verbal e o que as diferencia, a partir dos recursos 
utilizados por cada uma delas.
Origem da linguagem
A linguagem é todo sistema constituído por signos expressados através da fala, 
da escrita, ou de outras formas de expressão, que permita a comunicação entre 
indivíduos em sociedade. Para Dondis (1997, p. 3), “A linguagem é simples-
mente um recurso de comunicação próprio do homem, que evoluiu desde sua 
forma auditiva, pura e primitiva, até a capacidade de ler e escrever.”. Desde 
os tempos das cavernas, os grupos humanos organizados recorreram a modos 
de expressão com o objetivo de se manifestar e se comunicar socialmente, 
utilizando-se inicialmente de sons, desenhos e rituais “primitivos”, que em 
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sua maioria envolviam música, dança e expressão corporal (SANTAELLA, 
1983). O sistema de signos linguísticos, desenvolvido a partir de então, vem 
sendo estudado desde a antiguidade e chega até a cibernética.
O século XX foi o período de surgimento e consolidação de duas grandes 
ciências da linguagem, a linguística – a ciência da linguagem verbal, e a 
semiótica – a ciência dos signos em qualquer linguagem (SANTAELLA, 
1983). Foi com Saussure (1857-1913) que os estudos de linguagem verbal se 
desenvolveram, tendo como premissa a língua e definindo que a unidade 
mínima desta é o signo linguístico constituído por significado e significante, 
sendo assim diádico (SAUSSURE, 1970).
A aplicação dos princípios do modelo de Peirce (1839-1914) à lingua-
gem não verbal possibilita, a partir do uso da tricotomia fundamental do 
signo, que quando não há constituições simbólicas, criadas a partir de 
convenções, ocorra outro processo pelo viés do trabalho cultural, com a 
vinculação de ícones com referentes e de índices com certos fenômenos 
(CORRÊA, 2002). 
Dessa maneira, os estudos de Semiótica são determinantes para a com-
preensão e análise das diferentes formas de linguagem verbal e não verbal.
Linguagem verbal
A linguagem verbal confi gura-se em um pensamento dirigido, seguindo leis 
da lógica de escrita (AGUIAR, 2004). Sua forma de expressão, a língua, 
é constituída por um conjunto de signos que são criados arbitrariamente 
e, a partir de uma convenção, são aceitos como corretos pelos falantes. 
O objeto que apresenta uma barra de grafi te revestido por um cilindro de 
madeira, por exemplo, chama-se lápis em português e pencil em inglês 
(DICIO, c2009-2017). São essas convenções da linguagem que distinguem 
um grupo de outro. Isso reafi rma a língua como um instrumento coletivo, 
uma convenção social.
Dessa forma, podemos afirmar que a linguagem verbal é “[...] objetiva, 
definidora, cerebral, lógica e analítica, voltada para a razão, a ciência, a 
interpretação e a explicação [...]” (AGUIAR, 2004, p. 28). Quando se faz a 
referência à linguagem verbal, via de regra, há duas formas de linguagem, 
uma falada e outra escrita – que apresenta variedades na forma como é 
expressa.
Na linguagem oral, os recursos utilizados são diferentes da linguagem 
escrita, começando pelo espaço. Na escrita não há presença física do interlo-
57Linguagem verbal e não verbal
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cutor, enquanto na oral ocorre um diálogo com o interlocutor, muitas vezes 
ambos ocupam um mesmo ambiente. A fala é o principal recurso da linguagem 
oral. Esta utiliza-se da altura, do tom de voz e de outras características para 
garantir principalmente a clareza do diálogo e a comunicação. 
Tanto na fala, quanto na escrita, as palavras são decifradas por partes, 
primeiro um signo e depois o outro, formando assim unidades maiores. É só no 
final de uma leitura, ou da audição, que temos o texto completo, a mensagem 
que se quer passar. Saussure (1970) construiu as bases de suas proposições de 
Semiologia, a partir dessas questões sobre o signo linguístico.
Na linguagem escrita, a forma de comunicação se dá pelo traço, ou seja, 
por palavras que, através de frases e textos, tem o intuito de informar a men-
sagem de maneira clara e coerente para que o interlocutor entenda. O sistema 
de sinais, alfabeto, é o recurso primordial da linguagem escrita do Ocidente, 
pois os fonemas são representados pelos sons da fala (AGUIAR, 2004).
A invenção da imprensa, por volta de 1450, por Gutenberg (1930-1468), transformou 
a civilização moderna pelo uso da escrita impressa em níveis nunca antes realizados. 
O uso da tipografia – técnica que tem como ferramenta uma prensa e modelos de 
letras móveis feitas em mental, organizadas em uma bandeja na forma de palavras 
ou frases – possibilitou a reprodução rápida de textos escritos, que anteriormente 
eram manuscritos. Esse invento favoreceu a circulação de informações pela escrita, 
a divulgação das ideias filosóficas e cientificas através de livros e folhetins. Também 
favoreceu a educação e, principalmente, incentivou a alfabetização.
Não se pode esquecer que existe um conjunto relevante de outras formas 
de escritas que se constituíram em sistemas sociais e históricos de civilizações 
antigas e que foram preteridas pelo Ocidente. Estas utilizam codificações 
alfabéticas a partir de pictogramas, por exemplo a escrita cuneiforme e os 
hieróglifos na antiguidade, e ideogramas, ainda usados na escrita chinesa 
e japonesa, por exemplo. Santaella e Nöth (2009) destacam que, quando se 
faz referência à linguagem verbal, na maioria das vezes, deixa-se de fora a 
existência de outras formas de escrita que surgiram da mímica e do gesto – por 
esquecimento ou negligência. Observe a Figura 1.
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Figura 1. Exemplo de escrita pictográfica (a), hieróglifos egípcios, e escrita ideográfica (b), 
caracteres chineses.
Fonte: (a) Fedor Selivanov/Shutterstock.com, (b) vladm/Shutterstock.com
Para nos utilizarmos da linguagem verbal, precisamos conhecer os vocábulos, 
considerando ser um mecanismo de comunicação em sociedade. Por exemplo, 
o bebê, antes de apreender a falar, vai se apropriando do código verbal a partir 
de sons que são interpretados pelos adultos em um arremedo de fala infantil. É 
dessa forma que surge, nesse caso, um sentimento de naturalidade da linguagem 
infantil.
As onomatopeias, palavras que expressam os diversos sons, são consi-
deradas linguagem verbal, que são apresentadas através da oralidade e da 
escrita. Os índices, ou seja, os sons expressados, não têm semelhança com 
seus referentes. Como “zunzum” não tem sequer semelhança com o inseto 
abelha ou “bii-bii” com carro. Veja exemplos no Quadro 1. 
Onomatopeias
atchim - espirro
bang - tiro
bii bii - buzina
buáa - choro
cof cof - choro
nhac - mordida
splash - mergulho
Tic tac - relógio
quack quack - pato
zum zum - abelha
 Quadro 1. Exemplos de onomatopeia. 
59Linguagem verbal e não verbal
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Os textos verbais podem adquirir diferentes características. Os textos 
com linguagem figurada, por exemplo, são utilizados na literatura e na 
poesia, geralmente com a intenção de descrever seres e situações fantásti-
cas de forma complexa para o ser humano. Já os textos jornalísticos têm a 
intenção de passar a informação ao leitor. Para atrair o público, a imprensa 
se utiliza do jogo de palavras, oral, escritas e com imagens estáticas, ou 
animadas, dependendo do meio de comunicação, visando criar o efeito 
desejado (AGUIAR, 2004), como percebemos em jornais impressos e nas 
Revistas. Analise a Figura 2.
Figura 2. Revista e jornal impresso. 
Fonte: Wikimedia Commons (2011a, 2011b). 
A linguagem verbal tem influência também no aspecto psicoemocional do 
ser humano, pois afeta o estado de ânimo e as emoções. Por exemplo, quando 
recebemos um elogio ou dizemos algo que valoriza o outro,isso mexe com 
a autoestima e com o estado de espírito para um lado positivo, alegre. Ao 
contrário, se criticamos, ou discutirmos, ficamos tristes, aborrecidos. Essas 
situações mostram o quanto a área intelectual e a afetiva estão relacionadas 
(AGUIAR, 2004). No entanto, são duas as linguagens que estão conectadas, 
a linguagem verbal e não verbal.
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Linguagem não verbal
A linguagem não verbal pode ser defi nida como sendo uma linguagem 
“[...] das imagens, das metáforas e dos símbolos, expressa sempre em 
totalidades que não se decompõem analiticamente.” (AGUIAR, 2004, p. 
28). Na linguagem não verbal não há presença de palavras, por isso, ela 
segue outro tipo de código. Apesar da ausência da palavra, existe uma 
linguagem que constrói a mensagem que se pretende passar. Utiliza-se 
para isso de outros instrumentos, como imagens, gestos e sinais. Também, 
considera-se como linguagem não verbal a manifestação da pessoa que 
recebe a mensagem, pois essa geralmente expressa corporalmente diversas 
reações, como de atenção, agrado ou desagrado. Tanto o emissor quanto o 
receptor da mensagem passada através de linguagem não verbal apresentam 
os indícios de signifi cados que devem ser compartilhados por quem passa 
ou recebe a mensagem. Veja a Figura 3.
Figura 3. Exemplos de linguagem expressa corporalmente: (a) bocejo, (b) expressão de 
dúvida, (c) olhar vago e distante.
Fonte: (a) Kues/Shutterstock.com, (b) Claudio Stocco/Shutterstock.com, (c) Alexander Image/Shut-
terstock.com
61Linguagem verbal e não verbal
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A linguagem gestual é uma forma de comunicação através de movimentos 
corporais e gestos de mãos e dedos, como a Libras (linguagem brasileira de 
sinais) – linguagem dos sinais usadas pelos surdos-mudos, e a mímica que 
são os gestos ilustrativos desenhados no espaço, igualmente convencionados, 
que encena uma mensagem. A Libras é uma língua como qualquer outra, 
pois tem vária regras, existe gramática, existe sinais e modos de usar esses 
sinais. Ela é normativa. Muitas vezes, a Libras é confundida como uma lin-
guagem visual, por ser uma língua visual, mas ela é uma linguagem gestual, 
pois é composta de sinais, gestos e expressões a partir de uma convenção 
(FARIAS; SANDERSON; PORTO, 2013). Também, podem ser referidos 
como linguagem gestual a expressão facial, que são as expressões básicas 
do ser humano, por transmitirem através do movimento dos músculos suas 
satisfações e insatisfações sobre determinada coisa. O rosto é a região do 
corpo mais vulnerável a expressões, reagindo à diferentes situações, como 
alegria, medo, insegurança, ânimo (Figura 4).
Figura 4. Exemplos de linguagem gestual (a), linguagem de sinais, e expressão facial 
(b).
Fonte: (a) Gemenacom/Shutterstock.com, (b) Andrey_Popov/Shutterstock.com
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No teatro, a linguagem não verbal torna-se mais complexa, concentrando 
os sentidos em uma linguagem complexa dos signos em si. Ali são exploradas 
todas as possibilidades do espaço. Compõem-se de signos auditivos, como 
palavras, música e ruídos; signos visuais, centrados no ator, como expressão 
facial e corporal; na aparência exterior, com a maquiagem, o penteado e 
a indumentária; e no espaço cênico, com o cenário e a iluminação. Todos 
esses signos, por sua presença ou ausência, criam o efeito da comunicação 
imediata com seu público. A dança constrói uma linguagem corporal, ela é 
uma expressão artística que vai além da mera repetição de passos, gestos e 
movimentos apreendidos. Independentemente do estilo e da cultura, a dança 
representa a expressão de uma ideia ou sentimentos com intuito de passar 
uma experiência individual e única de um ser e de um corpo que se comunica, 
expressando uma linguagem (SOARES, 2014).
A linguagem visual (ilustração, pintura, fotografia, entre outros) pode 
desempenhar muitos papéis ao mesmo tempo, como decorativo, artístico e 
comunicacional. Muitas vezes, essas finalidades se misturam e interagem entre 
si, a fim de servir às necessidades sociais (DONDIS, 1997). A linguagem visual 
se espalha pelo espaço, pois a percepção de uma obra de arte, a fotografia 
de um cartaz de publicidade ou de uma escultura, primeiramente, ocorre de 
maneira global, depois se percebe as partes. A fotografia busca expressar uma 
mensagem. Também, apresenta um caráter artístico, quando ganha um sentido 
mais amplo. Ela apresenta duas naturezas distintas de linguagem e cada uma 
delas corresponde a uma visão de mundo diferente, que por mais que uma 
linguagem reflita uma realidade, ela também cria uma realidade. A foto é vista 
como uma espécie de prova, atesta a existência indiscutivelmente daquilo que 
se mostra. Para Dubois (1993), foi atribuído uma credibilidade da realidade 
para fotografia, um princípio de “documento histórico”, devido à técnica.
A maior parte das placas de trânsito é constituída por desenhos figurativos 
que indicam através da linguagem visual as leis que regem o trânsito (Código 
Nacional de Trânsito), por isso são consideradas de linguagem não verbal. 
Também, o mapa é não verbal. Sua compreensão ocorre a partir dos desenhos 
e de maneira imediata e global (CASTRO, 2013), como revela a Figura 5.
63Linguagem verbal e não verbal
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Figura 5. Exemplos de linguagem visual, (a) fotografia, (b) desenho, (c) pintura, (d) placas 
de trânsito.
Fonte: (a) LiliGraphie/Shutterstock.com, (b) Art’nLera/Shutterstock.com, (c) jorisvo/Shutterstock.com, 
(d) hin255/Shutterstock.com
O cinema mudo, além de ser considerado uma linguagem visual, carrega 
muito de sua importância na linguagem corporal. É através dela que se mani-
festam e transmitem os desejos, as vontades e os desagrados dos personagens. 
Utilizavam a mímica para expressar as convenções narrativas, com intuito de 
construir enredos explicativos. Nos primórdios do cinema mudo, não havia 
inserção de textos para não interromper a ação e muito menos trilha sonora. 
Os primeiros filmes foram considerados “cinema puro” por não fazerem 
de uso da linguagem verbal (ARAGÃO, 2006). Com a inserção de letreiros 
curtos e explícitos entre as cenas (informar espaço e tempo), o cinema mudo 
passa a ser considerado uma linguagem sincrética – a forma de comunicação 
constituída por códigos de natureza distinta, misturando verbal e não verbal.
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Considerações finais
O entendimento da linguagem como um sistema de signos foi consequência 
dos estudos de Saussure (1970) que inicialmente classifi cou-a em duas partes, 
fala e língua. A partir desse estudo, foram desenvolvidos outros com o foco 
em uma ou em ambas as esferas da linguagem. Também outros sistemas de 
linguagem, como a não verbal, são originários desses estudos.
Foi com a semiologia que se permitiu analisar todos os fenômenos culturais 
linguísticos, a linguagem verbal e não verbal, partindo do pressuposto que esses 
fenômenos são signos. O signo, portanto, é a base do sistema comunicativo na 
sociedade, primeiro no nível da comunicação e outro no nível da expressão. 
Nos estudos de linguagem verbal, por causa da ênfase na língua, a escrita 
tornou-se mais relevante que a oralidade. Entretanto, não é porque a linguagem 
escrita se utiliza de normas gramáticas mais complexas que a linguagem 
oral. Trata-se de que tudo na oralidade acontece no movimento. Depende do 
ambiente em que se encontra o falante, também do objetivo que se pretende 
atingir e quem são os ouvintes, o que dificulta sua apreensão. Na oralidade, 
há momentos em que se precisa de uma linguagem mais elaborada próxima a 
escrita, em outros momentos de uma linguagem mais coloquial (do dia a dia). 
A centralidade da escrita também influenciou em relação à predominância 
da linguagem verbal em relação à não verbal. Cada tipo de linguagem não 
verbal tem sua própria forma de expressão,seus códigos e suas finalidades, 
como o já referido exemplo da Libras, que é normativa como a escrita.
As tecnologias digitais são um novo gênero de linguagem verbal e não 
verbal, como o e-mail, os chats (bate-papo), os fóruns on-line (espaços de 
opinião e debate), as redes sociais (Facebook, Instagram, Twitter, YouTube, 
Tumblr, WhatsApp…) e os elementos comunicativos utilizados nessas tecno-
logias, como, por exemplo os emojis e os links de hipertexto entre outros. Os 
emojis são ícones representados com carinhas que tem nome, ou significado 
oficial e que é utilizado em aplicativos e sistemas diferentes, principalmente 
no Facebook e no WhatsApp. Os hipertextos constituem uma escrita não 
sequencial e não linear, pois permitem o acesso a outros textos, através de 
links, que os fazem interagir com outra mensagem e outro espaço, chamado 
de ciberespaço.
Tanto a linguagem verbal como a não verbal são sistemas de signos car-
regados de significados e estão intrínsecos na sociedade, sendo utilizados 
cotidianamente de acordo com a necessidade de cada indivíduo, facilitando 
a vida em sociedade.
65Linguagem verbal e não verbal
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mons.wikimedia.org/wiki/File:Folhetim.jpg?uselang=pt-br>. Acesso em: 08 mar. 2017.
Sistemas simbólicos 
e semissimbólicos – 
Sociossemiótica
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 n Caracterizar a Semiótica Discursiva e os processos de signifi cação 
elaborados por Greimas.
 n Reconhecer o funcionamento e a diferença entre os sistemas simbó-
licos e semissimbólicos e operar seus métodos de análise.
 n Identifi car as áreas de aplicação da perspectiva da Sociossemiótica.
Introdução
Será que a Semiótica existe para além do estudo dos signos? A 
Semiótica Discursiva elaborada por Algirdas Julien Greimas tem essa 
proposta. Para além e para aquém da ciência geral dos signos, Greimas se 
propõe a estudar os processos que produzem sentido. Uma perspectiva 
processual, que visa dar conta dos modos como entendemos o mundo 
e nos comunicamos em seu interior. 
Neste texto, você vai conhecer as principais ferramentas da aná-
lise discursiva de Greimas (1976) além da categorização de sistemas 
significantes como o simbólico e o semissimbólico. Por fim, você 
vai conhecer a perspectiva da Sociossemiótica, elaborada por Eric 
Landowski.
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Greimas e a Semiótica Discursiva
A elaboração da semiologia por Ferdinand de Saussure provocou reverberações 
em diversos campos das ciências humanas, da linguística à antropologia. 
Inclusive, toda uma escola de pensamento foi inaugurada a partir de suas 
colocações acerca do funcionamento do signo na linguagem, o chamado 
Estruturalismo. Figuras como Claude Lévi-Strauss na antropologia e Jacques 
Lacan na psicanálise foram pensadores proeminentes que aplicaram as ideias 
de Saussure e da semiologia em seus respectivos campos de estudo. 
Um dos mais célebres estruturalistas, o lituano Algirdas Julien Greimas 
(1917-1992), desenvolveu uma semiótica voltada não apenas para o estudo 
do funcionamento do signo linguístico em si, mas para os processos de sig-
nificação em geral (NÖTH, 1996). Ou seja, Greimas estava interessado em 
descobrir como que, a partir das relações entre significante e significado, nós 
“damos sentido ao mundo” (NÖTH, 1996).
A primeira questão importante que você deve prestar atenção é a noção 
de discurso elaborada por Greimas (1976). Diferentemente da semiologia 
tradicional, a semiótica discursiva não se preocupa com uma estrutura geral 
da língua, mas sim aos processos com os quais essa língua funciona concre-
tamente nas relações entre pessoas. É uma perspectiva social, que se preocupa 
menos em entender o sentido específico de um determinado texto e mais no 
processo pelo qual ele assume uma dada significação. Por isso que é chamada 
de discursiva, pois tenta entender de que forma usamos a língua e os diferentes 
sistemas de signos em nossos discursos diários para nos comunicarmos e nos 
fazer entender. 
O projeto semiótico de Greimas (1976) entende a linguagem e a comuni-
cação como um todo, não apenas voltada ao signo linguístico. Por isso que 
seu objeto de análise sempre serão sistemas semióticos organizados, como, 
por exemplo, um texto ou uma obra de arte. Seu objetivo é compreender como 
que tal texto produz sentido, quais as operações semióticas que ali estão em 
jogo. A questão central da semiótica de Greimas é o estudo da linguagem e dos 
discursos “[...] com base na ideia de que uma estrutura narrativa se manifesta 
em qualquer tipo de texto [...]” (NÖTH, 1996, p. 163).
Mas o que isso quer dizer? Greimas (1976) afirma que há uma estrutura por 
detrás de todo e qualquer texto, e que essa estrutura organiza o modo como 
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concebemos o sentido das coisas. Ele está preocupado não com o funcionamento 
formal da língua, mas sim com os conteúdos que usamos para nos comunicar. 
A semiótica discursiva é baseada naquilo que Hjelmslev conceituou como 
Plano de Conteúdo (BARTHES, 2014). 
O linguista dinamarquês Louis Hjelmslev foi um dos mais importantes teóricos da 
semiótica. Foi ele o responsável por atualizar as noções de significante e significado 
para, respectivamente, Plano de Expressão e Plano de Conteúdo. Para Hjelmslev, um 
sistema semiótico é sempre formado pela interação entre esses dois planos (BARTHES, 
2014). Ainda que indissociáveis do ponto de vista do funcionamento cotidiano da 
linguagem, Hjelmslev afirma que cada plano pode ser estudado e compreendido 
separadamente (BARTHES, 2014). Saiba mais em Barthes (2014).
Com base naideia de Saussure de que o signo linguístico opera sempre 
por uma oposição ou diferença (como, por exemplo, a diferença entre pato e 
fato), Greimas aplicou essa ideia ao plano dos conceitos e conteúdos. Greimas 
(1976) afirma que, no nível estrutural mais profundo, nossos conteúdos são 
organizados por oposições binárias: vida/morte, bem/mal, forte/fraco. Esse 
nível mais profundo e estrutural dos conteúdos, se torna cada vez mais com-
plexo quanto mais na superfície dos discursos posicionamos nossa análise. 
Mas Greimas (1976) é categórico: o processo de significação sempre parte 
dessas oposições fundamentais entre conceitos. 
Greimas (1976) elaborou um diagrama para dar conta dessas relações de 
contrariedade e diferença que existem entre os conteúdos ou unidades semân-
ticas fundamentais. O chamado Quadrado Semiótico serve como instrumento 
de análise para visualizar e mapear as unidades semânticas fundamentais que 
se manifestam nos níveis mais profundos do discurso, como vida/morte e 
bem/mal. Você pode ver abaixo que não apenas encontramos essa relação de 
contrariedade, na parte superior do Quadrado, o chamado Eixo Semântico, 
como o diagrama também prevê duas outras categorias, que se colocam como 
contraditórias e complementares às duas primeiras.
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Figura 1. Diagrama do Quadrado Semiótico.
Fonte: Adaptada de Nöth (1996).
O processo de significação parte dessas estruturas mais profundas e fun-
damentais e atravessa um caminho até virar um discurso como o conhecemos 
e compreendemos. Greimas (1976) organiza esses níveis a partir de estruturas 
discursivas em três categorias:
 n Estruturas profundas: O nível fundamental, onde operam as oposições 
semânticas mais básicas. É nesse nível que observamos as categorias 
semânticas que formam a base estrutural de todos os conceitos, numa 
relação de contrariedade e contradição, tal como o signo saussuriano. 
 n Estruturas superficiais: O nível narrativo, onde as formas semióticas e 
gramáticas expressivas se organizam como possibilidade para expressar 
um conjunto de conteúdos. É onde são elaborados os enunciados, onde 
as categorias semânticas do nível fundamental se organizam hierarqui-
camente de forma a delinear um sentido. 
 n Estruturas de manifestação: O nível discursivo, a parte aparente do 
discurso, onde se manifesta uma dada intencionalidade e também a 
compreensão do sentido pelo leitor. É o nível concreto, onde o discurso 
aparece como resultado inteligível para o leitor ou espectador. 
A passagem do nível fundamental até o nível do discurso é o que Greimas 
(1976) chama de Percurso Gerativo de Sentido. Nós nem notamos, mas, de 
acordo com Greimas (1976), toda a nossa comunicação obedece essa ordem, 
que pode ser decomposta e estudada separadamente. 
Você pode ver que a base da Semiótica Discursiva de Greimas é voltada ao 
estudo dos conteúdos, do modo como organizamos o mundo em conceitos e o 
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comunicamos. Entretanto, Greimas (1976) notou que há sistemas semióticos 
que criam uma relação muito íntima entre o Plano de Expressão e o Plano de 
Conteúdo, ao que ele dá o nome de Sistemas Simbólicos e Semissimbólicos. 
O modo como tais sistemas funcionam é o tema da próxima seção. 
Sistemas simbólicos e semissimbólicos
O projeto de Greimas visa estudar os processos de signifi cação de sistemas 
semióticos. Você viu na seção anterior como o autor propõe uma análise 
estrutural que seja voltada ao Plano de Conteúdo desses sistemas, voltado 
aos aspectos semânticos. Assim você pode notar que o Plano de Expressão, 
ou dimensão do signifi cante em si, fi ca de fora das análises greimasianas 
num primeiro momento. Entretanto, quando Greimas (1976) parte para 
analisar obras de arte visual, ele se depara com um tipo de confi guração 
semiótica que difi culta a separação tão clara entre planos, onde certas ca-
racterísticas da expressão se conjugam com as do conteúdo. A esse tipo 
de sistema onde os planos são sobrepostos, Greimas (1976) deu o nome de 
sistemas semissimbólicos. 
Mas antes de entrar nessa caracterização, é preciso retomar alguns conceitos 
de Saussure. Em sua tipologia sígnica, Saussure distinguiu três tipos de signos 
convencionais, aqueles criados pela atividade humana (BARTHES, 2014).
Os signos linguísticos seriam aqueles arbitrários, onde a relação entre 
o significante e o significado não possuem uma correlação imediata. O sig-
nificante/casa/ não tem nenhum vínculo com o significado de casa, é uma 
relação arbitrária e imotivada.
Já os ícones são os signos totalmente motivados, pois mantêm uma relação 
de contiguidade com o objeto representado. O desenho de uma casa, por exem-
plo, é um ícone, pois representa graficamente aspectos visuais do objeto casa. 
Por fim, os símbolos são signos relativamente motivados e relativamente 
arbitrários. Diferentemente do ícone, o símbolo representa uma ideia genérica, 
como a pomba branca que representa a paz ou uma balança que representa a 
justiça. Não há uma semelhança absoluta, o que faz do símbolo ser relativamente 
arbitrário, assim como não há uma arbitrariedade absoluta, pois iconicamente o 
símbolo representa alguns conceitos visualmente de seu significado. Símbolos 
são constituídos socialmente, juntando uma representação a um conceito gené-
rico. Após essa junção ter sido feita, eles se cristalizam e acabam confundindo 
até mesmo a ideia que representam com a sua representação, como acontece 
no caso da balança como símbolo da justiça (BARTHES, 2014).
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Figura 2. Balança: símbolo da Justiça.
Fonte: focal point/Shutterstock.com
Tendo isso em vista, Greimas (1984) passa a se perguntar que tipo de relação 
existe entre essas representações visuais com os conteúdos que podem veicular. 
Como a sua semiótica é voltada para os processos de significação e não para 
uma ciência dos signos, Greimas (1984) reuniu em três grandes sistemas o 
modo como funcionam os signos dentro de suas capacidades representativas 
de conteúdos: o sistema Simbólico, o sistema Semiótico e o sistema Semis-
simbólico. 
Nos sistemas Simbólicos, um elemento do Plano de Expressão possui 
apenas um correspondente no Plano de Conteúdo. Como exemplo de sistemas 
Simbólicos temos as linguagens científicas, como a matemática, por exemplo. 
Na linguagem matemática, um signo como “%” só pode representar uma 
única coisa, uma operação de porcentagem. Também são sistemas Simbólicos 
códigos visuais de trânsito, como o semáforo por exemplo. Há uma convenção 
de que, no espaço limitado do semáforo, o vermelho só pode significar “pare” 
e o verde significar “avance”. Se esses sistemas tivessem possibilidades de 
interpretação, o trânsito seria um caos!
No caso dos sistemas Semióticos, há uma conformidade relativa entre 
os planos de expressão e conteúdo. Os signos nos sistemas semióticos não 
se relacionam necessariamente a apenas um elemento, mas sim a universos 
semânticos distintos. O exemplo de sistemas Semióticos são as línguas na-
turais, como o Português ou o Francês. As palavras ou significantes dessas 
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línguas não são limitadas a apenas uma intepretação e seus planos podem 
ser separados para propósitos de análise. É nesse sistema que se posicionam 
as análises de Greimas que abordamos na primeira seção desse texto, sepa-
rando o plano de conteúdo da língua francesa para investigar os processos de 
significação semânticos. 
Por fim, encontramos o mais interessante de todos os sistemas: o sistema 
Semissimbólico. O semissimbolismo é um tipo de articulação que diz respeito 
a uma homologação não entre elementos isolados do plano de expressão e 
de conteúdo, mas que relaciona categorias de ambos os planos. Os sistemas 
semissimbólicos são os sistemasda arte, da poesia, da música. Encontramos 
um tipo de elaboração expressiva que corresponde a um tipo de categoria de 
conteúdo. Como afirma Ribeiro (2006, p. 3), “[...] o semissimbolismo se dá 
quando da possibilidade da homologação de categorias do plano do conteúdo 
com categorias do plano da expressão [...]”. 
Isso quer dizer que há uma relação no semissimbólico que, na tipologia de 
Saussure, fica entre o motivado do ícone e do símbolo e o arbitrário do signo. 
Isso quer dizer que os sistemas semissimbólicos são aqueles que elaboram 
as características da língua, das imagens, dos sons para produzir conteúdos 
que se relacionem com esses modos expressivos. A descoberta de Greimas 
e de alguns de seus seguidores, como Jean Marie Floch (RIBEIRO, 2006, 
p. 3), é a de que existem categorias gerais de expressão que se relacionam a 
categorias de conteúdo. 
Você já notou que em alguns filmes, quando a história se volta para o passado (um 
flashback), vemos a imagem em preto e branco? Isso é uma operação semiótica semis-
simbólica: o preto e branco, que não é mais que um uso expressivo de características da 
imagem, representa uma categoria de conteúdo, o passado. É uma relação ao mesmo 
tempo arbitrária e motivada: não há nenhuma conexão natural entre uma coloração 
preto e branco e o passado (arbitrário), entretanto reconhecemos automaticamente 
o seu conteúdo (motivado). Tirado de seu contexto, como por exemplo em uma 
gravura, o preto e branco perde essa relação com a categoria do conteúdo “passado” 
e assume outras possíveis significações.
A semiótica discursiva de Greimas pode lhe ajudar a analisar textos que 
sejam do sistema semissimbólico, utilizando as categorias do percurso gerativo 
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de sentido. No caso da semiótica visual, especificamente, podemos nos utilizar 
das categorias elaboradas por Floch (RIBEIRO, 2006, p. 4) para realizar essas 
análises. Floch elabora três categorias do plano expressivo visual que podem 
ser análogas a conceitos no plano do conteúdo. São elas (RIBEIRO, 2006): 
 n Edética, que se refere às formas visuais e os elementos que constituem 
a figuração do quadro;
 n Cromática, que se refere às cores presentes e a sua relação;
 n Topológica, que se refere à organização espacial, o modo como estão 
dispostas as figuras. 
Essas categorias, em textos específicos, teriam correspondentes no plano 
do conteúdo, ou seja, homologações entre ambos os planos que não são nem 
absolutamente motivadas nem absolutamente arbitrárias. Você pode ver como 
isso funciona ao analisar uma das mais célebres pinturas da época da Revolução 
Francesa, A Liberdade Guiando o Povo, de Eugène Delacroix.
Figura 3. A Liberdade Guiando o Povo, de Eugène Delacroix.
Fonte: Oleg Golovnev/Shutterstock.com
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Esta pintura possui um bom indicativo de como funciona os sistemas semis-
simbólicos, especialmente pelo seu caráter sincrético: temos um texto visual 
(a pintura) e um texto verbal (seu título). A liberdade aparece como principal 
elemento, indicado pelo título da obra. O eixo semântico fundamental, no nível 
profundo, coloca uma oposição entre liberdade-opressão. Como essa categoria 
de conteúdo se manifesta nas categorias expressivas visuais da pintura? 
Você pode proceder usando as categorias de Floch. Na categoria eidética, 
temos uma forma feminina em destaque, liderando um grupo de homens. 
Sendo “liberdade” um substantivo feminino, podemos criar uma relação entre 
a mulher da pintura e o conceito de liberdade. Interessante que na categoria 
cromática, temos três elementos em destaque: o vermelho, azul e branco; cores 
da bandeira francesa, elaborada na época da revolução cujos princípios eram 
justamente liberdade, igualdade e fraternidade. Por fim, na categoria topológica 
podemos destacar a posição de liderança que a mulher assume no quadro. 
Se voltarmos ao nível profundo, podemos entrever que a intencionalidade 
da pintura se refere a um conteúdo semântico que afirma que a liberdade irá 
superar a opressão. Você pode notar que não nenhuma dimensão estritamente 
arbitrária nem estritamente motivada. A relação entre expressão e conteúdo 
aqui é construída pontualmente, semissimbolicamente. 
Esse é um breve exercício de interpretação semissimbólica utilizando as 
ferramentas da semiótica discursiva que pode ser aplicado a uma variedade de 
objetos. É importante destacar que a relação semissimbólica entre expressão e 
conteúdo pode ser também uma construção social, como encontramos na arte 
e na poesia. Essa dimensão da semiótica greimasiana é a que foi explorada sob 
o nome de sociossemiótica, especialmente pelo francês Eric Landowski (2014). 
Sociossemiótica
A semiótica discursiva elaborada por Greimas já tinha por objetivo analisar 
o modo como o sentido se constrói no interior da sociedade. Greimas (1976) 
entendia que havia uma estrutura fundamental por trás de todo o discurso, 
mas os conteúdos que circulam por essa estrutura vão se transformando com a 
história. Em determinado momento de sua carreira, Greimas decidiu que não 
apenas os textos em sentido estrito eram passíveis de uma análise semiótica, 
mas sim toda a relação social. No livro Semiótica e Ciência Social (GREIMAS, 
1976), o autor propõe a utilização do termo “sociossemiótica” para designar 
a análise de práticas cotidianas, como a comunicação midiática e discursos 
políticos. Para Greimas (1976), há uma “dimensão semiótica na sociedade”, 
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que articula não apenas o modo como nos comunicamos, mas que também 
funda práticas de interação e entendimento do mundo. 
Um dos mais célebres alunos de Greimas, o professor francês Eric Lando-
wski, seguiu em frente com o projeto de seu mestre, elaborando uma teoria 
geral para aquilo que estava apenas indicado por Greimas. Para Landowski 
(SILVA, 2014), a semiótica não é um instrumento interpretativo de textos 
apenas, mas uma teoria que se volta para o modo como damos sentido à vida 
em sociedade. Para ele, é preciso atentar para as práticas de significação que 
existem em diferentes esferas, como os vocabulários de subculturas, o modo 
como agimos em diferentes situações como ir ao banco ou sentar em um bar 
com amigos, o tipo de gesto que utilizamos no cotidiano. Como ele afirma, 
a semiótica “Não se trata de uma ontologia, mas da busca da compreensão 
sobre o modo como atribuímos sentidos às nossas relações com o mundo e a 
alteridade.” (SILVA, 2014, p. 347).
A partir dessa colocação, se chega ao ponto central da perspectiva de Lan-
dowski: “[...] considerar a interação como lugar mesmo da aparição do sentido 
[...]” (SILVA, 2014, p. 353). Landowski desloca uma compreensão tradicional 
sobre a semiótica, a qual afirma que o sentido emerge das condições próprias do 
texto, de seu funcionamento interno. Para Landowski (SILVA, 2014), o objeto 
de estudo da semiótica não é o texto, mas sim o sentido. E, mais que isso, o 
sentido aparece como dado social, a partir da interação das pessoas entre si e 
com o mundo que as rodeia. Um dos locais privilegiados para a investigação 
dessa construção social do sentido é justamente os discursos que circulam pela 
mídia. Para Landowski (SILVA, 2014), a mídia exerce um papel ao mesmo 
tempo criativo e também regulador do modo como produzimos significações. 
Não se trata de saber apenas o que está dito, mas sobretudo entender quem diz, 
como diz, em que contexto e com qual intenção. A proposta de Landowski é 
retirar a semiótica do estudo interpretativo textual e colocá-la para interpretar 
as significações do mundo. 
Você pode notar que há uma continuidade no trabalho de Landowski em 
relação a Greimas. A semiótica discursiva já se propunha a analisar aquilo que 
estava aquém e além do signo em um discurso. Landowski apenas amplia a 
noção de discursopara práticas sociais diversas, aplicando as mesmas ferramen-
tas do percurso gerativo de sentido. E, no caso específico da sociossemiótica, 
é a partir da interação que esse sentido emerge. 
Há ainda duas questões importantes para destacar a você sobre a sociossemi-
ótica. A primeira diz respeito ao fato de Landowski não considerar as práticas 
sociais resultado de uma representação de um sistema social estabelecido. 
Não há um conjunto de regras e estruturas que comandam a interação social. 
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Pelo contrário, é justamente a partir das práticas de sentido que possíveis 
configurações sociais vão tomando forma. Para Landowski (SILVA, 2014), 
é a comunicação e a interação que constroem o social, e não o contrário. O 
“social” em sua visão é um universo de sentido que é construído a partir de 
interações e negociações de sentido. 
A segunda questão que Landowski destaca é o objetivo da sociossemiótica 
em abandonar as teorias totalizantes. Isso quer dizer que a sociossemiótica não 
está preocupada em descrever sistemas e elaborar modelos, mas sim mapear 
e descrever as práticas significantes que emergem a partir da interação e seus 
processos de elaboração de sentido. Como o próprio Landowski (2014, p. 
12) deixa claro: “Menos que uma análise do sentido realizado, investido nos 
objetos — nos enunciados, nos textos, nas coisas que nos circundam ou nos 
comportamentos que nós observamos —, a sociossemiótica se propõe como 
uma teoria da produção e da apreensão do sentido em ato.”.
1. Dentro da semiótica discursiva 
de Greimas, qual a característica 
fundamental do processo 
gerativo de sentido? 
a) Oposição entre unidades 
semânticas presentes na 
estrutura profunda.
b) Intenção do emissor 
em comunicar um 
determinado conteúdo.
c) Estilo retórico e estratégias 
persuasivas para o 
convencimento.
d) Narrativa articulada na forma 
de uma boa história.
e) Repertório interpretativo 
do leitor ou receptor.
2. Greimas afirma que a sua semiótica 
não se trata de um estudo dos 
signos, mas de ume estudo dos 
modos como o sentido se manifesta 
na sociedade. Sendo assim, você 
pode afirmar que o objeto de 
estudo de Greimas é: 
a) Textos ficcionais da 
literatura mundial.
b) O Plano de Expressão e 
as características formais 
próprias dos significantes.
c) O Plano de Conteúdo e o 
modo como conceitos se 
manifestam e produzem 
processos de significação.
d) A interação entre pessoas 
e o modo como elas se 
comunicam entre si.
e) O funcionamento de 
instituições sociais, como o 
Direito e a Publicidade.
3. Considerando a definição de 
Greimas a respeito dos sistemas 
simbólicos e semissimbólicos, 
qual alternativa a seguir define as 
características desses sistemas?
79Sistemas simbólicos e semissimbólicos – Sociossemiótica
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a) Os sistemas simbólicos 
são aqueles que utilizam 
imagens e os semissimbólicos 
que utilizam texto.
b) Os sistemas simbólicos são 
aqueles que se utilizam apenas 
de uma linguagem, enquanto os 
semissimbólicos são aqueles que 
utilizam múltiplas linguagens.
c) Os sistemas simbólicos são 
os sistemas que admitem 
a existência de múltiplos 
significados para um 
significante, enquanto os 
semissimbólicos admitem 
apenas um único significado.
d) Os sistemas simbólicos são 
aqueles em que um elemento 
do plano de conteúdo se 
relaciona apenas a apenas um 
elemento do plano de expressão, 
enquanto os semissimbólicos 
são aqueles que relacionam 
categorias de expressão com 
categorias de conteúdo.
e) O sistema simbólico diz respeito 
a signos que possuem uma 
significação socialmente 
construída, enquanto os 
semissimbólicos possuem 
uma significação natural.
4. Qual dos exemplos abaixo 
caracteriza um sistema 
simbólico? 
a) A Constituição de um 
Estado-Nação.
b) Uma equação matemática.
c) Um poema de Mário Quintana.
d) A obra de Pablo Picasso.
e) Um disco de Caetano Veloso.
5. Qual alternativa a seguir define 
a produção de sentido na 
perspectiva da sociossemiótica 
de Eric Landowski? 
a) O sentido é produzido a 
partir dos mecanismos 
internos do texto.
b) O sentido é produzido a 
partir da interação.
c) O sentido e a sociedade são 
esferas separadas, que devem ser 
estudadas independentemente.
d) O sentido não é nada mais que 
um reflexo do modo como a 
sociedade está estruturada.
e) O sentido é um dispositivo 
político, organizado por 
aqueles que detêm o poder.
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BARTHES, R. Elementos de semiologia. São Paulo: Cultrix, 2014. 
GREIMAS, A. J. Semiótica e ciências sociais. São Paulo: Cultrix, 1976.
GREIMAS, A. J. Semiótica figurativa e semiótica plástica. Significação: Rev. Estudos 
Semióticos, n. 4, 1984. Disponível em: <goo.gl/Xc3YuH>. Acesso em: 14 fev. 2017. 
LANDOWSKI, E. Sociossemiótica: uma teoria geral do sentido. Galáxia, São Paulo, 
n. 27, 2014. Disponível em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/
view/19609/14586>. Acesso em: 14 fev. 2017.
NÖTH, W. A semiótica no século XX. São Paulo: Annablume, 1996. 
RIBEIRO, C. S. Os limites do semi-simbolismo na arte abstrata. Estudos Semióticos, 
São Paulo, n. 2, 2006. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/esse/article/
view/49172/53256>. Acesso em: 14 fev. 2017.
SILVA, L. H. O. Por uma semiótica do vivido: entrevista com o sociossemioticista Eric 
Landowski. Cadernos de Semiótica Aplicada, v. 12, n. 1, 2014. Disponível em: <http://
seer.fclar.unesp.br/casa/article/view/7129>. Acesso em: 14 fev. 2017.
Leituras recomendadas
FIORIN, J. L. Elementos de análise do discurso. São Paulo: Contexto, 2013.
HJELMSLEV, L. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1975.
LANDOWSKI, E. Presenças do outro. São Paulo: Perspectiva, 2002.
SAUSSURE, F. de. Curso de linguística geral. São Paulo: Cultrix, 1970.
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