ARTES VISUAIS ESCULTURA LIVRO

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Artes Visuais 
Escultura
Artes visuais - escultura
Larissa Brum Leite G
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ISBN 978-65-5821-123-5
9 786558 211235
Código Logístico
I000495
Larissa Brum Leite Gusmão Pinheiro
Artes visuais – 
Escultura 
Larissa Brum Leite Gusmão Pinheiro
IESDE BRASIL
2022
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
© 2022 – IESDE BRASIL S/A. 
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detentor dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: Shutterstock/Cem Selvi - Envato/PixelSquid360
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
P72a
Pinheiro, Larissa Brum Leite Gusmão
Artes visuais : escultura / Larissa Brum Leite Gusmão Pinheiro. - 1. 
ed. - Curitiba [PR] : IESDE, 2022.
150 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-65-5821-123-5
1. Escultura.- Técnica. I. Título.
22-76192 CDD: 731.4 
CDU: 730
Larissa Brum Leite 
Gusmão Pinheiro
Doutora e mestra em História pela Universidade 
Federal do Paraná (UFPR). Especialista em História, 
Arte e Cultura pela Universidade Estadual de Ponta 
Grossa (UEPG). Licenciada em Artes Visuais pela 
Faculdade de Artes da Universidade Estadual do Paraná 
(Unespar/FAP). Bacharela em História pela UEPG. Entre 
2011 e 2021, participou, como aluna-pesquisadora, 
do Núcleo de Artes Visuais (Navis). Idealizadora e 
organizadora da 1ª Mostra de Artes do 2º Seminário de 
Estudos Históricos da UFPR (2019). Também proferiu 
palestras para o ensino superior relacionadas à 
história da arte. Começou suas primeiras investigações 
artísticas na pintura em tela, em 2007. Atualmente, 
dedica-se à investigação em objetos, fotografia, 
videoarte, performance e seus desdobramentos. É 
coautora de um livro sobre a história da presença negra 
em Curitiba no século XX.
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meio de QR codes (códigos de barras) presentes 
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SUMÁRIO
1 Raízes da escultura 9
1.1 O início 9
1.2 Ocupando o espaço 11
1.3 Escultura na arte popular 20
1.4 Modelagem em argila 22
2 Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 35
2.1 Egito 35
2.2 Grécia 42
2.3 Roma 51
2.4 Esculpir a pedra 54
3 Escultura no Renascimento e Barroco 64
3.1 Renascimento italiano 64
3.2 Barroco italiano 73
3.3 O Barroco no Brasil 77
3.4 A escultura em metal e o processo de moldagem 83
4 Escultura no modernismo e na arte contemporânea 92
4.1 Origens da arte moderna 92
4.2 As vanguardas artísticas europeias 97
4.3 Arte contemporânea 114
4.4 Técnicas de artistas contemporâneos 126
5 Disputas sobre a memória 135
5.1 Os monumentos públicos: o que contam? 135
5.2 A reivindicação da memória 138
5.3 As esculturas da cidade 144
 Resolução das atividades 148
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A arte existe porque a vida não basta
Ferreira Gullar
As imagens fazem parte de nosso cotidiano nas mais diversas 
formas. Dessa maneira, torna-se cada vez mais necessário 
aprendermos os seus códigos de leitura e de sua produção para 
que possamos compreendê-las. 
Uma dessas manifestações imagéticas é a escultura, que, 
devido ao seu aspecto tridimensional, traz novas camadas de 
leitura e de significado. Temos acesso a ela por meio da arte 
popular, dos museus e da arte pública. No entanto, muitas 
vezes, essas esculturas nos passam despercebidas devido à 
correria do dia a dia. 
Saber como ler uma obra de arte e/ou uma imagem é tão 
importante quanto aprender suas técnicas. Por isso, pautados na 
proposta triangular, de Ana Mae Barbosa (2014), apresentamos 
três aspectos em cada capítulo, ao menos de modo introdutório, 
relacionados ao ensino de artes, são elas: história da arte – 
compreender o aspecto social das obras de arte, o contexto em 
qual foi feita; a leitura de imagem em seu nível formal e semântico, 
ou seja, os significados que carrega consigo; e a produção 
artística em si, apresentando diferentes técnicas e materiais para 
o processo criativo na linguagem tridimensional. 
Com o desenvolvimento do nosso conhecimento, a percepção 
que temos sobre uma mesma imagem pode se alterar com o 
tempo. Assim, procuramos colaborar para a formação de um 
pensamento crítico, reflexivo e propositivo sobre a arte, que seja 
capaz de investigar diferentes códigos culturais. 
Esta obra está dividida em cinco capítulos, organizados de 
modo mais ou menos cronológico: Raízes da escultura; Escultura 
na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma; Escultura no Renascimento 
e Barroco; Escultura no modernismo e na arte contemporânea; e 
Disputas sobre a memória.
No primeiro capítulo, discutimos a origem do termo escultura, 
o que a caracteriza como linguagem artística. Apontamos a arte 
APRESENTAÇÃOVídeo
8 Artes visuais - Escultura
popular como um dos contatos iniciais que temos com a arte e apresentamos 
uma das técnicas mais comuns utilizadas pelos artistas populares: a argila e 
seu processo para a transformação em cerâmica. 
No segundo capítulo, apresentamos a escultura no Egito, na Grécia e na 
Roma antigos, pontuamos suas principais características, permanências e 
mudanças no estilo ao longo do tempo. A escultura em pedra – uma das mais 
tradicionais – é privilegiada em nossa análise, assim como sugestões para a 
adaptação da técnica do talhe para ser trabalhada em sala de aula. 
Já no terceiro capítulo, refletimos sobre a escultura no Renascimento 
italiano e no Barroco italiano e brasileiro. Mostramos como são retomados 
valores artísticos da Antiguidade Clássica e como são adaptadas e renovadas 
para as novas demandas sociais e artísticas. Também chamamos a atenção 
para como esses estilos influenciaram fortemente a produção artística 
durante séculos. A técnica apresentada é a da fundição, para o trabalho em 
sala de aula focamos uma das partes de seu processo: a moldagem.
No quarto capítulo, discutimos obras escultóricas na arte moderna e 
contemporânea, vemos como a partir do século XX novos materiais, temas e 
técnicas ampliaram o repertório daquilo que é compreendido como escultura, 
além de apresentarmos exemplos de trabalhos e de artistas de diferentes 
movimentos do período.
Por fim, no quinto capítulo, abordamos a escultura com relação à arte 
pública, como ela é utilizada e disputada na construção de determinadas 
narrativas e visões. 
Lembramos que a disciplina é um primeiro contato com a linguagem 
tridimensional, que pode e deve ser aprofundado por meio da pesquisa e da 
prática. Em sala de aula, você, futuro professor, deve atuar como mediador, 
estimulando o aluno a desenvolver o pensamento crítico e novas percepções 
sobre a arte. Para a avaliação de seus futuros alunos, leve em conta a 
dedicação, o acabamento e o seu processo. 
Bons estudos! 
Raízes da escultura 9
1
Raízes da escultura
Neste capítulo, adentramos no universo da escultura. Abordamos as 
suas origens, o seu aspecto mágico durante a Pré-História e o que ela 
significa. Vemos também os fundamentos básicos e conceituais da lingua-
gem escultórica e a sua relação com o espaço tridimensional.
Discutimos ainda a escultura na arte popular e suas principais caracte-
rísticas. O usoda argila e da cerâmica por esses artistas é o pontapé inicial 
para nosso estudo sobre esses materiais. Por fim, apresentamos técnicas 
de modelagem com argila, mostrando algumas maneiras de serem traba-
lhadas em sala de aula.
1.1 O início 
Vídeo A escultura faz parte da atividade humana há milênios, é por 
meio dela, das pinturas, das ferramentas e das ossadas que pode-
mos conhecer e compreender um pouco a vida de nossos ancestrais. 
Na Pré-História, a escultura estava presente desde as produções de 
objetos para uso cotidiano (os utensílios) até aqueles mais complexos, 
que aliavam diferentes relações, como os aspectos mágico e ritualísti-
co, muitas vezes refletindo sobre a presença da vida e da morte, a idea-
lização, entre outros aspectos (BAUMGART, 1994; GOMBRICH, 2012).
A arte, como linguagem, é uma forma de organização do pensa-
mento, uma maneira de compreender e interpretar o mundo, uma 
manifestação cultural. Nesse sentido, a história da arte pode ser vis-
ta como uma história das ideias, assim, a produção de uma obra 
artística está relacionada a diferentes fatores, como a intenção de 
quem a realiza; o contexto de sua produção (as possibilidades mate-
riais e sociais para a sua realização); e para o que e/ou para quem é 
destinada (GOMBRICH, 2012).
É a partir do período Paleolítico Superior – ou Idade da Pedra 
Lascada – que encontramos as primeiras manifestações artísticas. 
Tanto nas pinturas quanto nas esculturas, os artistas inspiravam-se 
nas formas que viam e com as quais tinham contato: representavam 
Conhecer as raízes da 
escultura na Pré-História.
Objetivo de aprendizagem
10 Artes visuais – Escultura
a si, como a outros animais não humanos, que eram utilizados na 
caça. As imagens desses últimos serviam a um sentido mágico, de ca-
ráter animalista – o entendimento de que todos os animais possuem 
alma –, e representá-los era uma forma de prender “os próprios se-
res”, conseguindo, dessa maneira, capturá-los posteriormente; era 
uma atribuição de que as imagens tinham poder (BAUMGART, 1994; 
COOPER, 1999; GOMBRICH, 2012; KEMPER, 1978; PROENÇA, 2005). 
De acordo com Baumgart (1994, p. 6), “as representações significa-
vam, portanto, a tentativa de organizar e dominar o mundo cujas 
forças amedrontadoras e benéficas se personificavam nos animais”.
Na Figura 1 temos a escultura de um bisão, encontrada em uma 
caverna na França, que alia elementos totalmente tridimensionais 
no corpo do animal a elementos de baixo-relevo na construção da 
cabeça, voltada ao próprio corpo. Provavelmente essa composição 
tenha sido escolhida para se adequar à forma do material disponí-
vel, mostrando domínio da técnica e da representação. Pelas inúme-
ras imagens dessa espécie, notamos que esse era um animal comum 
durante o período, abatido para a alimentação, mas também apro-
veitado ao máximo – utilizavam pele, tendões, gordura etc.
Figura 1
Bisão, ou Bisão lambendo a picada de inseto (Paleolítico Superior)
Fonte: Bisão. ca. 20.000 a.C. Chifre de rena. Museu Nacional Les Eyzies, Les Eyzies. 
Uma das figuras mais debatidas do período Paleolítico Superior é 
a Vênus de Willendorf (Figura 2), encontrada em 1908 na Áustria, uma 
escultura em talha feita em calcário de aproximadamente 27.000 a. C 
(MCDERMOTT, 1996; MIDGLEY, 1982). Assim como ela, outras estátuas 
No livro A história da 
arte, Gombrich faz um 
panorama geral da arte, 
enfatizando a produção 
pictórica e de esculturas 
no Ocidente, sobretudo 
na Europa e nos Estados 
Unidos. Pensado para es-
tudantes do Ensino Médio, 
o livro tem uma linguagem 
bastante acessível, pois 
tem como objetivo trazer 
familiaridade sobre o 
tema. É ricamente ilus-
trado e comentado, com 
obras tradicionalmente 
utilizadas na história da 
arte.
Rio de Janeiro: LTC, 2012.
Livro
Acesse a reportagem 
Obra de arte mais antiga 
da humanidade é descober-
ta na Indonésia, de Nuño 
Domíngues para o jornal 
El País. Como o próprio 
título indica, apresenta a 
mais antiga obra de arte 
conhecida até hoje, des-
coberta em 2017. Trata-se 
de uma pintura feita em 
uma caverna. Saiba mais 
acessando o link a seguir.
Disponível em: https://brasil.elpais.
com/ciencia/2019-12-12/obra-de-
arte-mais-antiga-da-humanidade-e-
descoberta-na-indonesia.html. Acesso 
em: 9 dez. 2021.
Saiba mais
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https://brasil.elpais.com/ciencia/2019-12-12/obra-de-arte-mais-antiga-da-humanidade-e-descoberta-na-indonesia.html
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Raízes da escultura 11
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do mesmo período, semelhantes formalmente seja pelo tamanho ou 
por aquilo que enfatizam, são chamadas de Vênus.
Observando a Figura 2, que cabe na palma da mão, vemos alguns 
aspectos salientados, como as ancas, o quadril e os seios, o que leva 
a crer que ela era uma espécie de objeto de culto à fertilidade, um 
amuleto, e que possivelmente teria algum caráter mágico e/ou reli-
gioso. O tratamento dado à cabeça assemelha-se às representações 
de penteados, não dando feições ao rosto, aspecto também comum 
em outras Vênus.
Ao mesmo tempo, algumas pesquisas – como a de 
McDermott (1996) – apontam que essa escultura, assim 
como outras, poderia se tratar de uma autorrepresentação 
feminina, pelas semelhanças formais observadas pelo olhar de 
uma mulher grávida sobre o próprio corpo e pela maneira como 
esses aspectos estão presentes nas estatuetas. Por exemplo, os 
seios e a barriga estão mais próximos do olhar, devido a isso, es-
sas partes são representados de maneira um pouco maior que de 
costume, enquanto as pernas e os pés se afunilam na percepção do 
próprio corpo. Além disso, as mãos sobre os seios seriam facilmente 
vistas por quem vê a si.
Até aqui entendemos que a escultura é uma das manifestações cul-
turais e sociais mais antigas da humanidade e que se relacionava com 
aspectos da vida prática do cotidiano, tanto na utilização dos objetos 
quanto na escolha dos materiais e das formas e no seu caráter mágico 
e ritualístico ligado à sua percepção de mundo.
Figura 2
Vênus de Willendorf
Fonte: Vênus de Willendorf. 24.000-22.000 a.C. 
Escultura da calcário oolítico. 10,45 cm. Museu 
de História Natural, Viena.
1.2 Ocupando o espaço 
Vídeo
Mas, afinal, o que é escultura? A palavra esculpir é formada pelo ver-
bo latino sculpere, que significa esculpir, entalhar. Assim, a origem do 
termo está ligada ao ato de retirar matéria para criar novas formas.
A escultura é uma linguagem artística diretamente relaciona-
da às três dimensões, aos três eixos, criando volumes: (i.) largura; 
(ii.) altura e (iii.) profundidade. Sua principal característica é, portan-
to, a espacialidade: “a definição de escultura dada por Michelangelo, 
e não somente ele, é que a escultura divide, ou em alguns casos 
muda, o espaço” (PETERSON, 1997, p. 18).
Examinar e apreender os 
elementos plásticos que 
caracterizam a escultura: 
a relação com o espaço 
tridimensional, a massa, o 
volume e o equilíbrio.
Objetivo de aprendizagem
12 Artes visuais – Escultura
Dessa maneira, a escultura permite que nosso olhar percorra o 
entorno de toda a peça, fazendo, muitas vezes, com que tenhamos 
que percorrer corporalmente por ela, ainda que em alguns casos a 
sua grande dimensão possa ser um impeditivo para apreciá-la como 
um todo. Trata-se de uma maneira encontrada pelos artistas para 
que percebamos a espacialidade na qual vivemos de modo distinto.
Enquanto a pintura projeta a simulação do espaço em duas di-
mensões, criando-o de modo virtual – como no caso da perspectiva 
renascentista – na escultura, ele se dá de modo tridimensional, estando 
diretamente em relação com o espaço real e a sua ocupação(MIDGLEY, 
1982). As esculturas podem trabalhar esses três aspectos de maneira 
mais homogênea ou enfatizar um deles. Há obras de “passagem” do bi-
dimensional para uma obra completamente tridimensional 1 são elas: 
o baixo e o alto-relevo; o primeiro tem pouco aspecto ligado ao volume, 
já o segundo transmite maior sensação de tridimensionalidade. 
Figura 3
Baixo-relevo, Angkor
Fonte: Batalha de Devas e Asuras. Baixo-relevo. Templo de Angkor Wat, província de Siem Reap, Camboja. 
Porém, o que se entende por escultura – assim como a arte – va-
ria muito com relação ao contexto histórico em que é produzida ou 
lida. Como mencionado, muitas das obras que hoje vemos simples-
Obras tridimensionais 
também são chamadas 
de volume redondo ou 
forma cheia. Vasari (2020) 
denomina de vulto uma 
escultura que pode ser 
vista de todos os lados.
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Raízes da escultura 13
mente como artísticas tinham funções específicas 
(BAUMGART, 1994; GOMBRICH, 2012). A arte na 
Pré-História estava ligada ao seu aspecto mágico; 
para os gregos – por exemplo – era a busca da beleza.
Giorgio Vasari (1511-1574) acreditava que existiam 
maneiras corretas para se elaborar uma obra de arte, 
uma escultura; seu julgamento era pautado em valo-
res hegemônicos do período no qual escreveu. Para o 
autor, uma boa escultura seria fiel àquilo que repre-
sentasse e deveria levar em consideração a convenção 
da proporção das partes. Ao mesmo tempo, a cabeça 
precisaria ter tamanho maior que o natural, se a está-
tua fosse muito grande ou ficasse em um lugar muito 
alto, justamente para parecer proporcional quando 
vista pelo público, amenizando o escorço; uniforme 
em relação ao tratamento, um rosto de um idoso não 
poderia ser colocado no corpo de um jovem; de as-
pecto “natural”; e pensada em como as sombras se-
riam formadas em relação ao local onde seria exposta 
(VASARI, 2020).
O que você entendia por 
escultura? Escolha uma 
escultura para pensar nos 
termos explorados.
Busque elencar com 
seus alunos algumas 
profissões que traba-
lham diretamente com 
técnicas próprias da 
escultura, por exemplo, 
artistas, paneleiros, 
oleiros, protéticos, carna-
valescos, louceiros etc.
Desafio
Figura 4
Alto-relevo
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Fonte: O enigma das cidades perdidas, alto-relevo, século VII. A árvore do 
mundo. O deus Jaguar do submundo (Xibalbá) com cocar. Proveniência 
desconhecida. Museu Arqueológico de Alicante.
A partir da modernidade, a incorporação de novas técnicas e 
novos materiais pelos artistas fez com que a noção de escultura se 
ampliasse significativamente.
Existem quatro maneiras principais de trabalhar a escultura, va-
riando processos, materiais etc., são elas: subtração, adição, cons-
trução e moldagem/fundição.
Esculpir, ou talhar, é a maneira mais usual da subtração, que 
pode ser feita em diferentes materiais, mas é mais comum em pe-
dra e madeira. A dimensão do bloco ou do tronco original pode ser 
um limitador para o tamanho da obra.
14 Artes visuais – Escultura
Figura 5
Processo de subtração
A adição é feita na modelagem, geralmente realizada em argila e 
cera, e possui maior liberdade de criação devido à sua plasticidade, 
bem como mais possibilidade para “correções”.
Figura 6
Processo de adição
A construção pode ser feita de diferentes meios, como costura, sol-
da, colagem, pregos, entre outros, unindo-os.
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Raízes da escultura 15
Figura 7
Processo de construção
A fundição está diretamente ligada à moldagem, pois ambas tra-
tam da elaboração da peça final por meio da utilização de moldes, com 
a matriz inicial feita de material diferente (MIDGLEY, 1982).
Figura 8
Processo de fundição
Veremos a seguir os elementos que compõem a gramática tridi-
mensional da escultura, todos abordados com base no trabalho de 
Fayga Ostrower (2013) e João Gomes Filho no livro Gestalt do objeto (2008).
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16 Artes visuais – Escultura
A linha, constituída da sucessão de pontos, pode ser uma das di-
mensões privilegiadas pela escultura. Ela pode tanto ser explorada 
como linha mesmo, como nas obras de Tomie Ohtake (Figura 9), Lygia 
Pape e Eliane Prolik, ou pode ser aquilo que contorna a figura, as suas 
margens, por exemplo, em um bloco de concreto, as suas extremida-
des podem ser lidas como linhas.
Figura 9
Linhas
Na obra, de Tomie Ohtake, podemos ver as linhas ocupando o espaço 
tridimensional. Ela traz movimento à escultura pelas formas orgânicas e leves em 
um material de metal.
Os pontos formam uma linha; as junções de linhas, um plano; e a 
união de planos, o volume, isto é, o aspecto tridimensional. Em sala de 
aula a linha pode ser desenhada na lousa e – com o auxílio de uma cor-
da (ou barbante) do mesmo tamanho da desenhada – deve ser segura-
da no ar, criando movimentos. O professor, então, pede aos alunos que 
comentem as semelhanças e diferenças entre elas.
O plano é formado pelas junções de linhas, em que são enfatizadas 
a largura e o comprimento. A lousa pode ser utilizada para exemplificar 
o plano. Imaginemos ela deslocada na sala, também exercendo uma 
nova configuração do espaço. Caso os alunos tenham dificuldade para 
compreender, a lousa pode ser substituída por uma folha sulfite ou 
cartolina, primeiro colada na parede e depois deslocada no espaço. O 
professor deve pedir para que os alunos descrevam o que observam 
No livro Gestalt do objeto: 
sistema de leitura visual 
da forma, João Gomes 
Filho apresenta como a 
imagem é percebida e lida 
com base na teoria das 
formas elaboradas pela 
psicologia da percepção 
da Escola Gestalt. O livro 
é ricamente ilustrado e di-
dático, com vários exem-
plos de cada elemento 
visual abordado.
São Paulo: Escrituras, 2013
Livro
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Raízes da escultura 17
e que constatem se há ou não diferença, como ela atua em relação ao 
contexto em que está inserida. Tapar um objeto ou uma imagem com a 
folha pode ajudar nessa percepção. Essas formas são encontradas em 
diversas obras, como nas de Richard Serra e Hélio Oiticica.
Figura 10
Planos
Fonte: SERRA, R. The hours of the day.1990. Aço. 513 cm. Museu Bonnefanten, Maastricht.
Observemos como a disposição dos planos cria ritmo visual. Todas essas grandes 
placas de metal possuem mais de um metro e meio de altura.
Essas duas primeiras formas – linha e plano – são bastante utiliza-
das pela arte abstrata. Mesmo que se privilegie o aspecto de uma ou 
das duas dimensões, quando colocada no espaço, a obra sempre pos-
suirá espessura, mesmo que seja mínima.
A superfície da escultura pode assumir diferentes tipos de textura 
e acabamento (lisa, rugosa, polida, áspera, fria, quente, entre tantos 
outros). Dependendo do material e da maneira como é utilizado, pode 
transmitir maior ou menor leveza, acentuando o peso em estruturas 
que não o têm, ou ainda, transformando materiais pesados em apa-
rentemente leves, como no caso da sensação que o metal polido ge-
ralmente passa, mesmo com grandes dimensões, como nas obras de 
Anish Kapoor (Figura 11). Esculturas em metais com acabamento fosco 
tendem a parecer mais pesadas, como O pensador, de Auguste Rodin, 
feita em bronze. Os carnavalescos também criam esculturas que pare-
Uma variação desse exer-
cício pode ser realizada 
da seguinte maneira: 
cole uma folha sulfite ou 
cartolina no quadro e, em 
seguida, peça para que os 
alunos a descrevam. De-
pois, pergunte: Como ela 
pode ser transformada 
em uma escultura? Como 
ocupar o espaço? Peça 
para que deem exemplos. 
Caso perguntem, diga 
que podem pegar na 
folha. A retirada do papel 
do suporte bidimensio-
nal para o espaço é o 
primeiro passo para a sua 
compreensão, e qualquer 
curvaturaou dobradura 
pode deixar ainda mais 
explícito a sua transfor-
mação do bidimensional 
para o tridimensional.
Na aula de Arte
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É interessante trabalhar 
em sala de aula métodos 
comparativos e visuais 
para que os alunos 
possam chegar a algumas 
conclusões por meio das 
instigações proporciona-
das pelos professores.
Importante
18 Artes visuais – Escultura
cem pesadas por meio de materiais leves, como a espuma e o isopor. 
Dessa maneira, o artista pode escolher se deixa a marca dos instru-
mentos utilizados ou se a apaga, dependendo da sensação e do concei-
to que se quer transmitir.
Figura 11
Superfície
Fonte: KAPOOR, A. A grande árvore e o olho. 2009. Escultura de aço. Museu Guggenheim, Bilbao.
A forma de sobreposição das esferas com a superfície espelhada do aço polido 
faz com que a escultura pareça leve e fluida, lembrando bolhas de sabão.
A cor está presente ao longo da história da escultura. Peças que 
hoje são brancas outrora foram cobertas de cores, por exemplo, as 
obras da Grécia Antiga. A escolha pela cor, assim como os demais ele-
mentos, depende da intenção artística. Em alguns períodos históricos 
elas foram mais comuns, em outros caíram em desuso.
O movimento na escultura se dá de duas formas: pelo sentido pro-
duzido apenas pela sensação, como em O discóbolo, do grego Myron, 
ou pelo movimento de fato, como nas esculturas cinéticas, ativadas por 
fatores/estímulos externos, entre eles o vento, o mar e o toque. Os ga-
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Veja algumas imagens e 
algumas réplicas coloridas 
digitalmente pela revela-
ção com o uso da luz ultra-
violeta no link a seguir.
Disponível em: https://www.
hypeness.com.br/2016/07/
luz-ultravioleta-revela-cores-
originais-de-estatuas-gregas-bem-
diferente-do-que-imaginavamos/. 
Acesso em: 9 dez. 2021.
Saiba mais
https://www.hypeness.com.br/2016/07/luz-ultravioleta-revela-cores-originais-de-estatuas-gregas-bem-diferente-do-que-imaginavamos/
https://www.hypeness.com.br/2016/07/luz-ultravioleta-revela-cores-originais-de-estatuas-gregas-bem-diferente-do-que-imaginavamos/
https://www.hypeness.com.br/2016/07/luz-ultravioleta-revela-cores-originais-de-estatuas-gregas-bem-diferente-do-que-imaginavamos/
https://www.hypeness.com.br/2016/07/luz-ultravioleta-revela-cores-originais-de-estatuas-gregas-bem-diferente-do-que-imaginavamos/
https://www.hypeness.com.br/2016/07/luz-ultravioleta-revela-cores-originais-de-estatuas-gregas-bem-diferente-do-que-imaginavamos/
Raízes da escultura 19
los dos ventos (que costumavam ficar em cima das casas para apontar 
a direção do vento) são um exemplo disso.
A escala de uma obra é feita em comparação com a altura média 
humana (170 cm) ou em relação ao contexto em que está situada. 
Assim, uma obra que representa um adulto de quatro metros dentro 
de uma sala expositiva parece gigante, mas, se deslocada para um cam-
po muito espaçoso, pode parecer pequena. Os estudos das obras, ge-
ralmente, são feitos em escala menor, funcionando como maquetes.
Todos os elementos plásticos mencionados até agora estão relacio-
nados entre si e ao espaço. Esse último pode ser observado e percebi-
do de diferentes modos, a obra no espaço depende do contexto ou da 
relação no qual está inserida. Uma obra muito próxima de outra pode 
criar a sensação de tensão, de vazio – se estiverem muito afastadas –, 
de equilíbrio ou falta dele. Para a elaboração e exposição de uma escul-
tura é necessário levar em conta a dimensão, o lugar em que ficará, a 
durabilidade e a relação dela com o entorno.
O equilíbrio é necessário para que a escultura se mantenha tanto 
na posição desejada quanto em seu aspecto visual; está de uma manei-
ra próxima relacionada à harmonia, assim como as proporções. Estas 
podem ser brincadas se a base e a fundação servirem como contra-
posto para peças mais pesadas visualmente no topo do que na base, 
trabalhando com contrabalanço, compensação etc. Dessa maneira, es-
tudos de engenharia e matemática são comuns para a sua elaboração. 
É necessário conhecer as proporções e o equilíbrio para que uma obra 
pare em pé e para que possa haver uma crítica/ruptura dela.
Nesta seção apresentamos a definição de escultura com base nos 
elementos plásticos que a caracterizam. Todos atuam de maneira 
conjunta, ainda que em uma obra um deles possa ter mais destaque 
que outro, a depender das escolhas técnicas e estéticas de quem a 
realiza. Assim, compreendemos que sua característica principal é a 
tridimensionalidade, podendo ser realizada por meio de diferentes 
processos e materiais, como a escultura em mármore, a modelagem 
em argila, entre outros.
Em Universos da arte, 
Fayga Ostrower descreve 
os métodos utilizados 
por ela em um de seus 
cursos ministrados para 
trabalhadores. A autora 
ensina os modos de ver, 
ler e interpretar uma 
imagem com relação aos 
fundamentos básicos 
das linguagens visuais. É 
um livro essencial para 
estudantes e professores 
de Arte.
Campinas: Editora da Unicamp, 2013.
Livro
20 Artes visuais – Escultura
1.3 Escultura na arte popular 
Vídeo Muitas vezes nem nos damos conta de que nosso primeiro contato 
com a escultura – ao menos o mais próximo – é com obras produzidas 
pela arte popular, seja porque temos alguma peça em casa, seja porque 
a vemos na casa de um parente ou conhecido, seja pelo contato nas 
feiras e em locais onde são vendidas. O Brasil é bastante rico nesse as-
pecto, com obras de excelente qualidade em todas as regiões. Embora 
vista frequentemente como “menor”, a arte popular, aos poucos, está 
conquistando espaços nos circuitos oficiais de arte.
Para Silva (2018), esse tipo de julgamento é pautado nas concepções 
hegemônicas, sobretudo, dos valores das classes mais abastadas e do 
sistema oficial institucionalizado, como museus e galerias de arte, que 
também são responsáveis por divulgar essa concepção. Nesse pensa-
mento, há uma divisão entre aqueles vistos como “intelectuais” e os 
trabalhadores manuais.
A arte popular, assim como as demais manifestações artísticas, é um 
modo de saber e saber fazer, mas alguns aspectos estão mais fortemente 
ligados nesse processo, entre eles a transmissão dos conhecimentos, das 
tradições e das técnicas entre as gerações, em uma relação entre mestres 
e aprendizes. Teixeira (2010, p. 16) nos chama a atenção para o aspecto da 
memória coletiva presente nesse fazer. Para a autora, é a “memória cole-
tiva que evoca relações simbólicas que sustentam a história e as tradições 
locais”, constituindo um saber como herança.
Ocorre uma perpetuação nas formas de fazer, bem como uma re-
novação, adaptando-se com o passar do tempo às novas demandas 
de seus produtores ou mesmo de seus clientes. É uma importante 
fonte de renda para as famílias, de origem social mais baixa, frequen-
temente envolvendo todos os seus membros nas diferentes etapas ne-
cessárias para a confecção da obra, desde a retirada e preparação da 
matéria-prima, a elaboração dos fornos, passando pela realização da 
escultura, até a sua comercialização.
A temática está fortemente relacionada a cada região, valorizan-
do aspectos de sua comunidade, tendendo mostrar e não apagar sua 
identidade, sua cultura. O anonimato é algo comum, bem como as so-
luções comunitárias, consistindo em utilizar formas, modelos já usados 
por outros artistas, ou mesmo a obra ser resolvida de maneira coletiva. 
Ter um breve panorama 
da arte popular brasileira.
Objetivo de aprendizagem
Renan Quevedo criou o 
projeto Novo para nós, 
em que busca divulgar a 
arte popular produzida no 
Brasil. Conheça mais no 
link a seguir. 
Disponível em: https://
novosparanos.com.br/. Acesso em: 
9 dez. 2021.
Saiba mais
https://novosparanos.com.br/
https://novosparanos.com.br/
Raízes da escultura 21
No entanto, há aqueles conhecidos individualmente, que assinam seus 
trabalhos. Em muitos casos, os artistas populares unem-se por meio 
de associações, como exemplo disso temos o Vale do Jequitinhonha(LIMA, 2014; SILVA, 2018; TEIXEIRA, 2010; TIRAPELI, 2009).
Há ainda especializações dentro da arte popular, pela temática ou 
pelo material empregado, como: os santeiros – também conhecidos 
como imaginários – que realizam peças voltadas à religiosidade e há 
entre eles aqueles que fazem apenas ex-votos; figureiros, artistas que 
trabalham com a construção de figuras humanas e outros animais em 
cenas do cotidiano, como as artistas do Vale do Jequitinhonha, que são co-
nhecidas principalmente pelas bonecas em forma de noivas e namoradei-
ras, ou ainda o polo de Caruaru, Pernambuco (SILVA, 2018; TEIXEIRA, 2010; 
TIRAPELI, 2009). Algumas dessas manifestações foram declaradas patri-
mônio cultural pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 
(Iphan) , como é o caso das paneleiras, em 2002.
Os artistas utilizam diversos tipos de materiais para a confecção 
de suas obras, como madeira, barro, sucata etc. Normalmente o 
material utilizado é aquele mais acessível ou tradicional do local. A 
escultura em madeira – realizada por meio da técnica do entalhe – 
como a produzida pelos artistas de Sergipe e Piauí, conta com uma 
longa tradição, datando ainda do período colonial, e é voltada, prin-
cipalmente, para imagens sacras e decorações de igreja (Figura 12), 
perdurando ainda hoje na arte santeira (produção de santos e 
ex-votos), mas também nas imagens do cotidiano e da vida nesses 
lugares (LIMA; VIANNA, 2009; LIMA, 2010).
Artista Nivaldo 
Gomes dos Santos, 
de Ibimirim, 
realizando o 
entalhe em uma de 
suas obras.
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Figura 12
Arte santeira
No canal territoriodasmaos, 
no YouTube, você encon-
tra vídeos de depoimentos 
de artistas populares do 
Nordeste. Acesse o link a 
seguir para conhecer mais.
Disponível em: https://www.
youtube.com/channel/
UCw3L8WPtR6tVPy3NHiy2Ceg. 
Acesso em: 9 dez. 2021.
Dica
https://www.youtube.com/channel/UCw3L8WPtR6tVPy3NHiy2Ceg
https://www.youtube.com/channel/UCw3L8WPtR6tVPy3NHiy2Ceg
https://www.youtube.com/channel/UCw3L8WPtR6tVPy3NHiy2Ceg
22 Artes visuais – Escultura
Entre os artistas populares mais conhecidos está o figureiro Vitalino 
Pereira dos Santos (1909-1963), conhecido como Mestre Vitalino, 
de Caruaru, Pernambuco (TIRAPELI, 2009; WALDECK, 2009). Seu 
autorretrato (Figura 13) foi feito no material que lhe era íntimo desde 
criança: o barro. Sua mãe era louceira e foi daí que Vitalino teve seu 
primeiro contato com a matéria-prima, transformando o que sobrava 
em brinquedos para si e para vender (WALDECK, 2009). 
Figura 13
Autorretrato de 
Mestre Vitalino
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Fonte: VITALINO. Autorretrato de 
Mestre Vitalino. s.d. Escultura 
de cerâmica. 20,5 x 8 x 13 cm. 
Museu do Homem no Nordeste, 
Pernambuco.
Na obra o artista fez questão de enfatizar a sua profissão pela pró-
pria técnica, mas também por trazê-la aos seus pés, demonstrando o 
seu domínio sobre ela. A maneira como está sentado e apoiando as 
mãos sobre sua perna e seu pé colabora para a compreensão de que 
o artista molda o barro, ao mesmo tempo em que foi moldado por ele.
1.4 Modelagem em argila 
Vídeo A argila é um dos materiais mais empregados pelos artistas popu-
lares. Isso se deve, em grande medida, por ser acessível, barata e de 
fácil manuseio, pela sua plasticidade e pelas tradições locais. Ela faz 
parte das brincadeiras comuns em cidades do interior e em zonas ru-
rais, como brincar de fazer panelinhas, bolinhos e animais de barro, o 
que pode ser o início do aprendizado para a futura profissão de artista 
popular, como o caso do próprio Mestre Vitalino.
Ex-votos são obras ou 
próteses dadas/ofere-
cidas em promessa aos 
santos. Esses elementos 
representam a parte do 
corpo que foi alcançada 
com o milagre. Podem 
ser feitos em diferentes 
materiais e técnicas, 
como madeira, gesso, pe-
dra, argila, entre outros.
Para conhecer um pouco, 
assista ao vídeo Saiba 
mais sobre o ex-voto e 
onde encontrar em Par-
naíba, do canal TV Costa 
Norte Paraíba- PI.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=jUMyC8Rhpeg&ab_chan
nel=TVCostaNorteParna%C3%AD
ba-PI. Acesso em: 9 dez. 2021.
Vídeo
Assista ao documentário 
Vitalino para saber mais 
sobre a vida e a obra do 
artista.
Produção: TV Senado, Brasil: 2009.
Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=NcNh5F 
N16uI&ab_channel=ESCOLAS% 
C3%83ODOMINGOS. Acesso em: 
9 dez. 2021.
Documentário
Aprender técnicas de 
modelagem em argila.
Objetivo de aprendizagem
https://www.youtube.com/watch?v=jUMyC8Rhpeg&ab_channel=TVCostaNorteParna%C3%ADba-PI
https://www.youtube.com/watch?v=jUMyC8Rhpeg&ab_channel=TVCostaNorteParna%C3%ADba-PI
https://www.youtube.com/watch?v=jUMyC8Rhpeg&ab_channel=TVCostaNorteParna%C3%ADba-PI
https://www.youtube.com/watch?v=jUMyC8Rhpeg&ab_channel=TVCostaNorteParna%C3%ADba-PI
https://www.youtube.com/watch?v=jUMyC8Rhpeg&ab_channel=TVCostaNorteParna%C3%ADba-PI
https://www.youtube.com/watch?v=NcNh5FN16uI&ab_channel=ESCOLAS%C3%83ODOMINGOS
https://www.youtube.com/watch?v=NcNh5FN16uI&ab_channel=ESCOLAS%C3%83ODOMINGOS
https://www.youtube.com/watch?v=NcNh5FN16uI&ab_channel=ESCOLAS%C3%83ODOMINGOS
https://www.youtube.com/watch?v=NcNh5FN16uI&ab_channel=ESCOLAS%C3%83ODOMINGOS
Raízes da escultura 23
Ela é um elemento de alta durabilidade e não perecível – se arma-
zenada corretamente – além de possuir grandes variações, que podem 
ser usadas tanto para a modelagem em si quanto para a sua pintura 
(MIDGLEY, 1982; PETERSON, 1997). Atkin (2006, p. 14) explica que “a argi-
la natural foi se formando ao longo de milhões de anos a partir de rochas 
feldspáticas ou granito, que foram se decompondo por ação dos fenô-
menos atmosféricos e dos glaciais”. Existem dois tipos de argila (ATKIN, 
2006; MATTISON, 2006; ROS I FRIGOLA, 2006):
1. Primária ou residual: encontrada no seu local de formação, de 
onde se extrai o caulim, matéria-prima da porcelana;
2. Secundária ou sedimentar: encontrada afastada da rocha que 
lhe deu origem, movida pela água ou outros fatores ambientais, 
sendo mais maleável.
A argila pode ser tanto o material para uma etapa quanto a 
obra finalizada. Quando ela é queimada, passa a ser denominada de 
cerâmica ou terracota, tornando-se resistente ao calor e à água, inso-
lúvel, utilizada para os mais diversos fins: telhas, tijolos, filtros de bar-
ro, panelas, azulejos, obras de arte etc. Tem origem no termo grego 
kéramos, que significa “terra queimada” (COOPER, 1999). Segundo 
Mattison (2006, p. 19), “o barro, para se fazer sólido, geralmente se 
queima a 700ºC”. A qualidade da cerâmica varia conforme a composi-
ção da argila e da queima. 
As suas diferentes cores se devem à reação química entre os óxidos 
minerais presentes nela, bem como à temperatura (MIDGLEY, 1982; 
PETERSON, 1997). Assim, quanto mais alta a temperatura e maior o 
tempo de queima, maior a resistência da cerâmica, mas não são todos 
os tipos de argila que podem passar por esse processo (COOPER, 1999; 
MATTISON, 2006; MIDGLEY, 1982; PETERSON, 1997). A argila transfor-
mada em cerâmica tem em si a presença dos quatros elementos da 
natureza: terra, água, fogo e ar (MATTISON, 2006).
Peças antigas em cerâmica – de esculturas a utensílios – foram encon-
tradas nos diferentes continentes. Algumas culturas tornaram-se conhe-
cidas graças às essas peças, entre elas a Marajoara (ca. 400-1.400 d.C.), 
tribo indígena que habitava a Ilha de Marajós (norte do Brasil). Realizavam 
vasos, urnas funerárias e outras esculturas ricamente ornadas com ele-
mentos gráficos. Hoje esses grafismos são retomados pelos artistas da 
região como uma forma de perpetuação e valorização da tradição local.
No vídeo Cerâmica: 
extração de argila e seu 
preparo – arte educa-
ção, o artista educador 
Fabio Marques mostra o 
processo manual para a 
retirada de argila em um 
barranco de açude e como 
fazer para que ela possa 
ser utilizada na confecção 
de peças em cerâmica.
Disponível em:https://
www.youtube.com/
watch?v=GiUdx2gslt8&ab_
channel=FabioMarques-
ArtistaEducador. Acesso em: 9 
dez. 2021.
Vídeo
O filtro de barro, invenção 
brasileira, é um dos mais 
eficientes para filtragem 
de água. Isso se deve à 
composição da vela e ao 
processo de gravidade, que 
faz com que a água passe 
lentamente pelo sistema. 
Para mais informações, 
acesse o link a seguir.
Disponível em: http://
g1.globo.com/globo-reporter/
noticia/2017/06/filtro-de-barro-
invencao-brasileira-e-um-dos-
melhores-do-mundo.html. Acesso 
em: 9 dez. 2021.
Curiosidade
Os padrões gráficos da arte 
marajoara foram bastantes 
utilizados durante os anos 
1920 na Art Déco brasileira, 
tanto na produção de ob-
jetos utilitários quanto na 
decoração de ilustrações, 
pinturas e esculturas. Você 
pode observá-los em dese-
nhos feitos por J. Carlos e 
Belmonte, artistas gráficos 
que trabalhavam em 
diversas revistas ilustradas 
populares na época, 
fazendo com que a arte 
marajoara se popularizasse 
nesse período. 
Curiosidade
https://www.youtube.com/watch?v=GiUdx2gslt8&ab_channel=FabioMarques-ArtistaEducador
https://www.youtube.com/watch?v=GiUdx2gslt8&ab_channel=FabioMarques-ArtistaEducador
https://www.youtube.com/watch?v=GiUdx2gslt8&ab_channel=FabioMarques-ArtistaEducador
https://www.youtube.com/watch?v=GiUdx2gslt8&ab_channel=FabioMarques-ArtistaEducador
https://www.youtube.com/watch?v=GiUdx2gslt8&ab_channel=FabioMarques-ArtistaEducador
http://g1.globo.com/globo-reporter/noticia/2017/06/filtro-de-barro-invencao-brasileira-e-um-dos-melhores-do-mundo.html
http://g1.globo.com/globo-reporter/noticia/2017/06/filtro-de-barro-invencao-brasileira-e-um-dos-melhores-do-mundo.html
http://g1.globo.com/globo-reporter/noticia/2017/06/filtro-de-barro-invencao-brasileira-e-um-dos-melhores-do-mundo.html
http://g1.globo.com/globo-reporter/noticia/2017/06/filtro-de-barro-invencao-brasileira-e-um-dos-melhores-do-mundo.html
http://g1.globo.com/globo-reporter/noticia/2017/06/filtro-de-barro-invencao-brasileira-e-um-dos-melhores-do-mundo.html
24 Artes visuais – Escultura
As origens da cerâmica são incertas. Ninguém pode afirmar, até o 
momento, como os humanos constataram que a argila se tornava ce-
râmica. Existem várias hipóteses que convergem quanto ao entender 
esse primeiro contato como acidental, ao acaso, entre eles: deixando 
objetos feitos com o material perto do fogo ou cobrindo a fogueira com 
placas de argila (COOPER, 1999). De todo modo, a mais antiga forma de 
queima é por meio de fogueiras e piras.
Assim como a sua origem, a datação também não é consen-
sual, alguns autores apontam para ca. de 10.000-8.000 a.C. (ATKIN, 
2006; MATTISON, 2006) outros para aproximadamente 6.500 a.C, 
com suas primeiras peças encontradas em Anatólia, Ásia Menor 
(COOPER, 1999; MIDGLEY, 1982; ROS I FRIGOLA, 2006). O que se sabe 
é que a sua utilização mais sistemática começou quando as popula-
ções se tornaram sedentárias, iniciaram a agricultura, bem como a 
domesticação de animais; nesse período também houve o desenvol-
vimento de tecidos e metais e é possível encontrar urnas funerárias 
em cerâmica (BAUMGART, 1994; COOPER, 1999; PROENÇA, 2005; 
ROS I FRIGOLA, 2006).
Porém, esses dados foram colocados em xeque quando em 2012 
foi encontrada na China a cerâmica mais antiga do mundo (até o mo-
mento), com cerca de 20.000 anos de idade. Já as primeiras peças es-
maltadas foram encontradas no Egito, ca. 5.000 a.C. Foram também os 
egípcios que criaram a “pasta egípcia” (COOPER, 1999).
Uma das principais características da argila é a sua plasticidade, de-
finida tanto pela sua maleabilidade quanto pela sua capacidade de ab-
sorção de água e de manter a forma dada (COOPER, 1999; MATTISON, 
2006; MIDGLEY, 1982; ROS I FRIGOLA, 2006). O “barro gordo” é uma 
argila com boa plasticidade, que absorve mais água, por isso se retrai 
mais na secagem e durante a queima, uma vez que a água presente na 
argila evapora (MIDGLEY, 1982; ROS I FRIGOLA, 2006). É possível modi-
ficar seu caráter plástico adicionando alguns elementos na sua massa, 
por exemplo: a bentonita – argila vulcânica –, usada na proporção de 
3%, faz com que a argila absorva mais água; o chamote – cerâmica moí-
da, torna a peça mais resistente; entre outros.
Testar uma argila com relação à sua plasticidade é algo bastante 
simples, envolvendo uma ou mais etapas, vejamos:
A presença da cerâmica 
também faz parte da 
cultura e construções 
das artes em forma das 
bonecas Ritxòkò, Karajás, 
elaboradas como brinque-
dos, mas que também 
servem à fins sociocultu-
rais de sua comunidade. 
Assista ao vídeo Cerâmica 
karajá ganha status de 
patrimônio imaterial, Jornal 
Futura, do Canal Futura e 
saiba mais.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=nVvxMVdHzDI. Acesso 
em: 9 dez. 2021.
Vídeo
No 1º Fórum de Cerâmica 
de Vinhedo, Beth Righi, 
ceramista, palestra sobre 
a pasta egípcia, explicando 
seu surgimento, exemplos 
de como era utilizada e 
como realizar o material. 
Disponível em: https://www.youtube.
com/watch?v=KI17ERu9IxA&-
t=291s&ab_channel=SouCer%-
C3%A2mica. Acesso em: 9 dez. 2021.
Vídeo
Para o trabalho em sala 
de aula, você pode fazer 
com que os alunos pes-
quisem se na região em 
que estão foram encon-
tradas peças cerâmicas 
antigas, da arte indígena, 
por exemplo.
Dica
https://www.youtube.com/watch?v=nVvxMVdHzDI
https://www.youtube.com/watch?v=nVvxMVdHzDI
https://www.youtube.com/watch?v=nVvxMVdHzDI
https://www.youtube.com/watch?v=KI17ERu9IxA&t=291s&ab_channel=SouCer%C3%A2mica
https://www.youtube.com/watch?v=KI17ERu9IxA&t=291s&ab_channel=SouCer%C3%A2mica
https://www.youtube.com/watch?v=KI17ERu9IxA&t=291s&ab_channel=SouCer%C3%A2mica
https://www.youtube.com/watch?v=KI17ERu9IxA&t=291s&ab_channel=SouCer%C3%A2mica
Raízes da escultura 25
1. Secar, moer e deixar de molho na água para a formação de uma 
pasta homogênea.
2. Deixar secar em uma superfície absorvente, geralmente uma 
placa de gesso, até que possa ser modelada (manter em local 
protegido, coberto por plástico, que ajudará a manter a umidade).
3. Fazer rolos com a pasta e modelar arcos; se, durante a secagem, 
os arcos partirem ou racharem, é porque não possuem 
plasticidade suficiente (ROS I FRIGOLA, 2006).
Das três etapas descritas, podemos fazer apenas a última para 
um teste mais rápido, mas ainda eficiente. Para argilas que não estão 
no ponto certo, recorremos a alguns procedimentos: caso ela esteja 
úmida demais, é necessário amassar sobre uma placa de gesso ou 
outra superfície absorvente e deixar descansar por um tempo; caso 
ela esteja seca demais, adicionamos água com cuidado e aos poucos 
a amassamos (ROS I FRIGOLA, 2006).
Antes de iniciar a modelagem em si, é necessário amassá-la correta-
mente, a fim de torná-la mais uniforme com relação à sua plasticidade 
e eliminar qualquer bolha de ar, que pode fazer com que a peça ra-
che durante a secagem ou mesmo estoure durante a queima, pois, en-
quanto a argila retrai, o ar expande-se (ATKIN, 2006; MATTISON, 2006; 
PETERSON, 1997; ROS I FRIGOLA, 2006).
A principal forma de amassar a argila é por meio da técnica do 
amassado em espiral, muito semelhante ao modo de amassar pão: 
pressionando e enrolando a massa com as palmas das mãos até 
que ela se torne uma espiral, dessa maneira, o ar “gira” e sai das 
peças. O movimento é de cima para baixo e de fora para dentro, de-
vendo ser feito várias vezes; para a finalização, a massa é batida na 
mesa (ATKIN, 2006; PETERSON, 1997; MATTISON, 2006). Para cons-
tatar se está bem amassada ou não, devemos cortar a massa ao 
meio com um fio de nylon; caso não esteja, aparecerão bolhas de ar 
dentro dela (como se fossem furos), então, é preciso continuar com 
o amassado (ATKIN, 2006; MATTISON, 2006; ROS I FRIGOLA, 2006). 
É nesse processo que podemos dar o efeito de marmorizado, mis-
turando, mas não totalmente, duas argilas de cores distintas, que 
devem ter secagem e queima parecidas para que não partam ou 
estourem (PETERSON, 1997).
O amassado é um pro-
cesso muito importante. 
Explique aos alunos quesem ele as peças podem 
ser mais facilmente perdi-
das durante a secagem ou 
a queima. Saber o risco 
pode ajudar a lidar com 
as frustrações caso as 
obras não fiquem inteiras.
Atenção
26 Artes visuais – Escultura
A argila deve ser guardada em um saco plástico bem 
vedado para manter a umidade e a sua plasticidade en-
quanto não estiver sendo usada, além disso, deve ser 
mantida longe do sol, em local fresco e arejado (ATKIN, 
2006). Para que se possa continuar a peça durante mais 
de uma sessão, é necessário cobri-la com um saco plásti-
co, deixando-a bem vedada para impedir que seque du-
rante a sua confecção (MATTISON, 2006; VASARI, 2020; 
ROS I FRIGOLA, 2006). Caso a sessão dure 
muitos dias ou semanas, devemos colocar 
um pano úmido sobre a massa e depois 
cobri-la com um saco plástico (ATKIN, 2006; 
VASARI, 2020; ROS I FRIGOLA, 2006).
Durante a elaboração da obra é necessá-
ria que a argila se mantenha úmida e, quan-
do pronta, deve ter uma secagem lenta e 
uniforme, em temperatura ambiente; caso 
haja muito calor, devemos colocar um saco 
plástico, mas com aberturas para que o ar 
entre (PETERSON, 1997).
A realização de testes para a retração da 
argila é algo bastante simples, e podem ser 
feitas medições com a secagem ao natural e 
após a queima. Esse é um procedimento in-
teressante para fazer com os alunos em sala 
de aula, pois apresenta de modo material e 
visual o seu funcionamento. Após amassar a 
argila, fazemos tabletes de aproximadamen-
te 15 cm. Com o auxílio da régua e de algo 
que sirva como um marcador, riscamos 10 cm 
e anotamos o nome da argila. Quando estiver em ponto 
de couro, anotamos em um caderno quantos centímetros 
está o risco feito anteriormente; após a queima, quando 
estiver biscoitada, anotamos novamente; por fim, com-
paramos as marcações para saber o quanto ela diminuiu 
(MATTISON, 2006; ROS I FRIGOLA, 2006).
Figura 14
Amassado em espiral
Sv
 S
ve
tla
na
/S
hu
tte
rs
to
ck
Raízes da escultura 27
Biscoito: é primeira queima da peça cerâmica, feita sem a utilização de 
esmaltes; a peça possui os poros ainda abertos.
Ponto/dureza de couro: quando as peças ainda podem ser manipuladas e 
unidas entre si (MATTISON, 2006), “diz-se da argila dura e úmida que já não 
é plástica” (ATKIN, 2006, p. 122).
Ponto de osso: quando a argila está seca de modo natural, ponto ideal para 
ser levada ao forno, mas também quando se torna mais frágil.
As mãos são as mais importantes ferramentas para se trabalhar 
a argila (algumas pessoas utilizam os pés), e todas as outras fer-
ramentas – feitas de diversos materiais e formatos – devem atuar 
como extensões corporais (MIDGLEY, 1982; ROS I FRIGOLA, 2006).
As ferramentas são utilizadas para fazer detalhes mais refina-
dos, brunir e dar um acabamento selado, e outras servem para a 
retirada de matéria. A esponja e o borrifador de água podem fazer 
parte de todo o processo, da confecção da massa ao acabamento. 
As ferramentas podem tanto ser compradas, feitas especialmen-
te para isso, quanto adaptadas de materiais de casa: de utensílios 
de cozinha, como colheres e facas, aos de escritório, como clipes, 
abridores de cartas e canetas vazias (PETERSON, 1997). Os pincéis 
servem para pintar ou tirar o pó da peça depois de seca e as escovi-
nhas um pouco mais duras podem ter diversas funções (PETERSON, 
1997). Para a construção de padrões e/ou pequenos relevos e tex-
turas, podemos utilizar materiais que sirvam como uma espécie de 
carimbo, por exemplo, toalhas de crochê ou renda, sisal, gravetos, 
folhas e flores, brinquedos, bijuterias, e assim por diante. Devemos 
ter cuidado para não pressionar muito e deformar a peça.
De modo geral, para a realização das esculturas, é indicado os 
ateliês, espaços adequados para a confecção de obras de arte, por 
possuírem boa iluminação e ventilação, tanques com águas corren-
tes e tubulação com caixa sifonada para não entupir e por serem 
equipados com os materiais a serem utilizados, além de bancadas, 
estantes e prateleiras para se armazenar tanto as peças finalizadas 
quanto as em processo, fornos etc. (MIDGLEY, 1982).
No vídeo Dica de 
cerâmica – processo com-
pleto, do canal Ateliê do 
Quintal, a artista apresenta 
as transformações da ar-
gila conforme cada etapa, 
mostrando como fica a 
maleabilidade e a dureza, 
conforme o processo de 
secagem e de queima.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=x7l3imaYNT8&ab_
channel=Ateli%C3%AAdoQuintal. 
Acesso em: 9 dez. 2021.
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=x7l3imaYNT8&ab_channel=Ateli%C3%AAdoQuintal
https://www.youtube.com/watch?v=x7l3imaYNT8&ab_channel=Ateli%C3%AAdoQuintal
https://www.youtube.com/watch?v=x7l3imaYNT8&ab_channel=Ateli%C3%AAdoQuintal
https://www.youtube.com/watch?v=x7l3imaYNT8&ab_channel=Ateli%C3%AAdoQuintal
28 Artes visuais – Escultura
No entanto, sabemos que essa não é a realidade da maioria das escolas 
ou mesmo das próprias cidades. Por isso, é necessário adaptar as salas 
de aula para que as práticas artísticas fiquem mais confortáveis e fáceis, 
organizando-as antes de começar os trabalhos: empurre as mesas, se-
pare estantes, destine baldes com água, forre as mesas com jornais ou 
outros papéis ou lonas (de tecido) e deixe as janelas abertas. É bom ter-
mos disponíveis: esponja macia, pano, faquinhas (que não devem estar 
acessíveis aos alunos), papéis, sacolas, lixas, cabos de vassoura ou cano 
de PVC, ripas de madeira, pedras, colheres, agulhas de crochê, palitos e 
demais ferramentas que possam ser utilizadas para a confecção das pe-
ças. Não podemos esquecer de reservar um tempo para que cada aluno 
limpe a sua área utilizada.
A argila pode entupir os 
canos dos tanques ou das 
pias. Utilize um balde com 
água para retirar o excesso 
do material das mãos e 
dos utensílios para depois 
lavá-los nas torneiras.
Atenção
Durante a elaboração da obra, uma madeira envolta por tecido de 
lona é ideal para manusear a argila (ROS I FRIGOLA, 2006), mas ela tam-
bém pode ser substituída por outra base absorvente, que facilite o trans-
porte e aguente o peso da peça, como uma madeira coberta por jornal 
ou um piso coberto com o mesmo material. A quantidade de argila uti-
lizada vai depender do tamanho de quem a manipula, quanto menores 
as crianças, menos material, algo que seja suficiente para que consiga 
manipular facilmente com as duas mãos ao mesmo tempo. A argila, por 
ser bastante maleável e não possuir elementos cortantes (a não ser por 
algumas ferramentas, que não precisam ser utilizadas), é um material in-
dicado para trabalhar com alunos de baixa visão ou cegos, pois há mais 
domínio e controle sobre as ações de moldar.
É interessante que os alunos desenvolvam desde o início um “diá-
rio de artista”, pasta ou caderno em que façam reflexões sobre o que 
foi visto, anotações, esboços, relatos das experiências e projetos da 
própria poética. Dessa forma, tanto eles quanto o professor podem 
acompanhar o desenvolvimento com relação à linguagem artística. 
Os alunos podem fazer isso por meio de um blog ou outra página 
pessoal, caso haja interesse.
Há três tipos principais de modelagem da argila: o modelado, o torno 
e o molde (ATKIN, 2006; MATTISON, 2006; MIDGLEY, 1982; PETERSON, 
1997; ROS I FRIGOLA, 2006). Entre eles, nos deteremos com mais aten-
ção ao primeiro, que também possuí três técnicas principais: o mode-
lado por pressão manual, por acordelado e por placas (ATKIN, 2006; 
MATTISON, 2006; PETERSON, 1997; ROS I FRIGOLA, 2006). Esses três 
métodos são simples e podem ser ensinados facilmente aos alunos.
Caso haja na sua cidade 
lugares para a queima de 
cerâmica, espere que to-
dos os trabalhos estejam fi-
nalizados antes de levá-los 
ao forno. Isso faz com 
que o valor para a cocção 
seja mais barato. Nem 
todas as cidades possuem 
locais para esse processo, 
mesmo assim não deixe de 
fazer a prática.
Dica
O torno, ou roda de olei-
ro, foi inventado em ca. 
4.000-3.000 a.C., na Me-
sopotâmia – situava-se, 
em sua maior parte, no 
atual Iraque e Kuwait, re-
gião quepercorre os rios 
Tigre e Eufrates (COOPER, 
1999). Ele utiliza a roda 
e a velocidade para a 
elaboração de peças, que 
ficam mais simétricas 
(se assim for desejado) 
e uniformes. Há tornos 
manuais impulsionados 
com a mão ou o pé e 
elétricos. Para fazer uma 
obra com ele, é preciso 
de muito tempo de práti-
ca, após isso ele se torna 
o método mais rápido 
para a criação (ATKIN, 
2006; MATTISON, 2006; 
ROS I FRIGOLA, 2006). 
Não abordaremos a sua 
técnica, por ela precisar 
de equipamento espe-
cializado e mais tempo e 
espaço para a prática.
Curiosidade
Raízes da escultura 29
Com a prática ficará mais fácil compreender qual é o melhor deles a 
ser utilizado para a peça que se planeja fazer (ATKIN, 2006; MATTISON, 
2006), uma vez que “alguns métodos são mais apropriados para determi-
nadas formas” (PETERSON, 1997, p. 18). Além disso, as diferentes técnicas 
podem ser usadas em conjunto (ROS I FRIGOLA, 2006), mas é importante 
em todos eles o controle da pressão exercida sobre o barro, pois – caso 
não ocorra – pode fazer com que uma parede fique mais fina, entorte etc.
Com os alunos menores, de idade pré-escolar, é possível começar 
com atividades mais simples, como usar as mãos e os pés como ca-
rimbos, para criar vestígios e dar o primeiro contato com o material. 
Devemos cuidar para que as crianças, principalmente as menores, não 
ingiram a argila. Antes de começar as atividades, pedimos para que 
experimentem o material e descrevam como se sentem e como ele é, 
para que possam entender na prática as qualidades plásticas da argila.
O modelado por pinçamento ou beliscão é feito com a pressão 
das mãos e dos dedos, deixando o seu aspecto manual mais visí-
vel, com a forma da bola como ponto de partida para a construção 
de utensílios, como potes e cuias (PETERSON, 1997; ROS I FRIGOLA, 
2006). Além disso, pode ser feita uma base ou mesmo uma alça com 
a técnica do acordelado, promovendo novas formas (ROS I FRIGOLA, 
2006). Essa é uma das primeiras técnicas ensinadas aos alunos ini-
ciantes (ATKIN, 2006; MATTISON, 2006) e é ideal para se trabalhar 
com as crianças em idade pré-escolar ou qualquer pessoa que nun-
ca teve contato com o material.
Nessa técnica a argila precisa ser bastante plástica e do tamanho 
que caiba na palma da mão (de quem faz), para que possa ser trabalha-
da facilmente: pressionamos o dedo polegar no centro da bola – que 
deve ser segurada pela mão não predominante – utilizando os outros 
dedos para dar sustentação à peça e ir apertando na parte de fora dela, 
em todos os sentidos, de modo a deixar todos os lados com a mes-
ma espessura (cerca de 2 cm), para que criemos uma parede uniforme 
e que seque por igual (ATKIN, 2006; PETERSON, 1997; ROS I FRIGOLA, 
2006). Após estar pronta, pode ser grudada com uma forma semelhan-
te a ela para a criação de uma esfera, para tanto, é necessário que ris-
quemos as bordas que serão conectadas e usemos a barbotina para 
uni-las, fazendo o acabamento com os dedos ou o auxílio de outras 
ferramentas (ATKIN, 2006; MATTISON, 2006).
30 Artes visuais – Escultura
Barbotina: argila com consistência de iogurte, utilizada para fazer a união 
entre as peças. Sua confecção é feita com a trituração da argila seca mistu-
rada em um pote com água; deve ser guardada vedada. Em algumas técni-
cas acrescenta-se à barbotina papel higiênico batido no liquidificador. Ela é 
aplicada com pincéis. O seu uso é mais indicado quando as peças estão em 
ponto de couro ou no modelado por placas (MATTISON, 2006).
Chamote: argila queimada transformada em pó – seu uso varia entre 20 a 
30% do peso da argila. Como já foi transformada em cerâmica, não retrai 
mais durante a secagem ou a queima, pois não absorve água, conferindo 
mais resistência à peça (ATKIN, 2006; MATTISON, 2006; MIDGLEY, 1982; 
ROS I FRIGOLA, 2006).
O modelado por acordelado também é chamado por vários outros 
nomes, como método das cobrinhas, cordas, rolinhos, pavio, churros (em 
espanhol), entre outros. Vários autores apontam que ele é, provavel-
mente, o método mais antigo (ROS I FRIGOLA, 2006).
Iniciamos fazendo rolinhos com as palmas das mãos e deixando o 
movimento ir até os dedos, para que o cordão não se achate, e repe-
timos o movimento até estar na espessura desejada. A base é geral-
mente feita com uma placa, na qual devemos fazer incisões, bem como 
nos cordões, que é por onde serão unidos (a utilização da barbotina ou 
de um pouco de água é opcional com a peça úmida). Pressionamos o 
suficiente para que as partes se unam, mas não tanto para que não se 
deformem; com os dedos ou outras ferramentas ligamos o interior e o 
exterior com movimentos de cima para baixo (ATKIN, 2006; MATTISON, 
2006; PETERSON, 1997; ROS I FRIGOLA, 2006).
Para peças com mais cordões, maiores e mais pesadas, é necessário 
que deixemos secar um pouco a base com os primeiros cordões, para 
que ela suporte todo o peso, depois recomeçamos o processo utilizan-
do a barbotina (MATTISON, 2006; ROS I FRIGOLA, 2006). Lembre-se de 
que como os dois lados da peça (dentro e fora) serão unidos, os cor-
dões devem ser mais grossos que a espessura final desejada, dando 
acabamento nas paredes com as mãos, ferramentas e, por fim, espon-
jas. Para facilitar a montagem da peça, usamos um suporte que possa-
mos girar facilmente (ROS I FRIGOLA, 2006).
Essa é uma técnica bastante utilizada pelas ceramistas do Vale do 
Jequitinhonha, que costumam usar o sabugo de milho queimado para a 
união entre os cordões (TEIXEIRA, 2010). A maior parte da produção des-
No vídeo Técnica de acor-
delado | Aula de cerâmica, 
Monica Cristianie mostra o 
passo a passo para fazer a 
técnica de acordelado.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=9faXQQW7lKE&ab_
channel=MonicaCristianie. Acesso 
em: 9 dez. 2021.
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=9faXQQW7lKE&ab_channel=MonicaCristianie
https://www.youtube.com/watch?v=9faXQQW7lKE&ab_channel=MonicaCristianie
https://www.youtube.com/watch?v=9faXQQW7lKE&ab_channel=MonicaCristianie
https://www.youtube.com/watch?v=9faXQQW7lKE&ab_channel=MonicaCristianie
Raízes da escultura 31
sa região é feita pelas mulheres (LIMA, 2014). Na Figura 15 a noiva é um 
exemplar da arte popular feita por meio dos rolinhos, o que mostra que, 
com a técnica, podemos criar as mais variadas formas, as 
quais vão depender do lugar em que unimos os rolinhos 
uns nos outros. Além disso, vemos a utilização de padrões 
para a decoração da roupa e o uso de tintas naturais.
As tintas/pigmentos naturais são feitas com a pró-
pria argila e denominadas de engobe ou terra sigillata 
(partículas finas obtidas pela decantação e suspensão). 
Esses dois tipos possuem tanto limites quanto vanta-
gens, por exemplo, têm menos variedades de cores em 
relação aos vernizes, mas são pintados na argila crua, 
antes da queima, o que economiza tempo e material.
O engobe é uma argila líquida, de consistência 
mais fluida que a barbotina, e suas cores são opacas 
depois da queima. Artistas populares costumam fazer 
“oleios”, uma série de processos para que a terra seja 
utilizada como tinta, envolvendo: peneiração para tirar 
as impurezas, imersão na água, decantação e fervura 
para engrossar o material, o que também dá o aspecto 
de brilho. Seja qual for a maneira ou a cor utilizada, se 
transformará com a queima (TEIXEIRA, 2010).
A cada nova camada de engobe esperamos que a anterior esteja 
seca. O ideal é escolhermos argilas que sequem/encolham de formas 
próximas, mas atenção: a argila pode acabar se encharcando com o 
engobe e aumentando de tamanho, fazendo com que a peça rache. 
Depois de pintada, podemos raspar parte da tinta, para que a cor da 
obra original apareça, técnica conhecida como sgraffito.
O modelado por placas, como o próprio nome indica, é feito por 
meio da construção de placas em argilas que podem ser feitas apenas 
com as mãos, pelo lançamento (mas é mais difícil deixá-las unifor-
me) ou por estiramento com a ajuda de rolos de compressão e guias, 
deixando-as com a mesma espessura. Atkin (2006)sugere que faça-
mos as placas sobre um plástico, mas que tenhamos cuidado, pois 
algumas superfícies, como as que não absorvem água, podem grudar 
na argila e deformá-la na hora de sua retirada (ROS I FRIGOLA, 2006).
Para a realização apenas com as mãos, batemos na massa, dando 
a primeira forma mais plana, em seguida, fazemos com que ela caia 
Figura 15
Noiva de cerâmica do Vale 
do Jequitinhonha
Para conhecer uma 
das artistas do Vale do 
Jequitinhonha, assista ao 
vídeo Arte do barro – Dona 
Isabel “A bonequeira do 
Vale”, do canal Instituto de 
Arte Tear.
Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=lhs_
OITpj7k. Acesso em: 9 dez. 2021.
Vídeo
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https://www.youtube.com/watch?v=lhs_OITpj7k
https://www.youtube.com/watch?v=lhs_OITpj7k
https://www.youtube.com/watch?v=lhs_OITpj7k
32 Artes visuais – Escultura
sobre a mesa, ação repetida algumas vezes até que tenhamos a espes-
sura desejada (PETERSON, 1997; MATTISON, 2006). Para o estiramento 
com os compressores, que podem ser feitos com rolos de cozinha ou 
cano de PVC, o auxílio de guias é essencial, já que a grossura das ripas 
determinará a espessura das placas. Nos dois casos, devemos ir viran-
do a peça para que ela seja igualmente esticada em todas as direções. 
Precisamos tomar cuidado com as bolhas de ar; caso apareçam, fura-
mos ou fazemos um pequeno corte para que em seguida as alisemos.
A placa pode ser utilizada de diferentes maneiras, desde algo que 
lhe sirva de molde, podendo ser adaptada para algumas superfícies, 
até a construção de peças mais geométricas ou orgânicas (MATTISON, 
2006; ROS I FRIGOLA, 2006). “Os melhores moldes são os realizados 
com gesso; têm a vantagem de absorver muito bem a umidade das 
argilas, de modo que, em pouco tempo, a peça endurece e está pronta 
para polir” (ROS I FRIGOLA, 2006, p. 54). Podemos desenhar em um 
molde de papel, para depois transferir para a placa, fazendo caixas ou 
outras formas mais complexas.
Para unir as placas – que precisam estar em ponto de couro – é pre-
ciso fazer as ranhuras dos dois lados que serão colados e utilizar a bar-
botina, criando a sequência ranhura-barbotina-ranhura e pressionando 
as partes; caso elas ainda estejam úmidas, podemos apenas colocar um 
pouco de água com o auxílio de um borrifador ou uma esponja. A união 
entre as placas deve ser reforçada com cordões de argila pressionados 
sobre elas (MATTISON, 2006; ROS I FRIGOLA, 2006).
As obras em cerâmica podem ser modeladas de maneira mais li-
vre, tanto pelo uso da pressão das mãos quanto na retirada de ma-
terial de blocos de argila. Em todo o caso, as peças devem ser ocadas 
quando firmes – utilizamos espumas grossas como apoio para não 
amassar a peça enquanto a ocamos, de modo a não partirem ou es-
tourarem durante a queima 2 . As suas paredes não devem ser muito 
grossas, ainda mais em peças pequenas (ROS I FRIGOLA, 2006), já que 
podem fazer com que a água da argila se dilate na hora da queima 
e quebre a peça. Quanto mais grossa, mais lenta deve ser a queima, 
para evitar que a peça estoure. Dependendo da forma a ser feita, será 
necessária uma estrutura, que pode tanto ser retirada quanto manti-
da a depender do material utilizado.
A escrita cuneiforme 
ca. 4.000-3.000 a.C., 
um dos primeiros 
sistemas de escrita, foi 
elaborada em placas de 
argila na Mesopotâmia 
(MATTISON, 2006). 
Recentemente foi 
descoberto um sistema 
de escrita anterior, que 
pode ser o primeiro.
Disponível em: https://www.bbc.
com/portuguese/geral-38129750. 
Acesso em: 9 dez. 2021.
Saiba mais
Caso seja necessário, 
corte a peça para ocar, 
depois cole as partes 
com o auxílio das ranhu-
ras e da barbotina.
2
https://www.bbc.com/portuguese/geral-38129750
https://www.bbc.com/portuguese/geral-38129750
Raízes da escultura 33
Os acabamentos dados, independentemente da técnica utilizada 
para a confecção da peça, podem variar de acordo com a intenção do 
artista: pode ser lisa, feita pelo processo de brunir com uma pedra, co-
lher ou outro material que lhe dê polimento (o que é feito com ela em 
ponto de couro, pois confere o fechamento dos poros, tornando-a mais 
impermeável) (COOPER, 1999), ter aspectos naturais ou geométricos, 
o que a imaginação quiser. Para obter melhores resultados no acaba-
mento, é importante não exagerar no uso da água (MATTISON, 2006).
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Ao longo do capítulo pudemos compreender que a escultura perpassa 
questões formais, materiais e práticas e que cada material tem suas van-
tagens e limitações. Algumas possuem mais facilidade em seu manejo, 
como a cerâmica, outras são mais difíceis de serem executadas, como 
as esculturas em pedra. As datações do que acreditamos ser a primeira 
escultura, uma peça de cerâmica, são revistas pelos avanços das investi-
gações arqueológicas e de suas novas descobertas.
A escultura em cerâmica é amplamente utilizada desde a Pré-História, 
desenvolvendo-se com o passar do tempo e ganhando processos que 
lhe conferem maior durabilidade, resistência, maleabilidade, cores, entre 
outros. Ela está presente nas mais diversas sociedades, dos gregos às 
culturas pré-colombianas, e até mesmo em componentes para compu-
tadores. Existem inúmeras maneiras de trabalhar a argila, vimos algumas 
delas neste capítulo.
ATIVIDADES
Atividade 1
Quais são os tipos de processo que podem ser utilizados para a 
confecção de uma escultura?
Atividade 2
O que se entende pela plasticidade da argila e como podemos 
modificá-la?
34 Artes visuais – Escultura
Atividade 3
Todas as argilas comportam-se de modo igual durante o manu-
seio e a queima? Explique.
REFERÊNCIAS
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Blume, 2006.
BAUMGART, F. Breve história da arte. Trad. de Marcos Holler. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
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GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Trad. de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: LTC, 2012.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 8. ed. rev. e ampl. São 
Paulo: Escrituras, 2008.
KEMPER, R. H. O homem, criador de imagens. In: KEMPER, R. H. et al. Escultura. Trad. de Maria 
da Graça Lopes Santinho. Lisboa; São Paulo: Editorial Verbo, 1978.
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processos. In: 23º ENCONTRO DA ANPAP – “ECOSSISTEMAS ARTÍSTICOS”. Anais [...] Belo 
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LIMA, L. R. Arte em madeira do Piauí: santos e sertões do imaginário. Rio de Janeiro: Iphan; 
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LIMA, R. G.; VIANA, S. Vozes do imaginário: escultores em madeira de Sergipe. Rio de 
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MATTISON, S. Guía completa del ceramista: herramientas, materiales y técnicas. Trad. de 
Amparo Delgado Fernández de Heredia. Barcelona: Blume, 2006.
MCDERMOTT, L. Self-representation in upper paleolithic female figurines. Current 
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MIDGLEY, B. (coord.). Guía completa de escultura, modelado y cerámica: tecnicas y materiales. 
Trad. de Mari-Carmen Ruiz de Elvira Hidalgo. Barcelona: Blume, 1982.
OSTROWER, F. Universos da arte. Campinas: Editora da Unicamp, 2013.
PETERSON, S. Artesanía y arte del barro: el manual completo del ceramista. Trad. de Rosa Cano 
Camarasa. Argentina: Editorial La Isla, 1997.
PROENÇA, G. História da arte. 16. ed. São Paulo: Ática, 2005.
ROS I FRIGOLA, M. D. Cerámica artística. Barcelona: Parramón, 2006.
SILVA, M. de. A. A. da. Cerâmica e arte popular: assunto da arte ou dos estudos sociais? In: 
27º ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS e 30ª 
ANPAP. Anais [...] São Paulo, set. 2018. Disponível em: http://anpap.org.br/anais/2018/content/
PDF/27encontro______SILVA_Mariana.pdf. Acesso em:9 dez. 2021.
TEIXEIRA, R. D. Nos Campos do Vale: cerâmica no Alto Jequitinhonha. Rio de Janeiro: 
Iphan, 2010.
TIRAPELI, P. Arte popular: séculos 20 e 21. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2009.
VASARI, G. Vidas dos artistas. Trad. de Ivone Castilho Benedetti. 2. ed. São Paulo: WMF Martins 
Fontes, 2020.
WALDECK, G. Mestre Vitalino e artistas pernambucanos. Rio de Janeiro: Iphan; CNFCP, 2009.
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http://anpap.org.br/anais/2018/content/PDF/27encontro______SILVA_Mariana.pdf
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 35
2
Escultura na Antiguidade: 
Egito, Grécia e Roma
2.1 Egito 
Vídeo
O Egito Antigo, construído ao longo do Vale do Rio Nilo, no decorrer 
de milênios, foi uma sociedade altamente hierarquizada e organizada, 
com papéis sociais bem definidos, voltada à religião politeísta (crença 
em múltiplos deuses) e a preparação para a morte e a vida após ela. O 
poder era concentrado nas mãos de seus imperadores, os faraós, que 
eram considerados deuses na terra e atuavam como intercessores en-
tre os demais deuses e a sociedade. A demonstração de seu domínio, 
poder político e divino e técnicas podem ser vistas em inúmeras obras 
de arte e arquitetura, entre as que mais se destacam estão as pirâmides.
As primeiras pirâmides foram construídas em pedra, no século III, 
durante o Antigo Império (I-IV Dinastia), e estavam ligadas à arte mor-
tuária. Elas foram erguidas como espécies de moradas e proteção dos 
monarcas na vida além da morte, quando estes retornariam ao seu 
Conhecer a história da 
escultura no Egito Antigo.
Objetivo de aprendizagem
Ao longo deste capítulo conhecemos um pouco sobre a história da es-
cultura na Antiguidade de três civilizações: a egípcia, a grega e a romana. 
Além de terem interagido entre si e influenciado, de alguma maneira, umas 
às outras, elas também foram essenciais na formação artística de outras 
regiões e na arte elaborada posteriormente, sobretudo, no Ocidente.
Nessas três culturas, a pedra era um dos elementos mais utilizados 
para a confecção de suas obras, seja pela sua acessibilidade, seja para 
atender aos interesses artísticos do período, que estavam relacionados 
diretamente a outros aspectos sociais.
Considerando a importância da pedra, veremos neste capítulo a talha 
em pedra, seus principais materiais e características. Além disso, aborda-
remos algumas adaptações ao material, que podem ser utilizadas em sala 
de aula, em especial, o gesso.
36 Artes visuais – Escultura
lugar junto aos outros deuses. Essa questão, de início reservadas aos 
reis e as rainhas, passou a ser adaptada com o tempo para outras ca-
madas sociais, como nobres e sacerdotes, criando tumbas conforme a 
sua condição social lhes permitia (BAUMGART, 1994; GOMBRICH, 2012; 
MANN, 1978; MIDGLEY, 1982; PROENÇA, 2005). Ainda para Midgley 
(1982), a preocupação do Egito com a vida pós-morte, e na manutenção 
dos privilégios, estaria vinculada à escolha dos materiais duradouros.
Dessa maneira, grande parte das obras egípcias estavam direta-
mente relacionadas à arte funerária, sendo feita para ser vista apenas 
por aqueles que estariam no pós-morte. Como forma de assegurar a 
vida nessa outra dimensão, os egípcios criaram um processo de mumi-
ficação bastante avançado, preservando os corpos dos falecidos para 
que pudessem desfrutá-los no além. No entanto, isso não seria sufi-
ciente para lhes garantir uma boa continuidade de sua vida terrena.
Assim, em um primeiro momento, os mais ricos garantiam que 
seus súditos/escravos fossem sacrificados para que lhes acompanhas-
sem e continuassem lhes servindo. Logo esse aspecto foi deixado de 
lado e substituído por imagens, em pintura e escultura, muitas em 
baixo-relevo, que faziam referência aos seus bens materiais em vida, 
aos seus gostos, alimentos, animais, suas atividades de lazer, sua fa-
mília etc., que deveriam ser transferidos para a sua vida após a morte 
(Figura 1) (GOMBRICH, 2012; MANN, 1978).
Figura 1
Baixo-relevo da tumba de Merymery, 18ª Dinastia, RMO Leiden, Egito
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Nesta imagem em baixo-relevo, 
ainda com alguns resquícios de cor, 
vemos cenas referentes à agricultura 
do Egito Antigo, como várias 
ferramentas utilizadas para as 
diferentes etapas da agricultura, 
desde arados por tração animal até 
foices para o corte das plantas.
https://www.flickr.com/people/38483926@N07
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 37
Provavelmente, essa adoção foi o desdobramento de uma prática 
que já era realizada para além da mumificação: os mortos recebiam re-
presentações de si, em pintura e escultura, para garantir um corpo na 
vida após a morte (GOMBRICH, 2012). De acordo com Gombrich (2012, 
p. 58): “um nome egípcio para designar o escultor era, de fato, ‘aquele 
que mantém vivo’”.
As estátuas egípcias eram de diferentes tamanhos, desde as muito 
pequenas até as de tamanho monumental (BAUMGART, 1994). Embora 
de longa duração, a arte do Egito Antigo é caracterizada pela sua uni-
dade estilística, elaborada por uma série de convenções, de regras de 
composição que foram seguidas pelos diferentes artistas, com peque-
nas variações, sendo mais modificadas em períodos específicos, como 
veremos mais adiante (GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 2005).
No período Pré-Dinástico, o Egito era dividido política e geografi-
camente em Alto e Baixo Egito. Cerca de 3100 a.C., ocorreu a sua 
unificação e centralização política pelo imperador do Alto Império 
Narmer (MANN, 1978). Sua conquista foi marcada na Paleta de Narmer 
(Figura 2), elaborada para culto. Foi ela que trouxe os elementos que 
foram seguidos como regras durante a maior parte do Egito Antigo, 
entre elas estão, de acordo com Baumgart (1994), Gombrich (2012) e 
Mann (1978): a idealização das figuras; os tamanhos diferentes entre os 
personagens e os padrões; a ordenação e a orientação da composição; 
a lei da frontalidade.
Baumgart (1994, p. 19-20) considera a Paleta de Narmer “como a 
primeira obra da arte egípcia” e como uma maneira de transmitir sim-
bolicamente a sua organização social.
Figura 2
Paleta de Narmer, (ca. 3100 a.C.)
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A pedra de Narmer representa 
a unificação do Alto e do Baixo 
Egito. Atualmente, encontra-se no 
Museu do Cairo, Egito.
Muitas das estátuas 
egípcias, desde vultos a 
baixos-relevos, têm os 
narizes quebrados. Na 
reportagem A verdadeira 
razão pela qual as estátuas 
do Egito têm os narizes 
quebrados, de Dalia 
Ventura, descobrimos os 
motivos para isso.
Disponível em: https://
www.bbc.com/portuguese/
internacional-56888750 . Acesso 
em: 4 jan. 2022.
Saiba mais
https://www.bbc.com/portuguese/internacional-56888750
https://www.bbc.com/portuguese/internacional-56888750
https://www.bbc.com/portuguese/internacional-56888750
38 Artes visuais – Escultura
Na Figura 2, podemos perceber as estratégias utilizadas pelo artis-
ta para a representação do momento da vitória (que também foram 
utilizadas para outras situações). As figuras eram representadas de 
maneira idealizada por meio de várias abordagens; por exemplo, o ta-
manho dos personagens denota posições hierárquicas dentro da so-
ciedade. Percebemos que Narmer, tido como um deus, apresenta uma 
estatura muito maior que das outras pessoas, essa forma de represen-
tação reforça sua posição privilegiada e de poder (BAUMGART, 1994; 
GOMBRICH, 2012; MANN, 1978).
Um dos aspectos mais importantes encontrados nessa paleta é a 
lei da frontalidade, que consiste em uma perspectiva composta de dois 
ângulos de visão diferentes, da forma que são mais facilmente perce-
bidas por nós: “tudo tinha que ser representado a partir de seu ângu-
lo maiscaracterístico”. (GOMBRICH, 2012, p. 61). Assim, torso e olhos 
eram representados de frente, enquanto a cabeça, as mãos, os braços, 
as pernas e os pés eram lateralizados (BAUMGART, 1994; GOMBRICH, 
2012; MANN, 1978; PROENÇA, 2005).
Essas representações rígidas e idealizadas, de figuras em pé ou sen-
tadas, eram voltadas aos faraós, à nobreza e aos sacerdotes (que eram 
altos funcionários do império). Já para a representação das demais ca-
madas eram adotadas formas mais livres, com um “maior naturalis-
mo”; em todo caso, elas demonstravam a posição social a qual faziam 
parte (BAUMGART, 1994; MANN, 1978). De acordo com Souza (2020):
os escritos egípcios descrevem os corpos dos deuses em detalhes. 
Eles são feitos de materiais preciosos; sua carne é dourada, seus 
ossos são prateados e seus cabelos são lápis-lazúli. Eles exalam 
um perfume que os egípcios comparavam ao incenso usado nos 
rituais. Alguns textos apresentam descrições precisas de divinda-
des específicas, incluindo altura e cor dos olhos. No entanto, essas 
características não são fixas; nos mitos, os deuses mudam sua 
aparência para se adequarem a seus próprios propósitos.
A estátua do escriba sentado (Figura 3), segundo Mann (1978), teria 
sido adaptada das composições usualmente dadas aos deuses e aos 
faraós. Ao mesmo tempo, seria uma inovação do tema e de variação 
da pose, para uma figura importante da sociedade egípcia. Esculturas 
como esta, realizadas em pedras de baixa qualidade, eram usualmente 
pintadas (MANN, 1978). As obras do Egito Antigo utilizavam uma gran-
de variedade de pedras, entre elas estão ardósia, diorito, calcário, ala-
bastro, granito, xisto, lápis-lazúli etc.
Fonte: Escriba sentado, cal-
cário médio, quartzo e cobre, 
53,7 x 44 x 35 cm. Egito Antigo, 
ca. 2600-2350 a.C., Quarta Di-
nastia do Egito (2613-2498 a.C.). 
Museu do Louvre.
Figura 3
Escriba sentado
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 39
Na Figura 2, podemos perceber as estratégias utilizadas pelo artis-
ta para a representação do momento da vitória (que também foram 
utilizadas para outras situações). As figuras eram representadas de 
maneira idealizada por meio de várias abordagens; por exemplo, o ta-
manho dos personagens denota posições hierárquicas dentro da so-
ciedade. Percebemos que Narmer, tido como um deus, apresenta uma 
estatura muito maior que das outras pessoas, essa forma de represen-
tação reforça sua posição privilegiada e de poder (BAUMGART, 1994; 
GOMBRICH, 2012; MANN, 1978).
Um dos aspectos mais importantes encontrados nessa paleta é a 
lei da frontalidade, que consiste em uma perspectiva composta de dois 
ângulos de visão diferentes, da forma que são mais facilmente perce-
bidas por nós: “tudo tinha que ser representado a partir de seu ângu-
lo mais característico”. (GOMBRICH, 2012, p. 61). Assim, torso e olhos 
eram representados de frente, enquanto a cabeça, as mãos, os braços, 
as pernas e os pés eram lateralizados (BAUMGART, 1994; GOMBRICH, 
2012; MANN, 1978; PROENÇA, 2005).
Essas representações rígidas e idealizadas, de figuras em pé ou sen-
tadas, eram voltadas aos faraós, à nobreza e aos sacerdotes (que eram 
altos funcionários do império). Já para a representação das demais ca-
madas eram adotadas formas mais livres, com um “maior naturalis-
mo”; em todo caso, elas demonstravam a posição social a qual faziam 
parte (BAUMGART, 1994; MANN, 1978). De acordo com Souza (2020):
os escritos egípcios descrevem os corpos dos deuses em detalhes. 
Eles são feitos de materiais preciosos; sua carne é dourada, seus 
ossos são prateados e seus cabelos são lápis-lazúli. Eles exalam 
um perfume que os egípcios comparavam ao incenso usado nos 
rituais. Alguns textos apresentam descrições precisas de divinda-
des específicas, incluindo altura e cor dos olhos. No entanto, essas 
características não são fixas; nos mitos, os deuses mudam sua 
aparência para se adequarem a seus próprios propósitos.
A estátua do escriba sentado (Figura 3), segundo Mann (1978), teria 
sido adaptada das composições usualmente dadas aos deuses e aos 
faraós. Ao mesmo tempo, seria uma inovação do tema e de variação 
da pose, para uma figura importante da sociedade egípcia. Esculturas 
como esta, realizadas em pedras de baixa qualidade, eram usualmente 
pintadas (MANN, 1978). As obras do Egito Antigo utilizavam uma gran-
de variedade de pedras, entre elas estão ardósia, diorito, calcário, ala-
bastro, granito, xisto, lápis-lazúli etc.
Fonte: Escriba sentado, cal-
cário médio, quartzo e cobre, 
53,7 x 44 x 35 cm. Egito Antigo, 
ca. 2600-2350 a.C., Quarta Di-
nastia do Egito (2613-2498 a.C.). 
Museu do Louvre.
Figura 3
Escriba sentado
Nas esculturas dos mortos, os artistas buscavam trazer as suas prin-
cipais características, sem colocar muitos detalhes, conferindo às for-
mas humanas um aspecto geométrico (GOMBRICH, 2012). Além disso, 
de acordo com Gombrich (2012, p. 65): “as estátuas sentadas deviam 
ter as mãos sobre os joelhos; os homens eram sempre pintados com 
a pele mais escura do que as mulheres; a aparência de cada deus 
egípcio era rigorosamente estabelecida”.
Nas decorações dos palácios e das tumbas, era comum o uso 
do baixo-relevo, os motivos eram inspirados nos aspectos co-
tidianos, nos acontecimentos históricos, na flora e na fauna da 
região: as suas colunas eram ornamentadas com imagens 
de papiro, flores de lótus e palmeiras (BAUMGART, 1994; 
MANN, 1978; PROENÇA, 2005).
O uso de adornos (joias e bijuterias, como colares, 
anéis, brincos e pulseiras) era parte do cotidiano dos 
egípcios, tanto pelos vivos quanto pelos mortos e servia, 
além da questão estética, como uma forma de proteção mágico-religio-
sa. As suas formas e cores traziam diferentes significados. Os amuletos 
serviam para a proteção da vida, da força vital, como a ankh (traduzido 
como viver, vida, seres vivos), fertilidade, saúde, mau-olhado, contra afo-
gamentos, entre outros (SOUZA, 2020).
Figura 4
Amuletos de escaravelho
Amuletos de escaravelhos, materiais diversos, diferentes períodos. Museu Metropolitano de 
Nova York, Estados Unidos. O escaravelho era utilizado como amuleto de proteção e de vida, 
simbolizava Khepri, deus do Sol, representando seu movimento.
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40 Artes visuais – Escultura
Diferentes materiais eram utilizados para a sua confecção, pedras 
preciosas, metais, vidros, pasta egípcia, conchas, ossos, dentes, vidros 
etc., que faziam parte da rede de comércio estabelecida com outros lu-
gares (SOUZA, 2020). Segundo Souza (2020): “todas as joias do final do 
Quinto e do Quarto Milênio a.C. que foram encontradas, eram originá-
rias de tumbas”. Ainda de acordo com a autora, nas outras artes, como 
a pintura e a escultura, também era comum encontrar representações 
de adornos corporais, o próprio hieróglifo para o ouro era a forma de 
um colar de contas.
A mudança mais significativa na arte egípcia se deu com Amenófis IV, o 
qual se nomeou Akhenaton (Aquenáton), rei da XVIII Dinastia. Ele buscou 
estabelecer o monoteísmo no Egito, com o culto a Aton, de onde originou 
seu novo nome. Aton era representado por um disco solar, emitindo seus 
raios que terminavam com pequenas mãos. Na Figura 5, podemos ver 
essas pequenas mãos abençoando o rei e a sua esposa, Nefertiti.
Figura 5
Aquenáton e sua família
Fonte: Altar doméstico, calcário, ca. 1340 a.C., XVIII Dinastia, reinado de Aquenáton. Tell el-Amarna, Egito. Museu egípcio de Berlim.
No altar, vemos o faraó Aquenáton e Nefertiti sentados, cuidando de seus três filhos. Sua família 
é abençoada pelo toque direto de Aton, que também os traz as ankhs, usada como símbolo de 
proteção, eternidade, entre outras.
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Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 41
Esse período, conhecido como Amarna (derivado do nome da cida-
de fundada pelo faraó), trouxe uma maior liberdade artística, mais na-
turalista, como nas representações da rainha Tiye (mãe deAquenáton), 
com cenas do cotidiano do rei e sua família (Figura 5) (BAUMGART, 1994; 
GOMBRICH, 2012; MANN, 1978). Essa mudança teria sido motivada 
pela mudança do status do faraó com relação à sua própria divindade, 
não necessitando mais seguir os padrões estabelecidos pela arte até 
então (MANN, 1978).
Também foram elaboradas obras de tamanho monumentais em 
espaços externos, o que as tornava acessíveis aos olhares de todas 
as pessoas, característica que continuou sob o governo de Ramsés II 
– em uma demonstração de poder por meio da arte e da arquitetura 
(MANN, 1978; PROENÇA, 2005).
Figura 6
Estátua egípcia monumental
Fonte: Estátua em pedra, Cairo, Egito.
Na imagem, podemos ter a dimensão de uma das esculturas monumentais realizadas pelos egípcios.
De acordo com Gombrich (2012), durante o reinado de Tutancâmon, 
filho e sucessor de Aquenáton, o politeísmo foi restaurado, bem como 
os ideais e padrões artísticos encontrados em períodos anteriores.
No site do Museu Me-
tropolitano de Arte (Met 
Museum), dos Estados 
Unidos, é possível acessar 
o seu acervo de arte egíp-
cia e muitos outros.
Disponível em: https://www.
metmuseum.org/art/collection/
search#!/search?department=10. 
Acesso em: 4 jan. 2022.
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https://www.metmuseum.org/art/collection/search#!/search?department=10
https://www.metmuseum.org/art/collection/search#!/search?department=10
https://www.metmuseum.org/art/collection/search#!/search?department=10
42 Artes visuais – Escultura
2.2 Grécia 
Vídeo Atualmente, conhecemos as obras gregas, em grande medida, por 
meio das cópias (e suas variantes) romanas, produzidas em mármore e 
bronze durante o século IV, elas eram feitas para atender ao seu merca-
do consumidor, que as utilizava como decorações de casas, jardins e ba-
nhos públicos para constituição de coleções e estudos (GOMBRICH, 2012; 
MEDEIROS, 2011; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011; SILVA, 2010).
São vários os fatores que levaram a maioria das esculturas gregas 
a se perder ao longo da história: muitas delas, que eram feitas em 
bronze – em especial as do período clássico – e adornadas com pedras 
preciosas, foram roubadas pelo seu valor, derretidas em períodos de 
escassez do material para a fabricação de armas e de outros objetos; 
outras foram destruídas pelos cristãos por serem consideradas pagãs 
(DAVIS, 1978; GOMBRICH, 2012; MEDEIROS, 2011; SARTI, 2011).
As esculturas estavam presentes em diferentes âmbitos da vida da 
pólis, não sendo voltadas exclusivamente para fins religiosos ou polí-
ticos: elas decoravam os templos, frontões (parte situada logo abaixo 
do telhado de uma construção, em forma triangular), túmulos e casas 
(BAUMGART, 1994; GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 2005). Havia uma 
competição entre as cidades-estados da Grécia Antiga, referente às di-
ferentes escolas de arte e de estilo, sendo Atenas, na Ática, uma de 
maior destaque na produção de esculturas (GOMBRICH, 2012).
A arte da Grécia Antiga (ca. 1300-146 a.C.) é usualmente dividida 
em três grandes períodos: o arcaico, o clássico e o helenístico, que cos-
tumam ser subdivididos (DAVIS, 1978). Essas divisões não devem ser 
pensadas como fixas ou limitadoras de um período: variam não só de 
acordo com as próprias características das obras, mas também de uma 
pesquisa para outra.
Os períodos protogeométrico (de figuras abstratas muito sim-
ples, como linhas e círculos) e, posteriormente, o geométrico 
(ca. 900-700 a.C.) são considerados antecessores do período arcaico 
(para alguns estudiosos, eles fariam parte desse último).
No estilo geométrico, como o próprio nome indica, há a prevalência 
desse formato. Desenhos geométricos abstratos dividem a composição 
com as figuras humanas e de outros animais (como os cavalos), que 
Conhecer a história da 
escultura na Grécia Antiga 
e as diferenças de cada 
período (Arcaico, Clássico 
e Helênico).
Objetivo de aprendizagem
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 43
são fortemente esquematizadas por meio da geome-
trização, linhas e planos que demarcam as estruturas 
essenciais daquilo que representariam. Essas formas 
foram se tornando cada vez mais complexas com o 
tempo. As obras desse período são principalmente pe-
ças de cerâmica pintadas e esculturas em pequenos 
formatos, geralmente em bronze (BAUMGART, 1994; 
DAVIS, 1978; SARTI, 2011).
Um aspecto em comum, em praticamente todos os 
estilos gregos – que já pode ser observado nas primei-
ras imagens geometrizadas –, era a busca pela repre-
sentação do corpo humano e de certa humanização dos 
deuses, o que possibilitou, entre outros fatores, maior 
liberdade para as suas criações artísticas (BAUMGART, 
1994; GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011).
Baumgart (1994) e Gombrich (2012) ainda apontam 
outro aspecto interessante de sua arte e da arte roma-
na, mas que foi apagada com o tempo, é a de que suas 
esculturas costumavam ser pintadas.
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Figura 7
Vaso em estilo geométrico
Fonte: Lutadores, cerâmica, ca. 715-700 a.C., 
Tebas. Museu do Louvre.
2.2.1 Arcaica
A arte grega do período arcaico se desenvolveu no fim do século VIII, 
marcada pela invenção dos Jogos Olímpicos, até o século V a.C. (Guerras 
Pérsicas). Nesse período, as narrativas mitológicas ganharam cada vez 
mais espaço (BAUMGART, 1994).
Entre os séculos VIII-VI a.C. (ca. 725-660 a.C.), os gregos passaram a 
ter contato com culturas orientais, como o Egito e a Mesopotâmia, por 
meio de sua expansão colonial e comercial para costa do mediterrâneo, 
influenciando diretamente a sua produção artística, tanto nas técnicas 
quanto no aspecto formal, conhecida como orientalizante ou dedálico. 
Para alguns autores, seria a primeira fase do período arcaico, enquanto 
para outros consistiria em uma fase anterior (BAUMGART, 1994; DAVIS, 
1978; SARTI, 2011).
O termo dedálico deriva de Dédalo, artista que ficou conhecido 
na Grécia por suas esculturas em grandes dimensões. Aliás, o esti-
lo orientalizante é marcado pelo aumento significativo do tamanho 
das esculturas, aparecendo as estátuas monumentais em pedra e 
44 Artes visuais – Escultura
as em proporções mais naturais; templos em mármore; pelo uso de 
materiais preciosos, como ouro e marfim; pelo desenvolvimento das 
formas figurativas e do aspecto narrativo (BAUMGART, 1994; DAVIS, 
1978; SARTI, 2011).
A arte arcaica, ainda que continuasse sob a influência oriental e do 
Egito, nas técnicas e na visualidade, como na utilização das pedras, na 
rigidez, nas formas esquematizadas, o que conferia um aspecto mais 
geométrico, simplificado e com menos detalhes, construiu sua pró-
pria estética, não sendo marcada por regras rígidas, como a presente 
na cultura egípcia (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; GOMBRICH, 2012; 
PROENÇA, 2005; SARTI, 2011). O que possibilitou, segundo Medeiros 
(2011), “a vivência de novas técnicas e busca de novas formas”.
Nesse período, as obras cerâmicas passaram a ser assinadas, apon-
tando para uma nova relação e concepção sobre arte, autoria, sua cria-
ção e mercado consumidor (BAUMGART, 1994; SARTI, 2011).
As cerâmicas faziam parte de manifestações re-
ligiosas, ritualísticas, artísticas e cotidiana; eram 
utilizadas para bebidas e alimentos, entre eles o 
vinho e o azeite de oliva, que gozavam de amplo 
prestígio na sociedade grega, como as denomina-
das panatenaicas, ânforas decoradas com cenas de 
esportes e repletas de azeite de oliva, dadas como 
prêmios aos ganhadores dos Jogos Olímpicos (Figura 
8) (BAUMGART, 1994; GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 
2005; SARTI, 2011).
Com o tempo, as cerâmicas foram se tornando 
cada vez mais elaboradas em suas formas e em sua 
decoração, com desenhos e pinturas que traziam 
cenas diversas (mitológicas, históricas, da fauna e 
da flora, entre outras) (PROENÇA, 2005). A fabrica-
ção dos vasos, o que também incluía as suas pin-
turas, constituiu-se em Atenas como uma espécie 
de “indústria”, visto o seu processo de fabricação 
(GOMBRICH, 2012).
As primeirassilhuetas eram feitas sob um fundo 
claro, com tinta preta, conhecidas como pinturas ne-
gras, foram inventadas em Corinto, tendo Exéquias 
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Na ânfora panatenaica, com figuras negras, atletas 
praticam boxe. Podemos notar as transformações 
pictóricas com relação às figuras vistas na imagem 
anterior. O corpo humano ganha mais formas para 
a sua definição.
Fonte: Ânfora panatenaica (c. 480-460 a. C.), cerâmica, Ática, 
encontrada em Nola. Museu Britânico.
Figura 8
Panatenaica
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 45
como um de seus representantes (BAUMGART, 1994; PROENÇA, 2005; 
SARTI, 2011). Clítias, um de seus discípulos, realizou a inversão do es-
quema de cores, no fim do século VI (BAUMGART, 1994). Segundo Gra-
ça Proença (2005, p. 33), essa inversão “deixou as figuras na cor natural 
do barro cozido e pintou o fundo de negro, dando início à série de figu-
ras vermelhas”.
As estátuas que marcam esse período são os kouroi (jovens rapazes; 
no singular, kouros) e as korai (jovens moças; no singular, koré) – que 
podem ser vistos nas Figuras 9 e 10. Esses dois tipos de estátuas fo-
ram criados no período Dedálico; com o tempo, ganharam formas me-
nos simplificadas, além de serem produzidas em diferentes materiais, 
passando a ser mais conhecidos em pedra.
Consistem, então, em esculturas idealizadas e esquematizadas de 
jovens, feitas como obras tumulares em memória dos jovens mortos 
e/ou para santuários, como oferenda aos deuses; também podem ser 
vistos, nesse sentido, como ex-votos. Enquanto os kouroi são sempre 
nus, as korai estão representadas sempre vestidas e adornadas, mas 
com a pose dos braços um pouco menos rígidas. Esses aspectos nos 
revelam concepções diferentes de valores morais e de beleza sobre 
homens e mulheres.
O belo, na Antiguidade Clássica, era associado à bondade e à su-
perioridade. Assim, a nudez dos primeiros mostra que ela era aceita e 
valorizada, sendo de maior interesse nas investigações artísticas e ana-
tômicas; já a beleza das mulheres estaria relacionada à sua ornamen-
tação, algo externo a elas (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; GOMBRICH, 
2012; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011; WITTKOWER, 2002).
O kouros (Figura 9) tem a postura ereta e rígida, com punhos cerra-
dos sobre a coxa, leve movimento das pernas, como se fosse dar um 
passo, os seus braços são mais livres do bloco de pedra do que as fi-
guras das esculturas egípcias. A koré (Figura 10) utiliza um vestido que 
não marca as formas do corpo (com exceção dos seios), um leve movi-
mento é transmitido pela posição de ambas as mãos, uma que segura 
parte do vestido, e outra que segura um broto de flor de lótus, tendo, 
como a anterior, “quatro vistas bem delimitadas”, com mais destaque 
para a sua frontalidade. Notamos que, nessas esculturas, a distribuição 
do peso se dá de maneira simétrica, sobre as duas pernas (BAUMGART, 
1994; DAVIS, 1978; GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011; 
WITTKOWER, 2002).
O apagamento das cores 
das estátuas gregas é 
motivado por uma série 
de fatores, entre eles o 
político e o da construção 
dos gostos. Ele é explica-
do detalhadamente na 
reportagem Como mito de 
estátuas gregas brancas 
alimentou falsa ideia de 
superioridade europeia, 
de Elisa Kriesis. Saiba mais 
acessando o link a seguir.
Disponível em: https://www.bbc.
com/portuguese/geral-56723825. 
Acesso em: 5 jan. 2022.
Saiba mais
https://www.bbc.com/portuguese/geral-56723825
https://www.bbc.com/portuguese/geral-56723825
46 Artes visuais – Escultura
Figura 9
Kouros
Figura 10
Korai
Kouros, mármore, 193 cm de altura, 
ca. 590-580 a.C. Museu Metropolitano 
de Arte de Nova York. De acordo com 
Wittkower (2002), essa estátua teria sido 
realizada com o uso de ponteiros. Fonte: 
Autoria desconhecida.
Ariston de Paros, Kore Phrasikleia, 
mármore, 211 cm altura, ca. 550-540 
a.C. Mirhinous, Ática. A escultura 
foi encontrada na sepultura de 
Phrasikleia. Museu Arqueológico 
Nacional de Atenas.
Reconstituição das cores originais 
de Phrasikleia Kore, feito pelo time 
liderado por Vinzenz Brinkmann, 
realizada para a exposição Bunte 
Götter, Pergamonmuseum, Berlim, 
2010.
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Essa estética era, assim como as posteriores, pautada pela busca 
da beleza e de uma representação mais naturalística do corpo e do 
movimento. Ela originou o estilo Severo ou Pré-Classicismo (fim do 
século VI a.C., ca. 447-433 a.C.), um estilo de transição entre o perío-
do Arcaico e o Clássico.
Esse estilo é caracterizado por maior naturalismo em termos 
de anatomia, por meio da suavização entre as transições de uma 
área a outra, e por ser um pouco mais próximo das pessoas retra-
tadas, aumento de vistas privilegiadas sobre os vultos, o que possi-
bilita um aumento na dramaticidade, pela decoração de templos, 
com esculturas de temas diversos (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; 
PROENÇA, 2005).
Percebemos uma mudança significativa entre as formas 
dos kouros, mencionada anteriormente, com as do Efebo de 
Crítio (Figura 11). No entanto, a sua principal característica é a in-
venção do contraposto, encontrada pela primeira vez na escultura 
Efebo de Crítio (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; PROENÇA, 2005).
Figura 11
Efebo de Crítio
Fonte: Efebo de Crítio, obra atribuída a Crítio 
e Nesiotes, mármore, 116, 7 cm de altura, 
ca. 480 a.C., Museu da Acrópole de Atenas.
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 47
Como podemos observar na Figura 9, essa posição consiste na 
ilusão de distribuição desigual do peso do corpo sobre uma das per-
nas, que serve como apoio e parece tensionada, enquanto a outra 
está relaxada e livre. Para Baumgart (1994), Davis (1978) e Proença 
(2005), essa relação das pernas também é refletida na forma como 
os ombros se posicionam, um mais levantado e outro mais pesado. 
O contraposto apresenta, então, uma maior sensação de movimen-
to, alcançada por uma menor rigidez nas posições dos membros.
2.2.2 Clássica
A arte clássica grega se estende entre o V ao IV século a.C., pe-
ríodo marcado pela vitória das Guerras Pérsicas, em que houve a 
reconstrução de Atenas por Péricles, após esta ter sido destruí-
da durante a guerra, bem como o florescimento da filosofia grega 
e do teatro como parte importante de sua sociabilidade e cultura 
(GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011).
O período clássico, comumente referenciado como o grande mar-
co da arte grega, é caracterizado pelo antropocentrismo, centrado 
na figura do ser humano; pela leveza e harmonia das composições, 
na busca da perfeição das formas, ainda que estas sejam mais livres; 
maior dinamicidade; pelas expressões dos sentimentos, de maneira 
suave e contida; obras mais naturalistas, detalhistas e, ao mesmo 
tempo, imagens idealizadas, em que as identidades são apagadas em 
nome de um ideal de representação – no entanto, ao final do classicis-
mo, seria possível reconhecer os retratados, muitos dos quais eram 
elaborados com base em moldes (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; 
GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011; WITTKOWER, 2002).
De acordo com Baumgart (1994, p. 62), “o que se esboçara leve-
mente por volta do final do séc. V impôs-se no séc. IV: a humaniza-
ção, trazendo consigo uma modificação do divino, que perdeu sua 
grandeza estabelecedora das normas”. Assim, mesmo que a religião 
ainda fosse um assunto recorrente e muitas produções fossem fei-
tas para os templos, ela passava a ser abordada de outras manei-
ras. Temas como esportes, filosofia, arte funerária, heróis e suas 
batalhas foram ganhando cada vez mais espaço nas representações 
(BAUMGART, 1994; GOMBRICH, 2012; MEDEIROS, 2011; PROENÇA, 
2005; SARTI, 2011).
48 Artes visuais – Escultura
Esses “novos” temas também aparecem nos baixos-relevos – comuns 
nos adornos de estelas funerárias 1 e nos templos – que se apresentam 
com os “contornos perspectivados”: sobreposição de imagens em que os 
mais à frente, queaparecem em primeiro plano, são mais volumosos, e os 
mais distantes, em mais baixo-relevo (DAVIS, 1978, p. 59).
Nas esculturas em pedra, os cinzéis são cada vez mais utilizados, 
assim como os estudos ou mesmo de modelos (em argila) para a con-
fecção da peça final (WITTKOWER, 2002).
Figura 12
Discóbolo de Míron
Fonte: Discóbolo de Míron, mármore, ca. 460-450 a.C.
Discóbolo Lancellotti, estátua feita com base no fragmento de uma cópia romana, do original 
grego de Míron.
Uma das obras iniciais do período é o Discóbolo, de Míron, realizada 
originalmente em bronze (alguns autores a situam como uma transição 
entre o estilo severo e o classicismo). No Discóbolo (Figura 12), que te-
ria partido da observação de um modelo vivo, o atleta está a ponto de 
arremessar o disco. O artista cria movimentos, por meio da contorção 
do corpo do jovem e do estiramento de um de seus braços, dos quais 
podemos ver seus músculos e suas veias. Ao mesmo tempo, a obra 
que parece ter tanto movimento estaria ancorada, em certo sentido, na 
pose utilizada pela arte egípcia, uma vez que seu tronco é visto de fren-
te e seus braços, suas pernas e seus pés de perfil (GOMBRICH, 2012). 
Míron, Fídias, Praxiteles e Policleto são alguns dos escultores do estilo.
São formas de lápides em 
pedra adornadas com 
relevos e/ou textos.
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Praxiteles foi o primeiro escultor a esculpir uma mulher completa-
mente nua, em tamanho natural, trata-se da obra Afrodite de Cnidos. 
Outra escultura reconhecida do artista é Hermes com o jovem Dionisio 
(MEDEIROS, 2011; SARTI, 2011). Doríforo (Lanceiro ou Jovem segurando 
uma lança), de Policleto, que foi bastante copiada pelos romanos, teria 
sido realizada pelo artista para ilustrar sua obra Cânone (ca. 450 a.C.) – 
no livro, o autor escreve sobre o corpo humano em termos de medidas 
matemática; infelizmente, essa obra é considerada perdida –, servindo 
como escultura de referência à noção de contraposto e de beleza gre-
ga (DAVIS, 1978; GOMBRICH, 2012; MEDEIROS, 2011; PROENÇA, 2005; 
SARTI, 2011).
Gombrich (2012), Medeiros (2011) e Sarti (2011) apontam que a busca 
pela beleza continua, ela agora se associa mais diretamente às propor-
ções matemáticas, na simetria, ritmo, ordem, equilíbrio e a harmonia, 
refletindo nas elaborações dos corpos e, de um modo geral, nas com-
posições como um todo, construindo o que é chamado de belo clássico.
2.2.3 Helênica
O último período da Grécia Antiga, o helenismo, situado entre os 
séculos IV a I a.C., apresenta a difusão da arte e da cultura grega para 
várias regiões, entre elas a Índia e o Egito, por intermédio do Impé-
rio da Macedônia – que havia sido liderado, no primeiro momento, 
por Felipe II e, posteriormente, por Alexandre, o Grande, seu filho –, 
dividido entre os seus vários reinos (DAVIS, 1978; GOMBRICH, 2012; 
PROENÇA, 2005; SARTI, 2011).
No entanto, antes mesmo da morte de Alexandre Magno, a arte 
grega já havia adentrado a cultura da macedônia pelo próprio impera-
dor. Alexandre foi um entusiasta da cultura grega; seu retratista, Lisipo, 
era da Grécia – os retratos gregos mais fiéis àqueles que eram repre-
sentados surgiram somente fim do século IV a.C.; assim como ele, ou-
tros artistas gregos também passaram a trabalhar para esse império 
(GOMBRICH, 2012; SARTI, 2011, p. 67).
De acordo com Gombrich (2012, p. 111), “foi nessa época, e nessa 
atmosfera, que as pessoas ricas começaram a colecionar obras de arte, 
mandando fazer as cópias das mais famosas se não pudessem obter 
as originais, e pagando preços fabulosos pelos originais que pudessem 
50 Artes visuais – Escultura
adquirir”. Ainda de acordo com Gombrich (2012), há, portanto, um au-
mento pelo interesse na arte, que se desenvolve com o colecionismo, e 
com textos cada vez mais comuns sobre ela e seus artistas.
O helenismo é marcado pelo seu ecletismo, novas demandas apa-
recem, entre elas a busca por obras mais luxuosas e decorativas, que 
podem ser encontradas em sua arquitetura monumental e nas escultu-
ras. Nestas, a teatralidade dos personagens e da composição ganham 
cada vez mais espaço, resultando em obras com cenas diferentes para 
a composição de uma mesma narrativa, que trabalham mais com os 
jogos de luz e sombra e que evidenciam as emoções das figuras por 
meio de expressões exageradas, nomeadas de sensacionalismo, ge-
rando uma dramaticidade não encontrada no período anterior; com 
maior dinamismo, em que todos os ângulos da escultura são impor-
tantes para perceber a cena, bem como na criação de grupos em uma 
única escultura, o que causa a sensação de “desordem” e “obras tumul-
tuadas” (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 
2005; SARTI, 2011).
Características que podem ser vistas nas 
obras Laocoonte e seus filhos (ca. 175-50 a.C.) 
e em Vitória de Samotrácia (ca. 1980-180 a.C.) 
(Figura 13): “a Vitória foi representada no mo-
mento em que pousa sobre a proa de um na-
vio, para comemorar o triunfo de uma batalha 
naval” (DAVIS, 1978, p. 64, grifo do original).
Assim, segundo diferentes autores, como 
Baumgart (1994), Davis (1978), Gombrich 
(2012), Proença (2005) e Sarti (2011), essa obra 
é valorizada em suas diferentes vistas, trazen-
do sensação de movimento, pelas suas for-
mas mais livres, como se realmente estivesse 
na proa de um navio, fazendo com que a sua 
roupa module sobre o vento. Mesmo com as 
asas, seu corpo parece mais naturalista em 
termos de anatomia, que é outra característi-
ca marcante do período.
Figura 13
Vitória de Samotrácia
Fonte: Vitória de Samotrácia ou Nice de Samotrácia, mármore, 245 cm de altura, século II a. 
C., c. 190-180 a.C. Museu do Louvre.
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2.3 Roma 
Vídeo
A Roma Antiga, fundada em 753 a.C., manteve uma profunda re-
lação com a cultura grega. Em um primeiro momento, esta se deu de 
meio indireto, pelo contato com os etruscos e, em seguida, por meio 
da expansão grega com colônias no sul da Itália. Posteriormente, 
esse contato foi ocasionado pela conquista de vastos territórios por 
Roma, entre eles os reinos helenísticos, os quais foram saqueados. 
Essa interação se manifestou intensamente na sua produção artís-
tica (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011).
Como mencionado, os romanos se tornaram ávidos consumido-
res da arte grega, tanto por meio de obras roubadas e compradas 
diretamente da Grécia quanto também pelas cópias realizadas por 
eles. Além disso, muitos artistas gregos se estabeleceram em Roma, 
para atender a demandas feitas por colecionadores (o colecionis-
mo havia se tornado moda) e compradores eventuais (BAUMGART, 
1994; GOMBRICH, 2012).
Do mesmo modo que os gregos e os egípcios, os romanos uti-
lizavam as esculturas em espaços públicos, entre essas obras 
estão arcos, colunas, painéis, bustos, relevos, retratos, esculturas 
equestres etc.
Essas obras promoviam uma pedagogia visual 2 , transmitindo 
mensagens sobre diferentes aspectos da sociedade romana – seja 
de maneira mais direta, seja alegórica –, como religião, história, pro-
paganda política e demonstração de poder, valores morais, padrões 
de beleza, entre outros (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; GOMBRICH, 
2012; SARTI, 2011). Uma dessas formas, pelas quais os romanos 
se destacaram, foi o relevo histórico. Como o próprio nome indica, 
utilizavam-no para narrar suas próprias histórias, em especial suas 
conquistas militares. Um exemplo desse tipo é a Coluna de Trajano 
(Figura 14), feita no início do século II. Ela apresenta, por meio de 
vários relevos agrupados em uma coluna, uma narrativa contínua 
da vitória romana sobre os dácios (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; 
GOMBRICH, 2012; SARTI, 2011). Conforme Davis (1978), fazer desfi-
les públicos, exibindo painéis contando sobre seus triunfos, era uma 
prática comum entre os romanos.
Conhecer a história da 
escultura na Roma Antiga.
Objetivo deaprendizagem
É uma forma de ensinar, 
aprender e codificar por 
meio das imagens.
2
52 Artes visuais – Escultura
Fonte: Coluna de Trajano, mármore, 38 m de altura, 106-113 d.C., Roma.
Figura 14
Coluna de Trajano
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Detalhe da coluna de Trajano, onde é possível ver parte dos relevos que narram a 
vitória romana sobre os dácios.
Os arcos de triunfos, que formam espécies de pórticos comemo-
rativos e de demonstração de poder, podem ser vistos como mais 
um exemplo de relevo histórico (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; 
GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011).
Para Davis (1978, p. 71), o último monumento romano construído 
na Antiguidade teria sido o Arco do Triunfo, carregado de simbolismo, 
“destinado a glorificar um imperador que utilizou os monumentos do 
passado para afirmar as tradições ancestrais já existentes e estabele-
cer as bases para o seu recomeço”.
A coluna e os arcos triunfais se aproximam de uma outra manifesta-
ção artística, a arquitetura; esta, por sua vez, da engenharia civil. Suas 
construções, voltadas à vida social, religião e política, influenciaram 
rapidamente outras sociedades. Os romanos criaram os anfiteatros, 
como o Coliseu, em Roma; utilizaram os arcos, para obter maior espa-
ço entre as colunas; fizeram um complexo sistema de aquedutos, entre 
outros (BAUMGART, 1994; PROENÇA, 2005; SARTI, 2011).
Além desses tipos de obras, os romanos também se destacaram pe-
los retratos, feitos em formas de bustos, de “cabeças avulsas” ou, ainda, 
de corpo inteiro. Essas esculturas buscavam se assemelhar ao máximo 
com as pessoas que eram retratadas, portanto era comum que os rostos 
tivessem as marcas de expressões próprias, como as ocasionadas pelas 
rugas, prevalecendo a identidade sob qualquer ideal de beleza (Figura 15) 
(BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978; GOMBRICH, 2012; PROENÇA, 2005).
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A deterioração das estátuas da Antiguidade é algo comum, isso se deve pela forma 
e/ou local de como foram encontradas, pela ação do tempo, entre outros fatores.
Fonte: Retrato de homem desconhecido, mármore, 31,5 x 19,7 x 19,7 cm, fim do século I a.C., Roma. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova York.
Figura 15
Retrato romano
A origem para esse naturalismo seria a sua tradição na arte fú-
nebre, em que moldes da cabeça dos mortos eram feitos 
em cera, elaborando máscaras para preservar as almas e 
tornar presente um ausente (GOMBRICH, 2012; BAUMGART, 
1994). Já com relação aos corpos, estes permaneciam idea-
lizados, seguindo os padrões encontrados na Grécia, mes-
mo pessoas mais velhas eram colocadas em corpos jovens 
(DAVIS, 1978; PROENÇA, 2005).
Há uma retomada ainda maior dos padrões de beleza 
grega no governo imperial de Augusto, imitando a idea-
lização dos rostos do período clássico, para a composi-
ção de seus próprios retratos, como podemos ver na 
Figura 16 (BAUMGART, 1994; DAVIS, 1978).
Nos estudos de Davis (1978) e Sarti (2011), sabemos 
ainda que, no fim do império romano, a sua arte se tor-
nou menos preocupada com o naturalismo, estabelecen-
do a prevalência da frontalidade e figuras hierarquizadas 
por meio de seus tamanhos.
Figura 16
Imperador Augusto
Fonte: Imperador Augusto, mármore, 208 x 12 
x 130cm, ca. 20 a.C., Roma. Museu do Vaticano.
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Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e RomaEscultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 5353
54 Artes visuais – Escultura
2.4 Esculpir a pedra 
Vídeo
A escultura em pedra, presente desde o período pré-histórico, 
foi uma das técnicas mais empregadas na Antiguidade – encontra-
da em diferentes civilizações, sendo aperfeiçoada pelos egípcios e, 
em seguida, pelos gregos –, atravessando milênios e permanecendo 
ainda hoje.
As pedras são extraídas das pedreiras, as mais antigas encontra-
das até hoje datam do século XXVI a.C., no Egito (SILVA, 2010). A Roma 
Antiga já tinha uma “indústria altamente organizada” sobre o már-
more (MIDGLEY, 1982). Uma das mais conhecidas é a de Carrara, na 
Itália, sendo as qualidades de suas pedras descritas por Vasari, no 
Renascimento.
Aprender a técnica da 
escultura em pedra.
Objetivo de aprendizagem
Figura 17
Pedreira em Carrara
Na imagem, podemos ter uma noção geral sobre a dimensão da pedreira de Carrara, na Itália. Perceba os tamanhos dos tratores em 
relação a ela. Com o passar do tempo, suas formas vão mudando consideravelmente à medida que avança sua exploração. Essa 
fotografia é de setembro de 2006.
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A extração do mármore se manteve praticamente a mesma da 
realizada no Egito Antigo até o século XIX, quando os trabalhadores 
começaram a utilizar a pólvora negra para esse processo. No entan-
to, essa técnica era muito imprevisível, o que fazia com boa parte da 
matéria-prima se perdesse. Mesmo tendo sido aperfeiçoada com o 
passar do tempo, ainda representava danos ao material (SILVA, 2010).
No século XIX, também foi inventado por Eugène Chevalier o fio he-
licoidal, conhecido como corte a fio, posteriormente aprimorado pelo 
engenheiro A. Monticolo, sendo utilizado mais consistentemente a par-
tir de 1897 – ele permitia maior precisão dos cortes e, com isso, menos 
perda de material (SILVA, 2010). Em 1978, foi substituído pela máquina 
de fio diamantado.
De acordo com Silva 
(2010, p. 33), é sabido que 
durante a construção das 
pirâmides os operários 
das pedreiras egípcias 
utilizaram guilhos de 
metal e madeira para 
remover os blocos das 
bancadas de mármore e 
granito. Os guilhos de ma-
deira eram inseridos nas 
furações sob pressão e, 
posteriormente, forçados 
a absorver água para que 
expandissem”.
Saiba mais
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 55
O seu tamanho, peso e fragilidade dificultam o processo de translado 
dos blocos de pedra e, consequentemente, da escultura. Além disso, al-
guns tipos de pedra se sujam facilmente, por exemplo, com a gordura 
presente nas próprias mãos, ou mesmo com água. Assim, o uso das 
luvas protege tanto o escultor quanto o próprio material (SILVA, 2010).
A elaboração da escultura em pedra começa com a escolha do ma-
terial: cores, dureza, durabilidade em relação ao local em que será 
exposta, ou mesmo pela acessibilidade. Muitas vezes, essa escolha é 
realizada diretamente nas pedreiras, sob a supervisão direta dos ar-
tistas ou com as designações deixadas aos encarregados, como fazia 
Michelangelo (durante o Renascimento), na busca para evitar pro-
blemas, como blocos fissurados ou ocos por dentro (MIDGLEY, 1982; 
SILVA, 2010; WITTKOWER, 2002).
As pedras apresentam diferentes cores e durezas, algumas são mais 
“moles” e outras mais duras, essas características são dadas pelas suas 
composições e origens. De acordo com Midgley (1982) e Silva (2010), há 
três grupos de rochas, que são identificadas conforme a sua formação:
 • ígneas: como o granito e o basalto, sua origem é da “solidificação 
de material fundido”, ou seja, são formadas pelo contato com o 
fogo, sendo muito duras, o que permite um maior polimento;
 • sedimentares: são formadas pela água, com o “assentamento 
das partículas”, em grande medida de cálcio, provenientes de se-
res mortos, como corais, esqueletos, entre outros, o que faz com 
que sejam porosas e tenham um acabamento mais texturizado, 
mas é necessário cuidado, pois a poeira dessas pedras é muito 
perigosa à saúde. Entre elas, estão os calcários e arenitos;
 • metamórfica: pedras que passaram por transformações, de íg-
neas para sedimentares ou vice-versa, por meio de diferentes fa-
tores, como “a pressão, o calor e as reações químicas”. São ainda 
mais porosas, o que faz com que absorvam mais facilmente a 
umidade, como o mármore e a piçarra.
Os tipos mais comumente utilizados na escultura são o mármore, 
que tem diversos tons e foi amplamente utilizado na Grécia e Roma 
Antiga, também recorrente durante o Renascimento e Barroco; o gra-
nito, bastante utilizado no Egito, assimcomo o calcário, com cores do 
branco ao preto, a Esfinge de Gizé (de corpo de leão e cabeça humana) 
foi construída com esse material; a esteatita, mais conhecida como pe-
Você pode levar peque-
nos pedaços de mármore 
e granito para a sala 
de aula, para os alunos 
observarem o material, 
as suas semelhanças e 
diferenças e poderem 
manuseá-los.
Dica
56 Artes visuais – Escultura
dra-sabão ou pedra de talco, sendo considerada uma rocha mole (bran-
da), utilizada no barroco brasileiro; também há as pedras artificiais, 
como o concreto celular, criado no século XX. No Brasil, temos poucas 
variedades de mármore, mas uma variedade maior de granito.
As rochas, apesar de serem um dos materiais mais resistentes para 
a escultura, também podem sofrer degradações. Cada pedra é impac-
tada de maneira diferente, de acordo com a sua composição, fatores 
intrínsecos – quanto menos porosas forem, menos serão agredidas –, e 
as interações, fatores extrínsecos, “físico, químico ou biológico”, como 
a erosão causada pela ação do tempo, da chuva, sobretudo a ácida 
causada pela poluição, do vento, vibrações sonoras, mudanças de tem-
peratura, principalmente bruscas, dilatação no calor e retração no frio, 
o descuido humano (SILVA, 2010).
A escultura em pedra se dá por meio da talha, em um processo de 
subtração da matéria. Muitas das ferramentas utilizadas para a sua 
confecção continuam as mesmas utilizadas desde a Antiguidade, como 
martelo ou maceta, bojarda (martelo quadrado), ponteiro, os cinzéis 
plano ou dentado, escacilhador, pua, picão e os abrasivos, como esme-
ril, lixas e pedra-pomes, cada época e artista dão preferência mais a um 
meio que a outro (SILVA, 2010; WITTKOWER, 2002). A mais antiga ma-
ceta de formato coniforme, encontrada até hoje, data do século XV a.C. 
Quando o trabalho é manual, requer muita força e prática. O uso de 
materiais elétricos e pneumáticos, para ajudar no processo, expandiu-
-se durante a década de 1970 (MIDGLEY, 1982; SILVA, 2010).
Entre os métodos mais antigos estão “talhar uma pedra com ou-
tra”, o processo de abrasão com areia ou outros materiais. Os egípcios 
fizeram os primeiros instrumentos de metal em bronze para a realiza-
ção da escultura em pedra, os gregos as adaptaram (ca. de 5000 a.C.) 
para ferramentas em ferro, que tinham como vantagens serem mais 
resistentes e não perderem as pontas com facilidade (SILVA, 2010; 
WITTKOWER, 2002).
O ponteiro, conhecido como ferramenta de desbaste, é usado para 
retirar o excesso de material, uma de suas extremidades fica direto 
no local a ser batido, enquanto no outro lado é batido com o martelo, 
sendo necessária a utilização de força. Por ser um instrumento mais 
grosseiro, não é comumente utilizado para os acabamentos; já o cinzel 
plano permite maior controle e precisão sobre o material que será re-
Em sua dissertação Técni-
ca da escultura em pedra: 
algumas reflexões sobre 
o talhe directo, Fernando 
Silva (2010) apresenta 
as diferentes fases para 
a sua elaboração, desde 
a retirada do material 
nas pedreiras até o seu 
acabamento.
Disponível em: https://repositorio.
ul.pt/bitstream/10451/3608/2/
ULFBA_TES393.pdf. Acesso em: 
5 jan. 2022. 
Leitura
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/3608/2/ULFBA_TES393.pdf
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/3608/2/ULFBA_TES393.pdf
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/3608/2/ULFBA_TES393.pdf
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 57
tirado (SILVA, 2010). De acordo com Wittkower (2002, p. 33), “até certo 
ponto, o cinzel plano substituiu ao ponteiro já na Antiguidade, sendo 
amplamente utilizado pelos escultores romanos e também durante 
longos período da história posterior da escultura”. Essa troca se daria 
segundo o mesmo autor, por ser uma ferramenta de mais fácil utiliza-
ção e “mais versátil” (WITTKOWER, 2002).
Figura 18
Ferramentas para entalhe
1 2
3 4 5
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Bojarda
Martelo de ponta ou de desbastar
Cinzel plano
Cinzel cabeça de touro
Cinzel dentado
Ponta ou ponteiro
Furadeira de arco ou trépano
Broca de trépano
Árvore de trépano, furadeira manual ou arco de pua
Grosas
6 7 8 9 10
Fonte: Iesde Brasil S.A.
Ferramentas para escultura em pedra. 
Os ângulos de incidência das ferramentas, como o ponteiro, os cin-
zeis e as goivas, bem como a pressão utilizada, modificam o formato 
do talhe, fazendo com que ele seja mais ou menos aberto, mais ou 
menos profundo (MIDGLEY, 1982; SILVA, 2010). Igualmente, cada fer-
ramenta produz um tipo de textura na superfície da pedra (MIDGLEY, 
1982; SILVA, 2010; WITTKOWER, 2002).
A talha pode ser direta, quando é produzida diretamente no bloco, 
sem outros meios – foi a primeira forma de se talhar os materiais –, ou 
indireta – quando se usa transposições das formas e medidas de uma 
outra escultura que serve como modelo (MIDGLEY, 1982; SILVA, 2010; 
VASARI, 2020).
58 Artes visuais – Escultura
Para Silva (2010), o talhe direto permite maior liberdade artística e 
estética para a confecção de uma escultura em pedra, uma vez que a 
obra teria relação mais direta com o seu artista, “sem intermediários”, 
feita de maneira mais livre. Embora a obra possa partir de estudos em 
outros materiais e técnicas, como o desenho, estes não são usados 
como objetos para cópias, mas sim como ideia geral para a compreen-
são das formas (MIDGLEY, 1982; SILVA, 2010).
Ainda, segundo os autores , o talhe direto é dividido em quatro fa-
ses, são elas:
1. Preparação do bloco: a forma como vai estar posicionado, 
levando em conta a posição do artista, como dos estratos da 
pedra.
2. Desbaste: retirada do material, dando formas mais gerais, 
auxiliada pelo desenho sobre a pedra e por diferentes 
ferramentas, como a esmerilhadora – instrumento elétrico para 
cortes em pedras – e técnicas.
3. Definição da forma: requer maior cuidado para que não se 
perca ou estrague a pedra, é o momento que se usa ferramentas 
mais leves e delicadas e se elabora a forma final.
4. Acabamento: definição da(s) textura(s) que a escultura terá, pode 
ser deixado com as marcas das ferramentas mais grosseiras, 
como o cinzel dentado, ou mesmo ser completamente lixada 
e/ou pintada, dando aspecto de polida/encerada.
O processo do talhe indireto esteve bastante presente na escultura 
romana, com cópias das esculturas gregas. No Renascimento, a técnica 
já estava bem consolidada e era realizada com alta precisão. Durante 
esse período, no século XVI, a atividade artística passou a ser associada 
à coisa mental, a um trabalho intelectual. O talhe indireto assume, as-
sim, um papel de destaque: enquanto os artistas fariam as esculturas 
originais, que serviriam como modelos, em materiais em que o trabalho 
braçal era considerado menor, como a argila, cera ou gesso, os técnicos 
fariam a transladação das formas para a pedra. Michelangelo aparece 
como uma contraposição a essa forma de pensamento (RAMOS, 2011; 
SILVA, 2010).
No século XX, essa concepção sobre a autoria das peças passou a 
ser questionada pelos próprios artistas, que compreendiam que no 
processo técnico também havia criação de quem o realizava. Além 
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 59
disso, alguns artistas começaram a se questionar sobre o modelo de 
reprodução das obras e de esboços, como elementos que diminuem a 
potencialidade da exploração do material e de suas formas, a “perda da 
aura”, defendendo o talhe direto (SILVA, 2010).
O talhe indireto é feito com auxílio de ferramentas que permitem 
que a escultura que serve como modelo (podendo ser de material di-
verso) seja transpassada em tamanho igual, maior ou menor, propor-
cionalmente por meio de medidas (escalas) e marcações (sistema de 
pontos), auxiliadas por esquadros em posição vertical e horizontal e 
ponteiros: marcam-se os pontos principais, começando com os me-
nos profundos, para a peça final, realizada em pedra (MIDGLEY, 1982; 
SILVA, 2010; VASARI, 2020). Teriam sido os gregos a criarem o método 
do “ponteado”, primeiro método de transferência de medidas e formas 
entreuma escultura e outra (SILVA, 2010).
Silva (2010) ainda afirma que o método mais atual é feito por meio 
da digitalização em 3D do modelo (que pode ser feito também comple-
tamente de modo digital), o computador “esculpe digitalmente” pela 
máquina CNC – computerized numerical control.
Midgley (1982, p. 129) explica que: “a altura mais conveniente para tra-
balhar uma pedra é da cintura aos cotovelos, e nunca deve estar situada a 
altura dos joelhos ou por debaixo desta”, de onde será retirado o material, 
a base da pedra deve ser protegida por uma superfície que minimize os 
impactos feitos sobre ela, enquanto os pés do escultor também devem ser 
bem protegidos para evitar danos, caso caia alguma parte da peça.
A escultura em pedra apresenta alguns perigos, são eles: a inalação da 
sílica, em forma do pó do material, presente em granitos e arenitos, que 
causa a silicose, os primeiros sintomas aparecem após 15 ou 20 anos; de-
sabamento do material, caso ele não esteja bem seguro; estilhaços do ma-
terial e das ferramentas, que podem acertar os olhos ou outras partes do 
corpo; barulhos, provocados pelas ferramentas em si e em contato com a 
pedra, que podem lesionar o ouvido; perigo de enroscar cabelos ou peças 
de roupas nos equipamentos (MIDGLEY, 1982; SILVA, 2010).
Devido aos perigos e às dificuldades em se trabalhar em sala de 
aula com a escultura em pedra, ela pode ser adaptada para um dos 
materiais provenientes dela: o gesso, material acessível e barato.
O gesso é originalmente uma pedra (presente comumente em ro-
chas sedimentares), a gipsita, que tem como característica a sua maciez. 
O artista Stijepo Gavric 
utiliza o talhe indire-
to com ferramentas 
manuais, como processo 
para a criação de suas 
esculturas. Conheça mais 
no vídeo The Making of a 
Marble Sculpture, publi-
cado pelo canal jesenko 
gavric.
Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=gyWeksAo-
8VM&ab_channel=jesenkogavric. 
Acesso em: 5 jan. 2022.
Vídeo
Uma escultura feita pela 
máquina CNC pode ser 
vista no vídeo Beautiful 
Lady statue carved by 
Robotic Sculpture Making 
Machine, publicado pelo 
canal Grind Master.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=zWG6ZtKv8Ww&ab_
channel=GrindMaster. Acesso em: 
5 jan. 2022.
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=gyWeksAo8VM&ab_channel=jesenkogavric
https://www.youtube.com/watch?v=gyWeksAo8VM&ab_channel=jesenkogavric
https://www.youtube.com/watch?v=gyWeksAo8VM&ab_channel=jesenkogavric
https://www.youtube.com/watch?v=zWG6ZtKv8Ww&ab_channel=GrindMaster
https://www.youtube.com/watch?v=zWG6ZtKv8Ww&ab_channel=GrindMaster
https://www.youtube.com/watch?v=zWG6ZtKv8Ww&ab_channel=GrindMaster
https://www.youtube.com/watch?v=zWG6ZtKv8Ww&ab_channel=GrindMaster
60 Artes visuais – Escultura
Quando transformada em pó e misturada à água, sofre uma reação 
química, em que gera calor, assim “a mistura começa a empastar até 
endurecer e arrefecer”, a sua secagem e dureza pode ser modificada 
com a adição de determinados elementos (RAMOS, 2011, p. 14).
Ela é encontrada em diferentes regiões do mundo, sendo utilizada, 
ao menos na construção, desde o neolítico. Algumas pedras de gesso 
ao natural, como o alabastro, podem servir como material para talhe 
direto (RAMOS, 2011).
Foi um material bastante utilizado na Antiguidade, na arquitetura, 
na confecção de moldes do corpo humano e de objetos e na elabora-
ção de esculturas diretas. Seu uso, junto ao linho, na mumificação, teria 
originado, no Egito Antigo, as máscaras funerárias. Na Grécia Antiga, 
Teofrasto escreveu sobre ela em seu Tratado da pedra, século IV a.C. Os 
romanos popularizaram as esculturam por meio das cópias em gesso, 
bem como pelas máscaras mortuárias (MIDGLEY, 1982; RAMOS, 2011).
A forma mais comum a qual temos acesso ao gesso é a sua versão 
em pó. Para tanto, ele passa pelo processo de calcinação: é partido 
em pequenos pedaços, assado à 117-160ºC em fornos abertos (tipo os 
de pão), perdendo a maior parte da sua água e, por último, é moído e 
conservado em local seco e arejado para que não estrague (MIDGLEY, 
1982; RAMOS, 2011).
O gesso utilizado para a elaboração de peças artísticas, pela 
modelação ou moldagem, é chamado de gesso plástico, também co-
nhecido como gesso de Paris ou gesso de dentista (MIDGLEY, 1982; 
RAMOS, 2011).
Em sala de aula, prepare com os alunos blocos de gesso que serão talhados. 
Para a sua preparação, deve-se polvilhar o gesso sobre a água (e nunca ao 
contrário), formando o que parece “ilhas desertas”. As vasilhas de plástico 
são os recipientes mais adequados para o seu preparo. Após essa etapa, 
é necessário misturar os ingredientes, mas com cuidado para que não for-
mem bolhas de ar, estas devem ser eliminadas no processo (MIDGLEY, 1982; 
RAMOS, 2011). De acordo com Ramos (2011, p. 22): “em geral, a quantidade 
de água necessária para hidratar o gesso está entre os 50% e os 70%, con-
forme se pretende uma pasta mais espessa ou mais líquida”. Seu uso como 
pedra para a escultura, pode ser feito adicionando cola (proporção de 25 
Na aula de Arte
(Continua)
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 61
gramas por litro de água, o que retarda o processo de endurecimento) e um 
pouco de areia ou pó de mármore, sendo ingredientes opcionais (MIDGLEY, 
1982; RAMOS, 2011). Quando limparem o material, não esqueçam que o 
gesso pode entupir os encanamentos. O gesso pode ser colorido, colocando 
um pouco de pigmento em pó na sua preparação, mas também pode ser 
pintado após pronto (MIDGLEY, 1982).
A construção dos blocos pode ser feita despejando o material em caixas 
longa vida, untadas com vaselina, ou em caixas de papelão cobertas com 
plástico, que também deve ser untado. A vaselina serve como desmoldan-
te, impedindo que o gesso grude no molde, porém deve ser aplicada com 
cuidado para que o excesso não o marque (MIDGLEY, 1982; RAMOS, 2011).
O bloco não deve ser muito grande, para que o peso não a destrua. Em peças 
moldadas, são utilizadas estruturas, armações, que suportem sua carga e, 
dessa maneira, não quebrem: o uso de madeira é desaconselhado porque 
ela absorve água, e o ferro só deve ser utilizado após um tratamento antifer-
rugem, para que não manche a peça (MIDGLEY, 1982; RAMOS, 2011).
Sua secagem é bastante rápida, cerca de 15 a 20 minutos. Para deixar mais 
rápido o processo de secagem, adicione sal, “10 gramas para um litro de 
água”, ou acrescente água quente (MIDGLEY, 1982, p. 144).
Após pronto, podem ser traçadas as linhas que guiarão a escultura, e a cada 
etapa, ela pode ser retraçada (MIDGLEY, 1982; WITTKOWER, 2002). Quando 
não se utiliza cola na mistura, as partes trabalhadas no bloco devem ser 
mantidas úmidas, “porque isto ajuda a absorver o impacto, evitando as fra-
turas que podem ser produzidas”, pois quando está completamente seca, é 
muito fácil produzir lascas em esculturas por subtração (MIDGLEY, 1982, p. 
147).
Alguns instrumentos de modelação podem ser utilizados para desbastar, 
quando o gesso não está completamente seco; também podem ser utiliza-
das ferramentas para talhar madeira (MIDGLEY, 1982). Durante o entalhe e o 
acabamento com lixas, utilize máscaras de proteção.
Caso não possa trabalhar com o gesso, você pode adaptar o exercício de 
talha, para que os alunos percebam o processo de subtração em outros 
materiais, como o sabonete ou a parafina (instrumentos como faquinhas ou 
utensílios utilizados para fazer a unha são suficientes). Ambos os materiais 
podem ser reaproveitados depois, mesmo as sobras (as lascas). Eles podem 
ser derretidos e enformados novamente. No caso do sabonete, pode ser 
ainda mais moído e diluído com água para que se torne líquido e possa ser 
usado pelos alunos. No entanto, ambos são materiais que partem facilmen-
te, dependendo do golpe utilizado. 
Atenção: não utilize sabão caseiro, o alto grau de soda caustica em sua 
composição pode queimar a pele com o tempo de exposição prolongado. 
Atualmente a técnica de 
talha é utilizada tanto em 
materiais convencionais 
na história da escultura,como o mármore e a 
madeira, mas também em 
suportes, como grafites 
de lápis e papéis. Saiba 
mais no vídeo Camaro-
te.21 - Esculturas milimé-
tricas na ponta do lápis, 
do canal DW Brasil.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=KYMkjmV52N0 . Acesso 
em: 17 dez. 2021.
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=KYMkjmV52N0
https://www.youtube.com/watch?v=KYMkjmV52N0
https://www.youtube.com/watch?v=KYMkjmV52N0
62 Artes visuais – Escultura
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Neste capítulo, aprendemos as principais características da escultu-
ra do Egito, da Grécia e da Roma Antiga. No Egito, a arte mantinha es-
treita relação com a religião, o que ajudou na consolidação de seu estilo 
por meio de padrões rígidos. Na Grécia e na Roma, que bebeu muito da 
cultura grega, essa ligação era feita de maneira mais livre, possibilitando 
explorações de técnicas e formas, que buscavam a valorização da figu-
ra humana, cada período a seu modo. Os valores artísticos presentes na 
arte greco-romana são retomados por diferentes períodos, entre eles o 
Renascimento, o Barroco e o Neoclassicismo.
A escultura em pedra, técnica comum aos três períodos, envolve uma 
série de etapas que dificultam o acesso a ela: desde a sua retirada das 
pedreiras, passando pelo transporte até a chegada do ateliê e a confecção 
da obra em si.
O gesso aparece, então, como forma de praticar o talhe em sala de 
aula, fazendo com que percebamos como ele e as ferramentas se com-
portam durante o processo de subtração, cada forma de batida, ângulo 
e força gera um resultado diferente. No entanto, o gesso é um material 
bastante versátil, não se limitando a essa aplicação.
ATIVIDADES
Atividade 1
Explique o que consiste a lei da frontalidade na arte egípcia.
Atividade 2
O que são os kouroi e as korai, e quais são suas principais 
características? 
Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma 63
Atividade 3
Para que serviam os relevos históricos da arte romana?
REFERÊNCIAS
BAUMGART, F. Breve história da arte. Trad. de Marcos Holler. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
DAVIS, E. O ideal clássico. In: KEMPER, R. H. et al. Escultura. Trad. de Maria da Graça Lopes 
Santinho. Lisboa, São Paulo: Editorial Verbo, 1978. 
GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Trad. de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: LTC, 2012.
MANN, V. Para maior glória de reis e faraós. In: KEMPER, R. H. et al. Escultura. Trad. de Maria 
da Graça Lopes Santinho. Lisboa, São Paulo: Editorial Verbo, 1978. 
MEDEIROS, A. C. O ideal de beleza na escultura grega: reflexões sobre as acepções formais 
construídas pela sociedade grega. Principia – Revista do Departamento de Letras Clássicas 
e Orientais do Instituto de Letras, n. 23, p. 89-102, 2011. Disponível em: https://www.e-
publicacoes.uerj.br/index.php/principia/article/view/6283/4487. Acesso em: 3 jan. 2022.
MIDGLEY, B. (coord.) Guía completa de escultura, modelado y cerámica: tecnicas y materiales. 
Trad. de Mari-Carmen Ruiz de Elvira Hidalgo. Madrid: Hermann Blume Ediciones, 1982.
PROENÇA, G. História da arte. 16. ed. São Paulo: Ática, 2005.
RAMOS, M. C. O gesso na escultura contemporânea: a história das técnicas. 2011.
Dissertação (Mestrado em Escultura) – Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa, 
Portugal. Disponível em: https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/6237/2/ULFBA_TES466.
pdf. Acesso em: 3 jan. 2022. 
SARTI, S. Arte greco-romana. Florência: Scala, 2011.
SILVA, F. R. Técnica da escultura em pedra: algumas reflexões sobre o talhe directo. 2010.
Dissertação (Mestrado em Escultura) – Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa, 
Portugal. Disponível em: https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/3608/2/ULFBA_TES393.
pdf. Acesso em: 3 jan. 2022. 
SOUZA, L. M. E. Adorno no Egito Antigo: entre a religião e a beleza. XIX ANPUH-Rio, História 
do Futuro: ensino, pesquisa e divulgação científica, 21-25 de setembro, 2020.
VASARI, G. Vida dos artistas. Trad. de Ivone Castilho Benedetti. 2. ed. São Paulo: WMF 
Martins Fontes, 2020.
WITTKOWER, R. La Antigüedad. In: La escultura. Procesos y princípios. Trad. de Fernando 
Villaverde. Madrid: Alianza editorial, 2002.
https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/principia/article/view/6283/4487
https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/principia/article/view/6283/4487
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/6237/2/ULFBA_TES466.pdf
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/6237/2/ULFBA_TES466.pdf
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/3608/2/ULFBA_TES393.pdf
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/3608/2/ULFBA_TES393.pdf
64 Artes visuais – Escultura
3
Escultura no Renascimento 
e Barroco
Neste capítulo, apresentamos os principais artistas e características do 
Renascimento e do Barroco (italiano e brasileiro). Esses três estilos têm, cada 
um a seu modo, grande influência na produção artística e imagética até os 
dias atuais, seja ela uma apropriação e um desdobramento crítico ou não.
A fundição em metal, técnica amplamente utilizada – ao lado do ta-
lhe em pedra – na Antiguidade Clássica e retomada pelos artistas renas-
centistas e barrocos, é demonstrada por meio de seus múltiplos passos. 
Abordaremos maneiras de adaptar o processo – ao menos parte dele 
– para se trabalhar em sala de aula. 
3.1 Renascimento italiano 
Vídeo Para compreender a arte no Renascimento, apoiamo-nos nos tex-
tos de Fritz Baumgart (1994), Ernst Gombrich (2012) e José d’Assunção 
Barros (2008). Para aspectos pontuais de artistas, também foi utilizado 
Giorgio Vasari (2020). 
O Renascimento surgiu na Itália ao final do século XIV, perdurando até 
meados do XVII, sendo o século XVI considerado o seu ápice. No entanto, 
muitas pesquisas apontam o ano de 1401 como seu marco inicial. A esco-
lha da data advém do concurso público para a confecção das portas do 
Batistério de Florença, promovida pela Guilda dos Mercadores de Lã. 
A prova teria duração de um ano e consistia na elaboração de um 
relevo em bronze com o tema sacrifício de Isaac. Seu ganhador foi 
Lorenzo (di Cione) Ghiberti – também conhecido como Bartoluccio 
(1378-1455, Florença) –, o qual havia conseguido fundir seu trabalho em 
uma única peça (Figura 1). Provavelmente tal feito se deva a sua forma-
ção em ourivesaria, sendo considerado um mestre no processo de fun-
dição. Segundo depoimento do próprio Ghiberti, os outros concorrentes 
eram: Filippo Brunelleschi, Simone da Colle, Niccolò d’Arezzo, Jacopo 
della Quercia, Francesco di Valdambrino, Nicolò Lamberti. 
Conhecer a histó-
ria da escultura no 
 Renascimento italiano, 
seus principais artistas e 
suas características.
Objetivo de aprendizagem
Escultura no Renascimento e Barroco 65
O artista conclui a primeira porta em 1424. Agradou tanto que foi 
convidado para fazer mais uma porta do mesmo edifício, As portas ou 
portões do Paraíso (Figura 2), as quais são formadas por dez painéis 
com cenas bíblicas do Antigo Testamento, divididas em: Adão e Eva; 
Caim e Abel; Noé; Abraão; Isaac, Esaú e Jacó; Joseph; Moisés; Joshua; 
David; Salomão e a Rainha de Sabá. Em uma das laterais, que emoldu-
ram as imagens principais, o artista chegou a fazer um autorretrato 
(Figura 3).
Figura 1
Sacrifício de Isaac 
Lo
re
nz
o 
Gh
ib
er
ti/
W
iki
m
ed
ia
 C
om
m
on
s
Fonte: GHIBERTI, L. Sacrifício de Isaac. 1401. 
Bronze. Batistério de Florença.
Figura 3
Autorretrato de Lorenzo Ghiberti
Ri
ch
ar
df
ab
i/W
iki
m
ed
ia
 C
om
m
on
s
Fonte: GHIBERTI, L. Autorretrato Portas ou 
Portões do Paraíso. 1425-1452. Bronze. Museu 
de Arte e Escultura do Duomo, Florença.
Figura 2
Portões do Paraíso
Sa
ilk
o/
W
iki
m
ed
ia
 C
om
m
on
s
Fonte: GHIBERTI, L. Portas ou Portões do 
Paraíso. 1425-1452. Bronze. Museu de 
Arte e Escultura do Duomo, Florença.
As portas originais estão 
em um museu para sua 
melhor conservação. As 
que estão no Batistério 
são réplicas. 
Seu trabalho ainda mantinha influência do Gótico Tardio 1
Estilo marcado pelas 
esculturas voltadas à 
arquitetura das igrejas, 
assimilando a sua verti-
calidade nas suas formasalongadas e em blocos 
únicos. Como o corpo hu-
mano aparecia como uma 
figura devocional, os ar-
tistas apagavam qualquer 
aspecto que apontasse 
para a sexualidade. 
1, mas 
também trazia algumas inovações, como: o tratamento dado às figuras 
e ao cenário com o uso da perspectiva linear e a valorização de elemen-
tos da cultura greco-romana.
De fato, o termo Renascimento está intimamente relacionado à reto-
mada de padrões artísticos da Antiguidade Clássica, da valorização da 
própria história e de seus saberes: “a ideia de um renascimento asso-
ciava-se, na mente dos romanos, à ideia de uma ressurreição da ‘gran-
deza de Roma’” (GOMBRICH, 2012, p. 223). Vale lembrar que a Itália foi 
o berço dessa antiga civilização, a qual teve uma profunda ligação com 
a cultura grega, com obras de ambas encontradas na vida pública de 
muitas de suas cidades. 
66 Artes visuais – Escultura
Foi especialmente em Florença – impulsionada por artistas como 
Brunelleschi, Donatello e Masaccio – que floresceu a nova concepção 
de se pensar a arte, em suas mais diversas manifestações, passando 
pela pintura, escultura, arquitetura e literatura. 
Era o contexto de desenvolvimento das cidades, do mercado com 
a intensificação de atividades comerciais, das trocas culturais e da 
organização dos artistas em corporações, as guildas, o que gerou a 
fragmentação em “escolas” (especificidades de estilo de cada cidade, 
formadas, em grande medida, pelo ensinamento de seus mestres, ou 
seja, dos seus principais artistas). O próprio Lorenzo Ghiberti fez parte 
de três corporações, sendo elas: a dos Ourives, a da Companhia dos 
Pintores e a dos Escultores.
 Nelas, os alunos começavam com tarefas muito simples, e somente 
com tempo e dedicação podiam treinar técnicas mais avançadas, até 
que chegassem a ser eles mesmos mestres. O conceito de autoria era 
impulsionado pelo reconhecimento dos estilos pessoais, ao passo que a 
individualidade de cada artista era reforçada por meio das assinaturas. 
Todos esses aspectos geravam certas rivalidades entre as cidades, 
incentivando a produção de artes e a tentativa de se obter os traba-
lhos dos artistas mais disputados do momento. Os patronos também 
disputavam pelos serviços artísticos, muitas vezes para a elaboração 
de obras doadas para igrejas, para a demonstração de seu poder e 
a busca por prestígio. Quanto mais populares eram os artistas, mais 
liberdade tinham para a escolha da encomenda e da parte criativa, mas 
isso não quer dizer que não atendiam a determinadas escolhas de seus 
incentivadores. 
Os mecenas tiveram papel importante para que os artistas con-
seguissem alcançar o seu desejo de adquirir um novo status social 
– distanciando-se daquele dado aos trabalhos manuais e árduos –, 
mostrando a via de mão dupla na relação entre ambos. Para isso, ela-
boraram a concepção de que a arte era antes uma questão mental/
intelectual, junto à construção do dom artístico e da genialidade. Uma 
das famílias que mais contribuiu para o mecenato foi a dos Médicis 2
Família formada por ban-
queiros e comerciantes 
que utilizavam seu dinhei-
ro e prestígio para atuar 
politicamente em várias 
frentes, entre elas a reli-
giosa. Além de patrocinar 
artistas e seus trabalhos, 
também colecionavam 
obras artísticas.
2
. 
Escultura no Renascimento e Barroco 67
Leonardo da Vinci, que acreditava que a pintura seria superior à escul-
tura, teria dito que “a arte é coisa mental”. Com isso, o artista humanista 
afirmava que ela era uma atividade feita não apenas de modo manual: 
era necessário um processo de reflexão sobre ela, assim como para 
compreendê-la. 
Para saber mais sobre esse aspecto, leia o artigo Arte é coisa mental: reflexões 
sobre o pensamento de Leonardo da Vinci sobre a arte, de José D’Assunção 
Barros, publicado na Revista Poiésis.
Acesso em: 12 jan. 2022.
http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_artecoisamental.pdf
Artigo
Desse modo, os métodos de transferência de um modelo elaborado 
por modelagem para a obra final em outro material – que necessitasse 
de trabalho mais pesado, geralmente feito por terceiros –, eram uma 
maneira de adequação do pensamento do trabalho mental à concep-
ção de arte no período. 
O Renascimento mescla elementos da arte, da filosofia e da política 
da Antiguidade, com a experimentação artística aliada ao espírito racio-
nalista, cientificista e humanista do momento. Esses aspectos se asso-
ciam entre si e a outros derivados deles: individualismo, secularismo e 
naturalismo científico.
Há, assim, a valorização do homem como ponto central para o pen-
samento, contrapondo-se ao aspecto divino e/ou sobrenatural. Com 
isso, o corpo humano, principalmente o nu, ganha cada vez mais espaço.
O interesse pela nudez reassume um aspecto positivo, motivado, 
em parte, pela retomada do uso de modelos vivos, culminando na dis-
secação de cadáveres para estudos de anatomia. Os artistas se con-
centraram também na observação de como o corpo se modificava de 
acordo com a postura, o movimento e o repouso, o que foi refletido em 
obras que demonstravam o conhecimento do funcionamento dos mús-
culos, como o célebre caso da estátua de Moisés, em que um músculo 
do braço, extensor do dedo mínimo, só é visível quando se estende o 
dedo (Figura 4). Desse modo, a beleza renascentista era associada ao 
mesmo tempo ao naturalismo e à idealização.
http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_artecoisamental.pdf
68 Artes visuais – Escultura
Figura 4
Moisés de Michelangelo
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Fonte: MICHELANGELO. Moisés, Tumba para Júlio II. 1505-1545. Mármore. Basílica de São Pedro Acorrentado, Roma.
Na imagem A temos a obra Moisés na íntegra. Já na imagem B podemos ver os detalhes da obra. 
Os estudos matemáticos estavam presentes na busca por harmonia, 
controle, organização e proporção (tanto do corpo humano quanto do 
espaço), ocasionando a invenção, por Filippo Brunelleschi (1377-1446, 
Florença), da perspectiva – regra matemática que gera a noção de tri-
dimensionalidade por meio de linhas que convergem para um mesmo 
ponto de fuga e a diminuição proporcional das figuras à medida que se 
afastam do olhar –, tão característica do período, a qual revolucionou o 
modo de fazer e compreender a produção artística a partir de então, do-
minando a nossa forma da construção do olhar e influenciando lingua-
gens que só surgiriam séculos depois, como a fotografia e o cinema. 
Outras características do período são: simplicidade; moderação; 
leveza; equilíbrio; ordem; composições simétricas; estudos da natu-
reza, que, entre outras coisas, são demonstrados no tratamento na-
turalista dado às peles, nos detalhes da fauna e da flora, numa visão 
cientificista sobre elas; humanização das figuras mesmo em temas 
religiosos; esculturas não mais atreladas obrigatoriamente ao espa-
ço arquitetônico, como no caso das góticas; emoções contidas das 
personagens; tranquilidade; sobriedade; mitologia greco-romana re-
tomada como um tema comum; obras da antiguidade vistas como 
referências, mas não como cópias.
Escultura no Renascimento e Barroco 69
Os materiais utilizados para a confecção de esculturas eram diver-
sos, por exemplo, mármore, bronze, madeira, gesso, cera, cerâmica es-
maltada (como nas obras de Andrea della Robbia (Figura 5) e marfim. 
É interessante observar que os artistas do período passaram a valorizar 
o mármore por ele mesmo, não os pintando, como antes era feito nas 
obras greco-romanas. 
Figura 5
Cerâmica esmaltada e vitrificada
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Fonte: ROBBIA, A. Batismo de Jesus. 1485. Cerâmica esmaltada e vitrificada. Santa Fiora, província de Grosseto, Toscana.
Vejamos agora a comparação do tratamento dado ao mesmo tema por 
três escultores diferentes: Donatello, Andrea de Verrocchio e Michelangelo. 
Todos eles buscam representar a história de David contra o gigante Golias.
Figura 6
David de Donatello
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Fonte: DONATELLO. David. ca. 1432-1440. Bronze. 
158 cm. Museu Nacional do Bargello, Florença.
Cabeça de Golias sob os pés de 
David, após este ter vencido a luta.
Figura 7
David de Andrea del Verrocchio
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Fonte: VERROCCHIO, A. David. ca. 1476. Bronze 
com douramento. 126 cm. Bargello, Florença.
Figura 8
David de Michelangelo
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Fonte: MICHELANGELO. David. 1501-1504. 
Mármore. 517 cm. Museu da Academia, Florença.
70 Artes visuais – Escultura
Donatello (Donato di Niccolè di Betto Bardi – 1386-1466, Florença), 
que havia sido ajudante de Ghiberti, foi o responsável pelo primeiro nu 
em tamanho natural desde a Antiguidade, ao confeccionar David, em 
1430. A estátua foi, provavelmente, encomenda pelos Médicis. 
O artista apresenta um David (Figura 6) bastante jovem, de cabelos 
médios e enrolados, magro e com poucos músculos, o que nos dá a 
sensação de agilidade. Seu olhar é voltado para baixo, como se estives-
se distante dali. Em uma das mãos segura uma pedra, e na outra des-
cansa uma espada, que direciona o nosso olhar até os seus pés, onde 
está situada, a cabeça de Golias, que é pisada.
Já o David de Andrea Verrocchio (Figura 7) parece um pouco mais 
velho, mas ainda assim um adolescente. Como o anterior, também é 
ágil e franzino. Sua fisionomia – um leve sorriso, olhos voltados para 
a frente – e a forma como se posiciona – tronco aberto, com a espada 
ainda em punho – conferem-lhe altivez – parece estar satisfeito com 
sua façanha. A cabeça de Golias, posicionada entre as pernas do jovem, 
é mostrada claramente. Diferentemente das outras duas estátuas, está 
vestida. Ela havia sido encomendada pelos Médicis.
Verrocchio (Andrea di Michele de’ Cioni – 1435-1488, Florença), que 
havia sido mestre de Leonardo da Vinci, foi também pintor e ourives. 
Tanto ele quanto Donatello ficaram conhecidos pelos monumentos 
equestres em bronze, que serviram como modelos para outros artis-
tas. O primeiro ficou conhecido pela estátua de Colleoni; o segundo, 
pela de Gattamelata. 
A última das três estátuas de David (Figura 8) é de Michelangelo (Mi-
chelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni – 1475, Caprese-1564, Roma). 
O artista faz parte da Alta Renascença ou cinquecento italiano, que vai 
do final século XV até as primeiras décadas do século XVI, momento em 
que há a mudança de Florença como centro cultural mais importante 
para Roma, bem como as características do período já consolidadas, 
entre elas: o individualismo e o formalismo. Como os demais, Miche-
langelo foi financiado pelos Médicis em Florença, e já era reconhecido 
e popular aos trinta anos de idade.
Apesar de ter sido aluno do mestre Domenico Ghirlandaio 
(1449-1494), suas principais referências eram os renascentistas Giotto, 
Masaccio e Donatello e os “escultores gregos e romanos cujas obras 
pôde ver na coleção dos Medici” (GOMBRICH, 2012, p. 304). 
Escultura no Renascimento e Barroco 71
Michelangelo elaborou a escultura de David em uma obra iniciada 
décadas antes, mas que havia sido abandonada pelo primeiro escultor. 
A imagem criada pelo artista possui várias diferenças com as figuras 
anteriores, a começar pelo material em mármore e por sua altura mo-
numental, de mais de quatro metros. Além disso, ele escolheu repre-
sentar o futuro rei como um adulto jovem e forte, antes da luta, numa 
espécie de “suspensão” momentânea da ação. O personagem observa 
o cenário com atenção, o que é demonstrado pelo cenho franzido e a 
força do olhar. É como se ele estivesse calculando o que faria.
Em comum, todas as estátuas estão em contraposto (com o peso 
apoiado em uma das pernas, enquanto há o relaxamento da outra) 
e nos dão a sensação de que não participamos da cena, somente a 
observamos. 
Figura 9
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Fonte: Michelangelo. Pietà. 1498–99. Mármore. 174 x 195 x 69 cm. Basílica de São Pedro, Roma. 
72 Artes visuais – Escultura
A obra Pietà (Figura 9), de Michelangelo, encomendada por um car-
deal francês, apresenta Jesus morto no colo de Maria. A mãe parece 
grande perante o seu filho, que está quase completamente despido, 
enfatizando o aspecto de sua vulnerabilidade. Mesmo com um tema 
triste, Maria aparece com suas emoções contidas. 
O artista criou uma composição piramidal, que confere maior harmo-
nia e simetria, em que a cabeça da virgem aparece como o ponto central. 
Essa imagem sintetiza os valores e as características discutidas durante o 
Renascimento, como a simetria promovida pela composição triangular, 
a simplicidade e o comedimento das emoções. Quando comparada a 
estilos posteriores, essas características ficam ainda mais evidentes. 
O Maneirismo (1520-1590) se situa como o estilo de transição entre 
a arte renascentista e a barroca, sendo considerado, muitas vezes, um 
desdobramento da primeira. É caracterizado pelo estilo exacerbado e, 
de certo modo, de imitação do Alto Renascimento. O escultor e ourives 
Benvenuto Cellini (1500-1571, Florença) foi um dos seus representantes.
Figura 10
Benvenuto Cellini
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Fonte: CELLINI, B. Saleiro. 1540-1543. Ouro cinzelado, esmalte sobre base de ébano. 26 x 33,5 cm. Coleção de Escultura e Artes Decorativas, 
Museu de História da Arte, Viena. 
Na Figura 10 vemos o saleiro feito por ele para Francisco I – os perso-
nagens em maiores dimensões são a Terra e o Mar. Segundo Gombrich 
(2012, p. 364), as posições das pernas dos personagens Terra e Mar são 
uma metáfora para falar sobre a “interpenetração” entre eles. 
O filme Michelangelo – 
Infinito mescla elementos 
documentais e dramáticos 
para apresentar a vida 
do artista Michelangelo 
Buonarroti, tanto pelo 
próprio personagem como 
por seu amigo Giorgio 
Vasari. O filme narra a 
trajetória de Michelangelo 
no mundo da arte desde 
sua infância, passando pelo 
seu desenvolvimento e 
amadurecimento e trazen-
do as suas principais obras 
em escultura e pintura, 
bem como suas principais 
características.
Direção: Emanuele Imbucci. Itália: 
Sky Itália; Magnitudo, 2018. 
Filme
Escultura no Renascimento e Barroco 73
Esse exemplo apresenta algumas das características do estilo, como: 
ideais de beleza pautados em corpos magros e longilíneos; leveza; pos-
turas complicadas; busca pelo novo e por invenções; demonstração de 
virtuosismo; composições de harmonia menos simétricas; elegância, 
sofisticação e luxo; emoções mais enfatizadas. Ainda que se voltasse 
à temática da mitologia greco-romana, distanciava-se dela nas formas 
das composições das figuras. Alguns desses aspectos são ainda mais 
intensificados no período posterior.
3.2 Barroco italiano 
Vídeo Abordaremos agora as esculturas do Barroco da Itália, local de ori-
gem do estilo, que surgiu no final do século XVI e logo se difundiu em 
vários países, inclusive no Brasil, adquirindo características próprias. 
Nesta seção, pautamo-nos nas obras de Fritz Baumgart (1994), 
Ernst Gombrich (2012), Graça Proença (2005), Eleanor Pearson 
(1978) e Madeleine e Rowland Mainstone (1984) para refletir sobre 
o tema.
O contexto é marcado pelo desenvolvimento dos estados nacionais, 
dos governos absolutistas e da Contrarreforma, que, entre outras coi-
sas, criou as companhias religiosas, como a jesuítica. 
O fator religioso foi essencial para a criação e consolidação do Bar-
raco. A Igreja Católica compreendia a arte e a arquitetura como im-
portantes mecanismos para divulgar seus valores, conquistar fiéis por 
meio do arrebatamento, catequizar e afirmar seu poder perante ou-
tras religiões. Desse modo, a Igreja continuou como uma das principais 
patrocinadoras da produção artística – muitas vezes, mesmo as enco-
mendas particulares eram feitas por homens do clero –, transforman-
do Roma, sede do catolicismo e do papado, na principal cidade e centro 
cultural e artístico do período. 
Madeleine e RowlandMainstone (1984, p. 75) afirmam que “a Igre-
ja Católica – que era responsável por quase toda construção de novas 
igrejas – queria proclamar o triunfo da fé católica”. Por isso vemos tan-
tas igrejas de tamanho monumental e ostentatórias – elas eram feitas 
para impressionar, como é o caso da Basílica de São Pedro. Essa lógica 
foi apropriada por outras religiões e é utilizada ainda hoje para a cons-
trução de templos e igrejas.
Conhecer a história da 
escultura no Barroco 
italiano de Bernini e suas 
principais características.
Objetivo de aprendizagem
74 Artes visuais – Escultura
Em Roma os artistas mantinham cotidianamente o contato direto 
com obras da Antiguidade Clássica e do Renascimento, as quais ser-
viam como referências, embora muitos de seus valores fossem suplan-
tados por novos interesses artísticos, que caracterizam o estilo Barroco. 
Inclusive, o termo que dá origem ao estilo foi dado posteriormente 
pelos seus críticos e era usado de maneira pejorativa, por não apresen-
tar os mesmos padrões estéticos das normas da Antiguidade Clássica. 
O Barroco é associado a uma série de qualidades que contrastam 
com aquelas encontradas no Renascimento, entre elas estão: uma 
maior dramaticidade, sendo que as emoções são exploradas de manei-
ra intensa nas fisionomias e nos gestos, apelando para o sentimenta-
lismo e o devocional; a ostentação por meio do requinte e/ou exagero, 
culminando muitas vezes no rebuscamento; formas curvas e sinuosas, 
como as espirais; o dualismo; fortes contrastes. A busca pelo equilíbrio 
e por composições mais complexas, valorizando a diagonal, a assime-
tria e os jogos acentuados de luz e sombra, junto ao movimento dos 
personagens, conferem maior dinamicidade às cenas. Esses aspectos 
colaboram para a percepção de uma teatralização. 
O baldaquino (Figura 11) encomendado a Bernini pelo papa Urbano 
VIII (Maffeo Barberini) para a decoração do altar da Igreja de São Pedro 
traz muitas dessas características.
Na Figura 11 vemos como as colunas decoradas em formas espirais 
e o teto decorado servem como moldura para o altar. Observamos o 
forte contraste entre claro e escuro, promovido pela luz natural e pelo 
próprio bronze. Nela há ainda outro aspecto que caracterizou o Barroco 
italiano: a aproximação entre as diferentes linguagens artísticas – pintu-
ra, escultura e arquitetura. Estudos das esculturas em outros materiais 
serviam para teste de luz e sombra, do jogo cênico, para a realização das 
obras finais, possibilitando a observação de como elas se relacionariam 
com o espaço que ocupariam e entre si (quando se tratava de grupos). 
Gian Lorenzo Bernini (1598, Nápoles-1680, Roma) foi um dos princi-
pais escultores do Barroco italiano – além disso, foi arquiteto, urbanista, 
pintor, cenógrafo e dramaturgo. Filho de um escultor, pôde aprender a 
profissão desde cedo. Para a sua formação, também estudou obras da 
Antiguidade Clássica.
 Bernini realizou inúmeras obras para a Igreja e para nobres. Para 
atender a toda essa demanda, também trabalhou com ajudantes. De 
Figura 11
Baldaquino da Igreja de 
São Pedro
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Fonte: BERNINI, G. L. Baldaquino. 1624-1633. 
Bronze. 29 m. Igreja de São Pedro, Vaticano.
Escultura no Renascimento e Barroco 75
acordo com Madeleine e Rowland Mainstone (1984, p. 13), “ele fornecia 
as ideias, desenvolvidas em esboços, pequenos modelos em barro e 
modelos maiores em gesso. Os ajudantes encarregavam-se então da 
maior parte do trabalho de esculpir o mármore. As primeiras obras, 
como o Davi, foram, porém, exclusivamente suas”.
Comparemos seu David (Figura 12) com as estátuas vistas ante-
riormente (Figuras 6 a 8): a de Bernini traz muito mais a sensação de 
movimento – parece que a figura vai arremessar a pedra a qualquer mo-
mento. Esse efeito é conseguido por meio da contorção do corpo do jo-
vem – que causa uma série de linhas curvas e ágeis –, da posição do seu 
pé esquerdo – quase se desprendendo do chão – e da própria expressão 
de seu rosto – testa franzida, lábios pressionados para dentro. Enquanto 
nas outras esculturas parecemos ser um simples observador, na de Ber-
nini temos a sensação de que somos participantes da cena e de que nós 
mesmos podemos receber o golpe. 
Figura 12
David de Bernini
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Fonte: BERNINI, G. L. David. 1623-1624. Mármore. 170 cm. Villa Borghese, Roma.
A sua obra mais conhecida é O êxtase de Santa Teresa (Figura 13), rea-
lizada para a Capela Cornaro. Nela o artista traz a cena da experiência 
mística da reformadora da Ordem das Carmelitas, posteriormente ca-
nonizada, narrada por ela mesma: um anjo flechou seu coração várias 
vezes com uma flecha em chamas, enchendo-o de dor e amor divino.
Explore mais esculturas 
de Gian Bernini no site 
Google Arts & Culture. 
Nele, você também pode 
acessar obras de muitos 
outros artistas e períodos. 
• Para o acessar o traba-
lho de Bernini acesse o 
link a seguir.
Disponível em: https://artsandcul-
ture.google.com/entity/m039x-
t?hl=pt. Acesso em: 18 jan. 2022. 
• Para outros artistas, 
basta digitar o nome que 
procura no link a seguir.
Disponível em: https://artsandcul-
ture.google.com/. Acesso em: 18 
jan. 2022. 
Saiba mais
https://artsandculture.google.com/entity/m039xt?hl=pt
https://artsandculture.google.com/entity/m039xt?hl=pt
https://artsandculture.google.com/entity/m039xt?hl=pt
https://artsandculture.google.com/
https://artsandculture.google.com/
76 Artes visuais – Escultura
O conjunto escultórico em mármore – banhado por 
raios dourados, que simbolizam, provavelmente, a presen-
ça do Espírito Santo – apresenta a santa deitada em uma 
nuvem, enfatizando mais uma vez a experiência divina, 
enquanto o anjo está a ponto de dar mais uma flechada. 
A narrativa exprime a representação do amor espiritual e 
de uma experiência mística. 
A criação de toda a cena foi pensada em relação ao local 
em que ficaria na capela, com a arquitetura e elementos 
decorativos: ela emoldura a escultura com o nicho em que 
foi instaurada e é iluminada pela claraboia escondida no 
alto. Essas características fazem com que a vista privilegia-
da sobre ela seja a frente, ainda que todos os lados sejam 
interessantes. 
Bernini também realizou o busto para Luís XIV, rei da 
França, em 1665. Bernini teria feito três bustos do rei, si-
multaneamente, para ver qual lhe daria o melhor resultado. 
Figura 14
Luís XIV
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Fonte: BERNINI, G. L. Luís XIV. 1665. Mármore. 105 x 99 x 46 cm. Salão de Diane, apartamento do rei, Palácio de Versalhes.
Vemos por meio das obras de Bernini que o Barroco é marcado pelo 
movimento, pelo ritmo e, em alguns casos, também pela leveza, sendo 
associado ora ao poder da Igreja, ora ao poder estatal. Mesmo em ima-
gens mais solenes, como a de Luís XIV, percebemos que o Barroco tam-
bém apresenta dramaticidade, por meio do movimento do panejamento. 
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Figura 13
O êxtase de Santa Teresa
Fonte: BERNINI, G. L. O êxtase de Santa Teresa. 1645-1652. 
Mármore. 350 cm. Capela Cornaro, Igreja Santa Maria della Vittoria, 
Roma.
Bernini também produziu 
várias obras com a 
temática da mitologia 
greco-romana. 
Saiba mais
Escultura no Renascimento e Barroco 77
3.3 O Barroco no Brasil 
Vídeo Para esta seção, utilizamos os textos de P. M. Bardi (1989), Myriam 
Oliveira (1995, 2006), Edwilson Andrade (2020), Maria Flexor (2005, 
2008) e Renata Homem (2014) para pensar sobre o Barroco no Brasil.
No Brasil, o Barroco se desenvolveu no século XVII, conhecido como 
Tardo-Barroco (fase final do período) (OLIVEIRA, 1995, p. 58), adquirin-
do características próprias, entre elas apropriações de elementos do 
Rococó.
No geral, o Barroco brasileiro é caracterizado, assim como o italiano, 
por sua ligação com a igreja, curvas, ornamentos sinuosos, dinamismo 
composição, dramaticidade, ostentação, difusão e valorizaçãodo cato-
licismo. Do Rococó francês, toma referências para a ornamentação em 
conchas, fundos claros das pinturas presentes nos interiores da igreja 
e, em Minas Gerais, nas decorações das fachadas, como algumas feitas 
por Aleijadinho. 
Além disso, existem diferenças regionais pautadas no seu enrique-
cimento econômico: as regiões mais ricas, como algumas cidades do 
Nordeste (entre elas a então capital Salvador), Minas Gerais e poste-
riormente Rio de Janeiro – em consequência da exploração do trabalho 
escravo na produção de açúcar e na extração de minério –, possuíam 
obras de talha em madeira revestida por folhas de ouro, conhecida 
como talha dourada, e esculturas ornamentais em pedra no exterior, 
além de artistas mais (re)conhecidos, enquanto as regiões menos de-
senvolvidas economicamente possuíam obras mais simples e de me-
nor ostentação.
Muitas delas não tinham autoria identificada individualmente, ainda 
que pelo estilo seja possível saber a sua região ou mesmo a oficina da 
qual partiam. Isso se deve em parte pelo fato de o trabalho ser feito 
usualmente de maneira coletiva por meio das oficinas, com os mestres 
encarregados pelas obras principais e pelo reconhecimento, enquanto 
os ajudantes faziam os segmentos considerados menos valorizados e 
importantes. Essa função era desempenhada, frequentemente, por es-
cravizados que traziam habilidades relacionadas ao manejo da madeira 
e do ferro. Assim, desde muito cedo na nossa história da arte, contamos 
com a contribuição afro-brasileira para a construção artística nacional.
Compreender o Barroco 
no Brasil, suas aproxima-
ções e diferenças com o 
Barroco italiano e seus 
principais representantes.
Objetivo de aprendizagem
O Rococó é um estilo 
artístico desenvolvido 
na França durante o 
século XVIII. Caracteriza-se 
por ornamentação em 
formas de conchas, cores 
e formas mais leves e 
vivas, temática voltada ao 
prazer aristocrático e da 
burguesia abastada.
Saiba mais
No vídeo Em Veneza, o 
último batedor de ouro 
ainda dá suas marreta-
das, do canal Metrópoles, 
é possível saber mais 
sobre a produção de 
folhas de ouro.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=3xYrD9mD04Q&ab_
channel=Metr%C3%B3poles. 
Acesso em: 19 jan. 2022. 
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=3xYrD9mD04Q&ab_channel=Metr%C3%B3poles
https://www.youtube.com/watch?v=3xYrD9mD04Q&ab_channel=Metr%C3%B3poles
https://www.youtube.com/watch?v=3xYrD9mD04Q&ab_channel=Metr%C3%B3poles
https://www.youtube.com/watch?v=3xYrD9mD04Q&ab_channel=Metr%C3%B3poles
78 Artes visuais – Escultura
As esculturas eram produzidas em diferentes ma-
teriais: pedras (sendo a mais utilizada a pedra-sabão), 
metais e cerâmica e madeira em cores naturais ou po-
licromadas. A talha policromada em madeira era reco-
berta com uma fina camada de gesso e depois pintada. 
Eram produzidos diversos tipos de imagens sacras, 
como os ex-votos e os populares santos de roca ou 
de vestir (Figura 15): como são vestidos com tecidos, 
seus corpos possuem formas simplificadas, com exce-
ção das extremidades (cabeça, mãos e pés), sendo que 
muitos têm membros articulados, o que possibilita as-
sumir diferentes posturas. Eram comumente utilizados 
em procissões. Essas imagens eram frequentemente 
associadas a intercessoras entre a terra e o divino, o 
que fez com que se popularizassem cada vez mais. 
Com o desenvolvimento de Minas Gerais, motivado 
pela descoberta de ouro, a capital do Brasil se mudou 
para o Rio de Janeiro em 1763, pois seu porto servia 
como local de escoamento para o minério. Esse enrique-
cimento, assim como a complexa formação da sociedade 
brasileira – os dois artistas mais renomados do período, 
Aleijadinho e Mestre Valentim, eram filhos de pais portu-
gueses com mães africanas posteriormente alforriadas –, 
refletiu na produção artística de ambas as cidades. 
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Figura 15
Santos de roca
Conjunto de imagens de roca feitas em 
madeira. Centro Cultural Palácio da Sé, 
Salvador. 
Antônio Francisco Lisboa, popularizado como Aleijadinho (ca. 
1730/1739-1814, Vila Rica/Ouro Preto-MG), tornou-se o nome mais co-
nhecido do Barroco brasileiro. Foi escultor, arquiteto e decorador. 
Aprendeu boa parte de sua profissão com o pai, que era arquiteto e 
mestre de obras. Em cerca de 1777, começou a apresentar sintomas de 
uma doença degenerativa, o que fez com que seus pés e mãos ficas-
sem atrofiados. 
Em Congonhas, o artista elaborou uma série de obras cênicas para 
a igreja de Bom Jesus do Matosinhos: doze profetas (Figuras 16 e 17) e 
sessenta e seis esculturas para os Passos da Paixão de Cristo, obras que 
foram acompanhadas de perto pelos padres. De acordo com Oliveira 
(2006, p. 58-59), “Congonhas seria, com efeito, a última obra importan-
te na carreira do Aleijadinho, cuja atividade nos dez anos que prece-
Na reportagem Barroco 
mineiro e Aleijadinho – 
Expedições, da TV Brasil, 
historiadores comentam 
as principais característi-
cas do Barroco mineiro e 
da obra de Aleijadinho. 
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=AxZsqSVhX0c. Acesso em: 
19 jan. 2022. 
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=AxZsqSVhX0c
https://www.youtube.com/watch?v=AxZsqSVhX0c
https://www.youtube.com/watch?v=AxZsqSVhX0c
Escultura no Renascimento e Barroco 79
deram sua morte, em 1814, reduziu-se praticamente à supervisão do 
trabalho de seus discípulos”. A igreja havia sido construída em 1757 em 
cumprimento de promessa realizada por Feliciano Mendes, após ter se 
curado, sendo até hoje um lugar que recebe ex-votos.
Figura 16
Átrio com as doze estátuas dos profetas
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Fonte: ALEIJADINHO. Doze profetas. ca. 1794-1805. Pedra-sabão. Átrio, Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, Minas Gerais. 
Figura 17
Vista parcial do átrio
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Fonte: ALEIJADINHO. Doze profetas. ca. 1794-1805. Pedra-sabão. Átrio, Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, Minas Gerais.
80 Artes visuais – Escultura
Aleijadinho criou, com o auxílio de oficiais (artistas ajudantes), doze 
dos profetas do Antigo Testamento: Isaías, Jeremias, Baruque, Ezequiel, 
Daniel, Oseias, Jonas, Joel, Abdias, Habacuque, Amós, Naum. Todos es-
tão vestidos “à moda turca”, representação comum dos profetas na 
arte europeia cristã desde o século XVI.
A visão que temos dos profetas, esculpidos em pedra-sabão, foi 
pensada pelo artista para ser vista em conjunto. Cada personagem é 
colocado em relação ao outro, em uma espécie de coreografia.
Já as esculturas de os Passos da Paixão de Cristo ficam em um con-
junto de seis capelas, na ladeira que dá para a igreja. Originalmente 
seriam construídas sete, mas uma nunca foi construída. A criação 
para a construção das capelas e dos conjuntos escultóricos teve 
influência portuguesa, mais especificamente do Santuário do Bom 
Jesus do Monte. Era uma forma para que os fiéis tivessem mais pro-
ximidade com a história bíblica dos últimos passos de Jesus: as sete 
estações da Via Crucis.
Figura 18
Cristo carregando a cruz
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Fonte: ALEIJADINHO. Passos da Paixão de Cristo. 1796-1799. Cedro policromado. Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, Congonhas, Minas 
Gerais. 
As obras são em talha de madeira, com olhos de vidro. A policromia 
era realizada apenas quando as capelas estavam prontas (o que levou 
décadas), sendo feita por outros artistas, entre eles Manuel da Costa 
Ataíde. A pintura não foi a única participação de terceiros – Aleijadinho 
também contou com seus oficiais nessa empreitada.
Escultura no Renascimento e Barroco 81
Os “passos” seguem no sentido da primeira capela antes de chegar 
à igreja e assim sucessivamente: a cena da ceia, quando Jesus afirma 
que será traído; o horto – a agonia no jardim das oliveiras; a prisão, 
quando Jesus é traído por Judas e é preso; a flagelação e a coroação de 
espinhos, situadas na mesma capela; a cruz às costas; e porúltimo a 
crucificação, situada na capela mais perto da igreja. 
Podemos ver na Figura 18 um dos passos de Jesus. Nessa cena, assim 
como nas demais, predomina o aspecto teatral, como se Aleijadinho, 
além de escultor, fosse também diretor teatral, organizando a ação dos 
personagens. A cena é comovente tanto pela temática quanto pelo tra-
tamento dado às feições e aos gestos das esculturas. 
No Rio de Janeiro o escultor mais popular do período era Mestre 
Valentim (Valentim da Fonseca e Silva – ca. 1744/1745, Serro, Minas 
Gerais-1813, Rio de Janeiro). Um pouco depois de chegar ao Rio de Ja-
neiro, como uma forma construir laços e obter reconhecimento social, 
tornou-se membro da Irmandade dos Pardos de Nossa Senhora do Ro-
sário e de São Benedito.
O artista produziu obras para as igrejas e para espaços públicos, 
sendo o responsável pela construção e elaboração do Passeio Público 
do Rio de Janeiro, o primeiro do tipo na América Latina. 
Figura 19
Escultura pública de Mestre Valentim
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Fonte: MESTRE VALENTIM. Chafariz dos Jacarés ou Fonte dos Amores. 1783. Bronze. Rio de Janeiro.
No vídeo Passeio pelo Rio 
revela obras de Mestre 
Valentim – Repórter Rio, do 
canal TV Brasil, é possível 
conhecer algumas das 
obras públicas criadas 
pelo Mestre Valentim para 
o Rio de Janeiro. 
Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=-
IutNbBxcU8. Acesso em: 19 jan. 2022.
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=-IutNbBxcU8
https://www.youtube.com/watch?v=-IutNbBxcU8
https://www.youtube.com/watch?v=-IutNbBxcU8
82 Artes visuais – Escultura
Figura 20
Escultura sacra de Mestre Valentim
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Fonte: MESTRE VALENTIM. Anjo. Século XVIII. Madeira policromada. 65 cm. Proveniente da Igreja de São Pedro dos Clérigos, Rio de Janeiro. 
Acervo do Museu de Arte Sacra de São Paulo.
Na Bahia, o Barroco perdurou ainda no começo do século XX, convi-
vendo ao longo dos séculos com a chegada de outros estilos em moda, 
como nas obras do escultor Pedro Ferreira (1896-1970, Bahia), que exe-
cutava obras em talhe e policromia, molde e reproduções em gesso 
para as igrejas. Podemos dizer que o estilo, de algum modo, é vigente 
ainda hoje, como em produções de imaginária da arte popular, bem 
como da arte contemporânea.
Figura 21
Barroco contemporâneo 
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Fonte: VAREJÃO, A. Azulejaria “De Tapete” em Carne Viva. 1999. Pintura expandida e espuma polietileno. 149,9 x 200,7 x 24,9 cm. Museu de 
Arte Contemporânea, San Diego. 
No trabalho original, as 
partes amareladas, do 
que seria o azulejo (visto 
na Figura 21), são bran-
cas. Essa e outras obras 
podem ser vistas no link 
a seguir.
Disponível em: https://www.
lehmannmaupin.com/exhibitions/
adriana-varejao. Acesso em: 19 
jan. 2022. 
Saiba mais
https://www.lehmannmaupin.com/exhibitions/adriana-varejao
https://www.lehmannmaupin.com/exhibitions/adriana-varejao
https://www.lehmannmaupin.com/exhibitions/adriana-varejao
Escultura no Renascimento e Barroco 83
O Barroco brasileiro é ponto de partida para muitas obras da artista 
plástica Adriana Varejão. A autora mescla, de maneira crítica, os ele-
mentos da história da arte com questões políticas do período em que 
foram feitas, bem como combina pintura com formas tridimensionais, 
como em suas séries Charques, Línguas e cortes, Irezumis, entre outras. 
Em seu trabalho, os azulejos típicos do Barroco são postos em carne 
viva, e suas entranhas podem ser vistas como metáforas para o aspec-
to violento de formação do Brasil e de suas “feridas históricas”. 
3.4 A escultura em metal e o 
processo de moldagem Vídeo
Nesta seção, para a parte teórica acerca dos processos de fundição 
em metal e construção de moldes de gesso, utilizamos os textos de 
Giorgio Vasari (2020), Barry Midgley (1982) e José Giuliano (2008), Ma-
riana Ramos (2011) e Maria Ros I Frigola (2006).
A escultura em metal, amplamente utilizada durante a Antiguidade 
Clássica, foi retomada pelos artistas do Renascimento e do Barroco ita-
liano. A fundição em metal, que havia sido essencial para a formação 
das sociedades desde a pré-história, atingiu nos três primeiros perío-
dos mencionados um alto grau de desenvolvimento e refinamento. 
Um exemplo disso é a estátua monumental em bronze, de cerca 
de trinta e dois metros de altura, construída em 282 a.C.: o Colosso de 
Rodes, a qual foi criada pelo escultor grego Carés de Lindos e represen-
tava o deus Sol Hélio. Foi nomeada como uma das setes maravilhas do 
mundo antigo, mesmo durando apenas sessenta anos, uma vez que foi 
destruída por um terremoto. 
Escritos sobre a fundição foram feitos na Antiguidade por Fídias 
(490-430 a.C.) e posteriormente por Benvenuto Cellini (1500-1571). Tra-
ta-se de um método bastante complexo – o mais popular deles ainda é 
o da cera perdida. 
A técnica da cera perdida exige várias etapas para a sua elabora-
ção. Em resumo, consiste na construção de um modelo em cera que, 
após ser coberto por um material refratário, será aquecido e derretido 
– daí a origem do seu nome –, gerando um molde perfeito, o qual será 
preenchido com o metal em estado líquido.
Conhecer a técnica da 
escultura em metal e o 
processo de moldagem. 
Objetivo de aprendizagem
84 Artes visuais – Escultura
Como a cera possui uma boa plasticidade, a forma que deixa no 
molde é exatamente como foi feita, nos mínimos detalhes, o que per-
mite a criação de formas mais complexas. Para se trabalhar com a cera, 
é necessário untar as mãos e o local de apoio com óleo. Ela tem di-
ferentes origens, que podem ser mescladas entre si: vegetal, animal 
(a mais comum e mais utilizada ao longo da história é a cera de abelha) 
e derivada do petróleo. 
Diferentes técnicas também podem ser utilizadas antes de se iniciar 
a escultura em sua forma final, como a utilização de desenhos e ma-
quetes (essenciais para perceber como as formas funcionam no espa-
ço). A cera também foi utilizada como matéria para obra final, sem ser 
apenas uma etapa de outra escultura.
Vejamos as etapas para a fundição por cera perdida feitas na 
contemporaneidade.
Construção do modelo original, que pode ser perdido, 
dependendo do material em que foi feito.1
Elaboração de moldes em silicone.2
Preenchimento dos moldes de silicone com cera, feita por várias 
camadas antes de ser preenchida completamente.3
Nos moldes de cera, devem ser colocados metais, como pregos, 
para que segurem a parte de dentro do molde na posição 
desejada.
4
Construção dos dutos para diversas finalidades, os quais também 
são chamados de árvore: o bebedouro ou canal de ataque 
funciona como um funil por onde será vertido o metal fundido e 
de onde saem os canais de vazamento ou vasos comunicantes 
para que o preenchimento da peça seja completo e uniforme; e os 
respiradores, por onde sairão os gases gerados, são voltados para 
cima. Os canais feitos em cera devem ser unidos e selados com 
peças de metal quente, sobre as partes côncavas da escultura.
5
Marie Tussaud (1760-1850) 
foi responsável pela 
criação de estátuas de 
cera que se tornaram 
muito populares. Apren-
deu sua profissão com 
Philippe Curtis, médico e 
criador de modelagem e 
moldagem em cera para 
estudos de anatomia. 
Na reportagem “Recebia 
cabeças direto da guilhoti-
na”: a vida inacreditável de 
Madame Tussaud, adapta-
da do documentário Ma-
dame Tussaud: uma lenda 
em cera, conhecemos um 
pouco sobre a vida e a 
obra da artista, bem como 
sobre seu museu, que 
continua ganhando novas 
estátuas.
Disponível em: https://
www.bbc.com/portuguese/
curiosidades-53621514. Acesso em: 
19 jan. 2022. 
Saiba mais
https://www.bbc.com/portuguese/curiosidades-53621514
https://www.bbc.com/portuguese/curiosidades-53621514
https://www.bbc.com/portuguese/curiosidades-53621514
Escultura no Renascimento e Barroco 85
O molde deve ser passado em uma lama ou pasta refratária 
feita com sílica ou zirconita misturada com aglomerante. Depois, 
é passado sobre materialgranulado mais grosso. Essa etapa é 
repetida várias vezes. Para que a peça não seja maciça, é preciso 
que o molde preencha a parte interna da escultura, por isso a 
necessidade de elementos que a segurem.
6
Aquecimento da peça em alta temperatura para que a cera derreta 
e o molde fique completamente seco. Segundo Giuliano (2008, 
p. 43), “após a moldagem e remoção do modelo, os moldes devem 
ser aquecidos a uma temperatura entre 160 ºC a 380 ºC, para a 
remoção total da água livre ou combinada quimicamente, por um 
período de até 72 horas”.
7
Preparação do local onde o molde será enterrado: areia 
compactada molhada.8
Os metais são colocados em cadinhos (um tipo de pote refratário) 
e derretidos em fornos de alta temperatura, até um ponto mais 
alto do que o de sua fusão, para que fiquem líquidos por tempo 
suficiente. Em seguida, são despejados no bebedouro da escultura 
de maneira lenta e gradual, para não formar bolhas de ar. Deixar 
esfriar naturalmente antes de desmoldar. Diferentes metais podem 
ser utilizados – na escultura, o bronze é o mais comum, devido a 
sua boa durabilidade e suas cores. O material passa, dessa forma, 
pelos diferentes estados físicos.
9
Após o esfriamento, deve-se partir o molde. Esse processo, 
geralmente feito com o uso de cinzel e martelo, é chamado 
de cinzeladura. Após a retirada da escultura, ela passa pelo 
processo de desbarbado: a retirada dos vasos comunicantes, 
cortando-os com cuidado. Às vezes é necessário fazer pequenos 
furos, preencher com peças do mesmo material, soldar e dar o 
acabamento.
10
Por fim, o artista pode dar o acabamento desejado, como a pátina 
feita com o uso de fogo ou vinagre, criando os tons esverdeados 
no bronze. 
11
Após mostrar o processo da moldagem, peça para que seus alu-
nos citem alguns objetos do nosso cotidiano que são feitos a partir 
de moldes.
A fundição em metal não 
deve ser feita em casa 
ou em sala de aula, pelos 
inúmeros perigos que 
oferece. Ela só pode ser 
realizada em ateliês e 
fábricas especializadas. 
Atenção
86 Artes visuais – Escultura
O escritor e artista do Renascimento Giorgio Vasari (2020) explica 
como o método era utilizado no período, com alguns detalhes curio-
sos aos dias de hoje: depois que as camadas de cera estavam secas, 
a parte interna do molde era preenchida com uma mistura de argila, 
esterco de cavalo e borra de lã. Essa estrutura era nomeada de alma, 
a qual recebia os pinos de ferro. Já ao molde em gesso era adicionado 
terebentina e sebo. 
O modelo em cera, como vimos, é perdido, mas por meio do molde 
em silicone ele pode ser reproduzido inúmeras vezes. Quaisquer defei-
tos das peças finais podem ser gerados por vários fatores, como: pro-
blemas no modelo e nos moldes, ou decorridos do não preenchimento 
total desse último. Tanto o modelo como os moldes podem ser criados 
pela computadorização.
Para o processo de fundição, é necessária a criação de moldes. Essa 
é uma das etapas que podem ser realizadas com os alunos em sala de 
aula, tanto com o gesso quanto com outros materiais. 
Os moldes, assim como os modelos, são classificados em:
1. perdidos ou diretos, em que há a destruição do original durante 
o processo de remoção dos moldes, por exemplo, argila, cera, 
massa plástica. 
2. permanentes ou indiretos, que são resistentes ao processo, sendo 
geralmente feitos em materiais duros, como metal, gesso etc.
O primeiro tipo é capaz de reproduzir uma única peça, pois ao final 
do processo o molde será destruído. Já o segundo tipo permite a repro-
dução em série, podendo ser um molde maleável – como os de silicone 
– ou rígido – como os de gesso ou de metal, que são divididos em várias 
partes (os tasselos) para que nada se prenda ao molde.
Para a sua construção, a partir do modelo, é necessário que o molde 
se adeque às formas do original, ou seja, ele é segmentado para que te-
nha todos os ângulos de saída, tornando possível sua retirada. No caso 
do molde rígido, quanto mais complexo o modelo, mais divisões ele 
terá. Os tasselos devem ser bem vedados para que o material utilizado 
para a construção do objeto não vaze. 
• Imagens do passo a 
passo da técnica da 
cera perdida podem ser 
vistas no slide Técnica de 
la cera perdida. 
Disponível em: https://pt.slideshare.
net/salfermar/tcnica-de-la-cera-
-perdida/9. Acesso em: 19 jan. 2022. 
• O vídeo Creación de 
esculturas: Fundición a la 
cera perdida, produzido 
pela Millennium Liber, 
mostra o processo 
desde a criação dos 
primeiros moldes até a 
sua finalização. 
Disponível em: https://www.you-
tube.com/watch?v=beCDcTMsaok. 
Acesso em: 19 jan. 2022. 
• Veja também o curta 
em stop motion Fundição 
em bronze com técnica 
de cera perdida. Apesar 
de as legendas serem 
em inglês, o passo a 
passo é compreendido 
pelas imagens bastantes 
didáticas. 
Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=cR4PKV-
cSIoo&ab_channel=AnaBrendel. 
Acesso em: 19 jan. 2022. 
Saiba mais
https://pt.slideshare.net/salfermar/tcnica-de-la-cera-perdida/9
https://pt.slideshare.net/salfermar/tcnica-de-la-cera-perdida/9
https://pt.slideshare.net/salfermar/tcnica-de-la-cera-perdida/9
https://www.youtube.com/watch?v=beCDcTMsaok.
https://www.youtube.com/watch?v=beCDcTMsaok.
https://www.youtube.com/watch?v=cR4PKVcSIoo&ab_channel=AnaBrendel
https://www.youtube.com/watch?v=cR4PKVcSIoo&ab_channel=AnaBrendel
https://www.youtube.com/watch?v=cR4PKVcSIoo&ab_channel=AnaBrendel
Escultura no Renascimento e Barroco 87
A partir de um modelo positivo, que pode ser feito em diferentes 
materiais (massinha, argila, madeira), utilizando objetos já existentes, 
como um brinquedo ou mesmo o nosso próprio corpo, construímos 
moldes em formas negativas. O material utilizado para preenchê-los dá 
origem a uma peça positiva, como a original. 
Para demonstração do que se trata de formas positivas e negativas, 
você pode preparar uma pequena prática em sala de aula. Para isso, 
será necessário levar um pequeno objeto, como uma concha, um pe-
daço de argila, areia molhada em um pote ou massinha de modelar. 
Pressione o objeto sobre um desses materiais e peça para que seus 
alunos cometem as diferenças. Teste antes a forma e o material a ser 
pressionado, pois dependendo do que você escolher, ele pode grudar, 
então é necessário um desmoldante, como vaselina ou óleo de cozinha, 
que deve ser aplicado na peça que será utilizada como original. 
Você também pode mostrar outras formas de positivo e negativo, 
como pegadas de dinossauros, ou fazer com que os alunos caminhem 
pela areia ou pela argila, por exemplo. 
Desde a Antiguidade, o gesso é um dos materiais mais utilizados 
para a confecção de molde, devido à sua qualidade plástica, mas tam-
bém ao seu baixo custo. O gesso voltou a ser popular no Renascimento 
e no Barroco, assim como os moldes feitos das cabeças dos falecidos, 
chamados de máscaras mortuárias. 
Andrea Verrocchio, do Renascimento, Bernini e seu assistente 
Antonio Raggi, do Barroco, foram artistas que faziam amplo uso do ges-
so, tanto para moldagem a partir dos corpos que queriam como mo-
delos quanto para outros tipos de moldes. Durante o período, houve a 
retomada e popularização de réplicas das esculturas em gesso, assim 
como na Roma Antiga. Essas cópias eram feitas para servirem como 
modelos de estudos no ensino das artes.
Para a preparação dos moldes de gesso, use luvas durante o 
processo. 
1. Pode ser feita a mistura sugerida por Giuliano (2008, p. 68), 
“mistura de gesso pedra 60%, calcário 28%, caulin 12% e uma 
Barry Midgley apresenta 
em seu Guía completa 
de escultura, modelado 
y cerámica: tecnicas y 
materiales os materiais, fer-
ramentas e técnicas para a 
elaboração de esculturas. 
O livro é ricamente ilustra-
do com o passo a passo 
dos principais métodos.
MIDGLEY, B. Madri: Hermann 
Blume,1982.
Livro
88 Artes visuais – Escultura
pequena quantidade de grafite em pó”, a mistura usual ou ainda 
a mistura de chamote e/ou areia. 
2. Polvilha-se aos poucos o gesso na água.
3. Mexer para retirar todasas bolhas de ar, com cuidado para 
não acrescentar mais. Ao final, bata o fundo do recipiente com 
cuidado, para que as bolhas de ar subam e saiam. A mistura 
está pronta para ser despejada no molde; enquanto ela estiver 
secando, não mexa (ROS i FRIGOLA, 2006). 
Os moldes em gesso costumam ser feitos por camadas. A primei-
ra, que estará em contato mais direto com a peça original, é mais lí-
quida, geralmente tingida com uma cor que torne sua identificação 
mais fácil, para então ser aplicada uma camada mais espessa que 
dê suporte ao molde.
Nessas camadas, devem ser acrescentadas jutas ou telas de metal 
(para a utilização do ferro, é necessário passar um produto antiferru-
gem, para que ele não manche o molde e, consequentemente, a peça 
final), para lhe dar resistência. 
Para a construção dos tasselos, as seções devem ser separadas por 
uma tira metálica – principalmente quando se trata de muitas divisões, 
uma vez que essas tiras permitem que diversos lados possam ser feitos 
ao mesmo tempo – ou por argila – utilizada com mais frequência para 
moldes bipartidos. 
Os moldes em gesso oferecem múltiplas possibilidades para a constru-
ção de objetos simples e complexos. Eles são ideais para a confecção de 
cerâmica, pois, de acordo com Ros i Frigola (2006, p. 54), “têm a vantagem 
de absorver muito bem a umidade das argilas, de modo que, em pouco 
tempo, a peça endurece e está pronta para polir”. Além disso, permitem a 
criação em série, construindo objetos idênticos de maneira rápida. 
Para os moldes feitos a partir das próprias pessoas, é necessário 
que elas sejam cobertas com vaselina, para que o gesso não queime a 
pele. Essa técnica pode ser feita tanto pelas ligaduras de gesso (encon-
tradas em farmácia) como pelo gesso preparado. 
Um método mais simples pode ser feito com o uso de outro mate-
rial: o alginato. É um produto moderno, de secagem rápida. A mistura 
deve ser preparada rapidamente, sendo que a mão deve ser colocada 
dentro dela, aguardando até que ela mude de cor. 
No vídeo Mão de gesso 
utilizando alginato, do 
canal Advanced Vacuum 
Hi-Tech Composites, você 
pode ver como se realiza 
um molde perdido por 
meio de um modelo natu-
ral, construindo uma peça 
maciça em gesso.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=TaTWHztFw_k. Acesso 
em: 19 jan. 2022. 
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=TaTWHztFw_k
https://www.youtube.com/watch?v=TaTWHztFw_k
https://www.youtube.com/watch?v=TaTWHztFw_k
Escultura no Renascimento e Barroco 89
A partir do século XIX, novos materiais começaram a ser utilizados 
para a confecção dos moldes, como a gelatina. Já no século XX foram 
incorporadas as borrachas vinílicas, os silicones, entre outros.
Os moldes flexíveis podem ser feitos em silicone e são mais duráveis, 
porém são caros. Em sala de aula, o modelo original pode ser feito em 
massinha. Para facilitar, podem ser utilizados potes de margarina, sendo 
que a peça original deve caber facilmente dentro desse pote. Em segui-
da, deve ser colocado o silicone com o catalisador. É necessário utilizar 
equipamentos de proteção para a sua manipulação (máscara, luvas, ócu-
los de proteção). Esse processo é mais adequado para a manipulação 
dos professores ou de alunos mais velhos, a partir do Ensino Médio. 
O silicone pode ser trocado por gesso para que seja mais acessí-
vel. É necessário dividir o original em duas partes, e essa segmentação 
pode ser feita com chapas de alumínio recortadas de latas de refrige-
rante. Para evitar cortes, coloque fita isolante em três das bordas, dei-
xando a parte afiada para atravessar o modelo. Deve-se untar as partes 
das bordas do metal com uma fina camada de vaselina.
 Uma adaptação para os moldes de silicone preparados na escola e em 
casa é a compra de formas prontas. Você pode levar uma forma de sili-
cone e derreter algo que seja utilizado pelos alunos posteriormente, por 
exemplo: fazer sabonete de glicerina vegetal, fazer pequenos chocolates 
ou balas de caramelo, fazer giz de cera multicor etc. O derretimento dos 
materiais deve ser feito por um adulto ou por adolescentes acompanha-
dos da supervisão de alguém responsável. 
Para o preenchimento das formas, podem ser utilizados diversos mate-
riais, a depender do tipo de molde feito, por exemplo: gesso, argila líquida, 
cera, sabonete, chocolate, água, cimento, plástico, resina, entre outros.
Na aula de Arte
A confecção do molde em 
silicone de maneiras mais 
complexas é explicada 
detalhadamente no vídeo 
Como fazer molde de silico-
ne 2 – partes para resinas 
ou gesso?, do canal Álvaro 
Díaz · Escultor e criador 
de imagens. 
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=3Afzt0DqqlY. Acesso em: 
19 jan. 2022. 
Vídeo
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste capítulo, vimos as principais características da escultura no Re-
nascimento e no Barroco italiano e brasileiro. No Renascimento, houve 
uma retomada e uma revalorização da cultura greco-romana, que foi 
incorporada aos estudos sistemáticos do corpo humano e do espaço. 
Os artistas então elaboraram o seu ideal de beleza pautado tanto na 
Antiguidade Clássica como também nas novas descobertas. No Barroco, 
embora os artistas tivessem como referência artística obras da Antigui-
https://www.youtube.com/watch?v=3Afzt0DqqlY
https://www.youtube.com/watch?v=3Afzt0DqqlY
https://www.youtube.com/watch?v=3Afzt0DqqlY
90 Artes visuais – Escultura
dade, eles se afastaram de muitos dos seus ideais, entre eles a percep-
ção da composição simétrica e de harmonias mais suaves. Já o Barroco 
brasileiro utilizou tanto características do Barroco italiano, como a dra-
maticidade, quanto incorporou aspectos próprios, como a utilização do 
Rococó para a produção de obras sacras. 
A escultura em metal, produzida pela fundição, mostrou-se um méto-
do bastante complexo, constituído por diversas etapas que só podem ser 
feitas em espaços apropriados, como ateliês e indústrias. 
A impossibilidade de se trabalhar com a fundição em metal em sala de 
aula faz com que tenhamos que utilizar somente parte do seu processo. 
Trata-se da confecção de moldes em gesso ou outros materiais, como o 
alginato. A depender do material utilizado, podemos ainda fazer uma ou-
tra adaptação: preencher os moldes com elementos derretidos, como giz 
de cera, velas, sabonetes, chocolates etc. 
ATIVIDADES
Atividade 1
O que é a perspectiva linear?
Atividade 2
Quais as aproximações entre o Barroco italiano e o brasileiro? 
Quais são as especificidades desse último?
Atividade 3
Como funciona o processo de cera perdida?
Escultura no Renascimento e Barroco 91
REFERÊNCIAS
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Africanidades, ed. 36, suplemento n. 1, v. 1, p. 45-50, 2020. 
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1994. 
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Disponível: http://www.revistaohun.ufba.br/pdf/Maria_Helena.pdf. Acesso em: 17 jan. 2022. 
FLEXOR, M. H. O. Pedro Ferreira, um escultor baiano desconhecido. Varia Historia, v. 24, 
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zgdw85r/?format=pdf&lang=pt. Acesso em: 17 jan. 2022. 
GIULIANO, J. A. S. Os processos de fundição, como ferramenta na obtenção de esculturas em 
metal. 2008. Dissertação (Mestrado em Engenharia) – Escola de Engenharia, Universidade 
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GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16. ed. Trad. de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: LTC, 2012.
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2014.
KEMPER, R. H. Umrenascimento glorioso. In.: KEMPER, R. H. et al. Escultura. Trad. de Maria 
da Graça Lopes Santinho. São Paulo; Lisboa: Editorial Verbo, 1978. p. 91-114.
MAINSTONE, M.; MAINSTONE, R. O Barroco e o século XVII. Trad. de Álvaro Cabral. Rio de 
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Cambridge).
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Trad. de Mari-Carmen Ruiz de Elvira Hidalgo. Madri: Hermann Blume Ediciones, 1982.
OLIVEIRA, M. A. R. Do “rocaille” francês ao rococó religioso brasileiro. Revista interFACES, 
v. 1, n. 1, p. 55-61, 1995.
OLIVEIRA, M. A. R. O Aleijadinho e o Santuário de Congonhas. Brasília, DF: Iphan; Monumenta, 
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RAMOS, M. C, O gesso na escultura contemporânea: a história e as técnicas. 2011. 
Dissertação (Mestrado em Escultura) – Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa, 
Lisboa. Disponível em: https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/6237/2/ULFBA_TES466.
pdf. Acesso em: 8 mar. 2022.
ROS i FRIGOLA, M. D. Cerámica artística. Barcelona: Parramón, 2006.
VASARI, G. Vida dos artistas. Trad. de Ivone Castilho Benedetti. 2. ed. São Paulo: WMF 
Martins Fontes, 2020.
http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_artecoisamental.pdf
http://www.poiesis.uff.br/PDF/poiesis11/Poiesis_11_artecoisamental.pdf
http://www.revistaohun.ufba.br/pdf/Maria_Helena.pdf
https://www.scielo.br/j/vh/a/7nmDgWKgvZDqRRKCzgdw85r/?format=pdf&lang=pt
https://www.scielo.br/j/vh/a/7nmDgWKgvZDqRRKCzgdw85r/?format=pdf&lang=pt
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/6237/2/ULFBA_TES466.pdf
https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/6237/2/ULFBA_TES466.pdf
92 Artes visuais – Escultura
4
Escultura no modernismo e 
na arte contemporânea
Neste capítulo, descobrimos as possibilidades criadas na escultura a 
partir da arte moderna. Apresentaremos as suas principais características, 
bem como cinco das vanguardas artísticas europeias (cubismo, futurismo, 
dadaísmo, surrealismo e construtivismo).
A arte contemporânea será explorada por meio de quatro movimentos 
centrados nos Estados Unidos – a pop art, o minimalismo, a arte concei-
tual, a land art – e um brasileiro – o neoconcretismo. Também apontare-
mos para seus artistas e suas características principais.
Por fim, por meio de entrevistas realizadas com dois artistas contem-
porâneos, traçamos discussões sobre o movimento da arte ética italiana 
e a produção artística pensada com base nos desdobramentos do cotidia-
no. Levantaremos – ao longo do capítulo – possibilidades de se trabalhar 
conceitualmente e/ou de maneira prática esses diferentes movimentos 
artísticos.
4.1 Origens da arte moderna 
Vídeo
Para abordar a arte moderna e as vanguardas artísticas europeias, 
recorremos aos textos de Rosalind Krauss (1984, 2001), Ellen Kavier 
(1972), Graça Proença (2005), Michael Archer (2013) e José D’Assunção 
Barros (2008, 2018). Também utilizamos os manifestos referentes a 
cada movimento.
Ainda que não haja consenso sobre a origem da escultura mo-
derna, muitos apontam Auguste Rodin (François-Auguste-René Rodin 
– 1840-1917, Paris) como um dos seus precursores, mais especifica-
mente a partir do seu projeto A porta do inferno (Figura 1), baseado no 
poema A divina comédia (século XIV), de Dante Alighieri, em que retrata 
as passagens pelo Inferno, pelo Purgatório e pelo Paraíso. 
Conhecer um panorama 
geral da arte moderna na 
Europa e seus principais 
representantes.
Objetivo de aprendizagem
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 93
De acordo com Krauss (2001, p. 18), a obra de Rodin “é um relevo, 
uma decoração esculpida para um conjunto monumental de portas 
que serviriam de entrada a um futuro museu”. Muitas das imagens pre-
sentes na “porta” ganharam destaque ao serem feitas separadamen-
te em grandes dimensões. Entre elas estão: “O pensador”, uma das 
obras mais conhecidas do artista; “O beijo” – que só esteve presente 
nos estudos da porta –, referente ao relacionamento entre os amantes 
Francesca e Paolo Rimini; e “As três sombras”.
Embora a ideia inicial para a narrativa tenha sido inspirada pela 
Porta do paraíso, de Ghiberti, logo ela foi abandonada para uma narra-
tiva mais aberta e difusa, que rompia – de acordo com Krauss (2001) – 
com a “narrativa lógica”, fazendo com que várias coisas acontecessem 
ao mesmo tempo.
Figura 1
Auguste Rodin, A porta do inferno
Figura 2
Detalhe de A porta do inferno
Ao contrário das “portas” de Ghiberti, em 
que a narrativa é separada por delimitações 
de quadros, transmitindo uma organização 
cronológica dos acontecimentos, em A porta 
do inferno, de Rodin, as narrativas são difusas, 
fazendo com que as várias cenas sejam 
percebidas simultaneamente.
Auguste Rodin – “O pensador” (detalhe) de A 
porta do inferno.
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Fonte: RODIN, A. A porta do inferno. 1880-1917. Bronze. 
Kunsthaus, Zurique. 
Fonte: RODIN, A. A porta do inferno. 1880-1917. Bronze. 
Kunsthaus, Zurique.
94 Artes visuais – Escultura
Se antes – ao longo da história da arte – as figuras diferentes eram 
colocadas em grupos e seus corpos eram rotacionados para dar a co-
nhecer todos os ângulos possíveis, Rodin aciona uma nova estratégia: a 
de repetir personagens e seus corpos, trazendo diversos pontos de vista 
sobre a mesma figura simultaneamente, exemplo que pode ser observa-
do em “As três sombras”, que ficam logo acima do portal (figuras 1 e 3).
Uma nova abordagem também é dada em relação à figura/fundo. 
Se outrora o fundo de um relevo era utilizado como um espaço virtual 
(próximo daquele feito na pintura), Rodin rompe com essa tradição, 
uma vez que o relevo não transmite a ideia de continuidade espacial.
Além disso, as figuras do artista não obedecem a outros esquemas 
tradicionais na escultura, como o funcionamento do peso e contrapeso 
das ações corporais dos personagens, associados aos seus contornos 
difusos e fundidos, que podem gerar a sensação de corpos sem susten-
tação, bem como acarretam uma ambivalência gestual, e a inexistência 
de ângulo de visão “correto” para se observar as obras.
Figura 3
Auguste Rodin, As três sombras
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Fonte: RODIN, A. As três sombras. c.. 1899-1902. Bronze. Museu Rodin, Paris.
A artista Camille Claudel (Camille Athanaïse Cécile Cerveaux Prosper, 
1864–1943, França) teve formação artística na Académie Colarossi e no 
ateliê de Auguste Rodin, em cerca de 1884, com quem viria a ter um 
Camille Claudel tem um 
museu dedicado a sua 
obra e vida. No site do 
museu você encontra 
imagens da artista e de 
suas esculturas. Para 
conhecer, acesse o link a 
seguir.
Disponível em: http://www.
museecamilleclaudel.fr/fr. Acesso 
em: 21 fev. 2022.
Site
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 95
relacionamento abusivo. Acredita-se que muitas obras que foram re-
conhecidas como de Rodin tenham sido, de fato, criadas pela artista, 
a qual não levou créditos. Com exceção de seu pai, sua família não a 
apoiava e, com a morte dele, Claudel foi internada à força em um hos-
pital psiquiátrico.
Figura 4
Camille Claudel em seu ateliê
Figura 5
Camille Claudel, A valsa
Camille Claudel está em destaque. Ao fundo 
está sua colega Jessie Lipscomb.
A escultura foi modelada em 1889, mas 
fundida apenas em 1905, pela fundição 
Eugene Blot. O fotógrafo, ao desfocar o fundo, 
buscou acentuar a sensação de movimento 
presente na obra de Claudel, que também é 
enfatizado pelo próprio título.
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Fonte: ELBORNE, W. Camille Claudel e Jessie Lipscomb no ateliê n. 
117, na rua Notre-Dame-des-Champs, Paris. ca. 1885-1887.
Fonte: Claudel,C. A valsa. 1905. Bronze. Museu Camille Claudel, 
Paris.
Constantin Brâncuși (1876, Romênia-1957, Paris) é considerado um 
dos primeiros artistas modernos de fato. De acordo com Kavier (1972), 
era o próprio artista que cinzelava e dava acabamento às suas obras. 
Formou-se na Escola de Belas Artes de Bucareste – “tendo concluído 
os estudos com distinção em 1902” (KAVIER, 1972, p. 135) – e na Escola 
de Belas Artes de Paris, tendo sido convidado por Rodin para trabalhar 
com ele em seu estúdio.
96 Artes visuais – Escultura
Figura 6
Constantin Brâncusi, O beijo
 Fonte: BRÂNCUȘI, C. O beijo. 1913. Gesso. 27,9 x 26 x 21,6 cm. 
Biblioteca do Congresso, Washington D. C.
O artista simplifica os corpos dos amantes 
que se beijam em um bloco geometrizado, 
delimitando as formas com linhas simples, 
como os braços que se cruzam e os lábios 
que se tocam. Na imagem, vemos uma cópia 
em gesso. O original foi feito em pedra entre 
1907 e 1908.
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Figura 7
Constantin Brâncusi, Coluna infinita
Fonte: BRÂNCUȘI, C. Coluna infinita. 1937-1938. Ferro fundido 
coberto com latão dourado. 29,33 m. Târgu Jiu.
De acordo com Batchelor (2001), Brâncuși 
foi o único escultor modernista a trabalhar 
com a repetição de um mesmo padrão 
modular.
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Na escultura A musa adormecida, de Brâncuși, podemos ver a sua 
busca pelas formas essenciais. O artista confere o rosto da baronesa 
Renée-Irana Frachon de maneira simplificada, enfatizando o seu aspecto 
oval. O acabamento polido faz com que a pessoa que a vê se veja refle-
tida na obra. Ambas as características formais – o formato oval e o aca-
bamento polido – podem ser vistas em muitas das produções do artista.
Brâncuși ressalta o aspecto tátil de suas esculturas por meio do aca-
bamento dado aos materiais. Os seus bronzes polidos levam a uma 
aproximação dos objetos industrializados. Em seu trabalho buscou, 
segundo Krauss (2001, p. 106), a “geometria ideal”, ou seja, a estrutura 
mínima necessária para que ainda houvesse o reconhecimento das for-
mas, fazendo com que suas obras não sejam vistas como fragmentárias.
Entre outras características importantes na sua obra, que reverbe-
ram ao longo da arte moderna e rompem com o trabalho de Rodin, 
estão: a perda do pedestal – a escultura passa a ser lida de um novo 
modo, com o contato direto de onde é exposta; a incorporação dos “es-
paços vazios” como importantes para a composição da obra, sendo uti-
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 97
lizados na criação de volume; a simplificação e a abstração das formas; 
e a busca pela forma ideal, o que levou o artista a refazer com variações 
a mesma obra por muitos anos. Uma de suas primeiras esculturas de 
destaque é O beijo (Figura 6), em que já podemos ver algumas dessas 
características. O artista acabou doando muitos de seus trabalhos ao 
Museu de Arte Moderna de Paris.
4.2 As vanguardas artísticas europeias 
Vídeo
O termo vanguarda, de origem militar, é referente àqueles que es-
tão à frente da tropa nas batalhas. No campo das artes, é voltado aos 
grupos e movimentos que eram vistos como inovadores para a época.
As vanguardas artísticas europeias se desenvolveram a partir dos pri-
meiros anos do século XX, em um contexto marcado por várias transfor-
mações tecnológicas, sociais, políticas e culturais, entre as quais estão: 
a invenção da bicicleta, do telefone e do avião; o movimento feminista 
e os movimentos sindicais; e a Primeira Guerra Mundial. Nesse período, 
Paris já havia se consolidado como centro cultural e artístico, recebendo 
ondas de imigrantes que buscavam sua formação nessas áreas.
A seguir, abordaremos cinco dessas vanguardas: cubismo, futuris-
mo, dadaísmo, surrealismo e construtivismo. Alguns artistas fizeram 
parte de vários desses movimentos, o que torna mais complexo o en-
quadramento de suas obras. Outros, embora façam parte da arte mo-
derna, não se vincularam a nenhum deles.
A arte moderna estabeleceu uma série de rupturas com a tradição es-
cultórica. Segundo Krauss (1984, p. 132), ela estava relacionada, entre ou-
tros fatores à “perda do local”, ou seja, as esculturas não estariam mais 
ligadas a um lugar específico e passariam a ser “autorreferenciadas”. Há 
ainda a perda do pedestal ou a incorporação dele, que passa a fazer parte 
da escultura, e não simplesmente sustentá-la. Além disso, passam a ser 
utilizados novos materiais, muitas vezes encontrados no cotidiano.
4.2.1 Cubismo
O início do cubismo é usualmente demarcado a partir do quadro Les 
demoiselles d’Avignon (1907), de Pablo Picasso. O pintor Paul Cézanne 
(1839-1906, França) é considerado um dos seus precursores. Além dele, 
• Analisar os tipos de 
escultura produzidos 
nas vanguardas artísticas 
cubismo, futurismo, da-
daísmo e surrealismo.
• Conhecer os princi-
pais artistas de cada 
movimento.
• Assimilar o conceito de 
ready-made.
Objetivos de aprendizagem
O documentário Arquite-
tura da destruição aborda 
como a arte foi utilizada 
politicamente durante o 
governo nazista, que valo-
rizava o que considerava 
a “boa arte”, pautada em 
ideais hegemônicos como 
a crença na superioridade 
ariana. Essas manifes-
tações artísticas eram 
usadas como propaganda, 
enquanto a arte moderna 
era perseguida e associa-
da à arte degenerada.
Direção: Peter Cohen. Suécia: 
Sandrews, 1989.
Documentário
98 Artes visuais – Escultura
o contato dos artistas europeus com a arte pré-histórica e as obras de 
arte africana, em especial as máscaras, foi importante para a elabora-
ção do movimento.
Figura 8
Picasso em seu estúdio
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Pablo Picasso em seu estúdio em Montmartre com sua coleção de arte africana, 1908.
Os artistas cubistas buscavam apresentar de uma só vez as dife-
rentes perspectivas que sabemos que existem sobre o mesmo objeto. 
Para a simultaneidade desses planos, recorriam à planificação com-
plexa das formas, uma decomposição feita a partir da geometrização, 
como se estivessem, segundo Kavier (1972, p. 137), “abrindo a massa 
do objeto”, o que podia levar à quase perda do referente, ainda que ele 
fosse mantido. Isso representou um rompimento com a perspectiva 
renascentista dominante durante séculos.
A presença da produção 
artística e cultural africana 
na Europa se deu, em 
grande medida, de ma-
neira violenta, a partir do 
imperialismo. Há anos os 
países que se benefi-
ciaram desses saques 
– como França, Inglaterra, 
Alemanha e Estados 
Unidos – são cobrados 
por diferentes nações da 
África para que devolvam 
parte de sua história e 
sua memória. Após essa 
pressão, alguns museus 
começaram, ainda que 
aos poucos, a encaminhar 
as obras para os seus 
países de origem. Saiba 
mais no link a seguir.
Disponível em: https://www.
cnnbrasil.com.br/estilo/
museu-metropolitano-de-nova-
york-vai-devolver-obras-de-arte-
africana-a-nigeria/. Acesso em: 21 
fev. 2022.
Saiba mais
https://www.cnnbrasil.com.br/estilo/museu-metropolitano-de-nova-york-vai-devolver-obras-de-arte-africana-a-nigeria/
https://www.cnnbrasil.com.br/estilo/museu-metropolitano-de-nova-york-vai-devolver-obras-de-arte-africana-a-nigeria/
https://www.cnnbrasil.com.br/estilo/museu-metropolitano-de-nova-york-vai-devolver-obras-de-arte-africana-a-nigeria/
https://www.cnnbrasil.com.br/estilo/museu-metropolitano-de-nova-york-vai-devolver-obras-de-arte-africana-a-nigeria/
https://www.cnnbrasil.com.br/estilo/museu-metropolitano-de-nova-york-vai-devolver-obras-de-arte-africana-a-nigeria/
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 99
Figura 9
Pablo Picasso, Cabeça de mulher
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Fonte: PICASSO, P. Cabeça de mulher (Fernande). 1909. 
Gesso. Tate Modern, Londres.
Figura 10
Alexander Archipenko, Mulher caminhando
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Fonte: ARCHIPENKO, A. Mulher caminhando. 1912. s.l. ca. 67 cm 
de altura.
 Alexander Archipenko(1887, Ucrânia-1964, Nova York) foi um dos 
escultores do cubismo. De acordo com Kavier (1972, p. 138), “Archipenko 
conferiu às suas obras um sentido de movimento e de ritmo, contrapon-
do planos sólidos, lisos, a volumes abertos”, utilizando os “espaços va-
zios para definir o que, normalmente, deveriam ser áreas sólidas”. Essa 
estratégia também foi adotada por outros artistas. Archipenko conferia 
um aspecto geometrizado e fragmentado às suas figuras: o aspecto va-
zado de suas obras possibilitava que o dentro e o fora fossem vistos 
simultaneamente, o que é uma das características da arte cubista.
4.2.2. Futurismo
O futurismo teve como uma de suas referências iniciais o cubismo, 
tanto por meio de notícias quanto pela visita dos artistas italianos aos 
cubistas em Paris. Essa aproximação se deu em termos de composi-
ção, como a geometrização das figuras, principalmente na pintura. Ao 
mesmo tempo, esse aspecto formal era baseado em ideais diferentes: 
enquanto o primeiro visava à percepção da simultaneidade de diferen-
tes ângulos, o segundo buscava demonstrar o desenvolvimento das 
formas no espaço, ou seja, o movimento.
100 Artes visuais – Escultura
O manifesto do futurismo foi lançado no jornal Le Figaro (Paris), em 
1909, por Filippo Tommaso Marinetti (1876, Alexandria, Egito-1944, 
Itália). No manifesto ficam claros os valores defendidos pelo movimen-
to, não somente na arte, mas também de uma forma mais ampla, po-
lítica e social.
No futurismo há a exaltação: do movimento, em especial o ligado à 
velocidade; do futuro; da mecanização; da eletricidade; da industrializa-
ção e dos demais avanços tecnológicos. Com isso, suas obras são carac-
terizadas pela simplificação das formas, por linhas retas e curvas e por 
formas e cores que expressassem movimento. Essa última característi-
ca é apenas representada, pois as obras ainda permaneciam estáticas.
No manifesto da escultura futurista, de 1912, os artistas propunham 
que os limites entre o dentro e o fora da escultura não fossem claros, mas 
sim fluídos, aspectos aos quais não conseguiram chegar formalmente.
Figura 11
Umberto Boccioni, Formas únicas de continuidade no espaço
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Fonte: BOCCIONI, U. Formas únicas de continuidade no espaço. 1913. Bronze. 111,2 x 88,5 x 40 cm. Museu de Arte Moderna de Nova York, 
Nova York.
Em Formas únicas de continuidade no espaço, Umberto Boccioni (1882-1916, Itália) apresenta 
a figura de um homem ao caminhar, como se o seu deslocamento deixasse rastros no espaço. 
A obra original é em argila. Já as fundições foram feitas após a morte do artista.
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 101
Embora nos aspectos formais o futurismo fosse moderno, a sua 
concepção social era bastante conservadora, posicionando-se à direita 
politicamente, dialogando com valores essenciais àquilo que caracte-
rizaria o fascismo. Nos pontos nove e dez do manifesto, podemos ter 
uma ideia melhor sobre o que se tratava:
9. Nós queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo – o 
militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as 
belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.
10. Nós queremos destruir os museus, as bibliotecas, as acade-
mias de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e 
toda vileza oportunista e utilitária. (MARINETTI, 1909)
A violência é glorificada e dirigida a diversas frentes: às mulheres 
e a todas as instituições que representam a salvaguarda da história e 
da tradição. Assim, museus, bibliotecas, arquivos e universidades são 
comparados aos cemitérios, à estagnação, e deveriam, segundo os fu-
turistas, ser destruídos e apagados pelo fogo ou pela água.
Em sala de aula, discuta sobre como os valores defendidos pelos 
futuristas foram utilizados posteriormente em discursos fascistas. 
Proponha que os alunos pensem em medidas de combate contra ideias 
preconceituosas e fascistas.
Na aula de Arte
4.2.3 Dadaísmo
Durante a Primeira Guerra Mundial a Suíça se manteve neutra, estabe-
lecendo-se como refúgio para as pessoas que eram contrárias à guerra, 
entre elas estavam os artistas que fundariam o dadaísmo.
Em Zurique, em fevereiro de 1916, Emmy Hennings (1885, 
Alemanha-1948, Suíça) e seu marido Hugo Ball (1886, Alemanha-1927, 
Suíça) fundaram o Cabaré Voltaire, o qual era voltado a práticas artísti-
cas experimentais e à crítica política. Foi nesse ambiente que nasceu o 
dadaísmo, por meio dos escritores e artistas Tristan Tzara (Samuel ou 
Samy Rosenstock – 1893, Romênia-1963, Paris), Hugo Ball e Hans Arp 
(1886, França-1966, Suíça).
Na matéria Futurismo, 
a beleza da violência, 
Ángeles García aborda 
a exposição retrospec-
tiva do movimento no 
Museu Guggenheim, 
em Nova York. Nela, a 
autora também explora a 
forte adesão dos artistas 
italianos ao movimento. 
Para acessar a matéria 
na íntegra, acesse o link 
a seguir.
Disponível em: https://brasil.
elpais.com/brasil/2014/03/23/
cultura/1395598225_356558.html. 
Acesso em: 21 fev. 2022.
Saiba mais
https://brasil.elpais.com/brasil/2014/03/23/cultura/1395598225_356558.html
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102 Artes visuais – Escultura
Esses artistas, ao contrário dos futuristas, criticavam não só a guer-
ra, mas tudo aquilo que ela significava, como os valores burgueses. De 
acordo com Tzara (1918): “assim nasceu Dadá de uma necessidade de 
independência, de uma desconfiança em relação à comunidade”. Em o 
manifesto dadá (ou manifesto dadaísta), de 1918, Tristan Tzara anun-
cia tudo aquilo a que o movimento era contrário, como também o que 
defendia.
A própria escolha do nome, sorteado ao acaso no dicionário, dei-
xava clara a proposta do movimento: “DADÁ NÃO SIGNIFICA NADA”. 
A palavra tem diferentes significados de acordo com o país em que é 
utilizada, podendo ser referente tanto a “cavalinho de pau” como a um 
balbuciar infantil, ao rabo da vaca, e assim por diante. Essa era uma 
forma de criticar a racionalidade, a objetividade, a harmonia, a ordem, 
lógica e a hierarquia, que eram considerados valores burgueses, res-
ponsáveis por levarem à guerra.
O manifesto é repleto de ambiguidades, como: “escrevo um mani-
festo e nada quero, digo, porém, certas coisas e sou em princípio contra 
os manifestos, como sou também contra os princípios” (Tzara, 1918). 
As contradições são constantemente aproximadas. O caos e o acaso 
são defendidos não só no manifesto, mas também em outros textos e 
obras de seus membros, como é o caso da receita criada por Tzara para 
a confecção de um poema.
A experiência motivada pelo acaso se estabelece, então, como um 
dos recursos para a criação artística. Com ela também se alinha o uso 
da ironia, do automatismo psíquico, do choque, do caos, da simplicida-
de e da diversão.
O poema “Receita para 
fazer um poema dadaís-
ta”, de Tristan Tzara, pode 
ser lido na íntegra no link 
a seguir.
Disponível em: https://www.
jessicaiancoski.com/post/tristan-
tzara-receita-para-fazer-um-
poema-dadaista. Acesso em: 21 
fev. 2022.
Leitura
Em sala de aula você pode utilizar a receita criada por Tzara para traba-
lhar com os alunos. Eles podem fazer isso de maneira tanto individual 
como coletiva. Outro exercício que pode ser realizado tomando como 
ponto de partida essas diretrizes é pedir para que cada aluno escreva 
uma palavra (que pode ter tema pré-definido ou não) em um pedaço de 
papel que deverá ser dobrado e colocado em um lugar para ser sortea-
do. A ordem do sorteio definirá a construção do poema.
Na aula de Arte
(Continua)
https://www.jessicaiancoski.com/post/tristan-tzara-receita-para-fazer-um-poema-dadaista
https://www.jessicaiancoski.com/post/tristan-tzara-receita-para-fazer-um-poema-dadaista
https://www.jessicaiancoski.com/post/tristan-tzara-receita-para-fazer-um-poema-dadaista
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Escultura no modernismoe na arte contemporânea 103
O dadaísmo e o surrealismo foram as vanguardas que mais tive-
ram representantes mulheres, principalmente na pintura e na cola-
gem. Sophie Taeuber-Arp (1889-1943, Suíça) foi uma delas. Dançarina, 
performer, escultora, pintora, professora, editora de revistas, ilustrado-
ra e formada em design têxtil, também atuou como criadora de cená-
rios, arquiteta e designer de interiores.
Além disso, dedicou-se às “artes aplicadas”, produziu peças de tape-
çaria, joias, acessórios como bolsas e outros objetos. No entanto, essas 
últimas formas de criação foram pouco valorizadas pela arte, pela críti-
ca e até mesmo pelo museus, sendo retomadas a partir dos anos 1970 
pelas artistas e historiadoras da arte feminista, como as pesquisado-
ras Anne Umland e Walburga Krupp (2021). Essas autoras afirmam que 
Sophie, ao casar, adotou o sobrenome do marido – o também artista 
Hans Arp –, como era o costume, porém, como uma maneira de manter 
a sua identidade, passou a assinar artisticamente com o seu sobreno-
me de solteira por último, tornando-se Sophie Arp-Taeuber.
Essa construção pode ser feita como um exercício final, mas também pode 
servir como disparador para a criação imagética, por meio de desenhos e 
esculturas (ou projetos de como seriam).
De maneira parecida com os poemas dadaístas em que palavras são re-
cortadas, misturadas e tiradas para sua confecção, pode ser criado um 
exercício com objetos para a construção de uma escultura. Divida a turma 
em grupos de seis alunos, cada um deles deve retirar aleatoriamente um 
objeto levado por você ou trazido de casa pelos próprios alunos. O material 
deve ser agrupado para formar uma obra que será efêmera. Fotografe os 
trabalhos para que os alunos tenham registro da atividade. Cada grupo pode 
montar, desmontar e refazer a escultura várias vezes durante a aula. Peça 
para que selecionem o melhor resultado e expliquem essa escolha.
Outra proposta que pode ser feita é a do “desenho cadáver”, que se iniciou 
originalmente no poema. Nessa técnica, uma pessoa faz um desenho em 
um pedaço da folha e a dobra, deixando ver apenas uma pequena parte das 
linhas para que o participante seguinte dê continuidade ao desenho, e assim 
por diante. Para ver o resultado, basta desdobrar a folha. Esse tipo de traba-
lho pode ser pensado como um projeto para a realização de uma escultura. 
Para tanto, é necessário definir em que tipo de material ela será realizada 
depois (argila, objetos encontrados em casa etc.), para que se torne viável 
de ser feita pelos alunos.
104 Artes visuais – Escultura
Figura 12
Sophie Arp-Taeuber, Cabeça dada
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Fonte: ARP-TAEUBER, S. Cabeça dadá. 1920. Óleo e pintura metálica sobre madeira. 29,4 x 14cm, Centre Georges Pompidou, Paris.
A cabeça criada por Sophie Arp-Taeuber é reduzida a uma forma bastante simples, remetendo à 
cabeça de um palito de fósforos. O nariz é indicado por um plano geométrico, e olho, boca e cabelos 
são estilizados. A boca ganha toda a dimensão do final da cabeça ao ser pintada de vermelho. Na 
altura da testa vemos os escritos 1920 e dada, que reforçam o próprio título da obra. É uma cabeça 
que pouco se assemelha aos retratos convencionais encontrados ao longo da história da arte, 
marcando características da arte dadá, como o choque e a combinação de pintura e escultura.
Figura 13
O primeiro readymade
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Fonte: DUCHAMP, M. Roda de bicicleta. 1964. Roda de 
bicicleta e banco de cozinha. Galeria Nacional de Arte 
Moderna, Roma.
A versão da imagem é de 1964, 
enquanto a versão original é de 1913.
Embora não tenha participado da fundação da 
vanguarda, um dos artistas mais importantes para o 
dadaísmo, e também para a arte que se seguiria, foi 
Marcel Duchamp (1887-1968, França).
Entre 1913-1914, Duchamp criou suas primeiras es-
culturas por meio de objetos prontos, industrializados. 
Tal técnica foi nomeada por ele como readymade (o ter-
mo também é encontrado na bibliografia consultada 
com outras grafias: ready-made, ready made).
Essas peças são consideradas as precursoras da 
arte conceitual. Nesse tipo de obra, o artista não estava 
somente interessado no aspecto formal do trabalho, 
mas sim em pensar o que o tornava obra de arte.
De acordo com Krauss (2001, p. 98), “seu trabalho 
não pretende expor o objeto para que seja examina-
do, mas sim esmiuçar o próprio ato da transformação 
estética”. Os objetos “pré-fabricados” ou totalmente 
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 105
prontos eram assinados e retirados de seus usos cotidianos para es-
paços institucionalizados da arte. Esse deslocamento de contexto e 
de nome promovia uma nova forma de conceber a arte, ampliando-a 
como questionamento, como conceito e como seleção, acrescentando 
um novo sentido ao objeto, ao mesmo tempo que rompe com a lógica 
convencional funcional que o objeto tinha.
Dessa maneira, a arte, enquanto um trabalho manual, associada ao 
processo de fazer uma pintura ou uma escultura é posta em xeque. Os 
suportes já não são mais aqueles tradicionais. Isso aponta para uma 
nova relação entre obra e público, que já não é mais visto apenas como 
alguém passivo diante do trabalho, sendo, antes, responsável pela in-
terpretação ativa. Tal dialogismo entre esses dois personagens será 
ainda mais aprofundado com a produção artística contemporânea.
Figura 14
R. Mutt, A fonte
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A obra original foi perdida 
ou destruída, assim como 
o negativo da fotografia de 
Alfred Stieglitz.
Fonte: MUTT, R. A fonte. 1917. Exposição na Art Gallery, Nova York.
Na Figura 14 vemos uma das obras mais conhecidas do século XX: A 
fonte (1917). Trata-se de um urinol invertido e assinado sob o pseudôni-
mo R. Mutt, tendo sido enviado para a exposição Sociedade Americana 
de Artistas Independentes de 1917, em Nova York.
Desde o início o trabalho foi tido como de Duchamp – o próprio 
artista afirmava ter sido o criador. Porém, a descoberta de novos do-
106 Artes visuais – Escultura
cumentos, entre eles a correspondência de Duchamp com sua irmã, 
na qual o artista afirmava que uma amiga, que costumava assinar sob 
o pseudônimo R. Mutt (Richard Mutt) e vivia nos Estados Unidos no 
período, havia encaminhado a peça para a exposição. Possivelmen-
te, essa amiga, era a baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874, 
Alemanha-1927, Paris). Mesmo assim, as discussões sobre a autoria da 
obra continuam, com base na interpretação da carta.
Ainda que Elsa von Freytag-Loringhoven tenha sido uma das primei-
ras criadoras do que ficou conhecido como readymade, ela só teve seu 
trabalho reconhecido há poucas décadas.
Muitos dos artistas dadaístas também fizeram parte do surrealismo, 
entre eles Jean Arp (Hans Arp) e Man Ray (Emanuel Radnitzky – 1890, EUA-
1976, Paris). Além disso, muitas das concepções presentes no movimen-
to dadá também estariam presentes e renovadas na nova vanguarda.
4.2.4 Surrealismo
O surrealismo estava intimamente ligado com a busca e a manifes-
tação do inconsciente. Suas pesquisas tinham como uma de suas prin-
cipais referências o trabalho de Sigmund Freud sobre o inconsciente e 
o desenvolvimento da psicanálise. O termo surrealista havia sido cria-
do pelo escritor e crítico de arte Apollinaire (que também havia sido 
o responsável pelo manifesto da pintura cubista) em 1917 e foi pos-
teriormente incorporado pelo artista André Breton, responsável pelo 
primeiro manifesto surrealista, em 1924.
Figura 15
Man Ray, Preto e branco
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Fonte: RAY, M. Preto e branco. 1926. Fotografia em impressão de gelatina de prata. 17,5 x 21 cm.
Na fotografia Preto e branco, a modelo 
e artista Kiki de Montparnasse – a qual 
colaborou em inúmeros trabalhos de Man 
Ray – segura uma máscara africana em pé, 
enquanto apoia o seu rosto deitado sobre 
a mesa. O artista faz uma homenagem ao 
trabalho de Brâncuși A musa adormecida e 
àprópria arte africana, como também ao 
cubismo, o qual a tomou como referência.
Você pode conhe-
cer um pouco mais 
sobre a artista Elsa von 
Freytag-Loringhoven e 
a questão da autoria de 
A fonte na matéria de 
Andrea García Elsa von 
Freytag-Loringhoven, la 
primera artista del dadá y 
performer de la historia.
Disponível em: https://vein.es/
elsa-von-freytag-loringhoven-
la-primera-artista-del-dada-y-
performer-de-la-historia/. Acesso 
em: 21 fev. 2022.
Saiba mais
https://vein.es/elsa-von-freytag-loringhoven-la-primera-artista-del-dada-y-performer-de-la-historia/
https://vein.es/elsa-von-freytag-loringhoven-la-primera-artista-del-dada-y-performer-de-la-historia/
https://vein.es/elsa-von-freytag-loringhoven-la-primera-artista-del-dada-y-performer-de-la-historia/
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Escultura no modernismo e na arte contemporânea 107
Breton havia atuado como enfermeiro durante os conflitos da 
Primeira Guerra Mundial, no hospital de Nantes. Como um modo 
de tentar ajudar os pacientes, atuava, apoiado no livro de Freud In-
terpretação dos sonhos, para a percepção do inconsciente e a análise 
dos sonhos dos internados. Com base nessa experiência, ele conclui 
no manifesto surrealista que o sonho: “1.º nos limites onde exerce 
sua ação (supõe-se que a exerce) o sonho, ao que tudo indica, é con-
tínuo, e possui traços de organização. A memória arroga-se o direito 
de nele fazer cortes, de não levar em conta as transições, e de nos 
apresentar antes uma série de sonhos do o sonho” (BRETON, 1924, 
grifo do original).
Assim, explorar o inconsciente era uma forma de trazer à tona 
essas brechas deixadas pela memória ou por aquilo que é recalcado 
em nossos pensamentos quando estamos despertos.
Enquanto para Duchamp as escolhas ao acaso era algo que não 
levava em conta seu gosto ou inconsciente, apontando – de acordo 
com Krauss (2001, p. 132) – para uma “despersonalização do objeto”, 
para os surrealistas o acaso era “objetivo”. Segundo Breton, as es-
colhas feitas por meio do acaso eram motivadas pelo inconsciente, 
o que tornaria pessoal toda escolha. No surrealismo, o acaso era 
visto como algo esperado e desejado, inconsciente e irracional.
Dessa maneira, para os surrealistas o tema e o aspecto formal das 
obras eram carregados de simbolismo e atuavam como manifesta-
ções dos desejos e/ou do medo do inconsciente. Várias das práticas 
do movimento eram feitas para libertar a imaginação, o pensamento 
e o próprio inconsciente. Entre elas, estavam as associações – feitas 
de maneira rápida com as primeiras coisas que vinham à mente –, o 
automatismo – o que gerava resultados e efeitos diversos, imprevi-
síveis – e o uso de metáforas.
Por meio dessas técnicas e temas ligados, na maioria das vezes, 
à sexualidade explícita ou não, bem como à violência que poderia 
estar diretamente relacionada à primeira, os surrealistas criticavam 
o racionalismo e o conservadorismo burguês. Essas questões po-
dem ser observadas nas Figuras 16 e 17.
108 Artes visuais – Escultura
Figura 16
 Salvador Dalí, Telefone Lagosta
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Fonte: DALÍ, S. Telefone lagosta. 1936. Telefone comum e lagosta em gesso. 15 x 30 x 17 cm. s.l.
A peça também é conhecida como Telefone afrodisíaco. De acordo com Krauss (2001), em um 
jantar de Dalí com um amigo, ao jogarem as cascas das lagostas aleatoriamente, uma teria caído 
sobre o telefone, gerando a ideia de Dalí para a escultura que alia dois elementos tão distantes 
entre si. Além disso, para Duchamp, ambos, telefone e lagosta, eram associados à sexualidade.
Figura 17
Man Ray, Presente
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Fonte: RAY, M. Presente. 1972. Ferro de passar e pregos. Tate Modern, Londres.
O readymade Presente, feito por Man Ray, faz referência à violência e à sexualidade, incorporando 
elementos tanto do dadaísmo como do surrealismo. O novo objeto, se usado, poderia rasgar as 
roupas, mas também outros materiais, como a própria pessoa.
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 109
Breton (1924) sugeria o seguinte: “escreva de-
pressa, sem assunto preconcebido, bastante depres-
sa para não reprimir, e para fugir à tentação de se 
reler”. Tal processo de escrita pode ser desdobrado 
para outras linguagens, como o desenho, a pintura e 
a modelagem.
Outros exercícios podem ser feitos pensando 
na questão da associação. Fale uma palavra inicial 
simples e peça para que seus alunos anotem dez pa-
lavras de associação a partir daí. O exercício pode 
ser feito de maneira coletiva, o que o aproxima tam-
bém das experimentações dadaístas: cada um diz 
uma palavra associando-a com a que foi dita ante-
riormente. Essas palavras devem ser anotadas. Com 
elas, podem ser criadas imagens.
Figura 18
Meret Oppenheim, Café da manhã em pele
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Fonte: OPPENHEIM, M. Café da manhã em pele. 1936. Xícara, 
pires e colher cobertos com pelo de gazela chinesa. Museu de 
Arte Moderna, Nova York.
Meret Oppenheim (1913, Berlim-1985, Bâle, Suíça) foi a primeira ar-
tista mulher a fazer parte da coleção do MoMA de Nova York, com a 
sua obra Déjeuner en fourrure (café da manhã em pele – 1936), a qual 
consiste em três peças – colher, xícara, e pires – recobertas com pele de 
gazela chinesa (Figura 18). Esse aspecto é lido usualmente como uma 
referência erótica e sexual.
A associação de objetos feitos para conter elementos quentes e 
usados na boca com a pele associada ao corpo e ao tato transforma 
a experiência usual em algo estranho: o contato com a boca, os lábios 
e a língua já não se torna mais agradável, ainda que passe a ser mais 
sensível ao toque das mãos.
Essa (Figura 18) é uma das obras mais conhecidas do surrealismo. 
A artista faz com que o objeto perca a sua funcionalidade, pois já não 
conteria o líquido – ao contrário, o absorveria. A pele também é asso-
ciada, geralmente, à feminilidade e a sua sexualidade (vide os casacos 
de pele que eram moda na época). Pelos, quando associados à comida, 
possuem usualmente sentido de nojo.
A ideia para cobrir as peças veio em uma conversa com Pablo Picasso 
e Dora Maar. Oppenheim estava com a sua pulseira coberta de pele, 
vendida para Elsa Schiaparelli. Picasso teria dito que tudo poderia ser 
coberto com o material, ao que Meret teria respondido: “até as xícaras 
que estavam ali”. O título foi dado por seu amigo Breton em referência à 
célebre pintura de Manet: Le déjeuner sur l’herbe (almoço sobre a relva).
110 Artes visuais – Escultura
Figura 19
Meret Oppenheim, Mesa com Pés de Pássaro
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Fonte: OPPENHEIM, M. Mesa com pés de pássaro. 1972. Exposição Mulheres no Design Italiano, Milão, 2016.
A artista teve uma forte ligação com o psicanalista Carl Jung, o que a 
levou a explorar cada vez mais seu inconsciente, por meio dos sonhos. 
Poucos anos depois, aproximou-se dos artistas do surrealismo.
O surrealismo também esteve presente no trabalho de Louise 
Bourgeois (1911, Paris-2010, Nova York). A artista abordava questões 
do inconsciente, adotando elementos simbólicos para falar de temas 
ligados à sua própria história.
Figura 20
Louise Bourgeois, Maman
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Há muitas versões, de 
diferentes formatos 
e tamanhos, para a 
escultura Maman. Elas 
estão presentes em 
diversos museus de arte 
espalhados por várias 
cidades no mundo, como 
Bilbao, Canadá e São Paulo 
(no MAM).Fonte: BOURGEOIS, L. Maman. 1999, fundida em 2001, bronze, mármore e aço inoxidável, 
895 x 980 x 1160cm, edição 2/6. Museu Guggenheim, Bilbao.
 O surrealismo e as formas abstratas do cubismo e do construtivismo 
também influenciaram a produção artística nos Estados Unidos, como 
Elsa Schiaparelli (1890, 
Roma-1973, Paris) foi 
uma das estilistas mais 
influentes do século XX. 
Ela produziu suas roupas 
dialogando com outras 
artes, entre elas a pintura 
e aescultura. Seu estilo é 
marcado pela irreverên-
cia, humor e surrealismo. 
Foi a criadora do que 
conhecemos hoje como 
rosa-choque. A estilista-ar-
tista criou parcerias com 
vários artistas, entre eles, 
Andy Warhol e Alberto 
Giacometti. No entanto, 
aquela que se tornou 
mais célebre foi a com o 
surrealista Salvador Dalí. 
Entre as várias peças cria-
das em colaboração com 
ele, estão o chapéu-sapa-
to, o vestido esqueleto, 
entre outras.
No site da Maison 
Schiaparelli há uma série 
de fotografias das colabo-
rações e criações de Elsa 
Schiaparelli.
Disponível em: https://www.
schiaparelli.com/en/21-place-
vendome/schiaparelli-and-the-
artists/. Acesso em: 22 fev. 2022.
Na página a seguir, você 
encontra um pouco sobre 
a vida de Schiaparelli e 
sua relação com a arte. 
No link também há um 
curta de animação que 
ilustra sua história.
Dispónível em: https://
aventurasnahistoria.uol.com.
br/noticias/reportagem/
vestido-esqueleto-e-bolsa-
telefone-quando-a-moda-de-elsa-
schiaparelli-se-conectou-com-a-
mente-de-salvador-dali.phtml. 
Acesso em: 22 fev. 2022.
Saiba mais
https://www.schiaparelli.com/en/21-place-vendome/schiaparelli-and-the-artists/
https://www.schiaparelli.com/en/21-place-vendome/schiaparelli-and-the-artists/
https://www.schiaparelli.com/en/21-place-vendome/schiaparelli-and-the-artists/
https://www.schiaparelli.com/en/21-place-vendome/schiaparelli-and-the-artists/
https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/vestido-esqueleto-e-bolsa-telefone-quando-a-moda-de-elsa-schiaparelli-se-conectou-com-a-mente-de-salvador-dali.phtml
https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/vestido-esqueleto-e-bolsa-telefone-quando-a-moda-de-elsa-schiaparelli-se-conectou-com-a-mente-de-salvador-dali.phtml
https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/vestido-esqueleto-e-bolsa-telefone-quando-a-moda-de-elsa-schiaparelli-se-conectou-com-a-mente-de-salvador-dali.phtml
https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/vestido-esqueleto-e-bolsa-telefone-quando-a-moda-de-elsa-schiaparelli-se-conectou-com-a-mente-de-salvador-dali.phtml
https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/vestido-esqueleto-e-bolsa-telefone-quando-a-moda-de-elsa-schiaparelli-se-conectou-com-a-mente-de-salvador-dali.phtml
https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/vestido-esqueleto-e-bolsa-telefone-quando-a-moda-de-elsa-schiaparelli-se-conectou-com-a-mente-de-salvador-dali.phtml
https://aventurasnahistoria.uol.com.br/noticias/reportagem/vestido-esqueleto-e-bolsa-telefone-quando-a-moda-de-elsa-schiaparelli-se-conectou-com-a-mente-de-salvador-dali.phtml
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 111
é o caso de David Smith (1906-1965, EUA). Suas obras eram produzidas 
em metal, trabalhando com formas de figuras humanas simplificadas 
ou mesmo com a própria abstração, por meio de noções de objetos má-
gicos, totens e tabus, tendo como referência o livro de Sigmund Freud 
Totem e tabu. Sua técnica de soldagem havia sido aprendida no trabalho 
em linha de montagem na indústria, de onde provavelmente surgiu a 
ideia para o nome de sua oficina: Terminal de Siderurgia.
4.2.5 Construtivismo
O construtivismo surgiu na Rússia em 1913, mas ganhou esse nome 
apenas alguns anos depois. Seus artistas estavam preocupados com 
a questão formal e com a sua relação com os novos materiais indus-
trializados, o que os levou à investigação da abstração por meio da 
geometrização.
Figura 21
 Vladimir Tatlin, Contrarrelevo de canto
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Fonte: TATLIN, V. Contrarrelevo de canto. 1914. Ferro, cobre, madeira, cabos. 
71 x 118 cm. Museu Estatal Russo, São Petersburgo.
O construtivismo estava diretamente, como o 
próprio nome indica, relacionado ao concreto, à ra-
cionalização, bem como à função social – a arte de-
veria servir à sociedade, e não ser considerada uma 
atividade além dela.
Vladimir Tatlin (1885-1953, Moscou) foi um dos 
precursores do construtivismo. Os seus contrarrele-
vos eram esculturas feitas especialmente para serem 
colocadas nos cantos dos ambientes, no encontro en-
tre duas paredes, como pode ser visto na Figura 21. O 
artista utiliza materiais industrializados, comumente 
usados em construções, como uma forma de aproxi-
mar a arte do cotidiano.
Para o artista, a arte também deveria ser engaja-
da social e politicamente, aproximando a sociedade 
da arte. A escolha pelos materiais modernos e indus-
trializados, como na Figura 21, aponta para a própria 
industrialização e trabalho do país. Essa sua posição 
pode ser vista de maneira mais explícita no seu pro-
jeto do Monumento à Terceira Internacional (Figura 
22), que nunca foi construído.
112 Artes visuais – Escultura
Figura 22
Maquete do Monumento à Terceira Internacional
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Fonte: Vladimir Tatlin e seu assistente em frente à maquete do Monumento à Terceira Internacional. Fotografia de Nikolai Punin, 1921.
Os irmãos Naum Gabo e Antoine Pevsner elaboraram o manifesto 
realista, que ficou conhecido como manifesto construtivista, em 1920. 
Ainda que estabelecessem um construtivismo diferente daquele de 
Tatlin – afirmando que a arte poderia ser motivada por questões ine-
rentes a ela mesma, ou mesmo considerando termos formais, com o 
uso de materiais diferentes e outras buscas de composições –, chama-
vam suas esculturas de construções.
Enquanto Tatlin trabalhava com o “espaço real e materiais reais” 
(KRAUSS, 2001, p. 76), Gabo e Pevsner abordavam o espaço transpa-
rente, livre, a visão simultânea entre o interior e exterior, em uma vi-
são mais idealista sobre a arte, ao mesmo tempo que cientificamente 
orientada (KAVIER, 1972). Eles elaboravam suas construções abstratas 
em diferentes materiais, como vidro, acrílico, fios de nylon e chapas de 
alumínio.
A Internacional Co-
munista foi criada por 
Vladimir Lenin e pelo Par-
tido Comunista da União 
Soviética (bolchevique) em 
1919. Ela visava organizar 
membros do Partido 
Comunista de diferentes 
países na luta contra 
o sistema capitalista e 
na implementação do 
comunismo. O hino da 
Internacional Comunista 
apresenta os valores 
defendidos por seus 
integrantes, entre eles a 
eliminação da desigualda-
de social.
Veja o hino da Interna-
cional Comunista no link 
a seguir.
Disponível em: http://sindpdce.org.
br/wp-content/uploads/2019/08/
INTERNACIONAL_COMUNISTA.pdf. 
Acesso em: 22 fev. 2022.
A banda de punk rock 
Garotos Podres fez uma 
versão do hino em 2003.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=vYHSHY0r1is. Acesso em: 
22 fev. 2022.
Saiba mais
http://sindpdce.org.br/wp-content/uploads/2019/08/INTERNACIONAL_COMUNISTA.pdf
http://sindpdce.org.br/wp-content/uploads/2019/08/INTERNACIONAL_COMUNISTA.pdf
http://sindpdce.org.br/wp-content/uploads/2019/08/INTERNACIONAL_COMUNISTA.pdf
https://www.youtube.com/watch?v=vYHSHY0r1is
https://www.youtube.com/watch?v=vYHSHY0r1is
https://www.youtube.com/watch?v=vYHSHY0r1is
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 113
Figura 23
Naum Gabo, Monumento Bijenkorf
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Fonte: GABO, N. Monumento Bijenkorf (montagem). 1958. Roterdã.
Na Figura 23, podemos ver como as tramas projetadas por Naum 
Gabo fazem com que a sua escultura pareça leve, apesar da grande 
dimensão.
É interessante levar para a sala de aula os manifestos artísticos para serem 
discutidos com os alunos. Para alunos mais novos, selecione alguns tre-
chos; para os mais velhos, os textos podem ser trabalhados na íntegra (os 
mais longos devem ser lidos em casa e discutidos em sala).
Para as atividades em sala de aula, escolha alguns trechos dos manifes-
tos para serem trabalhados. Leia em voz alta e peça para que os alunos 
expliquem o que entenderam. Algumas questões podem ser levantadas, 
como: o que defendem? O que criticam? Com base no manifesto, é possível 
identificar os aspectos formais que caracterizariam as suas obras (cores, 
formas etc.)? Dialogam com quaiseventos sociais, culturais e/ou políticos?
Na aula de Arte
(Continua)
114 Artes visuais – Escultura
Em seguida, considerando as leituras, peça para que elaborem uma obra com 
base no que apreenderam. Após esse exercício, explique as características das 
vanguardas trabalhadas e os contextos em que estavam situadas. Peça para 
que criem uma obra, agora levando em conta tanto os trechos lidos anterior-
mente como as explicações e os exemplos trazidos. Dê um tempo curto para a 
execução de cada escultura e/ou desenho. Peça para que os alunos comentem 
o que mudou para eles na hora de montar os trabalhos. É importante que com-
parem o antes e o depois, percebendo o que foi incorporado ou descartado 
na produção e que avaliem como compreenderam os movimentos.
4.3 Arte contemporânea 
Vídeo
 Como embasamento teórico para a confecção desta seção, utiliza-
mos os textos de Rosalind Krauss (1984; 2001), Michael Archer (2013), 
Ellen Kavier (1972) e Batchelor (2001).
A arte contemporânea se estabelece após a Segunda Guerra Mun-
dial. Ainda que mantenha diálogos com a arte anterior, a moderna, 
apresenta-se enquanto uma ruptura com ela. A destruição da Europa 
causada pela Segunda Guerra Mundial acabou mudando o cenário po-
lítico, econômico e cultural. Os Estados Unidos passam a ser a nova 
potência mundial e Nova York, o novo polo artístico.
A partir da arte contemporânea, o conceito de escultura foi amplia-
do, sobretudo pelos críticos estadunidenses, para se adequar aos no-
vos materiais e composições criadas pelos artistas. O público passa a 
ser compreendido de uma nova forma, não somente como um espec-
tador passivo das obras de arte, mas como seu ativador, essencial para 
que o trabalho tivesse sentido.
A noção de escultura ampliada se intensificou nos anos 1960/1970. 
Assim, ao englobar inúmeros materiais e formas de ocupação do es-
paço, o que era colocado como uma maneira de perpetuar a tradição 
escultórica acabou a desmontando. Ela acabou sendo associada com 
base naquilo que não é: não é pintura nem paisagem, tampouco arqui-
tetura. Ao mesmo tempo, pode se estabelecer a partir delas, por exem-
plo: demarcações de locais, interferências que mudam a paisagem.
O campo expandido se caracteriza pela relação mais fluída entre as 
diferentes linguagens artísticas. As fronteiras entre o que é escultura, 
• Examinar esculturas 
produzidas em vários 
movimentos artísticos 
contemporâneos e seus 
principais representantes. 
• Compreender a noção 
de campo ampliado.
Objetivos de aprendizagem
O documentário Women 
Art Revolution, de Lynn 
Hershman Leeson, abor-
da o movimento de arte 
feminista estadunidense 
a partir dos anos 1970. 
O vídeo apresenta como 
as artistas feministas se 
organizaram no cenário 
artístico dos Estados 
Unidos, que, assim como 
em outros países, era 
marcado pelo machismo 
institucionalizado no 
campo da arte.
Direção: Lynn Hershman Leeson. 
EUA: Hotwire Productions, 2010.
Documentário
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 115
pintura, performance etc. são borradas, mescladas. Segundo Donald 
Judd (1965 apud BATCHELOR, 2001, p. 14), “mais da metade dos me-
lhores trabalhos novos dos últimos anos não foi nem pintura, nem es-
cultura”. As obras se estabelecem entre as fronteiras, podendo utilizar 
mais de duas linguagens simultaneamente. Desse modo, a arte con-
temporânea questionava os limites tradicionais da arte.
4.3.1 Pop art
No começo dos anos 1960 a pop art se estabeleceu 
como movimento artístico nos Estados Unidos. Ela dia-
logava de modo crítico com a comunicação e o consumo 
de massa – como a publicidade, a televisão, os noticiá-
rios, o cinema –, adotando técnicas e materiais oriundos 
deles, por exemplo: a repetição, a produção de objetos 
em série, o aspecto industrializado, a simulação de um 
material e/ou técnica usando outro, a escolha de temas 
banais. A pop art estava fortemente vinculada ao modo 
de vida dos EUA e à sociedade capitalista.
O humor e a ironia eram frequentemente utilizados 
nos trabalhos de seus artistas. Andy Warhol (Andrew 
Warhola, 1928-1987, EUA) e Claes Oldenburg (1929-, 
Suécia) foram dois dos seus principais representantes 
nos Estados Unidos.
Com suas caixas de Brillo (Figura 24), Andy Warhol 
reforçava a noção de que a arte também é uma mer-
cadoria. O seu estúdio, que contava com uma linha de 
produção, foi nomeado por ele de A Fábrica, ressaltan-
Figura 24
Andy Warhol, Brillo
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Andy Warhol em frente às suas caixas de Brillo. 
Museu Moderno de Estocolmo. Fotografia 
realizada por Lasse Olsson/Pressens Bild, em 9 
de fevereiro de 1968, antes da abertura de sua 
exposição retrospectiva.
do esse aspecto. Segundo Archer (2013, p. 117), “o tipo de arte pro-
duzida pela Fábrica de Andy Warhol – despersonalizada, mecanizada, 
utilizando processos de produção de múltiplas unidades – caracterizou 
a ideologia da maior parte da Pop Art”. A arte passava a ser lida como 
mais um tipo de mercadoria produzida no sistema capitalista.
Claes Oldenburg utilizava o repertório da cultura de massas para a 
criação de suas esculturas feitas em grandes dimensões, como o seu fa-
moso hambúrguer (Figura 25). A escolha pelo uso de materiais macios 
seria uma referência, segundo Krauss (2001), ao próprio corpo do artista.
116 Artes visuais – Escultura
Figura 25
Claes Oldenburg
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Exposição do trabalho de Claes Oldenburg (EUA) no Museu Urbano de Amsterdã. Fotografia de 
Verhoeff, Bert/Anefo, de 16 de janeiro de 1970. A obra em destaque é um hambúrguer feito de 
tecido e estofado e costurado por Patty Mucha, que era casada com o artista na época.
A escolha pelas formas de comidas junk food (alimentos de baixa 
qualidade nutricional, mas preparados industrialmente e rapidamen-
te), em grandes e macios formatos, refletia de modo irônico e agres-
sivo sobre a própria sociedade de consumo estadunidense: torna 
aconchegante aquilo que faria mal. Como o material utilizado por Claes 
Oldenburg era mole, seu formato final era ajustado à sedimentação de 
seu preenchimento, aliado ao local em que era exposto.
4.3.2 Minimalismo
A partir dos anos 1960 diferentes artistas foram chamados de mi-
nimalistas, ainda que não formassem um movimento e tampouco se 
denominassem como tais. Esse agrupamento involuntário foi feito com 
base nas aproximações formais das obras de diferentes artistas, entre 
eles: Donald Judd, Dan Flavin e Sol LeWitt.
Apesar de manterem suas próprias especificidades, tinham em 
comum: a abstração geométrica; a negação da ornamentação, a re-
O Museu MoMA de Nova 
York realizou um pequeno 
vídeo sobre a exposição 
que traz os primeiros 
trabalhos de Claes 
Oldenburg, enfatizando a 
sua obra The store (A loja – 
1961-1964), a qual envol-
via instalação e esculturas, 
que eram vendidas.
Disponível em: https://www.moma.
org/multimedia/video/269/1288. 
Acesso em: 23 fev. 2022.
Vídeo
No livro Minimalismo, 
David Batchelor concentra 
em oitenta páginas as 
principais características, 
artistas e obras do mini-
malismo desenvolvido nos 
Estados Unidos. Seu livro 
possui uma linguagem 
acessível e conta com 
muitas ilustrações.
BATCHELOR, D. 2. ed. São Paulo: 
Cosac & Naify, 2001.
Livro
https://www.moma.org/multimedia/video/269/1288
https://www.moma.org/multimedia/video/269/1288
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 117
dução ao mínimo considerado necessário e as formas simples, sendo 
que o cubo era uma das figuras mais utilizadas; a não utilização de 
pedestais – as esculturas eram presas na parede ou colocadas dire-
tamente no chão; o trabalho com unidades modulares que muitas 
vezes eram repetidos, construindo padrões, negando a arte enquan-
to singular; cor chapada feita com acabamento industrial; o uso de 
materiais industrializados, como lâmpadas, blocos de cimento, blocos 
prontos, placas de madeira e espelhos – os materiais eram utilizados 
por eles mesmos, e não como uma maneira desimular um material 
distinto, negando, assim, o ilusionismo presente em boa parte da his-
tória da arte. A obra era o que era, em sua materialidade, e não fazia 
referência a outra coisa a não ser a ela mesma.
Além disso, segundo Batchelor (2001, p. 13), “a maioria foi feita du-
rante a segunda metade dos anos 60; todos em Nova York; todos por 
homens – todos com pouco mais de trinta anos e todos brancos”.
Por todas essas características, é fácil compreender a crítica das ar-
tistas feministas estadunidenses ao minimalismo. Para elas, esse tipo 
de arte se alienava de questões políticas e sociais do período – temas 
amplamente discutidos por elas em seus trabalhos –, em parte porque 
se tratava de um grupo formado por homens brancos, o que por si já 
lhes garantia muitos privilégios. Além disso, um dos seus escultores 
que mais ganhou destaque, Carl Andre, foi acusado de ter matado a 
artista Ana Mendieta, com quem era casado. No documentário Women 
Art Revolution (2010), muitas dessas artistas apontam para como fize-
ram ações em represália ao artista.
Apesar disso, Batchelor (2001, p. 7) afirma que a arte minimalista 
“mudou substancialmente o aspecto que a arte poderia ter, como po-
deria ser feita e do que poderia ser feita”, reverberando nas técnicas e 
materiais utilizados por artistas posteriores.
Destacamos alguns dos seus principais artistas:
 • Dan Flavin (1933-1996, EUA) ficou conhecido pelos seus traba-
lhos com lâmpadas fluorescentes, o que gerava, além do aspecto 
industrial, uma percepção distinta do espaço pelo uso da luz, bor-
rando as fronteiras entre ele e a obra.
118 Artes visuais – Escultura
Figura 26
Dan Flavin, Estrutura e claridade
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Fonte: FLAVIN, D. Estrutura e claridade. 1987. Neon. Tate Modern Museun, Londres. 
 • As obras escultóricas de Sol LeWitt (1928-2007, EUA) dialogavam 
com os desenhos, devido a suas linhas e planos bem marcados. 
O artista elaborou desde esculturas formadas apenas pelas es-
truturas (Figura 27), o que deixava a parte interna visível, até 
aquelas completamente fechadas, “sólidas”, ainda que ocas.
Figura 27
Sol LeWitt, Cubo modular
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Fonte: LEWITT, S. Cubo modular. 1979. Museu de Arte Moderna, Nova Galeria Nacional, Berlim.
https://commons.wikimedia.org/wiki/User:Medium69
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 119
 • Donald Judd (Donald Clarence Judd – 1928-1994, EUA) explorava 
uma repetição quase mecânica de unidades modulares. O artista 
buscava apagar qualquer hierarquia formal dentro do seu traba-
lho (figuras 28 e 29).
Figura 28
Donald Judd, sem título
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Fonte: JUDD, D. Sem título. 1973. Cobre. Tate Liverpool, Liverpool.
Figura 29
Donald Judd, sem título
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Fonte: JUDD, D. Sem título. 1980-1984. Concreto. Fundação Chinati, Marfa.
De acordo com informações do site da Fundação Chinati, a fundação foi criada por Donald Judd 
em 1986, contando com instalações permanentes, como essa obra do próprio artista.
120 Artes visuais – Escultura
 • Robert Morris (1931-2018, EUA), ao contrário da maioria dos ar-
tistas do período, defendia a separação entre escultura e pintura, 
criticando o uso de cor pela primeira: o cinza, o branco e o preto, 
tão presentes em sua obra, não eram vistos por ele como cores. 
Em Vigas em L (1965), Morris explora como formas iguais, quando 
colocadas de modos diferente em um ambiente, alteram a per-
cepção sobre elas. A estrutura interna da forma é, desse modo, 
questionada. Esse efeito já tinha sido explorado pelo artista em 
Coluna, um trabalho que aproximava suas experiências no teatro, 
na dança e na performance: a obra consistia na apresentação de 
um coluna em um palco de teatro, a qual após ficar três minutos 
e meio em pé tombava e ficava mais outros três minutos e meio 
nessa nova posição. Ao mudar o sentido da coluna, também se 
mudava a sensação causada e a interpretação sobre ela.
Os minimalistas, ao incorporarem elementos cotidianos e indus-
trializados, demonstraram interesse pelo readymade (referenciado 
por esses artistas por meio da utilização de produtos industrializados, 
como as lâmpadas e os espelhos) e pela repetição das unidades, apro-
ximando-se da arte pop. O aspecto industrializado dos trabalhos era 
uma forma de questionar a tradição artística voltada ao objeto único, 
produzido manualmente. Ao mesmo tempo, mantinham um distancia-
mento considerável do tipo de material do qual se apropriavam: os mi-
nimalistas, segundo Krauss (2001, p. 298), “se valiam de elementos aos 
quais nenhum tipo específico de conteúdo fora conferido”, enquanto 
na pop art ocorria justamente o contrário: escolhiam imagens consu-
midas em massa.
4.3.3 Arte conceitual
Nos anos 1960, a arte conceitual se torna um campo consolidado. 
As suas raízes estão presentes nos readymades de Marcel Duchamp e 
em René Magritte (1898-1967, Bélgica), em especial em A traição das 
imagens (1929). A obra é mais conhecida pela legenda que a acompa-
nha, Ceci n’est pas une pipe (isto não é um cachimbo), em referência 
à pintura de um cachimbo logo acima dela. A frase nos lembra que 
a figura é apenas uma imagem de um cachimbo, uma representação, 
e não o objeto em si.
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 121
Como o próprio nome indica, a arte conceitual é um movimento 
voltado à ideia, aos conceitos da obra, enquanto os aspectos formais 
ficam relegados em segundo plano, ou mesmo podem não ser realiza-
dos. Assim, a ideia que levou à elaboração da obra de arte é vista como 
primordial e é também uma concepção artística. A realização ou não 
da ideia poderia ser feita por outras pessoas com base em instruções.
Joseph Kosuth (1945-, EUA), levanta questões sobre o que é arte, 
utilizando a tautologia – reforço da mesma ideia (no caso do artista, por 
meio de palavras e imagens) –, o humor e a ironia como disparadores 
para a realização de seus trabalhos.
Uma de suas obras mais conhecidas é Uma e três cadeiras (1965), a qual 
é formada pela definição de cadeira, a fotografia de uma cadeira e a ca-
deira em si. Alguns anos depois, na série Arte e ideia como ideia (Figura 30), 
o artista explora apenas as palavras por meio de suas definições.
Figura 30
Joseph Kosuth, Arte e ideia como ideia
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Fonte: KOSUTH, J. Arte e ideia como ideia: a palavra definição. 1966-1968. s.l.
Os escritos e as obras do minimalista Donald Judd são uma das princi-
pais referências para Joseph Kosuth (1975, p. 34 apud BARROS, 2018, p. 8):
uma obra de arte é uma tautologia na medida em que é uma 
apresentação da intenção do artista, isto é, ela está dizendo que 
aquela obra de arte particular é arte, o que significa que ela é 
uma definição de arte. Assim, o fato de ela ser arte é verdadeiro 
a priori (é o que Judd quer dizer quando afirma que “se alguém 
chama algo de arte, isso é arte”).
No vídeo Joseph Kosuth, do 
canal Beatriz Lagoa, pode-
mos conhecer um pouco 
da trajetória do artista e 
de suas obras em neon 
e como a sua concepção 
de arte está intimamente 
ligada à ideia, ao conceito. 
O vídeo ainda conta um 
depoimento do artista, 
que explica o porquê da 
escolha do material.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=ovHw8GpuAzI&ab_
channel=BeatrizLagoa. Acesso em: 
22 fev. 2022.
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=ovHw8GpuAzI&ab_channel=BeatrizLagoa
https://www.youtube.com/watch?v=ovHw8GpuAzI&ab_channel=BeatrizLagoa
https://www.youtube.com/watch?v=ovHw8GpuAzI&ab_channel=BeatrizLagoa
https://www.youtube.com/watch?v=ovHw8GpuAzI&ab_channel=BeatrizLagoa
122 Artes visuais – Escultura
Tal afirmação ajuda na compreensão sobre as figuras 30 e 31. Elas 
se estabelecem com base na própria definição e nas ideias conceituais 
por trás de suas confecções.
Figura 31
Joseph Kosuth, Neon
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Fonte: KOSUTH, J. Neon. 1965. Tubos de neon. La Maison Rouge, Paris.
O aspecto tautológico também é evidente na obra Neon. Nela, 
Kosuth reafirma aquilo que é o trabalho pela forma e pelo material: 
nesse caso, um neon que diz ser um neon.
4.3.4 Land art
A land art está intimamente ligada ao meio ambiente, interagindo e 
interferindo na paisagem. Robert Smithson (1938-1973, EUA), um dos 
artistas mais conhecidos desse tipo de arte, estava interessado não só 
em modificar a natureza, mas também na própria mudança gerada por 
ela em suas obras: as intempéries pelas quais passariam ao longo do 
tempo fariam com que se transformassem.
Para Krauss (2001) e Archer (2013), a land art se constituía por meio 
da dupla negação: não é arquitetura, mas também não é paisagem. 
Muitas vezes, a documentação sobre ela, fotografias e vídeos são apre-
sentados como derivações dos trabalhos feitos nos lugares específicos, 
como é o caso do Quebra-mar espiral (Figura 32).
Em Quebra-mar espiral (1970), de Robert Smithson, toneladas de ba-
salto e areia foram depositadas em forma de espiral no Grande Lago 
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 123
Salgado. A obra inteira só pode ser vista do alto e 
à distância, mas pode ser experimentada ao percor-
rermos o caminho deixado por ela.
Christo (Christo Vladimirov Javacheff – 1935, 
Bulgária-2020, EUA) e Jeanne-Claude (Jeanne-Claude 
Denat de Guillebon – 1935, Marrocos-2009, EUA) 
produziram inúmeros projetos de empacotamen-
to de construções e paisagens inteiras. Essas obras 
eram, e ainda são, realizadas por equipes gigantes e 
especializadas – em boa parte dos casos, em rapel.
Figura 32
Robert Smithson, Quebra-mar espiral
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Fonte: SMITHSON, R. Quebra-mar espiral. 1970. Basalto e areia. 45 m em 
espiral x 4,5 m de largura. Grande Lago Salgado, Utah.
Figura 33
Christo e Jeanne-Claude, Os cais flutuantes na ilha de San Paolo
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CHRISTO; JEANNE-CLAUDE. Os cais flutuantes na ilha de San Paolo vistos de Rocca di Monte Isola. 
2016. Ilha de San Paolo.
CHRISTO; JEANNE-CLAUDE. 
Empacotamento do Arco do 
Triunfo (obra póstuma). 2021. 
Paris.
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Figura 34
Christo e Jeanne-Claude, Arco do triunfo 
recoberto
Na matéria Arco do Triunfo 
é “empacotado” em obra 
póstuma dos artistas 
Christo e Jeanne-Claude, 
podemos ter uma noção 
geral de como os seus 
trabalhos eram realizados, 
do planejamento por 
meio de desenhos até 
a construção das obras 
finais. A matéria também 
explora rapidamente a 
trajetória dos artistas e a 
sua parceria.
Disponível em: https://
www.rfi.fr/br/podcasts/
cultura/20210917-arco-do-triunfo-
%C3%A9-empacotado-em-obra-
p%C3%B3stuma-dos-artistas-
christo-e-jeanne-claude. Acesso 
em: 22 fev. 2022.
Saiba mais
https://www.rfi.fr/br/podcasts/cultura/20210917-arco-do-triunfo-%C3%A9-empacotado-em-obra-p%C3%B3stuma-dos-artistas-christo-e-jeanne-claude
https://www.rfi.fr/br/podcasts/cultura/20210917-arco-do-triunfo-%C3%A9-empacotado-em-obra-p%C3%B3stuma-dos-artistas-christo-e-jeanne-claude
https://www.rfi.fr/br/podcasts/cultura/20210917-arco-do-triunfo-%C3%A9-empacotado-em-obra-p%C3%B3stuma-dos-artistas-christo-e-jeanne-claude
https://www.rfi.fr/br/podcasts/cultura/20210917-arco-do-triunfo-%C3%A9-empacotado-em-obra-p%C3%B3stuma-dos-artistas-christo-e-jeanne-claude
https://www.rfi.fr/br/podcasts/cultura/20210917-arco-do-triunfo-%C3%A9-empacotado-em-obra-p%C3%B3stuma-dos-artistas-christo-e-jeanne-claude
https://www.rfi.fr/br/podcasts/cultura/20210917-arco-do-triunfo-%C3%A9-empacotado-em-obra-p%C3%B3stuma-dos-artistas-christo-e-jeanne-claude
124 Artes visuais – Escultura
O casal de artistas elaborava obras temporárias e defendia “a liber-
dade total da arte”. Para Christo e Jeanne-Claude, o seu trabalho tam-
bém estava associado à arte conceitual.
4.3.5 Neoconcretismo
Para a elaboração desta seção, utilizamos os textos de Ferreira 
Gullar (1959, 1960) e de Otavio Leonidio (2013).
Os artistas neoconcretos, por meio do manifesto neoconcreto (es-
crito por Ferreira Gullar e assinado pelos também artistas Amilcar de 
Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e 
Theon Spanudis), propunham uma retomada da arte abstrata geomé-
trica, feita por diferentes movimentos, entre eles o construtivismo (ape-
sar de alguns artistas serem acusados de ver o homem como máquina), 
mas a partir não mais de uma “exacerbação racionalista” e mecanicista 
da pintura e da escultura, mas sim de uma relação mais próxima com 
o público, pensando na experiência e no rompimento do aspecto con-
templativo das obras tradicionais, bem como na ruptura entre as dife-
rentes linguagens artísticas.
Os neoconcretistas se preocupavam com a expressão e a experi-
mentação dos participantes com as obras, que eram pensadas como 
“organismos vivos”. Eles propunham tomá-las a partir de um “olho-cor-
po”, e não um “olho-máquina”, em referência ao aspecto relacional e 
participativo das obras/público.
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Escultura de Amílcar de Castro 
em frente ao anexo do Museu 
de Arte Contemporânea da 
Universidade de São Paulo.
Figura 35
Escultura de Amilcar de Castro
O concretismo brasileiro 
foi elaborado nos anos 
1950 como uma crítica 
ao modernismo nacional 
feito até então, por 
compreender que ele, ao 
buscar uma unidade (no 
caso, a brasilidade), pouco 
avançou em termos plásti-
cos em relação ao que os 
concretistas prometiam 
da “antropofagia” do 
modernismo europeu.
Saiba mais
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 125
Com base na obra de Amilcar de Castro, pode ser feito um exercício de 
“corte e dobra” bastante simples em sala de aula: devem ser distribuí-
dos pedaços de cartolina em formato quadrado, redondo, retangular e 
triangular aos alunos. Instrua para que façam, no primeiro momento, 
apenas um corte no papel. A partir daí, eles devem fazer dobras para a 
confecção de esculturas. No segundo momento, eles podem adicionar 
mais um corte e fazer novas dobraduras.
Uma atividade semelhante, mas um pouco mais complexa, pode ser fei-
ta com base nos “bichos” de Lygia Clark: distribua pedaços de cartolina 
ou outro papel firme aos alunos. Eles podem cortá-los em diferentes 
tamanhos e formatos. Com as diferentes peças, eles devem montar 
uma escultura articulável. As articulações podem ser feitas por meio de 
pedaços de papel e cola ou fita crepe – lembrando sempre de deixar um 
espaço entre uma peça e outra para que ela possa ser movimentada.
Na aula de Arte
Figura 36
Lygia Clark, Bicho linear
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Fonte: CLARK, L. Bicho linear. 1960. Alumínio e articulações dobráveis. Dimensões variáveis. Associação Cultural Lygia Clark, Rio de Janeiro.
Os “bichos” são obras que criam vida por meio da manipulação do público, ganhando várias 
formas, sem ter uma ideal.
Em 1960, no texto para a II Exposição Neoconcreta, Ferreira Gullar 
apresenta a noção de “não objeto”, um tipo de “objeto especial”, como 
aquilo que borra as fronteiras entre pintura/escultura/instalação, em 
que há a projeção para o espaço real, e não virtual (como fazem as 
pinturas tradicionais, com o uso da perspectiva e de outros elementos).
126 Artes visuais – Escultura
Figura 37
Hélio Oiticica, Penetrável
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Fonte: OITICICA, H. Penetrável. 1978. Nove paredes em alvenaria, tinta acrílica, tela de arame e cobertura com estrutura de metal e vidro. 
Instituto Inhotim, Brumadinho.
Muitas das obras de Hélio Oiticica – como os seus famosos paran-
golés – podem ser compreendidas sob o termo não objeto proposto 
por Gullar. O artista utilizava a cor em suas obras tridimensionais, 
como pode ser visto em Penetrável (Figura 37). Essa questão era pen-
sada como uma maneira de dar uma nova vida à pintura, fazendo 
com que ocupasse o espaço real (em três dimensões)como uma ex-
pansão da pintura. A cor também era compreendida enquanto um 
elemento de percepção relacional, estabelecendo um novo modo de 
experimentar o tridimensional. As obras só estariam completas a par-
tir da interação do público com elas.
4.4 Técnicas de artistas contemporâneos 
Vídeo
Nesta última seção apresentamos o trabalho de dois artistas con-
temporâneos: Alberto Salvetti e Mônica Lóss. Para tanto, realizamos 
entrevistas exclusivas com ambos e utilizamos o texto de Lóss (2021) e 
o manifesto ético ANIMA’ANIMAL, escrito por Salvetti. Os dois têm em 
comum uma pesquisa poética que envolve diferentes linguagens, entre 
elas a relação entre escultura e performance.
Inhotim é considerado o 
maior museu a céu aberto 
do mundo. Ele conta com 
um grande acervo de 
arte contemporânea e 
também com jardins com 
plantas de diversas partes 
do planeta. Penetrável, de 
Hélio Oiticica, fica nesse 
museu. Visite o site para 
mais informações.
Disponível em: https://www.inhotim.
org.br/. Acesso em: 22 fev. 2022.
Site
Ampliar o panorama 
sobre materiais e técnicas 
para a escultura utilizando 
a obra de artistas contem-
porâneos como exemplo.
Objetivo de aprendizagem
https://www.inhotim.org.br/
https://www.inhotim.org.br/
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 127
4.4.1 A arte ética de Alberto Salvetti
Alberto Salvetti (1974-, Itália) é um dos onze artistas do movimento 
de Arte Ética. Sua pesquisa poética se concentra nas questões sociais e 
ambientais de seu país, bem como dos países que visita.
Em 2019 desenvolveu na Bienal de Curitiba várias ações que ti-
nham como premissa trazer esses temas para as ruas e os museus 
da cidade. Entre essas ações, estava a proposta para que a Bienal 
plantasse, em todas as edições, árvores nativas em lugares devasta-
dos. A ideia surgiu da pesquisa sobre a situação ambiental do Brasil, 
destacando-se no período as reportagens sobre as queimadas. 
Plantar árvores seria uma forma de marcar a passagem dos artistas 
pela Bienal, mas também um posicionamento político e ético. Para 
Salvetti, o mais importante é que esse projeto seja símbolo de uma 
ação com o público do lugar e que movimente a sociedade e em es-
pecial as crianças, por meio da educação ambiental.
Essa proposta demonstra sua preocupação social e ambiental. Para ele, 
todos os artistas possuem responsabilidade ética, que precisa estar presen-
te tanto no seu pensamento como em suas ações. Assim, segundo ele, a 
arte deve apontar para novas formas de olhar o mundo e para ações éticas.
Nessa mesma Bienal, Salvetti também realizou a obra Conquistado-
res do exterior, e é sobre ela que nos deteremos agora. Para o artista, o 
fazer arte está diretamente relacionado à pesquisa e à busca artística. 
Tendo a biodiversidade como seu tema central, começou sua pesquisa 
sobre o assunto no Brasil. Em reportagens on-line, pôde ver como os ja-
valis, animais exóticos à fauna brasileira, estavam sendo responsáveis 
pela destruição direta e indireta do meio ambiente.
Segundo o artista, os javalis, que já foram considerados deuses em 
algumas sociedades europeias, ao serem trazidos para o Brasil, atuam 
da mesma maneira que os primeiros “conquistadores”: colonizam por 
meio da destruição, tornando-se praga.
Ao mesmo tempo, a forma como é “controlado” no país acaba geran-
do mais desequilíbrio ambiental e social, pois, de acordo com Salvetti, 
os caçadores costumam matar a fêmea líder da vara, aquela que man-
tém o controle sobre os demais animais do bando. Quando ela é morta, 
as demais fêmeas procriam e se tornam as novas chefas, fazendo com 
que o número de javalis aumente descontroladamente.
Você pode conhecer mais 
do trabalho do artista 
acessando o link a seguir. 
Disponível em: http://www.
albertosalvetti.com/. Acesso em: 
23 fev. 2022.
Site
http://www.albertosalvetti.com/
http://www.albertosalvetti.com/
Para que os fazendeiros possam controlar esses animais, o governo 
permite a compra de até doze armas automáticas. No entanto, esse 
porte facilitado pelo próprio número “incontrolável” dos javalis acaba 
sendo utilizado para outras finalidades, como a matança de outros 
animais selvagens e o assassinato de ambientalistas, indígenas e qui-
lombolas, que são constantemente expulsos de suas terras para a ocu-
pação de madeireiras ilegais, criação de gado etc.
Para a Bienal de Curitiba de 2019, Salvetti realizou um grupo escul-
tórico formado por uma família de javalis. A obra foi feita com materiais 
leves (Figura 38), entre eles jornais e arames, por uma escolha tanto 
simbólica e formal – o próprio uso do papel é uma forma de reciclá-lo – 
quanto prática, uma vez que leva suas esculturas nos ombros enquan-
to caminha pela cidade.
Suas performances são uma forma de levar os animais para dentro 
dos espaços urbanos, mostrando como se movem nos diferentes espa-
ços. Com isso, busca levantar questionamento, curiosidade e interesse 
do público, que o vê passando, sobre o tema.
Alberto Salvetti traz diferentes símbolos para a confecção de suas 
obras, que funcionam, segundo o artista, como coisas mágicas. Para 
a confecção dos javalis, o artista utilizou jornais com matérias sobre a 
destruição do meio ambiente no Brasil – uma vez que não havia encon-Figura 38
Performance de Alberto 
Salvetti em Curitiba
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Fonte: SALVETTI, A. Performance na 14ª Bienal 
de Curitiba. 2019. Curitiba.
128128 Artes visuais – EsculturaArtes visuais – Escultura
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 129
trado no período em que esteve aqui notícias sobre javalis. Assim, as 
notícias se transformam em objetos.
Para a confecção das esculturas, o artista utilizou os seguintes ma-
teriais: jornais que continham notícias sobre a situação ambiental no 
Brasil; fios de arames; alicates para arame; fita-crepe; betume; aguarás; 
pedra de vidro.
Salvetti cria o desenho da escultura a ser realizada e, em seguida, 
elabora a estrutura necessária em metal, que é preenchida com o pa-
pel, utilizando a fita para ajudar na modelagem da peça e para segurar 
o material. O acabamento é feito com pedras de vidro (para os olhos) e 
pintura de betume.
A técnica de Salvetti pode ser adaptada para ser trabalhada em sala. 
Levando em conta a proposta do artista, peça para que os alunos reco-
lham matérias sobre a situação social e ambiental do país e/ou de sua 
região. Com base nelas, é possível observar quais temas são recorrentes 
e quais formas podem ser modeladas pelos alunos.
Após essa etapa, deve ser montada uma estrutura em metal com arames 
maleáveis (é necessário usar óculos de proteção). Como o arame pode ser 
perigoso para alunos menores, a estrutura pode ser feita por meio de outros 
materiais, como garrafas PET ou mesmo papel amassado, para esculturas 
em pequeno formato. O acabamento pode ser feito com fita-crepe e tinta 
escolar não tóxica ou ainda com folhas de árvore recolhidas do chão.
Na aula de Arte
Como bem apontou Salvetti, o cuidado com o meio ambiente e a 
relação ética que devemos ter como animais são assuntos importantes 
para se trabalhar em sala de aula.
4.4.2 A escultura têxtil de Mônica Lóss
A artista Mônica Lóss (1978-, Soledade, RS, Brasil) participou de di-
versas exposições coletivas e individuais no Brasil e no exterior, sendo 
que as mais recentes estão nos Estados Unidos, onde vive atualmente. 
Em seu trabalho, desenvolve construções por meio de linhas, borda-
dos, costuras, tecidos e outros elementos encontrados no cotidiano.
Com eles, elabora uma poética que aborda o próprio fazer artísti-
co, a noção de refúgio/abrigo, o sentido de (não) pertencimento, o dentro 
e o fora, as relações entre humano/animal/natureza. A artista desloca o 
O professor e pesquisa-
dor Luiz Marques aponta 
para como o aquecimento 
global e a destruição 
ambiental aceleram a 
propagação de novas 
doenças, fazendo com 
que as pandemias – como 
a de Covid-19 – tornem-se 
cada vez mais comuns. 
Disponível em: 
https://www.unicamp.br/unicamp 
/noticias/2020/05/05/pandemia-incide-no-ano-mais-importante- 
da-historia-da-humanidade-serao-
proximas?fbclid=IwAR0jqts 
4oNR6zFmvxF3XAihV1CO7LuH_ 
Xga35_sXtllRjztzzyrmt69BIDA.
Acesso em: 18 fev. 2022.
Saiba mais
Você pode conhecer mais 
do trabalho da artista 
acessando o link a seguir. 
Disponível em: https://www.
monicaloss.com/. Acesso em: 
23 fev. 2022.
Site
https://www.unicamp.br/unicamp/noticias/2020/05/05/pandemia-incide-no-ano-mais-importante-da-historia-da-humanidade-serao-proximas?fbclid=IwAR0jqts4oNR6zFmvxF3XAihV1CO7LuH_Xga35_sXtllRjztzzyrmt69BIDA
https://www.unicamp.br/unicamp/noticias/2020/05/05/pandemia-incide-no-ano-mais-importante-da-historia-da-humanidade-serao-proximas?fbclid=IwAR0jqts4oNR6zFmvxF3XAihV1CO7LuH_Xga35_sXtllRjztzzyrmt69BIDA
https://www.unicamp.br/unicamp/noticias/2020/05/05/pandemia-incide-no-ano-mais-importante-da-historia-da-humanidade-serao-proximas?fbclid=IwAR0jqts4oNR6zFmvxF3XAihV1CO7LuH_Xga35_sXtllRjztzzyrmt69BIDA
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130 Artes visuais – Escultura
material e o fazer tradicionalmente associados ao feminino e ao doméstico 
ao construir formas disformes e seres híbridos e ocupar espaços externos.
Conversamos com a artista para compreender um pouco mais da 
sua trajetória e de seu processo poético.
Ao utilizar materiais têxteis, aliados a objetos encontrados comu-
mente em casa, a artista busca desromantizar a ideia de que para a 
confecção de uma obra de arte é necessário comprar materiais em lo-
jas especializadas.
O cotidiano não é somente o lugar para se encontrar os materiais, 
mas é também visto por Mônica Lóss como estímulo para a produção 
de arte. Assim, faz um convite para que as pequenas ações diárias se-
jam observadas com mais atenção, como potenciais para o despertar 
do fazer artístico.
As atividades manuais ligadas às linhas e às agulhas fazem parte 
da sua memória familiar: sua avó materna fazia bordados e crochês 
para o espaço doméstico, enquanto seu avô e seu pai teciam/tecem 
rede de pesca. No entanto, Lóss só foi aprender as técnicas da arte 
têxtil mais tarde, de maneira autodidata. Até hoje não trabalha com 
receitas (como são chamadas as formas pré-definidas para a con-
fecção de uma peça). Em sua poética a artista afirma que lhe inte-
ressa os caminhos do desfazer, a elaboração de um processo livre, 
experimental e intuitivo. Assim, suas obras são construídas, muitas 
vezes, sem projetos prévios, e suas formas vão sendo descobertas 
no próprio fazer e na experimentação.
Todavia, essas técnicas são deslocadas da sua finalidade conven-
cional, confrontando concepções estereotipadas sobre a prática: seus 
bordados, crochês e costuras não são feitos para serem enfeites, para 
serem bonitos; são antes elaborados para desestabilizar tais noções e 
colocar o saber a favor de formas disformes, que podem estar asso-
ciadas tanto às formas orgânicas, que lembram entranhas, fungos e 
insetos, quanto aos refúgios, caracterizados pelo acolhimento daquilo 
que é estranho.
Desse modo, se o bordado esteve historicamente relacionado ao 
feminino, e foi percebido como algo que estimulava a docilidade, a ar-
tista cria um deslocamento de sentidos com as suas obras, elaborando 
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 131
uma crítica à domesticação. Ao mesmo tempo, a artista nos lembra que 
o bordado pode(ria) ser utilizado como um lugar em que as mulheres 
puderem/podem expressar sua criatividade, funcionando como um es-
paço de liberdade dentro de tantas limitações encontradas por elas.
Ao ser questionada sobre a relação do seu trabalho com os rituais, 
a artista compreende que ela está presente em seu processo em dife-
rentes etapas e de modo distinto. Para Mônica Lóss, o fazer artístico 
por meio de linhas, agulhas e tecidos a leva a um estado meditativo, 
um ritual, que pode transformar desde os pequenos períodos de es-
pera até aqueles de longas horas seguidas dedicadas somente a ela-
borações de suas obras, em um olhar sobre o instante e o momento 
presente, dando materialidade ao tempo.
O tempo longo leva, ainda, à repetição do mesmo movimento, um “te-
cer expandido”, nas palavras da artista, criando um ritmo e uma cadência 
que promovem um estado de quase transe. Além disso, o ritual também 
está na confecção do próprio material, por exemplo: no rasgar de tecidos 
para fazer fios, rasga-se algo da própria intimidade, como os lençóis.
Assim, a artista tece o ritual por meio da elaboração da matéria-prima, 
passando pela confecção de suas construções, chegando às performan-
ces propriamente ditas, feitas com base nessas duas etapas anteriores.
Suas construções ou coisas (aquilo que pode ser tudo, ao mesmo 
tempo que é inexplicável) – como chama suas obras tridimensionais – 
podem ser percebidas de diferentes ângulos e pontos de vista. O cará-
ter maleável de muitas delas tem como referência o aspecto relacional 
proposto por Lygia Clark em trabalhos como Bichos, levando em consi-
deração o outro, aquele que vivência a obra. Esse aspecto é ressaltado 
pela escolha dos títulos, que buscam estabelecer uma ponte entre a 
obra e o público.
Parte do seu processo artístico é descobrir os outros modos de existir de 
suas obras. Assim, seus trabalhos podem se desdobrar em videoarte, per-
formance, fotografia, site specific (sítio específico ou arte in situ – designação 
de uma obra de arte que foi pensada especificamente para um lugar).
Esse aspecto pode ser observado em seu Projeto Cabeças, o qual 
surgiu durante o isolamento social da covid-19. O projeto foi inicial-
mente motivado pela percepção da máscara, peça fundamental no 
contexto atual, e logo se ampliou para construções vestíveis de cabeça, 
feitas com materiais disponíveis em casa.
132 Artes visuais – Escultura
“Entre o mostrar-se e o esconder-se” é uma das séries que com-
põem o Projeto Cabeças. Ela e uma de suas obras, O que se passa aqui 
dentro, indicam alguns caminhos para a compreensão da obra.
A cabeça vestível atua como elemento que esconde e mostra ao 
mesmo tempo. Ao longo da história, as cabeças foram utilizadas como 
símbolos de poder – vide as inúmeras imagens em que inimigos eram 
retratados com as cabeças decepadas. Ao mesmo tempo, segundo 
Lóss (2022), a cabeça vestível traz poder àquela que a veste, pois gera 
um deslocamento do olhar sobre o corpo feminino para a sua cabeça 
indefinida e monstruosa.
Para a artista, usar a cabeça é “incorporar um outro que não 
sou eu, mas que ao mesmo tempo sou” (LÓSS, 2022), pois ela está 
em seu corpo. Essa forma de conceber o trabalho a aproxima das 
religiosidades em que há a incorporação de espíritos/entidades, as 
cabeças, em “cavalos”, aqueles que os recebem. Nesse sentido, a 
cabeça pode ser percebida como uma forma de abrigo mental. A 
característica do próprio material têxtil pode funcionar como um 
lugar para proteção também física.
Tomando como ponto de partida o trabalho Ficções cartográficas, você 
pode desenvolver em sala de aula uma atividade semelhante com os alu-
nos. Utilizando um mapa, peça para que os alunos mapeiem as suas casas 
e a escola. Essas marcações devem ser transferidas para um papelão re-
sistente que servirá como base (também pode ser utilizado o próprio chão 
de terra,mas haverá a necessidade de ganchos mais profundos ou mesmo 
madeira e pregos). Utilize um lápis afiado para isso (o mapa deve ser des-
cartado com cuidado). Em cada marca, adicione uma tachinha. Após essa 
etapa, os alunos podem criar com linhas novas cartografias e trajetórias 
entre as próprias casas e a escola. Essa atividade pode ser feita levando em 
conta outros pontos de referência, como os lugares que promovem ativida-
des culturais e artísticas na cidade e os pontos históricos.
Na aula de Arte
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Vimos que a escultura moderna se caracteriza tanto pelo uso de 
técnicas antigas, já consagradas, como a escultura em bronze, pedra 
e madeira, quanto pela utilização de novas maneiras de confecção: 
Em Ficções cartográficas, 
Mônica Lóss tece ma-
peamentos por meio da 
localização geográfica das 
pessoas com quem se en-
contra de maneira virtual 
durante o dia, fazendo 
com que as fronteiras e 
o território passem a ter 
uma nova dimensão.
Disponível em: https://www.
monicaloss.com/cartographic-
fictions-territory. Acesso em: 
23 fev. 2022.
Saiba mais
https://www.monicaloss.com/cartographic-fictions-territory
https://www.monicaloss.com/cartographic-fictions-territory
https://www.monicaloss.com/cartographic-fictions-territory
Escultura no modernismo e na arte contemporânea 133
a construção, incorporando novos elementos, entre eles o concreto, 
materiais perecíveis etc. Ela representa, desse modo, uma ruptura 
com a tradição escultórica.
A arte contemporânea, por sua vez, rompe com a moderna, ao ampliar 
o seu campo, apagando as fronteiras entre cada linguagem que era vista 
anteriormente como autônoma. Ao mesmo tempo, estabelece uma nova 
relação com o público.
Os artistas da atualidade podem escolher os mais diversos materiais 
e técnicas para trabalhar e tomar como referência ou crítica uma série de 
estilos, movimentos e artistas anteriores.
ATIVIDADES
Atividade 1
Explique em que consiste o readymade e como ele repercutiu na 
história da arte.
Atividade 2
Quais são as principais características da arte moderna?
Atividade 3
Quais as principais características da arte contemporânea?
REFERÊNCIAS
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Siqueira. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
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http://www.dopropriobolso.com.br/index.php/cultura-geral-80603/47-textos-escolhidos/2214-manifesto-neoconcreto-1959
http://www.dopropriobolso.com.br/index.php/cultura-geral-80603/47-textos-escolhidos/2214-manifesto-neoconcreto-1959
 https://monoskop.org/images/b/bc/Krauss_Rosalind_1979_2008_A_escultura_no_campo_ampliado.pdf
 https://monoskop.org/images/b/bc/Krauss_Rosalind_1979_2008_A_escultura_no_campo_ampliado.pdf
https://comaarte.files.wordpress.com/2013/06/manifesto-do-futurismo.pdf
https://comaarte.files.wordpress.com/2013/06/manifesto-do-futurismo.pdf
http://docplayer.com.br/39091112-Manifesto-dadaista-de-tristan-tzara-de-1918.html
http://docplayer.com.br/39091112-Manifesto-dadaista-de-tristan-tzara-de-1918.html
Disputas sobre a memória 135
5
Disputas sobre a memória
Neste capítulo, debatemos acerca das esculturas públicas. Analisamos como 
elas estiveram relacionadas por muito tempo a uma história única, voltada aos 
valores hegemônicos. Além disso, observamos como ações políticas de diferentes 
grupos sociais contribuíram para a sua problematização e a renovação do seu re-
pertório. Também apresentamos alguns artistas contemporâneos que trabalham 
com as noções de antimonumentos.
Por fim, exploramos alguns exercícios práticos e teóricos que podem ser feitos 
com os alunos em sala de aula e junto aos monumentos públicos.
5.1 Os monumentos públicos: o que contam? 
Vídeo
Para refletirmos acerca das questões levantadas neste capítulo, 
tomamos como referência as pesquisas de Françoise Choay (1999), 
Chimamanda Ngozi Adichie (2009), Paulo Knauss (2003; 2010), Marcio 
Seligmann-Silva (2016), Anna Rahme (2021), Leila Danziger (2003), Thais 
Waldman (2019), Marcos Tupã (2013) e DuarteEncarnação (2012).
Em O perigo da história única, Adichie (2009) nos dá um alerta sobre 
conhecer apenas uma versão de algo. O título da obra é útil para re-
fletirmos sobre as estátuas públicas e o que elas representam. Assim, 
podemos compreender as camadas de narrativas e contextos que as 
atravessam, levantando questões como: quais são os nossos pontos de 
referência sobre as estátuas públicas? Como problematizá-las? Quem 
tem poder para contar ou não as narrativas? Com quais esculturas públi-
cas nos identificamos ou não? Como elas interferem no modo como nos 
percebemos e percebemos o mundo?
Os monumentos são obras escultóricas e/ou arquitetônicas que 
têm como finalidade reavivar a memória sobre a história e os valores 
de determinados grupos sociais, ao mesmo tempo que podem levar 
ao apagamento e à invisibilidade de outros. Podem ser monumentos 
históricos e artísticos, produzidos exclusivamente para esse fim, ou 
identificados posteriormente como tais, por exemplo, “túmulo, templo, 
• Refletir sobre os perigos 
da história única.
• Analisar como se narra 
a história e como se mo-
difica a percepção sobre 
o passado.
Objetivos de aprendizagem
136 Artes visuais – Escultura
coluna, arco de triunfo, estela, obelisco, totem” e esculturas propria-
mente ditas (CHOAY, 1999, p. 18). De acordo com Choay (1999, p. 17), a 
origem do termo monumento vem “do latim monumentum, ele próprio 
derivado de monere (advertir, recordar), o que interpela a memória”. 
Portanto, visa criar uma memória sobre a atualidade ou o passado no 
tempo presente e para a posteridade.
Os monumentos da maneira como os conhecemos hoje começa-
ram a se delinear no século XIX (expandindo sua concepção durante os 
séculos XX e XXI, bem como sua conservação ou destruição), período 
do desenvolvimento dos Estados Nacionais, os quais buscavam criar 
histórias e símbolos que os unificassem como nação, estabelecendo 
sua identidade nacional. Os lugares na cidade ocupados por esses mo-
numentos colaboravam para fortalecer essa visão.
Tradicionalmente os monumentos estão associados aos valores e 
à história das classes dominantes, pois são estas que detêm o poder e 
o dinheiro para a escolha e o financiamento dessas obras. De acordo 
com Adichie (2009), “é impossível falar em história única sem falar do 
poder”. Esse aspecto está ligado às narrativas sobre os “vencedores” 
em relação àqueles considerados os “outros”, construindo uma visão 
única e apagando ou invisibilizando as demais.
De um modo geral, os monumentos são construídos com a finalida-
de celebrar, rememorar e perpetuar determinada identidade, narrativa 
e valor de maneira pública, constituindo-se como seus símbolos. Ainda 
hoje muitos deles acabam se centrando em si mesmos, não dialogando 
com valores que presam sobre a diversidade e a comunidade.
Dessa maneira, o monumento pode ser compreendido como uma 
operação política de lembrar e esquecer. Ao longo da nossa história, 
quem tem direito à memória?
A primeira escultura pública brasileira foi uma equestre de Dom 
Pedro I (Figura 1), inaugurada em 30 de março de 1862, no Rio de Janeiro. 
A partir de então, foi construída uma tradição dos monumentos públicos 
no país, com a valorização da história oficial e motivo para a sociabilida-
de e as celebrações públicas, além da relação direta com as artes.
A escolha do local não era por acaso, dando-se em uma zona 
de convergência para ruas e locais de prestígio – alguns deles liga-
dos à própria monarquia – como a Rua da Imperatriz, a Academia 
Chimamanda Ngozi 
Adichie é uma escritora 
nigeriana que iniciou 
suas primeiras histórias 
ainda criança, quando 
ditava para que a mãe 
escrevesse o que depois 
ilustraria. Em seus livros 
de ficção e não ficção, a 
autora tem o feminismo 
como um dos seus temas 
principais, como nas obras 
Sejamos todos feministas 
e Para educar crianças 
feministas: um manifesto. 
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Biografia
Disputas sobre a memória 137
Imperial das Belas-Artes e a Rua 7 de setembro, estabelecendo, se-
gundo Knauss (2010), “a ligação com a antigo largo do Paço, onde se 
localizava a sede de governo e a região mais frequentada da cidade”. 
O monumento dava uma nova visão àquilo que representava, bem 
como à própria cidade.
Figura 1
Primeira escultura pública do Brasil
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Fonte: ROCHET, L. Estátua equestre de Dom Pedro I. 1862. Bronze e granito. Praça Tiradentes, Rio de Janeiro.
De acordo com Knauss (2003), uma das formas de compreender a 
cidade é por meio das suas esculturas públicas. Essas imagens não se 
dão de maneira neutra e constituem-se como “território simbólico”, ou 
seja, afirmam um posicionamento político, social, de contexto histórico 
e de sua percepção. Para Napolitano (2021), as estátuas e os monu-
mentos são construídos em espaços públicos para a afirmação e con-
tinuidade de determinada memória, assim, são uma importante fonte 
de pesquisa de seus valores e história.
Como vimos na Figura 1, os locais ocupados pelas esculturas na ci-
dade não são ao acaso, mas sim escolhidos por um ou mais fatores, 
como: por ter uma relação direta com aquilo que é representado na es-
cultura ou por ser um espaço de prestígio e boa visibilidade na cidade; 
o contrário também ocorre, e a escolha pode se dar com base na sua 
Os monumentos públicos 
também podem ser utili-
zados como escoadouros 
do dinheiro público, como 
aconteceu em 2020, em 
Curitiba, na gestão do 
prefeito Rafael Greca. 
Este não esperou poucos 
meses para que os direitos 
das obras do artista João 
Turin entrassem em do-
mínio público, o que pos-
sibilitaria licitações para a 
confecção de esculturas 
em bronze. Como resul-
tado, a prefeitura pagou 
R$ 1.842,00 o quilo do ma-
terial para a produção das 
peças, preço muito acima 
do praticado por empre-
sas especializadas nesse 
tipo de trabalho, que, em 
um levantamento feito 
pelo jornal The Intercept, 
cobrariam R$ 80,00 o qui-
lo. Saiba mais acessando o 
link a seguir.
Disponível em: https://
theintercept.com/2020/01/02/
greca-curitiba-esculturas-turin/. 
Acesso em: 22 fev. 2022.
Saiba mais
https://theintercept.com/2020/01/02/greca-curitiba-esculturas-turin/
https://theintercept.com/2020/01/02/greca-curitiba-esculturas-turin/
https://theintercept.com/2020/01/02/greca-curitiba-esculturas-turin/
138 Artes visuais – Escultura
inacessibilidade e nas relações que estabelece com o entorno (ruas, 
avenidas, praças etc.) ou mesmo com outras estátuas próximas.
As aproximações e os distanciamentos ajudam o público a perceber 
narrativas sobre os monumentos, elaborando desde uma narrativa li-
near, ordenada – por exemplo, colocando estátuas próximas umas das 
outras que façam parte de um mesmo acontecimento e/ou de modo 
que a história possa ser percebida cronologicamente –, até uma mais 
complexa, que questione esse tipo de proposta tradicional.
Após a Segunda Guerra Mundial, novas discussões sobre as es-
culturas públicas passaram a tomar espaço, vindas de um amplo de-
bate da sociedade, dos artistas e das políticas públicas. Espaços para 
além das áreas centrais passam a ser privilegiados, novas figuras 
são homenageadas e o debate e as ações sobre a destruição ou a 
remoção de determinadas estátuas trazem uma maior dinamicidade 
e aproximação ao público.
5.2 A reivindicação da memória 
Vídeo
Ao longo do tempo, inúmeras estátuas públicas foram derrubadas, 
destruídas e deslocadas como forma de simbolizar a subversão aos va-
lores associados a elas. Assim, vemos a derrubada das imagens de reis 
durante a Revolução Francesa; o cineasta Sergei Eisenstein utilizando a 
destruição de monumentos ligados ao Czar Nicolau II e ao seu governo 
como um modo de enfatizar a Revolução Russa; e outros tantos exem-
plos que lembramos na história contemporânea.
Uma obra que vem sendo debatida por diferentes grupos so-
ciais é o Monumento às Bandeiras (Figura 2). De acordo com 
Waldman (2019, p. 8), o conjunto escultóricoé representado “como se 
partisse rumo ao Jaraguá, ponto focal das antigas bandeiras, localiza-
do entre as atuais rodovias dos Bandeirantes e Anhanguera”. A obra 
foi elaborada conceitualmente e com estudos de sua composição em 
1920, para o centenário de Independência do Brasil em 1922, mas só 
foi inaugurada em 1953.
Posteriormente, foi criada por Júlio Guerra a obra Borba Gato, em 
1963, para o quarto centenário de Santo Amaro, outro bandeirante es-
colhido como um dos símbolos do estado de São Paulo.
Analisar as discussões 
contemporâneas sobre 
as derrubadas de escul-
turas públicas. 
Objetivo de aprendizagem
Disputas sobre a memória 139
Ambas as obras têm em comum – além do tema – o aspecto monu-
mental. A grande escala é utilizada como uma forma de conferir heroici-
dade às figuras e visibilidade à transmissão de uma história tradicional. 
Dessa maneira, apresentam os bandeirantes como “desbravadores” 
responsáveis pela expansão do projeto colonizador no país, verdadei-
ros mitos. Ao colocar esses homens apenas como “líderes”, apaga-se 
todos os aspectos negativos associados a eles, como o extermínio e a 
escravização de indígenas e negros.
Figura 2
Monumento às Bandeiras com intervenção em 2016
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Fonte: BRECHERET, V. Monumento às Bandeiras. 1953. Granito. 45 m. Praça Armando de Sales Oliveira, São Paulo.
Em 2016 foi realizada uma intervenção na obra Monumento 
às Bandeiras, que foi pintada com tinta vermelha, amarela e 
verde (Figura 2). As escolhas das cores podem ser lidas como uma me-
táfora para o processo de violência presente na formação do Brasil (re-
presentado pelas cores da bandeira nacional).
Em 2013 um grupo de manifestantes tinha feito uma ação parecida, 
jogando baldes de tinta vermelha sobre a estátua – o vermelho remetia 
ao sangue das pessoas escravizadas e exterminadas, sendo reforçado 
pelas palavras de protesto pichadas sobre o monumento: “bandeiran-
tes assassinos”. A manifestação fez parte do protesto dos indígenas e 
de seus apoiadores contra um projeto que trata das mudanças nas de-
marcações de terras indígenas.
Serguei Mikhailovitch 
Eisenstein foi um cineasta 
russo da extinta União 
Soviética, também 
conhecido pelas teorias 
acerca dos processos de 
montagem para a elabora-
ção fílmica. Junto a Grigori 
Aleksandrov, criaram o 
filme Outubro, no qual 
abordam a Revolução 
Russa de 1917 até o mês 
de outubro, quando os 
bolcheviques assumiram 
o poder. Logo no início 
do filme, é possível ver a 
cena em que homens e 
mulheres se juntam para 
a derrubada da estátua do 
czar, que logo se desman-
cha, simbolizando a queda 
do antigo regime político.
Direção: Serguei Eisenstein 
e Grigori Aleksandrov. URSS: 
Sovkino, 1928. Disponível em: 
https://www.youtube.com/
watch?v=LF1n3mxTMTI. Acesso 
em: 22 fev. 2022.
Filme
https://www.youtube.com/watch?v=LF1n3mxTMTI
https://www.youtube.com/watch?v=LF1n3mxTMTI
140 Artes visuais – Escultura
Tupã (2013), coordenador da Comissão Guarani Yvyrupa, redigiu 
uma carta sobre essa pintura. Entre os pontos levantados por ele, 
afirma que – embora não tenha sido o responsável pela ação – con-
corda com ela. A ideia da intervenção teria surgido após alguns ma-
nifestantes verem os panos vermelhos carregados e colocados pelos 
indígenas no monumento, como símbolo de seu sangue. Segundo 
Tupã (2013), “para nós, povos indígenas, a pintura não é uma agres-
são ao corpo, mas uma forma de transformá-lo”. Desse modo, pintar 
um símbolo dos que os “massacraram no passado” é uma maneira 
de falar da história da dizimação dos povos indígenas, tanto pelos 
bandeirantes quanto pelas políticas públicas atuais. “Ela deixou de 
ser pedra e sangrou”, tornando-se símbolo, mesmo que momentâ-
neo, da resistência dos povos indígenas.
Ainda de acordo com o líder indígena Tupã (2013), “foi apenas nesse 
momento que esta estátua se tornou um verdadeiro patrimônio públi-
co, pois deixou de servir apenas ao simbolismo colonizador das elites 
para dar voz a nós indígenas, que somos a parcela originária da socie-
dade brasileira”. Assim, vemos o papel político e social que as escultu-
ras públicas possuem.
Em 1979 o conjunto escultórico e outras estátuas da cidade tive-
ram suas cabeças ensacadas pelo coletivo artístico 3NÓS3, formado 
pelos artistas Mário Ramiro (1957-), Hudinilson Jr. (1957-2013) e Rafael 
França (1957-1991), como uma crítica ao regime militar e uma referência 
a uma das técnicas de tortura aplicadas no período ditatorial, em que se 
cobriam as cabeças das vítimas com saco para causar sufocamento, ao 
mesmo tempo que as impossibilitava ver quem eram seus algozes.
Desde o início, o monumento Borba Gato foi criticado pelo 
aspecto histórico e social, mas também pela sua estética, pois foi 
considerado feio por muitas pessoas. Assim, a estátua passou por 
inúmeras intervenções e críticas ao longo do tempo, entre elas o 
“julgamento popular” em 19 de abril de 2007. O júri, formado por 
diferentes coletivos de arte e ativistas políticos – de acordo com 
WALDMAN (2019, p. 10) – considerou Borba Gato culpado pelos cri-
mes de “homicídio qualificado de negros, índios e brancos; promo-
ção de trabalho escravo de negros e índios; estupro de mulheres 
negras e índias; apropriação indébita de riquezas e poder; e porte 
indevido e ofensivo de armamento pesado em espaço público”. A 
figura foi condenada de maneira simbólica à prisão por toda a vida.
Disputas sobre a memória 141
Também houve reivindicações para que outras estátuas ocupassem o 
seu lugar, como uma que homenageasse o indígena Galdino Pataxó, bru-
talmente assassinado – queimado vivo –, em 1997, enquanto dormia.
Em julho de 2021, a estátua foi por fim queimada pelo grupo Revo-
lução Periférica, convergindo com outras ações que aconteciam pelo 
mundo desde 2020.
O estopim para as inúmeras manifestações antirracistas – apoiadas 
pelo movimento Black Lives Matter (em tradução literal, Vidas negras 
importam), que visa combater a violência e a morte contra a popula-
ção negra –, entre elas o derrubamento de estátuas pelo mundo, foi o 
assassinato, em 2020, do afro-americano George Floyd por um policial 
branco, nos Estados Unidos.
Nos Estados Unidos foram derrubadas esculturas dos fundadores 
do país, como George Washington e Thomas Jefferson (ambos escrava-
gistas); dos confederados, que lutaram a favor da perpetuação da es-
cravidão no país; e de Cristóvão Colombo, figura presente e derrubada 
também em outros países, como Colômbia.
O “ataque” a essas estátuas é antes um ataque aos símbolos racis-
tas, da escravidão e do colonialismo, é a busca por uma nova forma de 
escrever a história, é uma reparação simbólica das vítimas.
Outra forma de responder aos monumentos são os antimonumentos. 
O conceito foi proposto por James E. Young, para refletir sobre a memó-
ria do Holocausto judeu, mas logo se expandiu para outras situações. Os 
antimonumentos não são memoriais, eles consistem em ações artísticas, 
políticas e sociais. Constituíram-se como uma resposta ao poder do Esta-
do e, desse modo, aos monumentos tradicionais. 
Se estes últimos estão ligados à rememoração, à consagração da 
história tradicional, oficial e hegemônica voltada ao “progresso” e ao 
culto à personalidade, os antimonumentos atuam como respostas à 
violência do Estado e à negação às personalidades e aos “heróis”. Se 
antes os monumentos ficavam em centros e praças, hoje se espalham 
para áreas diversas da cidade.
Os antimonumentos são uma manifestação artística contemporâ-
nea elaborada após a Segunda Guerra Mundial como uma forma de 
lidar com a violência do Estado e da sociedade e de buscar a memória, 
o não apagamento e o não esquecimento das vítimas, o protesto e a 
denúncia. Também não são celebrativos no mesmo modelo proposto 
Assista ao vídeo Slave 
trader statue thrown into 
river in Bristol during 
protests sobre a ação 
contra a estátua do 
comerciante de escravi-
zados Edward Colston, 
derrubada e jogada norio pelos ativistas em 7 de 
junho de 2021, em Bristol, 
na Inglaterra. Antes disso, 
a população já lutava para 
que a obra fosse retirada 
do espaço público. Como 
resposta, o artista Marc 
Quinn criou uma estátua 
da ativista negra Jen Reid 
para colocar no espaço 
antes ocupado pela 
escultura de Colston. No 
entanto, a nova escultura 
só ficou algumas horas 
sobre o pedestal, sendo 
retirada após isso.
Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=_G1eXBi_
Atk. Acesso em: 22 fev. 2022.
Vídeo
https://www.youtube.com/watch?v=_G1eXBi_Atk
https://www.youtube.com/watch?v=_G1eXBi_Atk
https://www.youtube.com/watch?v=_G1eXBi_Atk
142 Artes visuais – Escultura
pelos monumentos. De acordo com o livro ANTImonumentos: memoria, 
verdad y justicia (ANTIMONUMENTOS..., 2020, p. 10-13), eles são feitos 
para não deixar esquecer, “são antigloriosos e anti-heroícos, são feri-
das abertas e perfurantes que não podem cicatrizar”, são uma forma 
de lidar com as marcas de dor. Assim, “memória, verdade e justiça são 
os eixos orientadores dos antimonumentos”, com base nos quais cons-
truímos uma ação política coletiva de resistência.
O antimonumento levanta questionamentos e novas formas de 
acesso à memória. Seus artistas estão preocupados com a responsabi-
lidade social, buscando uma relação mais próxima ao público.
É nesse sentido que a obra Entidades, de Jaider Esbell, e a série 
Mínimos (Figura 3), de Néle Azevedo, podem ser lidas. Ambas adotam 
posturas críticas com relação aos valores ligados aos monumentos.
Jaider Esbell (1979-2021) – indígena pertencente à terra Raposa 
Serra do Sol, da etnia Macuxi, em Normandia, Roraima – identificava-se 
como um “artevista”, artista envolvido diretamente no ativismo político 
e artístico. Sua postura pode ser vista na obra Entidades, a qual apre-
sentou na XXXIV Bienal de São Paulo (o artista já havia a apresentado 
em outros formatos e locações).
As duas formas de serpentes foram colocadas no lago do Parque 
Ibirapuera, em frente à estátua pública de Pedro Álvares Cabral. De 
acordo com a líder indígena Sonia Guajajara (apud MEDEIROS, 2021), 
“chamada Entidades, a obra representa o ser fantástico îkiimi, que 
atravessa vários mundos e não tem começo e nem fim”. Nas palavras 
do próprio Esbell, em entrevista a Roberto de Carvalho Magalhães 
(2021), as serpentes “estão prontas para dar um bote” no colonizador, 
invasor, que ainda é referenciado pela história e pelos monumentos 
oficiais. Enquanto as ações contra obras que homenageiam símbolos 
e personagens ligados à violenta dizimação de povos indígenas e ne-
gros são constantemente criticadas, os ataques contra essas popula-
ções perpetuam-se. As Entidades, de Esbell, são elaboradas com base 
em um posicionamento decolonial, como uma crítica à perpetuação 
da violência simbólica e física contra os indígenas.
Néle Azevedo (1950-) criou a obra Mínimos, que consiste em esculturas 
em gelo, de pequena dimensão, de figuras humanas, instaladas em locais 
públicos de grande circulação, em diferentes países. Em entrevista a Lu-
ciana Tonelli (2013), a artista nos explica que as escolhas poéticas estão:
O livro ANTImonumentos: 
memoria, verdad y justicia, 
disponibilizado gratuita-
mente, apresenta os dife-
rentes antimonumentos do 
México, elaborados para 
a lembrança de vítimas da 
violência do Estado.
Cidade do México: Heinrich 
Böll Stiftung, 2020. [e-book].
Disponível em: https://mx.boell.
org/sites/default/files/2020-11/
Antimonumentos.pdf. Acesso em: 
22 fev. 2022.
Livro
A obra Entidades e de-
mais trabalhos de Jaider 
Esbell podem ser vistos 
no site Galeria Jaider 
Esbell, no link a seguir.
Disponível em: http://www.
jaideresbell.com.br/. Acesso em: 22 
fev. 2022.
Site
https://mx.boell.org/sites/default/files/2020-11/Antimonumentos.pdf
https://mx.boell.org/sites/default/files/2020-11/Antimonumentos.pdf
https://mx.boell.org/sites/default/files/2020-11/Antimonumentos.pdf
http://www.jaideresbell.com.br/
http://www.jaideresbell.com.br/
Disputas sobre a memória 143
subvertendo uma a uma as características dos monumentos ofi-
ciais. No lugar da escala grandiosa, largamente utilizada como 
ostentação de grandeza e poder, propus uma escala mínima. No 
lugar do rosto do herói da história oficial, uma homenagem ao 
observador anônimo, ao transeunte, numa espécie de celebra-
ção da vida, do reconhecimento do trágico, do heroico que há 
em cada trajetória humana. E no lugar de materiais duradouros, 
propus as esculturas em gelo que duram cerca de trinta minutos. 
Elas não cristalizam a memória, nem separam a morte da vida, 
mas ganham fluidez, movimento, e resgatam uma função origi-
nal do monumento: lembrar que morremos. 
Figura 3
Mínimos
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Fonte: AZEVEDO, N. Mínimos. Gelo. 2014. Praça Chamberlain, Birmingham.
O apagamento da obra levanta questões políticas e sociais. O 
derretimento das esculturas pode ser interpretado de diferentes mo-
dos, de acordo com o contexto em que são instaladas. Dessa maneira, 
a série Mínimos pode ser vista como uma metáfora para o aquecimento 
global, a invisibilidade das pessoas marginalizadas, uma homenagem 
aos mortos de guerra, o passado ausente ou esquecido etc.
Vimos que as esculturas públicas transmitem mensagens e colabo-
ram para a formação de uma memória coletiva. Elas são locais de dis-
144 Artes visuais – Escultura
putas de narrativas, imaginário e memória e podem ser utilizadas tanto 
como símbolos da história oficial quanto como uma crítica a essa história.
5.3 As esculturas da cidade 
Vídeo
Como vimos, os monumentos são importantes fontes de demo-
cratização da arte, construção de uma identidade comum, manuten-
ção ou questionamento de determinadas visões acerca da história 
e espaço para a discussão sobre as memórias coletivas e também 
a disputa delas. Desse modo, apresentamos algumas reflexões e 
atividades que podem ser feitas com os alunos para se pensar nas 
esculturas públicas das nossas cidades. 
Imprima um mapa da cidade e peça para que os alunos localizem onde 
ficam as estátuas públicas e como elas se relacionam com o entorno.
Leve a turma para conhecer as estátuas da cidade. Em uma cidade 
grande, pode ser escolhida uma obra que fique mais acessível. 
Algumas cidades possuem poucos monumentos, muitas vezes si-
tuados próximo às rodovias, logo evite esses lugares pelo risco de 
acidentes aos alunos.
Questões que podem ser feitas sobre as esculturas:
• Quem ou o que são representados?
• Quais narrativas as perpassam?
• Em qual período foram pensadas e construídas?
• De que modo são significativas para a identidade da comunidade?
• Quais símbolos apresentam?
• Por que estão situadas neste local e não em outro?
• Compreendendo que os espaços são marcados por questões de 
poderes, há uma diferenciação entre o tipo de escultura ou a pes-
soa retratada e o local onde estão situadas as esculturas? 
• São espaços centrais ou periféricos da cidade? O que levou à es-
colha do lugar?
• São imagens de pessoas? Se sim, quantas delas representam 
alguma figura específica e quantas representam uma ideia geral?
• Quantas são mulheres, homens, negras, indígenas e LGBTQIA+?
Na aula de Arte
(Continua)
Conhecer atividades que 
podem ser feitas por meio 
da análise das esculturas 
presentes nas cidades.
Objetivo de aprendizagem
Disputas sobre a memória 145
• Quais as técnicas e os materiais utilizados?
• Há placas explicativas sobre as obras? Quais informações elas trazem?
Como atividade prática, proponha aos alunos que pensem em projetos 
para elaborar um monumento público que simbolize a cidade. Peça para 
explicarem os motivos da escolha do símbolo (animal, objeto, personagem 
etc.) e os lugares que ocupariam. A atividade pode englobar várias etapas, 
tanto a parte da discussão teórica acerca do novo monumento quanto o 
planejamento, os esboços iniciais e o desenho final, que servirá para que 
a turma execute uma maquete com algumas das técnicas aprendidas em 
sala. O trabalho pode ser individualou coletivo.
Para a proposta de atividade, também pode ser solicitado que os 
alunos pesquisem diferentes monumentos e escolham um para criar 
uma réplica em escala menor, utilizando materiais diversos em rela-
ção ao empregado na obra original (os alunos devem justificar a sua 
escolha). É interessante que apresentem os trabalhos para toda a sala, 
contemplando a maquete e os motivos da escolha do modelo original 
e do material empregado.
 Outra proposta de atividade possível é discutir em sala sobre mo-
numentos públicos problemáticos, como o Monumento às Bandeiras e 
Borba Gato, ou ruas, praças e lugares com nomes de ditadores.
Leve matérias de jornais sobre as estátuas e ações que as questionam 
e faça com que os alunos investiguem em que contexto foram derruba-
das. Peça para que respondam às seguintes questões:
• Quais políticas públicas devem ser feitas sobre os monumentos 
históricos com problemas? 
• O que fazer com esculturas que carregam em si símbolos escravo-
cratas, de genocídio e misoginia?
Em seguida, peça para que defendam suas propostas. Algumas possíveis 
são: a musealização (preservação e mostra em museus), o uso de placas 
explicativas, a retirada, os novos significados dados pela permanência 
das intervenções, a destruição, entre outras.
Na aula de Arte
Como visto, há inúmeras possibilidades para trabalharmos com o 
tema da escultura pública em sala de aula.
A escritora Chimamanda 
Ngozi Adichie palestra 
com base em suas expe-
riências em O perigo da 
história única. Ela demons-
tra como o fato de termos 
pouco repertório sobre 
determinado assunto faz 
com que criemos uma 
visão estereotipada de 
pessoas, lugares e suas 
próprias histórias, negan-
do sua complexidade.
Disponível em: https://
www.ted.com/talks/
chimamanda_ngozi_adichie_
the_danger_of_a_single_story/
transcript?language=pt. Acesso em: 
22 fev. 2022.
Vídeo
https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=pt
https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=pt
https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=pt
https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=pt
https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=pt
146 Artes visuais – Escultura
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
As esculturas públicas são utilizadas como uma forma de manifesta-
ção da memória, que pode ser construída, apagada e renovada, de acor-
do com os interesses sociais, políticos, culturais, artísticos e históricos de 
determinado período.
Quando os monumentos são questionados e/ou destruídos por gru-
pos sociais, elaboramos uma reflexão sobre o que eles representam e a 
quem eles atendem e reivindicamos o direito à memória e aos espaços 
públicos na cidade.
ATIVIDADES
Atividade 1
Qual é o papel social das esculturas públicas?
Atividade 2
O que são os antimonumentos?
Atividade 3
Quais discussões podem ser feitas sobre as estátuas públicas?
REFERÊNCIAS
ADICHIE, C. N. O perigo da história única. 2009. 1 vídeo (18 min. e 49 seg.). TED Talk. 
Disponível em: https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_
single_story/transcript?language=pt. Acesso em: 22 fev. 2022.
https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=pt
https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript?language=pt
Disputas sobre a memória 147
ANTIMONUMENTOS: memoria, verdad y justicia. Introducción. Cidade do México: 
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Trad. de Teresa Castro. Lisboa: Edições 70, 1999.
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de ausências: Berlim e os monumentos a Auschwitz. 2003. Tese (Doutorado em 
História) – Departamento de História, Pontifícia Universidade Católica do Rio de 
Janeiro, Rio de Janeiro. Disponível em: https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/colecao.
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8d0fa2b03a0a.pdf. Acesso em: 22 fev. 2022.
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https://mx.boell.org/sites/default/files/2020-11/Antimonumentos.pdf
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https://digituma.uma.pt/bitstream/10400.13/1730/1/Renova%C3%A7%C3%A3o%20e%20ironia%20no%20monumento%20DuarteEncarna%C3%A7%C3%A3o.pdf
https://digituma.uma.pt/bitstream/10400.13/1730/1/Renova%C3%A7%C3%A3o%20e%20ironia%20no%20monumento%20DuarteEncarna%C3%A7%C3%A3o.pdf
https://digituma.uma.pt/bitstream/10400.13/1730/1/Renova%C3%A7%C3%A3o%20e%20ironia%20no%20monumento%20DuarteEncarna%C3%A7%C3%A3o.pdf
https://www.brasildefato.com.br/2021/11/03/morre-jaider-esbell-a-espinha-dorsal-da-bienal-de-sao-paulohttps://www.brasildefato.com.br/2021/11/03/morre-jaider-esbell-a-espinha-dorsal-da-bienal-de-sao-paulo
https://www.nexojornal.com.br/ensaio/2021/A-guerra-%C3%A0s-est%C3%A1tuas-e-a-pol%C3%ADtica-p%C3%BAblica-de-mem%C3%B3ria
https://www.nexojornal.com.br/ensaio/2021/A-guerra-%C3%A0s-est%C3%A1tuas-e-a-pol%C3%ADtica-p%C3%BAblica-de-mem%C3%B3ria
https://www.revistas.usp.br/revistaara/article/view/182185/168941
https://www.revistas.usp.br/revistaara/article/view/182185/168941
https://www.goethe.de/ins/br/pt/kul/mag/20968261.html
https://journals.openedition.org/pontourbe/7346?lang=es
https://journals.openedition.org/pontourbe/7346?lang=es
Resolução das atividades
1 Raízes da escultura
1. Quais são os tipos de processo que podem ser utilizados para a 
confecção de uma escultura?
A subtração, a adição, a construção e a moldagem/fundição são 
as principais formas de trabalhar a escultura. A elas estão ligadas 
técnicas específicas, como o cinzelamento e a modelagem.
2. O que se entende pela plasticidade da argila e como podemos 
modificá-la?
A plasticidade da argila é a qualidade que ela possui para manter 
a forma dada. Podemos modificá-la acrescentando ou retirando 
água, misturando outras argilas, colocando chamote (cerâmica em 
pó), entre outros.
3. Todas as argilas comportam-se de modo igual durante o manuseio 
e a queima? Explique.
Não, as argilas comportam-se conforme a sua composição, a 
qualidade e a plasticidade. Durante a queima, os elementos químicos 
presentes na argila fazem com que ela mude de cor e torne-se um 
material duro e resistente.
2 Escultura na Antiguidade: Egito, Grécia e Roma
1. Explique o que consiste a lei da frontalidade na arte egípcia.
A lei da frontalidade era uma forma padronizada de representação das 
figuras, que consistia em desenhar as formas do corpo, da maneira que 
lhe eram mais características: os olhos e o torso eram desenhados de 
frente; e de lado, as mãos, os braços, as pernas e os pés.
2. O que são os kouroi e as korai, e quais são suas principais 
características?
São estátuas de homens e mulheres jovens, produzidas de maneira 
idealizada, representando o ideal físico, de beleza e da moral de 
ambos. Os kouroi estão sempre nus; e as korai estão sempre vestidas 
e adornadas. Eram encontradas em templos e túmulos.
148 Artes visuais – Escultura
3. Para que serviam os relevos históricos da arte romana?
Os relevos históricos eram utilizados como forma de perpetuar 
e valorizar as suas histórias, em especial a militar e a política, 
demonstrando o seu poder. Eram criadas narrativas por meio de 
baixos e altos-relevos, colocadas em diferentes superfícies, como 
colunas e painéis, situadas, geralmente, em espaços públicos.
3 Escultura no Renascimento e Barroco
1. O que é a perspectiva linear?
A perspectiva linear é uma regra matemática criada durante o 
Renascimento que gera a noção de tridimensionalidade por meio de 
linhas que convergem para o mesmo ponto de fuga, colaborando, 
além da criação do espaço, para a percepção de volume das figuras. 
Esse modo de percepção e construção imagética impactou o modo 
de fazer arte por séculos e ainda é utilizado.
2. Quais as aproximações entre o Barroco italiano e o brasileiro. Quais 
são as especificidades desse último? 
Ambos os estilos estão fortemente associados à religiosidade, ao 
arrebatamento dos fiéis e à criação de dramaticidade, teatralização e 
movimento. Além disso, o Barroco brasileiro é caracterizado pela sua 
aproximação com o Rococó. 
3. Como funciona o processo de cera perdida?
A cera perdida é uma técnica utilizada para a confecção de esculturas 
e outros objetos em metal. Para a sua realização, é necessário uma 
série de etapas. Resumidamente: um modelo em cera deve ser 
revestido com um material refratário, para que em seguida seja levado 
ao forno e derretido (daí a origem do nome). Esse derretimento gera o 
espaço que será ocupado pelo metal fundido, gerando uma escultura 
idêntica ao original. 
4 Escultura no modernismo e na arte contemporânea
1. Explique em que consiste o readymade e como ele repercutiu na 
história da arte.
O readymade foi criado por Marcel Duchamp em 1913. A técnica 
consiste em utilizar materiais e objetos prontos enquanto trabalho 
artístico, o qual pode ser feito acoplando objetos distintos ou mesmo 
Resolução das atividades 149
utilizando-os da forma como são. O seu deslocamento de contexto, 
da vida cotidiana para o museu, aliado à assinatura (ou não) coloca 
o procedimento como precursor da arte conceitual, pois ela se 
estabelece a partir da ação e da ideia do artista.
2. Quais são as principais características da arte moderna?
A arte moderna se estabelece pela ruptura e pela crítica à tradição da 
arte. Com base nela, a linguagem artística passa a assumir autonomia 
em termos formais (cor, formas e materiais) e temáticos, e os artistas 
começam a levantar novas questões sobre o que é arte. Os artistas 
passam a utilizar materiais prontos, industrializados, e abandonam 
(em muitos casos) o pedestal da escultura. A arte moderna possui 
diferentes vanguardas artísticas, como: cubismo, futurismo, dadaísmo, 
surrealismo, entre outras.
3. Quais as principais características da arte contemporânea?
A arte contemporânea é marcada pelas fronteiras muitas vezes 
borradas entre os diferentes campos e linguagens artísticas. Por 
exemplo, a pintura passa incorporar elementos da escultura, 
e vice-versa. Novos suportes e técnicas são explorados. Esses 
aspectos formam o campo expandido da arte contemporânea.
5 Disputas sobre a memória
1. Qual é o papel social das esculturas públicas?
Ao longo do tempo, as esculturas públicas tiveram diferentes papéis 
sociais. Primeiro, estavam ligadas à construção de uma identidade 
nacional voltada aos valores da história oficial, pensada por meio do 
culto à personalidade. Na contemporaneidade, visam dar espaços 
para o debate público sobre essas construções e elaborar memórias 
sobre grupos invisibilizados em nossa sociedade.
2. O que são os antimonumentos?
Os antimonumentos são manifestações artísticas, sociais e políticas 
elaboradas como uma maneira de lembrar das pessoas vítimas de 
ataques promovidos pelo Estado e/ou por outras parcelas da sociedade.
3. Quais discussões podem ser feitas sobre as estátuas públicas?
Inúmeros debates podem ser levantados com base nos monumentos 
públicos, entre eles o questionamento sobre quais histórias e valores 
simbolizam, o que ou quem é (in)visibilizado etc.
150 Artes visuais – Escultura
Artes Visuais 
Escultura
Artes visuais - escultura
Larissa Brum Leite G
usmão
 Pinh
eiro
ISBN 978-65-5821-123-5
9 786558 211235
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I000495
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