TEATRO PARA EDUCADORES

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TEATRO PARA EDUCADORES
CURSOS DE GRADUAÇÃO – EAD
Teatro para Educadores – Prof.ª Dra. Eneila Almeida dos Santos e Prof.ª Ms. Melissa dos 
Santos Lopes
Olá! Meu nome é Eneila Almeida dos Santos. Sou doutora em 
Educação pela PUC-SP; mestre em Educação, Arte e História da 
Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie; graduada em 
Educação Artística: Artes cênicas (Licenciatura) e Pedagogia: 
Administração escolar; além disso, sou professora de Artes da rede 
pública de São Paulo e do sistema privado de Ensino Superior, no 
qual atuo no curso de Licenciatura em Artes – EaD.
E-mail: eneila@uol.com.br
Meu nome é Melissa dos Santos Lopes. Sou mestre em Artes pela 
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e bacharel em Teatro 
pela mesma instituição; coordenadora e professora da Escola Superior 
de Artes Célia Helena, na qual leciono as disciplinas Jogos Teatrais e 
Improvisação Corporal; sou, ainda, uma das fundadoras do Grupo 
Matula Teatro, onde atuo como atriz e arte-educadora. Já ministrei, 
também, diversas oficinas para não atores, além de já ter lecionado 
em diversas escolas de Ensino Infantil, Fundamental e Médio.
E-mail: melslopes@gmail.com
As autoras agradecem a preciosa colaboração de Alice Possani, atriz 
e arte-educadora, formada em Artes Cênicas pela Universidade 
Estadual de Campinas (Unicamp) e professora de interpretação do 
Curso Técnico de Teatro do Conservatório Carlos Gomes, em 
Campinas, pela contribuição da criteriosa revisão técnica do 
conteúdo deste Caderno de Referência de Conteúdo.
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
TEATRO PARA EDUCADORES
Caderno de Referência de Conteúdo
Eneila Almeida dos Santos
Melissa dos Santos Lopes
Batatais
Claretiano
2013
Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação
© Ação Educacional Claretiana, 2011 – Batatais (SP)
Versão: dez./2013
 
 
 
792 S233t 
 
 Santos, Eneila Almeida dos 
 Teatro para educadores / Eneila Almeida dos Santos, Melissa dos Santos 
 Lopes – Batatais, SP : Claretiano, 2013. 
 174 p. 
 
 ISBN: 978-85-67425-54-2 
 
 1. O Teatro e a escola. 2. Por uma educação mais sensível. 3. Jogo Teatral. 
 4. Ensino do Teatro. 5. Plano de Aula. I. Lopes, Melissa dos Santos. II. Teatro 
 para educadores. 
 
 
 
 
 
 CDD 792 
Corpo Técnico Editorial do Material Didático Mediacional
Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação 
Aline de Fátima Guedes
Camila Maria Nardi Matos 
Carolina de Andrade Baviera
Cátia Aparecida Ribeiro
Dandara Louise Vieira Matavelli
Elaine Aparecida de Lima Moraes
Josiane Marchiori Martins
Lidiane Maria Magalini
Luciana A. Mani Adami
Luciana dos Santos Sançana de Melo
Luis Henrique de Souza
Patrícia Alves Veronez Montera
Rita Cristina Bartolomeu 
Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli
Simone Rodrigues de Oliveira
Bibliotecária 
Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11
Revisão
Cecília Beatriz Alves Teixeira
Felipe Aleixo
Filipi Andrade de Deus Silveira
Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz
Rodrigo Ferreira Daverni
Sônia Galindo Melo
Talita Cristina Bartolomeu
Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa 
Eduardo de Oliveira Azevedo
Joice Cristina Micai 
Lúcia Maria de Sousa Ferrão
Luis Antônio Guimarães Toloi 
Raphael Fantacini de Oliveira
Tamires Botta Murakami de Souza
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SUMÁRIO
CADERNO DE REFERÊNCIA DE CONTEÚDO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................... 9
2 ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO .......................................................................... 10
3 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 27
UNIDADE 1 – O TEATRO E A ESCOLA
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 29
2 CONTEÚDOS .................................................................................................... 29
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE .............................................. 30
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 30
5 BREVE PANORAMA DA HISTÓRIA DO TEATRO OCIDENTAL .......................... 31
6 TEATRO NA ESCOLA ......................................................................................... 38
7 O ENSINO DO TEATRO...................................................................................... 41
8 EXPERIÊNCIA CRIATIVA .................................................................................... 44
9 O TEATRO EM ESPAÇOS DE EDUCAÇÃO NÃO FORMAL ................................. 48
10 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 49
11 CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 50
12 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 50
13 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 50
UNIDADE 2 – POR UMA EDUCAÇÃO MAIS SENSÍVEL
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 51
2 CONTEÚDOS .................................................................................................... 51
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE .............................................. 52
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 53
5 POR UMA EDUCAÇÃO MAIS SENSÍVEL .......................................................... 53
6 O SENTIDO DO APRENDIZADO ....................................................................... 56
7 A ARTE COMO SABER SENSÍVEL ..................................................................... 58
8 CONTRIBUIÇÕES DO TEATRO PARA A FORMAÇÃO 
DE INDIVÍDUOS AUTÔNOMOS ....................................................................... 65
9 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ....................................................................... 68
10 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 68
11 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 69
12 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 69
UNIDADE 3 – O JOGO TEATRAL
1 OBJETIVOS ....................................................................................................... 71
2 CONTEÚDOS .................................................................................................... 71
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE .............................................. 72
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ..............................................................................73
5 JOGO TEATRAL .................................................................................................. 74
6 UMA EXPERIÊNCIA DE ENCENAÇÃO NA INSTITUIÇÃO ESCOLAR ................. 93
7 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 97
8 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 97
9 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 98
10 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 98
UNIDADE 4 – O ENSINO DO TEATRO PARA CRIANÇAS
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 99
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 99
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE .............................................. 100
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE ............................................................................... 100
5 CHILD DRAMA .................................................................................................. 101
6 O JOGO COM CRIANÇAS ................................................................................. 103
7 TEXTOS COMPLEMENTARES ........................................................................... 107
8 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 111
9 CONSIDERAÇÕES .............................................................................................. 111
10 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 112
11 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 112
UNIDADE 5 – O ENSINO DE TEATRO PARA ADOLESCENTES
1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 113
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 113
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE .............................................. 114
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .............................................................................. 114
5 O ENSINO DE TEATRO PARA ADOLESCENTES ................................................ 115
6 A POSTURA DO EDUCADOR ............................................................................ 116
7 A IMPORTÂNCIA DOS LIMITES ........................................................................ 118
8 A ESCOLHA DOS TEMAS ................................................................................... 120
9 O TEATRO COMO ARTE DO ENCONTRO ........................................................ 122
10 OS ELEMENTOS TEATRAIS .............................................................................. 126
11 TEXTO COMPLEMENTAR .................................................................................. 133
12 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 135
13 CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 135
14 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 136
15 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 136
UNIDADE 6 – PLANO DE AULA E CONSIDERAÇÕES FINAIS
1 OBJETIVOS ....................................................................................................... 137
2 CONTEÚDOS ..................................................................................................... 137
3 ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE ............................................... 138
4 INTRODUÇÃO À UNIDADE .............................................................................. 138
5 PLANO DE AULA E CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................. 139
6 A IMPORTÂNCIA DA FORMAÇÃO DO EDUCADOR ......................................... 142
7 O LÚDICO NA FORMAÇÃO DOCENTE ............................................................. 143
8 PROPOSTA PEDAGÓGICA DE VIVÊNCIAS TEATRAIS 
NA FORMAÇÃO DOCENTE .............................................................................. 145
9 REGISTROS E AVALIAÇÕES ............................................................................... 168
10 TEXTO COMPLEMENTAR ................................................................................. 171
11 QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS ........................................................................ 172
12 CONSIDERAÇÕES ............................................................................................. 173
13 E-REFERÊNCIAS ................................................................................................ 173
14 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 174
Claretiano - Centro Universitário
CRC
Caderno de 
Referência de 
Conteúdo
Ementa –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O teatro em sala de aula. Uma ferramenta para a educação do sensível. O es-
tudo do teatro sob um ponto de vista contemporâneo e crítico por meio dos con-
teúdos que compõem a prática teatral: jogos de integração, jogos de confiança, 
improvisação com e sem palavras. Criação de personagens e montagem de ce-
nas teatrais.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
1. INTRODUÇÃO 
Seja bem-vindo ao Caderno de Referência de Conteúdo de 
Teatro para Educadores!
O assunto de que trataremos é fascinante! Iniciaremos nos-
sos estudos abordando a importância da disciplina teatral no âm-
bito escolar e descobriremos onde o binômio teatro-educação 
surgiu. Em um segundo momento, abordaremos a educação pelo 
sensível, mostrando como as atividades teatrais podem auxiliar no 
desenvolvimento humano de qualquer indivíduo, especialmente 
em seu processo de formação. 
© Teatro para Educadores10
Posteriormente, oferecemos a você, futuro educador, o es-
tudo de algumas ferramentas que podem ser trabalhadas em ins-
tituições de ensino formal e não formal, tais como jogos teatrais 
e práticas diferenciadas que devem ser adotadas com crianças e 
adolescentes em sala de aula. 
Por fim, estudaremos as possibilidades de aplicabilidade do 
teatro dentro do âmbito educacional e como essa atividade pode 
ser transformadora, não apenas para quem recebe as aulas de tea-
tro (os alunos), mas também para quem as aplica.
O teatro é a arte mais viva que existe, pois ela é capaz de 
renovar o indivíduo que atua no momento presente. 
Desejamos-lhe boa sorte e muita diversão neste instigante 
caminho.
Bons estudos!
2. ORIENTAÇÕES PARA ESTUDO
Abordagem Geral 
Prof.ª Ms. Thaís Fernanda Martins Hayek
Neste tópico, apresenta-se uma visão geral do que será estu-
dado neste Caderno de Referência de Conteúdo. Aqui, você entrará 
em contato com os assuntos principais deste conteúdo de forma 
breve e geral e terá a oportunidade de aprofundar essas questões 
no estudo de cada unidade. 
Esta Abordagem Geral visa fornecer-lhe o conhecimento bá-
sico necessário, a partir do qual você possa construir um referen-
cial teórico com base sólida – científica e cultural –, para que, no 
futuro exercício de sua profissão, você a exerça com competência 
cognitiva, ética e responsabilidade social. 
Por meio do Caderno de Referência de Conteúdo de Teatro 
para Educadores, iniciamos nossos estudos pelo universo das ar-
tes cênicas. 
11
Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
Todos nós, um dia, já encenamos ou, ao menos, assistimos 
a uma peça teatral na escola e sabemos que, por meio do teatro, 
é possível transmitir conhecimentos a crianças e jovens de manei-
ra lúdica. Sendo assim, esteCaderno de Referência de Conteúdo 
pretende instrumentalizar o educador para uma ênfase maior no 
processo de aprendizagem do aluno, ao invés dos resultados em si. 
Por meio dos conteúdos aqui tratados, você será capaz de 
conhecer, experimentar e avaliar a função do teatro como ins-
trumento aplicativo no aprendizado do aluno, devendo utilizar o 
material didático, para que, munido dos elementos básicos, possa 
construir a sua própria visão a respeito do assunto em questão e 
aprender a utilizar o teatro como um instrumento em sala de aula.
Para darmos início a este estudo, é necessário, antes, refletir 
sobre o fato de o teatro, muitas vezes, ser visto pela escola ape-
nas como recreação; classificação esta dada por pais, professores 
e alunos.
Portanto, é importante, inicialmente, entender qual é o es-
paço que o teatro deve ocupar nas instituições de ensino e como 
o educador pode se servir dos elementos teatrais na formação do 
aluno.
O binômio teatro-educação não foi uma novidade do século 
20; a complexidade desses termos e a sua junção já tinham sido 
questionadas e consideradas em textos da Antiguidade Clássica 
por filósofos gregos como Aristóteles e Platão. 
O papel do teatro na educação escolar passou a ser explo-
rado a partir da difusão das ideias do filósofo suíço Jean-Jacques 
Rousseau, que defendia o jogo como fonte de aprendizado e des-
tacava a importância da atividade da criança durante o processo 
educativo.
Na metade do século 19, a possibilidade de uma pedagogia 
estética impulsionou uma maior compreensão sobre o papel que 
a arte desempenhava em nossa sociedade, e, então, começaram 
© Teatro para Educadores12
a surgir as primeiras propostas pedagógicas para as artes cênicas; 
muitas delas foram inspiradas nas pesquisas do artista russo Cons-
tantin Stanislavski.
Constatin observou que os grandes atores de seu tempo 
agiam de forma natural e intuitiva, mas não dispunham de nenhum 
método para registrar os conhecimentos que adquiriam. Devido a 
isso, ele resolveu, então, desenvolver um sistema para o trabalho 
do ator que se baseava na premissa de que toda emoção flui in-
dependente da vontade – a menos que o ator possa, sobre ela, 
exercer total controle, assim como ele tem sobre o próprio corpo. 
Dominando-se emoção e vontade, esta passa a controlar 
emoções como os movimentos somáticos. Para tanto, são feitos 
exercícios em que a memória emocional é evocada, os quais Sta-
nislavski desenvolveu como ferramenta de ensaio ou técnica de 
pesquisa. Ao final, há apenas o corpo, sob total controle.
A atividade teatral, desde então, passou a ser utilizada como 
um método bastante efetivo de aprendizagem, estimulando não 
só a ação cultural, mas também o desenvolvimento de uma cons-
ciência cidadã, surgindo, assim, o Movimento da Escola Nova.
Esse movimento surgiu como uma iniciativa de alguns inte-
lectuais que, percebendo o desenvolvimento industrial e a expan-
são urbana, sentiram a necessidade de preparar o país para acom-
panhar tal movimento, cujo ponto de partida foi a educação.
O Movimento da Escola Nova apoiou-se nas ideias do artista 
alemão Bertold Brecht, que já tinha desenvolvido uma pedagogia 
teórica e prática. Definida como peça didática, o teatro passava a 
ser um jogo de aprendizagem no qual os jogadores ensinavam a si 
próprios e aprendiam por meio de experimentações e de atitudes 
focadas em um texto dramatúrgico.
Um dos maiores divulgadores do escolanovismo no país foi 
o educador baiano Anísio Teixeira, que tinha entrado em contato 
com essas ideias por meio de John Dewey, do Teacher’s College, na 
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Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
Columbia University, e por um dos movimentos que rondavam o 
país, o Manifesto dos pioneiros pela Escola Nova, encabeçado por 
artistas do movimento modernista. 
As ideias da Escola Nova abriram a possibilidade de reformu-
lação dos programas escolares por meio da inserção de atividades 
de trabalho livre e atividades lúdicas, como a inclusão de áreas 
artísticas no currículo escolar, o que possibilitou a introdução de 
atividades relacionadas à educação física, música, teatro, educa-
ção artística, cinema e jogos educacionais. 
Assim, podemos entender que, ao considerar a Arte como 
área de conhecimento, a escola está desempenhando um impor-
tante trabalho, ou seja, mostrar à criança e ao jovem a importância 
da Arte.
O teatro é a arte do presente, onde acontece uma comunica-
ção direta entre o ator e o espectador. 
No teatro, existe o universo ficcional, em que a vida é inven-
tada, reinventada e revisitada quando quiser pelos seus partici-
pantes, que criam e recriam o tempo todo, baseados em objetos, 
fantasias, músicas e histórias; nada precisa ser original, mas tudo 
precisa ser recriado. 
A peça Sonho de uma noite de verão, por exemplo, do Pro-
jeto Shakespeare para Crianças, feito em Curitiba, pela Cia. do 
Abração, tem como ideia central proporcionar aos pequenos um 
primeiro contato com a boa literatura, partindo dos princípios da 
arte-educação. O texto foi adaptado para o público infantil, a partir 
da obra de William Shakespeare. 
Lembre-se de que o objetivo do teatro na escola é oferecer 
uma vivência teatral que, de alguma forma, estimule um apren-
dizado humano, ou seja, é fazer que o indivíduo, por meio da re-
presentação, possa se expor, confrontando o seu mundo com o 
mundo que o rodeia.
© Teatro para Educadores14
Desse modo, o teatro na escola deve ter como fim propor-
cionar ao aluno a vivência dessa linguagem artística, para que ele 
possa ter subsídios suficientes para integrá-la ao seu universo cul-
tural.
A melhor forma de realizar esse trabalho depende do tempo 
disponível à disciplina.
O espetáculo não deve ser uma condição para quem traba-
lha com teatro na escola, pois, nem sempre, o tempo é suficiente; 
nesses casos, devemos reforçar a experiência em sala de aula, por 
meio de jogos e improvisações.
Contudo, se há tempo hábil e desejo dos alunos, é de grande 
importância concluir um processo de trabalho teatral com aquilo 
que verdadeiramente caracteriza essa arte: o espetáculo. Este não 
deve ser apenas visto como um resultado estético em si, mas, sim, 
como um processo de aprendizagem.
O teatro é uma arte coletiva e do tempo presente, por isso, 
podemos afirmar que a escola é o espaço ideal para o desenvol-
vimento dessa linguagem artística. Assim, é fundamental que a 
escola ofereça aos grupos de crianças e adolescentes um espaço 
adequado e que possua professores capacitados para trabalharem 
os elementos inerentes à prática teatral.
Atualmente, vivemos em um contexto educacional que, mui-
tas vezes, divide o aprendizado, separando o sentir e o pensar.
Desde a infância, separamos os saberes: pensamento e sen-
sibilidade, raciocínio e trabalhos corporais e prazer e aprendizado. 
O teatro dentro da escola pode surgir como um espaço para rein-
tegrarmos essas partes segmentadas; o corpo em movimento nos 
jogos e nos exercícios teatrais é pensamento, é uma forma de co-
nhecimento fundamental para a vida cotidiana. O teatro, coletivo 
em sua essência, recupera a dimensão de que somos seres sociais 
vivendo em comunidades e que, por isso, precisamos do outro, 
com o qual aprendemos e crescemos. 
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Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
No teatro, há uma série de jogos que trabalham a coordena-
ção motora, a expressão individual, o uso não cotidiano do corpo 
e da voz, a criação de sons diferentes, jogos de imaginação e jo-
gos de criatividade. Além disso, ao mesmo tempo em que o teatro 
trabalha com a conscientização de si, pode contribuir para que o 
cuidar do nosso próprio corpo adquira importância maior. 
Na medida em que o teatro trabalha, em médio e longo pra-
zos, com encontros regulares, preparando e ensaiando os indiví-
duos para apresentarem algo, ele pode contribuir com a capacida-
de destes em projetar o futuro.
A sensibilidade é a fonte para o ato de imaginar e criar, queé uma necessidade constante da vida do homem. 
A imaginação está diretamente ligada à sensibilidade; ela é a 
matéria-prima da arte e a capacidade que difere os seres humanos 
dos outros animais. É essencial, para possibilitar ao indivíduo o di-
reito de escolha, o poder de inventar outras formas de existir, de 
negar o que está estabelecido e de gerar algo novo.
As atividades de teatro-educação pretendem, mais do que 
formar, transformar indivíduos, por meio do contato com os pró-
prios sentimentos, com o próprio corpo, da percepção das histó-
rias pessoais de cada aluno, afirmando seu potencial criativo e sua 
capacidade de tornarem-se, cada vez mais, donos de seus próprios 
caminhos. 
O teatro, na condição de arte coletiva, recupera o sentido do res-
peito pelo outro, na medida em que precisamos dele para fazer teatro. 
A riqueza de possibilidades que encontramos no que é dife-
rente é um valor que está na contramão de um mundo que tende a 
marginalizar e excluir os que não se enquadram nele. A afirmação 
das identidades individuais, justamente a partir da alteridade e da 
relação com o diferente, é material para o teatro.
Outro ponto importante em nossos estudos são os jogos tea-
trais. Eles surgiram nos Estados Unidos, na década de 1960, e sua 
criação é atribuida à diretora norte-americana Viola Spolin, para a 
© Teatro para Educadores16
qual os jogos teatrais são estruturas operacionais que procuram 
sintetizar a interpretação teatral dentro da forma de jogos. 
Cada jogo é construído a partir de um foco específico e de-
senvolvido a partir de instruções que levam o jogador a desenvol-
ver questões específicas da prática teatral; além disso, ele parte 
da experiência prática de grupo e do ator, na qual são analisadas 
suas possíveis experiências. Seu método propõe que o teatro seja 
feito por qualquer pessoa que possa aprender a atuar e ter uma 
experiência criativa por meio do teatro, afirmando que este não 
tem nada a ver com talento. 
Os jogos teatrais são fortemente fundamentados nas técni-
cas de interpretação de Stanislavski e Brecht.
Mas como se constrói o jogo teatral?
Para trabalhar com os jogos, é necessário que o educador 
mergulhe nos referenciais culturais, nos preceitos religiosos e no 
repertório de jogos tradicionais que fazem parte da vida de cada 
um dos participantes. A aplicação múltipla dos jogos teatrais traz a 
possibilidade de sua própria evolução como método.
Nesse contexto, Viola Spolin (2001, p. 20) acrescenta que:
Jogos teatrais, experimentados em sala de aula, devem ser reco-
nhecidos não como diversões que extrapolam necessidades curri-
culares, mas sim como suportes que podem ser tecidos no coti-
diano, atuando como energizadores e/ou trampolins para todos. 
Inerente a técnicas teatrais são comunicações verbais, não-verbais, 
escritas e não escritas. Habilidades de comunicação, desenvolvidas 
e intensificadas por meio de oficinas de jogos teatrais com o tempo 
abrangem outras necessidades curriculares e a vida cotidiana.
O mais importante é despertar no jogador o interesse de 
explorar as diversas formas de fazer, e não a busca pela resposta 
correta.
Existem infinitas possibilidades de jogos, cada uma com um 
objetivo determinado; por exemplo: integração, escuta, confiança, 
criação de imagem, sensibilidade, explorações sonoras, ativação 
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Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
dos cinco sentidos, percepção, contação de histórias, coordenação 
motora, dinâmica com objetos, observação, improvisação, entre 
outras.
O ensino de teatro para crianças
Antes de falarmos sobre o ensino de teatro para crianças, 
precisamos inseri-lo como forma de expressão para esse público, 
pois é necessário compreender e refletir sobre o universo infantil 
e as possibilidades de jogo para crianças. 
Quando observamos o universo infantil, percebemos que o 
jogo dramático é parte vital na vida da criança; não se trata de um 
estímulo sugerido por alguém, como no caso dos jogos teatrais, 
mas, sim, de um direito que se faz necessário, que acontece por 
instinto e que deveria ser, ao mesmo tempo, respeitado e desen-
volvido.
O curta-metragem Vincent (1982), de Tim Burton, é um bom 
exemplo da relação de sensibilidade, imaginação e criação no uni-
verso infantil; nele, há duas maneiras de jogo dramático, isto é, o 
projetado e o pessoal. No primeiro momento do filme, as crianças 
brincam com os objetos e fazem-nos criar vida; no segundo, elas 
transformam-se em pessoas, animais ou coisas imaginadas.
Todas as crianças, sem exceção, são criativas. Elas podem, 
por exemplo, “transformar” uma sala de aula em muitos lugares: 
montanhas, florestas, parques de diversão, castelos etc.; fazer ca-
deiras virarem barcos e carros e algumas partes de fantasias (cha-
péus, saias, fitas, entre outras) tornarem-se “personagens” quan-
do utilizadas. 
Quando o jogo teatral é praticado por crianças nessa faixa 
etária, o educador deve trabalhar com as respostas delas, acei-
tando-as de forma que o tema principal da atividade teatral seja 
a criação. As invenções de jogos também são bem- vindas, pois, 
nesses momentos, as crianças compartilham, muitas vezes, seus 
segredos pessoais.
© Teatro para Educadores18
O ensino de teatro para adolescentes
Ao trabalhar teatro com adolescentes, é necessário atentar-
mos para o significado da adolescência, tendo em vista que esse 
conturbado período de transição da infância para a vida adulta, de 
transformações físicas, emocionais e sociais, de morte e renasci-
mento, em que um tanto de coisas se perde e outro tanto se ganha. 
Dessa forma, entender as mudanças que caracterizam a ado-
lescência é essencial para o professor que pretende trabalhar com 
jovens, os quais passam por esse período “singular” da vida.
Dentre as coisas que se perdem nesse processo, estão a ino-
cência com relação ao mundo e aos outros; os amigos de infân-
cia, que, muitas vezes, se afastam; a espontaneidade de dizer o 
que se pensa e sente, sem preocupação com os julgamentos dos 
outros; as brincadeiras; e, especialmente, a sensação de proteção 
dos adultos.
Em contrapartida, dentre as coisas que se iniciam, estão a 
responsabilidade e o planejamento para o trabalho ou para os es-
tudos; a necessidade de dinheiro para comprar roupas, passear 
com os amigos; a capacidade de discernimento, de ter opiniões 
próprias sobre o mundo e sobre as atitudes alheias; a capacidade 
de enfrentar desafios sozinhos; as intensas e rápidas transforma-
ções físicas; a sexualidade e todas as questões e inseguranças li-
gadas aos adolescentes; e, ainda, a necessidade de aceitação pelo 
grupo e pelos amigos.
O trabalho com o teatro, nessa fase da vida, pode surgir 
como um espaço de encontro diferenciado e de ressignificação dos 
valores encontrados no cotidiano dos adolescentes, isto é, lugar de 
encontro em um mundo que prima pelo individualismo e espaço 
de afetos com estímulo para processos criativos em um mundo 
que privilegia a ausência de vínculos e a padronização dos com-
portamentos. Os jogos e trabalhos criativos apresentam-se como 
exercícios de elaboração e expressão de pontos de vista sobre o 
mundo.
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Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
Nesse período da adolescência, em que todos os referen-
ciais estão sendo reconstruídos, os jovens precisam testar, o tem-
po todo, seus novos limites; e colocar limites, mesmo que estes 
gerem reações de desconforto nos alunos, em médio prazo, trará 
a eles sensação de segurança. O limite é uma forma de amor e cria 
um espaço de acolhimento diferenciado; logo, definir as regras do 
espaço e das aulas e respeitar essas regras é fator determinante 
para isso.
A adolescência, período de transição para a vida adulta, é 
um terreno fértil para plantarmos as sementes do adulto que virá.
Portanto, a escolha do tema ou texto a ser desenvolvido com 
os alunos representa um momento importante; por isso, é impor-
tante conhecer a turma, para que essa escolha estejaem sintonia 
com o grupo e com o desejo dos alunos.
Os estímulos para a criação das cenas podem surgir de te-
mas levantados em conversas, músicas, fatos acontecidos, vistos 
ou vividos pelos alunos, poesias, reportagens de jornal, contos, 
frases, enfim, de qualquer lugar! Você, como professor, poderá 
usar a imaginação e criar infinitas maneiras de estimular a criação.
O teatro é a arte do encontro, uma vez que não se faz teatro 
sozinho: é preciso a presença de quem assiste para se efetivar a 
cena teatral. É, pois, na construção coletiva que está a grande difi-
culdade e o grande prazer de fazer teatro.
O prazer do fazer teatral, isto é, o prazer de descobrir o pró-
prio corpo, de despertar sensibilidades adormecidas, de viver no-
vas relações, de abrir-se para o encontro, de imaginar e inventar 
outros mundos possíveis, de exercitar a criatividade e a capacida-
de de ler e interpretar o mundo, de divertir-se com sonoridades 
e movimentos surpreendentes, é fundamental para as atividades 
que estão sendo mencionadas neste Caderno de Referência de 
Conteúdo.
© Teatro para Educadores20
Em suma, tudo o que caracteriza o trabalho com o teatro 
deve ser entendido de maneira lúdica e prazerosa, mostrando que 
é possível unir coisas que, às vezes, parecem distintas: sensibilida-
de e razão, corpo e pensamento, trabalho e prazer, aprendizado e 
diversão, crescimento sem ter, necessariamente, a dor. 
Chegamos ao final da Abordagem Geral de Teatro para Edu-
cadores. Esperamos ter despertado em você a vontade de ler mais 
sobre o assunto e fazer teatro. 
Bons estudos!
Glossário de Conceitos 
O Glossário de Conceitos permite a você uma consulta rá-
pida e precisa das definições conceituais, possibilitando-lhe um 
bom domínio dos termos técnico-científicos utilizados na área de 
conhecimento dos temas tratados neste Caderno de Referência de 
Conteúdo. Veja, a seguir, a definição dos principais conceitos: 
1) Comédia: as Comédias Gregas, além da função de di-
vertir a população que se posicionava no Théatron, 
criticava autoridades da época de forma criativa, en-
volvendo sempre, como afirma Aristóteles, alguns 
tipos de erros ou feiúras que não causavam dor ou 
desastre. O principal autor das comédias foi Aristó-
fanes.
2) Ditirambo: deu origem ao teatro grego antigo. Diti-
rambo eram hinos em homenagem à Dionísio, deus 
do vinho, da fertilização e do teatro. 
3) Elementos teatrais: são as partes que compõem o 
todo da arte teatral: texto, cenografia, figurino, ilu-
minação, maquiagem, sonoplastia, adereços, perso-
nagens/atuação, plateia etc.
4) Jogo: uma ação que propicia o envolvimento e a li-
berdade pessoal de um coletivo com regras, tempo e 
espaço estabelecidos.
5) Jogos teatrais: surgiu nos Estados Unidos, na década 
de 1960, quando novas formas de teatro se tornaram 
21
Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
independentes das convenções dos shows business 
(grandes produções da Brodway). Viola Spolin (2001) 
sistematizou os jogos teatrais para o desenvolvimen-
to de habilidades de concentração e para a resolução 
de problemas, estimulando a participação e integra-
ção dos grupos, interligando os objetivos propostos à 
intenção de cada um dos participantes, levando em 
consideração as diversidades existentes.
6) Jogo dramático infantil: Peter Slade, que foi pioneiro 
no campo do teatro para crianças, desenvolveu um 
conceito sobre jogo dramático infantil que ele defi-
niu de “child drama”, ou drama Infantil. Tal conceito 
é “[...] uma forma de expressão que diz respeito à 
natureza humana inteira. As crianças tornam-se con-
fiantes e obedientes usando o drama e os adultos, 
sábios, observando-os, podem ver até onde uma 
criança chegou na vida” (SLADE, 1978, p. 25). Exis-
tem duas maneiras de jogo dramático: o projetado 
e o pessoal. No primeiro, as crianças brincam com 
os objetos e os fazem criar vida; no segundo, elas 
transformam-se em pessoas, animais ou coisas ima-
ginadas.
7) Lúdico: do latim “ludus”, que significa “brincar”, “jo-
gar”, “divertir-se”, tratado neste Caderno de Referên-
cia de Conteúdo com o sentido de prazer, da mesma 
emoção do brincar, porém, com intencionalidade, 
diversões com funções, com propostas definidas na 
construção do conhecimento.
8) Sensibilidade: conjunto de sensações e sentimentos; 
nosso modo de experimentar e demonstrar o que 
sentimos.
9) Teatro-educação: campo de estudo do Teatro liga-
do à educação. Segundo Japiassu (2001, n. p.), “[...] 
o papel do teatro na educação escolar passou a ser 
explorado a partir da difusão das idéias do filósofo 
Jean-Jacques Rousseau, que defendia o jogo como 
fonte de aprendizado e destacava a importância da 
atividade da criança durante o processo educativo”. 
© Teatro para Educadores22
10) Théatron: palavra de origem grega usada para deno-
minar o “lugar de onde se vê”; auditório dos teatros 
antigos.
11) Tragédia: um drama; oriunda da combinação das 
palavras gregas “tragos” (bode) com “odé” (canto), 
que resultou em “tragoidia” (canções dos bodes). 
Os principais autores das tragédias são: Sófocles, És-
quilo e Eurípides. Aristóteles definia a tragédia como 
uma imitação representada e não narrada, por meio 
da piedade, do horror e da compaixão, a qual tem 
como resultado à catarse dessas emoções.
Esquema dos Conceitos-chave 
Para que você tenha uma visão geral dos conceitos mais 
importantes deste estudo, apresentamos, a seguir (Figura 1), um 
Esquema dos Conceitos-chave. O mais aconselhável é que você 
mesmo faça o seu esquema de conceitos-chave ou até mesmo o 
seu mapa mental. Esse exercício é uma forma de você construir o 
seu conhecimento, ressignificando as informações a partir de suas 
próprias percepções. 
É importante ressaltar que o propósito deste Esquema dos 
Conceitos-chave é representar, de maneira gráfica, as relações en-
tre os conceitos por meio de palavras-chave, partindo dos mais 
complexos para os mais simples. Esse recurso pode auxiliar você 
na ordenação e na sequenciação hierarquizada dos conteúdos de 
ensino. 
Com base na teoria de aprendizagem significativa, entende-se 
que, por meio da organização das ideias e dos princípios em esque-
mas e mapas mentais, o indivíduo pode construir o seu conhecimen-
to de maneira mais produtiva e obter, assim, ganhos pedagógicos 
significativos no seu processo de ensino e aprendizagem. 
Aplicado a diversas áreas do ensino e da aprendizagem es-
colar (tais como planejamentos de currículo, sistemas e pesquisas 
em Educação), o Esquema dos Conceitos-chave baseia-se, ainda, 
23
Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
na ideia fundamental da Psicologia Cognitiva de Ausubel, que es-
tabelece que a aprendizagem ocorre pela assimilação de novos 
conceitos e de proposições na estrutura cognitiva do aluno. Assim, 
novas ideias e informações são aprendidas, uma vez que existem 
pontos de ancoragem.
Tem-se de destacar que “aprendizagem” não significa, ape-
nas, realizar acréscimos na estrutura cognitiva do aluno; é preci-
so, sobretudo, estabelecer modificações para que ela se configure 
como uma aprendizagem significativa. Para isso, é importante con-
siderar as entradas de conhecimento e organizar bem os materiais 
de aprendizagem. Além disso, as novas ideias e os novos concei-
tos devem ser potencialmente significativos para o aluno, uma vez 
que, ao fixar esses conceitos nas suas já existentes estruturas cog-
nitivas, outros serão também relembrados. 
Nessa perspectiva, partindo-se do pressuposto de que é você 
o principal agente da construção do próprio conhecimento, por 
meio de sua predisposição afetiva e de suas motivações internas 
e externas, o Esquema dos Conceitos-chave tem por objetivo tor-
nar significativa a sua aprendizagem, transformando o seu conhe-
cimento sistematizado em conteúdo curricular, ou seja, estabele-
cendo uma relação entre aquilo que você acabou de conhecer com 
o que já fazia parte do seu conhecimento de mundo (adaptado do 
site disponívelem: <http://penta2.ufrgs.br/edutools/mapascon-
ceituais/utilizamapasconceituais.html>. Acesso em: 11 mar. 2010). 
© Teatro para Educadores24
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ARTES 
Teatro Educação 
Teatro-educação 
Raciocínio 
Jogos 
Jogos 
 
Jogos 
Teatrais 
Produção 
C 
Indivíduos 
Autônomos 
Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave – Teatro para Educadores. 
Como você pode observar, esse Esquema oferece a você, 
como dissemos anteriormente, uma visão geral dos conceitos 
mais importantes deste estudo. Ao segui-lo, você poderá transitar 
entre os principais conceitos e descobrir o caminho para construir 
25
Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
o seu processo de ensino-aprendizagem. Por exemplo, o concei-
to “teatro-educação” implica em conhecimentos anteriores sobre 
a história do teatro como área de conhecimento; sem o domínio 
conceitual desse processo explicitado pelo Esquema, pode-se ter 
uma visão confusa da temática do ensino do teatro no contexto es-
colar proposta por vários autores apresentados no decorrer desta 
apostila.
O Esquema dos Conceitos-chave é mais um dos recursos de 
aprendizagem que vem se somar àqueles disponíveis no ambien-
te virtual, por meio de suas ferramentas interativas, bem como 
àqueles relacionados às atividades didático-pedagógicas realiza-
das presencialmente no polo. Lembre-se de que você, aluno EaD, 
deve valer-se da sua autonomia na construção de seu próprio co-
nhecimento. 
Questões Autoavaliativas
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas sobre os conteúdos ali tratados, as quais podem ser 
de múltipla escolha, abertas objetivas ou abertas dissertativas. 
Responder, discutir e comentar essas questões, bem como 
relacioná-las com a prática do ensino de teatro para educadores, 
pode ser uma forma de você avaliar o seu conhecimento. Assim, 
mediante a resolução de questões pertinentes ao assunto tratado, 
você estará se preparando para a avaliação final, que será disser-
tativa. Além disso, essa é uma maneira privilegiada de você testar 
seus conhecimentos e adquirir uma formação sólida para a sua 
prática profissional. 
As questões de múltipla escolha são as que têm como respos-
ta apenas uma alternativa correta. Por sua vez, entendem-se por 
questões abertas objetivas as que se referem aos conteúdos 
matemáticos ou àqueles que exigem uma resposta determinada, 
inalterada. Já as questões abertas dissertativas obtêm por res-
posta uma interpretação pessoal sobre o tema tratado; por isso, 
normalmente, não há nada relacionado a elas no item Gabarito. 
Você pode comentar suas respostas com o seu tutor ou com seus 
colegas de turma.
© Teatro para Educadores26
Bibliografia Básica
É fundamental que você use a Bibliografia Básica em seus 
estudos, mas não se prenda só a ela. Consulte, também, as biblio-
grafias complementares.
Figuras (ilustrações, quadros...)
Neste material instrucional, as ilustrações fazem parte inte-
grante dos conteúdos, ou seja, elas não são meramente ilustra-
tivas, pois esquematizam e resumem conteúdos explicitados no 
texto. Não deixe de observar a relação dessas figuras com os con-
teúdos estudados, pois relacionar aquilo que está no campo visual 
com o conceitual faz parte de uma boa formação intelectual. 
Dicas (motivacionais)
O estudo deste Caderno de Referência de Conteúdo convida 
você a olhar, de forma mais apurada, a Educação como processo 
de emancipação do ser humano. É importante que você se atente 
às explicações teóricas, práticas e científicas que estão presentes 
nos meios de comunicação, bem como partilhe suas descobertas 
com seus colegas, pois, ao compartilhar com outras pessoas aqui-
lo que você observa, permite-se descobrir algo que ainda não se 
conhece, aprendendo a ver e a notar o que não havia sido perce-
bido antes. Observar é, portanto, uma capacidade que nos impele 
à maturidade. 
Você, como aluno dos Cursos de Graduação na modalidade 
EaD, necessita de uma formação conceitual sólida e consistente. 
Para isso, você contará com a ajuda do tutor a distância, do tutor 
presencial e, sobretudo, da interação com seus colegas. Sugeri-
mos, pois, que organize bem o seu tempo e realize as atividades 
nas datas estipuladas. 
É importante, ainda, que você anote as suas reflexões em 
seu caderno ou no Bloco de Anotações, pois, no futuro, elas pode-
rão ser utilizadas na elaboração de sua monografia ou de produ-
ções científicas.
27
Claretiano - Centro Universitário
© Caderno de Referência de Conteúdo
Leia os livros da bibliografia indicada, para que você amplie 
seus horizontes teóricos. Coteje-os com o material didático, discuta 
a unidade com seus colegas e com o tutor e assista às videoaulas.
No final de cada unidade, você encontrará algumas questões 
autoavaliativas, que são importantes para a sua análise sobre os 
conteúdos desenvolvidos e para saber se estes foram significativos 
para sua formação. Indague, reflita, conteste e construa resenhas, 
pois esses procedimentos serão importantes para o seu amadure-
cimento intelectual.
Lembre-se de que o segredo do sucesso em um curso na 
modalidade a distância é participar, ou seja, interagir, procurando 
sempre cooperar e colaborar com seus colegas e tutores.
Caso precise de auxílio sobre algum assunto relacionado a 
este Caderno de Referência de Conteúdo, entre em contato com 
seu tutor. Ele estará pronto para ajudar você.
3. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
JAPIASSU, R. Metodologias do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.
SLADE, P. O jogo dramático infantil. São Paulo: Summus, 1978.
SPOLIN, V. Improvisação para o teatro. 4. ed. Tradução de Ingrid Koudela e Eduardo 
Amos. São Paulo: Perspectiva, 2001.
Claretiano - Centro Universitário
1
EA
D
O Teatro e a Escola
1. OBJETIVOS
• Conhecer a história do teatro ocidental. 
• Identificar o surgimento do teatro na instituição escolar. 
• Conhecer historicamente a trajetória das atividades tea-
trais na formação escolar. 
• Identificar e compreender o teatro como área de conhe-
cimento. 
• Conhecer algumas ferramentas para identificar a melhor 
maneira de inserção das práticas teatrais em sala de aula. 
2. CONTEÚDOS 
• A entrada do teatro na instituição escolar. 
• A formação do arte-educador. 
• Teatro na sala de aula. 
• Teatro: a arte do presente. 
© Teatro para Educadores30
3. ORIENTAÇÕES PARA O ESTUDO DA UNIDADE 
Antes de iniciar o estudo desta unidade, é importante que 
você leia as orientações a seguir:
1) É importante que você atente ao conceito de “teatro”, 
o qual se originou na Grécia Antiga: “uma obra de arte 
social e comunal”, uma multidão que se reunia para par-
ticipar ativamente de um ritual. A partir desse conceito, 
você poderá compartilhar de ideias e conhecimentos 
para entender todo o processo de inserção do teatro na 
educação escolar. 
2) No livro História mundial do teatro, de Margot Berthold 
(2001), você poderá acompanhar todas as etapas da his-
tória do teatro, desde o período primitivo até as grandes 
experimentações que trouxeram novas formas de fazer, 
sentir e estudar o teatro. 
4. INTRODUÇÃO À UNIDADE
Para darmos início aos estudos de Teatro para Educadores, 
é necessário antes conhecermos um pouco da história do teatro 
e depois refletirmos sobre o fato de o teatro, muitas vezes, ser 
visto na escola como recreação, ou seja, como atividade supérflua 
e de lazer. Tal classificação é dada pelos próprios pais, professores 
e alunos. 
O teatro na educação é um campo de estudo considerado 
novo no Brasil, que investiga os aspectos teóricos e práticos da 
área teatral no processo de ensino e aprendizagem nas institui-
ções educacionais: formal ou informal. 
É importante primeiramente entender qual é o espaço que o 
teatro deve ocupar nas instituições de ensino e como o educador 
pode se servir dos elementos teatrais na formação do aluno, no 
processo de aprendizagem e no desenvolvimento crítico, criativo 
e sensível. 
31
Claretiano - Centro Universitário© U1 - O Teatro e a Escola
Assim, nesta primeira unidade, conheceremos a relação tea-
tro-escola, veremos pontos principais sobre a entrada do teatro na 
escola e o papel que o professor desempenha na trajetória pessoal 
e profissional do aluno. Além disso, veremos como se dá o conhe-
cimento por meio da arte. 
Bons estudos! 
5. BREVE PANORAMA DA HISTÓRIA DO TEATRO OCI-
DENTAL
A origem do teatro acompanha a evolução humana. O uso 
de máscaras, as imitações e os rituais religiosos formaram a base 
para o que foi denominado, a partir do século 6 a.C., de theatron, 
vocábulo grego que significa “lugar aonde se vai para ver”. 
Os gregos participavam ativamente dos rituais sagrados em 
homenagem a Dionísio, o deus do vinho, da embriaguez e da ferti-
lidade. Depois, com o aparecimento da tragédia e da comédia, ele 
tornou-se, também, o deus do teatro. 
Veja, na Figura 1, a representação do deus Dionísio.
Figura 1 Dionísio. 
© Teatro para Educadores32
Essas festas, isto é, rituais religiosos conhecidos por ditiram-
bos, aconteciam na primavera, período da colheita das uvas e da 
preparação do vinho, e duravam dias, com muitas comemorações, 
danças, recitações e cantos. 
O aprimoramento dessas procissões se deu quando surgiu o 
primeiro ator grego: Téspis. Este foi um moço corajoso que, com o 
uso de uma máscara e de uma túnica preta, ousou, pela primeira 
vez, representar o outro, interpretar um deus, Dionísio, dando o 
impulso inicial para a função de ator. Téspis foi um protagonista de 
diálogos que deu origem à arte de representar que conhecemos 
hoje. 
Vários teatros foram construídos ao ar livre nessa época, ten-
do como suporte as montanhas e as colinas, que favoreciam a boa 
acústica do ambiente. Como exemplo, podemos citar o Anfiteatro 
de Epidauro (Figura 2), um dos maiores de seu tempo. 
Figura 2 Antigo teatro na Grécia Antiga – Epidauro. 
A multidão reunia-se no grande semicírculo do theatron 
para participar como plateia ativa dos grandes espetáculos, que 
duravam dias. Muitas peças foram escritas e encenadas, sendo os 
gêneros do drama teatral a tragédia e a comédia; seus principais 
autores foram Ésquilo, Sófocles, Eurípedes e Aristófanes. Os temas 
da tragédia estavam ligados à religião, e os da comédia, voltados 
aos costumes, inspirados na vida do povo de Atenas. 
O teatro romano 
O teatro romano foi desenvolvido nos moldes do teatro gre-
go, mas exagerou-se na brutalidade de alguns espetáculos apre-
33
Claretiano - Centro Universitário
© U1 - O Teatro e a Escola
sentados, na obscenidade, nos jogos de gladiadores, nas lutas 
de animais; nas arenas, reuniam-se multidões, que aplaudiam os 
campeões ou os atores de mimos e de pantomimas. Assim, “[...] 
era muito mais um show business organizado do que um lugar de-
dicado às artes” (BERTHOLD, 2001, p. 140). 
A Igreja cristã, não satisfeita com o politeísmo herdado dos 
gregos e com as comédias apresentadas, resolveu proibir as ence-
nações, tornando o teatro uma prática pagã e deixando-o extinto 
por muito tempo. Em algumas pesquisas sobre a história mundial 
do teatro, consta que, no século 6 d.C., houve a última apresenta-
ção de um espetáculo. 
Observe, na Figura 3, a representação do teatro romano de 
Emerida Augusta (Mérida). 
Figura 3 Teatro romano de Emerida Augusta (Mérida). 
© Teatro para Educadores34
O teatro na Idade Média
Na Idade Média, o renascimento do teatro deu-se, parado-
xalmente, pela própria Igreja, com a intenção de convencer ho-
mens e mulheres da existência de um único Deus. Do século 10 
ao início do século 15, houve encenações dos ciclos bíblicos com 
temas da Páscoa e da Paixão que aconteciam no interior das igre-
jas, sendo representadas não por atores, mas por pessoas comuns. 
Como as encenações se tornaram cada vez mais longas, foi preciso 
mais espaço, então, o teatro voltou às ruas das cidades, das al-
deias, tornando-se de cunho popular. 
O teatro desenvolvido nesse período utilizou-se de muitos 
elementos usados no teatro hoje, como maquiagem, que substi-
tuiu a máscara, iluminação para efeitos de aparições de santos, 
anjos, além de figurinos de luxo e cenários multicoloridos. 
De acordo com Berthold (2001, p. 185):
O teatro na Idade Média é tão colorido, variado e cheio de vida e 
contrastes quanto os séculos que acompanha. Dialoga com Deus 
e o diabo, apóia seu paraíso sobre quatro singelos pilares e move 
todo o universo com um simples molinete.
O teatro na Renascença 
Na Renascença, houve um rompimento com as práticas me-
dievais. O teatro, aos poucos, saiu do domínio da Igreja e ressurgiu 
dos clássicos, imitando os modelos gregos e romanos. 
Na Itália do século 16, surgiu o teatro conhecido como com-
media dell’ arte, que muito colaborou para o teatro moderno, 
realizando uma prática coletiva com textos improvisados, cujos 
personagens eram sempre estereotipados: Colombina, Pantalone, 
Polichinelo, Arlequim e o Capitão Matamoros. 
Nessa época, no teatro considerado tradicional, havia duas 
correntes distintas no que diz respeito à preparação do ator e à 
encenação: uma era ligada à arte do bem falar e bem dizer, que era 
a arte do declamador e das narrativas, na qual a estrutura teatral 
35
Claretiano - Centro Universitário
© U1 - O Teatro e a Escola
era o texto e os clássicos bem escritos; a outra corrente, commedia 
dell’ arte, condenava a arte de declamar e iniciava a do intérprete, 
que, a partir das interpretações, chegava ao texto, inspirando teó-
ricos e teatrólogos na busca por novas formas de atuação.
Veja, na Figura 4, a representação de uma companhia de teatro. 
Figura 4 Companhia I Gelosi? (1580 d.C.). 
O teatro no Naturalismo 
O teatro no Naturalismo passou a reproduzir no palco a reali-
dade da vida humana, buscando sua essência e reprodução exata, 
e não mais a ficção. 
O principal encenador de peças naturalistas na França foi An-
dré Antoine (1858-1943). Em seu teatro livre, esse ator vivia a ação 
cênica e não representava; os gestos, a voz eram os mesmos da 
vida diária. Ele criou a quarta-parede, ou seja, uma cortina invisí-
vel entre atores e plateia, sendo essa última ignorada na estrutura 
teatral. Os atores atuavam de perfil, de costas, sem a tradicional 
interpretação frontal. 
© Teatro para Educadores36
Outro grande colaborador, um dos mais conhecidos no Bra-
sil, foi Constantin Stanislavski (1863-1938), que sistematizou um 
teatro na Rússia contra os princípios tradicionais do artificialismo, 
dos movimentos fáceis, dos clichês, para experimentar um teatro 
com exatidão histórica, com composições dos personagens, a par-
tir do desencadeamento de emoções verdadeiras, sem truques, 
levando os atores e a plateia a confundirem o que viam com a pró-
pria vida. 
O teatro no Simbolismo
O teatro no Simbolismo surgiu no fim do século 19, com o 
intuito de combater as modas naturalistas, as realistas em voga. Os 
representantes comportavam-se como literatos que queriam um 
teatro invisível, dando ênfase à poesia pura. O corpo dava espaço 
aos mistérios da alma, ficando quase estatizado. Esse movimento 
se traduziu em experiências para artistas de várias artes e em am-
bientes de convívio social, como casas de café. 
O teatro no Expressionismo
O teatro no Expressionismo consistiu-se em outra forma de 
reação ao teatro naturalista, apresentando o comportamento de 
toda uma geração no pós-guerra, principalmente na Alemanha. 
Podemos citar, como exemplo, o teatrólogo e encenador Bertolt 
Brecht (1898-1956), que questionou o conceito de “teatro traba-
lhado”, em especial no Expressionismo, e concentrou a atenção 
em um tipo de teatro que educasse e formasse a geração do ama-
nhã a partir de temas sociais, como a inflação, a guerra, a família 
e a religião.
Brecht adotou o teatro épico, que narra uma situação já 
ocorrida, não sendo um teatro de ilusão com histórias de amor e 
final feliz. No teatro épico, as cenas são fragmentadas e dialoga-se 
com o espectador, sem surpresas. O ator, nesse tipo de teatro, é 
uma testemunha, narrandouma situação sem sentimentalismo, 
apenas com descrições históricas e distanciamento. 
37
Claretiano - Centro Universitário
© U1 - O Teatro e a Escola
O teatro contemporâneo 
O teatro contemporâneo configura-se de várias formas e es-
tilos, especialmente na volta das ideias de companhia, de coletivo, 
de trabalho, com objetivos comuns, buscando novas formas de en-
cenações, de relacionamento com o espectador, sem a hierarqui-
zação do autor, encenador, ator e espectador. Dessa forma, todos 
participam da concepção do trabalho cênico. 
No que diz respeito ao ator, a autora Odette Aslan (2003, p. 
346) destaca que: 
Ator continua sendo aquele que propõe essa troca, que dá ao ou-
tro, que recebe e se oferece de novo, qualquer que seja sua men-
sagem. Ator-poeta, trovador falando ou cantando, veremos sem 
dúvida por muito tempo ainda nas estradas esse eterno sonhador 
para quem o prazer de atuar se confunde com o prazer de viver, 
para quem o mal de viver se traduz pela dor que se canta e repar-
tindo o que se encanta.
A chegada do teatro no Brasil
Os jesuítas, em 1549, iniciaram um trabalho no Brasil de con-
versão, isto é, de catequização dos índios, por meio da linguagem 
teatral. Para tanto, aproveitaram-se das riquezas já existentes, dos 
costumes e de acessórios como máscaras e plumagens para mon-
tar produções teatrais, com a finalidade de aproximação. 
Com a vinda da família real para o Brasil, várias mudanças 
e melhorias ocorreram, dentre elas, o Decreto de 28 de maio de 
1810, que estimulava a criação de vários teatros. Mas, somente 
com o João Caetano, deu-se o primeiro passo para a criação de 
um teatro nacional, acabando com o absolutismo das companhias 
portuguesas de teatro que vinham para o Brasil. 
Após esse período, vários tipos de teatro foram vivenciados 
e encenados em nosso país. 
Conforme afirma Peixoto (1983, p. 67): 
São infindáveis as tendências do teatro contemporâneo. Há uma 
permanência do realismo e, paralelamente, uma contestação do 
© Teatro para Educadores38
mesmo. As tendências muitas vezes são opostas, mas freqüente-
mente se incorporam umas as outras. 
Na segunda metade do século 20, no âmbito da educação, 
chamou atenção de estudiosos, professores e alunos a inserção do 
teatro na educação. 
6. TEATRO NA ESCOLA 
O binômio teatro-educação não foi uma novidade do século 
20. A complexidade desses termos e a sua junção já tinham sido 
questionadas em textos da Antiguidade Clássica. Filósofos gregos, 
como Aristóteles e Platão, e romanos, como Horácio e Sêneca, já 
haviam produzido escritos tecendo observações a respeito da pos-
sível ligação entre teatro e educação. 
Nesse contexto, Santana (2000, p. 22-23) comenta que: 
Contudo, desde Aristóteles tem-se pensado muito sobre o poten-
cial reflexivo que permeia o fazer e o fruir, o pensar e o sentir con-
tidos na arte dramática. A palavra drama vem de dromenon, refe-
rindo-se à ação, ao passo que teatro, vocábulo que também veio 
do grego, significa lugar de onde se vê. Essa capacidade de ver-se 
em ação, criticando e apreciando seus próprios gestos e atitudes, 
constituiu-se num recurso vital para o processo de humanização da 
natureza e, sendo inerente à atividade artística, tem implicações 
ontológicas no campo da educação. 
A possibilidade de uma pedagogia estética impulsionou uma 
maior compreensão sobre o papel que a arte desempenha em 
nossa sociedade, e, na metade do século 19, começaram a surgir 
as primeiras propostas pedagógicas para as artes cênicas. Muitas 
dessas propostas foram inspiradas nas pesquisas do artista russo 
Constantin Stanislavski, que desenvolveu um sistema para o traba-
lho do ator. Posteriormente impulsionadas pelos progressos vin-
dos da área de Psicologia da Educação, inspirados em Rousseau, 
Pestalozzi, entre outros, surgiram outras propostas de pensadores 
como Piaget e Vygotsky, que passaram a ver o indivíduo como um 
ser em desenvolvimento e que, quando estimulado, é capaz de 
amadurecer suas potencialidades criativas e sensíveis. 
39
Claretiano - Centro Universitário
© U1 - O Teatro e a Escola
Observe a afirmação de Japiassu (2001, p. 18):
De acordo com Courtney, o papel do teatro na educação escolar 
passou a ser destacado só a partir da difusão das idéias de uma 
educação “pedocêntrica”, inspirada no pensamento filosófico e 
educacional de Jean-Jacques Rousseau. 
Nessa trajetória em que a atividade teatral foi utilizada como 
um método bastante efetivo de aprendizagem, estimulando não 
só a ação cultural, como o desenvolvimento de uma consciência 
cidadã, começaram a ser apresentadas ideias e métodos de apren-
dizagem calcados no Movimento da Escola Nova. 
Esse movimento surgiu como uma iniciativa de alguns inte-
lectuais que perceberam a necessidade de preparar o país para 
acompanhar o desenvolvimento industrial e a expansão urbana, 
sendo o ponto de partida a educação. 
O Movimento da Escola Nova apoiou-se nas ideias do artista 
alemão Bertolt Brecht, que já tinha desenvolvido uma pedagogia 
teórica e prática, por ele definida como Peça Didática. Na proposta 
da Peça Didática, o teatro passava a ser um jogo de aprendiza-
gem, no qual os jogadores ensinavam a si próprios e aprendiam 
por meio de experimentações e de atitudes centralizadas em um 
texto dramatúrgico. 
Vale destacar que ––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Uma das expressões mais utilizadas de Bertolt Brecht, e que foi adotada pe-
los autores vinculados à Escola Nova, foi o termo “learning play”, que significa 
“aprender fazendo”. 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Se, na Europa e nos Estados Unidos, os princípios que regiam 
a Escola Nova tomaram dimensão no início do século 20, no Brasil, 
esse movimento só se tornou intenso nos anos 1930 e 1940. 
Um dos maiores divulgadores do escolanovismo no país foi 
o educador baiano Anísio Teixeira, que tinha entrado em contato 
com essas ideias por meio de John Dewey do Teacher’s College, da 
Columbia University, e por um dos movimentos que rondavam o 
país, o Manifesto dos pioneiros da Escola Nova, encabeçado por 
© Teatro para Educadores40
artistas do Movimento Modernista. Dentre eles, destacam-se Ani-
ta Malfatti e Mário de Andrade, que já produziam textos destacan-
do a importância da arte infantil em jornais da época. 
O Movimento da Escola Nova não se referia a um só tipo de 
escola ou sistema didático determinado, mas a todo um conjunto 
de princípios que tendiam a rever as formas tradicionais de ensino. 
Até o século 19, os educadores preocupavam-se com os fins da 
educação, mas, com o surgimento do escolanovismo, o foco pas-
sou a ser o processo de aprendizagem. 
Com base nessa trajetória de estratégias criadas pela Escola 
Nova, a pesquisadora de arte e educação Koudela (1992, p. 18) 
defende a ideia de que: 
A pedagogia contemporânea leva em conta a natureza própria da 
criança e apela para as leis da constituição psicológica do indivíduo e 
de seu desenvolvimento. A idéia evolucionista do desenvolvimento 
infantil e o fato de que a mente da criança é qualitativamente dife-
rente da mente adulta, desenvolvida anteriormente por Rousseau 
e articulada por Pestalozzi e Froebel, considera a infância como es-
tado de finalidade intrínseca e não só como condição transitória, de 
preparação para a vida adulta. Institui-se assim o respeito à criança, 
à sua atividade pessoal, aos seus interesses e necessidades. 
As ideias da Escola Nova possibilitaram a reformulação dos 
programas escolares, por meio da inserção de atividades de traba-
lho livre e lúdicas, com a inclusão de áreas artísticas no currículo 
escolar, tais como educação física, música, teatro, educação artís-
tica, cinema e jogos educacionais. 
Assim, quando nos referimos à inserção da disciplina Teatro 
nas escolas de ensino formal, devemos ter consciência de que, nes-
se novo modo de pensar a educação, incitado pela Escola Nova, se 
acreditava no desenvolvimento natural da criança, de forma que o 
professor passou a atuar como um guia, umaespécie de orienta-
dor. Isso quer dizer que, na prática, o professor não devia ensinar 
teatro, mas libertar a criatividade da criança, fornecendo-lhe um 
ambiente propiciador de iniciativa, contribuindo, com isso, para o 
desenvolvimento da autonomia dos alunos.
41
Claretiano - Centro Universitário
© U1 - O Teatro e a Escola
Contudo, devemos pensar essa autonomia não como ma-
nifestações espontâneas, mas como potencial criativo da criança, 
que é capaz de criar e recriar a partir de estímulos exteriores e 
interiores. 
A autora e diretora teatral norte-americana Viola Spolin 
(1906-1994) foi uma das grandes responsáveis por esse movimen-
to, que visava à iniciativa espontânea dos participantes em suas 
oficinas teatrais. Influenciada por Stanislavski e Brecht, ela desen-
volveu um sistema de jogos teatrais e improvisacionais que já foi 
publicado em diversos livros, todos já editados no Brasil, os quais 
influenciam e orientam, até hoje, uma geração de artistas e pro-
fessores de arte. 
Na Unidade 3, veremos mais detalhes sobre o sistema de-
senvolvido por Viola Spolin. 
Assim, ao considerar a arte como área de conhecimento, a 
escola está desempenhando um importante trabalho: mostrar à 
criança e ao jovem a importância da arte. 
7. O ENSINO DO TEATRO
O teatro é a arte do presente, e o cinema é a arte do tempo. 
Não se pode reproduzir o teatro que foi visto ontem, nem hoje, 
nem amanhã; já um filme que foi produzido há 20 anos pode ser 
visto hoje exatamente como ele foi produzido. No teatro, o que 
acontece é uma comunicação direta entre o ator e o espectador. 
No teatro, existe o universo ficcional, em que a vida é inven-
tada, reinventada e revisitada pelos seus participantes, que criam 
e recriam o tempo todo, com base em objetos, fantasias, músicas 
e histórias. Nada precisa ser original, mas tudo precisa ser recria-
do. Ao brincarmos de refazer, lembramos, refletimos e damos nos-
sa opinião, ou seja, revemos nossas posições diante da vida. 
© Teatro para Educadores42
Nessa realidade ficcional, criamos e representamos perso-
nagens e, dessa maneira, podemos experimentar o cotidiano de 
outras pessoas, além de desenvolver histórias, reais ou metafóri-
cas, que falem de nós, de amigos, de parentes ou, até mesmo, de 
nosso país. Ao colocarmo-nos no papel do outro, é possível que 
nos conheçamos melhor e que percebamos melhor as pessoas à 
nossa volta, com isso, podemos aprender muito com as diferenças, 
ao invés de tentar ignorá-las ou afastá-las de nós. 
Vale destacar que ––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Por meio da arte de representar os outros, podemos refletir sobre o papel que 
ocupamos no mundo. 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Desse modo, qual seria o objetivo da inserção do teatro na 
estrutura escolar? Formar atores, cenógrafos, diretores, figurinis-
tas? Se você pensou dessa forma, acredite, seu conceito pode es-
tar equivocado. O objetivo do teatro na escola não é formar ato-
res, cenógrafos, diretores e figurinistas, mas, sim, oferecer uma 
vivência teatral que, de alguma forma, estimule um aprendizado 
humano, ou seja, fazer que o indivíduo, por meio da representa-
ção, possa se expor, confrontando o seu mundo com o mundo que 
o rodeia. 
Para complementar o estudo desta unidade, leia o texto a 
seguir, extraído dos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCNs) do 
ensino de Arte para o Ensino Fundamental.
Objetivos gerais do teatro no Ensino Fundamental ––––––––
II Parâmetros Curriculares Nacionais – PCNs 
Ao longo dos terceiro e quarto ciclos espera-se que o aluno seja capaz de:
• Compreender o teatro em suas dimensões: artística, estética, histórica e socio-
lógica.
• Compreender os conflitos na organização dos papéis sociais, em relação aos 
gêneros (masculino e feminino) e contextos específicos como etnias, diferen-
ças culturais, de costumes, crenças e hábitos, para a construção da linguagem 
teatral.
• Improvisar com os elementos da linguagem teatral.
• Pesquisar e otimizar recursos materiais disponíveis na própria escola e na comu-
nidade como prática das atividades.
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Claretiano - Centro Universitário
© U1 - O Teatro e a Escola
• Desenvolver e empregar vocabulário adequado para a apreciação e caracteriza-
ção dos próprios trabalhos, dos trabalhos de colegas e de profissionais do teatro.
• Acompanhar, refletir, relacionar e registrar a produção teatral realizada na escola 
e na comunidade e as diferentes manifestações dramáticas veiculadas pelas 
mídias.
• Reconhecer a prática do teatro como tarefa coletiva de desenvolvimento da soli-
dariedade social e, ao participar da atividade teatral na escola, estabelecer rela-
ção de respeito e compromisso com o trabalho de todo o grupo e com o próprio 
trabalho.
• Conhecer sobre as profissões e seus aspectos artísticos, técnicos e éticos, e 
sobre os profissionais do teatro.
• Conhecer a documentação existente nos acervos e arquivos públicos sobre o 
teatro e sua história.
• Conhecer e distinguir diferentes momentos da história do teatro brasileiro e uni-
versal, os aspectos estéticos predominantes, a tradição dos estilos e a presença 
dessa tradição na produção teatral contemporânea. 
• Conhecer a documentação existente nos acervos e arquivos públicos sobre o 
teatro, sua história e seus profissionais.
• Acompanhar, refletir, relacionar e registrar a produção teatral construída na es-
cola, a produção teatral local, as formas de representação dramática veiculadas 
pelas mídias e as manifestações da crítica sobre essa produção.
• Estabelecer relação de respeito, compromisso e reciprocidade com o próprio 
trabalho e com o trabalho de colegas na atividade teatral na escola.
• Conhecer sobre as profissões e seus aspectos artísticos, técnicos e éticos, e 
sobre os profissionais da área de teatro.
• Reconhecer a prática do teatro como tarefa coletiva de desenvolvimento da soli-
dariedade social (BRASIL, 1998, p. 90-91).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No entanto, é preciso tomar cuidado com o modo de inserir 
a linguagem teatral na escola, pois, por se tratar de uma atividade 
interativa e prática, que se realiza diante do outro, o teatro pode 
ser alvo de grandes constrangimentos, tanto para a criança quanto 
para o adolescente, se não lhe for atribuída a devida seriedade. 
Assim, devemos evitar que o aluno seja alvo de gozações, risos 
e piadas durante a realização dos exercícios. O educador deve 
mostrar aos participantes que é necessário que todos se sintam 
confortáveis para criar e se colocar em cena; para tanto, é preciso 
colaboração mútua entre os alunos. 
Como sabemos, ainda hoje, o teatro é encarado como algo 
pouco sério, que não pode ser visto como uma escolha profissional 
futura. Mas, independentemente disso, o teatro pode contribuir 
© Teatro para Educadores44
para o desenvolvimento do aluno por meio do aprendizado da vi-
vência em grupo, da criação coletiva e da troca de diversos pontos 
de vista. 
O professor que vai trabalhar a lógica teatral no Ensino Fun-
damental e Médio tem a responsabilidade de intermediar a rela-
ção do aluno com as tantas profissões existentes, que poderão ser 
escolhidas por este no futuro. Além disso, o professor deve pensar 
que, por meio de suas aulas, poderá contribuir para a formação de 
um público para as artes cênicas, o que também é muito importan-
te no desenvolvimento humano dos alunos.
Além de estimular os alunos a assistirem a um espetáculo 
de teatro, o professor deve traçar algumas considerações que os 
estimulem à reflexão sobre essa experiência, avaliando o que as-
sistiram. 
Portanto, na escola, o teatro deve ter o objetivo de propor-
cionar ao aluno a vivência dessa linguagem artística, para que ele 
possa ter subsídios suficientes para integrá-la ao seu universo cul-
tural. 
Nas próximas unidades, veremos uma metodologia teatral 
direcionada para públicos distintos, como crianças e adolescentes, 
exemplificada por meio de diversos elementos.
8. EXPERIÊNCIA CRIATIVAUma vez que já entendemos a importância da inclusão do 
teatro na escola formal, devemos organizar, agora, a melhor forma 
de realizar esse trabalho. 
Neste primeiro momento, vamos refletir sobre uma questão 
relacionada à experiência criativa: a montagem de um espetáculo 
no espaço escolar. 
O espetáculo não deve ser uma condição para quem traba-
lha com teatro na escola, pois nem sempre o tempo cedido a essa 
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Claretiano - Centro Universitário
© U1 - O Teatro e a Escola
atividade é suficiente para o desenvolvimento de um trabalho sé-
rio a ser apresentado para um determinado público. Nesses casos, 
deve-se reforçar que a experiência em sala de aula por meio de 
jogos e improvisações é, às vezes, mais interessante e mais provei-
tosa do que ter de realizar uma apresentação teatral em determi-
nada circunstância comemorativa só para justificar a presença do 
teatro. 
Contudo, se há tempo hábil e desejo dos alunos, professo-
res e instituição, é importante concluir um processo de trabalho 
teatral com o que verdadeiramente caracteriza essa arte: o espe-
táculo. Este espetáculo não deve ser o único objetivo do teatro na 
escola, pois pode gerar uma grande expectativa sobre a capacida-
de artística do aluno, sobre seu talento e, até mesmo, estimular 
uma competitividade entre eles. Em contrapartida, por meio da 
apresentação do espetáculo, permitimos ao aluno confrontar-se 
com o espectador, apresentando-lhe o que ele realmente criou. 
Vale destacar que ––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ao proporcionar ao aluno a oportunidade de apresentar um espetáculo, estimula-
mos nele o exercício da comunicação no sentido mais amplo, pois, ao se expres-
sar, ele deve encontrar meios de se fazer entender. 
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O espetáculo trata-se, portanto, de um grande desafio, pois o 
aluno terá de se relacionar com muitas pessoas ao mesmo tempo, 
além disso, ele é a conclusão de tudo aquilo que foi feito durante 
o curso. Ao mesmo tempo, no momento em que o espetáculo está 
realizando-se diante dos espectadores, o aluno terá a oportuni-
dade de perceber o que a arte teatral pode provocar nas pessoas. 
O espetáculo estabelece um diálogo criativo entre seus vá-
rios criadores, ou seja, cada uma das pessoas que integra o grupo 
de teatro na sala de aula contribuiu para a construção desse obje-
to artístico. 
Todo espetáculo oferece um risco, pois não podemos ter cer-
teza de que tudo sairá como planejado. No entanto, isso não é um 
© Teatro para Educadores46
problema, pois saber fazer algo inesperado também é um grande 
aprendizado, de forma que perceber que é possível agir sobre um 
problema a fim de resolvê-lo pode ser muito bom.
Assim, o espetáculo teatral não deve ser visto como um resul-
tado estético em si, mas, sim, como um processo de aprendizagem. 
E quanto à história a ser encenada? 
Há várias maneiras de criar um espetáculo teatral, uma delas 
é, por exemplo, recriar obras consagradas da dramaturgia mundial 
e nacional, tais como as de Shakespeare, Moliére, Brecht, Nelson 
Rodrigues, Jorge Andrade, entre outros. Pode-se também criar o 
próprio texto com base na realidade do grupo de atores, com te-
mas trazidos por eles, podendo tais temas ser fundamentados em 
suas experiências pessoais.
Montar um espetáculo com base no recurso de texto não é a 
única maneira de desenvolver uma história. O trabalho entre alu-
no e professor pode ser mais produtivo se eles participarem juntos 
na montagem do espetáculo, pois, quando temos um texto que já 
delimita o campo de atuação com marcas e descrições de ambien-
te, fica muito difícil estimular a imaginação dos participantes e a 
partilha de ideias entre eles. 
O ideal é que os alunos possam experimentar, nos exercícios, 
as relações teatrais, os instrumentos que constituem um repertó-
rio para criação de uma cena, os figurinos, o cenário e os objetos 
de cena. 
No espetáculo, não precisamos utilizar somente o recurso 
da palavra falada. Quando falamos por meio de gestos, movimen-
tos, deslocamentos pelo espaço, posturas corporais e expressões 
faciais, também obtemos resultados bem criativos em cena, que 
funcionam tanto quanto usar a palavra.
Além disso, a história a ser contada no espetáculo não ne-
cessita de uma sequência de fatos, com começo, meio e fim; ela 
pode ser fragmentada, desde que o tema faça sentido. 
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© U1 - O Teatro e a Escola
É possível concluir, então, que o teatro pode se servir de di-
versos elementos para se concretizar.
Mas, afinal, como podemos trabalhar a questão do tema? 
O professor e a escola devem sugerir? Qual é a melhor maneira 
de escolher o assunto que estimulará os alunos a construírem um 
espetáculo? 
Na verdade, deve-se agir em conjunto para a escolha do 
tema. O professor e a escola têm, sim, um papel muito importan-
te: o de provocação, o que o aluno deve encarar como um estímu-
lo para a sua criação. 
Devemos entender por provocação o estímulo externo que é 
capaz de fazer que o aluno experimente infinitas possibilidades em 
cada um dos exercícios propostos. 
Um bom recurso para que haja essa provocação é selecio-
nar um conjunto de jogos teatrais e mudanças de dinâmica que 
proporcionem ao aluno desafios inteligentes e possibilidades ima-
ginárias, para torná-lo capaz de enfrentar a diversidade do grupo, 
bem como jogos que envolvem o corpo, com o intuito de estimular 
a energia.
O teatro é uma arte coletiva e do tempo presente, por isso, 
podemos afirmar que a escola é o espaço ideal para o desenvol-
vimento dessa linguagem artística. Assim, é fundamental que ela 
ofereça aos grupos de crianças e adolescentes um espaço adequa-
do, com professores capacitados para trabalhar os elementos ine-
rentes à prática teatral. 
O mais importante no processo de criação de um espetáculo 
é que professores e alunos participem e decidam juntos o que será 
trabalhado. 
Veremos mais detalhes sobre encenações na Unidade 3 – Jo-
gos teatrais.
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9. O TEATRO EM ESPAÇOS DE EDUCAÇÃO NÃO FORMAL
Anteriormente, identificamos a importância do teatro na es-
cola e vimos que esta é o espaço ideal para a prática dessa ativi-
dade. No entanto, a escola formal tem deixado algumas lacunas, 
principalmente pela dificuldade de ajustar os conteúdos do ensino 
formal às necessidades e expectativas dos educandos. Assim, esse 
espaço vazio tem sido ocupado, sistematicamente, por atividades 
que se situam no campo da educação não formal, por meio de ati-
vidades que são propostas por Organizações Não Governamentais 
– ONGs, em centros culturais etc. 
Paradoxalmente, é no campo da educação não formal que 
hoje encontramos metodologias consistentes e projetos de forma-
ção que podem propor caminhos para nortear as transformações 
necessárias à escola, ressignificando o espaço do ensino e as rela-
ções entre alunos e educadores. 
As organizações civis dotadas de estruturas administrativas 
mais flexíveis que as instituições públicas assumem, rapidamente, 
a função de pontes entre a comunidade e o governo, a escola e a 
família e entre o educando e o mundo que o cerca, apresentan-
do-se, muitas vezes, como importante referência na formação de 
crianças e adolescentes. 
Para enfrentar as dificuldades encontradas, as Organizações 
Não Governamentais investiram, cada vez mais, na formação de 
seus educadores e na criação de metodologias de ensino e de ava-
liação. 
Mas você deve estar se perguntando: por que falar sobre 
esse contexto em um Caderno de Referência de Conteúdo de for-
mação de professores? 
Porque as instituições que trabalham no campo da educa-
ção não formal têm nos trabalhos que aliam arte e educação seu 
principal repertório para o desenvolvimento dos jovens que par-
ticipam desses projetos, oferecendo cursos como teatro, música, 
dança, oficinas de jornal etc. 
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© U1 - O Teatro e a Escola
Assim, atualmente, é mais comum encontrarmos atividades 
de teatro-educação