Linguagem e Design Audiovisual

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PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Victor Andrei Silva
Texto, som e imagem
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Distinguir o produto audiovisual do impresso, web e radiofônico. 
  Definir as principais características do texto para um audiovisual. 
  Produzir textos para um audiovisual noticioso.
Introdução
A audição e a visão são dois componentes muitos importantes no pro-
cesso comunicativo. Certamente, se não houvesse um deles, talvez o 
processo comunicativo que conhecemos hoje seria muito diferente ou 
até mesmo inviável. Nesse sentido, quando equacionamos ou somamos 
os elementos visuais e sonoros, chegamos ao audiovisual. A soma desses 
dois elementos interfere diretamente nos sentidos humanos e no modo 
como enxergamos o mundo. 
Atualmente, o uso da tecnologia está ligado à necessidade constante 
de interação e comunicação que o ser humano possui em sociedade. 
Como essa necessidade de interação vem se exacerbando, o audiovisual 
ganha cada vez mais espaço entre crianças, jovens e adultos. Pela junção 
de recursos tecnológicos em um único aparelho, as novas tecnologias 
mostram-se a serviço da produção audiovisual. 
Neste capítulo, você vai aprender a reconhecer as diferenças entre 
produtos audiovisuais, impressos, da web e radiofônicos. Além disso, verá 
como o texto é aplicado e elaborado ao meio audiovisual. 
1 O texto e a palavra
Nossa ideia aqui não é fazer um resgate histórico sobre os conceitos, a desco-
berta do texto e sua evolução cronológica ao longo do tempo, e sim examinar 
o texto em sua roupagem contemporânea. De acordo com Camocardi e Flory 
(2003, p. 7), “[...] a palavra existe a serviço da comunicação e, assim sendo, 
vai ser sempre um vazio a ser preenchido pela consciência do receptor da 
mensagem”. 
Nesse sentido, o desejo de comunicação de nossas ideias é mediado por uma 
unidade menor, chamada de signo. Um signo é o símbolo de objetos ou ideias 
que se deseja comunicar, seja pela expressão oral ou pela expressão escrita 
(CAMOCARDI; FLORY, 2003). A maneira como articulamos as palavras e 
as organizamos em um texto determina o nosso discurso, bem como nossa 
expressão pessoal, que é basicamente o estilo. 
No texto, a palavra ou vocabulário de palavras usadas representa o signo 
linguístico que tem como objetivo expressar uma ideia que pode ser repre-
sentada por um determinado objeto, imagem, sentido perceptivo ou um ser. 
O texto é a matéria-prima da expressão. 
O jornalismo impresso e televisivo faz o uso inteligente dessa ferramenta. 
É muito comum vermos profissionais de comunicação, sejam eles jornalistas, 
publicitários ou profissionais de relações públicas, expressarem-se com ma-
estria pelo uso do texto nos jornais impressos. 
Mas como podemos definir o que é um texto? De modo simples e didático, 
Camocardi e Flory (2003, p. 7) definem texto:
[...] como uma unidade de linguagem, de extensão variável, produzido a partir 
de determinado contexto ou situação. Além do contexto ou situação, há outros 
dois elementos dos quais depende a significação do texto: o locutor, emissor 
ou sujeito e o interlocutor, receptor ou destinatário. 
O ser humano começou a comunicar entre si por meio de gestos e sons. Sons se 
transformaram em palavras, palavras dão sentidos e sentidos geram sentimentos. De 
forma sintética, esse ciclo nos conduziu até o momento atual, mas ainda assim temos 
muitas dificuldades de compreender como ocorre o processo comunicativo em 
nossos dias. Uma hipótese instigante vem recebendo cada vez mais defensores nas 
áreas de história, linguística e psicologia. Você pode aprender mais sobre ela buscando 
na internet o texto “Linguagem humana evoluiu de forma abrupta, mostra estudo 
da FFLCH”, publicado no site oficial da Universidade de São Paulo (UP). A referência 
completa pode ser encontrada ao final deste capítulo, na seção Leituras recomendadas.
Texto, som e imagem2
É bem verdade que o conceito de texto tem, ao longo dos últimos anos, 
evoluído, e não somente de textos escritos e verbais, mas também de textos na 
forma oral e visual, cujo principal objetivo é a comunicação e a apresentação 
de um sentido. A comunicação precisa fazer sentido e ter significado, caso 
contrário não é comunicação. Um dos objetivos da comunicação é a troca de 
informação entre os envolvidos, e o texto tem exatamente essa função. 
Para Field (2001, p. 22), 
[...] todo texto exige pesquisa e pesquisa significa reunir informação. Lembre-
-se: a parte mais difícil de escrever é saber o que escrever. Fazendo pesqui-
sa — seja em fontes escritas como livros, revistas e jornais, ou através de 
entrevistas pessoais — você adquire informação”.
2 Audiovisual: texto, som e imagem
No Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (AUDIOVISUAL, 2009, p. 343), 
o conceito de audiovisual é defi nido como qualquer comunicação, mensagem, 
recurso, material “[...] que se destina a ou visa estimular os sentidos da audição 
e da visão simultaneamente”. O audiovisual é utilizado em todas áreas, desde 
a educação ao entretenimento. Vídeos institucionais, animações, jogos de 
videogame, fi lmes, podcast, vídeos no YouTube, curtas-metragens ou apresen-
tações são alguns exemplos de audiovisuais que reúnem texto, som e imagem. 
O processo de produção de audiovisual, embora pareça simples, segue um 
fluxograma que pode ser entendido conforme o esquema da Figura 1.
Figura 1. Da concepção ao produto: a cadeia de produção do audiovisual.
Fonte: Adaptada de Serviço de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (2008).
Tal processo não é um modelo-padrão adotado por empresas ou por áreas 
envolvidas com o produto audiovisual. Na verdade, esse modelo funciona como 
uma base fundamental e, dependendo do produto que se deseja alcançar, esse 
processo pode ser muito mais complexo.
3Texto, som e imagem
[A] pré-produção é onde se produz o roteiro, define a equipe que será res-
ponsável pelo projeto e inicia o processo criativo do produto. Em seguida, 
inicia-se a produção, que é onde se reúnem os materiais como câmeras, luz, 
filmagem, equipe técnica e figurinos, por exemplo. Na pós-produção, realiza-se 
a edição dos materiais, regulagem de som etc. A distribuição é o processo de 
entrega dos materiais finalizados para a veiculação na televisão, internet ou 
por mídias físicas (RABIGER, 2011, p. 118, acréscimo nosso).
A Walt Disney Animation Studios é uma pioneira mundial na criação de animações. 
O estúdio é responsável pela criação de diversos produtos, mas dentre seus audiovisuais 
que deram o pontapé inicial nesse segmento está Branca de Neve e os Sete Anões. A 
animação foi lançada nos Estados Unidos em 1937 e chegou ao Brasil em janeiro de 1938.
Audiovisual é a junção de texto, movimento e sonoridade em um mesmo 
produto. Por isso, seu processo produtivo é complexo, pois é necessário que 
haja o envolvimento de diversos profissionais, que se encarregam da realização 
de cada tarefa para então, em determinados momentos, encontrarem para a 
concepção audiovisual ficar completa. 
Aristóteles definiu as três unidades de ação dramática: tempo, espaço e ação. 
O filme hollywoodiano normal tem a duração aproximada de duas horas, ou 
120 minutos, ao passo que os europeus, ou filmes estrangeiros, têm apro-
ximadamente 90 minutos. Uma página de roteiro equivale a um minuto de 
projeção. Não importa se o roteiro é todo descrito em ação, todo em diálogos 
ou qualquer combinação de ambos; em geral, uma página de roteiro corres-
ponde a um minuto de filme (FIELD, 2001, p. 13).
O audiovisual: a web, o impresso e o rádio 
Na categoria de impressos, são considerados livros, jornais, revistas, folhetos e 
todo tipo de material gráfi co em formato físico. Textos jornalísticos impressos são 
elaborados com determinadas características e especifi cidades, que visam atingir 
determinado segmento ou público (FIELD, 2001). Normalmente, tal público é 
mais criterioso e exigente com relação ao consumo de notícias e informações. 
Nesse sentido, no textoimpresso o uso da linguagem é mais formal. Outro fator 
importante é que no jornal a publicação só é realizada após a apuração dos fatos 
e das notícias, ou seja, diversos critérios precisam ser seguidos. 
Texto, som e imagem4
Já o aspecto funcional e prático é a diagramação do material impresso, que 
representa sua limitação técnica. Por se tratar de material físico, fatores como 
tinta, tipos de papéis, qualidade das máquinas e conhecimento dos profissionais 
fazem parte do complexo sistema produtivo para se chegar ao produto final, 
neste caso o jornal impresso. 
Nos dias de hoje, alguns grupos jornalísticos centenário no Brasil, mesmo 
enfrentando sérias dificuldades financeiras, tentam sobreviver bravamente 
ao avanço dos aparatos tecnológicos que fomentam as notícias numa velo-
cidade nunca vista antes. É uma luta ingrata e desleal, mas que em breve 
pode ter um fim.
Existem organizações comerciais jornalísticas que utilizam equipamentos 
mais modernos e processos mais simplificados que a produção de um jornal, 
como aquelas que produzem revistas, catálogos e folhetos. É bem verdade 
que em muitas cidades brasileiras o jornal impresso já deixou de existir, 
mas mesmo assim o processo de produção segue resistindo Brasil afora em 
alguns lugares. 
De acordo com Rodriguez (2006, p. 56): 
[...] com essa recente democratização da internet no Brasil e a evolução tec-
nológica, veio também a facilidade de acesso ao consumo de informações e 
dados e, com isto, o crescimento do produto audiovisual alcançou um status 
muito importante como ferramenta disseminadora de conteúdos. 
É fácil notar essa nova evidência, bastando observar quando se está passeando 
em um parque ou até mesmo por uma rua de uma cidade qualquer. É muito 
comum vermos pessoas fazendo selfies, realizando filmagens, tirando fotos 
com um único aparelho em mãos, o smartphone. Essa cena é muito comum e 
retrata a forma de viver da nova geração tecnológica. 
Termo muito utilizado no Brasil de forma recente, a selfie é um neologismo da língua 
inglesa que significa “autorretrato”. Essa palavra ganhou popularidade após a massi-
ficação do uso de celulares para fazer fotos em grupos ou individuais. Seu objetivo é 
fazer com que o próprio "fotógrafo" apareça na foto.
5Texto, som e imagem
Pelo verdadeiro bombardeio constante das redes sociais, esse novo compor-
tamento tem muito a ver com a nova geração, que está bastante preocupada com 
os movimentos e dinamismos que o novo padrão de sociedade impõe (RODRI-
GUEZ, 2006). Será que podemos dizer que hoje os indivíduos são educados 
pelo audiovisual? Essa é uma pergunta de resposta complexa, mas não podemos 
negar que com a popularização dos celulares, notebooks, tablets, smart TVs e 
produtos similares o audiovisual passou a fazer parte da vida das pessoas de 
forma quase que totalitária. Usamos a tecnologia audiovisual para tudo. 
Hoje, na era das tecnologias da informação e da comunicação, com um 
celular nas mãos todas as pessoas são autoridades, leitores do mundo e cinegra-
fistas. Todo portador de uma tecnologia é um difusor de produto audiovisual. 
Um vídeo qualquer pode viralizar em questão de minutos (RABIGER, 2011). 
Quando ocorre um acidente de trânsito, por exemplo, antes mesmo da 
chegada dos socorristas e da impressa para realizar a cobertura, é possível 
quase que imediatamente fazer uma transmissão ao vivo por qualquer mídia 
social e transmitir o ocorrido para dezenas ou centenas de pessoas. 
A produção radiofônica, assim como a produção audiovisual, requer a 
participação de diversos profissionais. Evidentemente, temos algumas exce-
ções que fogem à regra, pois há rádios que rodam com poucos profissionais, 
sobretudo rádios FM, em que os locutores acumulam diversas funções que 
vão da locução à área comercial, por exemplo. A produção radiofônica, assim 
como a produção do audiovisual, também requer uma sequência. 
De acordo com Field (2001, p. 278), na produção de rádio: 
[...] estão o diretor (quem comanda a equipe), o roteirista (quem escreve o 
programa), o produtor (responsável pela preparação do programa), o operador 
de áudio (opera os equipamentos), o programador musical (responsável pela 
parte musical) e o locutor (quem narra os fatos).
Assim, as etapas da produção de rádio podem ser definidas da seguinte 
forma (FIELD, 2001):
  Etapa 1: definir o roteiro.
  Etapa 2: voz (gravação).
  Etapa 3: tratamento da voz.
  Etapa 4: aplicação de efeitos e trilhas.
  Etapa 5: mixagem da voz.
  Etapa 6: masterização.
Texto, som e imagem6
Hoje é muito comum encontrar programas de rádio transmitidos pela inter-
net nas mídias sociais e sites, o chamada rádio web. Esse fenômeno também 
ocorre com o jornal, que, além de físico, é disponibilizado em formato digital.
De maneira geral, o audiovisual, o impresso, a web e o produto radiofônico 
formam um pacote interativo. Juntos, compõem um combo de comunicação que 
visa unicamente a atingir os públicos desejados. Hoje, o audiovisual é uma pode-
rosa ferramenta no uso de propagação de ideias a uma velocidade assustadora. 
3 As características do texto para o audiovisual
Assim como nos demais contextos, o texto para o audiovisual possui ca-
racterísticas próprias que lhe conferem identidade única. De acordo com 
Paternostro (2006, p. 87), “[...] quando pensamos em criar ou construir um 
produto audiovisual, é necessário observar o tipo de narrativa a ser empregada, 
ou seja, que tipo de texto será empregado”. A primeira regra a ser seguida 
no audiovisual é saber contar uma boa história. Assim, é importante saber 
se expressar ou transmitir uma ideia por meio de imagens, o que nos remete 
ao texto literário. A relação do texto literário com os demais tipos de textos, 
entre eles os jornalísticos, sempre foi próxima. Desde o texto para teatro até as 
adaptações de novelas, os textos para audiovisuais também têm uma relação 
bem íntima com a literatura. Essa relação é antiga, pois as obras literárias 
sempre serviram como uma espécie de exemplo ou fonte inspiradora para a 
produção de telenovelas, minisséries, fi lmes ou até mesmo desenhos
Para Pereira (2002, p. 165), no Brasil:
[...] o texto televisivo é de longe o veículo de comunicação com maior força de 
penetração em todo o conjunto da população, seja pelo modelo de massa, ou 
TV aberta, que difunde um patrimônio de informação para públicos vastos 
e diversificados, seja pelo modelo segmentado, ou TV fechada, voltado para 
um público de maior poder aquisitivo, com demandas mais particularizadas.
Com novos aparatos técnicos surgindo a todo o momento, a linguagem 
textual do audiovisual se renova. Por possuir uma gramática de identidade 
própria, a imagem e o som, juntamente com as palavras, criam uma estrutura 
inteligente que, aliada aos diversos meios de comunicação, visa dar sentidos 
e significados por meio de sensações, informações e ideias para influenciar 
seu público-alvo.
7Texto, som e imagem
[...] a construção textual no audiovisual é um trabalho coletivo em que oralidade 
e imagem fundem-se na linguagem audiovisual. Pelo próprio imbricamento entre 
texto verbal e texto visual, significante e significado atrelam-se causando efeitos de 
sentido com um nível relevante de argumentatividade (BARTHES, 1992, p. 45).
Ainda conforme Barthes (1992, p. 43), “[...] na linguagem audiovisual, a 
representação do signo pode se dar de modo que um significante verbal invoque 
um significado imagético e vice-versa, e os planos de expressão e conteúdo 
alternam-se conforme a necessidade do ato comunicativo”.
Processo de elaboração textual 
para um audiovisual noticioso
Cerca de 100 anos atrás, a única fonte de informação era o jornal impresso. Não 
muito tempo depois, vieram a televisão e o rádio. Ainda mais tarde, chegou 
a era da internet, que transformou as coisas. Hoje, a informação está a um 
clique de distância e plenamente acessível para qualquer pessoa.
Ao contrário de outras épocas, em que o público era específico e definido, atu-
almentetemos um público virtual, não compondo um destinatário especificamente 
definido. Para Maingueneau (2013, p. 60), “[...] toda enunciação, mesmo produzida 
sem a presença de um destinatário, é de fato marcada por uma interatividade consti-
tutiva, uma troca, explícita ou implícita, com outros enunciadores, virtuais ou reais”. 
No processo de produção para produtos audiovisuais, é preciso sempre pensar 
no público, ou seja, com quem iremos falar. As questões regionais, por exemplo, 
devem ser muito bem avaliadas nesse quesito. Em se tratando de comunicação 
audiovisual, devemos compreender que o destinatário é virtual, sendo preciso 
existir um diálogo simulado por meio de uma narrativa ilustrada por imagens 
que representam algo que expresse a realidade (MAINGUENEAU, 2013).
O texto jornalístico sempre teve como objetivo informar seu leitor (FIELD, 
2001). O texto para o audiovisual noticioso, como no próprio jornalismo, 
deve possuir uma linguagem mais coloquial e concisa, pois a veiculação ou 
transmissão tem a intenção de atingir o maior número de telespectadores. 
Nesse sentido, o texto coloquial garante mais credibilidade e imparcialidade. 
Segundo Rodriguez (2006, p. 134), “[...] o texto do audiovisual noticioso 
também deve cuidar e evitar ao máximo certo vícios de linguagem, como as 
gírias e até sotaques”. Quando pensamos na abrangência nacional de veiculação 
de um produto audiovisual, o sotaque do jornalista pode criar certas barrei-
ras, sobretudo no aspecto cultural. Vivemos num país que possui dimensões 
continentais e que apresenta diferenças culturais peculiares, ou seja, sem uma 
identidade cultura única. 
Texto, som e imagem8
Outro fator a ser considerado no texto para o audiovisual noticioso é a 
criação de lides diretos, ou seja, iniciando a apresentação do telejornal pela 
ideia principal. O audiovisual de notícias, seja ele transmitido na televisão ou 
na internet, tem como uma regra básica a instantaneidade e obtém melhores 
efeitos com uma linguagem mais direta. 
O apresentador desempenha um papel importante nesse contexto. Como 
o lide no vídeo é basicamente interpretado por quem narra o texto, o fator 
instantaneidade é mais evidenciado no audiovisual televisivo. Nos demais 
produtos, como vídeos e animações, isso já não acontece, por causa do roteiro 
que precisa ser seguido. 
No lide, procura-se responder a cinco perguntas básicas: O quê? Quem? 
Quando? Onde? Como? Vale ressaltar o emprego de frases com verbos, objetos 
e sujeitos (CAMOCARDI; FLORY, 2003) A mecânica do lide nos produtos 
audiovisuais tem o mesmo funcionamento daquele aplicado ao jornalismo 
impresso e radiofônico. 
Na televisão, o texto é o lide que o apresentador do jornal lê, e seu objetivo é 
reter a atenção do telespectador para a notícia. Se não houver um apresentador 
para a leitura do lide, essa informação se dá em off. Assim como no jornalismo 
impresso, o lide também destaca e responde as perguntas que são a base de 
uma notícia, seja para o impresso ou para a televisão. Nos demais produtos 
audiovisuais, como vídeos e animações, o lide tem a mesma função, mas sua 
ação é minimizada e estruturada de outras formas.
Por se tratar de uma técnica de aplicação chamada pirâmide invertida, o lide 
no produto audiovisual segue a mesma regra utilizada no jornalismo impresso, 
ou seja, uma estrutura baseada na apresentação da informação principal que 
busca responder para o telespectador as cinco perguntas recém-mencionadas. 
A diferença aqui é a presença do apresentador, que fará o papel de intermediador 
no processo de explanação da notícia.
Os produtos audiovisuais noticiosos são normalmente de curta duração 
e as matérias precisam ter início, meio e fim. Nesse sentido, a descrição das 
imagens precisa ser feita com muita lucidez. Vídeos e vinhetas, por exemplo, 
são dois produtos que que devem possuir essa característica. É pela clareza 
que o público irá entender a história que está sendo contada. Somente com 
a história sendo compreendida é que será possível emitir alguma opinião a 
respeito do conteúdo noticiado.
A criatividade no emprego das palavras também precisa fazer parte do 
processo de criação para produtos audiovisuais noticiosos. O uso de sinônimos 
deixa o texto menos cansativo e repetitivo para o público. E nem é preciso dizer 
que concordâncias verbais precisam ser respeitadas (PATERNOSTRO, 2006).
9Texto, som e imagem
Embora pareça simples, o processo criativo de texto para produtos au-
diovisuais noticiosos, sejam eles telejornais, documentários, vídeos, curtas-
-metragens e até mesmo cinema, precisa ser minuciosamente detalhado. 
O processo deve ser muito bem estabelecido e conciso, desde a criação do 
roteiro, passando pelo uso da linguagem até a história a ser contada. 
De modo geral, é preciso compreender que existem muitas possibilidades 
de construção de linguagens em produtos audiovisuais e que não há um mé-
todo único que possa ser considerado o ideal, mas sim modelos que vêm se 
mostrando mais ou menos eficazes (MOLETTA, 2009). 
AUDIOVISUAL. In: INSTITUTO ANTÔNIO HOUAISS DE LEXICOGRAFIA. Dicionário Houaiss 
da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
BARTHES, R. Elementos de semiologia. São Paulo: Cultrix, 1992.
CAMOCARDI, E. M.; FLORY, S. F. V. Estratégias de persuasão: em textos jornalísticos, 
literários e publicitários. São Paulo: Arte e Ciência, 2003.
FIELD, S. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. Rio de Janeiro: 
Objetiva, 2001.
MAINGUENEAU, D. Análise de textos de comunicação. 6. ed. São Paulo: Cortez, 2013.
MOLETTA, A. Criação de curta-metragem em vídeo digital: uma proposta de produção 
de baixo custo. 4. ed. São Paulo: Summus, 2009.
PATERNOSTRO, V. I. O texto na TV: manual de telejornalismo, 7ª edição, Editora Campus, 
São Paulo, 2006.
PEREIRA, C. A. M. Televisão e cultura no Brasil na virada do século. In: OLINTO, H. K.; 
SCHØLLHAMMER, K. E. (org.). Literatura e mídia. São Paulo: Loyola, 2002.
RABIGER, M. Direção de documentário. 5. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2011.
RODRIGUEZ, A. A dimensão sonora da linguagem audiovisual. São Paulo: Senac SP, 2006. 
Leituras recomendadas
BARBEIRO, H.; LIMA, P. R. Manual de jornalismo para rádio, tv e novas mídias. Rio de 
Janeiro: Elsevier, 2013.
REIS, G. L. Linguagem humana evoluiu de forma abrupta, mostra estudo da FFLCH. 2015. 
Disponível em: https://www5.usp.br/93831/linguagem-humana-evoluiu-de-forma-
-abrupta-mostra-estudo-da-fflch/. Acesso em: 7 abr. 2020.
Texto, som e imagem10
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
SERVIÇO DE APOIO ÀS MICRO E PEQUENAS EMPRESAS. Produção audiovisual: estudos 
de mercado Sebrae/ESPM. Brasília: Sebrae/ ESPM, 2008. (E-book). (Série Mercado).
TURNER, D.; MUÑOZ, J. Para os filhos dos filhos de nossos filhos: uma visão da sociedade 
internet. São Paulo: Summus, 2002.
11Texto, som e imagem
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL 
Victor Andrei Silva 
Produção audiovisual e 
convergência de mídias 
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Identificar o papel do audiovisual nas informações radiofônicas, im-
pressas e na web.
  Caracterizar a narrativa transmídia e seu papel no contexto de con-
vergência midiática.
  Desenvolver um produto audiovisual para complementar um pro-
grama de rádio, uma coluna de jornal e uma página da web.
Introdução
O consumo e a busca por produtos audiovisuais têm aumentando a cada 
ano que passa. A tecnologia potencializa esse efeito, pois dá a quem 
consome diversas formas e possibilidades de alcance e consumo de 
produtos audiovisuais dos mais diversos tipos. Isso é reflexo do hábitode consumo das pessoas, que anos atrás consumiam produtos audiovi-
suais com menor frequência e hoje, devido às tecnologias à disposição, 
não param de consumir. Assim, as novas tecnologias da informação e 
da comunicação mudaram sensivelmente a forma de interação entre 
público e mídia. 
Neste capítulo, você conhecerá o papel do audiovisual nas informa-
ções radiofônicas, impressas e na web. Além disso, estudará detalhes da 
narrativa transmídia e seu papel no contexto de convergência midiática. 
Por fim, verá como produtos audiovisuais complementam um programa 
de rádio, uma coluna de jornal ou uma página da web. 
1 O audiovisual e as informações radiofônicas, 
impressas e digitais
A utilização sincronizada do som (áudio), imagem (vídeo) e o texto (palavras) 
constitui o produto audiovisual, que ao longo do tempo vem passando por 
mudanças quase que constantes. Esses elementos, de maneira conjunta, se 
tornam em informação. De acordo com Marques (2007, p. 69) :“[...] a informa-
ção audiovisual possui sentidos multidisciplinares que, ao longo do tempo, foi 
se modifi cando e atualizando, conforme a própria sociedade está evoluindo, 
assim como o próprio produto audiovisual”.
Essa evolução ocorreu e ocorre de maneira natural e influenciou outras 
áreas. Aspectos ligados ao audiovisual sempre geraram fascínio nas pessoas. 
A fotografia é um exemplo disso, pois funcionou como combustível para que 
essa mudança fosse ainda mais rápida e acelerada. A fotografia saiu do preto 
e branco e foi para o colorido, saiu do filme e foi para o digital. Evoluiu das 
câmeras para as lentes do smartphones. 
Há não muito tempo, a fotografia era o único recurso instrumental para 
se contar uma história, narrar fatos e registrar acontecimentos, mesmo que 
houvesse na mesma época o jornal impresso publicando e relatando as notícias e 
informações aos leitores. Em seguida, vieram os filmes por película, que deram 
no cinema e até na própria televisão, considerados meios de comunicação de 
vanguarda. A televisão, por exemplo, revolucionou a forma de se dar notícia. 
Em quase um século de sua existência, a televisão revolucionou a forma como 
as pessoas veem o mundo. As grandes descobertas da ciência, as guerras das 
décadas de 1990 e 2000, a chegada do homem à lua em 1969, os eventos espor-
tivos como a olimpíadas (1972) e a Copa do Mundo de Futebol transmitidos 
ao vivo para vários países desde 1966. Os filmes de Hollywood puderam se 
popularizar ao redor do planeta dispensando a necessidade de se sair de casa 
para ir ao cinema. Tragédias foram transmitidas ao vivo, bem como grandes 
eventos internacionais (SANTOS, 2019, p. 11).
A cada momento da era moderna, as novas tecnologias da informação e co-
municação se tornam cada vez mais populares. Não existe mais a possibilidade de 
acompanhar ou segurar esse movimento. Vivemos na era da geração da conecti-
vidade e da interação, em que os recursos audiovisuais se tornaram ferramentas 
estratégicas de aplicação no uso da disseminação da informação (Figura 1). 
Produção audiovisual e convergência de mídias2
Figura 1. Nos últimos anos, as novas tecnologias ajudaram a mudar o com-
portamento das pessoas. 
Fonte: fkdkondmi/Shutterstock.com.
Para Castells (1999, p. 44): “[...] as novas tecnologias da informação ex-
plodiram em todos os tipos de aplicações e usos que, por sua vez, produziram 
inovação tecnológica, acelerando a velocidade e ampliando o escopo das 
transformações tecnológicas, bem como diversificando suas fontes”. 
O audiovisual tem um papel muito importante para o engajamento do 
público. O potencial enquanto ferramenta é uma das principais caracte-
rísticas que o produto do audiovisual possui no uso da disseminação da 
informação. Para Primo (2007, p. 1) “[...] o audiovisual é muito importante 
por potencializar as formas de publicação, compartilhamento e organização 
de informações”. 
Produtos audiovisuais se fazem valer de outros produtos noticiosos para 
justificarem suas existências, seja uma simples notícia jornalística, filmes 
publicitários, podcasts, produtos para o cinema, animações ou vídeo para a 
internet. De acordo com Prado (1985, p. 48):
[...] nunca houve consenso sobre a definição de notícia. Diversos autores, 
escolas e diversas épocas dão assim mesmo definições diversas [....] [A] 
notícia radiofônica obriga o ouvinte a realizar um exercício de transfor-
mação das ideias transmitidas pelas imagens sonoras em imagens visuais 
imaginárias. 
Produção audiovisual e convergência de mídias 3
Com o auxílio de produtos audiovisuais, essa tarefa se torna muito mais 
fácil, pois a mesma notícia dada pela televisão, por exemplo, pode ter um 
maior engajamento e surtir muito mais resultados. 
No cinema, a história se repete. A chamada indústria cinematográfica 
iniciou suas atividades de forma humilde e têm como seus percussores os 
irmãos Lumière e Thomas Edison, que criaram engenhocas que captavam e 
projetavam imagens. Foi assim que o cinema, em meados de 1894, deu seus 
primeiros passos e ficou conhecido como “cinema mudo”, pois não havia 
reprodução do áudio.
Os irmãos franceses Auguste Marie Louis Nicholas Lumière e Louis Jean Lumière, 
também conhecidos como irmãos Lumière, são os criadores do cinématographe, 
traduzido para português como cinematógrafo. Assim foi inaugurada a era da chamada 
“imagem-movimento”. A primeira exibição de um filme, com o título de La sortie de 
l'usine Lumière à Lyon, ou A saída da fábrica Lumière em Lyon, ocorreu no dia 22 de 
março de 1895.
Desde então, seja tentando contar uma história real ou fictícia, o fato é que 
o cinema introduziu o que chamamos de linguagem visual e mudou a maneira 
de se criar conteúdos. Do produto jornalístico impresso, evoluiu-se para a 
produção de rádio e, em 1950, com a chegada da televisão, deu-se o início ao 
produto audiovisual chamado de telejornalismo, que ao longo dos anos não 
parou de evoluir, alcançando até a internet e se tornando o webjornalismo. 
O audiovisual também tem e teve um papel muito importante na construção 
do chamado webjornalismo. O jornalismo começou sua viagem no mundo 
virtual há pouco mais de duas décadas. A internet foi a porta de entrada e, 
desde então, o processo de crescimento não parou mais (EDGAR-HUNT; 
MARLAND; RAWLE, 2013)
Para Barbosa (2005, p. 2) “[...] como forma de jornalismo mais recente, 
o webjornalismo é a modalidade na qual as novas tecnologias já não são 
consideradas como ferramentas, mas, sim, como constitutivas dessa prática 
jornalística”. Sob a ótica do produto noticioso para web, o audiovisual criou 
uma nova forma de se praticar o jornalismo convencional. 
Produção audiovisual e convergência de mídias4
O webjornalismo não é apenas "jornal na internet”, pois envolve aspectos tecnológicos, 
tem editoriais diferentes e particularidades interessantes se serem compreendidas. 
Para se aprofundar no assunto, procure na internet pela monografia “Características e 
gerações do Webjornalismo: análise dos aspectos tecnológicos, editoriais e funciona”, 
de Thiara Luiza da Rocha Reges. A referência completa encontra-se ao final do capítulo, 
na seção Leituras Recomendadas.
Seja como ferramenta de utilização para a construção das informações em 
produtos radiofônicos, impressos ou digitais (web), seja como um mero processo 
evolutivo do ato de se comunicar, o papel do audiovisual foi fundamental 
para romper com paradigmas centenários e ajudou a reconstruir a forma de 
atuação dos meios de comunicação existentes, criando um hibridismo que 
automaticamente leva à convergência das mídias (CHONG, 2011).
2 O papel da narrativa transmídia 
na convergência midiática
Já faz algum tempo que as tecnologias estão presentes nas vidas das pessoas 
e, por costume, elas já fazem parte de uma nova formatação de sociedade. Ou 
seja, a tecnologia está “formando” novos tipos de cidadãos. Tudo, absoluta-
mente tudo, incluindo uma casa automatizada, carros inteligentes, aparelhos 
telefônicos modernos, televisores interativos e diversosoutros mecanismos, 
contribui para a criação dessa nova sociedade. 
Por estarem tão presentes nas vidas pessoas, essas tecnologias vêm alterando 
a forma dessas pessoas interagirem entre si, pois romperam com suas funções 
e características iniciais de criação. É o caso, por exemplo, do telefone móvel, 
que há 20 anos tinha como função principal a mobilidade de contato direto 
com demais pessoas e hoje basicamente serve para diversas funções, tendo 
seu uso para “ligações” quase que inutilizado.
Antes da explosão da democratização da internet, que disseminou novos 
formatos de mídias, cada conteúdo era bem definido para um determinado 
meio. Jornais eram vendidos em bancas, novelas eram produzidas para ser 
exibidas na televisão e livros, para serem vendidos fisicamente em livrarias 
(CAMORCADI; FLORY, 2003). 
Produção audiovisual e convergência de mídias 5
As atuais tecnologias possuem funções e usabilidades que praticamente 
se fundem, ou seja, convergem entre si. Devido a essa convergência, quem 
consome cada produto constrói uma ideia com base na captação de fragmentos 
e informações que o meio de comunicação oferece. De acordo com Jenkins 
(2009, p. 30): “[...] a convergência é um processo que ocorre dentro do cérebro 
das pessoas e reflete nas suas interações sociais com os outros”. A definição 
de convergência midiática pode ser entendida como:
[...] mudanças tecnológicas, industriais, culturais e sociais no modo como 
as mídias circulam em nossa cultura. Algumas das ideias comuns expressas 
por este termo incluem o fluxo de conteúdos através de várias plataformas 
de mídia, a cooperação entre as múltiplas indústrias midiáticas, a busca de 
novas estruturas de financiamento das mídias que recaiam sobre os interstícios 
entre antigas e novas mídias, e o comportamento migratório da audiência, 
que vai a quase qualquer lugar em busca das experiências [...] que deseja 
(JENKINS, 2009, p. 377).
A convergência entre as tecnologias afeta diversas áreas do mercado e recria conceitos 
que estão transformando diversas empresas. Quer saber como as empresas de TI estão 
sendo impactadas? Procure na internet pela postagem “Convergência tecnológica: 
como o conceito vem transformando as empresas de TI” no blog Runrun.it. A referência 
completa pode ser encontrada na seção Leituras Recomendadas, ao final deste capítulo.
Os anos se passaram e as tecnologias e os meios de comunicação evo-
luíram para a multiplicação de usabilidades. Hoje, produtos audiovisuais 
podem ser consumidos por diversos tipos de plataformas. Além dos meios 
tradicionais de comunicação, podemos acompanhar uma partida de futebol 
do nosso time do coração pelo celular, pelo notebook ou no computador na 
casa de um amigo. A mesma regra vale para diversos outros produtos, como 
reality shows, shows musicais, eventos esportivos, novelas, séries, entre 
outros (SANTOS, 2019).
De acordo com Evans (2011, p. 21): “[...] a narrativa transmídia foi utilizada 
pela primeira vez por Marsha Kinder e Mary Celeste Kearney como uma 
prática promocional envolvendo merchandising, adaptações, sequências e 
Produção audiovisual e convergência de mídias6
franquias”. A terminologia narrativa transmídia foi utilizada por diversos 
artistas, estudiosos e críticos, ganhando certa popularidade durante deter-
minado período da indústria cultural. O termo narrativa transmídia fez 
sucesso, pois era entendido por muitos como um novo modelo de narrativa. 
Para Jenkins (2009, p. 138), ela: 
[...] se desenrola por meio de múltiplas plataformas de mídia, com cada novo 
texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o todo. [...] Na forma 
ideal de narrativa transmídia, cada meio faz o que faz de melhor — a fim 
de que uma história possa ser introduzida num filme, ser expandida pela 
televisão, romances e quadrinhos; seu universo possa ser explorado em 
games ou experimentado em parques de diversão. Cada acesso à franquia 
deve ser autônomo, para que não seja necessário ver o filme para gostar 
do game e vice-versa.
De maneira simplista, podemos dizer que a narrativa transmídia é ba-
sicamente uma forma de contar histórias, sustentada por três pilares muito 
importantes, que são a participação cultural, a inteligência da coletividade e 
a convergência das mídias (JENKINS, 2009).
As narrativas transmídias são objetos de estudos de diversas áreas, entre elas a narrato-
logia. A narratologia estuda os princípios da narrativa e também suas representações.
De acordo com Costa e Novaes (2016, p. 1), a participação cultural ou “[...] 
a cultura participativa enxerga os consumidores de mídia como possíveis 
participantes que interagem para formar novos conteúdos”. Já nas palavras de 
Lévy (2003, p. 28), a inteligência coletiva pode ser explicada com “[...] uma 
inteligência distribuída por toda parte, incessantemente valorizada, coordenada 
em tempo real, que resulta em uma mobilização efetiva das competências”. 
Por sua vez, a convergência midiática, conceito amplamente defendido por 
Jenkins, estuda a tendência que os meios de comunicação estão seguindo para 
se adaptarem à internet (Figura 2).
Produção audiovisual e convergência de mídias 7
Figura 2. A convergência midiática.
Fonte: r.classen/Shutterstock.com.
Uma narrativa pode ter seu papel desempenhado nas convergências mi-
diáticas de diferentes maneiras. Jenkins (2009, p. 183) aponta que elas são 
“[...] o potencial de compartilhamento versus profundidade, o potencial de 
continuidade versus multiplicidade, imersão e extração, a construção de 
universos, a serialidade, a subjetividade e a performance”. 
Profissionais que atuam na área ou em departamentos de comunicação 
podem, por exemplo, usar a narrativa transmídia de forma bem estratégica em 
suas campanhas publicitárias e de comunicação. De acordo com Massarolo 
e Mesquita (2014, p. 8), “[...] a área de marketing, para suprir as demandas de 
transmidiação de conteúdos, utiliza como principal estratégia comunicacional 
e discursiva o storytelling das marcas”.
Além do marketing tradicional, agências especializadas em marketing digital tam-
bém estabelecem para suas campanhas as estratégias transmídias. No âmbito 
digital, elas podem ser vistas nas redes sociais, sites, plataforma de vídeos, plataforma 
de fotos, etc. 
Produção audiovisual e convergência de mídias8
3 O produto audiovisual como elemento 
complementar
Durante muitos anos, antes da chegada da televisão, o rádio foi, sem sombra de 
dúvida, um grande veículo de comunicação. Era comum ver pessoas reunidas 
ao redor do rádio para ouvir programas sobre notícias, jogos de futebol ou 
até radionovelas. 
Quando pensamos no rádio, logo nos vem à mente o papel oral da lingua-
gem, ou seja, os fatos são narrados para que os ouvintes escutem o que está 
sendo dito. O rádio também é marcado pela improvisação, instantaneidade e 
sensorialidade, ou seja, o ato de envolver e conquistar o ouvinte por meio de 
uma conversa mental.
Ao mesmo tempo, desperta a imaginação através da emocionalidade das 
palavras e dos recursos de sonoplastia, permitindo que as mensagens tenham 
nuances individuais, de acordo com as expectativas de cada um. No caso da 
televisão, a decodificação das mensagens também se dá ao nível sensorial, só 
que a imaginação é limitada pela presença da imagem. No caso dos veículos 
impressos, a sensorialidade está muito mais contida, permitindo uma deco-
dificação ao nível racional, sem envolvimentos emocionais que são criados 
pela presença da voz (ORTRIWANO, 1985, p. 80).
Mas quem nunca ouviu falar do ditado popular “uma imagem vale mais 
que mil palavras” ou da frase “se não tem foto não tem fato”? Esses ditos 
podem ser muito bem empregados quando o assunto é o rádio. Para construir 
uma ideia na mente do ouvinte, sempre foi característico o uso das palavras, 
sendo certamente necessário usar no rádio bem mais de mil palavras para se 
criar uma determinada imagem na mente do ouvinte. Essa ideia traduz um 
conceito sobre um novo sistema de comunicação. 
É precisamentedevido a sua diversificação, multimodalidade e versatilidade 
que o novo sistema de comunicação é capaz de abarcar e integrar todas as 
formas de expressão, bem como a diversidade de interesses, valores e imagi-
nações, inclusive a expressão de conflitos sociais (CASTELLS, 1999, p. 461).
Isso é possível porque somos programados para imaginar e para criar o 
imaginário em nossas cabeças. Somos dotados de emoções, razões, desejos e 
sentimentos. Somos dotados da capacidade de criação e temos a condição de 
Produção audiovisual e convergência de mídias 9
transformar palavras em imagens e imagens em sentimentos (JENKINS, 2009). 
Nossos conhecimentos adquiridos ao longo dos anos e no decorrer de nossa 
formação, educação e experiências, por exemplo, são fatores condicionantes 
que nos ajudam a criar esse imaginário.
Para Castells (2007, p. 398): “[...] o novo sistema de comunicação transforma 
radicalmente o espaço e o tempo, as dimensões fundamentais da vida humana”. 
O autor, nesse sentido, refere-se ao novo comportamento adotado pela sociedade 
de buscar no uso das imagens uma forma de comunicação plena. Nunca se 
consumiu tantos produtos audiovisuais como agora. Smartphones, aparelhos 
de televisão, tablets e notebooks se tornaram “extensões dos nossos corpos”.
A produção audiovisual se tornou uma ferramenta de apoio para a produ-
ção de produtos radiofônicos, jornalísticos e para a web, seja em canais no 
YouTube, em portais de notícias, sites ou redes sociais. Devido ao alto grau de 
consumo de conteúdo, a convergência midiática tem crescido cada vez mais 
em nos nossos dias e a produção audiovisual funciona nesse sentido como um 
potencializador (BARBEIRO; LIMA, 2013).
Tomemos o exemplo do rádio. A grande maioria dos carros comercializados 
no mundo possui centrais multimídia em que é possível “ver e ouvir rádio”. 
“Ver rádio” é acompanhar a programação normal, porém transmitida via 
câmera no estúdio. Vários estúdios produzem programas de rádio para serem 
transmitidos por multiplataformas. Você pode acompanhar um determinado 
programa do seu carro ou ainda do celular, tablet ou computador em seu local 
de trabalho. Os aplicativos de comunicação complementam a interação entre 
emissora e público.
A internet não para de “recrutar” novos seguidores, e o jornal segue esse 
mesmo caminho. Em alguns lugares, o formato de jornal impresso já deixou 
de existir, restando apenas o jornal televisivo e o webjornalismo (jornalismo 
on-line). É preciso deixar claro que os jornais não migraram para a web; eles 
criaram, isso sim, braços de atuação no ambiente digital. Essa ação nos leva 
mais uma vez ao movimento da convergência midíatica. Toda a estrutura 
jornalística e forma de atuação é pensada em multiplataformas, visando atender 
os diversos tipos de públicos com conteúdos complementares. 
O produto audiovisual tem ser tornado uma ferramenta bem estratégica na 
produção de conteúdo nos meios radiofônicos, impressos e na web. O processo 
de produção de conteúdos audiovisuais é bem definido e tem se encaixado 
perfeitamente nos meios de comunicação mais tradicionais. Estamos na era do 
consumo da comunicação visual e essa característica foi moldada pela atual 
sociedade, que busca nos meios de comunicação cada vez mais entretenimento, 
conteúdo, interatividade e informação. 
Produção audiovisual e convergência de mídias10
Produção audiovisual e convergência de mídias 11
BARBEIRO, H.; LIMA, P. R. Manual de jornalismo para rádio, tv e novas mídias. Rio de 
Janeiro: Elsevier, 2013.
BARBOSA. S. Bases de dados e webjornalismo em busca de novos conceitos. In:
CAMOCARDI, E. M.; FLORY, S. F. V. Estratégias de persuasão: em textos jornalísticos, 
literários e publicitários. São Paulo: Arte e Ciência, 2003.
CASTELLS, M. A sociedade em rede. 10. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2007.
CASTELLS, M. A sociedade em rede. 8. ed. São Paulo: Paz e Terra, 1999. v. 1.
CHONG, A. Animação digital. Porto Alegre: Bookman, 2011.
COSTA, F. S.; NOVAES, L. C. K. O. Cultura Participativa: uma Análise de Representação das 
Fanfictions da Telenovela Carrossel. In: CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO 
NA REGIÃO SUDESTE, 21., 2016, Salto. 2016. Anais [...]. Salto, SP: Intercom, 2016.
EDGAR-HUNT, R.; MARLAND, J.; RAWLE, S. A linguagem do cinema. Porto Alegre: Book-
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EVANS, E. Transmedia television: audiences, new media and daily life. New York: Rou-
tledge, 2011.
JENKINS, H. A cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2009.
LÉVY, P. A inteligência coletiva: por uma antropologia do ciberespaço. 4. ed. São Paulo: 
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MARQUES, A. Ideias em movimento: produzindo e realizando filmes no Brasil. Rio de 
Janeiro: Rocco, 2007.
MASSAROLO, J. C.; MESQUITA, D. Reflexões teóricas e metodológicas sobre as narrativas 
transmídia. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DOS PROGRAMAS DE 
PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO (COMPÓS), 23., 2014. Belém. Anais [...]. Belém: 
Compós, 2014. 
ORTRIWANO, G. S. A informação no rádio: os grupos de poder e determinação de 
conteúdo. São Paulo: Summus, 1985.
PRADO, E. Estrutura da informação radiofônica. São Paulo: Summus, 1985.
PRIMO, A. Interação mediada por computador: comunicação, cibercultura, cognição. 
Porto Alegre: Sulina, 2007.
SANTOS, C. R. P. A TV pública não pública: as televisões não comerciais do Brasil. Jundiaí: 
Paco Editorial, 2019. 
SOPCOM 2005. 4º Congresso da Associação Portuguesa de Ciências da Comunicação. 
P. 1417–1458, 2005. Anais [...]. Aveiro, Portugal, 2005.
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
Produção audiovisual e convergência de mídias12
Leituras recomendadas
REGES, T. L. R. Características e gerações do webjornalismo: análise dos aspectos tecno-
lógicos, editoriais e funcionais. 2010. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) — 
Faculdade São Francisco de Barreiras, 2010. Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/
reges-thiara-caracteristicas-e-geracoes-do-webjornalismo.pdf. Acesso em: 05 abr. 2020.
RUNRUN IT. Convergência tecnológica: como o conceito vem transformando as em-
presas de TI. 2018. Disponível em: https://blog.runrun.it/convergencia-tecnologica/. 
Acesso em: 05 abr. 2020.
ROST, A. Interatividade: definições, estudos e tendências. In: CANAVILHAS, J. (Org.). 
Webjornalismo: 7 características que marcam a diferença. Covilhã, Portugal: LabCom, 
2014. p. 53–88.
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Victor Andrei Silva 
A reportagem televisiva
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Reconhecer o papel da TV na evolução do audiovisual.
  Identificar os elementos de noticioso de televisão. 
  Analisar as etapas da produção e veiculação de uma reportagem de TV.
Introdução
Nos últimos tempos, o telejornalismo e a reportagem em televisão têm 
sido objeto dos mais diversos tipos de estudos. Em meio à multiplicação 
das plataformas de informação e comunicação, produzir notícia em 
televisão tem se tornado um grande desafio para emissoras de todos os 
tamanhos e portes no Brasil e no mundo. O consumo de informações 
tem sido frenético por parte do público, mas a televisão, nesse sentido, 
não acompanha tamanha velocidade, por apresentar características bem 
peculiares. De todo modo, com o passar dos anos, a evolução tecnológica 
levou naturalmente ao desenvolvimento da televisão, e hoje ela se torna 
uma mídia cada vez mais interativa e convergente com os demais meios 
de comunicação.
Neste capítulo, vamos estudar o papel da televisão na evolução do 
audiovisual, identificar quais são os elementos presentes na notícia em 
televisão e analisar as etapas da produção e veiculação de uma repor-
tagem de TV. 
1A televisão e a evolução do audiovisual
Considerada um dos principais meios de comunicação do século XX, a televisão 
foi e continua sendo um dos meios mais consumidos pelas sociedades ao redor 
de todo o mundo. Por muito tempo, a televisão vem sendo considerada um dos 
meios mais efi cientes para a difusão de informações, ideias e conteúdos. Desde 
sua criação, é uma mídia que revolucionou a forma de divulgar e compreender 
o que é comunicação. 
Desde sua invenção até os dias atuais, a televisão passou por diversas 
fases, com destaque para a mudança de sinal analógico para digital. Hoje esse 
processo de digitalização está acelerando e modificando a forma de se produzir 
conteúdos para televisão. A atual expansão da televisão no Brasil está ligada 
diretamente à convergência digital que vem sendo aplicada na produção de 
conteúdos multipltaformas. 
As transformações mais significativas da televisão aberta brasileira decorrem 
de processos de duas ordens que repercutiram nos meios de comunicação 
como um todo: de um lado, o desenvolvimento acelerado das tecnologias 
digitais e, de outro lado, a intensificação dos fluxos mediáticos transnacionais 
(RIBEIRO; SACRAMENTO; ROXO, 2010, p. 280).
Diante desse contexto evolutivo, a cada dia cresce o número de produções 
audiovisuais no Brasil e no mundo, e a qualidade também acompanha esse 
crescimento. Já é possível produzir conteúdo 4K nas mais diversas plataformas 
audiovisuais. Além disso, existe uma grande oferta de telejornais, portais de 
notícias, jornais on-line, plataformas de canais de vídeos, filmes, animações, 
webinários e diversos outros produtos audiovisuais. A programação televisiva 
vem convergindo em podcasts, blogs, sites e smartphones. Assim, a questão 
transmídia já é uma realidade no âmbito da televisão.
A atual produção de conteúdo para a televisão visa à interatividade, e para 
que exista essa interatividade, essa produção baseia-se em convergência. Hoje, 
busca-se constantemente a participação direta do expectador nos programas, 
ou seja, sua interatividade, o que pode ser articulado de diversas formas. A 
televisão deixou de desempenhar o papel de ferramenta de monólogos como 
sempre ocorreu. Para Ribeiro, Sacramento e Roxo, (2010, p. 280): 
[...] essa articulação assume as mais distintas formas de manifestação. Temos 
hoje programas de auditório que reproduzem os vídeos mais comentados 
na internet, que exibem vídeos enviados por internautas. [...] Neste mesmo 
contexto evolutivo da comunicação, os telejornais também se convergem para 
as plataformas web [e] os assuntos abordados na edição do telejornal do dia 
passam a ser oferecidos em textos complementares (serviços, documentos 
na integra, receitas etc.) ou conversas por meio de chats com especialistas. 
A reportagem televisiva2
Automação na captação de leads, realidade virtual, câmeras compactas, protocolos de 
internet e one touch — essas são apenas algumas das últimas tecnologias adotadas 
no âmbito do audiovisual nos últimos anos. Para ficar por dentro dessas e outras 
novidades, consulte o artigo “O que evoluiu em tecnologia audiovisual”, assinado por 
Luiz Gustavo Pacete (2017), publicado no site Meio & Mensagem.
Nos dias atuais, produzir conteúdos e produtos audiovisuais para fins 
televisivos tem sido desafiador para veículos, meios e programas de televisão, 
mas mesmo diante dessas dificuldades a televisão tem se reinventado e sido 
uma grande fomentadora para o crescimento de produtos audiovisuais no 
Brasil e no mundo. 
O processo natural de evolução e revolução da televisão ocorrido nos 
últimos anos vem impulsionando o crescimento das chamadas convergências 
midiáticas. Não apenas a televisão, mas a web, mídias sociais, canais de vídeos 
e plataformas de streaming caminham para se tornar um complemento unitário 
de comunicação e informação.
A criação de produtos televisivos, entre eles o jornalismo, passa sobretudo 
pelo o entendimento prático da aplicação de conteúdos, além de convergi-los 
para diversos outros canais. Praticar convergências entre as mídias não é 
uma mera questão de mudança tecnológica ou mesmo de adaptação, como 
erroneamente muitas pessoas acreditam ser. É usar estrategicamente os meios 
de comunicação em prol de um bem comum, a mensagem. Nas palavras de 
Jenkins (2008, p. 27), convergência refere-se ao: 
[...] fluxo de conteúdos através de múltiplas plataformas de mídia, à coopera-
ção entre múltiplos mercados midiáticos e ao comportamento migratório dos 
públicos dos meios de comunicação, que vão a quase qualquer parte em busca 
das experiências de entretenimento que desejam. Convergência é uma palavra 
que consegue definir transformações tecnológicas, mercadológicas, culturais 
e sociais, dependendo de quem está falando e do que imaginam estar falando.
Quando o assunto é conteúdo, o uso da imagem e o apelo visual têm represen-
tado nos dias atuais um grande atrativo para a sociedade de consumo. Recursos 
audiovisuais têm um grande apelo e, além de serem extremamente convidativos à 
3A reportagem televisiva
interação, são ferramentas importantes quando o objetivo é o convencimento. Essa 
é uma das maiores contribuições que a televisão propiciou para o desenvolvimento 
e evolução do audiovisual no mundo. Podemos dizer que esse legado contribuiu 
para a difusão das demais tecnologias audiovisuais que conhecemos.
Com a chegada da internet, o audiovisual tornou-se mais democrático. 
Diariamente, conteúdos veiculados na televisão são compartilhados por pes-
soas nas mais diferentes plataformas. Muitos autores e estudiosos da área 
sustentam que essa evolução avança para a construção da chamada era da 
civilização audiovisual.
2 A televisão e os elementos noticiosos
Todos os dias, a população consume notícias pela televisão. Seja em canais 
abertos ou fechados, existem diversos tipos de telejornais e editoriais informa-
tivos, e o ritmo de oferta desses produtos tem sido frenético. Para grande parte 
da população, a televisão ainda é o único instrumento de acesso à informação. 
Esse fator pode ser compreendido pela característica desse veículo tão poderoso 
enquanto meio de comunicação gratuito. 
Ao longo do dia, os telejornais da televisão aberta das mais variadas emissoras 
ainda são a fonte primordial de informação para grande maioria da população, 
reportando sobre esportes, política, aspectos econômicos, etc. Os níveis de au-
diência demonstram que, mesmo em meio às diversas outras formas de mídia, a 
televisão ainda ocupa um espaço cativo de preferência no cotidiano das pessoas 
quando o assunto é a busca pela notícia. A televisão é o mecanismo-chave que 
faz o telejornalismo ter essa função e, ao abordar o telejornalismo, é necessário 
pensar em seus elementos noticiosos como um todo, entre eles a notícia. 
Mas o que é a notícia? Para Henn (1996, p. 111), “A notícia desenvolve-se 
como leitura e tradução do mundo, condição denominada de atividade inter-
pretante, segundo a semiótica peirceana. Sendo tradução, recria o mundo, 
dando-lhe formato narrativo e hierarquizado”.
A notícias são selecionadas como resumos diários para pessoas com pouco 
tempo e precisam ser traduzidas em texto e comunicação as mais diversas 
idades, culturas e níveis sociais. O processo de criação de uma notícia em 
televisão passa, sobretudo, pela interferência do jornalista que seleciona, lê 
e compreende o ocorrido, para então fazer uso do recurso visual para narrar 
os fatos. Porém, isso depende da captação da imagem feita pelo repórter ci-
nematográfico, que faz a mediação nesse processo de elaboração do produto 
inicial em produto final, ou seja, na prática, a transformação da notícia em 
A reportagem televisiva4
reportagem. De acordo com Araújo (2017, p. 179): “[...] a reportagem na tele-
visão é a narrativa de uma história contada por palavras através do jornalista 
e de seus entrevistados, com o uso de sons (ambiente ou editado) e imagens 
(registradas pelas câmeras ou produzidas pela arte digital)”.
Os gêneros do telejornalismopodem ser categorizados em jornalismo informa-
tivo, jornalismo de opinião, interpretativo e de divertimento (GOMES, 2002). O 
jornalismo informativo lida com os formatos nota, notícia, reportagem, entrevista e 
prestação de serviço. Já o jornalismo de característica opinativa lida com os formatos 
editorial, comentários, resenhas, crônicas e caricaturas. Por fim, o jornalismo de 
divertimento visa entreter com notícias do cotidiano e de interesse comum, enquanto 
o jornalismo interpretativo aborda pesquisas, por exemplo. (GOMES, 2002).
Elementos noticiosos
Quando falamos em elementos noticiosos, é importante distinguir e entender suas 
diferenças e a importância de sua aplicação e utilização. Para Pena (2005, p. 70): 
[...] a distinção entre nota, notícia e reportagem está na progressão dos acon-
tecimentos. A nota corresponde ao relato dos acontecimentos, a notícia é o 
relato integral de um fato que já eclodiu no organismo social e a reportagem 
é o relato ampliado de um acontecimento que repercutiu no organismo social.
Para que um telejornal vai ao ar, vale ressaltar a importância técnica da 
aplicação de alguns elementos, como nota pelada (NP), nota coberta (NC), 
flash ou boletim, stand up, matéria e reportagem. A objetividade e a clareza 
de conteúdo na utilização desses elementos são fundamentais para se atingir 
o objetivo proposto por um telejornal. 
Em quaisquer desses elementos, quando se estrutura um texto apresentando logo 
no início suas informações mais importantes, isso tende a estimular os espectadores 
a prosseguir até o fim do conteúdo. 
NP é um termo jornalístico que se aplica quando uma notícia é veiculada e 
o apresentador do telejornal narra o fato sem o recurso visual. NPs são comuns 
no telejornalismo, pois refletem o interesse do veículo de comunicação em 
5A reportagem televisiva
noticiar o fato. Limitações técnicas, de infraestrutura e de equipamentos das 
emissoras são fatores que contribuem para a utilização de NPs nos telejornais.
Por sua vez, uma NC corresponde “[...] ao texto lido em off pelo apre-
sentador e coberto por imagens referentes ao assunto” (PENA, 2005, p. 70). 
Em transmissões ao vivo, as NCs têm a função de ajudar os telespectadores 
a entender melhor os fatos. Vale ressaltar que seu texto não tem a função de 
descrever as imagens, apenas de complementá-las. 
Um boletim ou flash é basicamente a intervenção ou entrada do repórter 
durante o fato. Essa entrada pode ser ao vivo ou gravada. Comparado à NP e à 
NC, este elemento da notícia é mais completo, pois exige a presença de jornalistas 
no local do fato. Em sua aplicação prática, o boletim se assemelha muito com o 
stand up, afora que este último inclui um entrevistado no local da notícia, podendo 
ser direta ou indiretamente. É esse entrevistado quem fornecerá informações 
que complementarão a notícia, dando mais credibilidade à reportagem. 
Além disso, é muito comum haver confusão sobre o que é matéria e o que é 
uma reportagem. Para Pena (2005), a matéria é algo mais factual e mais resumido. 
Trata-se, assim, de uma síntese bem estruturada que leva menos tempo para ser 
produzida. Por outros lado, ainda de acordo com Pena (2005, p. 70): “A reportagem 
é mais completa, é mais elaborada e detalhada e, para se construir uma reportagem, 
se gasta mais tempo, pois seu conteúdo é mais complexo e extenso”. Obviamente, 
ambos tipos de textos jornalísticos buscam a imparcialidade.
Conforme Araújo (2017, p. 181), na notícia ou reportagem “[...] os textos 
jornalísticos são sempre divididos em três partes, sendo o título (manchete), o 
lead (resumo) e o corpo do texto (detalhamento das informações)”. Os gêneros 
de reportagem televisiva apresentam as seguintes características: textos em 
primeira ou terceira pessoa, temas de interesse social, linguagem simples, 
clara e dinâmica, discurso direto e indireto, objetividade ou subjetividade e 
textos assinados pelos autores.
Dentre os tipos de reportagens, existe a chamada reportagem de ação (action story), 
que é aquela que apresenta o desenrolar dos fatos. Geralmente, inicia-se pelo acon-
tecimento mais atraente e vai se deslocando para outros que contribuem para o 
detalhamento da história.
A reportagem televisiva6
Em geral, a aplicação técnica de certos elementos na notícia pode trazer 
inúmeros benefícios. Na televisão, o uso do texto narrativo, por exemplo, 
confere um maior poder de persuasão e profundidade ao tema. Essa técnica 
fará com que o conteúdo seja mais criativo e gere o interesse desejado para 
o leitor. Além disso, não se pode esquecer de uma regra básica e que deveria 
ser óbvia: toda notícia deve ter início, meio e fim. Enfim, cada fato e cada 
notícia deve ser apresentado ao telespectador de uma forma corrente e gradual, 
baseando-se sempre no contexto como um todo. 
3 Reportagem para televisão: da produção 
à veiculação
Somos movidos por informação e impactados por conteúdos. Todos os dias, 
quando ligamos nossa TV logo pela manhã e escolhemos o canal de nossa 
preferência, um telejornal regional ou nacional estará sendo transmitido. Nesse 
telejornal, certamente estarão passando reportagens de interesse coletivo das 
mais diversas particularidades e importâncias, abordando temas como saúde, 
emprego, economia, políticas públicas, etc. 
Embora pareça uma simples transmissão de notícias, a junção de textos, 
artes, imagens e narrações de fatos não é algo simples ou fácil de criar e 
executar. A corrida contra o tempo é grande e diversos desafios precisam 
ser superados por quem produz conteúdo para televisão. Tivemos, porém, 
avanços tecnológicos e, com eles, novas maneiras de se fazer reportagens. 
Independentemente de sua linha jornalística, a reportagem assumiu um papel 
de mediação nas discussões de assuntos de interesse geral (ARAÚJO, 2017).
A produção de uma reportagem costuma exigir uma equipe formada por 
profissionais de vídeo e de áudio, dependendo da estrutura e do tamanho de 
cada emissora. De acordo Araújo (2017), a uma reportagem para a televisão 
pode ser dividida em pré-produção, produção e pós-produção. Na pré-produção, 
elabora-se a pauta jornalística definem-se as fontes de pesquisas e os persona-
gens da entrevista. Na produção, busca-se os fatos e ajusta-se o material bruto. 
Por fim, na pós-produção o material é editado e disponibilizado para ir ao ar.
De acordo Squirra (1993, p. 84) “[...] a produção de reportagem para o 
telejornalismo requer muita atenção, pesquisa, checagem, além de muito 
profissionalismo da parte de todos os envolvidos no processo”. Nesse sentido, 
uma reportagem jornalística é estruturada em pauta, informação apurada 
(investigação), entrevistas, texto e edição final para veiculação.
7A reportagem televisiva
A pauta
Construir pautas para telejornais requer esforço, pesquisa, estudo e dinamismo. 
Antes de qualquer notícia ir ao ar e chegar à televisão de cada telespectador, 
vários profi ssionais envolvidos no telejornalismo (repórteres, apresentado-
res, editores, produtores, cinegrafi stas e técnicos) atuam com um objetivo 
comum: a busca de informações para a proposição ou construção de pautas. 
Esse exercício é realizado em conjunto pelas diversas áreas de um programa 
telejornalístico. Nesse contexto, toda matéria jornalística é pautada por um 
determinado assunto e deve ser debatida. 
Dependendo do perfil do programa, a escolha da pauta é feita pelas equipes 
de produção e edição, que se reúnem com demais membros para definir qual 
será o foco de cada matéria. Definida a pauta, parte-se para a produção. Para 
se construir boas pautas, o conteúdo é o segredo. Assim, estar antenado ao que 
está acontecendo local ou nacionalmente é fundamental. Isso varia conforme 
a abrangência e alcance do telejornal, e pode fazer uma grande diferença em 
termos de reportagens televisivas. 
A busca pela informação
Buscar informações é parte importante da produção de uma reportagem tele-
jornalística e dever de quem está produzindo um conteúdo que será veiculado 
para dezenasde milhares de pessoas. A existência de documentação que 
comprove os fatos e entrevistas com envolvidos ajudam a compor os elementos 
do texto, que são os personagens e as fontes. Esses elementos não podem 
faltar na reportagem televisiva ou em qualquer outro veículo de comunicação. 
Para Lage (2009, p. 62): “[...] as fontes podem ser mais ou menos confiáveis 
(confiança, como se sabe, é coisa que se conquista), pessoais, institucionais 
ou documentais”. São esses elementos que dão maior credibilidade ao veículo 
de comunicação e à reportagem.
Proteger as fontes é uma medida fundamental que deve ser praticada pelo jornalismo. 
Portanto, a ética deve ser colocada sempre em primeiro lugar para que a matéria ou 
reportagem jornalística tenha o efeito desejado. 
A reportagem televisiva8
São consideradas fontes confiáveis: órgãos do governo, institutos, organiza-
ções, entidades, associações e sindicatos. As fontes fazem parte da reportagem 
e sua checagem deve ser muito rigorosa, avaliando sempre de forma imparcial 
a veracidade dos fatos. São as fontes jornalísticas que ajudarão a estruturar 
o conteúdo de uma notícia. 
Para Cruz Neto (2008, p. 32): “[...] o uso das fontes deve seguir um caminho du-
plo: é preciso ouvir as fontes autorizadas sobre o assunto em pauta, mas é necessário 
estar sempre atento a outras opiniões, a pessoas que tenham algo novo a dizer”. 
As entrevistas
De acordo com Lage (2009, p. 66): “[...] a entrevista é o procedimento clássico 
de apuração de informações em jornalismo. É uma expansão da consulta às 
fontes, objetivando, geralmente, a coleta de interpretações e a reconstituição 
de fatos”. Para a realização de reportagens em televisão, o tipo de entrevista 
de ocasião é a que mais cria interação. Entrevistas desse tipo costumam ser 
realizadas ao vivo e permitem ao entrevistado falar de situações com since-
ridade por estar compromissado com a verdade.
A entrevista em televisão tem o poder de transmitir o que o jornalismo impresso 
nem sempre consegue: a exposição da intimidade do entrevistado. Os gestos, o 
olhar, o tom de voz, o modo de se vestir, a mudança no semblante influenciam o te-
lespectador e a própria ação do entrevistador, que ao adquirir experiência consegue 
tirar do entrevistado mais do que ele gostaria de dizer (BARBEIRO, 2013, p. 85).
É importante lembrar que uma entrevista é baseada numa estrutura básica 
em que deve existir a interação entre os participantes, representados na pessoa 
do entrevistador e do entrevistado. Essa interação será o fator gerador de 
credibilidade ao fato. 
O jornalismo brasileiro possui em sua galeria brilhantes profissionais que ao longo de 
suas carreiras protagonizaram grandes entrevistas. No site Observatório da Imprensa, o 
professor de jornalismo Pedro Celso Campos (2002), da Unesp–Bauru, publicou o artigo 
“Técnicas de entrevista”, que traz uma compilação de definições, dicas e estratégias 
de renomados repórteres brasileiros. 
9A reportagem televisiva
O texto e a edição final 
Quando nos referimos ao texto em telejornalismo, estamos falando de off , que 
também pode ser chamado de narrativa textual da reportagem telejornalística. 
Segundo Rezende (2000, p. 149), off é a parte da notícia gravada pelo repór-
teres ou pelo apresentador “[...] para ser conjugada com as imagens do fato, 
sem que o rosto de quem faz a leitura apareça no vídeo. Nas matérias em off , 
a narração do locutor ou do repórter deve estar harmoniosamente conjugada 
com as imagens que cobrem o texto lido”. Assim como no rádio, na televisão 
o texto deve ser coloquial. Para Barbeiro (2013, p. 97), o jornalista precisa ter 
em mente que está contando uma história para alguém, em “[...] um casamento 
da palavra com a imagem”. Nesse caso, podem ser usadas imagens coletadas 
por repórteres cinematográfi cos ou imagens produzidas por artistas gráfi cos. 
Despois de gravadas as imagens e o texto, resta a edição final do material, 
que será conduzida por profissionais de audiovisual que cuidarão do som e 
da imagem e de tudo mais que for necessário para deixar o material com 
qualidade para ser veiculado. 
É muito importante a presença do profissional de sonoplastia no telejornalismo. Esse 
profissional está apto a cuidar do som e criar efeitos e fundos sonoros na reportagem, 
com o objetivo de atrair e mexer com emoção do telespectador.
Na edição final do material, inicia-se o processo de refinamento, em que 
profissionais e repórteres dão os ajustes necessários para que o material atenda 
a seu propósito inicial, que é transmitir o conteúdo e a notícia sem o mínimo de 
ruído possível. Na edição, observa-se o texto, a fala do entrevistado, o volume 
do áudio captado, o ajuste de cores da câmera e a cronometragem do material.
O responsável por essas e outras ações é o editor. Para Barbeiro (2013, 
p. 102): 
[...] a função de editor na TV é trabalhosa, dá pouca visibilidade ao jorna-
lista, mas é de fundamental importância, pois a edição é a montagem final 
da reportagem que vai ao ar no telejornal. É nessa etapa de elaboração da 
matéria que fica mais clara a ação do jornalista em excluir e suprimir parte 
do material colhido, sob ação da subjetividade. 
A reportagem televisiva10
A veiculação da notícia em qualquer telejornal parte da escolha feita pelo editor. 
Se uma determinada reportagem tem a intenção de atingir determinado público, até 
o horário é escolhido estrategicamente. Em geral, o objetivo é prender a atenção do 
telespectador e gerar curiosidade sobre o assunto. Isso implica a criação de artes, 
vinhetas, chamadas e até efeitos visuais, se necessário. A utilização desses efeitos 
gráficos passou a fazer parte do contexto jornalístico nos anos 1970. A carência 
de imagens, em certas situações, fez com que profissionais de computação gráfica 
começassem a fazer parte da equipe de produção jornalística, atuando como novos 
mediadores nesse processo de produção da reportagem televisiva.
ARAÚJO, G. F. Telejornalismo: da história às técnicas. Curitiba: Intersaberes, 2017.
BARBEIRO, H.; LIMA, P. R. Manual de jornalismo para rádio, tv e novas mídias. Rio de 
Janeiro: Elsevier, 2013.
CAMPOS, P. C. Técnicas de entrevista. Observatório da Imprensa, 13 mar. 2002. Dispo-
nível em: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/primeiras-edicoes/tcnicas-de-
-entrevista/. Acesso em: 10 maio 2020.
CRUZ NETO, J. E. Reportagem de televisão: como produzir, executar e editar. Petrópolis: 
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GOMES, I. M. M. A noção de gênero televisivo como estratégia de interação. Revista 
Fronteiras — Estudos midiáticos, v. 4, n. 2, p. 165–185, dez. 2002.
HENN, R. Pauta e notícia: uma abordagem semiótica. Canoas: Ulbra, 1996.
JENKINS, H. Cultura da convergência. 2. ed. São Paulo: Aleph, 2009.
LAGE, N. A reportagem: teoria e técnica de entrevista e pesquisa jornalística. Rio de 
Janeiro: Record, 2009.
PACETE, L. G. O que evoluiu em tecnologia audiovisual. Meio&Mensagem, 27 abr. 2017. 
Disponível em: https://www.meioemensagem.com.br/home/midia/2017/04/27/o-
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PENA, F. Teoria do jornalismo. São Paulo: Contexto, 2005.
REZENDE, G. J. Telejornalismo no Brasil: um perfil editorial. São Paulo: Summus, 2000.
RIBEIRO, A. P. G.; SACRAMENTO, I.; ROXO, M. A história da televisão no Brasil. São Paulo: 
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SQUIRRA, S. Boris Casoy: o âncora no telejornalismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1993.
11A reportagem televisiva
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
Leituras recomendadas
BISTANE, L.; BACELLAR, L. Jornalismo de TV. São Paulo: Contexto, 2005.
CAMOCARDI, E. M.; FLORY, S.F. V. Estratégias de persuasão: em textos jornalísticos, 
literários e publicitários. São Paulo: Arte e Ciência, 2003.
CURADO, O. A notícia na TV: o dia-a-dia de quem faz telejornalismo. São Paulo: Alegro, 
2002.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2015.
FLOSI, E. Por trás da notícia: o processo de criação das grandes reportagens. São Paulo: 
Summus, 2012.
FOLHA DE S. PAULO. Manual de Redação. 12. ed. São Paulo: Publifolha, 2008.
PATERNOSTRO, V. I. O texto na TV: manual de telejornalismo. 7. ed. São Paulo: Campus, 
2006.
A reportagem televisiva12
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL 
Otavia Alves Cé
Produção de audiovisual 
institucional
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Explicar o que é produção audiovisual.
  Definir audiovisual institucional.
  Reconhecer as etapas da produção de uma obra audiovisual 
institucional.
Introdução
Neste capítulo, você vai estudar a etapa de produção audiovisual, em 
especial questões relacionadas à composição, à linguagem estética e à 
equipe de produção. Você também vai conhecer conceitos relacionados 
com a produção audiovisual institucional, uma ferramenta de comunica-
ção poderosa para a criação, a manutenção ou a mudança da imagem 
de empresas e instituições. Além disso, você vai ver as peculiaridades da 
produção audiovisual institucional, bem como acompanhar uma reflexão 
acerca do trabalho do comunicador responsável por tal processo.
Hora de gravar: a produção audiovisual
Uma produção audiovisual exige um projeto e um planejamento detalhados. É 
preciso defi nir o que se quer dizer, como contar, com o que gravar, com quem 
trabalhar e para quem. Ou seja: muitas perguntas têm de ser respondidas para 
evitar erros, surpresas ou esquecimentos, minimizando possíveis imprevistos, 
atrasos e difi culdades que possam surgir durante a gravação. Só depois é que 
se passa para o estágio de fi lmagem.
A maneira como a gravação vai se desenvolver depende de que produto 
se deseja obter ao final da produção. A primeira diferença fundamental é 
em relação à abordagem, ou seja, é preciso definir se a produção será uma 
ficção ou um documentário. Na produção de ficção, tudo deve ser muito 
mais controlado, fechado e medido. Há pouco espaço para improvisação ou 
mudanças importantes. Geralmente, há a exigência de uma grande equipe 
para uma produção de ficção profissional. Tudo deve ser controlado minu-
ciosamente para se obter um bom resultado e não haver dispêndio de verbas 
não previstas.
Já a produção de documentários ou reportagens é muito mais aberta no 
momento da gravação ou filmagem. É comum a equipe de produção se ver 
frente a situações que não haviam sido antecipadas, que podem conferir mais 
riqueza ao produto em elaboração. O roteiro do documentário é muito mais 
aberto, por exemplo, e em muitas ocasiões ele só fica completo no momento 
da produção. As filmagens geralmente são feitas com muito menos recursos 
humanos e materiais. As pessoas ou animais que aparecem nos documentários 
são geralmente personagens reais, e não atores ou atrizes.
Composição
A composição, Segundo Dondis (1991, p. 6), se aplicada à pintura, é con-
ceituada como “[...] a arte de agrupar as fi guras e acessórios para obter o 
melhor efeito, de acordo com o que se quer representar”. Em uma produção 
audiovisual, pode-se dizer que a composição é a arte de ordenar, selecionar 
e arranjar os elementos necessários para comunicar ao público o que se 
pretende dizer.
A câmera oferece milhares de possibilidades para compor ou enquadrar 
uma cena. O enquadramento é tudo o que se coleta através do visor da câmera. 
A composição que se realiza dentro da estrutura da câmera depende:
  do ponto de vista, ou seja, de onde a câmera é colocada;
  do tipo de plano utilizado;
  do tipo de objetivo narrativo.
O ponto de vista é definido pelo lugar onde a câmera é colocada para a 
gravação: pode ser um pouco mais alto ou um pouco mais baixo, um pouco 
para a esquerda ou mais para a direita, na frente ou atrás da personagem. 
Dependendo de onde se coloca a câmera, gera-se um efeito ou outro. Assim, 
de acordo com o ângulo em que se posiciona a câmera em relação ao assunto, 
é possível obter três tipos de enquadramento. Veja a seguir.
Produção de audiovisual institucional2
  Ângulo normal: a câmera é colocada na mesma altura dos olhos 
do sujeito que está sendo gravado. É a altura usual do horizonte e 
a presente na maior parte do tempo nas produções. É o plano que 
menos impressiona porque as pessoas estão acostumadas a olhar a 
partir dessa posição.
  Ângulo picado: a câmera é colocada acima dos olhos do assunto gra-
vado. Esse ângulo estabelece uma relação de superioridade em relação ao 
personagem registrado, que é visto de maneira inferior pelo observador. 
O ângulo picado também ajuda a fazer planos muito amplos de uma 
cidade, um campo ou uma paisagem.
  Ângulo contrapicado: a câmera está localizada abaixo dos olhos do 
assunto gravado. Assim, uma relação de inferioridade é estabelecida 
perante o personagem que está sendo gravado, que parece superior e 
mais importante do que o observador.
Por sua vez, a escolha de um tipo de plano tem implicações em termos 
do grau de proximidade e da privacidade que a câmera estabelece em relação 
ao assunto. O tipo de plano também se relaciona à quantidade de informação 
que se deseja fornecer. É possível priorizar o contexto, em um plano geral, 
ou a expressão do rosto, em um primeiro plano. A seguir, veja os principais 
tipos de planos.
  Grande plano geral: plano muito aberto em que a figura humana é 
mal percebida e em que prevalece o contexto geral. Serve para situar 
a narração em seu espaço.
  Plano geral: a figura humana é vista em seu contexto. Esse plano ajuda 
a situar a personagem na cena e a dar informações ao espectador sobre 
os elementos e as pessoas que a cercam.
  Plano americano: a figura humana é vista dos joelhos para cima. Esse 
plano também é chamado de plano três quartos. Ele era muito usado nos 
westerns porque permitia ver os cartuchos dos caubóis. Nesse plano, o 
espaço em torno das mãos também é importante.
  Plano médio: a figura humana é vista da cintura para cima. Esse tipo 
de plano permite uma abordagem maior sobre o assunto em questão. 
É um plano amplamente utilizado nos diálogos entre as personagens.
  Primeiro plano: a figura humana é vista do pescoço para cima. É um 
tipo de plano em que a força da imagem recai sobre o rosto e a expressão 
3Produção de audiovisual institucional
da personagem. A abordagem da câmera informa sobre a importância 
dessa personagem e confere certo grau de intimidade com a pessoa 
retratada e com os seus sentimentos. Nesse tipo de plano, o contexto 
desaparece, porque não importa muito onde a personagem está, mas 
como ela fala ao interlocutor. Esse tipo de plano é amplamente utilizado 
em entrevistas íntimas ou depoimentos em que se almeja identificação 
e empatia com a pessoa retratada.
  Primeiríssimo plano: detalhe da face da figura humana. Procura uma 
abordagem mais próxima da pessoa do que no caso do primeiro plano. 
Esse plano serve para focalizar o olhar do observador em um ponto da 
personagem, tais como olhos ou lábios.
  Plano detalhe: detalhe de qualquer elemento, seja da figura humana ou 
de um objeto. É uma espécie de plano que, embora não seja fundamental 
na sequência narrativa gravada, pode facilitar a montagem e melhorar 
o ritmo dela, além de fornecer mais informações.
Aprenda mais sobre planos de enquadramento no link a seguir.
https://qrgo.page.link/6PfXw
O tipo de objetivo narrativo que se usa também é decisivo na composição. 
Os objetivos são as formas de captação da visão, que variam de acordo com 
o tipo de lente utilizada no processo de gravação. O ângulo de visão depende 
da distância focal da lente. Basicamente, pode-se falar sobre três tipos de 
objetivos, como você pode ver a seguir.
  Lente objetiva normal:tem um ângulo de visão semelhante ao do 
olho humano, cerca de 45º.
  Lente grande-angular: tem ângulos de visão amplos, em torno de 
60º ou 180º. Serve para desenhar grandes planos gerais. Ela provoca a 
sensação de que o assunto se separa do fundo.
Produção de audiovisual institucional4
  Lente teleobjetiva: tem ângulos de visão muito estreitos, entre 20º e 
1º; portanto, aproxima o espectador do assunto. Pode-se usá-la para 
close-ups e para trabalhar detalhes, pois a teleobjetiva consegue isolar 
o assunto e desfocar o fundo.
Hoje, a maioria das câmeras utilizadas é equipada com lentes de zoom, 
que são muito práticas. Elas reúnem as três opções que você acabou de 
ver: normal, angular e teleobjetiva. Com o zoom, permite-se, por meio 
de um botão, alternar entre os três tipos de ângulos para selecionar o que 
melhor convier.
Outro tópico relevante em relação à produção audiovisual é o tipo de iluminação. No 
link a seguir, você pode conferir alguns esquemas utilizados na produção de vídeos.
https://qrgo.page.link/VPk5x
Equipe de produção
Como você sabe, geralmente um grande número de pessoas está ligado à 
produção de uma obra audiovisual. O número de profi ssionais depende, é 
claro, das características específi cas do trabalho. Pode-se dizer que cabe ao 
produtor estabelecer o tamanho apropriado da equipe. Em certas produções, 
seria um risco não ter pessoas sufi cientes (por exemplo, extras ou pessoal de 
fotografi a). No entanto, a tendência atual é que as equipes sejam cada vez mais 
concisas, não só por razões econômicas, mas pela funcionalidade da própria 
rodagem. Obviamente, a evolução na técnica e no equipamento de captação 
também possibilita a redução das equipes, visto que algumas funções se 
tornaram obsoletas na era digital.
Quando se fala da equipe, em primeiro lugar, deve-se considerar a 
figura do produtor, que é a pessoa que dá vida a um projeto. Na sequência, 
há o diretor, que é a maior autoridade criativa/artística de um filme. A 
5Produção de audiovisual institucional
sua concentração deve ser total e, portanto, os requisitos que surgem dos 
aspectos logísticos e financeiros são uma distração. Durante as filmagens, 
o diretor tem a função de dar instruções (especialmente para atores e ci-
negrafistas, embora, obviamente, a toda a equipe criativa). Essa função é 
o que define o diretor.
No cinema de autor, o diretor está envolvido no trabalho desde a própria ideia que 
dá origem à obra. Assim, ele escreve o roteiro (embora não seja incomum que os 
colaboradores façam isso), seleciona os seus principais aliados (atores e chefes de 
departamento) e também participa de ações posteriores à filmagem, como a orientação 
e a aprovação da assembleia, que, às vezes, ele mesmo realiza.
Por vezes, a figura do produtor e a do diretor concentram-se em uma 
só pessoa, especialmente no cinema. Porém, no caso de peças audiovisuais 
voltadas para a comunicação geral, é comum que os papéis sejam assumidos 
por pessoas diferentes.
Embora em trabalhos de dimensões modestas a produção possa ficar a cargo 
de uma ou duas pessoas, é comum encontrar vários nomes em produções de 
maior orçamento. A seguir, veja alguns cargos e suas funções.
  Produtor: gerente e proprietário do trabalho audiovisual.
  Produtor executivo: chefe administrativo e responsável pela gestão do 
dinheiro; também pode participar da obtenção de recursos para o trabalho.
  Produtor associado: título normalmente usado como consideração pela 
ajuda dada ao filme. Os investidores podem ser produtores associados, 
por exemplo.
  Produtor de campo: pessoa encarregada da logística durante as 
filmagens.
  Produtor de linha, coordenador, chefe ou supervisor de produção: 
são diferentes graus de responsabilidade, derivados da delegação de 
funções na organização de um filme, de acordo com a sua complexidade.
Seguindo em hierarquia, de acordo com o tipo de trabalho de produ-
ção, há o diretor de fotografia (que está encarregado da iluminação e 
da relação dela com o tipo de câmera e o sistema de registro usado), o 
Produção de audiovisual institucional6
operador de câmera (embora alguns diretores também operem a câmera), 
o diretor de arte ou designer de produção (que orienta o set, o cenário, os 
adereços, os figurinos, a maquiagem e também conceitua todos os tópicos 
relacionados ao aspecto visual do trabalho) e o engenheiro de som (cujo 
trabalho ganhou espaço nos últimos tempos, agregando uma carga mais 
criativa do que técnica).
Todas essas pessoas exigem, por sua vez, assistentes em funções especí-
ficas. Há, por exemplo, o primeiro assistente de câmera, que muitas vezes é 
responsável pelo assunto de foco (foquista), e o primeiro assistente de direção, 
que não apenas deve apoiar o diretor em seu trabalho, mas também lidar com a 
supervisão de questões de produção para que elas não afetem o desenvolvimento 
adequado das filmagens. Há ainda outras pessoas que desempenham funções 
especializadas, como eletricistas, montadores e maquiadores.
Além do pessoal envolvido nos aspectos técnicos e artísticos da obra 
audiovisual, há aquelas pessoas que cuidam dos aspectos financeiros, legais 
e operativos. É sempre aconselhável ter o conselho de um advogado e um 
contador. No trabalho audiovisual de baixo orçamento, isso pode ser visto 
como um luxo desnecessário; no entanto, seja devido a questões de direitos 
autorais ou à proteção da produção, essas figuras são fundamentais.
O audiovisual para além do comercial
O uso de peças audiovisuais como ferramenta promocional envolve diversas 
possibilidades em diferentes áreas de negócio e comunicação. Por esse motivo, 
diferentes formatos são usados, dependendo da natureza de cada organização. 
O vídeo corporativo e o vídeo institucional apresentam a identidade de uma 
organização por meio de imagens, ou seja, transmitem seus valores, sua 
missão e sua visão.
No entanto, enquanto o vídeo corporativo representa uma empresa, o 
vídeo institucional se concentra em instituições, como ministérios, funda-
ções, prefeituras, museus, entre outras. Por outro lado, há o vídeo industrial, 
usado para divulgar as instalações e fases de produção de uma empresa, 
por exemplo, linhas de fabricação, processos industriais, automação ou 
armazenamento de produtos.
O vídeo corporativo é uma produção que apresenta uma empresa privada 
e lucrativa, compartilhando seus valores, sua visão, sua missão, sua força 
de trabalho, etc. Esse audiovisual corporativo visa a mostrar a operação da 
entidade em detalhe, a sua estrutura, as suas complexidades, a sua personali-
7Produção de audiovisual institucional
dade. A ideia é deixar claro como ela funciona, como a equipe se sente, quais 
ferramentas ela tem para alcançar os seus objetivos, etc. Geralmente, o vídeo 
corporativo tem seu foco em investidores.
O vídeo institucional faz o mesmo com instituições de grande porte, 
geralmente de natureza pública e sem fins lucrativos ou de interesse geral. 
Busca-se conhecer a imagem da instituição, o seu trabalho, os seus objetivos, 
a sua metodologia de atuação, etc. O foco do vídeo institucional, de maneira 
geral, é a opinião pública. Steffen (2003, p. 39) afirma que “[...] institucional 
é a área das relações públicas que estabelece e institui formas sociais para 
garantir a continuidade do sistema social organização-públicos”.
Tanto produções corporativas quanto produções institucionais buscam 
informar e apresentar a instituição/empresa em questão para transmitir uma 
imagem ajustada ao espectador. Apesar desse foco menos mercadológico, 
indiretamente, o seu objetivo final é voltado para a captação de clientes e a 
manutenção de uma boa opinião pública. Da mesma forma, esses dois tipos 
de produções audiovisuais são geralmente divulgados nos sites de empresas 
ou instituições e em apresentações.
Esses tipos de peças audiovisuais (o corporativo, o institucional e até o 
industrial) têm em comum o fato de poderem ser usados tanto em uma cam-
panha de marketing interna quantoem uma campanha de marketing externa. 
Por outro lado, por meio do vídeo promocional, a empresa busca se destacar 
da concorrência, mostrando de forma sugestiva as características de seus 
produtos ou serviços. Esse vídeo é também uma ferramenta de comunicação 
com os clientes que busca influenciar positivamente as vendas e promover o 
lançamento de produtos.
Como você pode notar, embora os diferentes tipos de vídeo sejam destinados 
a organizações de naturezas distintas, o desenvolvimento de todos eles visa 
a uma comunicação, interna ou externa, que valorize a imagem da empresa 
ou instituição.
Ficou curioso a respeito das questões relacionadas à imagem institucional? Acesse o 
link a seguir para aprender mais sobre o assunto.
https://qrgo.page.link/LH3uq
Produção de audiovisual institucional8
Produção de peças institucionais
As etapas de criação de uma peça audiovisual institucional em muito se as-
semelham às etapas tradicionais de qualquer realização do tipo. Afi nal, uma 
peça institucional é apenas um dos exemplos da ampla gama de possibilidades 
que o audiovisual oferece. Todavia, alguns fatores pontuais a distanciam das 
produções publicitárias clássicas, visto o seu objetivo.
O vídeo institucional é uma ferramenta importante na comunicação dirigida 
de uma organização, pois disponibiliza informações relevantes para os seus 
públicos de interesse. O conteúdo dessas peças audiovisuais, costumeiramente, 
apresenta histórico, principais produtos, estrutura física e organizacional, 
missão e visão da empresa, bem como as suas relações sociais e as suas 
atitudes relacionadas ao meio ambiente.
Para cumprir os seus objetivos, uma produção audiovisual institucional 
exige alguns passos, como você pode ver a seguir.
1. Obter informações, antes da gravação, sobre o tema a ser abordado, 
com base em uma pesquisa documental e, se possível, videográfica. 
A ideia é confrontar as informações repassadas com o material au-
diovisual anteriormente produzido (caso exista). Isso manterá certa 
harmonia e dará consistência à imagem institucional. Mesmo que 
a motivação da nova produção seja modificar a imagem anterior, é 
interessante saber o que já foi produzido a fim de identificar qual 
caminho não tomar.
2. Estabelecer as personagens e os locais mais apropriados para a gravação, 
de acordo com os tópicos a serem explorados, buscando valorizar a 
mensagem da organização.
3. Elaborar um plano da gravação com a programação das sessões, con-
siderando datas, horários, locais, deslocamento e recursos (técnicos, 
pessoais, financeiros) de acordo com as necessidades.
4. Criar um roteiro ou plano de filmagem. A equipe de produção deve ter 
um guia claro para as imagens, os sons e os testemunhos ou entrevistas 
a serem realizadas.
5. Elaborar um orçamento de acordo com os recursos técnicos e de pessoal 
necessários. Deve-se levar em consideração os insumos da instituição 
e os que precisam ser contratados ou subcontratados. Os momentos 
específicos da realização audiovisual devem ser levados em conta: 
pré-produção, produção e pós-produção.
9Produção de audiovisual institucional
Uma peça institucional contém a filosofia da empresa, transmitindo-a sem 
o intuito imediato da venda de produtos ou bens de consumo. A preocupação 
é vender e consolidar uma imagem positiva para a organização em questão. 
Veja o que afirmam Xavier e Zupardo (2004, p. 76):
[...] especialistas em vídeos empresariais ressaltam que, normalmente, o 
cliente faz um programa institucional para vender/apresentar a imagem da 
empresa para seus clientes, instituições financeiras, investidores, fornecedores, 
órgãos governamentais e comunidade. Um institucional mostra, na verdade, 
o conceito da empresa e sua filosofia.
Segundo Kunsch (2003, p. 169), “[...] a apropriação dos modelos de produção 
editorial tradicional pelos da moderna multimídia permite criar uma comuni-
cação ágil e interessante aos olhos dos públicos”. Isso confere às instituições 
a possibilidade de repassar informações de maneira mais atraente e com uma 
linguagem simples, dando ênfase e credibilidade aos seus objetivos.
Entretanto, na realização de peças audiovisuais institucionais, é preciso medir 
critérios ao utilizar essas possibilidades, visto que a responsabilidade de produção 
é imensa e fundamental para a imagem corporativa. Dessa maneira, mesmo com 
a popularização das ferramentas de produção audiovisual, é recomendada a con-
tratação de uma produtora de vídeo especializada, garantindo a qualidade técnica 
de imagem e som. Simões (1995, p. 160) corrobora com isso afirmando o seguinte:
[...] esse cuidado para que todo instrumento de relações públicas possua também 
um traço de arte, acrescido dos limites de capacidade do ser humano, no caso 
o profissional de relações públicas, leva à dedução de que, preferivelmente, 
um perito e um artista na execução das técnicas devam ser contratados para 
produzi-las, não cabendo ao profissional a obrigação ou pretensão de imple-
mentar sozinho todos os seus projetos.
No entanto, o profissional da organização não deve se ausentar, acom-
panhando o trabalho especializado da produtora e conferindo todo tipo de 
material e informação necessários para a realização satisfatória do projeto. 
O profissional encarregado da imagem da organização deve estar ciente e 
vigilante em relação à produção, desde suas etapas iniciais, com a roteirização, 
até o período posterior às filmagens, na pós-produção. Afinal, como você 
sabe, uma frase ambígua, uma imagem de má qualidade ou uma trilha sonora 
inadequada pode comprometer a interpretação da mensagem da instituição.
Conforme García (2001), a produção audiovisual institucional envolve 
alguns elementos. Veja a seguir.
Produção de audiovisual institucional10
  Deve haver segurança na divulgação, além de força retórica e visual e 
controle de conteúdo.
  Está em jogo a transmissão de fatos, ideias ou julgamentos relacionados 
com a totalidade da instituição, o que torna mais fácil para o público 
ter um conceito integral da entidade.
  Além de informações sobre questões específicas, os interlocutores 
precisam acolher percepções gerais sobre a instituição, a fim de orientar 
o seu comportamento em relação a ela.
Além disso, o autor afirma o seguinte:
Audiovisual institucional não se resume a estratégias publicitárias, mas tam-
bém intervém nos processos de construção social. Esta produção é um espaço 
do público, não apenas como um lugar onde instituições vigiam o interesse 
geral, mas, especialmente, como um lugar para a comunicação entre os indi-
víduos, os grupos e as instituições (GARCÍA, 2001, p. 18, tradução nossa).
Losada (1998, p. 145–146, tradução nossa) complementa:
[...] [para] produzir audiovisual no campo institucional é necessário ter em 
conta um conjunto de fatores específicos cuja magnitude e singularidade 
justificam a relevância de um projeto de pesquisa que permite projetar um 
modelo de comunicação para a instituição. A peculiaridade do serviço for-
necido, tendo-se que historicamente qualidade é diretamente relacionada à 
personalidade, prestígio e credibilidade da instituição [...], reforça a transcen-
dência da importância da imagem pública. Na esfera interna, deve-se levar 
em conta diferenças entre os funcionários, colaboradores, administração ou 
serviços, bem como o índice de heterogeneidade dos mesmos: eles vêm de uma 
infinidade diversa de contextos geográficos, sociais e culturais, econômicos, 
políticos e ideológicos.
Portanto, a produção audiovisual institucional deve executar as suas fun-
ções em um contexto aberto à sociedade. Em especial, dois fatores devem 
ser observados:
  a produção audiovisual institucional precisa saber o que a sociedade 
exige da instituição para projetar todos os seus objetivos;
  a sociedade deve ser capaz de compreender, por meio da mensagem, o 
que a instituição oferece, o que é, o que faz, quais são as suas crenças 
e as suas responsabilidades.
11Produção de audiovisual institucionalNo link a seguir, você encontra algumas dicas de produtores que trabalham com a 
realização de audiovisuais institucionais.
https://qrgo.page.link/oX2LT
DONDIS, D. A. A sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
GARCÍA, M. Publicidad instituciona: el estado anunciante. Málaga: Universidad de Málaga, 2001.
KUNSCH, M. M. K. Planejamento de relações públicas na comunicação integrada. São 
Paulo: Summus Editorial, 2003.
LOSADA, Á. La comunicación institucional en la gestión del cambio: el modelo universitario. 
Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca, 1998.
SIMÕES, R. P. Relações públicas: função política. São Paulo: Summus Editorial, 1995.
STEFFEN, A. M. W. R. Modos de percepção em relações públicas: o significado do conceito 
de público. 118 f. 2003. Tese (Doutorado) - Pontifícia Universidade Católica do Rio 
Grande do Sul, Porto Alegre, 2003.
XAVIER, C.; ZUPARDO, E. Entregando o ouro para os mocinhos: o roteiro audiovisual na 
comunicação das empresas. São Paulo: Zennex Publishing, 2004.
Leituras recomendadas
COMO fazer um vídeo empresarial / institucional. [S. l.: s. n.], 2018. 1 vídeo (7 min). 
Publicado pelo canal Cinemátika Filmes - Produtora de Vídeo. Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?v=rW0WtO_I0BU. Acesso em: 30 jul. 2019.
DICAS práticas de iluminação - tutorial Foco Filmes. [S. l.: s. n.], 2017. 1 vídeo (7 min). 
Publicado pelo canal FocoFilmes. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=fx5y2ptJAxo. Acesso em: 30 jul. 2019.
MARCA e imagem pessoal e profissional - palestrante Mario Persona. [S. l.: s. n.], 2011. 1 
vídeo (9 min). Publicado pelo canal TvBarbante. Disponível em: https://www.youtube.
com/watch?v=msxZc89Rvkk. Acesso em: 30 jul. 2019.
TIPOS de enquadramento cinematográficos. [S. l.: s. n.], 2012. 1 vídeo (7 min). Pu-
blicado pelo canal Israel Chevrand. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=ZarWHvme26U. Acesso em: 30 jul. 2019.
Produção de audiovisual institucional12
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Michael Abrantes Kerr
Linguagem e técnica 
do audiovisual
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever a linguagem do audiovisual.
  Definir o público consumidor do audiovisual.
  Identificar estratégias de linguagem e seu respectivo impacto. 
Introdução
Quando você liga uma câmera e a aponta para um espaço, captando e regis-
trando uma imagem em movimento, automaticamente uma linguagem está 
sendo usada. Assim como a fala e a escrita, também há uma língua chamada 
audiovisual. Mesmo quando não estamos conscientes disso, ela está sempre 
pronta para traduzir imagens e sons em mensagens completas e complexas. 
Ninguém nos ensina a assistir televisão ou filmes no cinema. Com o tempo, 
interagimos com esses meios e vamos absorvendo e compreendendo sua 
linguagem dia após dia. É dessa forma que somos alfabetizados audiovisual-
mente sem perceber, pois se trata de um aprendizado constante e sequencial. 
Neste capítulo, você vai conhecer um pouco sobre a linguagem audio-
visual e como seus códigos são construídos por meio de diferentes técnicas.
1 A influência do ambiente sobre a linguagem
Ao assistir programas de televisão, fi lmes, vídeos na internet, entre outros, estamos 
adquirindo uma bagagem de expressões auditivas e visuais que vão organizando 
nossa compreensão sobre aquilo que recebemos. É dessa maneira, por repetição, 
que os códigos vão sendo estabelecidos. Assim, quando nós mesmos temos de 
produzir esse tipo de conteúdo, a tendência é repetirmos aquilo que apreendemos 
como espectadores. Por isso, quando você for fi lmar algo com uma câmera, estará 
usando uma linguagem que conhece, um código que já domina.
O limiar da humanidade coincide com o advento da linguagem, que funda 
uma nova relação do homem consigo mesmo e com o mundo. A linguagem 
suscita uma consciência da consciência. A história introduz, sobreposta à 
hereditariedade natural, uma hereditariedade cultural. Esboça, assim, uma 
nova dimensão da consciência humana (JAPIASSU, 1978, p. 103). 
Nesse sentido, vale uma questão para discutirmos mais adiante nesta 
unidade: como estão se desenvolvendo os códigos audiovisuais na contempora-
neidade à medida que vários produtos audiovisuais recebem rótulos diferentes 
do que estampavam no passado? Como a linguagem está se transformando e de 
que maneira isso vai afetar a produção audiovisual num futuro não tão distante?
Retornaremos a essas questões ao final do capítulo, mas, para que possamos 
refletir sobre elas, precisamos conhecer a fundo a linguagem audiovisual. Para 
isso, vamos tratar de entender o que é um código.
Um código é um sistema de signos, ou seja, símbolos que, por convenção, 
permitem a transmissão de mensagens que vão de um emissor para um recep-
tor. De forma geral, a linguagem é uma combinação de códigos. E, no atual 
momento, em que os meios se misturam, podemos perceber que os códigos 
transitam e se renovam. 
Cada meio é codificado, definindo-se um código pela repetição periódica, mas 
cada código é um estado perpétuo de transcodificação ou de transdução. A 
transcodificação ou transdução é a maneira pela qual um meio serve de base para 
um outro ou, ao contrário, se estabelece sobre um outro, se dissipa ou se constitui 
no outro. Justamente, a noção de meio não é unitária: não é apenas o vivo que 
passa constantemente de um meio para o outro, são os meios que passam um no 
outro, essencialmente comunicantes (DELEUZE; GUATTARI, 2008, p. 118).
Segundo McLuhan (2011), além do meio, há o ambiente exercendo influência 
sobre a mensagem. Esse ambiente é invisível. O olhar atento, de fora do meio, 
pode entrever como ele age sobre os objetos e como pode ir produzindo novos 
tipos de códigos. É, então, nesse ambiente, onde diversas forçam convivem, 
que devemos entrar para observar a construção dos códigos. 
As linguagens visuais e audiovisuais têm uma relação direta com a cons-
trução de sentido, o qual se completa naquele que está diante dessas obras. 
Portanto, um significado é estabelecido a partir da maneira como a pessoa 
compreende o código ofertado. Tal entendimento remonta a um passado muito 
remoto. Para isso, basta voltarmos às imagens rupestres e aos desenhos impres-
sionantes de bisões. Naquela época, talvez o significado fosse diferente daquele 
que compreendemos atualmente, pois o que fazemos hoje são conjecturas a 
Linguagem e técnica do audiovisual2
partir da imaginação. Daquela época até os dias atuais, podemos verificar 
diferentes códigos que vão estabelecendo as mais variadas linguagens escritas, 
visuais e sonoras. O audiovisual foi se estabelecendo dentro desse cenário.
A arte rupestre é uma das mais antigas representações artísticas conheci-
das, datada do período Paleolítico Superior (entre 50 mil e 10 mil anos atrás). 
Trata-se de uma arte feita de gravuras nas cavernas, nas paredes de rocha. Os 
códigos e, consequentemente, a linguagem podem ter começado no interior 
desses espaços. A finalidade das gravuras em Altamira (Figura 1), na Espanha, 
ou Lascaux, na França, parecia puramente utilitária na sua época. Dessa forma, 
seria possível traduzir essa arte nos dias de hoje e compreender inteiramente 
o sentido que seus criadores queriam passar? 
Figura 1. Arte rupestre na caverna de Altamira, Espanha.
Fonte: Cave of Altamira (2008, documento on-line).
Seria praticamente impossível traduzir essa arte totalmente, pois teríamos 
que conhecer com precisão os códigos que regiam o grafismo dos símbolos 
da época. O processo é comparável a nossa relação com um texto: à medida 
que o lemos, nosso cérebro vai traduzindo configurações gráficas em códigos 
preestabelecidos que conhecemos anteriormente. Assim, a tradução se efetiva. 
Quando não dominamos o código, o que podemos fazer é supor algo, como o 
que ocorre quando tentamos ler a arte rupestre, esbarrando em aproximações.
3Linguagem e técnica do audiovisual
A explicação mais provável para essas pinturas rupestres ainda é a deque 
tratam-se das mais antigas relíquias da crença universal no poder produzido 
pelas imagens; dito em outras palavras, parece que esses caçadores primitivos 
imaginavam que, se fizessem uma imagem da sua presa — e até a espicaças-
sem com suas lanças e machados de pedra —, os animais verdadeiros tam-
bém sucumbiriam ao seu poder. Tudo isso, é claro, não passa de conjecturas 
(GOMBRICH, 1999, p. 42).
Tratando dos códigos audiovisuais, podemos dizer que áreas como a se-
miótica, a comunicação e as artes têm se preocupado bastante em discutir 
para fazer evoluir seus conceitos. Há outros campos que também realizam 
pesquisa sobre linguagem; entretanto, o que parece nos interessar mais para 
refletir acerca do audiovisual perpassa essas três grandes áreas.
As expressões de arte rupestre mais significativas foram encontradas na Europa, 
em particular no norte da Espanha e sul da França, datando de aproximadamente 
35.000 a 15.000 a.C., portanto, no Paleolítico Superior. A descoberta das cavernas 
de Altamira (Espanha) e Lascaux (França) fomentaram uma revolução no que até 
então se conhecia sobre o passado da arte. Altamira foi descoberta em 1868, sendo 
o primeiro conjunto pictórico pré-histórico de grande extensão conhecido até 
então. Lascaux foi descoberta em 1940, sendo caracterizada por um conjunto de 
corredores de aproximadamente 250 metros de comprimento, com desnível de 30 
metros (NOVAES, 2008).
2 Os códigos e seus públicos específicos
A linguagem audiovisual pode ser entendida como “o conjunto das formas 
de organizaç ã o artifi cial da imagem e do som que utilizamos para transmi-
tir ideias ou sensaç õ es, ajustando-o à capacidade humana de percebê -las e 
compreendê -las” (BRAVO, 2006, p. 27). Portanto, há có digos organizados 
que ofertam sentidos, buscando que os espectadores reconheçam aquilo que 
estão assistindo.
Linguagem e técnica do audiovisual4
Bordwell e Thompson (2013) acreditam que um audiovisual se torna envol-
vente para o público quando existe um determinado padrão desenvolvido pelos 
elementos que formam a obra. Isso acaba despertando o interesse das pessoas, 
pois vai ao encontro daquilo que elas buscam dentro de suas expectativas, 
suas experiências e seus repertórios. Observaremos a seguir componentes que 
fazem parte da linguagem e que formam os estilos e os produtos audiovisuais. 
São eles que vão se estruturar para criar padrões que vão ao encontro do 
público. É importante ressaltar que muito daquilo que se estuda acerca da 
linguagem e técnica audiovisual passa necessariamente pelo cinema, pois foi 
com ele que as imagens em movimento se iniciaram e nele que os códigos 
foram se estabelecendo para transitar para outros meios, como vídeo, televisão, 
internet, entre outros.
Quando assistimos a um produto audiovisual, estamos sempre diante de 
pistas, ou seja, de códigos estruturados para nos dizer alguma coisa. Tudo o 
que estamos vendo não foi colocado ali por acaso, sem que fosse pensado e 
planejado. Os elementos visuais e sonoros que vemos estão organizados de 
forma a afetar uns aos outros e aos espectadores.
Um filme não é um conjunto aleatório de elementos. Como todo trabalho 
artístico, um filme tem uma forma. Por forma fílmica, no sentido mais amplo, 
entendemos o sistema geral de relações que percebemos entre os elementos 
do filme todo (BORDWELL; THOMPSON, 2013, p. 111).
Enquadramentos, movimentos de câmera, angulações e fotografia são alguns 
dos elementos que dão forma aos produtos audiovisuais e criam seus estilos 
próprios. Tais elementos se relacionam e podem influenciar no desenvolvimento 
de uma história ou intensificar aquilo que vemos. Um filme, por exemplo, ao 
repetir certas combinações daquilo que o constitui, cria um sistema de regras 
próprias, internas, que vai criando nos espectadores expectativas do que pode 
e deve se concretizar. 
Portanto, podemos dizer que as obras vão criando convenções a partir de 
experiências anteriores já apresentadas no filme e daquilo que os espectadores 
já têm como conhecimento adquirido por terem assistido algo parecido no 
passado. No entanto, também é possível que alguns produtos audiovisuais 
sejam desenvolvidos sem utilizar códigos estabelecidos. Nesse caso, tais obras 
também podem criar suas próprias convenções:
5Linguagem e técnica do audiovisual
Uma obra de arte não usual tem suas próprias regras, o que cria um sistema 
formal não ortodoxo que podemos aprender a reconhecer e ao qual é possível 
reagir. Consequentemente, os sistemas apresentados por obras não conven-
cionais podem eles mesmos criar novas convenções, gerando assim novas 
expectativas (BORDWELL; THOMPSON, 2013, p. 117).
A partir disso, podemos dizer que cada realizador de uma obra usa um 
estilo, seja próprio ou baseado em algo existente. A forma muda de acordo com 
a intenção daquilo que se quer transmitir como informação: entretenimento, 
notícia, propaganda, etc. Entretanto, para todos há técnicas em comum da 
linguagem audiovisual sendo utilizadas.
De forma abrangente, o elemento da linguagem audiovisual que abordare-
mos é a imagem. Ela é um componente básico marcado por uma ambivalência, 
pois, ao mesmo tempo em que é produto de um aparelho técnico (câmera) que 
reproduz a realidade, também inventa o seu mundo por meio de conceitos. Ao 
apontar uma câmera para um determinado local e enquadrar um espaço, o 
realizador está escolhendo mostrar aquilo que lhe interessa. Portanto, podemos 
dizer que há um recorte a partir do olhar de alguém. Essa escolha passa pela 
câmera que capta as imagens.
Podemos dizer que isso ocorre desde que houve a primeira exibição 
pública de um filme, em 28 de dezembro de 1895. Naquele dia, nos porões 
do Grand Café de Paris, os irmãos Lumière apresentaram filmes curtos, cada 
um possuindo em torno de 1 minuto, no máximo. Neles, era possível assistir 
situações do cotidiano, como pessoas jogando cartas, um bebê fazendo um 
lanche, operários saindo de uma fábrica ou um trem chegando a uma esta-
ção. Por mais que fossem imagens únicas, sem corte e sem edição, pode-se 
dizer que existia atrás da câmera uma pessoa que operava o cinematógrafo 
(aparelho desenvolvido por eles para registrar e também projetar imagens), 
ou seja, alguém que olhava pela lente e fazia a escolha do que mostrar.
3 Os elementos visuais da linguagem
Desde os primórdios até os dias atuais, todo realizador audiovisual usa técnicas 
que codifi cam as escolhas e traduzem as imagens em intenções. Os componentes 
que organizam aquilo que é produzido como imagem são apresentados a seguir.
Linguagem e técnica do audiovisual6
Plano
O plano é uma imagem entre dois cortes. Trata-se do tempo transcorrido entre 
ligar a câmera e desligá-la. É a menor unidade dramática de um produto au-
diovisual, não existindo numa obra unidade inferior ao plano. É nele que tudo 
se passa: imagens e sons. A duração de cada plano determina o ritmo de um 
fi lme, que é concretizado pela montagem ou edição, quando são organizados 
os planos, uns após os outros. O take (tomada) é o número de vezes que um 
mesmo plano é repetido durante uma fi lmagem.
Cena
A cena é um conjunto de planos com a mesma unidade dramática. Normalmente 
(mesmo que não seja uma regra), uma cena pode ser identifi cada como aquilo 
que transcorre em um mesmo cenário.
Sequência
A sequência é formada por um conjunto de cenas. As sequências são carac-
terizadas por ter início, meio e fi m. A sequência de uma festa, por exemplo, 
pode ser formada pelas pessoas se preparando para sair; elas chegando ao local 
da festa; dançando, conversando, sorrindo, etc.; saindo da festa; e voltando 
para casa.
Tipos de planos
Os planos são uma tradução visual de um roteiro escrito. É com eles que um 
fi lme, uma telenovela, um programa de televisão ou um vídeo são concreti-
zados. Cada tipo de plano é classifi cado a partir daquilo que ele enquadra do 
espaço que está registrando. Assim, eles podem ser divididos em planos des-
critivos, planos narrativos e planos aproximados. Cadadivisão tem subdivisões 
e existem diferentes nomenclaturas para cinema e televisão. A classifi cação 
aqui apresentada se baseia em Rodrigues (2002).
7Linguagem e técnica do audiovisual
  Planos descritivos: servem para descrever os lugares; a relação da 
câmera é maior com o espaço captado, ou seja, com os cenários.
 ■ Grande Plano Geral (GPG) — são planos muito abertos; servem para si-
tuar o espectador em que cidade ou local a cena se desenvolve (Figura 2).
Figura 2. GPG da cidade do Rio de Janeiro.
Fonte: Rio de Janeiro (2008, documento on-line).
 ■ Plano Geral (PG) — plano afastado, utilizado para mostrar prédios 
ou casas onde a cena se desenvolve (Figura 3).
Figura 3. PG de um prédio.
Linguagem e técnica do audiovisual8
 ■ Plano Geral Aberto (PGA) — utilizado para mostrar cenas localizadas 
em exteriores ou interiores amplos, permitindo captar de uma só vez 
o espaço da ação (Figura 4).
Figura 4. Exemplo de PGA.
Fonte: Wilfredor (2014 documento on-line).
 ■ Plano Geral Fechado (PGF) — usado para mostrar a ação dos atores 
e atrizes em relação ao espaço cênico (Figura 5).
Figura 5. PGF de atores.
Fonte: Kozlik/Shutterstock.com.
9Linguagem e técnica do audiovisual
 ■ Plano de Conjunto Aberto (PCA) — plano que enquadra três ou mais 
personagens (Figura 6).
Figura 6. PCA de atores.
Fonte: George Rudy/Shutterstock.com.
 ■ Plano de Conjunto Fechado (PCF) — empregado para enquadrar 
duas personagens com a mesma função dramática. É um plano muito 
usado em conversas (Figura 7).
Figura 7. PCF de conversa.
Fonte: Roman Samborskyi/Shutterstock.com.
Linguagem e técnica do audiovisual10
Planos de situação (establishing shots) são planos que localizam ou relocalizam o espectador 
no espaço cênico. Quando migramos do exterior de um prédio para uma sala no interior 
deste prédio, por exemplo, é recomendável um plano exterior que situe o espectador no 
ambiente que se desenrola a cena. Outro exemplo é quando uma pessoa está sentada no 
banco de um parque. Nesse caso, o ideal é mostrar inicialmente um PGA do parque, pois 
assim, quando aparecer o banco, o espectador saberá onde ele está inserido.
  Planos narrativos: servem para narrar a história, pois os planos se aproxi-
mam mais das personagens e da relação que estes estabelecem entre si e com 
os cenários. Portanto, há uma atenção dividida entre personagens e cenários.
 ■ Plano Inteiro (PI) — a câmera enquadra a personagem de corpo 
inteiro, da cabeça aos pés. Sobra um pequeno espaço acima e abaixo 
da personagem (Figura 8).
Figura 8. PI de pessoa.
Fonte: Ljupco Smokovski/Shutterstock.com.
 ■ Plano Americano (PA) — a personagem é mostrada do joelho até 
a cabeça. A origem deste tipo de plano está nos filmes de faroeste 
norte-americanos, tendo o objetivo de mostrar o coldre do revólver 
que fica na cintura do caubói (Figura 9).
11Linguagem e técnica do audiovisual
Figura 9. PA de caubói.
Fonte: Nomad_Soul/Shutterstock.com.
  Planos aproximados: servem para dar ênfase dramática, pois se aproxi-
mam das personagens, enquadrando-as bem de perto. Podemos dizer que 
são os planos que possuem a maior carga dramática de todos utilizados.
 ■ Plano Médio (PM) — a câmera enquadra a personagem da cintura 
até a cabeça. É um plano muito usado para mostrar movimento das 
mãos em relação ao corpo das personagens. Também é bastante 
utilizado na apresentação dos telejornais (Figura 10).
Figura 10. PM de apresentador.
Linguagem e técnica do audiovisual12
 ■ Plano Próximo (PP) — também chamado de Primeiro Plano, nele a 
personagem é enquadrada do busto até a cabeça, dando grande destaque 
à sua presença e servindo para mostrar suas características e atitudes. 
Este plano é o mais utilizado em telejornais, pois o apresentador fica 
próximo à câmera e, consequentemente, do espectador (Figura 11).
Figura 11. PP de jornalista.
Fonte: claudia veja images/Shutterstock.com.
 ■ Close (CL) — também chamado de Primeiríssimo Plano, mostra 
o rosto da personagem, do ombro para cima, e define sua carga 
dramática (Figura 12).
Figura 12. Exemplo de CL.
13Linguagem e técnica do audiovisual
 ■ Superclose (SCL) — é um close fechado apenas no rosto da per-
sonagem, enquadrando o queixo e o limite da cabeça (Figura 13).
Figura 13. Exemplo de SCL.
Fonte: shutterstock.com.br
 ■ Plano-Detalhe (PD) — é um plano que mostra alguma parte do corpo, 
como pormenores da boca, orelha ou mão, por exemplo. Também é 
utilizado para mostrar objetos (Figura 14).
Figura 14. PD de mão.
Fonte: Serhii Brovko/Shutterstock.com.
Há outros tipos de planos que fazem parte da técnica e que não se enquadram 
na classificação aqui apresentada. São eles:
Linguagem e técnica do audiovisual14
  Plano-máster: capta uma cena por inteiro, a partir de um ponto fixo. 
Serve para diminuir riscos de erros de continuidade, pois é utilizado 
em conjunto com vários outros planos que mostram outras posições de 
câmera e enquadramentos. Portanto, o plano-máster é uma base sobre 
a qual vários outros planos são inseridos.
  Plano-sequência: mostra uma cena por inteiro, com a câmera se deslo-
cando no espaço cênico, variando angulações, aproximando e afastando 
os enquadramentos, sem que haja corte. Atualmente, há filmes rodados 
inteiramente em plano-sequência.
Arca Russa (2002), dirigido por Aleksandr Sokurov, foi o primeiro filme rodado inteira-
mente em um único plano-sequência. Portanto, do início ao fim do filme não há corte 
algum ao longo de seus 96 minutos. O filme leva o espectador a um passeio através 
de 35 salas do Museu Hermitage, em São Petersburgo, recriando diversos momentos 
da história russa entre os séculos XVII e XX. Outras curiosidades da produção é que 
participam do filme 2.000 figurantes e 3 orquestras que tocam ao vivo (VILLAÇA, 2002). 
Por sua vez, as angulações são utilizadas para acentuar algo dentro do 
enquadramento. Portanto, todo plano, quando utilizado com algum tipo de 
angulação que seja diferente da normal (convencional), tem alguma oferta de 
sentido maior. Assim, há uma combinação de plano e ângulo para instigar o 
sentido que o espectador vai formar quando assistir a uma imagem. A seguir, 
estão relacionados alguns tipos de angulações que servem para situações 
específicas e são utilizadas como convenções estabelecidas nos audiovisuais.
  Câmera sobre o ombro (over shoulder — OS):posicionada atrás da 
personagem, mostrando seu ombro e, consequentemente, apresentando 
outra pessoa que fica à sua frente. Trata-se de um plano muito usado 
para relacionar duas personagens em situação de diálogo. É também 
chamado de campo e contracampo.
  Plongée: também chamada de câmera alta. Capta a imagem com a 
câmera posicionada de cima para baixo. É comumente utilizada para 
passar ideia de inferioridade àquilo que está sendo mostrado.
15Linguagem e técnica do audiovisual
  Contra-plongée: angulação também chamada de câmera baixa. Aqui a 
câmera capta a imagem de baixo para cima. Muito usada para valorizar 
aquilo que está sendo mostrado.
  Câmera subjetiva: é um tipo de angulação em que a câmera substitui 
os olhos das personagens. Assim, o espectador passa a ver aquilo que a 
personagem vê. Assim, o ponto de vista do espectador e da personagem 
são idênticos. A câmera na mão do operador assume um ponto de vista 
de um ator ou atriz em movimento.
Há ainda os planos neutros, os quais são usados para mudar a direção da 
ação ou criar uma situação inesperada. Também podem ser utilizados para 
mudar o eixo de câmera. Eis alguns exemplos desses tipos de planos:
  Plano frontal: é um plano em que a pessoa que aparece está falando 
diretamente para a câmera ou o espectador. Plano muito utilizado no 
telejornalismo, em conjunto com o PM ou o PP.
  Cut in: trata-se de um CL dentro da ação filmada. Um exemplo é mostrar um 
CL nos pés de uma pessoa que caminha em direção à câmera, o que permite 
cortar para ela mesma caminhando em outra direção no plano seguinte.
  Cut away: é um plano ou CL de outra ação interligada a ela e usado 
pelosmesmos motivos de um cut in.
  Plano zenital: este plano é feito a 90° diretamente sobre a cabeça das 
personagens.
  Raccord no eixo: quando utilizamos um plano fechado complementando 
uma determinada ação no próprio eixo. A câmera está na mesma angulação 
e mostra a mesma ação com um corte que aproxima a imagem. Um exemplo 
disso seria um plano médio de uma pessoa abrindo uma porta, seguido 
de um CL no próprio eixo do plano anterior da pessoa abrindo a porta.
Até aqui, caracterizamos elementos da linguagem a partir de uma obser-
vação de imagens, na sua maior parte, fixas. Entretanto, o código audiovisual 
utiliza técnicas que fazem os planos serem realizados em movimento. Assim, 
veremos agora a nomenclatura dos planos em movimento.
  Travelling: é um tipo de movimento em que a câmera é colocada em 
uma plataforma chamada dolly (um carrinho), que se desloca sobre 
trilhos para frente, para trás ou em curvas. Os movimentos também 
podem ser conjugados com os movimentos da câmera sobre seu próprio 
eixo, para cima, para baixo, esquerda ou direita.
Linguagem e técnica do audiovisual16
  Steadycam: é um equipamento que fica acoplado ao corpo da câmera e a 
um cinto no cinegrafista. Ele permite fazer os mais variados movimentos 
com a câmera, apresentando estabilidade o tempo inteiro.
  Câmera na mão: este movimento é usado para mostrar instabilidade. 
Muito utilizado para acentuar cenas de ação e deslocamentos das per-
sonagens. Em conjunto com a câmera subjetiva, ajuda a dar a impressão 
do espectador estar vendo com os olhos da personagem.
  Grua: é um equipamento parecido ao dolly. Entretanto, faz movimentos 
verticais e diagonais, pois a câmera é colocada em um braço mecânico 
que sobe e desce.
  Panorâmica: é um movimento horizontal da câmera sobre seu próprio 
eixo, seja da esquerda para a direita ou vice-versa.
  Tilt: é o mesmo tipo de movimento que a panorâmica. A diferença é 
que se trata de um movimento vertical, de baixo para cima e vice-versa.
  Zoom in e zoom out: são movimentos realizados pelas lentes dentro 
das objetivas das câmeras. Portanto, a câmera aproxima (zoom in) ou 
afasta (zoom out) a imagem sem se deslocar. A câmera fica no mesmo 
ponto e a lente se desloca, ao contrário do travelling, em que a câmera 
passeia por meio de um carrinho, mudando de local.
  Foco das lentes: mudar o foco das lentes de uma personagem para 
outra dentro de um mesmo enquadramento também pode simular um 
movimento de câmera.
Os planos, as angulações e os movimentos de câmera em conjunto com 
outros códigos, como a iluminação, a cor, a montagem, a arte e o som, vão 
definir o estilo da produção audiovisual. As técnicas são utilizadas em prol 
da escolha de formatos e estilos, sejam no cinema, na televisão ou no vídeo.
O estilo [...] é o uso de um padrão de técnicas ao longo do filme. Qualquer filme 
tende a se valer de opções técnicas específicas ao criar o seu estilo, e estas são 
escolhidas pelo cineasta, dentro das limitações das circunstâncias históricas. 
Também podemos ampliar o termo estilo para descrever o uso característico de 
técnicas de um cineasta individual ou de um grupo de cineastas. O espectador pode 
não perceber conscientemente o estilo do filme, mas este, não obstante, contribui 
para a sua experiência do filme (BORDWELL; THOMPSON, 2013, p. 476).
Cada elemento que contribui para definir um determinado estilo está 
diretamente ligado ao tipo de público que vai assistir a produção resultante. 
Afinal, todo produto tem por finalidade chegar as pessoas, pois uma obra só 
se completa em seu espectador.
17Linguagem e técnica do audiovisual
BORDWELL, D.; THOMPSON, K. A arte do cinema: uma introdução. Campinas: Editora 
da Unicamp; São Paulo: Edusp, 2013.
BRAVO, A. R. A dimensão sonora da linguagem audiovisual. São Paulo: Senac, 2006. 
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Cave_of_Altamira. Acesso em: 19 fev. 2020.
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Programas de Pós-Graduação em Comunicação: E-compós, Brasília, v.14, n.3, set./dez. 2011. 
NOVAES, S. C. Imagem, magia e imaginação: desafios ao texto antropológico. Mana, 
Rio de Janeiro, v. 14, n. 2, p. 455–475, out. 2008. Disponível em: http://www.scielo.br/
scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-93132008000200007. Acesso em: 19 fev. 2020.
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RODRIGUES, C. O cinema e a produção: para quem gosta, faz ou quer fazer cinema. Rio 
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VILLAÇA, P. Arca Russa. Cinema em Cena, 30 nov. 2002. Disponível em: http://cinema-
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WILFREDOR. Panorâmica do Centro de São Paulo, vista desde Viaduto do Chá. Wikime-
dia Commons, the free media repository, 15 nov. 2014. Disponível em: https://commons.
wikimedia.org/w/index.php?title=File:Panoramica_del_Centro_de_S%C3%A3o_Paulo.
jpg&oldid=391159509. Acesso em: 19 fev. 2020.
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
Linguagem e técnica do audiovisual18
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Michael Abrantes Kerr 
Gêneros jornalísticos na 
produção audiovisual
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Caracterizar os gêneros informativo e opinativo.
  Definir as diferentes formas de veicular informações na TV. 
  Reconhecer os desafios impostos pelo audiovisual aos mecanismos 
usuais de produção jornalística. 
Introdução
A produção audiovisual tratada neste capítulo faz parte de amplos pro-
cessos comunicacionais, os quais distribuem mensagens e dependem dos 
meios de comunicação de massa e dos digitais para circularem. É nesse 
território que se dá a produção jornalística e, também, onde os gêneros 
são criados e se desenvolvem. O trabalho jornalístico segue normas e 
padrões e se divide ao menos em dois estágios que são complementares: 
os gêneros e os formatos. Assim, é quase impossível tratar de um sem 
mencionar o outro.
Neste capítulo, você conhecerá definições, distinções e classificações 
de gêneros jornalísticos e os diferentes padrões de veiculação de infor-
mações na TV.
1 A ideia de gênero
Para chegar aos gêneros no telejornalismo é preciso, antes de mais nada, 
abordar o que é gênero e, em seguida, passar pelo jornalismo. Isso porque 
pode-se considerar que os gêneros jornalísticos são derivados dos gêneros 
literários.
O aparecimento de diferentes tipos de gêneros ocorreu no início da civi-
lização. Para Marcuschi (2005), sua origem está ligada às atividades sociais, 
culturais e tecnológicas. Com a alfabetização se desenvolvendo, a comu-
nicação oral começou a conviver com a escrita. A partir daí, ampliaram-se 
os gêneros textuais. 
Na Grécia Antiga, Platão propôs uma classificação binária sobre gêneros. 
Ele estabelecia uma divisão entre gênero sério, o qual incluía a tragédia, e 
gênero burlesco, que abrangia a comédia. O próprio Platão posteriormente 
desenvolveu uma nova classificação. Esta era dividida em três modalidades, 
baseadas nas relações entre literatura e realidade: gênero mimético ou dramá-
tico (tragédia e comédia), gênero expositivo ou narrativo (ditirambo, nomos, 
poesia lírica) e gênero misto, que era composto pelas duas classificações 
anteriores (epopeia).Esse foi o fundamento da tripartida dos gêneros literários.
Pode-se dizer que os gêneros, a partir da Grécia Antiga, e também com a 
contribuição de Aristóteles, refletiam a identidade do texto, sendo o meio de 
distinção entre formas diferentes. Portanto, era uma maneira de identificar a 
poesia, a prosa ou outros tipos de discursos. Mais recentemente, essa divisão 
da literatura foi também inserida no cinema e, por fim, no rádio e na televisão. 
Ao longo do século XX, o russo Mikhail Bakhtin reforçou o conceito, 
trazendo novas contribuições para o termo, passando a se tornar uma das 
maiores referências em relação aos gêneros do discurso. Segundo o autor, os 
gêneros são “[...] tipos relativamente estáveis de expressões linguísticas desen-
volvidas em situações comunicacionais específicas que se refletem na forma, 
no conteúdo e na estrutura” (BAKHTIN, 1997, p. 60). O gênero vai orientar a 
utilização da linguagem em um determinado meio em que se manifestam as 
tendências mais expressivas e mais organizadas que são acumuladas ao longo 
do tempo. “Gêneros são articulações discursivas que organizam e definem a 
textualidade. Os gêneros são inconcebíveis fora do texto; sem os gêneros, o 
texto se esfarela” (MACHADO, 1999, p. 49).
Portanto, os gêneros do discurso, tanto quanto o texto e a fala, possuem 
uma interdependência. Os gêneros possuem forma, conteúdo e linguagem 
próprias. Mesmo sendo eventos linguísticos, não se definem apenas por isso, 
pois estão ligados a esferas da sociedade e se apresentam como atividades 
sociodiscursivas.
Também pode-se dizer que os gêneros são fenômenos histórico moldados 
culturalmente. Assim, nunca estão fechados, mostrando-se em constante 
atualização. “Quando dominamos um gênero textual, não dominamos uma 
forma linguística e sim uma forma de realizar linguisticamente objetivos 
específicos em situações sociais particulares” (MARCUSCHI, 2005, p. 29).
Dessa maneira, diferentes tipos de textos podem se adaptar a diferentes 
gêneros, dependendo da necessidade do momento em que se age e do propósito 
Gêneros jornalísticos na produção audiovisual2
comunicativo. São formas de organizar a comunicação e que podem expressar 
diversos significados. Eles devem ser sempre ser pensados em termos de 
forma e conteúdo.
A forma precisa ser vista como funcional, como tendo uma finalidade, uma 
razão de ser ou produzindo certo efeito de sentido. E, em contrapartida, o 
conteúdo precisa ser visto como algo semiótico, já que as ideias somente são 
veiculadas e mesmo pensadas através de signos. Ou seja, as ideias não são 
coisas puramente psicológicas ou cognitivas: elas se materializam através de 
sons, de palavras e estruturas, razão pela qual as ideias dependem da forma 
(ALVES FILHO, 2011, p. 29). 
2 O gênero jornalístico
No campo do jornalismo, o gênero é um assunto tratado de diversas maneiras. 
Muitas vezes, confunde-se gênero com formato, dentre outras possibilidades. 
Alguns autores tratam de criar categorias a partir de critérios que também 
são, muitas vezes, difíceis de defi nir até onde vão.
O campo da comunicação é constituído por conjuntos processuais, entre eles 
a comunicação massiva, organizada em modalidades significativas, inclusive 
a comunicação periodística (jornal/revista). Esta é estruturada, por sua vez, 
em categorias funcionais, como é o caso do jornalismo, cujas unidades de 
mensagem se agrupam em classes, mais conhecidas como gêneros, extensão 
que se divide em outras, denominadas formatos, os quais, em relação à pri-
meira, são desdobrados em espécies, chamadas tipos (MELO, 2009, p. 35).
Kindermann (2003, p. 36) define o gênero no jornalismo como o “[...] 
conjunto de parâmetros de textualização que, em função do hipergênero (o 
jornal), estrutura um propósito, linearizando uma unidade textual identificável 
como totalidade”. Já Melo e Assis (2015) compreendem o gênero jornalístico da 
seguinte maneira: “[...] classe de unidades da comunicação massiva periódica 
que agrupa diferentes formas e respectivas espécies de transmissão e recupe-
ração oportuna de informações de atualidade, por meio de suportes mecânicos 
ou eletrônicos (aqui referidos como mídia), potencialmente habilitados para 
atingir audiências anônimas, vastas e dispersas (MELO; ASSIS, 2015, p. 30).
Melo ainda sustenta que o gênero consiste em um conjunto das circuns-
tâncias que determinam o relato que a instituição jornalística vai difundir 
para um público. Esse relato vai estar vinculado às especificidades regionais, 
embora também apresente tem transnacionais e interculturais. “É a articu-
3Gêneros jornalísticos na produção audiovisual
lação que existe do ponto de vista processual entre os acontecimentos (real), 
sua expressão jornalística (relato) e a apreensão pela coletividade (leitura)” 
(MELO, 2009, p. 64).
Nesse sentido, os gêneros jornalísticos fazem parte de algo maior, os 
chamados de gêneros midiáticos, que têm relação direta com os meios de 
comunicação. O jornalismo é uma atividade de transmissão de informações 
acerca de assuntos de interesse público. Essa é uma característica que distingue 
os gêneros jornalísticos da literatura, pois enquanto um trata de fatos reais, 
informando as pessoas sobre os acontecimentos, no outro há uma construção 
de ficção com base em personagens e acontecimentos semelhantes à realidade.
Identificamos gênero jornalístico como um conjunto de parâmetros textuais 
selecionados em função de uma situação de interação e de expectativa dos 
agentes do fazer jornalístico, estruturado por um ou mais propósitos comuni-
cativos que resulta em unidades textuais autônomas, relativamente estáveis, 
identificáveis no todo do processo social de transmissão de informação por 
meio de uma mídia/suporte (COSTA, 2015, p. 47). 
A partir da década de 1960, vários estudos começaram a classificar oficial-
mente os gêneros jornalísticos. As primeiras classificações, desenvolvidas por 
Luiz Beltrão em Pernambuco (SEIXAS, 2009), estabeleceram três gêneros: 
informativo, opinativo e interpretativo. A proposta do jornalismo informativo 
é ficar limitada à narração dos fatos, passando a notícia de maneira objetiva. O 
jornalismo opinativo expressa a opinião do ponto de vista do autor e pode ser 
notado em artigos, crônicas e editoriais. Já o jornalismo interpretativo trata de 
aprofundar uma notícia por meio de uma investigação maior acerca do assunto.
Tal classificação destacava, em muitos casos, apenas a principal caracte-
rística de cada gênero. Isso, de certa forma, poderia ser tomado como uma 
deficiência, já que suas fronteiras não eram rígidas. Dessa maneira, nenhum 
gênero poderia ser considerado totalmente puro. Para José Marques de Melo 
(2009), estudioso da área que começou a se destacar nos anos 1980, os gêneros 
se modificariam conforme a cultura em que estariam inseridos. Assim, passou 
a identificar outros gêneros que surgiam no jornalismo impresso, não sendo 
mais suficiente o modelo que se colocava até então. Desde lá até os dias atuais, 
a classificação mais conhecida é aquela com cinco categorias de jornalismo: 
informativo, opinativo, interpretativo, utilitário (auxiliar o leitor em situações 
do cotidiano, como horários de transportes, bancos e pagamentos de impostos) 
e diversional (que tem o objetivo de ofertar entretenimento às pessoas). 
Essa mudança de perspectiva foi muito bem observada por Lia Seixas, 
ao comparar as duas classificações citadas anteriormente: “No Brasil, Luiz 
Gêneros jornalísticos na produção audiovisual4
Beltrão falava de função, enquanto José Marques de Melo classificou os 
textos produzidos pela indústria jornalística por intencionalidade dos relatos 
e natureza estrutural dos relatos” (SEIXAS, 2009, p. 63).
O estudo dos gêneros é algo bem complexo, pois não devem ser avaliadas 
apenas as suas qualidades linguísticas ou textuais. O jornalismo não pode ser 
julgado somente pela sua mensagem, mas também por todas as técnicas que 
norteiam e fazem parte da atividade.
Os gêneros vão se caracterizarpor seu agrupamento de formatos. Assim, 
é importante destacar que a função do formato está diretamente relacionada 
ao tipo de grupo de gênero do qual ele faz parte. O formato não age de ma-
neira isolada. Pode-se dizer, dessa forma, que o formato é um modo em que 
determinado gênero cumpre a sua função.
Manuel Chaparro (2008) é outro autor reconhecido em estudos relacionados aos 
gêneros jornalísticos. Ele apresenta uma classificação diferente das anteriores, dividida 
em relato e comentário. Tal distinção leva em consideração a noção de formatos 
híbridos, rompendo a barreira entre opinião e informação. Informações sobre seu livro 
Sotaques d’aquém e d’além mar: travessias para uma nova teoria de gêneros jornalísticos 
podem ser encontradas na seção Leituras Recomendadas, ao final deste capítulo.
Muitas classificações, de certa forma, parecem limitar a compreensão 
daquilo que se pensa sobre os gêneros jornalísticos. Costa (2015) cita que isso 
acontece devido à fragmentação da atividade jornalística, por trabalhar com 
uma diversidade de mídias existentes, o que se intensificou após o advento 
da internet. Entretanto, o autor observa que as classificações de gêneros 
funcionam como instrumentos pedagógicos no ensino do jornalismo e na 
compreensão do tema. 
Martin-Barbero (1997) observa que os gêneros servem de mediação entre 
as lógicas do sistema produtivo e as lógicas dos usos. Assim, com suas regras, 
institui os diferentes formatos televisuais. Segundo essa perspectiva, os gêneros 
funcionam como estratégias de comunicabilidade, sendo categorias discursivas 
e culturais que se manifestam sob a forma de subgêneros e formatos. Cada 
gênero e seus respectivos formatos televisuais preveem o reconhecimento de 
algumas regularidades que funcionam como promessas que despertam os 
interesses dos espectadores.
5Gêneros jornalísticos na produção audiovisual
3 O jornalismo e os gêneros televisivos 
e audiovisuais
Ao falarmos em gênero televisivo ou audiovisual, é importante destacar que 
existe uma relação entre o campo da produção e da recepção, pois há sempre 
uma expectativa criada pela audiência diante de um produto midiático. Nesse 
sentido, vale observarmos que é por meio do gênero que o público tem a 
possibilidade de escolher a sua programação, ou seja, de assistir aquilo que 
tem vontade: um fi lme, uma telenovela, um telejornal, uma série, etc.
Os gêneros são formas reconhecidas socialmente a partir das quais se classifica 
um produto midiático. Em geral, os programas individualmente pertencem 
a um gênero particular, como a ficção seriada ou o programa jornalístico, na 
TV, e é a partir desse gênero que ele é socialmente reconhecido. No caso da 
recepção televisiva, por exemplo, os gêneros permitem relacionar as formas te-
levisivas com a elaboração cultural e discursiva do sentido (GOMES, 2011, 19). 
Além disso, Gomes (2011) destaca os programas jornalísticos como uma 
variação específica na programação da televisão. Para a autora, eles formam 
um gênero chamado de programa jornalístico televisivo. Suas regras vêm do 
campo jornalístico, assim como da TV, e seus subgêneros seriam os telejornais, 
documentários televisivos e programas de entrevistas, por exemplo.
Por gênero televisivo, compreende-se uma macroarticulação de categorias 
semânticas capazes de abrigar um conjunto amplo de produtos televisuais que 
partilham umas poucas categorias comuns. Os gêneros seriam modelizações 
virtuais, modelos de expectativa, constituindo-se em uma primeira mediação 
entre produção e recepção; referem-se ao tipo de realidade que um produto 
televisual constrói, considerando o tipo real que tome como referência o regime 
de crença que propõe ao telespectador (DUARTE, 2007, p. 5).
Naquilo que Duarte propõe, é possível percebermos que o gênero na televi-
são não passa de uma virtualidade, e que é atualizado a partir de uma articu-
lação entre subgêneros e formatos. Estes obedecem a uma série de normas de 
estruturação que envolvem combinações de variados níveis. Portanto, o gênero 
é percebido a partir da realização, pois é assim que temos acesso ao gênero.
Voltando à classificação de gêneros jornalísticos proposta por Melo, que é 
a mais difundida no Brasil, vejamos no Quadro 1 como ocorre a distribuição 
dos formatos.
Gêneros jornalísticos na produção audiovisual6
Fonte: Adaptado de Melo (2015).
Gênero 
informativo
Gênero 
opinativo
Gênero 
interpretativo
Gênero 
diversional 
Gênero 
utilitário
Nota Editorial Análise História de 
interesse humano
Indicador
Notícia Comentário Perfil História colorida Cotação
Reportagem Artigo Enquete Roteiro
Entrevista Resenha Cronologia Serviço
Coluna Dossiê
Caricatura
Carta 
Crônica
Quadro 1. Gêneros jornalísticos no Brasil
Cada item possui suas próprias características, que os tornam únicos, 
definindo os formatos e estabelecendo distinções entre si.
Entretanto, ao nos aprofundarmos na mídia televisiva, percebemos que 
nela há particularidades que são dos meios audiovisuais e, por isso, existe 
uma classificação um pouco diferente dos gêneros. Souza (2004) sustenta que 
existem três categorias na programação televisiva: informação/telejornalismo, 
educação e entretenimento. Para Rezende (2009), há várias subcategorias no 
telejornalismo, conforme veremos a seguir.
Entrevista
Na televisão, a entrevista transmite a intimidade do entrevistado, além da 
mensagem verbal. Isso é feito de várias formas, como expressões corporais, 
faciais, entonação do texto, fi gurino e maquiagem. A ideia é que se consiga 
tirar mais do entrevistado, além daquilo que ele fala. 
A entrevista serve para midiatizar uma informação. Há vários tipos de 
entrevistas: em estúdio, na rua ou enquete, gravadas ou ao vivo. Quanto ao 
número de entrevistados, há programas com apenas um entrevistador (ao 
estilo Roberto D’ávila) ou com vários entrevistadores (Roda Viva). Existem 
7Gêneros jornalísticos na produção audiovisual
entrevistas factuais para comprovar a veracidade de um fato e aquelas empá-
ticas, que revelam aspectos de personalidade do entrevistado. Outro aspecto 
é a interação entre entrevistador e entrevistado. Quando os dois permanecem 
em pé, a tendência é que a entrevista seja rápida; quando sentados, ela tende 
a se alongar.
Reportagem
É a principal fonte de matérias do telejornalismo. A proposta é oferecer um 
serviço ao telespectador, pois a reportagem articula os fatos antecedentes e 
as consequências do acontecimento. A força da reportagem na televisão é 
poder articular os códigos linguístico, sonoro e principalmente a imagem em 
movimento. Ela envolve o telespectador, colocando-o no clima do aconteci-
mento. A reportagem pode ser gravada ou ao vivo. Quando é realizada ao 
vivo, a televisão passa a valer-se de uma de suas principais características, a 
instantaneidade.
Transmissões de jogos de futebol, basquete, voleibol, entre outros, são exem-
plos de reportagem. Nesse caso, a reportagem abriga formatos informativos 
(entrevistas com atletas) e opinativos (comentários sobre esquemas táticos).
Programa de debate
Diferentemente da entrevista, em que pode haver apenas um entrevistador e 
um entrevistado, aqui há várias pessoas participando. O número de pessoas é 
o que cria o debate. Os assuntos podem variar, assim como o número de parti-
cipantes. Normalmente há um apresentador para conduzir o debate. O formato 
mais frequente é o de mesa-redonda, muito utilizado em programas de debate 
esportivo ou político. O debate serve muito para assuntos colocados em pauta 
que gerem controvérsias. Assim, estimula-se um debate de ideias.
Documentário
Com origem no cinema, o documentário se propõe a apresentar o máximo de 
informação sobre um determinado assunto, utilizando vários formatos, como 
debate, entrevista, videoclipe, etc. De acordo com Jespers (1998), os documen-
tários são realizados de diversas maneiras, como a grande reportagem, que 
mostra um série de informações sobre um acontecimento da realidade. Exemplo 
disso é o Globo Repórter,da Rede Globo. Outra forma de documentário, 
menos comum, é o inquérito. Trata-se de uma reportagem investigativa ou 
Gêneros jornalísticos na produção audiovisual8
explicativa. Há ainda o documentário de criação, mais usual no cinema, pois 
mostra subjetividade, falando em primeira pessoa. As modalidades anteriores 
procuram não mostrar subjetividade.
Plantão
Trata-se da abertura de um espaço dentro da programação normal de uma 
emissora para mostrar um fato de grande interesse e repercussão que esteja 
ocorrendo ou que acaba de acontecer. Como o plantão tem caráter excepcional, 
é sinalizado por vinhetas para chamar atenção do espectador. Os formatos 
mais comuns dos plantões são: nota, notícia, entrevista, comentário e boletim.
Emissões de jornalismo especializado
São produções direcionadas a públicos segmentados (agropecuaristas, investi-
dores, desportistas, cientistas, educadores e alunos) ou mais gerais (programas 
policiais). Aqui há vários formatos, como nota, notícia, reportagem, comentário, 
crônica, resenhas culturais. Programas como Globo Rural e Pequenas Ideias 
Grandes Negócios são exemplos dessa subcategoria.
Espetáculos midiáticos
Envolvem eventos que interrompem a rotina, como manifestações artísticas, 
casamentos e sepultamentos de celebridades, ou competições como Olimpíadas 
e Copa do Mundo de futebol.
Telejornal
Esta é a subcategoria por excelência da categoria telejornalismo. São noti-
ciários com apresentadores em estúdio que chamam matérias e reportagens 
sobre os fatos mais recentes. O telejornal é transmitido ao vivo, o que lhe dá 
o tom de atualidade.
No telejornal, podemos observar variados gêneros e formatos. Mesmo que 
não existam limites rigorosos entre eles, é possível perceber para que lado 
pende mais uma informação jornalística, seja de cunho informativo, opinativo, 
interpretativo, diversional ou utilitário.
O gênero utilitário aparece com frequência nos telejornais, em indicadores 
econômicos e informações sobre horários de serviços públicos, por exemplo. Já 
os interpretativos e diversionais comparecem mais em programas documentais, 
9Gêneros jornalísticos na produção audiovisual
como o Globo Repórter, e em revistas eletrônicas, como o Fantástico. Os 
gêneros informativo e opinativo são aqueles mais utilizados em telejornais, 
por serem factuais. A seguir, veremos seus detalhes.
Formatos do jornalismo informativo
Nota
A nota é uma pequena notícia que visa comunicar uma breve informação. É 
um relato objetivo e sintético acerca de um fato acontecido ou por acontecer. 
A nota pode assumir duas formas: nota simples ou ao vivo e nota coberta.
A nota simples ou ao vivo é a forma mais simples de apresentar uma notícia 
na televisão. Também é chamada de “nota pelada”, pois é uma notícia lida pelo 
apresentador sem imagens, sendo formada apenas por texto.
Por sua vez, a nota coberta é formada por duas partes que vão se com-
plementar, ou seja, texto e imagem. Ela se assemelha à nota simples, por ser 
um relato objetivo sobre um acontecimento. Normalmente se inicia com uma 
cabeça, lida pelo apresentador aparecendo em quadro, e prossegue com um 
off, quando o apresentador segue narrando o fato enquanto aparecem imagens 
sobre o ocorrido.
Há ainda outro tipo de nota, chamada de nota-pé, que se caracteriza 
por ser um breve fecho para compor o texto final de uma matéria, comple-
mentando-a com alguma informação que não foi veiculada ou que chegou 
de última hora.
Notícia
É o relato de fatos ou acontecimentos atuais e mais completo que a nota, 
combinando apresentação ao vivo e uma narração em off coberta por imagens. 
Neste formato, o repórter não aparece e sua participação leva em torno de 
45 segundos de duração. É um pouco maior que a nota, mas bem menor que 
a reportagem.
Entrevista
Caracteriza-se por possuir um diálogo entre entrevistador e entrevistado. É 
realizada por meio de perguntas e respostas para extrair informações, ideias 
e opiniões a respeito de fatos, assuntos de utilidade pública ou sobre a vida 
Gêneros jornalísticos na produção audiovisual10
do entrevistado. Geralmente acontece ao vivo, mas também pode ser gravada 
e editada posteriormente.
Reportagem
Trata-se da forma mais completa. e também complexa, da notícia na televi-
são. Numa reportagem, vemos a presença de texto, imagens, apresentador, 
repórter e entrevistados. É o formato do jornalismo informativo que oferta 
um grande relato sobre determinado acontecimento, mostrando causas e 
repercussões. 
Numa estrutura completa, a reportagem possui cinco partes: cabeça, off, boletim, 
sonoras e nota-pé.
  Cabeça — texto lido pelo apresentador para “chamar” ou introduzir a reportagem 
antes dela iniciar.
  Off — texto gravado pelo repórter, sem aparecer.
  Boletim — gravação em que aparece na tela apenas o repórter passando infor-
mações de forma resumida.
  Sonora — uma entrevista ou um trecho de entrevista.
  Nota-pé — informações complementares lidas pelo apresentador ao final de 
uma reportagem.
Indicador
Baseia-se em informações objetivas, com a intenção de passar um serviço de 
utilidade ao espectador, como previsão do tempo, dados do mercado fi nanceiro, 
informações sobre condições de trânsito, etc.
Formatos do jornalismo opinativo
Editorial
Geralmente é um texto lido pelo apresentador e que exprime a opinião da 
emissora sobre algum assunto. Também pode representar a opinião dos edi-
tores do telejornal.
11Gêneros jornalísticos na produção audiovisual
Comentário
Trata-se de uma matéria jornalística na qual um jornalista especializado em algum 
assunto (como economia, política, esporte, cinema, etc.) faz uma análise de um 
fato do cotidiano. A credibilidade do jornalista pesa bastante no comentário.
Crônica
É um formato que está no limite entre a produção literária e jornalística. É 
do gênero opinativo e vai muito além de uma simples avaliação jornalística 
da realidade. Trata-se de uma visão livre e pessoal, resultando em um olhar 
lírico ou irônico sobre um assunto. Usa recursos como texto, imagem e música 
para se expressar.
Vale ressaltar que é possível identificar outras nomenclaturas para designar, 
muitas vezes, os mesmos elementos. Eles nos mostram uma ligação mais pró-
xima da prática do telejornalismo. Assim, é comum nas rotinas de produção 
dos telejornais haver outros termos, diferentes das classificações utilizadas 
até aqui com base nos conceitos de Rezende (2009).
Ao final deste capítulo, é importante destacar que a cultura da convergência 
veio para alterar de alguma maneira as formas de produzir jornalismo. Isso 
vai ocorrer também nos meios audiovisuais. Com a mudança do cenário, as 
notícias do rádio, jornal ou televisão não atendem mais às exigências de um 
público que recebe alta dose de informações pela internet por meio de diversos 
canais de comunicação.
A convergência não depende de qualquer mecanismo de distribuição especí-
fico. Em vez disso, a convergência representa uma mudança de paradigma — 
um deslocamento de conteúdo de mídia específico em direção a um conteúdo 
que flui por vários canais, em direção a uma elevada interdependência de 
sistemas de comunicação, em direção a múltiplos modos de acesso a conte-
údo de mídia e em direção a relações cada vez mais complexas entre a mídia 
corporativa, de cima para baixo, e a cultura participativa, de baixo para cima 
(JENKINS, 2006, p. 325).
A linguagem audiovisual também vai mudando com o público, que tem 
cada vez mais informação à disposição. O Profissão Repórter, da Globo, é um 
exemplo de adequação aos novos tempos, pois vem procurando trazer novos 
formatos de se fazer jornalismo. O programa foge do padrão off, passagem e 
sonora instituído pelo telejornalismo e passa a criar uma nova relação entre 
palavra e imagem.
Gêneros jornalísticos na produção audiovisual12
Outro ponto que pode mudar um pouco as ideias dos formatos é a utilização 
do YouTube para informar as pessoas. Na maior parte das vezes, as emissoras 
usam esse meio apenas para copiara televisão e postar na internet. Entretanto, 
a nova mídia tem possibilidades distintas da TV e oferta diferentes formas de 
se trabalhar audiovisualmente as informações.
O canal do YouTube chamado Nostalgia é um exemplo de mudança de 
formato. Embora não seja jornalista, seu produtor, Felipe Castanhari, pode 
nos dar exemplos de abordagem jornalística na internet. Ele produz vídeos 
pautados pela televisão, a partir de notícias veiculadas naquele meio, para 
serem veiculados especificamente no YouTube. Uma das propostas do canal 
é entender o que é pautado pelo jornalismo em uma produção mais longa, 
mais livre e com aprofundamento no assunto, pois normalmente seus vídeos 
têm 10 minutos, enquanto nos telejornais as reportagens ficam em torno de 
3 minutos. Portanto, o ambiente proporciona um tipo de produto audiovisual 
que é diferente da televisão.
Assim, podemos perceber que muitos são os desafios impostos ao audio-
visual com a convergência de meios, fazendo com que gêneros, subgêneros 
e formatos estejam em constante mutação. Hoje o jornalismo audiovisual 
encontra sua tradição na televisão, mas a partir dela e da internet novas pers-
pectivas se abrem para desenvolver produtos que vão caminhar por lugares 
ainda não desvendados.
ALVES FILHO, F. Gêneros jornalísticos: notícias e cartas de leitor no ensino fundamental. 
São Paulo: Cortez, 2011. 
BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. São Paulo: Fontes, 1997.
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JENKINS, H. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2006.
13Gêneros jornalísticos na produção audiovisual
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
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cação. Covilhã: LabCom, 2009.
SOUZA, J. C. A. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São Paulo: Summus, 2004.
Leituras recomendadas
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gêneros jornalísticos. São Paulo: Summus, 2008.
JOST, F. Seis lições sobre televisão. Porto Alegre: Sulina, 2004.
Gêneros jornalísticos na produção audiovisual14
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Christine Bahia de Oliveira
Televisão e cinema: 
semelhanças e diferenças
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Identificar a origem da arte cinematográfica.
  Descrever a história do cinema.
  Comparar televisão e cinema.
Introdução
O cinema e a televisão são bem mais do que ferramentas de entreteni-
mento. Também chamado de a sétima arte, o cinema é uma arte cente-
nária que projeta de volta aos espectadores a sociedade na grande tela. 
Por sua vez, a televisão faz algo similar, ainda que com linguagem às vezes 
bem diferente, em suas telas menores. Ambos veículos são alimentados 
e retroalimentam a sociedade em que se inserem.
Neste capítulo, você conhecerá a origem da arte cinematográfica 
e o desenvolvimento histórico do cinema. Além disso, examinará as 
semelhanças e diferenças entre o cinema e a televisão.
1 Origem da arte cinematográfica
De acordo com Stam (2003), já no século XV Leonardo da Vinci realizou 
experiências com a projeção da luz em superfícies, utilizando-se de uma 
câmara escura, que havia sido inventada pelo físico napolitano Giambattista 
Della Porta. A câmara escura é uma caixa fechada com um pequeno orifício 
coberto por uma lente. Através dela penetram e se cruzam os raios refl etidos 
pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, projeta-se na face do fundo, 
no interior da caixa.
Fernando Mascarello, em História do cinema mundial (2006), conta que no 
século XVI já havia os chamados teatros de luz, em que os chineses projetavam 
sobre a parede um jogo de sombras de diferentes figuras recortadas e mani-
puladas, próprio do seu teatro de marionetes. No século XVII, foi inventado o 
primórdio dos projetores, a lanterna mágica, que tinha como objetivo projetar 
imagens em um fundo branco, O processo da lanterna mágica foi baseado 
na alegoria da caverna de Platão, segundo a qual imagens eram projetadas 
através da sua entrada numa parede ao fundo, em que era possível observar 
vultos dos objetos reais externos. 
A partir do século XIX, esses experimentos com imagens paradas passa-
ram a suscitar nos pesquisadores a vontade de vê-las em movimento. Muitos 
aparelhos capazes de estudar o fenômeno da persistência retiniana foram 
desenvolvidos. Joseph Antoine Plateau foi o primeiro a medir a fração de 
segundos que uma imagem se mantém na retina, concluindo que uma ilusão 
de movimento exige uma série de imagens fixas, sucedendo-se a um ritmo 
de dez imagens por segundo. Em 1832, Plateau criou o fenacistoscópio, que 
apresentava em um disco várias figuras de uma mesma pessoa em posições 
diferentes, de forma que, ao girá-lo, elas passavam a ideia de movimento 
(NEVES, 2012).
Foi em 1878 que o fisiologista francês Étienne-Jules Marey desenvolveu 
o fuzil fotográfico. Buscando analisar o movimento de animais, ele registrou 
o fenômeno em várias fotos em sequência, o que deu origem ao primeiro 
registro de imagem em movimento e contribuiu para a criação do primeiro 
cinematógrafo, um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica 
circular (STAM, 2003).
Mais tarde, Thomas Edison (conhecido por ter inventado a luz elétrica), 
desenvolveu, com a ajuda de William Kennedy Dickson, engenheiro chefe da 
Edison Laboratories, o filme perfurado em celulose e um aparelho para a visão 
individual de filmes, chamado cinetoscópio. Nele, um filme perfurado era 
projetado em uma tela no interior da máquina, na qual cabia uma única pessoa 
por apresentação. A projeção precisava ser vista por uma lente de aumento. 
Em 1890, Edison rodou uma série de filmes curtos em seu estúdio, que 
foi o primeiro da história do cinema, apelidado de Black Maria. Pouco tempo 
depois, viriam os irmãos Lumière, mas eles não foram os primeiros a fazer 
uma exibição de filmes pública e paga. Em 1º de novembro de 1895, dois me-
ses antes da famosa apresentação do cinematógrafoLumière no Grand Café, 
em Paris, os irmãos Max e Emil Skladanowsky fizeram uma exibição de 15 
minutos no teatro Wintergarten, em Berlim, utilizando o chamado bioscópio, 
seu sistema de projeção de filmes, (MASCARELLO, 2006).
O cinematógrafo foi criado foi a partir do aperfeiçoamento do cinetos-
cópio. Ao mesmo tempo filmador, copiador e projetor, o cinematógrafo foi 
Televisão e cinema: semelhanças e diferenças2
considerado o primeiro aparelho realmente qualificado de cinema. No dia 
28 de dezembro de 1895, foi organizada a primeira sessão de cinema em 
Paris, proporcionada pelos franceses Auguste e Louis Lumière. Os cineastas 
realizaram um documentário curta-metragem intitulado La sortie de l’usine 
Lumière à Lyon (A saída dos empregados da fábrica Lumière em Lyon), com 
45 segundos de duração.
Na sequência da evolução cinematográfica vieram os intertítulos, pequenas 
frases que indicavam o tempo para sanar a dificuldade do público de entender 
as passagens temporais das cenas. Em 1907, Nova York já concentrava grande 
produção cinematográfica, época em que Edwin S. Porter se firmara como 
diretor de The great train, considerado modelo dos filmes de ação. Seu se-
guidor foi David Wark Griffith, que começou como ator num filme de Porter. 
Nesse período, também surgiram os efeitos de montagem, tendo Griffith como 
protagonista. Ele usava a montagem para fazer suspense e mostrar a motivação 
e o perfil psicológico dos personagens, bem como para criar emoção.
Segundo Costa (2006), mesmo que Griffith não tenha inventado a montagem 
alternada, ele transformou essa técnica em um método narrativo providencial 
para criar cenas de suspense. Essa técnica tem como objetivo aumentar a 
frequência de alternâncias entre duas ou até três situações diferentes, o que 
permite encurtar a duração dos planos. The birth of a nation (O nascimento 
de uma nação, 1915), de D.W. Griffith, foi considerado o primeiro filme 
comercial, com 190 minutos de duração (COSTA, 2006).
2 História do cinema
De acordo com grande parte dos estudiosos do cinema, seus primórdios podem 
ser divididos em duas fases: o cinema de atrações (de 1895 a 1907) e o período 
de transição (de 1907 a 1915), quando o cinema que mostrava fatos cotidianos 
passou a ter a perspectiva de contar histórias. Segundo Fernando Mascarello 
(2006) a transição marca a evolução do cinema para a arte. Assim, as histórias 
passam a ter construções narrativas com enredos, roteiro, personagens, o que não 
existia nas primeiras experiências. Além disso, as narrativas fi cam mais longas. 
Com todas essas modificações, o cinema começou a ser visto como uma 
indústria no ramo da cultura. No início da década de 1910, o cinema passou 
a ter um forte apelo comercial. Em seguida, com a Primeira Guerra Mundial, 
a produção cinematográfica se transferiu em grande parte para os Estados 
Unidos e Hollywood se transformou no berço de grandes estúdios como 
conhecemos até hoje.
3Televisão e cinema: semelhanças e diferenças
Durante a Primeira Guerra Mundial, a produção europeia, por falta de 
matéria-prima e de energia, quase parou, mas os europeus buscavam o cinema 
como modo de entretenimento. Assim, os norte-americanos conseguiram 
entrar no mercado europeu. Segundo Stam (2003), por volta de 1920 a maioria 
dos estúdios norte-americanos (Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia, Warner 
e Universal) já estavam instalados e a preocupação passava a ser os grandes 
lucros. Os chefes dos estúdios visavam os negócios e não os artistas, gerando 
uma crise de criatividade. Com isso, a Europa voltou a fazer a maioria das 
ações de inovações ocorridas nessa década.
Em meados da década de 1920, foi criado um sistema que coordenava 
o áudio contido em um disco com as imagens geradas por um projetor. Em 
1927, a Warner lançou o filme The jazz singer (O cantor de jazz), com Al 
Jolson. Originalmente, o produto final não seria falado, contendo apenas 
efeitos sonoros e músicas. No entanto, durante o processo de sonorização, 
Jolson pegou o microfone e proferiu o que falava em seus shows: “Esperem 
um pouco, esperem um pouco. Vocês ainda não ouviram nada”. A partir daí, 
a Warner passou a substituir quatro quadros legendados por diálogos falados 
e as canções. Era o fim do cinema mudo.
Outra grande transformação que o cinema sofreu foi ao final da Segunda 
Guerra Mundial, quando o cinema internacional entrou em uma transição, cujas 
principais características foram o repúdio às formas tradicionais de produção e 
um inédito compromisso ético dos artistas. As produções passaram a ter uma 
atitude mais crítica em relação aos problemas humanos. Tal cinema rompeu 
com ditadura dos estúdios e transmitiu a realidade das ruas, das pessoas e 
das realidades (SILVA, 2014).
Atualmente o cinema é um mercado promissor para diferentes áreas do 
saber. Não são apenas os atores que brilham em premiações como o Oscar 
ou Cannes. As produções apresentadas a um público cada vez mais exigente, 
tanto em âmbito local quanto internacional, são frutos do trabalho de um 
grande número de profissionais, com destaque para:
  Roteirista — escreve a história, as narrativas e os diálogos dos 
personagens.
  Diretor — tem a função de coordenar, direta e indiretamente, o trabalho 
de todas as pessoas envolvidas com o filme, da concepção à finalização.
  Diretor de fotografia — profissional de artes visuais com sensibilidade 
e competência para decidir como iluminar uma cena, que lentes serão 
melhores para determinados ângulos, o tipo de filme a ser rodado, 
entre outras atribuições.
Televisão e cinema: semelhanças e diferenças4
  Compositor musical — responsável pela trilha sonora do filme.
  Produtor — pessoa ou grupo de pessoas que se encarrega de viabilizar 
a realização do filme.
  Técnico de efeitos especiais — responsável por aplicar efeitos visuais 
e sonoros às cenas já filmadas, inclusive utilizando inserção de efeitos 
posteriores por computador.
  Técnico de som — pessoa encarregada dos diferentes microfones 
durante as gravações, cuidando para que só haja a captação do que se 
julgue essencial.
  Operador de câmera — responsável por focar os ângulos solicitados 
pelo diretor.
  Editores — trabalham numa ilha de edição, juntos com o diretor ou 
com um mapa onde se encontram organizados as cenas, os sons, a 
trilha sonora, etc.
  Figurinistas — responsáveis pelo cast da produção.
  Maquiadores — profissionais de apoio ligados ao cast da produção.
Em geral, esses são os fundamentos de qualquer produção audiovisual:
  objetivos — o que se pretende com a produção;
  público — para quem se comunica;
  conteúdo — o produto em si;
  recursos — com o que comunicar;
  formato — como comunicar (ambiente);
  resposta — para toda ação uma reação (o que se espera do público).
O advento da televisão
A tecnologia televisiva se tornou possível com a descoberta do selênio, em 1817, 
pelo barão Jöns Jacob Berzelius, médico, químico e professor sueco. Ele des-
creveu sua descoberta como um elemento sem utilidade prática, identifi cando-o 
como selenium por se assemelhar à luminosidade lunar (selene signifi ca lua 
em grego antigo). O elemento químico selênio está na base do processo de 
transmissão de imagens por permitir, como se descobriu, transformar energia 
luminosa em energia elétrica. Esse foi o caminho para se chegar à transmissão 
de imagens por corrente elétrica, a chave para a origem da televisão. 
5Televisão e cinema: semelhanças e diferenças
Anos mais tarde, em 1884, o alemão Paul Nipkow, técnico e inventor, ficou 
mundialmente conhecido por ter inventado o disco de Nipkow, uma espécie 
de disco de escaneamento. Por meio de impulsos elétricos em uma célula de 
selênio, Nipkow propagou uma imagem em movimento, criando o primeiro 
sistema de televisão eletromecânica. Segundo Mattos (2002, p 164): “[...] 
prosseguindo nas pesquisas, em 1897 outro alemão, K. F. Braun, desenvolveu 
o tubo de vidro a vácuo, invento que viabilizou a televisão eletrônica. Já neste 
século, em 1906,a válvula de três polos foi patenteada pelo norte-americano 
Lee de Forest”. 
A palavra televisão foi criada em 1900 pelo francês Constantin Perskyi. O vocábulo vem 
da junção das palavras tele (longe, em grego) e videre (ver, em latim). No IV Congresso 
Internacional de Eletricidade, organizado durante a Exposição Universal de Paris, em 
1900, Perskyi apresentou um projeto cujo título era “Televisão por meio da eletricidade”. 
A tese descrevia um equipamento baseado nas propriedades dos fotocondutores de 
selênio, que transmitiam imagens à distância (CASTRO, 2000).
Conforme Mattos (2002), foi em 1913 que cientistas alemães conseguiram 
substituir o selênio da célula fotoelétrica por outro elemento, derivado do potás-
sio, dando maior sensibilidade à célula e facilitando o aumento da velocidade 
de transmissão das linhas. Apesar do avanço dos Estados Unidos na tecnologia 
televisiva, registros indicam que John Logie Baird foi o responsável pelas 
primeiras demonstrações de imagens de rostos humanos com tonalidades de 
luz e sombra, em Londres, 1926. Em 1936, a BBC de Londres já mantinha no 
ar duas horas diárias de programação regular de televisão. As transmissões 
foram interrompidas em fins de 1939, devido à Segunda Guerra Mundial. 
Com o término da guerra, em 1945, a televisão recomeçou a ganhar espaço, 
mesmo em países da Europa, que encaravam um difícil processo de recons-
trução. A França voltou a transmitir sinal de televisão com um equipamento 
instalado na Torre Eiffel, e a BBC-TV, depois de sete anos fora do ar, retomou 
sua transmissão externa em junho de 1946, exibindo o desfile do primeiro 
aniversário da vitória na guerra. Nos Estados Unidos, uma nova rede de 
televisão norte-americana, a American Broadcasting Company (ABC), dava 
seus primeiros passos. 
Televisão e cinema: semelhanças e diferenças6
Ao contrário das redes privadas que iam surgindo do outro lado do Atlântico, 
naquele mesmo período os países europeus apresentavam um comportamento 
diferente, não alterando sua forma de ver e fazer televisão. Eles entendiam que 
o veículo televisão, por sua importância e influência política, devia ser estatal, 
sustentado por impostos pagos pelos proprietários dos receptores. Enquanto isso, 
nos Estados Unidos, mantinha-se a iniciativa privada e a comercialização das 
transmissões pela inserção de patrocinadores de programas, como desde seu início. 
O desenvolvimento da televisão no Brasil 
A primeira emissora do Brasil foi a TV Tupi, Canal 3 (depois Canal 4), inau-
gurada no dia 18 de setembro de 1950, na cidade de São Paulo, numa iniciativa 
de Assis Chateaubriand, dono do grupo de comunicação Diários e Emissoras 
Associados, proprietário de diversos jornais, de emissoras de rádio e da hoje 
lendária revista O Cruzeiro, editada semanalmente de 1928 a 1975. 
De acordo com Bergesch (2010), o projeto começou em 1944, quando, em 
visita aos Estados Unidos, Chateaubriand, em Nova York, recebeu honras 
de Chefe de Estado, sendo recebido pelo então prefeito Fiorello La Guardia. 
Chateaubriand deu entrevista coletiva para jornais norte-americanos, corres-
pondentes estrangeiros e agências noticiosas na redação do mais importante 
jornal local, The New York Times, onde foi recebido pelo presidente da RCA, 
David Sarnoff, para negociar a compra de novos transmissores de ondas 
médias para suas emissoras de rádio em São Paulo, Rio de Janeiro, Porto 
Alegre e Salvador. 
Segundo Bergesch (2010), após uma reunião em que foram acertadas 
as negociações, Sarnoff levou Assis Chateaubriand para uma grande sala 
de reuniões, com espetacular vista para a cidade de Nova York e a vizinha 
Nova Jersey. Ali, nas janelas, estavam montadas câmeras de TV e monitores, 
mostrando nitidamente, em cores naturais, o que se via a olho nu. Assim, 
Chateaubriand comprou os primeiros equipamentos para a instalação de duas 
emissoras de televisão. “Chateaubriand optara pelos americanos, pela longa 
relação comercial anterior, [...] pela robustez do equipamento e, ainda, pelos 
custos praticados para um grande cliente” (BERGESCH, 2010 p. 54).
Assim, a televisão no Brasil começava por decisão de um empresário 
da iniciativa privada, e não por uma vontade de governo. Por essa razão, tal 
tecnologia definitivamente atrelou-se no país não apenas ao padrão técnico, 
mas também à forma norte-americana de fazer TV: iniciativa privada, es-
sencialmente comercial, ao contrário da europeia, na época somente com 
emissoras estatais, sem veiculação de comerciais. 
7Televisão e cinema: semelhanças e diferenças
3 Semelhanças e diferenças entre cinema 
e televisão
Tanto o cinema quanto a televisão veiculam linguagens que estão na categoria 
audiovisual. Desde o início deste século, comenta-se muito sobre o crescimento 
da qualidade das obras fi ccionais televisivas em comparação com o cinema. 
Isso não necessariamente quer dizer que a qualidade da obra televisiva tenha 
melhorado muito, uma vez que o cinema, com certas exceções, vai mal em 
termos de qualidade produzida pelos grandes estúdios. Assim, o espectador não 
vê nada de novo nos fi lmes de cinema e volta-se para as produções televisivas, 
que lhe oferecem conteúdos semelhantes. Ao se assistir um episódio de Game 
of Thrones, pode-se afi rmar que nos quesitos visuais e de acabamento geral 
em nada tal produção fi ca a dever a grandes obras cinematográfi cas recentes.
Porém, a grande diferença não está na linguagem em que se constrói a 
narrativa no cinema ou na televisão, e sim na maneira como uma e outra são 
apreendidas. A diferença não é como se faz, e sim como se vê. Para começar, 
analisemos um detalhe que nos passa despercebido, mas que é primordial: a 
luz. Não a que vem da tela, e sim a que circunda quem assiste à obra. Quando 
assistimos televisão, é comum ficarmos com a luz acesa, e por isso temos todo 
um mundo chamando atenção ao nosso redor. Isso significa que o espectador de 
televisão não consegue imergir por completo na obra que assiste. No cinema, 
por sua vez, a luz totalmente apagada em um local dedicado exclusivamente 
à apresentação do filme propicia a imersão do espectador na obra. Na sala de 
cinema, o mundo que rodeia o espectador deixa de existir.
Como consequência, temos um novo fator de diferença entre o cinema e a 
televisão. Uma obra televisiva tem a necessidade de conquistar o espectador 
logo em suas primeiras cenas, porque o desinteresse pode gerar a troca de canal 
e a perda da audiência. Já o cinema tem a oportunidade de ir conquistando 
o espectador, levando-o a entrar pouco a pouco no mundo criado pelo autor.
Outro ponto de diferença entre as mídias cinema e televisão advém de suas 
exigências distintas de roteiro e narrativa. Como as produções para televisão 
têm de “segurar” o telespectador desde os primeiros minutos, a narrativa 
visa inteirá-lo de todos os detalhes da trama que se desenrola, valendo-se 
principalmente de diálogos. Por essa característica, vale ressaltar que o te-
lespectador nem precisa fitar a tela da TV constantemente para, bem ou mal, 
seguir acompanhando o que se passa na transmissão. 
Essa diferença de narrativa adveio do tamanho reduzido dos primeiros 
televisores, que não proporcionavam boas experiências imagéticas ao espec-
tador e tinham que compensar essa limitação por meio do som. Além disso, 
Televisão e cinema: semelhanças e diferenças8
essa escolha narrativa se deu pelo fato da televisão ser a sucessora do rádio e 
já haver em seus primórdios uma cultura ouvinte por parte do público.
Mas não são apenas esses aspectos que distinguem cinema e televisão. Os 
argumentos que distanciam esses dois canais midiáticos acusam a televisão 
de ser uma indústria de entretenimento de massa, com produções ficcionais 
fortemente subordinadas a necessidades comerciais, sem os elementos estéticos 
e narrativos relacionados à sétima arte. 
Miriam de Souza Rossini, já no início do seu artigo “Traduções audiovisuais: 
múltiplos contatos entre o cinema e a tevê”, declara sua posição: “[...] há entre ocinema e a TV nuances que marcam seus respectivos desenvolvimentos e que 
se tornam impossíveis de serem mutuamente traduzidas” (ROSSINI, 2009. p. 
29). Essas imbricagens (estéticas, comunicativas e talvez até técnicas) podem 
ser compreendidas como aquilo que é próprio de cada veículo.
Para Cathrine Kellison (2007, p. 58–59), especialista em produções para 
a TV: 
Escrever para televisão não é como escrever para o cinema. A principal di-
ferença são os personagens que compõem o núcleo da história. Em um filme 
para o cinema, os personagens e suas histórias são apresentados, a história 
começa, chega ao clímax, acaba e está tudo resolvido. Quando o filme acaba, 
a história também acaba. Já na maioria nos gêneros televisivos, os persona-
gens e suas histórias continuam. Os roteiristas de TV podem capitalizar essa 
duração ao criar primeiramente com personagens fortes, e depois, escrever 
a história que se desenrola ao redor deles. Construindo essa história a partir 
de duas reações e sempre os testando. Os espectadores ficam familiarizados 
como os personagens e suas histórias. O público passa a conhecê-los bem, 
trazendo suas memórias e experiências acumuladas ao lado do programa 
para cada episódio.
O cinema tem sua narrativa centrada na imagem, com histórias conta-
das por detalhes imagéticos e apresentadas de forma mais progressiva. Para 
comprovar essa universalidade da linguagem imagética, podemos nos valer 
de um filme de Chaplin. Mesmo que não se leia os cartões explicativos, não 
se perde o contexto. O que realmente vale são os trejeitos. Carlitos é a síntese 
do cinema porque não precisa de palavras para ser entendido. Temos aí uma 
grande diferença entre as duas plataformas: uma muito mais propensa ao uso 
do diálogo, a outra mais propensa à utilização imagética. 
Porém, existem autores que acreditam que as diferenças entre cinema e 
televisão ficam apenas por conta das necessidades técnicas de cada plataforma 
de difusão. Carlos Gerbase, em seu livro Impactos das tecnologias digitais na 
narrativa cinematográfica (2003), aborda essas afinidades e divergências entre 
9Televisão e cinema: semelhanças e diferenças
os veículos. Ele defende que a linguagem é a mesma tanto no cinema quanto 
na televisão, e que as diferenças eventuais estão na verdade relacionadas aos 
meios físicos de manifestação, mesmo em suportes diferentes. “Um filme, 
um programa de TV e um vídeo narrativo são formas da mesma linguagem 
ou manifestações distintas de um mesmo objeto” (GERBASE, 2003, p. 57).
Pode-se dizer que cinema e televisão são canais midiáticos com muitas 
semelhanças, e que sugerem na mesma proporção diversas diferenças, não 
somente por questões estéticas e estruturais, mas também por causa das 
características dos meios físicos em que esses canais são difundidos.
BERGESCH, W. Os televisionários. Porto Alegre: Edições Ar do tempo, 2010. 
CASTRO, J. de A. Tupi: pioneira da televisão brasileira. São Paulo: Fundação Assis Cha-
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Leituras recomendadas 
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BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: HUCITEC, 1992.
DELEUZE, G. A imagem tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
Televisão e cinema: semelhanças e diferenças10
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
DIDI-HUBERMAN, G. Images malgré tout. Paris: Les Editions de Minuit, 2003.
FRANÇA, A. A reencenação no cinema documentário. Revista MATRIZes, v. 4, nº. 1, p. 
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WINSTON, B. Lies, damn lies and documentaries. London: British Film Institute, 2000.
11Televisão e cinema: semelhanças e diferenças
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Otavia Alves Cé
Uso do audiovisual 
nas relações públicas
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Reconhecer a relevância do audiovisual na comunicação.
  Definir as etapas de uma realização audiovisual.
  Aplicar conceitos e estratégias audiovisuais às relações públicas.
Introdução
Neste capítulo, você vai ver a importância da produção audiovisual na 
comunicação, considerando a ligação entre o som e a imagem e a sua 
recepção pelo público-alvo. Na sequência, você vai conhecer as etapas 
da realização audiovisual: da pré-produção à pós-produção, passando 
pelo processo de ação efetiva, a produção. Por fim, você vai ver como 
aplicar conceitos e estratégias audiovisuais ao terreno das relações pú-
blicas, tomando como exemplo a utilização do storytelling, uma forma 
de influenciar a opinião pública.
Audiovisual e comunicação
Transmitir uma mensagem ou ideia normalmente é mais fácil e mais efi caz 
face a face do que no papel ou via e-mail. Isso ocorre porque a comunicação 
escrita ou de áudio possui certas limitações que podem atrapalhar a mensa-
gem ou resultar em mal-entendidos. Já a comunicação audiovisual quebra 
as barreiras tradicionais da comunicação escrita para garantir que o público 
entenda a mensagem com facilidade. Isso resulta em melhores discussões e 
colaborações em negócios, educação e aplicativos pessoais.
Um dos principais benefícios dos meios audiovisuais para a comunicação 
é a clareza. Quando uma pessoa envia um e-mail ou escreve uma mensagem 
de texto, por exemplo, sabe o tipo de tom e de humor usado. Todavia, a in-
terpretação do receptor pode ser diferente daquela do emissário. Por sua vez, 
a entrada audiovisual permite a utilização de expressões faciais e gestos, a 
aplicação de tons e inflexões na voz. A ideia é usar pistas de origem tanto 
sonora quanto visual para esclarecer significados e posições dos discursos 
enunciados. Segundo Levy (1993, p. 16), trabalhar com audiovisual
Não se trata de recorrer à imagem para ilustrar ou enfeitar o texto clássico, mas 
de realmente inaugurar uma nova escrita: um instrumento de conhecimento 
e de pensamento que seja também e intrinsecamente imagem animada. Nós 
não queremos enterrar a escrita e celebrar o espetáculo audiovisual; pelo 
contrário, queremos fazê-la renascer diversificando suas formas e multipli-
cando seus poderes.
A cultura audiovisual é o resultado da interação entre os sons e as imagens. 
Ela desperta os espectadores para leituras claras, fornecendo uma espécie 
de visibilidade que é facilmente capturada pelos sentidos, conforme postulaPaternostro (1987, p. 41): “[...] é com imagem que a televisão concorre com 
rádio e jornal, exercendo seu fascínio para prender a atenção das pessoas 
[...]”. Para o autor, a televisão, bem como qualquer peça audiovisual, tem um 
caráter especial, dado o fato de que possui um código icônico — a imagem 
associada ao som.
Outro fator a ser levado em consideração é a velocidade com a qual uma 
mensagem transmitida via suporte audiovisual chega até o seu interlocutor. Há 
pouco mais de cem anos, a comunicação por meio de correspondência escrita 
ou boca a boca costumava levar semanas ou até meses para alcançar o seu 
destino. Em comparação, a comunicação de hoje é praticamente imediata: os 
meios audiovisuais, como chamadas com vídeo, conectam pessoas que estão 
fisicamente distantes. Essa velocidade é crucial para a sociedade globalizada 
contemporânea.
A combinação do uso de áudio e vídeo em peças de comunicação, sejam 
elas instrucionais, publicitárias, institucionais, etc., aumenta a retenção de 
mensagens. De acordo com uma pesquisa do Departamento do Trabalho dos 
Estados Unidos datada de 2001 (KIZILCEC, 2014), 10% das informações são 
mantidas quando apresentadas apenas oralmente, e 35% delas são mantidas 
quando apresentadas apenas visualmente. Mas quando as ferramentas de áudio 
e imagem são combinadas para apresentar uma mensagem ou ideia, 65% das 
informações são mantidas.
Uso do audiovisual nas relações públicas2
Dessa forma, softwares de apresentação e videoconferências podem ser 
ferramentas eficazes em reuniões e palestras, por exemplo. Por meio dessas 
ferramentas, o público recebe e processa as informações com mais eficácia do 
que com a utilização de abordagens ditas tradicionais. De acordo com Ferreira 
e Silva Júnior (1975, p. 38), “[...] a retenção de informações três dias após uma 
reunião ou outro evento é seis vezes maior quando a informação é apresentada 
por meios visuais e orais do que quando a informação é apresentada apenas 
pela palavra falada [...]”. A combinação de visão e som, juntamente a folhetos 
escritos, é um componente necessário da retenção de informações e pode ser 
encontrada na maioria das organizações de treinamento experientes. Para 
compreender melhor como funciona a retenção de informações, observe a 
Figura 1, a seguir.
Figura 1. Retenção da informação.
Fonte: Baseada em Ferreira e Silva Junior (1975).
O espectador assimila a interação entre sons e imagens de várias maneiras 
ao se ver frente a mensagens audiovisuais. Esse processo não ocorre apenas 
quando se assiste a peças audiovisuais; ele é constante e contínuo, ocorrendo 
antes mesmo do ato de assistir. Tal processo depende do conhecimento ad-
3Uso do audiovisual nas relações públicas
quirido por meio da experiência no decorrer da vida do espectador e continua 
enquanto o destinatário recebe a mensagem televisiva e até mesmo depois. 
Afinal, as mensagens estão invariavelmente relacionadas com a memória, 
permitindo uma relação intra e extratextual mesmo após a exibição de um 
anúncio, por exemplo.
Ao adicionar vídeos, recursos visuais e sonoros a uma peça de comunicação, 
você cria uma experiência multimídia. Isso ajuda o processo comunicacional a 
se tornar mais envolvente para o público. O uso de processos audiovisuais, em 
geral, preenche o interlocutor com uma espécie de “encantamento”: configura-
-se como uma maneira rápida e fácil de atingir o interesse do público e obter 
a memorização da mensagem.
Etapas audiovisuais
O processo de realização audiovisual envolve três etapas básicas: pré-produção, 
produção e pós-produção. A seguir, você vai conhecer cada um desses processos 
e as suas principais fases.
Pré-produção
A pré-produção é a primeira etapa do processo; é o momento de transformar 
uma ideia em algo concreto. De forma geral, a pré-produção envolve etapas 
como: roteiro, escolha da equipe, planejamento, custos de planejamento/
produção (viagens, reuniões, etc.), consultorias e ensaios.
O roteiro é o suporte escrito que serve de base para qualquer produção 
audiovisual. Ele pode ser escrito por um ou vários profissionais. Geralmente, 
após o roteiro ser finalizado, é feita a sua decupagem por meio de storyboards; 
estes são organizadores gráficos que possibilitam pré-visualizar a produção. 
Entre as vantagens do uso de storyboards, você pode considerar: apoio ao 
planejamento, informando o que deve ser adquirido, demonstração visual de 
todas as etapas e possibilidade de maior controle e êxito no projeto. Como 
elementos instrutivos, os storyboards funcionam como uma ferramenta de 
apoio para a compreensão do que se pretende produzir. Na Figura 2, a seguir, 
veja um exemplo de storyboard.
Uso do audiovisual nas relações públicas4
Figura 2. Storyboard.
Fonte: Mila Basenko/Shutterstock.com.
Não existe uma forma única de se fazer um storyboard. Ele pode conter 
apenas imagens, ser um conjunto de desenhos e informações verbais breves, 
ou até mesmo apresentar uma concepção mais formal e completa, contendo 
indicação de ângulos, duração de planos, tempos de corte e sincronia sonora. 
Por vezes, são utilizadas plantas baixas em conjunto com os storyboards, para 
facilitar a pré-produção. Essas plantas baixas são desenhos arquitetônicos que 
demonstram a visão superior da construção e auxiliam no posicionamento das 
câmeras, de profissionais e demais objetos no momento da gravação.
A escolha da equipe implica um primeiro contato entre o produtor e o diretor, 
que deliberam a respeito da equipe que comporá a produção. A composição 
geralmente é feita a partir de testes (chamados de casting). A escolha da equipe 
abrange desde as funções técnicas de produção até o elenco (caso necessário).
O planejamento consiste, como o nome sugere, em planejar o desenvol-
vimento da produção. Faz-se um organograma com as principais fases. Elas 
podem ser divididas em: definição da quantidade de diárias para gravar, 
equipamentos a serem utilizados, contratação dos membros da equipe, defi-
nição dos lugares onde vão acontecer as gravações, contatos com os atores/
entrevistados, cronograma de filmagem, preparação das autorizações de uso 
de imagem, etc.
5Uso do audiovisual nas relações públicas
De posse do planejamento, é possível fazer uma estimativa dos custos. 
Essa etapa se caracteriza pelo levantamento financeiro do que será gasto com 
a produção. Procura-se fazer uma adequação de acordo com o orçamento 
disponível, previamente estabelecido (seja por meio de patrocínio, políticas 
de editais, recursos próprios, etc.). Nessa etapa também é feita uma análise 
técnica por meio de tabelas, em que se discriminam todos os itens necessários 
para a produção a fim de ter uma visão mais ampla e total.
Ainda na fase preparatória, ocorrem as consultorias. Elas são importantes 
e consistem em pesquisas em materiais diversos e consultas a profissionais 
que dominam o tema a ser tratado na produção. Em termos de comunicação 
e relações públicas, as consultorias envolvem reuniões e análises mais apro-
fundadas do processo de briefing. Por fim, os ensaios, que ocorrem em todas 
as produções, são treinos, experimentos prévios dos atores e profissionais 
envolvidos, a fim de evitar possíveis falhas.
Produção
No campo do audiovisual, muitas vezes falta um acordo mínimo sobre o signi-
fi cado dos termos mais utilizados. Por um lado, alguns conceitos vêm de outros 
meios. Por outro lado, algumas palavras são usadas em gírias profi ssionais 
de forma ambígua. Além disso, algumas traduções de termos anglo-saxões 
não estão isentas de equívoco. Um desses termos vagos é “produção”. No 
Dicionário Teórico e Crítico de Cinema, (AUMONT; MARIE, 2003) há as 
seguintes defi nições do conceito:
  período de filmagem da peça audiovisual que é a continuação do período 
de pré-produção e ocorre antes da pós-produção;
  filme que foi, está sendo ou vai ser produzido;
  financiamento de um filme para que possa ser feito;
  conjunto de tarefas realizadas pelo produtor e pelos outros membros 
da produçãoinerente à filmagem original, edição e outros trabalhos 
preparatórios que levam à apresentação, pré-estreia ou estreia;
  área que inclui o produtor e outros membros da equipe de produção.
Portanto, “produção” é um termo polissêmico aplicado a diferentes aspectos 
do trabalho audiovisual. Por um lado, refere-se ao processo geral de criação de 
uma obra audiovisual, ou seja, a toda a atividade que parte da ideia e termina 
Uso do audiovisual nas relações públicas6
com a obtenção da cópia padrão. Assim, diz-se, por exemplo, que a produção 
começou ou que se está trabalhando em várias produções em paralelo. Por 
outro lado, e de modo geral, a produção é compreendida como a fase que 
coincide com o disparo ou a gravação.
A produção é a etapa de realização concreta do projeto. Nesse momento, 
cabe ao produtor marcar e conciliar horários de gravações, entrada da equipe, 
almoço e descanso, levantando e definindo locais. Ele também deve provi-
denciar o transporte dos participantes e da equipe, conseguir autorizações 
dos participantes e dos locais, providenciar a mídia, anotar o conteúdo da 
mídia gravada, encaminhar o material de edição (relatório de gravação, ro-
teiro, decupagem) para o editor e realizar todos os encargos de preparação e 
finalização da produção.
Durante as gravações, é importante ter controle da mídia utilizada e 
do material gravado. Também se devem manter anotações de tudo o que 
foi realizado, evitando possíveis problemas futuros. Realizado o processo de 
captação, é essencial o encaminhamento de todo o material necessário para 
a edição (relatório, roteiro, número de arquivos).
A produção também é o momento da realização das concepções artísticas 
da obra. Isso inclui questões relacionadas com composição de imagens, 
aplicação de cores, projeção de iluminação, escolha de planos e ângulos de 
gravação e de movimento de câmera. Todos esses processos interferem na 
percepção e na interpretação da obra produzida.
A produção de uma obra audiovisual é um trabalho complexo que requer 
um planejamento cuidadoso para que se atinja, em cada uma das etapas, 
a melhor performance. Produzir um filme, uma série, um comercial ou um 
anúncio é um processo que passa por diferentes etapas e em que elementos 
de naturezas distintas estão em jogo:
  aspectos criativos — são aqueles relacionados ao script e à realização;
  aspectos de direção e gestão — são aqueles voltados para a organização 
e a programação das necessidades;
  aspectos de monitoramento e controle — garantem um perfeito cum-
primento do plano de trabalho;
  aspectos econômicos — estão ligados à manutenção de custos;
  aspectos de mercado — afetam as motivações e desejos do cliente e 
dos espectadores.
7Uso do audiovisual nas relações públicas
Outro ponto relevante são os contratos de produção. Os contratos de pro-
dução regulam as relações entre as partes envolvidas na produção de uma obra 
audiovisual. Pode-se distinguir três grandes grupos ou categorias. Veja a seguir.
  Comissão de produção: a produção é confiada a uma produtora de obras 
audiovisuais em troca de seu financiamento completo. Por exemplo, 
uma rede de televisão confia um programa a uma empresa de produ-
ção ou a uma agência a quem encomenda um anúncio. É o contrato 
com o menor risco para a empresa de produção, que não depende do 
funcionamento do trabalho para receber remuneração. No entanto, se 
o trabalho for bem-sucedido, é a rede de televisão que pode explorar o 
resultado e obter benefícios.
  Produção própria: nesse caso, a empresa produtora, por iniciativa 
própria, produz a obra audiovisual, cujas propriedade e exploração lhe 
pertencem com exclusividade.
  Coprodução: nessa modalidade, duas ou mais empresas concordam em 
realizar a produção de uma obra audiovisual e cada uma delas faz uma 
contribuição determinada. No contrato entre as partes, são estabelecidos 
os termos que regulamentam a elaboração conjunta e a porcentagem 
correspondente de propriedade e trabalho.
Pós-produção
Após o término das gravações, ocorre a montagem do material, a edição. Ela 
requer, às vezes, alguns recursos como: computação gráfi ca, efeitos, trilha 
sonora, dublagem, locução e outros. Para isso, é necessário saber quais recursos 
o editor utilizará para contatar os profi ssionais e providenciar os equipamentos. 
Algumas das etapas de pós-produção são:
  edição de imagens;
  geração de efeitos visuais de computação gráfica (CG);
  edição de som;
  gravações de dublagens;
  mixagem;
  finalização;
  copiagem.
Uso do audiovisual nas relações públicas8
Na Figura 3, a seguir, veja as etapas de uma realização audiovisual.
Figura 3. Etapas de uma realização audiovisual.
Fonte: Mila Basenko/Shutterstock.com.
Acesse o link a seguir para aprofundar e complementar os seus conhecimentos 
a respeito das três etapas da realização audiovisual.
https://qrgo.page.link/fzJRK
Audiovisual e relações públicas
O uso de recursos audiovisuais nas relações públicas, bem como na comuni-
cação empresarial e no treinamento, é importante por vários motivos. Cada 
indivíduo entende e retém informações de maneira diferente, e é por isso que 
as organizações e os profi ssionais de relações públicas usam várias ferramentas 
de áudio e vídeo durante sessões de apresentação. Esse tipo de sessão é co-
mumente conhecido como “apresentação multimídia” e pode incluir métodos 
escritos, visuais, auditivos e às vezes interativos.
9Uso do audiovisual nas relações públicas
O uso de recursos audiovisuais auxilia na compreensão e na interpretação 
da mensagem recebida. A utilização desses recursos também é uma maneira 
de economizar tempo na apresentação, especialmente se o assunto em pauta 
contiver informações longas ou complexas demais se expostas somente por 
meio da comunicação escrita ou oral. Gráficos interativos, curtas-metragens 
e animações podem ajudar a explicar o assunto rapidamente e de maneira que 
seja mais facilmente absorvido pelo interlocutor.
Nos dias de hoje, em que todos os processos comunicacionais são muito rápidos 
e fluidos, o tempo de exibição se torna um artifício valioso. Devido à dinamicidade 
da comunicação atual, leva pouco tempo para um interlocutor perder o interesse 
em uma peça. Daí a importância da implementação oportuna e efetiva da aplicação 
audiovisual. Os recursos audiovisuais, por sua acessibilidade, tendem a ser mais 
agradáveis ao público em geral do que longos textos escritos, por exemplo.
A conexão entre o audiovisual e as relações públicas busca apoio em ima-
gens e conceitos, como o cinema, para procurar um universo comum entre o 
espectador e o criador da mensagem. É importante considerar que, na ânsia 
de se conectar com o consumidor, é mais seguro e mais confortável utilizar 
linguagens que se relacionam facilmente com o público em questão. Veja o 
que afirma Jover (2007, p. 100):
Quanto às influências da sétima arte na comunicação, estas são excedentes 
conhecidos, cada vez mais acusando-se de sua estética, bem como de seu 
referencial. Alusões icônicas, verbais e visuais são usadas em vários anúncios, 
desde musicais, personagens ou atores que fazem parte do imaginário coletivo, 
enquanto em outros apela-se para questões estéticas que atraem diretamente 
para o filme: cor, encenação, iluminação.
Um exemplo dessa relação de intertextualidade é a publicidade, que apre-
senta vieses temáticos e formais diretamente conectados a filmes de determi-
nado gênero. Esse dinâmica se aproveita do fato de que os indivíduos buscam 
informações que consideram interessantes e importantes, selecionando e 
descartando conteúdos de acordo com seus gostos.
Para Farhat (1992, p. 6), “[...] estar com a opinião pública, contar com seu 
apoio e obter seu reconhecimento são o supremo desejo de quem tem alguma 
coisa a propor ou vender à sociedade [...]”. Afinal, é nessa relação entre público 
e organização que se atingem resultados mais positivos para empresas, tanto 
em relação à imagem institucional quanto à lucratividade. Valeapontar que 
a opinião pública não é apenas a soma das opiniões individuais, e sim um 
processo contínuo de avaliação e balanço de opiniões calçadas em uma ampla 
gama de experiências, como explica Poyares (1997, p. 84):
Uso do audiovisual nas relações públicas10
O público é certamente alguma coisa além de uma soma de indivíduos. 
É uma coletividade que existe porque alguns indivíduos têm em comum 
certas experiências, certas lembranças e tradições e certas condições de vida. 
Inclusive, numa comunidade muito pequena, a coletividade não é uniforme.
Empresas e instituições devem ficar atentas à opinião pública e atualizar-
-se para que não percam espaço no mercado. Elas devem estabelecer uma 
comunicação horizontal, ouvindo e acatando os anseios de seu público, com 
o apoio de um profissional adequado para atuar com compromisso e respon-
sabilidade. Entra aí a figura do relações-públicas, cada vez mais requisitado 
na construção e na manutenção de imagens corporativas.
Storytelling
O termo storytelling possui diversas conceituações. Todavia, todas culminam 
na conexão entre narração, audiovisual e histórias. Algumas defi nições carac-
terizam o storytelling como “[...] uma tentativa de humanização do espaço de 
interação [...]” (DOMINGOS, 2010, documento on-line), ou ainda como a “[...] 
inserção da oralidade e da contação de histórias no domínio contemporâneo 
da midiatização [...]” (MAGALHÃES, 2013, p. 11).
Independentemente do conceito formal, a prática narrativa possui um papel 
fundamental na comunicação entre empresa e consumidor:
Narrar-se é criar a ilusão no narrador de que o mesmo se tornou uma perso-
nagem protagonista arquetípica, em geral eufórica, do texto, então, narrado. 
Como não há narrativa que não seja seleção de fatos vividos por personagens 
em um determinado tempo e espaço, o ato de narrar é inevitavelmente um 
ato de deslocamento e de negociações entre a consciência e a inconsciência, 
gerando significadas formas de ser e estar do mundo. É uma forma de se 
mostrar e esconder-se, ao mesmo tempo. É o ponto de vista que determina 
a sequencialidade das ações narradas, em que o narrador seleciona da vida 
o que ele deseja narrar. Portanto, não há jamais na narrativa um eu puro; 
ele sempre será um ser humano que traz em si não só os primórdios de sua 
existência, como os adapta às novas maneiras de narrar a vida (DOMINGOS, 
2009, documento on-line).
Na esfera das relações públicas, o storytelling é o ato de contar uma his-
tória atrativa e de simples compreensão, facilmente identificável por diversos 
públicos, com o intuito de formar uma imagem. Ele é uma estratégia das 
instituições para se relacionarem de forma mais humana com os seus públicos. 
Esse instrumento audiovisual possui uma linguagem persuasiva, sustentada 
pela publicidade e pela propaganda, pois está em jogo o poder de formatar 
11Uso do audiovisual nas relações públicas
pensamentos (SALMON, 2007). Tal técnica é uma forma de compartilhar 
experiências profissionais com o objetivo de fortalecer as ações da organização 
e a sua relação direta com a opinião pública.
O uso do storytelling no audiovisual é considerado uma estratégia eficiente 
nos processos de gerenciamento de crises. Afinal, esse recurso pode forta-
lecer a opinião pública com dados e informações apresentados de maneira 
narrativa, trabalhando resultados que contribuam para novos posicionamentos 
individuais e coletivos.
Assim, o storytelling é uma ferramenta poderosa nas mãos do profissional 
de relações públicas, que pode utilizar essa ferramenta não somente para 
evitar crises, mas também para a manutenção de uma relação positiva entre 
empresa, clientes e até mesmo colaboradores. Nesse sentido, “O storytelling 
é capaz de fazer com que o público se identifique com a narração, utilizando 
a persuasão e fazendo com que mude de opinião a partir de uma produção 
informativa, contextualizada e que remete à sensibilização das pessoas [...]” 
(ALMEIDA; TAVARES, 2016, p. 203).
Acesse o link a seguir para ver uma peça audiovisual da Coca-Cola. Nela, por meio 
de storytelling, a marca busca se aproximar de seu público e manter uma imagem 
corporativa positiva.
https://qrgo.page.link/PuQTd
ALMEIDA, C.; TAVARES, V. Storytelling como estratégia audiovisual de relações públicas 
na gestão de crises. Revista de Humanidades, Fortaleza, v. 31, n. 1, p. 193-205, jan./jun. 2016.
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Leituras recomendadas
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13Uso do audiovisual nas relações públicas
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Michael Abrantes Kerr
A música no audiovisual
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Definir paisagem sonora e consciência sonora no contexto audiovisual.
  Analisar a utilização do som na linguagem audiovisual.
  Descrever o uso do som como narrativa: da trilha musical ao efeito 
sonoro. 
Introdução
A sonorização cumpre diferentes papéis nas narrativas visuais e, quando 
realizamos a mistura de imagens e sons, estamos criando uma nova 
dimensão de algo que se completa na mente dos espectadores. Dessa 
forma, em materiais audiovisuais acabados, as dimensões visual e sonora 
agem de maneira conjunta para ofertar sentidos que serão completa-
dos pelos espectadores que assistem aos produtos resultantes desses 
processos.
Neste capítulo, você vai conhecer o que é a paisagem sonora no 
audiovisual e seus elementos. Além disso, vai entender como música, 
vozes, ruídos e silêncio atuam na construção da trilha sonora, juntamente 
com as imagens em movimento.
1 O que ouvimos no audiovisual
Ao estudarmos o audiovisual, temos que levar sempre em consideração que o 
produto resultante e a sua relação com as pessoas é multissensorial. Assim, é 
de fundamental importância estudarmos o som, o qual, junto com os demais 
elementos, age no processo de construçãode sentido.
Barthes (1982) já dizia que existem três tipos de escuta. No primeiro, 
chamado casual, o ser humano dirige sua atenção para índices, como um 
ruído, visto apenas como possibilidade. Assim, um ruído, por exemplo, pode 
se revelar algo mais concreto dependendo muito da sua associação com algum 
outro sentido que o complete. O segundo tipo, chamado semântico, é uma 
decifração. Nesse caso, há a transformação do índice em sinal. É o momento 
da decodificação, quando a escuta coloca em relação o som com o sujeito. Já 
o terceiro tipo de escuta Barthes chama de moderno:
[...] a terceira escuta, enfim, cuja abordagem é moderna (o que não quer dizer 
que seja superior às duas outras), não visa — ou não espera — signos determi-
nados, classificados: não aquilo que é dito, ou emitido, mas aquele que fala, 
aquele que emite. [...] a escuta apodera-se, pois, para transformá-la e lançá-la 
sem cessar no jogo da transferência, de uma “significância” geral, que já não 
é concebível sem a intervenção do inconsciente (BARTHES, 1982, p. 217).
Nesse sentido, pensar em som no audiovisual é estar mais voltado para 
este último tipo de escuta do qual fala o autor, que revela o sentir, pois muitas 
camadas sonoras vão fazer parte daquilo que assistimos e, dessa forma, boa 
parte do que nos afeta se dá de maneira inconsciente. Assim, além da imagem 
em movimento, temos que voltar nossa atenção de forma aprofundada para 
a trilha sonora, a qual é formada basicamente por três partes: música, voz e 
ruídos. Não podemos esquecer que o silêncio também é um elemento impor-
tante e pode participar do processo da construção de sentido do audiovisual.
O que é música?
A música pode ser considerada um dos elementos dramáticos mais podero-
sos numa produção audiovisual, pois possui capacidades expressivas muito 
grandes. Para Chion (2011), a música participa diretamente na emoção de uma 
cena de fi lme, dando, por exemplo, seu ritmo e seu tom para denotar alegria 
ou tristeza. Ela pode também transmitir indiferença, quando se desenrola de 
maneira sempre igual, sem ter qualquer tipo de alteração.
O que é silêncio? 
O silêncio se destaca quando interrompe o som e o reverbera, mas também 
ocorre o contrário: “Quando o silêncio precede o som, a antecipação nervosa 
o torna mais vibrante” (SCHAFER, 2001, p. 355). O silêncio também realça ao 
espectador situações importantes para a compreensão de uma narrativa. Assim, 
quando não ouvimos determinados sons que deveriam estar acompanhando a 
imagem, estamos frente a alguma situação que deve chamar a atenção. 
A música no audiovisual2
O que é a voz? 
A voz é representada pela palavra que é falada e normalmente se apresenta em 
narração, em diálogos ou em murmúrios. A voz sustenta a expressão verbal. 
Isso ocorre tanto no audiovisual quanto no nosso dia a dia, quando por meio 
da voz temos, além de uma informação, um sentido agregado às palavras 
em forma dramática, psicológica ou afetiva. Isso só é possível por meio da 
entonação com que as palavras são faladas.
Se o ser humano ouvir vozes no meio de outros sons que o rodeiam (sopro 
do vento, música, veículos), são essas vozes que captam e concentram logo 
a sua atenção. Depois, em rigor, se as conhecer e souber quem está a falar e 
o que dizem, poderá então interessar-se pelo resto. Se essas vozes falarem 
numa língua que lhe seja acessível, vai começar por procurar o sentido das 
palavras, e só passará à interpretação dos outros elementos quando o seu 
interesse sobre o sentido estiver saturado (CHION, 2011, p. 13).
O que são os ruídos?
De certa maneira, podemos dizer que há um entendimento claro daquilo que 
é música e do que são diálogos. Entretanto, para os ruídos, é possível dizer 
que se trata de tudo aquilo que nem é música nem diálogo, mas que compõe 
a camada sonora. Portanto, no audiovisual, são todos os sons captados ou 
criados em pós-produção que funcionam como o som do ambiente onde um 
produto está sendo realizado. Portanto, se certa cena de um fi lme se passa 
em uma fábrica de automóveis, provavelmente teremos sons de produção 
industrial. Se temos outra cena em uma praia, o som deverá ser do marulho 
e do vento.
Sobre o termo ruído, podemos encontrar algumas definições em Schafer 
(2001): som não desejado, som não musical, qualquer som forte ou distúrbio 
em qualquer sistema de sinais. Entretanto, o autor cita seu mais satisfatório 
conceito como “som não desejado”, tornando o termo bem subjetivo, pois o 
que é ruído para uma pessoa pode não ser para outra.
Assim, música, silêncio, voz e ruídos fazem parte do cotidiano. É possí-
vel perceber, dessa maneira, que existem diferentes ambientes acústicos em 
cada local que estamos. É isso que, de certo modo, os audiovisuais procuram 
reproduzir em filmes, séries, telenovelas, animações, etc. Outra informação 
importante sobre esse tema está relacionada às mudanças que vão ocorrendo 
com a introdução de novos equipamentos, máquinas e tecnologias no cotidiano 
das pessoas e que vão alterando o ambiente acústico em que vivemos.
3A música no audiovisual
2 A paisagem sonora
Dentro desse cenário, surge nos estudos de som um conceito importante. Pai-
sagem sonora (world soundscape) é um termo desenvolvido pelo compositor 
e professor Raymond Murray Schafer nos anos 1970, quando pretendia unir 
as artes e as ciências dos estudos sonoros para o desenvolvimento de uma 
interdisciplina que poderia ser chamada Projeto Acústico. A proposta desse 
projeto era produzir análises do panorama sonoro de diversos locais do mundo, 
com o objetivo de entender quais transformações ocorreram nesses espaços 
após a introdução de novas tecnologias pós-Revolução Industrial. Para ele, 
a poluição sonora seria um problema mundial. O projeto também procurava 
compreender como isso poderia afetar as relações entre as pessoas. 
Nesse sentido, o autor se questionava sobre a relação que poderia existir 
entre as pessoas e os sons do ambiente e o que aconteceria quando estes se 
modificassem. O estudo partiu de uma tese que procurava entender a acústica 
ambiental a partir de uma abordagem positiva, colocando os próprios ruídos 
como sons que devem ser ouvidos para que se compreenda a poluição sonora.
A paisagem sonora do mundo está mudando. O homem moderno começa a 
habitar um mundo que tem um ambiente acústico radicalmente diverso de 
qualquer outro que tenha conhecido até aqui. Esses novos sons, que diferem 
em qualidade e intensidade daqueles do passado, têm alertado muitos pes-
quisadores quanto aos perigos de uma difusão indiscriminada e imperialista 
de sons, em maior quantidade e volume, em cada reduto da vida humana 
(SCHAFER, 2001, p. 17).
O conceito de paisagem sonora diz respeito ao ambiente acústico, aos sons 
do ambiente como um todo. Schafer (2001) procurou fazer um levantamento 
de paisagens sonoras naturais de todo o mundo, mas também o termo pode ser 
relacionado a paisagens sonoras construídas, como as composições musicais 
e programas de rádio.
Schafer (2001, p. 20) trata o mundo como uma grande composição musical, 
considerando que “[...] todos os sons fazem parte de um campo contínuo de 
possibilidades, que pertence ao domínio compreensivo da música”. Dentro 
dessa perspectiva a orquestra, é o universo sonoro e os músicos poderiam ser 
qualquer um e qualquer coisa que soe. Ao apreciarmos o ambiente acústicos, 
estaremos tentando entender que recursos podem auxiliar na orquestração da 
paisagem sonora mundial.
A publicação original de Schafer — A afinação do mundo — data de 1977, 
sendo lançada no Brasil em 2001. Mesmo tendo passado mais de 40 anos de 
A música no audiovisual4
seu lançamento, o autor segue sendo o mais citado em diversos estudos que se 
referem ao som. Schafer, além de apresentar o que chama de paisagem sonora, 
também propôs um método de análise e um projeto acústico.
Com o seu grupo de pesquisa intitulado World Soundscape Project, Scha-
fer estudou sons que ouviu em determinados lugares e tempos históricos 
juntamente comtextos literários, assim como textos sagrados religiosos. 
Portanto, naquele momento estava criando um modo particular de construir 
o conhecimento acerca da paisagem sonora, por meio de diversas relações.
A proposta de Schafer é tentar identificar os diversos ambientes sonoros que 
envolvem a vida cotidiana. Nesse sentido, pode-se dizer que a paisagem sonora 
é um elemento tradutor do meio ambiente. Isso ocorre por meio de sonoridades 
que estão normalmente ligadas a um lugar, como uma cidade ou um bairro, 
os sons de microambientes que podem representar espaços sonoros, ou seja, 
paisagens. “A paisagem sonora mundial é uma composição indeterminada, 
sobre a qual não temos controle, ou seremos nós os seus compositores e exe-
cutantes, encarregados de dar-lhe forma e beleza?” (SCHAFER, 2001, p. 19).
Até aqui, parece simples a ideia de representar um local por meio de sons. 
Entretanto, estudar o som é lidar com elementos bem abstratos. Para Wisnik 
(1999), o som lida com o imaginário e, por isso, é invisível e impalpável. A 
falta de materialidade faz com que se tenha sempre uma abertura para variadas 
interpretações e compreensões, conferindo ao som um caráter subjetivo.
Schafer (2001) sustenta que é mais difícil ter uma impressão exata de uma 
paisagem sonora do que de uma paisagem visual. Para ele, não há nada em 
sonografia que possa corresponder, por exemplo, a uma impressão instantânea 
que uma fotografia pode criar. A imagem que resulta de uma câmera oferece 
uma impressão imediatamente evidente, por mais que seja um recorte de um 
local. Já o microfone capta uma amostragem de detalhes e possibilita uma 
impressão próxima à realidade do espaço captado. A paisagem sonora resulta 
de eventos ouvidos, em vez de objetos que são vistos.
Se por um lado a imaterialidade não dá precisão às coisas, por outro ela 
possibilita que os indivíduos façam suas conexões com mundos imaginários, 
que sugerem sensações só produzidas pela experiência da escuta. Segundo 
Wisnik (1999, p. 28): “O som tem um poder mediador, hermético: é o elo co-
municante do mundo material com o mundo espiritual e invisível. O seu valor 
de uso mágico reside exatamente nisto: os sons organizados nos informam 
sobre a estrutura oculta da matéria no que ela tem de animado”.
Normalmente, experimentamos mais sensações subjetivas quando estão 
associadas a estímulos acústicos que ainda não codificamos, ou seja, que não 
fazem parte de nosso rol de sons que já foram ouvidos anteriormente. Isso 
5A música no audiovisual
não quer dizer que um som, mesmo que reconhecido, terá sempre um único 
significado. Isso vai depender de diversos fatores e associações, sejam sonoras, 
visuais, olfativas ou táteis. Assim, o valor expressivo, ou seja, aquilo que é 
expresso por um som e compreendido pelo ser humano, vai depender muito 
de fatores que se combinam com o som para que seu sentido seja concluído. 
O mesmo som pode ter sentidos diferentes, dependendo de vínculos combi-
natórios externos, além daquilo que a pessoa tem como lembrança e como 
repertório na sua memória.
Quando pensamos em audiovisual, podemos perceber que ao produzirmos 
uma cena de um filme, por exemplo, temos a possibilidade de tratar os objetos 
sonoros alterando a sua forma. Numa cena, um som pode ser ouvido sem 
que se veja a fonte de onde provém. Isso oferece abertura para a criação de 
sugestões para a compreensão, sem que necessariamente o espectador assista 
àquilo que emitiu o som dentro do filme. Portanto, percebe-se aqui uma 
situação na qual a subjetividade pode interferir na oferta de sentido proposto 
pela peça audiovisual.
Portanto, é possível observar que a parte sonora dá amplitude à forma. 
Enquanto o visual persiste até o seu desaparecimento, o sonoro se mantém no 
silêncio, ressoando. Percebemos então como o som pode ser fenomenológico. 
O espaço sonoro é muito aberto, maleável.
O projeto acústico de Schafer procurava relacionar ciência, sociedade e 
artes. Seu objetivo era documentar aspectos dos sons e observar suas seme-
lhanças, diferenças e tendências. Tinha como proposta fazer uma coleção de 
sons ameaçados de extinção, além de estudar sons novos antes que fossem 
colocados no ambiente. Também procurava refletir sobre o simbolismo dos 
sons e padrões do comportamento humano em diferentes ambientes sonoros 
para que pudesse usar esses dados no planejamento de futuros ambientes.
Uma dúvida suscitada por Schafer (2001) era determinar se a paisagem 
sonora do mundo representava uma composição indeterminada, sem o controle 
das pessoas, ou se seriam os humanos os responsáveis por compor e executar 
os sons, dando-lhes forma e beleza. Isso tudo faria parte da ecologia acústica, 
ou seja, do “[...] estudo dos sons em relação à vida e à sociedade” (SCHAFER, 
2001, p. 287).
Dentro de uma perspectiva positiva, o projeto acústico usa como base a 
reorganização dos sons, fazendo com que uma paisagem sonora desequilibrada 
volte a ser o que era anteriormente. Estabelecendo uma analogia com a música, 
o projeto acústico pensa a reorganização da paisagem sonora como se fosse 
uma orquestração em que todos os sons possam ser ouvidos “favoravelmente” 
(SCHAFER, 2001).
A música no audiovisual6
É de extrema importância observar a aproximação que Schafer faz entre a 
música e a paisagem sonora, tanto é que o próprio autor chama a atenção para a 
origem do nome de seu livro A afinação do mundo, como na passagem a seguir:
A pesquisa que pretendo descrever representa uma reafirmação da música 
como busca das influências harmonizadoras dos sons do mundo sobre nós. Em 
Utriusque Cosmi Historia, de Robert Fludd, há uma ilustração intitulada “A 
afinação do mundo”, na qual a terra forma o corpo de um instrumento sobre 
o qual cordas são esticadas e afinadas por mão divina. É preciso reencontrar 
o segredo desta afinação (SCHAFER, 2001, p. 22).
Para Schafer, havia no passado uma cultura auditiva significativa, com uma 
harmonia natural, a qual foi destruída pela modernidade. Segundo o autor, os 
compositores, como arquitetos do som, teriam papel fundamental em planejar 
efeitos destinados a provocar nos ouvintes algumas respostas específicas.
3 Paisagem sonora audiovisual e narrativa
Entretanto, ao pensarmos mais profundamente sobre a paisagem sonora e sua 
relação com o audiovisual, teremos que considerar sempre a imagem que está 
montada em conjunto com os sons. E, como imagem, ela sempre vai trazer 
ou vai sugerir um som que a acompanhe, normalmente um som do ambiente. 
Então, se para Schafer a paisagem sonora estuda todo o campo acústico, temos 
que lembrar que os sons do ambiente fazem parte disso. No caso específi co do 
audiovisual, os sons do ambiente devem levar em consideração as imagens que 
estão sendo montadas numa sequência. Para Murch (2004), quando realizamos 
a mistura de imagens e sons, estamos criando uma nova dimensão de algo 
que se completa na mente dos espectadores.
As dimensões sonora e visual se afetam reciprocamente e formam uma 
unidade na cabeça de quem assiste. O som modifica a imagem, assim como 
a imagem modifica o som. É dessa maneira que a narrativa de um produto 
audiovisual é construída e chega às pessoas. Chion (2011) vai afirmar que 
a percepção de elementos da imagem e do som no cinema (que acontece de 
maneira conjunta) ocorre de maneira diferente de cada elemento quando 
considerados de forma isolada.
Trata-se de uma atividade que, estranhamente, nunca é considerada na sua 
novidade: continua-se a dizer “ver” um filme ou programa, ignorando a 
modificação introduzida pela banda sonora. Ou então, contentamo-nos com 
7A música no audiovisual
um esquema aditivo. Assistir a um espetáculo audiovisual equivaleria, em 
suma, a ver imagens e a ouvir sons, mantendo-se cada percepção perfeitamente 
isolada. [...] no contrato audiovisual, uma percepção influencia a outra e a 
transforma: não “vemos” a mesma coisa quando ouvimos; não “ouvimos” a 
mesma coisa quando vemos (CHION, 2001, p. 7).
Nesse sentido, parece fundamentaldestacar algumas características que 
devem ser abordadas sobre a paisagem sonora, que estão muito relacionadas 
ao audiovisual, pois a ambientação sonora vai surgir pela combinação de 
diferentes maneiras de usar o som. É importante salientar que numa paisagem 
sonora há alguns aspectos significativos, os quais são sons importantes, devido 
à sua individualidade, quantidade e preponderância. Schafer (2001) categoriza 
os principais temas da paisagem sonora, chamando-os de sons fundamentais, 
sinais e marcas sonoras. Além desses, o autor inclui os sons arquetípicos, que 
seriam imbuídos de simbolismo, herdados da Antiguidade ou da Pré-História.
Os sons fundamentais estariam ligados à noção de “figura e fundo”. A 
figura é aquilo que é visto, enquanto o fundo existe para dar o contorno à 
figura. Entretanto, a figura não existe sem o seu fundo. Ao retirarmos o fundo, 
aquela figura deixa de existir. Portanto, mesmo que os sons fundamentais 
não sejam sempre ouvidos de forma consciente, apenas o fato deles estarem 
presentes já sugere uma influência sobre o comportamento e o estado de 
espírito das pessoas.
Numa paisagem, por exemplo, os sons fundamentais são criados pela 
geografia e pelo clima, como água, vento, relevo, pássaros, insetos e outros 
animais. Muitos desses sons podem oferecer um significado arquetípico, pois 
podem estar pré-configurados no imaginário das pessoas; se não estivessem 
ali, haveria um empobrecimento da paisagem. O comportamento e o estilo de 
vida de uma sociedade podem ser afetados pelos sons fundamentais.
Os sinais são aqueles sons destacados, ou seja, são ouvidos de maneira 
consciente. Comparados à categoria anterior, podemos dizer que são mais 
figuras que fundo. São normalmente sinais sonoros que estão comumente 
organizados em códigos bem elaborados.
A marca sonora está relacionada a um som de uma comunidade com caráter 
único e peculiar, que o distingue como significativo para um determinado 
local. As marcas sonoras conferem um aspecto singular à vida sonora de uma 
comunidade. Por isso, um projeto acústico deve sempre valorizar as marcas 
sonoras de um lugar e preservá-las. A ideia é que sua memória não seja apagada 
pelo tempo. Exemplo disso é o som do Big Ben em Londres. 
A música no audiovisual8
Cada comunidade terá suas marcas sonoras, mesmo que nem sempre sejam 
bonitas ou agradáveis. Portanto, alguns sons inusitados, como o arrastar de 
cadeiras pesadas de metal por cafeterias ou o bater das portas dos velhos vagões 
do metrô de Paris podem ser tomados como marcas sonoras. Vemos, então, 
que o mundo todo está repleto de sons que não são simulados e funcionam 
como lembranças sonoras.
Podemos dizer que essas categorias desenvolvidas por Schafer sempre serão 
trabalhadas dentro de produtos audiovisuais, contribuindo para a construção 
de mundos imaginários que quase sempre buscam uma identificação com a 
realidade. Em outros momentos, a proposta sonora é destacar algo quase como 
irreal. Tudo depende da intenção da obra.
A percepção conjunta dos elementos sonoros e imagéticos em uma obra 
audiovisual é diferente de uma percepção isolada de cada um deles. Tal cons-
tatação já era feita desde o início da história do cinema, o qual começou com 
a película muda, mas sempre teve a música fazendo parte das suas narrativas, 
com músicos tocando na própria sala de exibição. Portanto, o filme da película 
projetado no cinema associado à música executada em tempo real fazia tanto 
a imagem quanto o som assumirem novos significados para o público.
O cinema nasceu mudo. Afirmação audaciosa, uma vez que, se por um lado 
o filme era mudo por não reproduzir fisicamente o som, por outro [...] en-
tenderemos que o cinema se pretendia sonoro mesmo enquanto mudo, por 
sugerir sons. Os primeiros filmes realizados pelos irmãos Lumiè re não tinham 
nenhum acompanhamento sonoro. Vale lembrar que, para eles, o cinema era 
resultado de uma experiência científica, portanto longe da ideia de espetá-
culo ou entretenimento. No entanto, acompanhar o movimento da saída dos 
trabalhadores da fábrica dos Lumiè re (La sortie de l’Usine Lumiè re à Lyon 
— 1895), ou ver o trem aproximar-se da estação (L’á rrivé e d’un train en gare 
de La Ciotat - 1896) — ações enquadradas em planos gerais próximos e em 
ângulo frontal —, coloca-nos diante de uma sensação sonora que emana da 
imagem (MANZANO, 2003, p.11).
Assim, alguns recursos começaram a ser utilizados de forma a levar o som 
às projeções. Pianistas, músicos e orquestras executando músicas nas salas de 
exibição, dublagens “ao vivo” realizadas por cantores e atores que ficavam 
atrás da tela ou ainda locutores narrando partes da história também passaram 
a ser usados nas projeções dos filmes. A proposta era entusiasmar o público 
e dar mais dinamismo à exibição. 
Desde então, começava a se perceber as diversas contribuições que o som 
estava trazendo ao cinema. Eis algumas delas, conforme Martin (2005):
9A música no audiovisual
  Realismo ou a impressão de realidade: o som aumenta o coefi-
ciente de realidade material e estética da imagem; a credibilidade 
da imagem é elevada, fazendo com que o espectador reencontre um 
mundo “real”.
  Continuidade sonora: enquanto as imagens de um filme são compostas 
de uma sequência de fragmentos, a banda sonora funciona reestabele-
cendo e auxiliando na continuidade, seja em uma percepção mais direta 
ou como sensação estética. A banda sonora costuma ficar mais próxima 
de um realismo quando se pensa em ambiência sonora. Além disso, a 
música ajuda muito na continuidade sonora, seja de forma dramática 
ou material, ao dar ritmo à montagem das imagens.
  Utilização normal da palavra: a partir da introdução do som, há a 
possibilidade de retirada das legendas, libertando, de alguma maneira, 
a imagem de uma função explicativa. Assim, ela passa a ter uma função 
muito mais expressiva. Isso faz com que, muitas vezes, não haja ne-
cessidade de se mostrar algo que pode ser dito em som. A partir desse 
momento, começa-se a usar a voz “fora de campo”, ou seja, uma situação 
em que se ouve a voz de uma pessoa enquanto a imagem mostra outra 
coisa. Sem som, esse recurso expressivo não podia ser usado.
  Silêncio: a partir da introdução do som na película cinematográfica, 
o silêncio, que antes era um “defeito” (pois não estava gravado no 
filme), passa a ser promovido como um valor positivo. A falta de som 
em determinado contexto pode acrescentar significado à narrativa. O 
silêncio pode sublinhar com vigor a tensão dramática de um determinado 
momento em uma história.
  Elipses possíveis do som e da imagem: com o advento do som, começou 
a haver a possibilidade de omissão de informações a partir da combi-
nação entre banda sonora e visual. Novos códigos puderam ser criados 
e facilmente identificados no contexto pelo espectador. Um exemplo 
é encontrado no filme Sob os telhados de Paris (de René Clair, 1913), 
quando duas personagens discutem atrás de uma porta de vidro sem 
que percebamos o sentido de suas palavras, ou então quando podemos 
identificar um assassino por uma mera melodia no filme M, o vampiro 
de Düsseldorf (de Fritz Lang, 1931), ou ainda no filme Tubarão (de 
Steven Spielberg, 1975), em que precisamos ouvir apenas duas notas 
musicais para sabermos que um tubarão se aproxima.
  Justaposição de som e imagem como contraponto ou contraste: 
ocorre quando a imagem mostra uma coisa e o som não é, em princípio, 
coincidente com a imagem. Trata-se da inclusão de um som que não 
A música no audiovisual10
está em sincronia e não faz parte da imagem original. Sua utilização 
serve para chamar a atenção a alguma coisa na trama.
  Música: pode ser um elemento de ação, acompanhando o ritmo 
de uma cena ou, mais do que isso, a música constitui um material 
expressivamente muito rico, pois pode sublinhar acontecimentos 
dentro de um produto audiovisual, acentuando as sensações ofertadas 
pelas imagens.
Ao assistir um filme, o espectador está recebendo uma mistura de elemen-tos visuais e sonoros como um conjunto. Naquele momento, não é comum 
assistir e discernir simultaneamente quais são os elementos imagéticos 
e sonoros. Tanto a imagem quanto o som de um produto audiovisual são 
compostos de diversas camadas que se misturam e criam os ambientes 
visuais e sonoros. 
Seja como for, é fato que poucas vezes os espectadores levam em conside-
ração a parte sonora, especificamente. Isso ocorre porque no cinema o que se 
destaca é a imagem. Culturalmente, há uma preponderância do visual sobre 
o som. Para que consigamos prestar atenção no que compõe o som, devemos 
decompor essa mistura audiovisual. 
Quando percebemos os sons apenas em sincronismo com a imagem, po-
demos estar reduzindo-os a meros efeitos de redundância. Nesse viés, o som 
resultaria nos mesmos significados que a imagem está trazendo. Entretanto, 
parece mais interessante e produtivo também refletirmos sobre a noção de 
som como vestígio ou pista. Isso está relacionado à ideia de que a presença de 
uma emissão acústica está numa outra dimensão, diferente daquela encontrada 
na imagem. Essa é apenas uma abordagem possível para pensarmos o uso do 
som na narrativa audiovisual.
Há ainda outras características da construção de narrativas audiovisuais 
com a utilização das camadas sonoras. Michel Chion (2001) é um dos teóricos 
que mais escreveu acerca da relação entre som e imagem. Para ele, a música 
exerce diversos papéis dentro de uma obra audiovisual, tais como:
  A música leva o espectador para qualquer tempo e qualquer espaço.
  A música pode ser diegética (executada dentro da cena) ou não diegética 
(produzida por uma fonte que está fora da cena, sendo sobreposta à 
imagem).
  Existem diversas combinações possíveis entre música e imagem. Ao 
experimentarmos diferentes músicas sobre uma mesma cena teremos 
resultados e significados diversos.
11A música no audiovisual
  Falas, ruídos e música podem se relacionar de forma contínua ou des-
contínua a partir de zonas de interseção entre si.
  A música, como um tema, pode simbolizar um filme. Portanto, pode 
descrever de forma resumida o sentimento principal da narrativa.
  Valor agregado é um efeito criado por meio de um acréscimo de 
atmosfera, de emoção. É quando colocamos mais alguma informação, 
por exemplo, como um efeito sonoro que é espontaneamente projetado 
pelo espectador. Assim, quando agregarmos à imagem de um rosto 
neutro uma música feliz, essa imagem vai assumir a característica 
proposta pela música. Esse fenômeno também pode ocorrer de forma 
contrária.
  Podemos definir um filme como um conjunto de ritmos. A música 
cria em vários momentos, em conjunto com as imagens, um padrão 
rítmico, cronométrico. Esse ritmo pode afetar a imagem por meio da 
montagem.
  A música auxilia na percepção da dimensão de um cenário. Em filmes 
que mostram altas montanhas, por exemplo, é difícil traduzir visual-
mente, mesmo em plano geral, a vastidão de um cenário, pela falta de 
referências para o olhar. Nesse caso, a música é chamada para salvar 
a cena.
  Em alguns momentos de um filme pode não haver diálogo, como uma 
pausa de um personagem pensando. É aí, então, que a música tem o 
potencial de manter a continuidade da presença humana, a subjetividade 
dos personagens.
  A música pode ser empática, quando parece aderir ao sentimento da 
cena, ou anempática, quando parece estar indiferente em relação ao 
que está acontecendo na imagem.
A trilha musical vem sendo cada vez mais estudada, focando-se na escuta 
ou na linguagem em relação à imagem, assim como relacionando-se com 
variados estilos, como a música erudita contemporânea ou a música popular, 
por exemplo, tudo mediado por processos de criação musical que incluem 
a utilização de novas tecnologias. Ao finalizar este capítulo, é importante 
destacar o papel fundamental que os elementos sonoros têm na narrativa, 
possuindo grande força expressiva nas obras audiovisuais.
A música no audiovisual12
BARTHES, R. O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
CHION, M. A audiovisão. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2011.
MANZANO, L. A. F. Som-imagem no cinema: a experiência alemã de Friz Lang. São 
Paulo: Perspectiva, 2003. 
MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2005.
MURCH, W. Num piscar de olhos: a edição de filmes sob a ótica de um mestre. Rio de 
Janeiro: Zahar, 2004.
SCHAFER, R. M. A afinação do mundo. São Paulo: Unesp, 2001.
WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia 
das Letras, 1999.
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
13A música no audiovisual
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Michael Abrantes Kerr
A sonorização 
do audiovisual
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever os diferentes processos de produção da narrativa sonora.
  Definir sincronia e temporalidade do som.
  Identificar elementos da finalização de áudio para produtos 
audiovisuais. 
Introdução
Nosso imaginário é permeado de experiências sonoras passadas. Com 
isso, os produtos audiovisuais procuram trabalhar imagens e sons que de 
alguma maneira se aproximem de realidades vividas anteriormente pelos 
espectadores. Assim, ao encontrarem essas familiaridades, espectadores 
acabam mergulhando no mundo criado pelas obras audiovisuais. É por 
isso que os roteiros devem ser bem estruturados também do ponto de 
vista sonoro, imitando situações cotidianas para que os espectadores se 
identifiquem com aquilo que assistem.
Neste capítulo, você estudará a narrativa sonora como um dos ele-
mentos-chave no planejamento de um produto audiovisual. Assim, verá 
por que é fundamental desenvolver um processo de produção sonora 
organizado para que se tenha um produto final bem acabado.
1 Processo criativo da narrativa sonora
A trilha sonora de um produto audiovisual é composta por música, vozes, ruídos 
e silêncio. Todos esses elementos devem ser articulados com as imagens para 
desenvolver as ações dentro de uma obra e narrar algum acontecimento ou 
alguma história, seja em documentários, telejornais, fi lmes, séries, videoclipes 
ou qualquer outro tipo de produção.
Uma das fases iniciais para que isso ocorra está na criação de um roteiro 
audiovisual. Trata-se de transformar uma ideia que está na cabeça ou adaptar 
alguma história já pronta (um conto, um livro, etc.) em textos que nos digam 
como serão os sons e as imagens de nosso produto audiovisual. Podemos dizer 
que o roteiro seria uma ferramenta de transição entre a história que temos e 
a finalização de um audiovisual.
Percebemos, assim, que a escrita do roteiro define como será a produção 
da trilha sonora para a construção da narrativa e como os sons vão influenciar 
os espectadores na compreensão da história e nas sensações que vão sentir 
ao longo do tempo em que estiverem assistindo a algum obra. Portanto, há 
claramente influência direta dos sons sobre a imagem a partir da sua combi-
nação ao longo da narrativa. Segundo Doane (1991), essa mistura estabelece 
uma relação entre filme e espectador.
Para a elaboração por escrito dos sons em um roteiro, é fundamental ima-
ginar como os recursos sonoros (música, vozes, ruídos e silêncio) afetam 
ritmo, tempo, sincronia e espaço audiovisual. Assim, vejamos como é possível, 
inicialmente, escrever o roteiro de um filme tendo como base a construção 
do som. A partir disso, é possível perceber como se desenvolve a produção e 
a pós-produção sonora audiovisual.
Quase todos os autores que escrevem manuais de roteiro parecem dar 
mais importância à imagem do que ao som. Veja, por exemplo, umadessas 
abordagens:
O roteiro, enquanto “sistema”, é feito de finais, inícios, pontos de virada, planos 
e efeitos, cenas e sequências. Juntos, unificados pelo impulso dramático de 
ação e personagem, os elementos da história são “arranjados” de uma forma 
particular e depois revelados visualmente para criar a totalidade conhecida 
como “o roteiro”. Uma história contada em imagens (FIELD, 2001, p. 86).
A última frase de Field destaca que o roteiro se trata de uma história que 
é contada em imagens. Nessa história feita de imagens em movimento, há 
espaço de sobra para destacar as ações que se desenvolvem. Entretanto, seria 
bem importante ter também um amplo espaço dedicado à banda sonora. 
Assim como Field (2001), diversos outros autores usam a imagem como o 
ponto de partida e de chegada para o desenvolvimento do roteiro, afinal uma 
das funções do roteiro é ajudar a conceber imagens a partir de descrições 
detalhadas. Acontece que o mesmo pode ser feito para a concepção sonora 
de uma obra audiovisual.
A sonorização do audiovisual2
Para Comparato (1998), o roteiro é a forma escrita de um projeto audiovisual. 
Além disso, afirma que o roteiro é o início de um processo visual e não o final 
de um processo literário. Mckee (2005) é outro teórico que recorre ao visual 
para abordar o ponto de vista ao escrever roteiro. Segundo ele, as histórias 
são ambientadas em tempo e lugar específicos, ressaltando que devemos notar 
onde estamos no espaço quando imaginamos uma ação a ser desenvolvida.
Rodrigues (2002) também destaca mais o papel da imagem que o do som 
quando conceitua o que é roteiro:
Um roteiro é uma história contada com imagens, expressas dramaticamente 
em uma estrutura definida, com início, meio e fim, não necessariamente nessa 
ordem. Se, ao lermos um roteiro, tivermos dificuldades em visualizar a cena, 
certamente ele tem problemas. Um bom roteiro não é a única condição para 
o planejamento eficiente do tempo e do custo de filmagem, mas contribui 
para que o filme seja preparado de modo mais adequado (RODRIGUES, 
2002, p. 50).
É possível perceber pelos meros conceitos de alguns teóricos que, de forma 
geral, a atenção é sempre maior à imagem quando se está desenvolvendo um 
roteiro audiovisual. Há também uma tendência de relacionar o som mais 
diretamente aos diálogos, sem dar grande destaque à trilha sonora como um 
todo. Isso seria baseado em duas formas de construção de cena:
Geralmente, há dois tipos de cenas: um em que algo acontece visualmente, 
como uma cena de ação — a perseguição que abre Guerra nas Estrelas ou 
as cenas de luta em Rock, um Lutador. O outro é a cena de diálogo entre uma 
(monólogo) ou mais pessoas. A maioria das cenas combina os dois tipos. 
Numa cena de diálogo, geralmente há alguma ação acontecendo, e numa cena 
de ação há geralmente algum diálogo transcorrendo (FIELD, 2001, p. 118).
Quando falam sobre som, diversos autores destacam imagem e diálogos 
como os principais componentes de um roteiro audiovisual. Isso chama a 
atenção pelo fato de, muitas vezes, o restante da trilha sonora ficar em segundo 
plano nessa etapa, o que pode fazer a escrita esquecer de detalhes que podem 
comprometer o resultado final de uma obra audiovisual.
É importante destacar que o diálogo sempre foi importante no audiovisual, 
mesmo antes do advento do cinema sonoro. Tanto é que não se ouvia o que os 
atores falavam, mas se compreendia o que queriam dizer por meio de mímicas 
e de intertítulos que ficavam entre uma imagem e outra.
3A sonorização do audiovisual
Quanto a música e ruídos, os autores sugerem não exagerar na escrita de 
seus detalhes em roteiro:
Efeitos sonoros e música são sempre grafados em maiúsculas. Não exagere 
nos efeitos. O último passo no processo de produção de filmes é colocar a 
música e os efeitos sonoros. O filme está fechado, isto é, a pista de imagens 
não pode ser mudada ou alterada. Os editores correm todo o roteiro procurando 
deixas de músicas e de efeitos sonoros, e você pode ajudá-los colocando as 
referências a música e efeitos sonoros em maiúsculas (FIELD, 2001, p. 161).
A partir dessa perspectiva, o som acaba ficado bastante relacionado à pós-
-produção. Entretanto, ele funciona como fio condutor, fazendo-nos adentrar 
na narrativa. Assim, podemos observar como o som pode ser trabalhado desde 
a pré-produção voltando nosso olhar para as diferentes maneiras de aplicação, 
de tratamento e de tipos de som, resultando em estilos sonoros variados.
É importante salientar que há várias narrativas audiovisuais em que o som 
é importante, como filmes, videoclipes, programas de televisão, séries, etc. 
No entanto, nossas reflexões aqui terão como foco o cinema, pois histori-
camente é o ponto de partida para outros meios e aquele que mais vem se 
desenvolvendo e sendo estudado.
Roteiro e som
Partindo do pressuposto de que temos numa obra audiovisual duas percepções 
(auditiva e visual) que se afetam reciprocamente, também é fundamental 
notarmos que elas agem diretamente no contrato que estabelecem com o es-
pectador. Portanto, quem vai ao cinema no dias de hoje, por exemplo, imagina 
que vai ver imagens em movimento e ouvir sons enquanto assiste a um fi lme.
Com isso, temos então a ideia de que som e imagem são indissociáveis 
para a oferta de sentidos no audiovisual. Partindo desse princípio, vejamos 
em mais detalhes como o som pode ser mais trabalhado na etapa de criação 
de roteiro, como parte de uma construção da narrativa sonora. Elementos 
como tempo, ritmo e sincronia já devem ser observados nessa etapa para um 
melhor desenvolvimento da produção como um todo.
Os teóricos que tratam sobre a parte sonora também têm a imagem como 
o elemento inicial para desenvolver a narrativa. Chion (2011) nos diz que 
talvez a função mais cumprida pelo som no cinema é a unificação do fluxo 
das imagens no espaço e no tempo. O som certifica a presença das imagens, 
como se as tornassem mais realistas. Assim, a banda sonora potencializaria 
A sonorização do audiovisual4
o efeito das imagens sobre os espectadores. Isso é resultado de uma tradição 
histórica, desde que o cinema e o som começaram a se relacionar. 
O advento do som introduziu no espaço cinematográfico inúmeras possibili-
dades de jogos com a imagem. Ordinariamente considerado como detalhe na 
representação fílmica, o som, assim como a imagem, participa da figuração 
diegética tanto quanto o enredo do filme (FLÔRES, 2013, p. 24).
O primeiro autor a propor uma classificação dos elementos sonoros para a narrativa 
em cinema foi a professora norte-americana Claudia Gorbman em 1976. Ela diferenciou 
os sons diegéticos dos não diegéticos. O som diegético seria aquele composto de 
sonoridades objetivas. Trata-se de todo o universo sonoro que é perceptível pelos 
personagens em cena. Aqui entram a paisagem sonora (som de carros, multidão, pássaros, 
música que é emitida por um aparelho de som na cena, etc.) e os diálogos. Já o som não 
diegético abrange as sonoridades subjetivas. São todos os sons da cena que não são 
percebidos pelos personagens, mas que influenciam no modo como os interpretamos. 
São representados pela voz de narração, música de fundo ou efeitos sonoros.
A subordinação do som em relação à imagem é uma questão histórica e 
tecnológica, por um ter se desenvolvido antes do outro. Porém, tal subordinação 
também pode estar relacionada a uma ideia que existe em algumas formas 
de se fazer cinema, como o clássico, em que a montagem de imagens deve 
ser invisível. Isso quer dizer que os cortes devem ser quase imperceptíveis 
ao espectador, dando a impressão de que existe uma suave continuidade em 
tudo o que se está assistindo. Com o som isso também acontece. Como boa 
parte dele é produzida em pós-produção, o som parece muitas vezes aderir à 
imagem. Assim, quem assiste a um filme não percebe a banda sonora como 
uma parte discreta da produção da obra, e sim como uma parte imiscuída ao 
todo, como algo casado com a imagem.
A inclusão de elementos da trilha sonoradeve ser sinalizada no roteiro para 
que som e imagem sejam trabalhados em consonância desde o início de uma 
produção audiovisual e para que se possa garantir um bom desenho de som do 
filme. “No cinema, sempre existe a imagem visual, sua montagem, e tudo o 
que está ligado a ela através de um roteiro, principalmente os diálogos. Estes 
são os pontos de partida da banda sonora, os primeiros elementos sonoros de 
uma trilha” (FLÔRES, 2013, p. 52). 
5A sonorização do audiovisual
Portanto, partido da sugestão de Flôres, podemos trabalhar o som no roteiro 
assim que consigamos perceber um diálogo. Essa é a maneira mais clara e 
fácil de iniciar o processo na fase de roteirização para que se consiga colocar 
detalhes necessários à produção posterior.
Há o exemplo de um filme clássico no qual o som deve ter sido pensado 
na fase inicial de criação da obra. Em M, o Vampiro de Dusseldorf, de 1931, 
o assassino tem sempre o hábito de assobiar uma música, razão pela qual 
ele acaba sendo descoberto. Dessa forma, é fácil imaginar que essa ideia 
deve ter sido estruturada na construção do roteiro, pois é fundamental para 
entendermos a trama.
Assim, é muito importante ter em mente que o som precisa agregar valor 
à narrativa. Além das imagens, a paisagem sonora também é portadora de 
informações. Inicialmente, na construção de um filme, há um roteiro literário. 
Nele consta aquilo que se quer dizer, ou seja, a história que será contada. É a 
partir da leitura do roteiro que se poderá trabalhar para incluir elementos que 
consigam transformar um texto que está em palavras em uma obra audiovisual. 
É a essa altura que se desenvolve o roteiro técnico, com variadas informações 
que vão além da história. Aqui entram enquadramentos, movimentos de câmera, 
angulações, iluminação, indicação de cenário, diálogos, música e sons de todos 
os tipos, dentre outras informações que indiquem a forma do filme. Portanto, 
podemos dizer que o roteiro literário tem relação com o que queremos dizer, 
enquanto o roteiro técnico seria como vamos dizer.
2 Sincronia e tempo a partir do som
Devemos lembrar que a banda sonora de qualquer produto audiovisual é 
composta por música, vozes, ruídos e silêncio. É com esses elementos que 
vamos construir toda a estética sonora de uma obra. Dependendo da proposta, 
podemos criar um ambiente sonoro que procure aquilo que é diferente, que 
parece não se encaixar com a imagem. Isso costuma ocorrer em fi lmes ou 
vídeos que experimentam com a linguagem audiovisual. No entanto, em quase 
todos os produtos audiovisuais narrativos tentamos aproximar os espectadores 
da realidade vivida por eles cotidianamente. Para isso, uma das técnicas fun-
damentais é utilizar aquilo que Chion (2011) chama de princípio da síncrese, 
ou seja, encontrar a sincronia entre som e imagem.
Isso quer dizer que sempre que trabalharmos com música, vozes, ruídos 
ou silêncio em sincronia com a imagem estaremos aproximando o produto 
da realidade, pois no espaço sonoro em que vivemos os sons são síncronos 
A sonorização do audiovisual6
com aquilo que estamos vendo. Portanto, para que o som se materialize mais 
fortemente, é necessário o estabelecimento de uma relação imediata entre aquilo 
que se vê e aquilo que se ouve. Assim, quando dois fenômenos sensoriais e 
simultâneos que têm origem na mesma fonte são percebidos imediatamente 
como um só evento, acaba ocorrendo a criação de uma “entidade audiovisual”, 
que é a essência formada pela combinação de imagem e som.
Por isso, é já na fase de preparação do roteiro que se deve planejar qual 
será a intenção em termos de sincronismo. O som em sincronia com a imagem 
ajudará a imergir o espectador profundamente no ambiente audiovisual.
Além disso, essa ideia de sincronia está diretamente ligada à noção de 
audiovisão, da qual trata Chion (2011), que afirma que associação de som 
e imagem acaba gerando uma percepção bem distinta daquela que cada um 
produziria de forma separada:
Com audiovisão designamos o tipo de percepção própria do cinema e da 
televisão, mas que também experimentamos com frequência in situ, e no 
qual a imagem é o núcleo consciente da atenção, mas onde o som aporta a 
todo o momento uma série de efeitos, de sensações e de significados que, 
mediante um fenômeno de projeção, se atribuem à imagem e parecem derivar 
naturalmente dela (CHION, 2011, p. 276).
As informações sonoras e visuais são resultados de uma mescla, a partir de 
uma noção de valor agregado em que o som enriquece a imagem e vice-versa, 
um influenciando o outro quando percebidos de forma conjunta. É nesse 
sentido que a síncrese afeta diretamente a percepção audiovisual do espec-
tador, já que trabalha com a coincidência exata entre imagens e sons. Aquilo 
que seria separado aparece indivisível aos sentidos. Desse modo, pode-se até 
mesmo realizar experimentos com efeitos de contradição, pois a sincronia 
faz as pessoas ligarem som e imagem. Independentemente de qualquer lógica 
racional, o sincronismo nos faz acreditar que o som que estamos ouvindo é 
proveniente daquilo que está em ação na imagem.
Outro valor agregado, segundo Chion (2011), está relacionado ao tempo 
na imagem, o qual pode ser muito influenciado pelo som. A temporalidade 
a partir do som no audiovisual pode ser observada a partir de três aspectos:
  Animação temporal da imagem: ocorre quando o som estimula nossa 
percepção sobre a passagem do tempo. Exemplos disso aparecem quando 
vemos espaços vazios, personagens imóveis ou um plano fixo sem 
movimento interno. Nessas situações, percebemos que não se trata de 
uma imagem congelada, já que os sons conferem duração a ela.
7A sonorização do audiovisual
  Linearização temporal dos planos: quando apresentada sob uma trilha 
de áudio com som em sincronia, uma sequência de imagens impõe 
uma ideia de sucessão. Portanto, a sincronicidade faz com que haja 
continuidade entre as imagens, passando a ideia de que a sequência de 
planos foi registrada no mesmo instante.
  Direcionamento ou dramatização dos planos — antecipação: aqui os 
sons indicam direções, evoluções, criando um sentimento de expectativa. 
O ritmo sonoro funciona como vetor, fazendo com que o som nos leve 
em direção a um evento eminente, criando expectativa.
Talvez o mais célebre exemplo de direcionamento no cinema moderno seja a trilha 
para sugerir e antecipar a presença do Tubarão (1975), no filme de Steven Spielberg. 
Para isso, John Williams, que assinou a trilha, recorreu ao minimalismo e ao uso de 
ostinatos — frases musicais curtas e repetitivas — para criar algo que entendemos 
hoje como umas das epítomes universais do suspense. Em crítica publicada no site 
Plano Crítico, intitulada “Tubarão (trilha sonora original)”, Leonardo Campos (2017) 
esmiúça alguns detalhes saborosos sobre o tema, como o fato de que, por restrições de 
orçamento, o tubarão-robô criado em estúdio apareceria em poucas cenas, cabendo 
à trilha substituir sua presença por toda a primeira metade do filme.
A interferência da trilha sonora na temporalidade da imagem pode acontecer 
com maior ou menor intensidade. Isso vai depender de fatores como: 
O tipo de sustentação do som (quanto mais estáveis e contínuos, menor o efeito 
rítmico), o grau de previsibilidade da progressão (sons mais regulares tendem a 
temporalizar menos as imagens do que os irregulares), grau de previsibilidade 
dos pontos de sincronia (quanto maior a irregularidade, maior a velocidade), 
presença de microrritmos visuais (movimentos de chuva, neve, água, fumaça 
e qualquer tipo de granulação), grau de diegese do som (os diegéticos impõem 
um tempo linear; os não diegéticos criam a sensação de simultaneidade) e 
utilização de música (MORAES, 2015, p. 7).
O som cumpre um papel essencial na narrativa audiovisual, pois é um 
elemento que tem o poder de juntar ou separar estruturalmente sequências de 
imagens em movimento que mostram uma mesma cena a partir de diferentes 
pontos de vista. A trilha sonora funciona como um instrumento organizadorA sonorização do audiovisual8
do visual, na medida em que a continuidade sonora se aproxima muito da 
lógica da percepção humana. Muito importante também é perceber como o 
som é construído no espaço quando pensamos em audiovisual. Isso deve ser 
abordado desde a captação sonora até a edição do som na fase de pós-produção. 
O cinema é filmado plano após plano. Posteriormente, a montagem reúne 
e conecta todas as imagens, colocando-as em uma ordem que está determina 
pelo roteiro técnico. É assim que se consegue dar uma continuidade visual 
ao que ocorre em diferentes planos, pois cada parte de uma ação ocorre em 
planos diferentes. Por fim, tem-se uma ação completa quando se conectam 
várias imagens na sequência.
O som tem um papel fundamental de auxílio à continuidade espacial, 
reconstruindo a sonoridade de um local. Nesse sentido, a trilha sonora pode 
transmitir com grande precisão sensações espaciais. Isso está relacionado aos 
locais onde as fontes sonoras estão localizadas.
É importante destacar que a localização da fonte sonora pode variar dentro 
do espaço da imagem e até ter sua origem fora dela. A partir disso, podemos 
identificar diferentes tipos de sons:
  Som in: a fonte sonora faz parte da diegese e aparece na imagem. 
Portanto, faz parte do mundo que a imagem traz.
  Som off: é um som diegético, mas a fonte sonora está ausente da imagem. 
Também é chamado de som fora de campo. Trata-se de um som que se 
ouve sem que enxerguemos a sua origem,
  Som over: a fonte sonora não é digética e nem está visível na imagem. Está 
num lugar alheio à situação, assim como o tempo. Exemplos: narração, 
comentários e música produzida por uma fonte que não faz parte da cena.
As denominações aqui mencionadas servem para dar uma ideia daquilo que 
pode ser construído como ambiente sonoro dentro do espaço do audiovisual. 
Entretanto, a relação entre fontes sonoras e imagens é bem complexa, fazendo 
surgir diferentes abordagens para se trabalhar no campo audiovisual. Tanto 
é que a ideia de Chion (2011) sobre som ambiente está próxima da noção de 
paisagem sonora de Schafer (2001). Tais conceitos se referem aos sons que 
formam um ambiente acústico de um local.
Schafer (2001) afirma que o ritmo dos acontecimentos está relacionado 
ao ambiente acústico em que as pessoas se encontram. Trazendo isso para o 
cinema, por exemplo, vamos perceber que as ações e os personagens serão 
influenciados pela paisagem sonora. Nesse sentido, o som vai interferir também 
no tempo e no ritmo a partir da maneira como um audiovisual será montado.
9A sonorização do audiovisual
3 A montagem do som
Passadas as etapas de roteirização e produção, chegamos à fase de pós-pro-
dução, quando acontece a montagem ou edição de áudio. Este é o momento 
em que são acrescidos os sons não diegéticos, como narrações ou músicas 
produzidas por uma fonte imaginária ausente da ação, assim como os diegé-
ticos, que podem ser determinados ruídos, efeitos, músicas executadas dentro 
da ação ou dublagens das vozes das pessoas que não foram bem registradas 
anteriormente.
Na finalização de uma obra audiovisual, a edição oferece ferramentas 
para que o profissional possa agir de modo criativo e funcional para a nar-
rativa que deseja construir. Assim, ao incluir diversas camadas para criar o 
ambiente sonoro, o editor deve ficar atento para que sua composição possa 
ser compreendida pelo ouvido dos espectadores.
Em geral, são cinco as camadas que o ouvido é capaz de compreender até 
que surja a tal incapacidade de distinção. Por camada entendemos aqui um 
grupo homogêneo de som que seja distinto de outras camadas. Num filme, 
o diálogo constitui uma camada, o telefone a tocar ao fundo, outra, o som da 
chuva nas janelas, outra, etc. Todas elas são absolutamente distintas umas 
das outras (JORGE, 2002, p. 63).
Nesse sentido, é sempre importante ponderar a quantidade de informação 
sonora que será acrescida ao visual, pois caso sejam incluídas mais de seis 
camadas, corre-se o risco de que apenas cinco sejam de fato percebidas, mesmo 
que isso possa variar um pouco.
Também é fundamental levar em consideração o seguinte: ao dizermos que 
o ouvido tem capacidade de ouvir cinco camadas, isso não quer dizer cinco 
diálogos simultâneos. Essas camadas funcionam se os sons forem distintos 
entre si, como diálogo, chuva, música, carros e pessoas falando ao fundo. Esses 
sons cobrem diferentes frequências sonoras e, por isso, não suscitam confusão 
quando mesclados. Já a nossa capacidade de percebermos sons semelhantes 
simultaneamente é mais reduzida. Murch (2004) considera que conseguimos 
distinguir dois sons de mesma natureza. Como exemplo, cita vários cães a 
ladrar ao mesmo tempo. Quando um começa, nós compreendemos totalmente. 
Assim que um segundo inicia, nós conseguimos identificar cada um deles. 
Entretanto, quando um terceiro começa a ladrar, deixamos de percebê-los 
individualmente e passamos a ter apenas uma ideia de conjunto: os cães 
estão a ladrar. A mesma regra serve para os diálogos quando são colocados 
simultaneamente.
A sonorização do audiovisual10
Uma das tarefas da pós-produção de som é realizar uma mistura para 
obter densidade sonora. Isso faz com que o som esteja no espaço cênico para 
ajudar a convencer o espectador sobre aquilo que ele assiste. Nesse sentido, 
é fundamental buscar clareza para que todos os sons presentes possam ser 
percebidos. Quando cada som ocupa um lugar diferente no espectro sonoro, 
podemos ouvi-los melhor e o conjunto sonoro flui de maneira mais natural. 
Numa mistura bem equilibrada, tudo é percebido naturalmente.
Seja como for, o som não deve destoar da imagem, ao mesmo tempo em 
que não deve ser apenas um complemento. Som e imagem devem um reforçar 
um ao outro para que a narrativa seja compreendida como um todo.
Atualmente, existem programas de software específicos para montagem ou 
edição de som. Eles servem para cortar, recortar, mixar canais, inserir músicas, 
colocar efeitos ou ruídos, incluir vozes ou silêncio. Portanto, a montagem de 
toda a paisagem sonora que vai formar a trilha planejada desde a pré-produção 
pode ser realizada em programas dedicados inteiramente ao som, para que 
este possa ser sincronizado com a imagem no produto audiovisual. Um dos 
programas mais conhecidos e utilizados é o Sound Forge. Outro, que é gratuito, 
e também bastante usado no mercado audiovisual é o Audacity.
CAMPOS, L. Crítica | Tubarão (Trilha Sonora Original). Plano Crítico, 20 out. 2017. Dis-
ponível em: https://www.planocritico.com/critica-tubarao-trilha-sonora-original/. 
Acesso em: 04 maio 2020.
CHION, M. A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2011.
COMPARATO, D. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
DOANE, M. A. A voz no cinema: a articulação de corpo e espaço. In: XAVIER, I. (Org.). A 
experiência do cinema: antologia. 2. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1991. p. 457–475.
FIELD, S. Manual do roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
FLÔRES, V. O cinema: uma arte sonora. São Paulo: Annablume, 2013.
GORBMAN, C. Teaching the soundtrack. Journal Quarterly Review of Film Stu-
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11A sonorização do audiovisual
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
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local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
JORGE, R. P. Edição de som: algumas perspectivas. Caleidoscópio: Revista de Comunicação 
e Cultura, n. 2, p. 59–67, 2002. 
McKEE, R. Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro. Curitiba: 
Arte e Letra, 2005.
MORAES, C. A. A figura sonora na pausa audiovisual:rastros, percursos e moldurações. 
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12d0238b-7b0d-4bd0-a01b-f3742e03324b_2762.pdf. Acesso em: 04 maio 2020.
MURCH, W. Num piscar de olhos: a edição de filmes sob a ótica de um mestre. Rio de 
Janeiro: Zahar, 2004.
RODRIGUES, C. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
SCHAFER, R. M. A afinação do mundo. São Paulo: Unesp, 2001.
A sonorização do audiovisual12
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Michael Abrantes Kerr
A sonorização 
do audiovisual
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever os diferentes processos de produção da narrativa sonora.
  Definir sincronia e temporalidade do som.
  Identificar elementos da finalização de áudio para produtos 
audiovisuais. 
Introdução
Nosso imaginário é permeado de experiências sonoras passadas. Com 
isso, os produtos audiovisuais procuram trabalhar imagens e sons que de 
alguma maneira se aproximem de realidades vividas anteriormente pelos 
espectadores. Assim, ao encontrarem essas familiaridades, espectadores 
acabam mergulhando no mundo criado pelas obras audiovisuais. É por 
isso que os roteiros devem ser bem estruturados também do ponto de 
vista sonoro, imitando situações cotidianas para que os espectadores se 
identifiquem com aquilo que assistem.
Neste capítulo, você estudará a narrativa sonora como um dos ele-
mentos-chave no planejamento de um produto audiovisual. Assim, verá 
por que é fundamental desenvolver um processo de produção sonora 
organizado para que se tenha um produto final bem acabado.
1 Processo criativo da narrativa sonora
A trilha sonora de um produto audiovisual é composta por música, vozes, ruídos 
e silêncio. Todos esses elementos devem ser articulados com as imagens para 
desenvolver as ações dentro de uma obra e narrar algum acontecimento ou 
alguma história, seja em documentários, telejornais, fi lmes, séries, videoclipes 
ou qualquer outro tipo de produção.
Uma das fases iniciais para que isso ocorra está na criação de um roteiro 
audiovisual. Trata-se de transformar uma ideia que está na cabeça ou adaptar 
alguma história já pronta (um conto, um livro, etc.) em textos que nos digam 
como serão os sons e as imagens de nosso produto audiovisual. Podemos dizer 
que o roteiro seria uma ferramenta de transição entre a história que temos e 
a finalização de um audiovisual.
Percebemos, assim, que a escrita do roteiro define como será a produção 
da trilha sonora para a construção da narrativa e como os sons vão influenciar 
os espectadores na compreensão da história e nas sensações que vão sentir 
ao longo do tempo em que estiverem assistindo a algum obra. Portanto, há 
claramente influência direta dos sons sobre a imagem a partir da sua combi-
nação ao longo da narrativa. Segundo Doane (1991), essa mistura estabelece 
uma relação entre filme e espectador.
Para a elaboração por escrito dos sons em um roteiro, é fundamental ima-
ginar como os recursos sonoros (música, vozes, ruídos e silêncio) afetam 
ritmo, tempo, sincronia e espaço audiovisual. Assim, vejamos como é possível, 
inicialmente, escrever o roteiro de um filme tendo como base a construção 
do som. A partir disso, é possível perceber como se desenvolve a produção e 
a pós-produção sonora audiovisual.
Quase todos os autores que escrevem manuais de roteiro parecem dar 
mais importância à imagem do que ao som. Veja, por exemplo, uma dessas 
abordagens:
O roteiro, enquanto “sistema”, é feito de finais, inícios, pontos de virada, planos 
e efeitos, cenas e sequências. Juntos, unificados pelo impulso dramático de 
ação e personagem, os elementos da história são “arranjados” de uma forma 
particular e depois revelados visualmente para criar a totalidade conhecida 
como “o roteiro”. Uma história contada em imagens (FIELD, 2001, p. 86).
A última frase de Field destaca que o roteiro se trata de uma história que 
é contada em imagens. Nessa história feita de imagens em movimento, há 
espaço de sobra para destacar as ações que se desenvolvem. Entretanto, seria 
bem importante ter também um amplo espaço dedicado à banda sonora. 
Assim como Field (2001), diversos outros autores usam a imagem como o 
ponto de partida e de chegada para o desenvolvimento do roteiro, afinal uma 
das funções do roteiro é ajudar a conceber imagens a partir de descrições 
detalhadas. Acontece que o mesmo pode ser feito para a concepção sonora 
de uma obra audiovisual.
A sonorização do audiovisual2
Para Comparato (1998), o roteiro é a forma escrita de um projeto audiovisual. 
Além disso, afirma que o roteiro é o início de um processo visual e não o final 
de um processo literário. Mckee (2005) é outro teórico que recorre ao visual 
para abordar o ponto de vista ao escrever roteiro. Segundo ele, as histórias 
são ambientadas em tempo e lugar específicos, ressaltando que devemos notar 
onde estamos no espaço quando imaginamos uma ação a ser desenvolvida.
Rodrigues (2002) também destaca mais o papel da imagem que o do som 
quando conceitua o que é roteiro:
Um roteiro é uma história contada com imagens, expressas dramaticamente 
em uma estrutura definida, com início, meio e fim, não necessariamente nessa 
ordem. Se, ao lermos um roteiro, tivermos dificuldades em visualizar a cena, 
certamente ele tem problemas. Um bom roteiro não é a única condição para 
o planejamento eficiente do tempo e do custo de filmagem, mas contribui 
para que o filme seja preparado de modo mais adequado (RODRIGUES, 
2002, p. 50).
É possível perceber pelos meros conceitos de alguns teóricos que, de forma 
geral, a atenção é sempre maior à imagem quando se está desenvolvendo um 
roteiro audiovisual. Há também uma tendência de relacionar o som mais 
diretamente aos diálogos, sem dar grande destaque à trilha sonora como um 
todo. Isso seria baseado em duas formas de construção de cena:
Geralmente, há dois tipos de cenas: um em que algo acontece visualmente, 
como uma cena de ação — a perseguição que abre Guerra nas Estrelas ou 
as cenas de luta em Rock, um Lutador. O outro é a cena de diálogo entre uma 
(monólogo) ou mais pessoas. A maioria das cenas combina os dois tipos. 
Numa cena de diálogo, geralmente há alguma ação acontecendo, e numa cena 
de ação há geralmente algum diálogo transcorrendo (FIELD, 2001, p. 118).
Quando falam sobre som, diversos autores destacam imagem e diálogos 
como os principais componentes de um roteiro audiovisual. Isso chama a 
atenção pelo fato de, muitas vezes, o restante da trilha sonora ficar em segundo 
plano nessa etapa, o que pode fazer a escrita esquecer de detalhes que podem 
comprometer o resultado final de uma obra audiovisual.
É importante destacar que o diálogo sempre foi importante no audiovisual, 
mesmo antes do advento do cinema sonoro. Tanto é que não se ouvia o que os 
atores falavam, mas se compreendia o que queriam dizer por meio de mímicas 
e de intertítulos que ficavam entre uma imagem e outra.
3A sonorização do audiovisual
Quanto a música e ruídos, os autores sugerem não exagerar na escrita de 
seus detalhes em roteiro:
Efeitos sonoros e música são sempre grafados em maiúsculas. Não exagere 
nos efeitos. O último passo no processo de produção de filmes é colocar a 
música e os efeitos sonoros. O filme está fechado, isto é, a pista de imagens 
não pode ser mudada ou alterada. Os editores correm todo o roteiro procurando 
deixas de músicas e de efeitos sonoros, e você pode ajudá-los colocando as 
referências a música e efeitos sonoros em maiúsculas (FIELD, 2001, p. 161).
A partir dessa perspectiva, o som acaba ficado bastante relacionado à pós-
-produção. Entretanto, ele funciona como fio condutor, fazendo-nos adentrar 
na narrativa. Assim, podemos observar como o som pode ser trabalhado desde 
a pré-produção voltando nosso olhar para as diferentes maneiras de aplicação, 
de tratamento e de tipos de som, resultando em estilos sonoros variados.
É importante salientar que há várias narrativas audiovisuais emque o som 
é importante, como filmes, videoclipes, programas de televisão, séries, etc. 
No entanto, nossas reflexões aqui terão como foco o cinema, pois histori-
camente é o ponto de partida para outros meios e aquele que mais vem se 
desenvolvendo e sendo estudado.
Roteiro e som
Partindo do pressuposto de que temos numa obra audiovisual duas percepções 
(auditiva e visual) que se afetam reciprocamente, também é fundamental 
notarmos que elas agem diretamente no contrato que estabelecem com o es-
pectador. Portanto, quem vai ao cinema no dias de hoje, por exemplo, imagina 
que vai ver imagens em movimento e ouvir sons enquanto assiste a um fi lme.
Com isso, temos então a ideia de que som e imagem são indissociáveis 
para a oferta de sentidos no audiovisual. Partindo desse princípio, vejamos 
em mais detalhes como o som pode ser mais trabalhado na etapa de criação 
de roteiro, como parte de uma construção da narrativa sonora. Elementos 
como tempo, ritmo e sincronia já devem ser observados nessa etapa para um 
melhor desenvolvimento da produção como um todo.
Os teóricos que tratam sobre a parte sonora também têm a imagem como 
o elemento inicial para desenvolver a narrativa. Chion (2011) nos diz que 
talvez a função mais cumprida pelo som no cinema é a unificação do fluxo 
das imagens no espaço e no tempo. O som certifica a presença das imagens, 
como se as tornassem mais realistas. Assim, a banda sonora potencializaria 
A sonorização do audiovisual4
o efeito das imagens sobre os espectadores. Isso é resultado de uma tradição 
histórica, desde que o cinema e o som começaram a se relacionar. 
O advento do som introduziu no espaço cinematográfico inúmeras possibili-
dades de jogos com a imagem. Ordinariamente considerado como detalhe na 
representação fílmica, o som, assim como a imagem, participa da figuração 
diegética tanto quanto o enredo do filme (FLÔRES, 2013, p. 24).
O primeiro autor a propor uma classificação dos elementos sonoros para a narrativa 
em cinema foi a professora norte-americana Claudia Gorbman em 1976. Ela diferenciou 
os sons diegéticos dos não diegéticos. O som diegético seria aquele composto de 
sonoridades objetivas. Trata-se de todo o universo sonoro que é perceptível pelos 
personagens em cena. Aqui entram a paisagem sonora (som de carros, multidão, pássaros, 
música que é emitida por um aparelho de som na cena, etc.) e os diálogos. Já o som não 
diegético abrange as sonoridades subjetivas. São todos os sons da cena que não são 
percebidos pelos personagens, mas que influenciam no modo como os interpretamos. 
São representados pela voz de narração, música de fundo ou efeitos sonoros.
A subordinação do som em relação à imagem é uma questão histórica e 
tecnológica, por um ter se desenvolvido antes do outro. Porém, tal subordinação 
também pode estar relacionada a uma ideia que existe em algumas formas 
de se fazer cinema, como o clássico, em que a montagem de imagens deve 
ser invisível. Isso quer dizer que os cortes devem ser quase imperceptíveis 
ao espectador, dando a impressão de que existe uma suave continuidade em 
tudo o que se está assistindo. Com o som isso também acontece. Como boa 
parte dele é produzida em pós-produção, o som parece muitas vezes aderir à 
imagem. Assim, quem assiste a um filme não percebe a banda sonora como 
uma parte discreta da produção da obra, e sim como uma parte imiscuída ao 
todo, como algo casado com a imagem.
A inclusão de elementos da trilha sonora deve ser sinalizada no roteiro para 
que som e imagem sejam trabalhados em consonância desde o início de uma 
produção audiovisual e para que se possa garantir um bom desenho de som do 
filme. “No cinema, sempre existe a imagem visual, sua montagem, e tudo o 
que está ligado a ela através de um roteiro, principalmente os diálogos. Estes 
são os pontos de partida da banda sonora, os primeiros elementos sonoros de 
uma trilha” (FLÔRES, 2013, p. 52). 
5A sonorização do audiovisual
Portanto, partido da sugestão de Flôres, podemos trabalhar o som no roteiro 
assim que consigamos perceber um diálogo. Essa é a maneira mais clara e 
fácil de iniciar o processo na fase de roteirização para que se consiga colocar 
detalhes necessários à produção posterior.
Há o exemplo de um filme clássico no qual o som deve ter sido pensado 
na fase inicial de criação da obra. Em M, o Vampiro de Dusseldorf, de 1931, 
o assassino tem sempre o hábito de assobiar uma música, razão pela qual 
ele acaba sendo descoberto. Dessa forma, é fácil imaginar que essa ideia 
deve ter sido estruturada na construção do roteiro, pois é fundamental para 
entendermos a trama.
Assim, é muito importante ter em mente que o som precisa agregar valor 
à narrativa. Além das imagens, a paisagem sonora também é portadora de 
informações. Inicialmente, na construção de um filme, há um roteiro literário. 
Nele consta aquilo que se quer dizer, ou seja, a história que será contada. É a 
partir da leitura do roteiro que se poderá trabalhar para incluir elementos que 
consigam transformar um texto que está em palavras em uma obra audiovisual. 
É a essa altura que se desenvolve o roteiro técnico, com variadas informações 
que vão além da história. Aqui entram enquadramentos, movimentos de câmera, 
angulações, iluminação, indicação de cenário, diálogos, música e sons de todos 
os tipos, dentre outras informações que indiquem a forma do filme. Portanto, 
podemos dizer que o roteiro literário tem relação com o que queremos dizer, 
enquanto o roteiro técnico seria como vamos dizer.
2 Sincronia e tempo a partir do som
Devemos lembrar que a banda sonora de qualquer produto audiovisual é 
composta por música, vozes, ruídos e silêncio. É com esses elementos que 
vamos construir toda a estética sonora de uma obra. Dependendo da proposta, 
podemos criar um ambiente sonoro que procure aquilo que é diferente, que 
parece não se encaixar com a imagem. Isso costuma ocorrer em fi lmes ou 
vídeos que experimentam com a linguagem audiovisual. No entanto, em quase 
todos os produtos audiovisuais narrativos tentamos aproximar os espectadores 
da realidade vivida por eles cotidianamente. Para isso, uma das técnicas fun-
damentais é utilizar aquilo que Chion (2011) chama de princípio da síncrese, 
ou seja, encontrar a sincronia entre som e imagem.
Isso quer dizer que sempre que trabalharmos com música, vozes, ruídos 
ou silêncio em sincronia com a imagem estaremos aproximando o produto 
da realidade, pois no espaço sonoro em que vivemos os sons são síncronos 
A sonorização do audiovisual6
com aquilo que estamos vendo. Portanto, para que o som se materialize mais 
fortemente, é necessário o estabelecimento de uma relação imediata entre aquilo 
que se vê e aquilo que se ouve. Assim, quando dois fenômenos sensoriais e 
simultâneos que têm origem na mesma fonte são percebidos imediatamente 
como um só evento, acaba ocorrendo a criação de uma “entidade audiovisual”, 
que é a essência formada pela combinação de imagem e som.
Por isso, é já na fase de preparação do roteiro que se deve planejar qual 
será a intenção em termos de sincronismo. O som em sincronia com a imagem 
ajudará a imergir o espectador profundamente no ambiente audiovisual.
Além disso, essa ideia de sincronia está diretamente ligada à noção de 
audiovisão, da qual trata Chion (2011), que afirma que associação de som 
e imagem acaba gerando uma percepção bem distinta daquela que cada um 
produziria de forma separada:
Com audiovisão designamos o tipo de percepção própria do cinema e da 
televisão, mas que também experimentamos com frequência in situ, e no 
qual a imagem é o núcleo consciente da atenção, mas onde o som aporta a 
todo o momento uma série de efeitos, de sensações e de significados que, 
mediante um fenômeno de projeção, se atribuem à imagem e parecem derivar 
naturalmente dela (CHION, 2011, p. 276).
As informações sonoras e visuais são resultados de uma mescla, a partir de 
uma noção de valor agregado em que o som enriquece a imagem e vice-versa, 
um influenciando ooutro quando percebidos de forma conjunta. É nesse 
sentido que a síncrese afeta diretamente a percepção audiovisual do espec-
tador, já que trabalha com a coincidência exata entre imagens e sons. Aquilo 
que seria separado aparece indivisível aos sentidos. Desse modo, pode-se até 
mesmo realizar experimentos com efeitos de contradição, pois a sincronia 
faz as pessoas ligarem som e imagem. Independentemente de qualquer lógica 
racional, o sincronismo nos faz acreditar que o som que estamos ouvindo é 
proveniente daquilo que está em ação na imagem.
Outro valor agregado, segundo Chion (2011), está relacionado ao tempo 
na imagem, o qual pode ser muito influenciado pelo som. A temporalidade 
a partir do som no audiovisual pode ser observada a partir de três aspectos:
  Animação temporal da imagem: ocorre quando o som estimula nossa 
percepção sobre a passagem do tempo. Exemplos disso aparecem quando 
vemos espaços vazios, personagens imóveis ou um plano fixo sem 
movimento interno. Nessas situações, percebemos que não se trata de 
uma imagem congelada, já que os sons conferem duração a ela.
7A sonorização do audiovisual
  Linearização temporal dos planos: quando apresentada sob uma trilha 
de áudio com som em sincronia, uma sequência de imagens impõe 
uma ideia de sucessão. Portanto, a sincronicidade faz com que haja 
continuidade entre as imagens, passando a ideia de que a sequência de 
planos foi registrada no mesmo instante.
  Direcionamento ou dramatização dos planos — antecipação: aqui os 
sons indicam direções, evoluções, criando um sentimento de expectativa. 
O ritmo sonoro funciona como vetor, fazendo com que o som nos leve 
em direção a um evento eminente, criando expectativa.
Talvez o mais célebre exemplo de direcionamento no cinema moderno seja a trilha 
para sugerir e antecipar a presença do Tubarão (1975), no filme de Steven Spielberg. 
Para isso, John Williams, que assinou a trilha, recorreu ao minimalismo e ao uso de 
ostinatos — frases musicais curtas e repetitivas — para criar algo que entendemos 
hoje como umas das epítomes universais do suspense. Em crítica publicada no site 
Plano Crítico, intitulada “Tubarão (trilha sonora original)”, Leonardo Campos (2017) 
esmiúça alguns detalhes saborosos sobre o tema, como o fato de que, por restrições de 
orçamento, o tubarão-robô criado em estúdio apareceria em poucas cenas, cabendo 
à trilha substituir sua presença por toda a primeira metade do filme.
A interferência da trilha sonora na temporalidade da imagem pode acontecer 
com maior ou menor intensidade. Isso vai depender de fatores como: 
O tipo de sustentação do som (quanto mais estáveis e contínuos, menor o efeito 
rítmico), o grau de previsibilidade da progressão (sons mais regulares tendem a 
temporalizar menos as imagens do que os irregulares), grau de previsibilidade 
dos pontos de sincronia (quanto maior a irregularidade, maior a velocidade), 
presença de microrritmos visuais (movimentos de chuva, neve, água, fumaça 
e qualquer tipo de granulação), grau de diegese do som (os diegéticos impõem 
um tempo linear; os não diegéticos criam a sensação de simultaneidade) e 
utilização de música (MORAES, 2015, p. 7).
O som cumpre um papel essencial na narrativa audiovisual, pois é um 
elemento que tem o poder de juntar ou separar estruturalmente sequências de 
imagens em movimento que mostram uma mesma cena a partir de diferentes 
pontos de vista. A trilha sonora funciona como um instrumento organizador 
A sonorização do audiovisual8
do visual, na medida em que a continuidade sonora se aproxima muito da 
lógica da percepção humana. Muito importante também é perceber como o 
som é construído no espaço quando pensamos em audiovisual. Isso deve ser 
abordado desde a captação sonora até a edição do som na fase de pós-produção. 
O cinema é filmado plano após plano. Posteriormente, a montagem reúne 
e conecta todas as imagens, colocando-as em uma ordem que está determina 
pelo roteiro técnico. É assim que se consegue dar uma continuidade visual 
ao que ocorre em diferentes planos, pois cada parte de uma ação ocorre em 
planos diferentes. Por fim, tem-se uma ação completa quando se conectam 
várias imagens na sequência.
O som tem um papel fundamental de auxílio à continuidade espacial, 
reconstruindo a sonoridade de um local. Nesse sentido, a trilha sonora pode 
transmitir com grande precisão sensações espaciais. Isso está relacionado aos 
locais onde as fontes sonoras estão localizadas.
É importante destacar que a localização da fonte sonora pode variar dentro 
do espaço da imagem e até ter sua origem fora dela. A partir disso, podemos 
identificar diferentes tipos de sons:
  Som in: a fonte sonora faz parte da diegese e aparece na imagem. 
Portanto, faz parte do mundo que a imagem traz.
  Som off: é um som diegético, mas a fonte sonora está ausente da imagem. 
Também é chamado de som fora de campo. Trata-se de um som que se 
ouve sem que enxerguemos a sua origem,
  Som over: a fonte sonora não é digética e nem está visível na imagem. Está 
num lugar alheio à situação, assim como o tempo. Exemplos: narração, 
comentários e música produzida por uma fonte que não faz parte da cena.
As denominações aqui mencionadas servem para dar uma ideia daquilo que 
pode ser construído como ambiente sonoro dentro do espaço do audiovisual. 
Entretanto, a relação entre fontes sonoras e imagens é bem complexa, fazendo 
surgir diferentes abordagens para se trabalhar no campo audiovisual. Tanto 
é que a ideia de Chion (2011) sobre som ambiente está próxima da noção de 
paisagem sonora de Schafer (2001). Tais conceitos se referem aos sons que 
formam um ambiente acústico de um local.
Schafer (2001) afirma que o ritmo dos acontecimentos está relacionado 
ao ambiente acústico em que as pessoas se encontram. Trazendo isso para o 
cinema, por exemplo, vamos perceber que as ações e os personagens serão 
influenciados pela paisagem sonora. Nesse sentido, o som vai interferir também 
no tempo e no ritmo a partir da maneira como um audiovisual será montado.
9A sonorização do audiovisual
3 A montagem do som
Passadas as etapas de roteirização e produção, chegamos à fase de pós-pro-
dução, quando acontece a montagem ou edição de áudio. Este é o momento 
em que são acrescidos os sons não diegéticos, como narrações ou músicas 
produzidas por uma fonte imaginária ausente da ação, assim como os diegé-
ticos, que podem ser determinados ruídos, efeitos, músicas executadas dentro 
da ação ou dublagens das vozes das pessoas que não foram bem registradas 
anteriormente.
Na finalização de uma obra audiovisual, a edição oferece ferramentas 
para que o profissional possa agir de modo criativo e funcional para a nar-
rativa que deseja construir. Assim, ao incluir diversas camadas para criar o 
ambiente sonoro, o editor deve ficar atento para que sua composição possa 
ser compreendida pelo ouvido dos espectadores.
Em geral, são cinco as camadas que o ouvido é capaz de compreender até 
que surja a tal incapacidade de distinção. Por camada entendemos aqui um 
grupo homogêneo de som que seja distinto de outras camadas. Num filme, 
o diálogo constitui uma camada, o telefone a tocar ao fundo, outra, o som da 
chuva nas janelas, outra, etc. Todas elas são absolutamente distintas umas 
das outras (JORGE, 2002, p. 63).
Nesse sentido, é sempre importante ponderar a quantidade de informação 
sonora que será acrescida ao visual, pois caso sejam incluídas mais de seis 
camadas, corre-se o risco de que apenas cinco sejam de fato percebidas, mesmo 
que isso possa variar um pouco.
Também é fundamental levar em consideração o seguinte: ao dizermos que 
o ouvido tem capacidade de ouvir cinco camadas, isso não quer dizer cinco 
diálogos simultâneos. Essas camadas funcionam se os sons forem distintos 
entre si, como diálogo, chuva, música, carros e pessoas falando ao fundo. Esses 
sons cobrem diferentes frequências sonoras e, por isso, não suscitam confusão 
quando mesclados. Já a nossa capacidade de percebermos sonssemelhantes 
simultaneamente é mais reduzida. Murch (2004) considera que conseguimos 
distinguir dois sons de mesma natureza. Como exemplo, cita vários cães a 
ladrar ao mesmo tempo. Quando um começa, nós compreendemos totalmente. 
Assim que um segundo inicia, nós conseguimos identificar cada um deles. 
Entretanto, quando um terceiro começa a ladrar, deixamos de percebê-los 
individualmente e passamos a ter apenas uma ideia de conjunto: os cães 
estão a ladrar. A mesma regra serve para os diálogos quando são colocados 
simultaneamente.
A sonorização do audiovisual10
Uma das tarefas da pós-produção de som é realizar uma mistura para 
obter densidade sonora. Isso faz com que o som esteja no espaço cênico para 
ajudar a convencer o espectador sobre aquilo que ele assiste. Nesse sentido, 
é fundamental buscar clareza para que todos os sons presentes possam ser 
percebidos. Quando cada som ocupa um lugar diferente no espectro sonoro, 
podemos ouvi-los melhor e o conjunto sonoro flui de maneira mais natural. 
Numa mistura bem equilibrada, tudo é percebido naturalmente.
Seja como for, o som não deve destoar da imagem, ao mesmo tempo em 
que não deve ser apenas um complemento. Som e imagem devem um reforçar 
um ao outro para que a narrativa seja compreendida como um todo.
Atualmente, existem programas de software específicos para montagem ou 
edição de som. Eles servem para cortar, recortar, mixar canais, inserir músicas, 
colocar efeitos ou ruídos, incluir vozes ou silêncio. Portanto, a montagem de 
toda a paisagem sonora que vai formar a trilha planejada desde a pré-produção 
pode ser realizada em programas dedicados inteiramente ao som, para que 
este possa ser sincronizado com a imagem no produto audiovisual. Um dos 
programas mais conhecidos e utilizados é o Sound Forge. Outro, que é gratuito, 
e também bastante usado no mercado audiovisual é o Audacity.
CAMPOS, L. Crítica | Tubarão (Trilha Sonora Original). Plano Crítico, 20 out. 2017. Dis-
ponível em: https://www.planocritico.com/critica-tubarao-trilha-sonora-original/. 
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CHION, M. A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2011.
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11A sonorização do audiovisual
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
JORGE, R. P. Edição de som: algumas perspectivas. Caleidoscópio: Revista de Comunicação 
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McKEE, R. Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro. Curitiba: 
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MORAES, C. A. A figura sonora na pausa audiovisual: rastros, percursos e moldurações. 
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MURCH, W. Num piscar de olhos: a edição de filmes sob a ótica de um mestre. Rio de 
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RODRIGUES, C. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
SCHAFER, R. M. A afinação do mundo. São Paulo: Unesp, 2001.
A sonorização do audiovisual12
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL 
Marcilene Forechi
Competências do 
profissional do audiovisual
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Identificar competências relevantes para o profissional do audiovisual.
  Descrever técnicas utilizadas na produção audiovisual.
  Reconhecer os campos de atuação do profissional do audiovisual. 
Introdução
Em um mundo dominado por imagens, em que cada pessoa munida com 
um dispositivo móvel pode produzir e distribuir conteúdo na internet, 
podemos perguntar o que caracteriza um profissional do audiovisual e 
quais são as competências para exercer a atividade. O audiovisual é uma 
expressão que abrange diversos produtos, entre eles o cinema, videocli-
pes, transmissões ao vivo, programas de televisão, séries de TV e peças 
publicitárias. A diversidade de produtos supõe que haja também uma 
diversidade de exigências e competências técnicas para seu respectivo 
desenvolvimento. Um profissional do audiovisual poderá exercer ativi-
dades como direção, produção, fotografia, edição, montagem, sendo 
muito comum em produções para multimídia nas plataformas digitais 
que ele seja multitarefas. 
Nesse capítulo, você vai estudar as principais competências do pro-
fissional do audiovisual, além de examinar algumas técnicas usadas em 
produções audiovisuais e conhecer um pouco sobre os campos de atu-
ação desse profissional. 
1 Competências relevantes
Vivemos na era da imagem, em que o apelo para as publicações audiovisuais 
está na própria arquitetura dos sites e aplicativos disponibilizados para profi s-
sionais e usuários comuns. Sites de redes sociais, como Facebook e Instagram, 
disponibilizam recursos que permitem capturar, editar e publicar vídeos de 
forma simplifi cada e sem necessidade de edição em equipamentos externos. 
Na cultura digital, todos com acesso à internet e a um dispositivo móvel se 
transformaram em potenciais produtores de conteúdos em vídeo. 
Essa realidade nos mostra a importância de se estabelecer critérios para 
que possamos identificar características e competências de um profissional 
do audiovisual. Afinal de contas, a pergunta pode ser: o que distingue o 
profissional de audiovisual de um cidadão comum que captura imagens e cria 
vídeos diretamente do seu celular, podendo compartilhá-los com o mundo 
por meio das redes sociais e de plataformas como o YouTube, por exemplo?
Mas quem são e o que fazem os profissionais do audiovisual? Antes disso, é 
importante saber que a expressão “audiovisual” refere-se a quatro abordagens 
e situações distintas: 
  uma forma de comunicação que combina som e imagens; 
  os produtos obtidos por essa forma de comunicação; 
  a tecnologia empregada para o registro da comunicação; 
  a linguagem usada para gerar significados por meio dessa combinação 
de sons e imagens.
Marcelo Ribaric (2013, p. 4) destaca que o audiovisual trabalha com uma 
linguagem que leva o espectador “a consumir um produto intangível, carregado 
de significados e valores simbólicos”. Em um artigo no qual trata da publi-
cidade audiovisual e das relações com o cotidiano, esse pesquisador afirma 
que é preciso nos atermos, nos dias atuais, às novas percepções e reações dos 
usuários frente ao computador e à internet, bem como às tecnologias digitais 
desenvolvidas para transmitir filmes no cinema e na televisão, o que exige 
uma adequação das linguagens cinematográficas e televisivas para esse novo 
universo digital (RIBARIC, 2013).
Podemos definir audiovisual como uma área de produção artística, cultural 
e multimídia, sendo que o termo tem sido usado de formas diversas pelos 
diferentes campos de conhecimento. No meio acadêmico, houve nos últimos 
anos um incremento na oferta de cursos de produção audiovisual, em subs-
Competências do profissional do audiovisual2
tituição aos cursos de cinema e produção cinematográfica. A Universidade 
de São Paulo (USP), por exemplo, transformou seu antigo curso de cinema e 
televisão, ministrado até 2000, em um curso superior de audiovisual. Outro 
cursotradicional de cinema, oferecido pela Universidade Federal Fluminense 
(UFF), acrescentou a expressão “audiovisual” ao nome, passando a se chamar 
Curso de Cinema e Audiovisual. 
Isso sem falar de novos cursos como o de Realização Audiovisual, criado 
em 2003 pela Unisinos, e o curso de Comunicação Social Audiovisual, da 
Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), criado em 2010. Essas mu-
danças e a criação de novos cursos — de graduação, pós-graduação e livres 
— alinham-se a essa ambiência comunicativa, à valorização das produções 
audiovisuais e à necessidade de formar profissionais capacitados para operar 
nesse novo ambiente. 
Esse panorama reduzido sobre como o termo audiovisual tem sido inserido 
nas produções e nos cursos de formação de profissionais para o setor aponta 
para dois aspectos: um incremento na demanda por esse tipo de profissional e 
uma ampliação das possibilidades de atuação, o que leva, consequentemente, 
à necessidade de adequação do termo, das práticas e competências.
Na contemporaneidade, o termo “audiovisual” tem sido usado para abranger 
uma gama maior de produções que envolvem, além do cinema, videoclipes, 
programas de televisão, documentários, peças publicitárias, transmissões feitas 
em dispositivos móveis, canais em plataformas digitais, lives, etc. A internet, os 
conteúdos streaming e a facilidade de produzir conteúdo tornaram o segmento 
de audiovisual bastante promissor, se pensarmos na perspectiva profissional. 
Na descrição do seu curso de cinema e audiovisual, Instituto de Cultura 
e Arte (ICA) da Universidade Federal do Ceará (UFC) enumera as compe-
tências necessárias para um profissional que deseja atuar nesse ramo. Essas 
competências não se limitam ao domínio das técnicas, e passam também por 
questões éticas, estéticas, políticas, sociais e de gestão. De acordo com o ICA, 
são competências essenciais para o profissional de audiovisual (UNIVERSI-
DADE FEDERAL DO CEARÁ, 2020):
  conhecer os conceitos e as teorias formuladas no campo do cinema e 
do audiovisual;
  compreender as diferentes linguagens e proposições estéticas do campo 
do cinema, do audiovisual e das artes;
  estabelecer diálogos com as outras artes, como artes cênicas, artes 
visuais, literatura, música, circo e manifestações da cultura popular;
3Competências do profissional do audiovisual
  relacionar a atuação artística com problemas éticos, sociais, econômi-
cos e culturais, entendendo sua própria produção como parte de um 
processo político;
  compreender as diversas etapas do processo de criação em cinema e 
audiovisual;
  planejar e gerenciar os projetos de cinema e audiovisual, tendo a dimen-
são local e global dos modos de circulação e seus diferentes suportes;
  pensar a inserção da obra em diferentes circuitos, como festivais, mos-
tras, salas de cinema, cineclubes, portais na internet, museus, galerias, 
emissões televisivas, videotecas, etc;
  gerenciar projetos de cinema e audiovisual, coordenando atividades 
de captação de recursos, como os editais de fomento, os concursos da 
área, as linhas de financiamento, etc.
Um profissional de audiovisual pode atuar em diversas atividades, algu-
mas delas estritamente operacionais e outras que exigem uma visão mais 
abrangente de toda a produção. Não existe uma obrigatoriedade de formação 
específica na área para exercer uma das muitas atividades envolvidas no campo 
do audiovisual. Geralmente, os profissionais que atuam nessa área possuem 
formação em comunicação, publicidade, cinema, audiovisual, marketing ou 
fotografia. E o nível de formação também é diverso: cursos de graduação, 
cursos técnicos, pós-graduações e cursos livres.
Segundo Bittencourt e Trigo (2018), a produção audiovisual é uma atividade 
coletiva e o pensamento audiovisual demanda um diálogo com o olhar dos 
outros. Os autores destacam o caráter colaborativo da atividade, uma vez que 
operadores de câmera, diretor de arte, maquiadores, entre outros, trabalham 
com um objetivo compartilhado. Além do domínio de técnicas, o profissional 
deve desenvolver habilidades como criatividade, colaboração, autonomia, 
atitude crítica e compreensão da diversidade. 
Podemos dizer que vivemos na era do audiovisual e que esta condição altera 
a forma como percebemos e nos relacionamos com a realidade. O diálogo 
interartístico torna-se mais fecundo com a possibilidade de reprodução técnica 
e a ampliação das possibilidades narrativas. Atualmente, é preciso considerar 
as competências para a compreensão e uso das ferramentas tecnológicas, uma 
vez que as produções cada vez mais se voltam para meios digitais. Assim, 
mesmo um profissional com ampla experiência em produção para televisão, 
por exemplo, precisa incorporar ao seu rol de competências formações que 
envolvam as tecnologias digitais.
Competências do profissional do audiovisual4
Devemos considerar ainda que o profissional de audiovisual constitui cada 
vez mais um profissional multitarefas, devendo ser capaz de desenvolver várias 
atividades dentro da cadeia de produção do audiovisual, quer isso envolva uma 
série de vídeos extremamente simples para um canal do YouTube ou um curta 
metragem ou documentário. Vejamos a seguir algumas das funções exercidas 
pelo profissional do audiovisual, de acordo com a Academia Internacional do 
Cinema (AIC, sem data).
Editor ou montador 
Engana-se quem pensa que um editor é apenas um técnico que opera os equi-
pamentos ou manipula um software de edição. Esse profi ssional é responsável 
por fazer cortes, imprimir ritmo e linearidade às sequencias de imagens e por 
realçar aspectos artísticos do projeto. Por isso, um editor de imagens deve ter 
pensamento crítico e criatividade para aplicar as diferentes linguagens de 
montagem. Atualmente, o editor de imagem incorpora também as funções 
de editor de som, devido aos equipamentos que permitem esse tipo de edição 
de forma mais abrangente e integrada. 
Roteirista 
O trabalho do roteirista inclui a criação do enredo, dos personagens, dos 
argumentos, dos diálogos e das ambientações. Trata-se de um profi ssional 
indispensável, seja em produções cinematográfi cas, em vídeos institucionais 
ou pedagógicos. Em produções menos grandiosas, é comum que um mesmo 
profi ssional exerça as diferentes funções e contribua para todas as etapas do 
projeto. Além de criatividade, o roteirista deve entender de diferentes formatos 
e possibilidades do audiovisual, além de dominar aspectos técnicos, estéticos 
e fi losófi cos da linguagem audiovisual. 
Produtor 
Esse é o profi ssional que tira o roteiro do papel. Ou seja, ele é responsável 
pelos aspectos administrativos e fi nanceiros de um projeto. Tanto na produção 
cinematográfi ca quanto na produção audiovisual, há subdivisões, podendo 
existir a fi gura do produtor executivo, do produtor de locação, do produtor 
de casting, e do diretor de produção. Essa também é uma função que pode 
ser multitarefas, com um mesmo profi ssional podendo acumular diversas 
responsabilidades, como buscar recursos e coordenar a produção e a edição. 
5Competências do profissional do audiovisual
Diretor de fotografia 
A fotografi a é peça-chave na produção cinematográfi ca ou audiovisual. É 
esse profi ssional que traduz em imagens o roteiro e a linguagem da produção. 
Ele deve ser um profundo conhecedor das técnicas de captação de imagens 
e do uso de recursos de iluminação, fi ltros, lentes, movimentos de câmera, 
enquadramentos e condições de exposição. Assim como nas demais funções, 
esse profi ssional deve ter criatividade e conhecimento técnico, além de vastas 
referências teóricas e práticas. 
As competências técnicas de um profissional de audiovisual exigem que ele tenha 
domínio de um repertório bem específico, descrito por termos que são usados corri-
queiramente no segmento. Conheça alguns deles (EQUIPE HOTMART, 2019).
  Casting — é o processo pelo qual são selecionados atores e figurantes para uma 
produção. É usado em filmes, documentários, vídeos, peças publicitáriase outros 
produtos no qual haja pessoas ou personagens interagindo. 
  Estabilizador — é fundamental durante a captação de imagens, pois permite 
mais qualidade e evita os efeitos tremidos no caso de imagens em movimento (da 
câmera ou do objeto). Um tripé pode ser considerado um estabilizador. 
  Fast cutting — termo que pode ser traduzido por “edição rápida”. Consiste em usar 
shots consecutivos de curta duração (mais ou menos 3 segundos).
  Mixagem — é um processo de pós-edição em que o som é ajustado para que 
seja sincronizado à imagem e ao processo de edição. 
  Luz de enchimento — também chamada de luz secundária, é responsável por 
corrigir possíveis defeitos de sombra e contraste. 
  Movimento de câmera — podemos resumir os movimentos de câmera em: tra-
velling, quando objeto e câmera se movimentam; panorâmica, que é o movimento 
horizontal da câmera; e tilt, que diz respeito ao movimento vertical da câmera. 
  Background (BG) — diz respeito a tudo que está ao fundo da imagem, envolvendo 
cenário e produção de objetos. Também refere-se ao som que está ao fundo, que 
acompanha a cena ou uma apresentação musical. 
  Diafragma fotográfico — é o responsável por controlar a quantidade de luz que 
entra na câmera no momento da captura da imagem. 
Competências do profissional do audiovisual6
Quando foi criado, em 2005, o YouTube era uma simples plataforma de compartilha-
mento, nada parecida com o que conhecemos hoje. O primeiro vídeo postado foi um 
vlog de um dos fundadores contando sobre uma visita ao zoológico, com duração 
de 19 segundos. Passado algum tempo, a plataforma chamou a atenção de grandes 
marcas, sendo que a primeira a apostar no formato foi a Nike, com um vídeo do jogador 
Ronaldinho Gaúcho calçando as chuteiras.
2 Técnicas de produção audiovisual
A produção de um audiovisual depende de vários fatores que vão determinar 
as técnicas a serem usadas. Devemos nos lembrar que produzir um audiovisual 
envolve aspectos técnicos e criativos, sendo a criatividade uma das competên-
cias fundamentais para os profi ssionais do setor. Muitas pessoas pensam em 
técnicas de produção como aquelas que começam na execução propriamente 
dita, como a captura das imagens e a edição. 
Antes de iniciar a produção de um audiovisual, no entanto, existem algumas 
etapas que devem ser seguidas, geralmente abrangidas pelo termo pré-produção. A 
primeira delas é o briefing do cliente, pois essa ferramenta lhe dirá o que o cliente 
deseja, o que ele precisa, como é o negócio dele, de quais recursos ele dispõe, etc. 
É nesse momento que o profissional do audiovisual deve compreender os anseios 
do cliente, suas expectativas e o público-alvo do audiovisual. Só após esse briefing 
é possível começar a pensar conceitual e tecnicamente o projeto, incluindo o tipo 
de audiovisual, o tamanho e o meio em que será será veiculado.
A segunda etapa do projeto de criação de um audiovisual é a pesquisa, 
que envolve conceitos e também referências práticas, estéticas e contextuais. 
Nessa etapa, inicia-se o processo de criação propriamente dito, pois você de-
finirá como as demandas do cliente serão alinhadas à linguagem audiovisual. 
A elaboração do roteiro é parte desse processo, pois é a partir dele que todo 
o resto vai se desenvolver: recursos, cenários, equipamentos, iluminação, 
personagens (se houver), sons (música, diálogos, sons de ambiente), ritmo e 
estilo do audiovisual. Com o roteiro pronto, passa-se à captação das imagens 
e, posteriormente, ao processo de edição. 
7Competências do profissional do audiovisual
Atualmente, os recursos audiovisuais têm sido bastante utilizados no 
marketing digital, o que torna a produção bem mais diversificada e passível 
de ser disponibilizada nas mídias digitais, sobretudo nas redes sociais. As 
técnicas usadas para a produção de audiovisual têm objetivos específicos, 
como o brainstorm, por exemplo, que é parte do processo criativo, quando se 
capturam o máximo de ideias para desenvolver um projeto. 
Outras técnicas já dizem respeito à própria produção e concepção, como o 
storytelling, que tem sido bastante explorado pelo marketing, pela publicidade e 
por vários segmentos da comunicação empresarial. Vejamos algumas técnicas 
de criação empregadas na produção de audiovisual. 
Brainstorming 
De modo bem amplo, o termo se refere a uma técnica usada para encontrar 
soluções para um problema específi co, criada em 1948 pelo publicitário Alex 
Osborn. O termo pode ser traduzido como “tempestade de ideias” e seu uso 
extrapolou o limite da publicidade, passando a ser usado em diversas situações 
e contextos. No audiovisual, o brainstorm pode ser usado por agências de 
comunicação e marketing diante de uma demanda para a produção de uma 
peça publicitária, de um conteúdo educativo ou algum outro tipo de produto. 
A ideia é que o brainstorming leve a equipe a soluções e ideias inovadoras 
e criativas. Por se tratar de uma prática que tem como principal objetivo 
encontrar soluções a partir do máximo de ideias possíveis, algumas regras 
são fundamentais para que o método funcione. Uma delas é que não são 
permitidos julgamentos ou críticas às ideias apresentadas, por mais que pare-
çam sem propósito ou inadequadas. Outra regra fundamental é que as ideias 
apresentadas podem (e devem) ser usadas como ponto de partida para novas 
ideias, formando uma cadeia que vai se alimentando à medida que a técnica 
avança (PATEL, 2018).
Copywriting 
É uma técnica de produção de textos persuasivos usada no marketing e na 
publicidade. O copywriter é o profi ssional criativo que produz esses textos 
que levam o público a comprar uma ideia, produto ou serviço. O resultado 
desse trabalho é o copy, um texto altamente persuasivo que pode ser usado 
Competências do profissional do audiovisual8
em diferentes produtos, incluindo os audiovisuais. O copywriter, portanto, é 
um profi ssional que produz textos para anúncios, peças publicitárias, roteiros 
para vídeos, e-mail marketing e artigos. 
É muito comum que se confunda o copywriting com a redação publicitária, 
que também é um texto altamente persuasivo. Podemos apontar, no entanto, 
três aspectos presentes no copy (texto produzido pelo copywriter) que são 
capazes de distingui-lo do texto publicitário. O primeiro aspecto é o embasa-
mento em dados de marketing, o segundo está relacionado ao uso intenso de 
gatilhos mentais e o terceiro aspecto está no uso de estratégias para vencer 
objeções (PATEL, 2019). 
Storytellling 
Trata-se da arte de contar uma boa história, de modo a comunicar uma ideia 
de forma envolvente e criativa, usando diferentes recursos textuais, de sons e 
imagens. A técnica de storytelling tem sido bastante usada pela publicidade 
e pelo marketing e é uma das estratégias usadas pelo copywriter na produção 
e seus textos. O storytelling é uma ferramenta persuasiva que se utiliza de 
gatilhos mentais, principalmente o da identifi cação. 
A técnica do storytelling pode ser usada na produção de conteúdo, em 
processo de vendas e em consultorias especializadas. No caso do audiovisual, 
a técnica pode ser inserida no roteiro, levando-se em consideração o objetivo 
do produto e o público ao qual ele se destina. Assim, ao usar essa técnica, a 
concisão é essencial, pois é preciso contar a história de forma breve e, ao mesmo 
tempo, envolvente. Um bom storytelling é capaz de provocar identificação, 
despertar curiosidade, promover o engajamento e criar conexões por meio de 
metáforas e relações (PATEL, 2020). 
Gatilhos mentais 
Os gatilhos mentais podem ser defi nidos, de modo geral, como facilitadores na 
decisão de compra. É uma estratégia persuasiva bastante usada no marketing 
digital e na publicidade, pois seu uso ativa mecanismo cerebrais já presentes 
no mapa mental dos consumidores. É importante atentar para o fato de os 
gatilhos mentais devem ser escolhidos em consonância com o tipo de copy 
que está sendo preparado e com a mídia na qual o produto será veiculado. Os 
gatilhos mentaismais usados são os apresentados a seguir. (PATEL, 2015). 
9Competências do profissional do audiovisual
  Escassez — parte-se da ideia de que as pessoas valorizam aquilo que é 
escasso e que pode faltar. Esse gatilho cria a ideia da falta de algo de modo 
a produzir o desejo. Exemplo: “Restam poucas unidades”.
  Urgência — costuma estar está associado ao gatilho da escassez. A ideia 
é levar a pessoa a tomar uma decisão rápida motivada pela possibilidade 
de perda. Exemplo: “Oferta válida apenas hoje”.
  Autoridade — é preciso que o público reconheça a empresa ou pessoa 
como uma autoridade no assunto que está sendo tratado, pois autoridade 
inspira confiança. Exemplo: peça publicitária em que dentistas recomendam 
um tipo de pasta ou escova dental.
  Reciprocidade — este gatilho se relaciona com a empatia. Ao sentir que 
está “ganhando”, a reação do público tende a ser a de doar alguma coisa. 
Nesse caso, essa doação se reflete na compra de um produto ou adesão a 
uma ideia ou causa. Exemplo: ao comprar um produto, o cliente recebe outro.
  Prova social — somos influenciados pelas experiências alheias. Um cliente 
que fala sobre os benefícios de um produto ou serviço desperta uma iden-
tificação capaz de levar à compra. Exemplo: audiovisuais que usam como 
fio condutor o depoimento de consumidores.
  Antecipação — este gatilho consiste em criar a necessidade e o desejo por 
algo que ainda não faz parte da vida do púbico. Pode ser usado para lançar 
um novo produto ou para sugerir novos modos de ser e agir. Exemplo: um 
produto que mostre como alguém obteve sucesso adotando uma atitude 
sustentável.
  Novidade — o novo é um dos elementos mais persuasivos. Ao vender um 
telefone celular, por exemplo, uma empresa pode oferecer o mais novo, o 
mais moderno, o que tem alguma funcionalidade que os outros não têm. 
O novo desperta desejo.
  Curiosidade — este gatilho caminha lado a lado com o gatilho da novidade. 
É o famoso teaser, que lança uma ideia, uma charada, uma pergunta sem 
que o público saiba do que se trata.
Os termos persuasão e manipulação não são sinônimos. Persuasão diz respeito 
ao ato de convencer alguém a mudar de ideia ou a comprar um produto mediante 
argumentos. Persuadir se relaciona com convencer. Já manipulação tem um sentido 
pejorativo na comunicação, relacionando-se à falsificação de dados sobre a realidade. 
Pode ser visto ainda como uma manobra para ocultar e levar a uma ação. 
Competências do profissional do audiovisual10
3 Campos de atuação 
Como mencionamos nos itens anteriores, o termo audiovisual é bem abrangente e 
abarca uma variedade de tipos e gêneros, que vão de produtos a televisão, cinema, 
organizações, publicidade, marketing, mídias sociais, etc. Além do meio para 
o qual se destina, devemos levar em consideração que há produções de fi cção 
e de não fi cção. As produções de fi cção costumam ser destinadas ao cinema e 
à televisão (entretenimento). Assim, vamos nos concentrar nas produções de 
não fi cção, por representarem um espectro maior de possibilidades de atuação. 
Diante dessa variedade, a pergunta que muitos aspirantes a profissionais 
do audiovisual fazem é onde trabalhar ou em que ramo atuar. Examinamos no 
item anterior as competências que um profissional deve ter e quais técnicas deve 
dominar para atuar no setor. Vejamos algumas áreas em que ele pode ingressar 
lançando mão de suas competências e de técnicas variadas. De acordo com a Lei 
dos Direitos Autorais (BRASIL, 1998), podem ser consideradas obras audiovisuais:
  Comerciais, propagandas e trailers — obras que promove um produto, 
serviço, ideia, empresa ou pessoa. Podem ser disponibilizadas em 
veículos de comunicação de massa, nas mídias sociais ou em ambien-
tes privados, como, vídeos feitos por companhias aéreas para serem 
veiculados a passageiros no interior de aeronaves. 
  Compilações — um tipo que une duas ou mais obras em uma nova 
produção.
  Documentários — é uma obra que se caracteriza por seu compromisso 
com fatos ou histórias, personagens ou ambientes. Apesar de seu caráter 
de não ficção, é um tipo de obra que se distingue da grande reportagem 
por lançar mão de mais recursos estéticos e da narrativa cinematográfica. 
  Séries, novelas, minisséries — são obras de ficção produzidas para a 
televisão, tanto para canais abertos quanto para canais de assinatura. 
Nos últimos anos, no entanto, o mercado de séries e minisséries se 
ampliou com a oferta de produtos por plataformas de vídeos e filmes, 
como a Netflix e Amazon Prime. 
  Educacionais — obras destinadas a programas didáticos na televisão, 
para plataformas educativas na internet e cursos à distância. 
  Filmes — podem ser longas ou curtas metragens produzidos para ci-
nema ou televisão. 
  Eventos ao vivo — obras que têm origem em eventos ao vivo, como 
debates, shows, jogos e campeonatos, eventos da natureza. Atualmente, 
os eventos ao vivo (as lives) se popularizaram nas redes sociais, sendo 
11Competências do profissional do audiovisual
realizadas dentro da própria plataforma ou por meio de plataformas 
exclusivas. 
  Multimídia — combinação interativa de imagem, áudio, texto e artes 
visuais. Nessa classificação estão os jogos e filmes interativos.
  Videoclipes — todo produto que tem por objetivo divulgar, lançar ou 
promover músicas e artistas. 
  Reportagens — produtos jornalísticos que inicialmente tinham a te-
levisão como principal canal de veiculação. Atualmente, podem ser 
produzidas reportagens independentes para sites, portais, blogs ou 
plataformas de vídeo (YouTube).
  Videogames — mercado em alta demanda e que representa um campo 
promissor de trabalho para profissionais de audiovisual. 
A proliferação dos dispositivos móveis e as possibilidades oferecidas pelas 
plataformas de redes sociais e de compartilhamento, como o YouTube, não 
deixam dúvida de que produzir vídeos se tornou uma oportunidade para as 
marcas divulgarem seus produtos e para pessoas comuns compartilharem 
os mais diversos conteúdos na internet. A produção audiovisual, diante do 
contexto comunicacional em que vivemos, envolve pensar entretenimento e 
informação de forma conjunta. Isso significa que a convergência de meios, 
conforme aponta Jenkins (2009), não impõe mudanças apenas nas técnicas, 
mas envolve compreender que as pessoas mudaram seus modos de consumir 
informação e entretenimento.
Além do desenvolvimento de cursos à distância, a produção de audiovisual 
na internet tem sido uma ferramenta fundamental para as estratégias de grandes 
marcas e profissionais das mais diversas áreas. Trata-se de um segmento que 
envolve as áreas artística, cultural e multimídia de produções para circulação 
em diferentes meios. De acordo com o Guia de Carreira (2020), o profissional 
formado em audiovisual trabalha na elaboração e produção de peças publici-
tárias, conteúdos jornalísticos, artísticos e cinematográficos, sendo que sua 
atuação pode ser bastante especializada, podendo atuar como iluminador, 
roteirista, cinegrafista, fotógrafo, finalização, etc. 
Competências do profissional do audiovisual12
BITTENCOURT, M.; TRIGO, I. Não é o olho que vê: a produção audiovisual no primeiro 
plano da aprendizagem colaborativa Curitiba: Appris, 2018.
BRASIL. Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Diário Oficial [da] República Federativa 
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13 maio 2020.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ. Sobre o curso: competências e habilidades. Cinema 
Audiovisual, 2020. Disponível em: http://www.cinemaeaudiovisual.ufc.br/?page_id=277. 
Acesso em: 13 maio 2020. 
13Competências do profissional do audiovisual
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cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
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local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
Leituras recomendadas
ACADEMIA INTERNACIONAL DE CINEMA. Direção de Fotografia. 2020. Disponível em: 
https://www.aicinema.com.br/cursos/direcao-de-fotografia/#. Acesso em: 13 maio 2020.
LUCENA, L. C. Como fazer documentários: conceito, linguagem e prática de produção. 
São Paulo: Summus, 2012. Disponível em: https://books.google.com.br/books?id=44
wbuAFevAUC&printsec=copyright&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false. Acesso em: 
13 maio 2020.
MOLETTA, A. Criação de curta metragem em vídeo digital: uma proposta de produção de 
baixo custo. São Paulo: Summus, 2009. 
SILVA, M. L. H.; ROCHA, L. V. Twitter e Cibercultura: um estudo sobre as funcionalidades 
da ferramenta de comunicação. Revista Iniciacom, v. 3, n. 1, 2011. Disponível em: http://
portcom.intercom.org.br/revistas/index.php/iniciacom/article/view/621. Disponível 
em: 13 maio 2020.
Competências do profissional do audiovisual14
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Marcilene Forechi
O financiamento do 
audiovisual no Brasil
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Identificar as leis que regulamentam os financiamentos do audiovisual 
no Brasil. 
  Reconhecer as fontes de financiamento para a produção audiovisual 
independente no Brasil.
  Explicar os projetos de captação de recursos públicos e privados 
para o audiovisual.
Introdução
Os primeiros anos da década de 1990 marcaram o início de um modelo 
de financiamento do audiovisual no Brasil. Uma política pública para o 
setor, no entanto, só ocorreria alguns anos mais tarde, com a criação de 
uma estrutura legal e o estabelecimento de parcerias estratégicas com 
a iniciativa privada e agentes financeiros. Em seguida, entidades foram 
criadas como resposta do governo à reivindicação de produtores culturais 
e agentes para que fossem implementadas medidas que garantissem o 
fomento à produção do audiovisual e do cinema no Brasil. 
Neste capítulo, você vai conhecer as leis e os mecanismos de financia-
mento do audiovisual no Brasil, as fontes de financiamento de produções 
independentes e também os elementos necessários para a produção de 
projetos de captação de recursos públicos e privados. 
1 Regulamentação de financiamentos 
A Agência Nacional do Cinema (Ancine), criada em 2001 por medida provi-
sória, pode ser considerada o coração das políticas públicas voltadas para o 
audiovisual e o cinema no Brasil. Porém, foi a partir da aprovação da Lei nº. 
11.437 pelo Congresso Nacional, em 28 de dezembro de 2006, que o Brasil 
passou a contar com uma estratégia articulada envolvendo o poder público e 
parceiros privados para o desenvolvimento do audiovisual. Um pouco mais 
tarde, a partir de 2014, essa política pública se consolidou, de fato, com a 
adoção de uma série de mecanismos articulados. 
Para entendermos essas medidas e as leis que regulam o financiamento 
do audiovisual no Brasil, é importante conhecer sua trajetória, ainda que 
de forma breve, que culmina com uma política pública para o setor. Tam-
bém cabe observar que a partir de 2018, com a extinção do Ministério da 
Cultura, mudanças na condução da Ancine e redução de incentivos trou-
xeram dúvidas e incertezas para o setor, que sempre foi alvo de disputas, 
polêmicas e desafios. 
As bases de um modelo de fomento à cultura do audiovisual, como co-
nhecemos hoje, surgiram nos anos 1990, com a criação de dois importantes 
mecanismos de financiamento cultural: a Lei Rouanet, em 1991, e a Lei 
do Audiovisual, em 1993. Antes desse período, as produções culturais e a 
distribuição de audiovisuais eram centralizadas pelo Estado, um período 
conhecido como “era Embrafilme”, conforme publicação editada pela Ancine 
(BRASIL, 2017). 
A criação da Lei Rouanet e da Lei do Audiovisual obedeciam, segundo 
essa mesma publicação, a uma lógica de diminuição da participação do 
Estado e estabelecimento da renúncia fiscal como principal fonte de re-
cursos para as produções culturais no Brasil. Na prática, esse é um modelo 
que posiciona a gestão dos recursos públicos voltados para a cultura sob a 
responsabilidade do setor privado, que passou a responder pela distribui-
ção desses recursos e a escolher os tipos de produções a serem apoiadas 
(BRASIL, 2017). Apesar de ter sido um avanço, as leis e a nova política 
de financiamento que se desenhava naquele período não se mostraram 
suficientes para serem consideradas uma política pública, fosse para a 
cultura de um modo geral ou para a produção do audiovisual de modo 
específico, de modo a valorizar a diversidade e a descentralização dos 
recursos para a produção no país. 
O financiamento do audiovisual no Brasil2
Em julho de 2000, profissionais do audiovisual e do cinema se reuniram no 
3º Congresso Brasileiro de Cinema, em Porto Alegre, para discutir a situação 
do cinema brasileiro naquele momento. Foi a partir desse congresso que o 
então presidente Fernando Henrique Cardoso instituiu o Grupo Executivo de 
Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica, responsável por traçar um 
diagnóstico que apontasse os gargalos que “[...] impediam o desenvolvimento 
de uma indústria sustentável no Brasil” (BRASIL, 2017, p. 15). Como um dos 
desdobramentos desse trabalho, foi criada, em 2001, a Ancine, por meio da 
Medida Provisória nº. 2.228-1 (BRASIL, 2001). 
A consolidação de uma política pública para o audiovisual se deu com 
a criação de uma estrutura e o estabelecimento de parcerias estratégicas. 
Antes da criação da Ancine, havia uma legislação difusa e inconsistente. A 
criação da agência restituiu a ideia da responsabilidade do Estado para com as 
produções culturais audiovisuais. Uma política pública para o setor começou 
a se desenhar de fato com a criação do Plano de Diretrizes e Metas (PDM) e 
com o lançamento do Programa Brasil de Todas as Telas.
O PDM, aprovado em 2012 pelo Conselho Superior de Cinema, repre-
sentava um mapa orientador para a Ancine. Uma das metas do plano era 
transformar o Brasil no quinto mercado audiovisual do mundo até o ano 
de 2020, incluindo produções para o cinema, televisão e novas mídias. O 
audiovisual passou a ser considerado, a partir do PDM, como “[...] uma 
atividade fundamental para o desenvolvimento econômico e cultural do 
país e como ferramenta de inclusão social e de afirmação da identidade 
nacional” (BRASIL, 2017, p. 84). 
O PDM definiu,então, 11 diretrizes básicas para o audiovisual: 
1. ampliar e diversificar a oferta de serviços de exibição e facilitar o acesso 
da população ao cinema;
2. desenvolver e qualificar os serviços de TV por assinatura e de vídeo sob 
demanda, oferecidos em todos os ambientes, e ampliar a participação 
das programadoras nacionais e do conteúdo brasileiro nesses segmentos 
de mercado; 
3. fortalecer as empresas distribuidoras brasileiras e a distribuição de 
filmes brasileiros; 
4. dinamizar e diversificar a produção independente, integrar os segmentos 
do mercado audiovisual, fortalecer as produtoras e ampliar a circulação 
das obras brasileiras em todas as plataformas; 
3O financiamento do audiovisual no Brasil
5. capacitar os agentes do setor audiovisual para a qualificação de métodos, 
serviços, produtos e tecnologias; 
6. construir um ambiente regulatório caracterizado pela garantia da liber-
dade de expressão, defesa da competição, proteção a minorias, consu-
midores e direitos individuais, fortalecimento das empresas brasileiras, 
promoção das obras brasileiras, em especial as independentes, garantia 
de livre circulação de obras e promoção da diversidade cultural; 
7. aprimorar os mecanismos de financiamento da atividade audiovisual 
e incentivar o investimento privado;
8. aumentar a competitividade e a inserção brasileira no mercado inter-
nacional de obras e serviços audiovisuais;
9. promover a preservação, difusão, reconhecimento e cultura crítica do 
audiovisual brasileiro; 
10. estimular a inovação da linguagem, dos formatos, da organização e 
dos modelos de negócio do audiovisual; 
11. desenvolver centros e arranjos regionais de produção e circulação de 
conteúdo audiovisual e fortalecer suas capacidades, organização e 
diversidade.
Por sua vez, o Programa Brasil de Todas as Telas foi um conjunto 
de medidas práticas e articuladas pela Ancine, Ministério da Cultura 
e Comitê Gestor do Fundo Setorial do Audiovisual, já no governo da 
presidente Dilma Rousseff. O programa foi lançado em 2014 e teve como 
proposta principal atuar em todos os elos da cadeia produtiva audiovisual, 
articulando parcerias público-privadas e novos modelos de negócios, em 
quatro eixos prioritários: 
1. desenvolvimento de projetos, roteiros, marcas e formatos;
2. capacitação e formação profissional; 
3. produção e difusão de conteúdos brasileiros; 
4. implantação e modernização de salas de cinema. 
Marcos regulatórios do audiovisual no Brasil
Quem atua ou deseja atuar na produção de audiovisual no Brasil se depara com 
uma série de leis que regulam o mercado e defi nem os mecanismos de fi nan-
ciamento. Assim, é importante conhecer não apenas as leis isoladamente, mas 
O financiamento do audiovisual no Brasil4
as relações de umas com as outras e as mudanças que esses mecanismos legais 
sofreram ao longo do tempo. Esse conhecimento permite dominar aspectos téc-
nicos e compreender as disputas ideológicas, econômicas e políticas que pairam 
sobre as produções culturais no país, em especial, as produções audiovisuais. 
Vale destacar que o audiovisual — tanto o cinema quanto outras produ-
ções, como documentários e programas de televisão — não passou a existir 
e a obter financiamentos a partir desses marcos aqui apresentados. Contudo, 
foram essas legislações que mudaram o modo como o audiovisual passou 
a ser percebido e que instituíram regras mais claras para sua produção, 
fomento e distribuição.
A primeira lei específica voltada para o financiamento privado de projetos 
culturais, por meio de incentivos fiscais ou doações, ficou conhecida como Lei 
Sarney (Lei nº. 7.505). Ela foi criada em 2 de julho de 1986, um ano após a 
criação do Ministério da Cultura, que era, até então, integrado ao Ministério da 
Educação. Por meio dessa lei, produtores e artistas puderam obter um registro 
no Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas de Natureza Cultural (CNPC), 
ficando aptos a receber recursos a título de patrocínio ou doação, tendo que 
prestar contas, posteriormente, ao Ministério da Cultura. 
Havia muitos aspectos considerados negativos na lei, entre eles o fato da 
prestação de contas ser uma ação pós-produção e ainda a possibilidade de 
realização de eventos privados com recursos previstos na lei. Apesar disso, 
deve-se considerar que a Lei Sarney representou um avanço em relação ao 
contexto que antecedeu sua existência. 
Em 1990, durante o governo Collor, tal lei foi suspensa (HERCULANO, 
2012), mas viria a servir de inspiração para a criação da Lei nº. 8.313, em 23 
de dezembro de 1991, que ficou conhecida como Lei Rouanet, em referência 
ao nome do Ministro da Cultura da época, Paulo Sérgio Rouanet. Essa lei 
instituiu o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac) e, apesar de ter 
sido considerada uma inovação, foi e continua sendo motivo de críticas e 
disputas. Em 2019, a Lei Rouanet sofreu alterações, passando a se chamar 
Lei Federal de Incentivo à Cultura. 
Por sua vez, a Lei do Audiovisual (Lei nº. 8.685), publicada em 20 de 
julho de 1993, criou os mecanismos de fomento às atividades do audiovi-
sual (Figura 1). Inicialmente, a previsão era que durasse até 2001, mas foi 
prorrogada por 20 anos, por meio da Medida Provisória nº. 2.228, editada 
em 2001 (BRASIL, 2001). Essa lei regulamenta incentivos fiscais a pessoas 
físicas e jurídicas, permitindo que o valor investido em obras audiovisuais 
5O financiamento do audiovisual no Brasil
seja abatido no Imposto de Renda devido, de acordo com os percentuais 
definidos. Os apoiadores recebem um Certificado de Investimento Audio-
visual, ou seja, títulos representativos de cotas de participação em obras 
cinematográficas.
Figura 1. O filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil, dirigido por Carla Camurati, foi con-
siderado um dos marcos da retomada do movimento cinematográfico brasileiro a partir 
da implementação das leis Rouanet (1991) e do Audiovisual (1993). Mesmo lançado com 
poucas cópias, o filme conseguiu alcançar um milhão de ingressos vendidos. 
Fonte: Carlota... (2019, documento on-line).
Em 2001, por meio da Medida Provisória nº. 2.228-1, foi criada a Ancine. A me-
dida também estabeleceu os princípios gerais da Política Nacional do Cinema, criou 
o Conselho Superior de Cinema, instituiu o Programa de Apoio ao Desenvolvimento 
do Cinema Nacional (Prodecine) e autorizou a criação de fundos de Financiamento 
da Indústria Cinematográfica Nacional (Funcines). Mas foi apenas em 2006 que o 
Fundo Setorial do Audiovisual foi instituído, por meio da Lei nº. 11.437. 
O financiamento do audiovisual no Brasil6
2 Financiamento de audiovisual independente 
no Brasil 
Na seção anterior, abordamos brevemente a trajetória da regulamentação do 
audiovisual no Brasil e destacamos as principais leis que instituíram um marco 
legal para a atividade, constituindo, a partir de então, uma política pública 
e o mecanismos legais de fi nanciamento para o setor. As leis de incentivo à 
cultura, de um modo geral, podem apoiar projetos audiovisuais, mas algumas 
produções devem ser direcionadas à lei específi ca, a Lei do Audiovisual, 
levando-se em consideração as características da produção. 
A Lei do Audiovisual fomenta o apoio aos seguintes projetos: longa, mé-
dia ou curta-metragem; minissérie; obra seriada; programa de televisão de 
caráter cultural ou educativo; telefilme; festivais de audiovisual; distribuição 
de filmes; preservação de acervo; e infraestrutura técnica. Nesse caso, os 
incentivos fiscais são destinados a produções consideradas independentes, ou 
seja, que não estejam vinculadas a meios de comunicação de massa. Segundo a 
produtora cultural Adriana Mota ([20--?], documento on-line, um mecanismo 
de incentivo à produção audiovisual independente é o “[...] conjunto de pe-
ças combinadas de maneira específica para estimular o desenvolvimento de 
produtos audiovisuais por pessoas ou empresas que não estejam associadas a 
empresas de radiodifusão e comunicação eletrônica de massa”.
A Ancine é uma agência reguladoraque tem como atribuições o fomento, a regulação 
e a fiscalização do mercado do cinema e do audiovisual no Brasil. É uma autarquia 
especial, atualmente vinculada ao Ministério da Cidadania, com sede e foro no Distrito 
Federal, escritório central no Rio de Janeiro e escritório regional em São Paulo. A agência 
é administrada por uma diretoria colegiada aprovada pelo Senado e composta por 
um diretor-presidente e três diretores, todos com mandatos fixos, aos quais se subor-
dinam cinco superintendências: Análise de Mercado, Desenvolvimento Econômico, 
Fiscalização, Fomento e Registro. O Conselho Superior de Cinema, criado no mesmo 
decreto que criou a Ancine, foi transferido do Ministério da Cidadania para a Casa 
Civil, por meio do Decreto nº. 9.919, de 19 de julho de 2019. Além da transferência, o 
decreto altera a composição do conselho, que passa a ter menos representantes da 
sociedade civil (AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA, 2019).
7O financiamento do audiovisual no Brasil
Obra audiovisual é o produto da fixação ou transmissão de imagens, com ou sem som, que 
tenha finalidade de criar a impressão de movimento, independentemente dos processos 
de captação, suporte utilizado inicial ou posteriormente para fixá-las ou transmiti-las, ou 
dos meios utilizados para sua veiculação, reprodução, transmissão ou difusão.
Obra audiovisual independente é aquela cuja empresa produtora, detentora 
majoritária dos direitos patrimoniais sobre a obra, não tenha qualquer associação ou 
vínculo, direto ou indireto, com empresas de serviços de radiodifusão de sons e imagens 
ou operadoras de comunicação eletrônica de massa por assinatura (BRASIL, 2001). 
O financiamento do audiovisual pode ocorrer de forma indireta ou de forma 
direta. As possibilidades indiretas são por meio das leis de incentivo, como a Lei 
Federal de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet) ou a Lei do Audiovisual. Já no financia-
mento direto, os recursos são destinados via Fundo Setorial do Audiovisual (FSA). 
Tanto a Lei Federal de Incentivo à Cultura quanto a Lei do Audiovisual 
autorizam produtores culturais a captarem recursos junto à iniciativa privada. 
Em contrapartida, as empresas podem abater até 100% do valor investido no 
Imposto de Renda devido naquele ano, desde que não ultrapassem o valor 
máximo permitido pelas leis. No caso de audiovisual, apenas projetos inde-
pendentes de curta-metragem e documentários podem ser submetidos à Lei 
Federal de Incentivo à Cultura.
A Lei Federal de Incentivo à Cultura e a Lei do Audiovisual são duas leis federais que, 
junto a outros mecanismos de fomento, regulação e distribuição cultural, integram 
uma política pública cultural no país. Com base em diretrizes formuladas por essa 
política cultural, cada estado e os municípios criam seus planos de cultura e fomento 
por meio de leis e fundos específicos. No estado de São Paulo, por exemplo, temos 
o Programa de Ação Cultural (Proac) enquanto na cidade de São Paulo foi instituído, 
em 2017, o Programa Municipal e Apoio a Projetos Culturais (Lei SP Cultura). No Rio 
Grande do Sul, o governo estadual possui duas formas de apoio a projetos culturais: 
a Lei de Incentivo Cultural (LIC) e o Fundo Estadual de Cultural (FAC), que integram o 
Procultura, o programa estadual de apoio às atividades culturais. 
O financiamento do audiovisual no Brasil8
No caso de fomento direto ao audiovisual, temos o FSA, que é destinado à cadeia 
produtiva da atividade desde 2006, quando foi criado. Ele foi considerado um marco 
na trajetória do cinema brasileiro, pois contempla toda a cadeia produtiva associada 
ao setor de audiovisual, como produção, distribuição, exibição e infraestrutura de 
serviços. O FSA possui duas fontes de financiamento: verbas da União e da Contri-
buição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (Condecine), 
um tributo pago por qualquer um que exiba uma obra audiovisual no cinema, na 
TV ou em ambiente doméstico. A gestão desse fundo é feita por um comitê que 
envolve a Ancine, representantes da indústria do audiovisual e agentes financeiros. 
Para receber recursos do FSA, os projetos devem ser aprovados antes pela Ancine. 
Os primeiros editais do FSA foram lançados em 2008, com a abertura de 
quatro chamadas públicas. Até o final de 2018, foram R$ 4, 7 bilhões de recursos 
liberados em diversas chamadas públicas e outros projetos lançados pelo FSA, 
sendo que 70% dos recursos foram destinados a produções cinematográficas 
de longa-metragem, ao projeto Cinema Perto de Você e a produções para 
televisão, de acordo com um estudo que aponta os resultados dos investimentos 
do FSA ao longo de dez anos (AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA, 2019). 
Além do financiamento às obras audiovisuais por meio de destinação direta 
ou indireta de recursos, como o FSA e as leis de incentivo, foi criado em 2012 
o Regime Especial de Tributação para o Desenvolvimento da Atividade de 
Exibição Cinematográfica (Recine), com o objetivo expandir e modernizar o 
parque cinematográfico brasileiro. Esse regime determina que: 
[...] as operações de aquisição no mercado interno ou de importação voltadas 
à implantação ou à modernização de salas de cinema sejam desoneradas de 
todos os tributos federais, como Imposto de Importação, IPI, PIS/Pasep, 
Cofins, PIS-Importação e Cofins-Importação (PLANO NACIONAL DE 
CULTURA, 2018, documento on-line). 
O Recine integra o Programa Cinema Perto e Você voltado à inclusão da classe 
C, por meio da descentralização geográfica das salas, com estímulo especial para 
as regiões Norte e Nordeste e cidades com pequeno contingente populacional.
3 Captação de recursos públicos e privados 
para o audiovisual
Agora que você já conhece as leis de incentivo e já sabe de onde podem vir 
os recursos para realizar uma produção audiovisual, é importante conhecer 
detalhes da elaboração dos projetos para captação desses recursos. Primeiro, 
9O financiamento do audiovisual no Brasil
é fundamental ter um verdadeiro projeto, e não apenas uma ideia. Depois, é 
preciso conhecer profundamente a legislação e todos os requisitos que um 
projeto deve cumprir para ser inscrito em um edital de fundo de fi nanciamento 
ou encaminhado a uma das leis de incentivo. 
A Lei Federal de Incentivo à Cultura e a Lei do Audiovisual possuem dire-
trizes que acabam por orientar a produção de leis e fundos de apoio nos estados 
e municípios. Além de conhecer essas leis, é importante ficar atento aos editais 
lançados tanto pelo poder público quanto por empresas que buscam no mercado 
projetos para financiar. A maioria desses editais lançados por empresas ou insti-
tuições ligadas a elas, como o Instituto Ford, Itaú Cultural, entre outras, costuma 
destinar recursos a projetos já autorizados a captação por meio das leis federais. 
Um projeto cultural possui como eixo central as produções culturais em 
diversos formatos: literatura, audiovisual, desenvolvimento de games, eventos, 
pesquisas, restauração, criação de espaços culturais, realização de festivais 
(audiovisual, teatrais e musicais, etc.), inovação tecnológica, entre outras 
possibilidades. Um projeto cultural constitui um documento que apresenta de 
forma detalhada como será operacionalizada uma ideia. De um modo geral, 
um projeto deve conter os elementos discriminados nos itens a seguir — ainda 
que para cada edital ou lei haja exigências específicas (SEBRAE, 2014). 
Duração limitada 
Um projeto deve ter início, meio e fi m. Seja qual for o mecanismo para pleitear 
recursos, é preciso que isso esteja bem claro no projeto. Não existe projeto 
por tempo ilimitado ou indefi nido. O que pode ocorrer é um projeto que tenha 
como proposta a continuidade. Mas ao inscrever um projeto audiovisual para 
um edital ou para uma lei de incentivo é preciso defi nir o tempo de duração, 
que pode ser de um dia, uma semana, um ano.
Objetivo específico 
Todo projeto deve ter um objetivo específi co, que possa ser mensurado e que 
seja viável. É esse objetivo que vai guiar todo o desenvolvimento do projetoe 
sua execução. O produto ou serviço resultante do projeto deve atender a esse 
objetivo específi co. Caso o objetivo específi co seja, por exemplo, produzir 
um curta-metragem sobre a recuperação de um manancial, o produto fi nal 
não poderá ser outro que não esse curta-metragem. Além disso, o objetivo 
não pode envolver um audiovisual qualquer, devendo especifi car se será um 
longa-metragem, uma série de TV, um game ou um documentário.
O financiamento do audiovisual no Brasil10
Recursos limitados 
Os recursos humanos, materiais e fi nanceiros são limitados e devem constar de 
forma detalhada no projeto a ser apresentado aos mecanismos de fi nanciamento. 
Ainda que haja mudanças no decorrer do desenvolvimento, o que é muito 
possível, é preciso saber exatamente quantas pessoas irão atuar, qual será a 
capacitação necessária dessas pessoas, quais equipamentos serão necessários 
e qual montante de recursos será sufi ciente para arcar com todos esses custos. 
Há casos de projetos em que não se preveem algumas despesas e, nesse caso, 
elas não poderão ser apresentadas na prestação de contas. 
Autonomia 
É importante que um projeto seja desenvolvido por uma equipe especialmente 
designada para esse fi m. Uma empresa de eventos e gestão cultural, por exem-
plo, trabalha com diversos projetos e possui uma estrutura administrativa e 
fi nanceira que deve ser separada dos projetos em andamento. Isso porque 
os recursos advindos de fundos ou de leis de incentivo devem ser investidos 
conforme os objetivos e cronogramas defi nidos no projeto.
Ao elaborar um projeto cultural, você deve considerar que as exigências 
detalhadas poderão variar dependendo do tipo de produção e do edital plei-
teado. Por isso, a primeira dica para quem pretende criar um projeto cultural 
é conhecer a lei e/ou o edital para o qual o projeto será submetido. Assim, 
comece respondendo as seguintes perguntas (SEBRAE, 2014):
  O quê — refere-se ao que você pretende desenvolver. Exemplo: produzir 
um curta-metragem sobre a recuperação do manancial X, na cidade Y. 
  Por quê — você deve ter um motivo claro e com um caráter de interesse 
público e abrangente. Exemplo: a fim de mostrar a importância da iniciativa 
de preservação ambiental de pequenas comunidades do interior do estado 
e ainda chamar a atenção para as questões ligadas às mudanças climáticas. 
  Quem — qual será o público beneficiado pelo projeto e quem serão as 
pessoas que irão trabalhar na sua execução. Exemplo: o curta-metragem 
será direcionado a profissionais da área da educação e será usado para 
atividades educativas em escolas, além de ser disponibilizado na internet. 
Para realizar o audiovisual, serão necessárias X pessoas, que irão atuar 
nas atividades de produção, captação de imagem, edição, etc. 
  Como — aqui você mostra como irá fazer para que a ideia se transforme 
em um produto. Exemplo: o projeto será desenvolvido por meio da 
11O financiamento do audiovisual no Brasil
captação de imagens do trabalho realizado pela equipe de recuperação 
do manancial e captação de novas imagens, além de entrevistas e de-
poimentos de moradores da comunidade. 
  Quanto — qual será o custo do projeto e de onde virão os recursos. Você 
pode informar, caso haja esse campo no formulário, outras fontes de recursos, 
como financiamento coletivo. É importante que você apresente valores e 
especifique a fonte de financiamento. Exemplo: o projeto custará R$ 90 mil 
e será financiado por meio de captação de recursos via lei de incentivo fiscal.
  Quando — qual será o prazo para a realização do projeto. Exemplo: o 
projeto terá duração de 12 meses, de janeiro a dezembro. 
  Onde — aqui você deve informar o local, ou os locais, onde o projeto 
será desenvolvido e exibido (no caso de audiovisual). Exemplo: o projeto 
será desenvolvido no município X, no estado Y, e será distribuído para 
escolas públicas da região geográfica abrangida pelo manancial.
Orientações para a elaboração de um projeto cultural
Não há uma única forma de construir um projeto cultural, mas existem alguns 
elementos básicos que devem ser observados em qualquer um deles. Obvia-
mente, esses elementos serão adaptados em função da natureza do projeto 
— literário, audiovisual, teatral, etc. – e do edital ou lei de fi nanciamento. É 
importante que você conheça cada uma dessas etapas e saiba quais são suas 
características e exigências, de modo a fazer as adequações necessárias. 
De modo geral, um projeto cultural deve conter os seguintes elementos: 
apresentação, objetivo, justificativa, público-alvo, equipe, etapas de trabalho, 
cronograma de atividades, orçamento, plano de divulgação/comercialização, 
plano de distribuição e plano de contrapartida. Um dos grandes erros cometidos 
por produtores culturais na hora de elaborar e apresentar um projeto é ignorar 
alguma das etapas, acreditando que ela não será importante. Geralmente, o 
preenchimento dos formulários é algo trabalhoso e detalhado. 
Por isso, preste atenção a cada um dos itens obrigatórios de forma a aten-
der exatamente o que se pede. Um dos principais motivos para negativas de 
projetos é a inconsistência nos dados e falta de articulação entre os diversos 
elementos que compõem o projeto. Todos os elementos são fundamentais, mas 
podemos afirmar que o objetivo é essencial, pois todas as demais atividades 
giram em torno desse elemento. 
O financiamento do audiovisual no Brasil12
Afinal de contas, é possível apresentar uma justificativa consistente se não 
houver clareza sobre o objetivo do projeto? É possível construir uma metodologia 
(Como) se o objetivo é difuso e não se conhece o tema, a duração e o tipo de 
audiovisual? É possível desenvolver um projeto sem que se defina seu público-
-alvo? Como pensar em um cronograma quando não há clareza quanto às etapas e 
modos de executar o projeto? Podemos fazer várias perguntas e todas nos levarão a 
pensar que cada um dos elementos deve estar articulado com o objetivo específico. 
Outra questão importante em relação ao objetivo é que você pode dividi-lo 
em um objetivo geral e outros mais específicos, os quais devem dialogar entre 
si e fazer sentido ao serem comparados com a justificativa e com a metodologia. 
O tema e o objeto do seu projeto orientarão também a sua justificativa, que deve 
ser fundamentada e consistente. Caso você decida produzir um documentário 
sobre determinado assunto, na sua justificativa devem constar dados de estudos e 
pesquisas que apontem a importância do tema e também a abrangência envolvida. 
AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA. Resultados consolidados do fundo setorial do audiovi-
sual. 2019. Disponível em: https://fsa.ancine.gov.br/sites/default/files/atas-atividades/
Resultados-Consolidados-FSA-10-anos.v2.pdf. Acesso em: 24 maio 2020.
BRASIL. Medida Provisória nº. 2.228-1, 6 de setembro de 2001. Estabelece princípios 
gerais da Política Nacional do Cinema, cria o Conselho Superior do Cinema e a Agência 
Nacional do Cinema — ANCINE, institui o Programa de Apoio ao Desenvolvimento 
do Cinema Nacional — PRODECINE, autoriza a criação de Fundos de Financiamento 
da Indústria Cinematográfica Nacional — FUNCINES, altera a legislação sobre a Con-
tribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional e dá outras 
providências. Diário Oficial da União, Brasília, 10 set. 2001. Disponível em: http://www.
planalto.gov.br/ccivil_03/mpv/2228-1.htm. Acesso em: 24 maio 2020.
BRASIL. Uma nova política para o audiovisual. Rio de Janeiro: Agência Nacional do 
Cinema, 2017. (E-book).
CARLOTA Joaquina, princesa do Brasil. In: ADORO CINEMA, 2019. Disponível em: http://
br.web.img2.acsta.net/r_1280_720/pictures/19/08/18/18/11/3894750.jpg. Acesso em: 
24 maio 2020.
HERCULANO, M. Lei Sarney, lei Rouanet, Procultura: história, avanços e polêmicas. 
Cultura e Mercado, 2012. Disponível em: https://www.culturaemercado.com.br/site/lei-
-sarney-lei-rouanet-procultura-historia-avancos-e-polemicas/. Acesso em: 24 maio 2020.
13O financiamento do audiovisualno Brasil
MOTA, A. O que são mecanismos de incentivo à produção audiovisual independente? 
[20--?]. Disponível em: https://produtorantenado.com.br/o-que-sao-mecanismos-de-
-incentivo-a-producao-audiovisual-independente/. Acesso em: 24 maio 2020.
PLANO NACIONAL DE CULTURA. Recine. 2018. Disponível em: http://pnc.cultura.gov.
br/tag/recine/. Acesso em: 24 maio 2020.
SEBRAE. Projetos culturais: como elaborar, executar e prestar contas. Brasília: Instituto 
Alvorada Brasil, 2014. (E-book).
Leituras recomendadas
AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA. Apresentação. [20--?]. Disponível em: https://www.
ancine.gov.br/ancine/apresentacao. Acesso em: 24 maio 2020.
BRASIL. Decreto nº. 9.919, de 18 de julho de 2019. Transfere o Conselho Superior do 
Cinema para a Casa Civil da Presidência da República e altera o Decreto nº 4.858, 
de 13 de outubro de 2003, que dispõe sobre a composição e o funcionamento do 
Conselho Superior do Cinema. Diário Oficial da União, Brasília, 19 jul. 2019. Disponível 
em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2019-2022/2019/Decreto/D9919.htm. 
Acesso em: 24 maio 2020.
BRASIL. Lei nº. 7.505, de 2 de julho de 1986. Dispõe sobre benefícios fiscais na área do 
imposto de renda concedidos a operações de caráter cultural ou artístico. Diário Oficial 
da União, Brasília, 3 jul. 1986. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/
l7505.htm. Acesso em: 24 maio 2020.
BRASIL. Lei nº. 8.313, de 23 de dezembro de 1991. Restabelece princípios da Lei n° 
7.505, de 2 de julho de 1986, institui o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac) 
e dá outras providências. Diário Oficial da União, Brasília, 24 dez. 1991. Disponível em: 
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l8313cons.htm. Acesso em: 24 maio 2020.
BRASIL. Lei nº. 8.685, de 20 de julho de 1993. Cria mecanismos de fomento à atividade 
audiovisual e dá outras providências. Diário Oficial da União, Brasília, 21 jul. 1993. Dis-
ponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L8685compilado.htm. Acesso 
em: 24 maio 2020.
BRASIL. Lei nº. 11.437, de 28 de dezembro de 2006. Altera a destinação de receitas 
decorrentes da Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica 
Nacional -CONDECINE, criada pela Medida Provisória nº 2.228-1, de 6 de setembro 
de 2001, visando ao financiamento de programas e projetos voltados para o desen-
volvimento das atividades audiovisuais; altera a Medida Provisória nº 2.228-1, de 6 de 
setembro de 2001, e a Lei nº 8.685, de 20 de julho de 1993, prorrogando e instituindo 
mecanismos de fomento à atividade audiovisual; e dá outras providências. Diário 
Oficial da União, Brasília, 29 dez. 2006. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/
ccivil_03/_ato2004-2006/2006/lei/l11437.htm. Acesso em: 24 maio 2020.
O financiamento do audiovisual no Brasil14
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BRASIL. Plano nacional de cultura: diretrizes gerais. 2. ed. Brasília: Ministério da Cultura, 
2008. (E-book).
LEVIN, T. Com projeto de lei, governo quer cortar 43% do FSA. 2019. Disponível em: ht-
tps://www.meioemensagem.com.br/home/midia/2019/09/11/com-projeto-de-lei-
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PRYSTHON, A. Rearticulando a tradição: rápido panorama do audiovisual brasileiro nos 
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uff.br/contracampo/article/download/17336/10973. Acesso em: 24 maio 2020.
15O financiamento do audiovisual no Brasil
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Gustavo Teixeira de Faria Pereira
A produção audiovisual 
brasileira
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever a produção audiovisual brasileira neste século.
  Identificar as principais linhas de abordagem da produção audiovisual 
brasileira.
  Reconhecer os desafios da produção brasileira frente ao crescimento 
do streaming.
Introdução
Como o Brasil historicamente sempre teve elevados índices de analfabe-
tismo e de analfabetismo funcional, meios de comunicação impressos 
sempre foram preteridos no país em relação aos meios audiovisuais. Isso 
ajudou na rápida popularização do rádio, do cinema e da televisão como 
meios da população brasileira consumir informações e entretenimento. A 
tendência segue até os dias de hoje, explicitada na naturalidade com que 
as produções difundidas e consumidas pela internet tomam de assalto a 
nação, cultivando em pouco tempo uma população que lida naturalmente 
com plataformas de streaming e produz conteúdos audiovisuais em massa.
Neste capítulo, você estudará a produção audiovisual no Brasil pelo 
prisma da predominância da oralidade como forma de comunicação 
nacional, o que promove esse gênero ao status de meio mais popular e 
disseminado no país.
1 Produção audiovisual no Brasil
Apesar da imprensa ter surgido em 1440, com Johannes Gutenberg, e poste-
riormente ter sido adaptada para a produção de jornais impressos no início do 
século XVIII, a principal forma de comunicação no Brasil sempre se baseou 
na oralidade, já que o país sempre teve elevados índices de analfabetismo 
e de analfabetismo funcional, fazendo com que parte da população sequer 
pudesse ter acesso às informações divulgadas inicialmente pelos meios de 
comunicação impressos.
Por isso, a chegada do rádio no Brasil foi tão importante para seus cida-
dãos, já que essa foi a primeira forma de comunicação efetiva entre a mídia 
e o povo, pela potencialidade do rádio informar para as massas por meio da 
oralidade. Entretanto, quando a TV chegou ao Brasil e se popularizou, ela se 
tornou a principal forma de comunicação entre a imprensa e os cidadãos por 
ir além da oralidade, incluindo também a imagem. Com isso, grande parte da 
população teve acesso a informações e ao entretenimento possibilitado pela 
televisão. De modo similar, o cinema foi gradativamente se popularizando no 
Brasil, tornando-se uma atividade cada vez mais comum para os brasileiros, 
que passavam a consumir filmes nas próprias telas de cinema e também em 
casa, em suas televisões, reforçando a importância do audiovisual no país.
A onipresença dessa oralidade é reforçada por resultados de última Pes-
quisa Nacional de Amostra por Domicílio (PNAD Contínua), de junho de 
2019, realizada pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), 
que afirma que 6,8% da população acima de 15 anos é analfabeta no Brasil, 
o que representa mais ou menos 11,3 milhões de brasileiros que não sabem 
nem ler e nem escrever (INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E 
ESTATÍSTICA, 2019).
Outra pesquisa, intitulada Índice Nacional de Alfabetismo Funcional 
(Inaf) 2018, que é realizada pela ONG Ação Educativa e pelo Instituto Paulo 
Montenegro em parceria com o Ibope, revelou que 30% dos brasileiros são 
analfabetos funcionais, aqueles que sabem ler e escrever de forma básica, 
mas não são capazes de entender e interpretar um texto que leu (INSTITUTO 
PAULO MONTENEGRO, 2018).
Além disso, segundo dados da PNAD Contínua TIC 2017, realizada pelo 
IBGE, a TV está presente em 97,2% dos lares brasileiros. Já em relação ao 
mercado do audiovisual, com destaque para a produção cinematográfica, o 
Brasil também se notabiliza por ter gerado R$ 2,4 bilhões nessa área apenas 
no ano de 2018. Outra pesquisa relacionada ao mercado audiovisual no Brasil, 
realizada pela Tendências Consultoria Integrada em 2014, apontou que o setor 
do audiovisual contava com cerca de169 mil empregos diretos e 327 mil 
empregos indiretos (TENDÊNCIAS CONSULTORIA INTEGRADA, 2019).
Dentre os meios de comunicação, a Internet, espaço em que também é 
possível propagar o audiovisual, é o que mais vem crescendo em alcance, 
estando presente em 74,9% dos lares brasileiros, número que é muito signi-
A produção audiovisual brasileira2
ficativo, mas que ainda está longe do alcance da televisão, reforçando ainda 
mais a “colonização audiovisual” no Brasil.
Parte desse crescimento da internet também está associada a uma nova 
forma de consumo do audiovisual no país, seja por meio de plataformas de 
vídeo como o YouTube, seja por plataformas de streaming, que têm ganhado 
cada vez mais importância, por possibilitar uma nova forma de consumir o 
audiovisual no Brasil.
A Pesquisa Brasileira de Mídia (PBM) 2016 entrevistou 15.050 pessoas, com o objetivo 
de saber quais meios de comunicação são mais consumidos no Brasil. Os dados 
apontaram que 63% dos entrevistados afirmaram que utilizam a televisão com sua 
principal fonte de informação, enquanto 26% escolheram a internet com primeira 
opção de informação (BRASIL, 2016). 
Já em relação aos dois meios de comunicação mais utilizados, a TV alcançou 89% da 
preferência dos entrevistados e a internet foi citada por 49%, reforçando a importância 
da televisão no Brasil, bem como o crescimento da internet como segundo meio de 
comunicação mais utilizado pelos brasileiros (BRASIL, 2016). Nesse segundo momento 
da pesquisa, o rádio obteve 30% das citações e o jornal impresso, 12%, números bem 
inferiores aos da TV e da internet (Figura 1).
Figura 1. Resultados da PBM 2016.
Fonte: Brasil (2016, documento on-line).
No Brasil, o audiovisual é o tipo predominante entre os meios de comuni-
cação pelo fato de sua população ser baseada na oralidade e na transmissão 
de conteúdos mediante a somatória texto + imagem em movimento, o que 
3A produção audiovisual brasileira
possibilita narrativas que gerem uma maior proximidade e identificação com 
os cidadãos e represente uma inovação em relação ao impresso, ao rádio, etc.
Nesse sentido, podemos descrever a produção audiovisual no Brasil a 
partir da fragmentação entre o cinema e a televisão, principais expoentes do 
audiovisual no país, mas com destaque para a televisão, por seu alcance e 
influência entre os meios de comunicação brasileiros. Em relação ao cinema, 
ele surgiu no Brasil por incentivo dos irmãos italianos Paschoal Segreto e 
Affonso Segreto em 1887, e logo se iniciaram as produções nacionais em 
território brasileiro já no ano de 1898.
Mas foi no século XX que a produção cinematográfica ganhou destaque no cenário 
nacional. A partir das décadas de 1910 e 1920, principalmente com os movimentos 
de Adaptações Literárias (1911–1926), Cavação (1916–1935) e Ciclos Regionais 
(1913–1929), intensificaram-se as produções nacionais, enquanto nas décadas de 
1930 e 1940 o país passou por uma crise na produção audiovisual, com a forte 
entrada do cinema dos Estados Unidos, com destaque para Hollywood (CÉ, 2019).
Depois disso, nas décadas de 1950 e 1960 iniciou-se no Brasil o Cinema 
Novo, que possuía uma proposta revolucionária e foi responsável por colocar 
a indústria nacional em evidência, principalmente pelo fato de mostrar a 
sociedade brasileira de forma realista e para além do samba e carnaval (CÉ, 
2019). Após altos e baixos, chegamos ao século XXI com o cinema brasileiro 
adquirindo novamente reconhecimento mundial e tendo várias produções com 
indicações para festivais e Oscar.
O cinema, antes visto com desconfiança ou desinteresse pelo historiador, 
por não passar de uma diversão popular, por construir justamente mundos 
autônomos, fantasiosos e de escape, ganha um outro relevo: é lugar das cons-
truções e projeções do imaginário, da aferição de sensibilidades e práticas 
sociais, lugar da representação (SCHVARZMAN, 2007, documento on-line).
A partir desse papel de protagonismo, o cinema foi ganhando espaço no 
cenário nacional e internacional. Outras produções audiovisuais também 
começaram a emergir no Brasil, principalmente na televisão, com as teleno-
velas e minisséries, que foram ganhando relevância no audiovisual brasileiro.
Por sua vez, a transmissão televisiva, principal expoente do audiovisual no 
Brasil, que chegou ao país na década de 1950 com Assis Chateaubriand, foi 
pouco a pouco conquistando espaço pela novidade da produção de imagens 
em movimento e por se basear na oralidade, sendo possível que qualquer 
pessoa compreendesse o que estava se passando na tela da TV, ainda que não 
fosse letrada.
A produção audiovisual brasileira4
Se a televisão chegou ao país como um meio de comunicação elitista, 
devido aos altos custos do aparelho, com o passar do tempo foi se tornando um 
importante instrumento de convivência, já que famílias e amigos se uniam nas 
salas e escritórios em volta da tela da TV. Por sua possibilidade de represen-
tação e de mexer com imaginários e emoções, juntamente com sua expansão 
e barateamento dos aparelhos, a televisão foi se tornando o principal meio de 
comunicação de massa do país.
Baseada na produção audiovisual, assim que chegou às massas, a TV pouco 
a pouco foi construindo uma grade de programação diversa, que se revezava 
entre programas de auditório, telenovelas, telejornais, filmes e outros produtos, 
e que tornou o meio de comunicação parte do cotidiano do brasileiro.
Outra observação pertinente é a de que a imagem em movimento, principal-
mente esta imagem de natureza eletrônica, televisual/audiovisual tem um 
poder inigualável na vida das pessoas: ela persuade, seduz, embriaga, além 
de provocar diferentes emoções e sensações de reconhecimento e pertenci-
mento (ou não) até o desejo de dominar a linguagem e o processo produtivo 
(COUTINHO; EMERIM, 2019, p. 26).
Outro fator que favoreceu a expansão da televisão no território nacional foi 
a questão de seu sinal ser transmitido pelo espectro radioelétrico, da mesma 
maneira que acontece com as emissoras de rádio AM e FM e com operadoras 
de telefonia móvel, sendo possível assim a rápida ampliação do sinal de TV para 
lugares que possuíam um acesso mais difícil a informações e entretenimento.
Em relação às produções audiovisuais televisivas, o principal produto no 
Brasil consiste nas telenovelas, que estão presentes nas telas da TV desde 
1951 e que foram conquistando espaço e público no cenário nacional por sua 
reconhecida qualidade e possibilidade de representação da vida cotidiana do 
brasileiro contada a partir de narrativas fictícias. 
À medida que as telenovelas se aproximavam cada vez mais da vida real, o seu 
sucesso junto ao público se fortalecia. Inicialmente seduzindo as mulheres, 
com o tempo foram se transformando em um produto que atingia o público em 
geral. Na década de 1970, juntamente com o telejornalismo, representavam os 
programas de maior audiência da televisão (FADUL, 2000, documento on-line).
Além disso, o telejornalismo ganhou muito destaque na produção audio-
visual brasileira por seu caráter informativo, opinativo e interpretativo, divi-
dido entre telejornais e programas de cunho jornalístico, mas com diferentes 
linguagens. Segundo Edna Mello (2017), o telejornalismo já passou até agora 
5A produção audiovisual brasileira
por cinco fases, que também podem ser utilizadas para compreendermos as 
etapas em que as produções audiovisuais passaram na televisão brasileira: 
1. telejornalismo falado; 
2. telejornalismo com externas; 
3. telejornalismo all news; 
4. telejornalismo convergente; 
5. telejornalismo expandido. 
É a partir da fase do telejornalismo expandido que a Internet também 
entra como um espaço a mais para produção e reprodução de conteúdos, com 
destaque para o audiovisual. 
Por se tratar de telejornalismo, a expansão é mais evidente em mídias sociais e 
aplicativos que têm como base o formato audiovisual (Snapchat), ou apresenta 
ferramentas que permitem a produção e postagens de vídeos (no Facebook, 
Twitter ou Instagram,Facebook Live, Periscope e Instagram Stories) (MELLO, 
2017, documento on-line).
Com isso, da mesma forma que o telejornalismo passa a produzir e repro-
duzir conteúdos audiovisuais no ambiente web, outras produções de caráter 
audiovisual ganham forma com a internet, principalmente nas redes sociais, 
já que todas as principais dentre elas possibilitam a introdução de conteúdos 
audiovisuais, com destaque para Snapchat, Instagram, YouTube, entre outras, 
que são, sobretudo, audiovisuais em sua essência.
Nesse sentido, tanto as telenovelas produzem narrativas fictícias baseadas 
no dia a dia da população brasileira quanto o telejornalismo passa a produzir 
narrativas do mundo real, que é o que Coutinho (2012) chama de dramaturgia 
do telejornalismo, na medida em que o telejornalismo cria histórias com 
início, meio, fim, moral da história e personagens, de modo a se aproximarem 
do público e transmitirem um conteúdo de forma mais representativa e capaz 
de gerar maior identidade.
Por meio dessa colonização audiovisual que ocorreu no Brasil com a televisão 
e também com a indústria cinematográfica, outras formas de produção audiovisual 
passaram a surgir no âmbito da internet, como vídeos de diferentes naturezas no 
YouTube, stories e publicações de Instagram e Facebook, entre outras produções 
audiovisuais que tornam esse tipo de conteúdo cada vez mais frequente e difundido 
no cenário nacional, em um país que continua se pautando pela oralidade.
A produção audiovisual brasileira6
Além disso, surgem plataformas de streaming como Netflix, Amazon 
Prime, GloboPlay, EI Plus, DAZN e outras plataformas de filmes, séries e 
esportes que têm ganhado cada vez mais espaço por oferecerem uma opção 
a mais para os usuários.
No início do século XXI, o cinema brasileiro voltou a ter protagonismo no cenário 
global, com diversas produções de sucesso que receberam indicações em premiações 
internacionais, como Cidade de Deus (2002), Carandiru (2003), Tropa de Elite (2007), 
Enquanto a noite não chega (2009) e Que horas ela volta? (2015).
2 Principais linhas de abordagem da produção 
audiovisual brasileira
Uma primeira e essencial linha de abordagem da produção audiovisual brasi-
leira consiste na questão do resgate à memória, já que uma produção audiovisual 
carrega signifi cados históricos, culturais e afetivos, produzindo uma criação 
de vínculos entre o espectador e a representação audiovisual (CORRÊA; 
ROSENDAHL, 2009). Já Magalhães (2007) afi rma que a produção audiovisual 
possui um grande potencial de resgate de memória devido ao seu poder de 
estimular muitos sentidos em quem consome aquele material, possuindo um 
caráter sensibilizador.
Ao abordar a televisão como um imaginário social brasileiro, Musse (2012) 
destaca que resgatar a memória desse meio de comunicação significa um 
mergulho na história do país, bem como uma noção de identidade e perten-
cimento, seja por meio do telejornalismo ou da produção audiovisual, já que 
a TV teria uma função de encantamento.
Nesse sentido, da mesma forma que o cinema e a televisão produzem 
um resgate da memória, o ambiente web possibilita uma ressignificação da 
memória, já que a internet se colocaria como um espaço privilegiado para o 
audiovisual (MUSSE; MUSSE, 2014). Essa ressignificação potencializa co-
municações mais descentralizadas, incluindo a ideia de produção de conteúdos 
audiovisuais que geram representações do cotidiano por parte dos próprios 
cidadãos, os transformando em novos atores sociais.
7A produção audiovisual brasileira
Além disso, Christina e Mariana Musse (2014, documento on-line) des-
tacam uma necessidade cada vez maior de registrar momentos vividos, de 
modo “[...] que o registro garante lastro à existência, dá-lhe sentido, isto é, 
constrói uma narrativa que, de alguma forma, gera uma identidade”, sendo 
a produção audiovisual a forma mais próxima da realização de registros que 
possam proporcionar experiências a partir da memória, devido à união dos 
elementos áudio e vídeo.
Voltando aos primórdios da produção audiovisual no Brasil, ela nasce no 
país com o cinema, no final do século XIX, e vai pouco a pouco se expandindo 
e evoluindo, da mesma forma que a sociedade brasileira passa por um momento 
de evolução, mas que inicialmente se concentra muito no eixo Rio–São Paulo.
Podemos afirmar que a concentração da produção cultural no país, identificada 
na localização das grandes empresas e estúdios de cinema no Rio de janeiro 
e em São Paulo, somada à presença da Rede Globo no Rio, faz-se necessária 
para a viabilização de uma indústria. Por outro lado, pode-se afirmar tam-
bém que esta concentração prejudica movimentos favoráveis à expressão 
da diversidade cultural, gerando conflitos de interesses (PFEIFFER, 2009, 
documento on-line).
Entretanto, com o surgimento e rápida expansão do cinema hollywoodiano, 
somado à Primeira Guerra Mundial, as produções norte-americanas acabaram 
dominando o mercado audiovisual, sendo necessário que o cinema brasileiro 
se reinventasse. Foi a partir desse domínio de Hollywood que a produção au-
diovisual efetivamente se espalhou por todas as regiões brasileiras, ganhou um 
caráter mais regional e voltou ao protagonismo no Brasil. O cinema nacional 
ganhou então um tom de denúncia social sobre temas ligados às realidades 
regionais, preconceito, luta por preservação das diferenças e pela expressão 
de identidades que fogem aos padrões hegemônicos estabelecidos, já que as 
produções audiovisuais buscavam ir além dos modelos hollywoodianos e 
tinham como objetivo retratar o pluralismo e a diversidade no cenário nacional.
Cada região do país cuidou de desenvolver e consolidar suas próprias tradições 
culturais de uma forma tão própria que por vezes se tem a impressão de que 
existem vários brasis diferentes convivendo dentro de um só. Este processo, 
evidentemente, nem sempre ocorreu de forma natural e amigável e acabou 
culminando na formação de um país de expressivas contradições, onde o 
potencial econômico convive com um progresso social que está muito aquém 
dos níveis ideais e compatíveis com sua real capacidade produtiva (PFEIFFER, 
2009, documento on-line).
A produção audiovisual brasileira8
A partir da década de 1960, com o Cinema Novo, essas temáticas de cunho 
social e político vão ganhar ainda mais força. Juntamente com a chegada da 
televisão no Brasil, a produção audiovisual ganha um fôlego a mais com pro-
duções cinematográficas e também telenovelas, que, em geral, faziam críticas 
sociais e tinham como objetivo falar das realidades cotidianas no Brasil, ainda 
que as produções de caráter humorístico também ganhassem notoriedade nesse 
momento, já que essa foi uma estratégia adotada para a conquista do público.
Aliado ao discurso de denúncia social, o movimento de preservação am-
biental também ganhou força nessa época, já que ao olharem mais para o local 
e regional, as produções audiovisuais também se depararam com as narrativas 
voltadas para os impactos ambientais, atrelados principalmente à questão dos 
índios e da poluição das grandes cidades.
Ao trabalharem com essa perspectiva, Costa, Machado e Branquinho 
(2016) buscam compreender a questão da educação ambiental e a poluição 
causada pelo petróleo no Rio de Janeiro a partir do conceito de comunicação 
popular, que representa uma forma alternativa de comunicação e que ganhou 
força na década de 1970, com destaque para a produção audiovisual, fosse por 
meio de filmes ou documentários. Ao observar com mais atenção a questão 
ambiental, o audiovisual brasileiro passou a retratar essa temática com maior 
proximidade e interesse.
Para além do Cinema Novo, surge ainda o Cinema Marginal, que se alinhava 
ao movimento da contracultura e das ideologias pregadas pelo tropicalismo 
em um momento em que a censura estava presente no Brasil. Nesse contexto 
histórico, a produção audiovisual representava uma oportunidade de denunciar 
o regime militar. Ambos movimentos conquistaram os brasileiros pela questão 
da identidadee representação que continham e foram um sucesso até o início 
da década de 1980, quando a crise econômica assolou o país e a produção 
caiu drasticamente.
No entanto, se de um lado a produção cinematográfica perdeu espaço, as 
telenovelas ganharam as telas, principalmente com a Rede Globo, produzindo 
vários sucessos e se tornando o maior expoente da produção audiovisual no 
Brasil. Soma-se a isso o fato de que a televisão começava a se popularizar no 
cenário nacional, impulsionando ainda mais as produções televisivas como 
as telenovelas.
A partir do sucesso das telenovelas como o principal produto audio-
visual brasileiro, as emissoras de televisão passaram a ganhar um espaço 
cada vez maior no cenário audiovisual nacional, posteriormente inves-
tindo também em produções que fossem além das temáticas cotidianas 
9A produção audiovisual brasileira
do cidadão brasileiro e se dedicando a outros produtos ligados ao meio 
ambiente, à cultura, à política, à diversidade e outras tantas temáticas 
que emergiram na televisão principalmente em forma de documentários 
e séries ou minisséries.
Já a produção cinematográfica voltou a ganhar corpo já no início do século 
XXI, com produções premiadas internacionalmente e que demonstram a 
qualidade do audiovisual brasileiro, que a essa altura possuía uma base muito 
bem consolidada no cinema e também na televisão, com o crescente sucesso 
de telenovelas. Junto com esse ressurgimento da produção audiovisual cine-
matográfica, já no fim da primeira década do século XXI a internet ganhou 
espaço como mais um local de produção audiovisual, à época muito mais 
voltada para produções amadoras e para temáticas que não eram abordadas 
nos meios de comunicação convencionais.
Entretanto, o potencial da internet como uma alternativa a mais para a 
produção de audiovisual ganhou nova cara com o surgimento dos serviços 
de streaming, que são em sua maioria audiovisuais e representam uma 
maneira diferenciada de experimentar esse meio. Com isso, as produções e 
reproduções sob demanda passaram a ganhar notoriedade, principalmente 
com o YouTube e mais tarde com a Netflix e outras plataformas ligadas a 
filmes e séries. Assim, abriu-se uma nova linha de abordagem, que é a da 
produção da maior quantidade possível de conteúdos, de modo a agradar 
todos os gostos e públicos.
Atualmente, tanto o cinema quanto a televisão sofrem os efeitos das pla-
taformas de streaming e também passam a se reinventar na produção de 
conteúdos que sejam de interesse do público e que consigam mobilizar as 
massas, ainda que sob uma lógica de produção e de reprodução diferente 
daquela dos serviços de streaming.
Na publicação “História do Cinema Brasileiro”, para o site Toda Matéria, a pesquisadora 
Laura Aidar busca recuperar a história completa do cinema brasileiro, desde sua criação 
até os dias atuais. Vale a pena navegar pela página, já que a história do cinema no 
Brasil é muito próxima à história da produção audiovisual no âmbito nacional. Você 
encontra a referência completa para a publicação ao final deste capítulo, na seção 
Leituras Recomendadas.
A produção audiovisual brasileira10
3 Produções audiovisuais × plataformas de 
streaming no Brasil
Durante muito tempo, as produções audiovisuais no Brasil e no mundo foram 
desenvolvidas com o objetivo de ir para os cinemas e televisões e assim ganhar 
notoriedade frente à opinião pública, com destaque para fi lmes, minisséries, 
séries, telenovelas, documentários, programas jornalísticos, musicais, entre 
outros formatos. A principal forma de engajamento do público com essas 
produções audiovisuais consistia na fi delização, fosse por meio da espera até 
que um fi lme chegasse aos cinemas, até que um documentário fosse lançado 
em DVD ou mesmo na televisão e até que uma telenovela fosse se desenrolando 
ao longo dos dias e semanas, o que produzia uma relação de dependência 
do público para com as grades de programação da televisão ou para com as 
logísticas de pré-estreia e estreia no caso do audiovisual produzido para a 
indústria cinematográfi ca.
Durante muito tempo, essa foi a única forma possível de consumo das produções 
audiovisuais no Brasil, que faziam sucesso pelo seu elevado poder de captação do 
público, que era capaz de ligar a televisão todo dia em um mesmo horário para 
assistir a seu telejornal ou telenovela favoritos, ou ainda esperar a data exata para 
que um filme fosse lançado. Além disso, o público se tornava refém da grade de 
programação de uma emissora de televisão ou mesmo dos cinemas, já que se 
uma novela terminasse ou se você perdesse um dia de programação, isso poderia 
prejudicar a sua compreensão dos conteúdos. De modo similar, após um filme 
sair de cartaz nos cinemas, eram necessários longos períodos de espera até que 
ele fosse lançado em fita cassete e posteriormente em DVD.
Entretanto, com a expansão da internet como uma nova possibilidade de pro-
dução de conteúdos, o cenário audiovisual passou por uma grande reformulação, 
principalmente por conta das plataformas de streaming, que revolucionaram 
a forma de se produzir audiovisual no Brasil e no mundo. O streaming pode 
ser definido como uma tecnologia que se baseia no fluxo de dados multimídia 
enviados por meio da utilização de redes da internet, permitindo que os usuários 
reproduzam mídias como áudios ou vídeos da forma que escolherem e sem que 
precisem seguir uma grade de programação. “No ambiente das plataformas de 
vídeo sob demanda, a visualização conectada permite novas experiências de 
se assistir televisão, sem as amarras de uma grade de programação fixa e que 
obedecem somente ao próprio ritmo de fruição (time-shifting e binge watch)” 
(MASSAROLO; MESQUITA, 2016, documento on-line).
11A produção audiovisual brasileira
Massarolo e Mesquita (2016), ao se referirem às plataformas de streaming, definem 
time-shifting como sendo o hábito de gravar um programa para assisti-lo fora do horário 
de exibição normal, “pulando” as peças publicitárias; e binge-watching, como o poder 
dos usuários acessarem conteúdos por diversos dispositivos, com a possibilidade de 
“maratonarem” seriados.
Com o avanço da internet, o YouTube se coloca como um dos pioneiros na 
produção de audiovisual via streaming, sendo possível visualizar o conteúdo 
desejado da maneira que o usuário preferir, sem nenhum tipo de limitação, e 
com grande parte de seu conteúdo sendo disponibilizado de forma gratuita, 
embora atualmente haja também produções contidas na plataforma que são pagas.
Nesse sentido, o YouTube causou uma grande revolução na produção de au-
diovisual no Brasil, por sua possibilidade de produção e reprodução de conteúdos 
em diferentes tamanhos, formatos e linguagens, tornando-se, inclusive, um espaço 
de repositório de muitas emissoras de TV e também de produtoras de audiovi-
sual no país. Além disso, ao se tornar pioneiro na grande difusão de serviços de 
streaming on demand, que são aqueles em que o usuário escolhe o modo como 
deseja consumir os conteúdos, o YouTube também abriu as portas para que di-
versas pessoas, chamadas popularmente de youtubers, utilizassem a plataforma 
para produzirem conteúdos de diferentes categorias, como humor, curiosidades, 
atualidades, jornalismo, músicas, documentários, tutoriais, etc. Isso revolucionou 
tanto as formas de consumo, já que agora era possível assistir a conteúdos fora das 
grades de programação das emissoras de televisão, quanto as fontes de produção, 
já que se ampliaram as possibilidades de se fazer audiovisual no Brasil e no mundo.
Na esteira do Youtube, diversas outras plataformas surgiram com o obje-
tivo de possibilitar que os usuários consumam o audiovisual a partir de suas 
próprias escolhas e experiências, sem que fosse necessário estar ligado a 
uma grade de programação. Nesse sentido, o Netflix assume o protagonismo 
como plataforma de streaming de filmes, séries, documentários, entre outras 
modalidades. É possível consumir todo e qualquer conteúdo que esteja inserido 
na plataformacomo e quando o usuário preferir, sendo possível inclusive 
assistir fora da ordem cronológica em que as produções são feitas, além de 
possibilitar que a visualização desses conteúdos esteja sempre ao alcance de 
quem consome esses serviços. Uma diferença em relação ao YouTube é que 
a Netflix é uma plataforma paga.
A produção audiovisual brasileira12
Uma das marcas da plataforma é seu catálogo de obras que se adequa ao 
gosto do usuário, além de focar a criação de conteúdo original de qualidade 
desde 2012, espelhando-se nas grandes produções da televisão por assinatura 
norte-americana. Neste processo, a tecnologia de streaming provoca uma série 
de rupturas no modelo televisivo e quebra o fluxo enquanto característica 
fundamental do meio (MASSAROLO; MESQUITA, 2016, documento on-line).
Do mesmo modo como a Netflix se popularizou no Brasil, outras tantas 
plataformas de streaming foram conquistando espaço e público nessa nova 
forma de se produzir e consumir conteúdos audiovisuais, com destaque para 
outras plataformas de filmes e séries, inclusive aquelas vinculadas a emissoras 
de TV, como é o caso do GloboPlay, que permite que seus assinantes tenham 
acesso a produções originais do Grupo Globo como telenovelas, documentários, 
séries e minisséries que foram ou não ao ar na emissora de TV. Além disso, 
há também serviços de streaming ligados ao setor do esporte, como EI Plus, 
DAZN, FoxSports+ e ESPN+, que possibilitam a visualização de diversos 
conteúdos ao mesmo tempo e em uma ou mais telas.
No entanto, a produção audiovisual convencional, ou seja, aquela que 
não é feita por meio de serviços de streaming, continua a ser transmitida e 
consumida nas telas de cinema e também na TV, com destaque para filmes, 
telenovelas e programas de jornalísticos e de entretenimento. A diferença é 
que essas produções têm se adaptado a essas novas formas de consumo do 
audiovisual, o que permite que esses produtos estejam veiculados tanto na 
lógica da grade de programação quanto nos serviços de streaming.
O que muda é a experiência dos usuários em relação à produção de conteúdos 
audiovisuais. Por um lado, é possível assistir a uma telenovela, a uma série ou a um 
programa de entretenimento a partir da grade de programação estabelecida pelas 
emissoras de TV, que se baseia no caráter da novidade; por outro, existe a opção 
de esperar que esse conteúdo esteja todo disponível nas plataformas de streaming, 
bastando então para escolher a melhor maneira de consumir essas produções.
Em publicação para o site CanalTech intitulada “Além da Netflix | 12 serviços de streaming 
diferentes que você precisa conhecer”, Natália Rosa (2018) apresenta 12 plataformas 
audiovisuais de streaming que, apesar de não serem tão conhecidas, possuem muitas 
produções interessantes e diferenciadas. Na seção Leituras Recomendadas, ao fim deste 
capítulo, você pode encontrar a referência completa para essa publicação.
13A produção audiovisual brasileira
BRASIL. Pesquisa brasileira de mídia 2016: hábitos de consumo de mídia pela população 
brasileira. Brasília: Secom, 2016. (E-book).
CÉ, O. A. História do cinema. In: JESUS, A. M. V. de; CÉ, O. A. (org.). Produção audiovisual 
no Brasil. Porto Alegre: Sagah, 2019. p. 13–31.
CORRÊA, R. L.; ROSENDAHL, Z. Cinema, música e espaço. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009.
COSTA, R. N.; MACHADO, C. J. S.; BRANQUINHO, F. T. B. Produção audiovisual no con-
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sbpjor2017/paper/viewFile/721/302. Acesso em: 19 abr. 2020.
A produção audiovisual brasileira14
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
MUSSE, C. F. Televisão, cidade e memória: a configuração do espaço urbano pela nar-
rativa audiovisual. AVATARES de la comunicación y la cultura, nº. 3, maio 2012. Disponível 
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19 abr. 2020. 
MUSSE, C. F.; MUSSE, M. F. Memórias ressignificadas: as narrativas de super 8 na web 
2.0. Conexão – Comunicação e Cultura, v. 13, nº. 26, jul./dez. 2014. Disponível em: http://
www.ucs.br/etc/revistas/index.php/conexao/article/download/2589/1757. Acesso 
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PFEIFFER, D. A desconcentração da produção audiovisual no Brasil: os casos da Bahia 
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2009, Salvador. Anais eletrônicos [...]. Disponível em: http://www.cult.ufba.br/ene-
cult2009/19539-3.pdf. Acesso em: 19 abr. 2020.
SCHVARZMAN, S. História e historiografia do cinema brasileiro: objetos do historiador. 
Cadernos de Ciências Humanas –Especiaria, v. 10, nº. 17, p. 15–40, jan./jun. 2007. Dispo-
nível em: http://periodicos.uesc.br/index.php/especiaria/article/download/786/755. 
Acesso em: 19 abr. 2020.
TENDÊNCIAS CONSULTORIA INTEGRADA. O impacto econômico do setor audiovisual no 
Brasil. 2019. Disponível em: http://www.sicavrj.org.br/wp-content/uploads/2019/06/O-
-Impacto-Econ%C3%B4mico-do-Setor-Audiovisual-Brasileiro.pdf. Acesso em: 19 abr. 
2020.
Leituras recomendadas
AIDAR, L. História do cinema brasileiro. 2015. Disponível em: https://www.todamateria.
com.br/historia-do-cinema-brasileiro. Acesso em: 19 abr. 2020.
CIRIACO, D. Os melhores serviços de streaming de vídeo disponíveis no Brasil. 2015. Disponível 
em: https://canaltech.com.br/internet/os-melhores-servicos-de-streaming-de-video-
-disponiveis-no-brasil/. Acesso em: 19 abr. 2020.
15A produção audiovisual brasileira
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Gustavo Teixeira de Faria Pereira
Limites éticos na 
produção audiovisual
Objetivos de aprendizagemAo final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever o papel social da grande reportagem telejornalística.
  Avaliar o uso da câmera escondida e do off na reportagem investigativa.
  Identificar a legislação e os limites da produção audiovisual.
Introdução
Frente às demais formas de produção de conteúdos, a produção audio-
visual apresenta um claro protagonismo, já que é capaz de proporcionar 
aos mais diversos públicos uma experiência eminentemente completa e 
acessível. O potencial de encantamento inerente à junção do áudio com 
a imagem em movimento traz consigo também uma maior responsabi-
lidade do ponto de vista ético, já que seu potencial também é maior em 
termos de exposição indesejada de pessoas e instituições.
Neste capítulo, você estudará aspectos éticos e seus limites na pro-
dução audiovisual, examinando o uso de subterfúgios jornalísticos para 
a obtenção de informações e os marcos legais aplicados no Brasil. 
1 O papel social da grande reportagem 
telejornalística
A produção audiovisual ocupa um papel central no Brasil, já que, por se 
basear na oralidade, permite amplo acesso em um país que contém uma ele-
vada taxa de analfabetismo (6,8%) e analfabetismo funcional (INSTITUTO 
BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATÍSTICA, 2018). Nesse cenário, a 
produção audiovisual possibilita uma experiência do público em várias esferas, 
que vão do entretenimento, como fi lmes e telenovelas, até a informação, como 
telejornalismo e documentários.
Com isso, estabelece-se alguns limites éticos nessa produção audiovisual. 
Se por um lado a união dos elementos de áudio e vídeo representam uma 
inovação em relação aos outros meios de comunicação e possibilitam uma 
experiência sensorial mais completa, por outro há uma maior exposição de 
pessoas, fontes, lugares, instituições e outros tantos fatores que estão im-
plicados em uma produção audiovisual, seja ela fictícia ou não fictícia, de 
entretenimento ou informativa.
Devido a essa maior complexidade do audiovisual, os limites éticos são 
ainda mais prementes, e é necessário que as produções de caráter audiovisual 
tomem alguns cuidados extras em relação aos demais meios de comunicação, 
para assim resguardar tanto os profissionais quanto as outras partes envol-
vidas nesses conteúdos. Em uma tentativa de estabelecer alguns limites para 
a produção e preservação audiovisual no Brasil, a Associação Brasileira de 
Preservação Audiovisual (ABPA) estabelece em seu Código de Ética (AS-
SOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRESERVAÇÃO AUDIOVISUAL, 2016) 
alguns objetivos, como: 
  respeito ao valor das imagens, sons e materiais documentais a partir 
de sua significação cultural, histórica e artística; 
  busca por documentação e menor intervenção possível durante todo o 
processo produtivo; 
  ampliação da difusão e acesso aos conteúdos; 
  compromissos profissionais para com os conteúdos produzidos.
Além disso, existem outros limites éticos que envolvem regras específicas 
para cada área de atuação, devido a demandas específicas dos diferentes 
campos da produção audiovisual brasileira. Entretanto, neste capítulo, va-
mos nos concentrar em alguns objetivos da produção audiovisual de caráter 
jornalístico, com destaque para o papel social das grandes reportagens no 
telejornalismo, que demandam uma produção e linguagem específicas, o 
uso da câmera escondida e do off na reportagem investigativa e a legislação 
e os limites éticos da produção audiovisual no Brasil, nesse caso, não nos 
restringindo ao jornalismo. 
A reportagem pode ser definida como um gênero textual jornalístico de 
caráter predominantemente informativo e que possui uma maior liberdade 
em relação à estrutura de produção que outros gêneros como a notícia, a nota 
e a entrevista (MELO; ASSIS, 2016). Nessa modalidade, o jornalista dispõe 
Limites éticos na produção audiovisual2
de um tempo maior para apuração e produção e não se encontra vinculado 
diretamente à cobertura de fatos ou acontecimentos cotidianos, e sim à con-
textualização de assuntos, sejam eles factuais ou não.
Nesse sentido, a grande reportagem é a modalidade jornalística que 
possui maior papel social, já que, diferentemente da notícia, que busca 
narrar os fatos da vida cotidiana de forma clara e objetiva, na reportagem 
o repórter vai além dos fatos, empreendendo uma apuração mais ampla 
e profunda que buscar contextualizar o tema e entender suas causas e 
desdobramentos. Além disso, a reportagem possui uma maior liberdade de 
estrutura e de formatos, não se limitando a uma abordagem exclusivamente 
informativa. Assim, pode ter caráter expositivo, apresentando os fatos de 
forma imparcial e objetiva, opinativo, apresentando os fatos juntamente 
com o ponto de vista do jornalista, ou interpretativo, analisando os fatos 
em conjunto com outros elementos e sugerindo uma conclusão ou moral 
da história sobre o tema trabalhado.
Embora a reportagem não prescinda da atualidade, esta não terá o mesmo 
caráter imediato que determina a notícia, na medida em que a função do texto 
é diversa: a reportagem oferece detalhamento e contextualização àquilo que 
já foi anunciado, mesmo que seu teor seja predominantemente informativo 
(SODRÉ; FERRARI, 1986, p. 18).
Cremilda Medina (1988, p. 72) aponta quatro características fundamentais 
em uma grande reportagem ou reportagem em profundidade: 
  ampliação das informações imediatas (notícia); 
  o rumo da humanização, que seria a busca por individualização de um 
fato social por meio de uma narrativa e personificação de um perfil 
representativo, ou seja, uma ou mais pessoas que representem o con-
teúdo abordado; 
  ampliação do fato imediato no seu contexto; 
  o rumo da reconstituição histórica do fato.
Já Lobato (2016) destaca que a grande reportagem possui em sua essência 
uma busca por contextualização e historicização, reforço da narratividade, 
trabalho testemunhal, singularização do fato por meio de personagens e his-
tórias de vida e uso de técnicos e índices de ficcionalização.
3Limites éticos na produção audiovisual
Ao trabalhar com o jornalismo televisivo, Coutinho (2012) propõe o conceito 
de dramaturgia do telejornalismo, já que a todo momento há uma busca 
por criar histórias com começo, meio e fim, além de moral da história e uso 
de personagens, de modo a aproximar essas “histórias da vida real” dos cida-
dãos. Nesse sentido, a reportagem se destaca por ser um gênero jornalístico 
em que essas histórias ganham mais tempo, personagens, contextualização 
e recuperação dos fatos que antecedem a temática abordada, por possibilitar 
maior intensidade na geração de sentimentos de pertencimento, identidade 
e representação. 
Na reportagem, a contextualização permite abordar melhor as questões con-
flituais. A recuperação da memória em torno dos antecedentes do fato, as 
correlações e entrevistas para subsidiar o telespectador são outros procedimen-
tos que permitem fugir ao lugar comum, tecendo os nexos do acontecimento 
(DEGL’IESPOSTI, 2009, p. 107).
A partir dessa aproximação com o cidadão por meio da narrativa de histórias 
da vida real, a reportagem busca a produção de conteúdos de interesse público, 
já que essa contextualização dos fatos permite uma melhor compreensão por 
parte dos telespectadores.
Essa preocupação com o papel social da grande reportagem telejornalística 
se dá pela própria construção desses conteúdos, que envolvem uma maior 
aproximação e conhecimento de causa por parte do repórter em relação ao 
cidadão. Assim, há mais oportunidade de dar voz aos personagens para que 
eles apresentem suas realidades de forma humanizada e aprofundada, já que o 
jornalista tem mais tempo para apuração e checagem dos fatos, permitindo que 
apresente informações de interesse público que normalmente não costumam 
ter grande repercussão na mídia, por não estarem ligadas a acontecimentos 
cotidianos.
Ou seja, um dos principais papéis sociais da grande reportagem é abordar 
temas que outros gêneros jornalísticos não costumam