TCC - UFES - Bacharelado em Música

Prévia do material em texto

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPIRITO SANTO 
CENTRO DE ARTES 
DEPARTAMENTO DE TEORIA DA ARTE E MÚSICA 
 
 
 
ANDERSON FINK 
 
 
UM ESTUDO DA INFLUÊNCIA DA MÚSICA NA PROPAGANDA 
 
 
 
 
 
 
 
Vitória – ES, 2018 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPIRITO SANTO 
 
CENTRO DE ARTES 
DEPARTAMENTO DE TEORIA DA ARTE E MÚSICA 
 
 
 
ANDERSON FINK 
 
 
 
UM ESTUDO DA INFLUÊNCIA DA MÚSICA NA PROPAGANDA 
 
 
Monografia apresentada como pré-requisito para 
obtenção do diploma do curso em Bacharelado em 
Música, Habilitação e Composição/Ênfase em Trilha 
Sonora na Universidade Federal do Espírito Santo. 
 
Orientadora: Profª Ma.Claudia de Araújo Marques 
 
 
 
Vitória – ES, 2018 
TERMO DE APROVAÇÃO 
 
 
ANDERSON FINK 
 
 
UM ESTUDO DA INFLUÊNCIA DA MÚSICA NA PROPAGANDA 
 
Monografia aprovada como requisito parcial para obtenção do grau do 
Curso de Bacharelado em Musica – UFES. Apresentação ocorrida em 
______/______/ 2018. 
 
 ________________________________________________________ 
Prof. Ma. Claudia de Araújo Marques 
Orientadora 
 
________________________________________________________ 
Prof. Dr. Alexsandro Meirelles 
Examinador 
 
________________________________________________________ 
Prof. Dr. Victor Neves de Souza 
Examinador 
Vitória – ES, 2018 
 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Agradeço primeiramente a Deus que me deu forças para concluir o curso. 
À minha esposa Ueslani pela força e compreensão durante esses 4 anos de estudo. 
Aos professores da Universidade Federal do Espírito Santo - UFES por todo 
conhecimento a mim dado durante o período que estive na faculdade. 
A todos o meu muito obrigado! 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sumário 
1. INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... 7 
1.1 PROBLEMA - OBJETO ......................................................................................................... 7 
1.2 OBJETIVOS .......................................................................................................................... 8 
1.2.1 Delimitações ..................................................................................................................... 8 
1.3 DEFINIÇÕES METODOLOGIA ............................................................................................ 8 
1.4 JUSTIFICATIVA ................................................................................................................... 9 
1.5 ESTRUTURA ........................................................................................................................ 9 
2.1.2.2 Aspectos Funcionais da Música ................................................................................ 10 
2.2 A PUBLICIDADE................................................................................................................. 10 
3. MÚSICA E PUBLICIDADE ................................................................................................... 13 
3.1 MOVIMENTOS, SONS, IMAGENS E MARCAS .................................................................. 13 
3.2 MERCADO BRASILEIRO E AS MARCAS .......................................................................... 15 
3.2.1 A Indústria Cultural e Publicidade ................................................................................ 15 
3.2.2 Narrativa Publicitária ..................................................................................................... 19 
3.2.2.1 Enredo e Diegese ......................................................................................................... 22 
3.2.3 Estruturas na Propaganda Televisiva .......................................................................... 23 
3.2.4 Dois Formatos: Trilhas Sonoras e Jingles ................................................................... 24 
3.3 REAÇÕES DOS SENTIDOS: RAZÃO E EMOÇÃO ........................................................... 25 
3.4 MÚSICA: A FERRAMENTA FUNDAMENTAL ................................................................... 26 
3.4.1 Processos musicais utilizados na publicidade ............................................................ 28 
3.4.2 Análise da propaganda - passat 2012, da empresa automobilística Volkswagen ..... 30 
3.4.3 A Dimensão Sonora da Imagem Publicitária................................................................ 34 
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................................. 36 
REFERÊNCIAS ........................................................................................................................ 38 
7 
 
 
1. INTRODUÇÃO 
Os filósofos socráticos definiam dois tipos de realidade (ou Verdade): a realidade física 
e a realidade metafísica. A realidade física era também denominada de realidade 
sensível com o significado de que a percepção dessa realidade se dá por meio dos 
sentidos físicos: visão, audição, tato, etc. 
A utilização de um conjunto de mecanismos de aguçamento de mais de um sentido 
como objetivo de causar determinada percepção sensível vem, de certa forma, desde o 
teatro clássico grego. Portanto, a utilização da música associada a outro (ou outros) 
sentidos objetivando uma esperada percepção de realidades não é novidade. 
A simbiose entre a arte em suas diferentes manifestações e ciência com destaque para 
a psicologia, trouxe uma nova visão para a propaganda. Quanto à arte, a recorrente 
discussão entre arte pura, descritiva, decorativa etc., em todas as suas manifestações, 
neste caso, visuais e musicais, não se trata de avaliar, da mesma forma que não se 
pretende avaliar, os diferentes ramos da psicologia aliados aos impulsos de consumo. 
De qualquer modo, “[...] há quem diga que a música unida à propaganda tem um 
diferencial: eterniza o anúncio” (JABER & MÜLLER, 2004). Mas, por outro lado, mesmo 
conhecendo-se os efeitos perceptivos da simbiose dos sentidos, é também “possível 
considerá-la um caminho publicitário eficaz? Assim como o universo da propaganda, o 
mundo da música possui linguagem atraente e sedutora”. Tanto uma, a música, quanto 
outra, a publicidade, “são repletas de símbolos, fazem uso de recursos estilísticos e 
argumentativos da linguagem cotidiana” (CARVALHO, 1998; p.9) além de despertarem 
e trabalharem “com o sonho, o subjetivo, a imaginação” e incluindo forte apelo 
emocional. “Para entender a música como fenômeno de comunicação e instrumento de 
persuasão na publicidade, é necessário que se conheçam suas características, 
linguagem, elementos e utilização através dos tempos” (JABER & MÜLLER, 2004). 
1.1 PROBLEMA - OBJETO 
Assim, a música como ferramenta na propaganda comercial é o objeto do estudo. 
8 
 
 
1.2 OBJETIVOS 
De forma geral, o presente trabalho pretende verificar a eficácia da música como meio 
de transmitir a mensagem publicitária. 
Especificamente, pretende analisar na literatura, os efeitos físicos e emocionais que são 
impactados pelos estímulos musicais nos seres humanos e suas possíveis aplicações 
no âmbito da propaganda. Verificar a influência na fixação da imagem da marca pela 
associação da música à imagem. 
De maneira sucinta, o trabalho busca responder questões relacionadas à história e 
desenvolvimento da música, sua capacidade e alcance na propagação de ideologias. 
Ideologia segundo uma abordagem não política, mas sociológica no sentido de ideia, de 
ideal, de perspectiva de consumo. Avaliar e discutir os mecanismos de reação do 
cérebro humano aos estímulos musicais e quais tipos de sentimentos e reações físicas 
a música é capaz de despertar no ser humano e fixar-se na memória. Apresentar e 
discutir o jingle publicitário como conceito e como ferramenta de publicidade. Enfim, 
essas e outras questões muito importantes que envolvem a técnica e a operação no 
processo de construçãode uma narrativa que encerre uma mensagem publicitária 
eficiente. 
1.2.1 Delimitações 
Devido às características do trabalho, não se pretende aprofundamento técnico de 
análise e avaliações da psicologia envolvidas tais como a compulsão, mesmo 
relacionada ao consumo, embora haja uma breve abordagem dos aspectos 
psicológicos quanto à persuasão e outros temas correlatos. 
1.3 DEFINIÇÕES METODOLOGIA 
A metodologia para o desenvolvimento do trabalho se configura como uma pesquisa 
bibliográfica de caráter descritivo, ou seja, basicamente um método exploratório 
englobando uma revisão de literatura sobre a linguagem musical, os efeitos da música 
no corpo e na mente humana, a linguagem publicitária, história da música e da 
9 
 
 
propaganda de maneira sucinta buscando descrever o estado da arte sobre os 
assuntos e temas apontados como de interesse do trabalho. 
1.4 JUSTIFICATIVA 
O trabalho se justifica devido à relevância de condensar num texto acadêmico as 
discussões das questões mostradas nos objetivos e nos procedimentos metodológicos. 
1.5 ESTRUTURA 
O trabalho foi estruturado em quatro capítulos sendo que, após este capítulo 
introdutório, apresenta-se no Capítulo 2 os conceitos de publicidade e a influência da 
música no ramo publicitário. 
No Capítulo 3, intitulado Música e Publicidade, apresenta-se e discute-se a questão 
central do trabalho, conforme explícito no próprio título do capítulo. 
No Capítulo 4 apresenta-se as Considerações Finais à guisa de conclusão. 
Por fim, colocam-se as Referências. 
 
10 
 
 
2.1.2.2 Aspectos Funcionais da Música 
Alguns dos aspectos funcionais da música são de compreensão imediata. Por exemplo, 
aquelas específicas para a dança. Noutras circunstâncias, a identificação da sua função 
não é tão direta. Por exemplo, a música religiosa. 
A função da música sacra na Igreja Católica é direta: fazer parte da liturgia das 
celebrações. Por exemplo, a liturgia da missa Católica possui cinco partes 
denominadas, respectivamente, Kyrie, Glória, Credo, Sanctus Benedictus e Agnus Dei. 
Portanto, ao compor uma missa, o compositor, obrigatoriamente irá compor essas cinco 
partes como peças sacras. Por outro lado, a chamada música religiosa, não possui 
função litúrgica mas trata de temas religiosos1. 
Em conformidade com esse conceito, as funcionalidades da música se estendem, da 
mesma forma que a erudita, para a música popular e para a música folclórica, isso é, 
acompanhar um número de dança ou ilustrar uma ação teatral, por exemplo. 
Esse é o contexto teórico da funcionalidade da música na propaganda: complementar 
uma ação, uma imagem, um sentimento, um desejo, um efeito. 
2.2 A PUBLICIDADE 
A publicidade e sua aplicação se deu pela carência de instigar o público ao consumo, 
seja pela ideia, por um artefato, por um serviço cujo modelo era apresentado de tal 
forma que o fazia ser atraente através de meios de comunicação: rádio, televisão, 
internet, redes sociais. 
Gomes (2003) organiza o desenvolvimento da publicidade em dois momentos: um que 
antecede a revolução industrial, conhecido sob o prisma da persuasão, e o outro que 
sucede a revolução industrial, predominando a informação. Portanto, a publicidade 
teve seu marco na revolução industrial, tornando-a imprescindível na venda do 
 
1 Música Religiosa é aquela que trata de temas religiosos mas não são litúrgicas. Por exemplo, são apenas peças 
religiosas as Ave Maria e as chamadas músicas gospel. 
11 
 
 
excedente para amenizar os danos causados por produtos que não eram vendidos. 
Com a difusão da publicidade a comunicação em massa se tornou um verdadeiro 
aliado para despertar nas pessoas o interesse e conhecimento do que estava sendo 
oferecido, ou seja, o produto que estava sendo propagado, daí o termo propaganda. 
Kotler e Keller (2006, p. 533) definem a propaganda hoje como “qualquer forma paga 
de apresentação e promoção não pessoais de ideias, mercadorias ou serviços por um 
anunciante identificado”. Featherstone (1995) compreende a publicidade como um 
poder criado com o intuito de conferir uma peculiaridade ilusionista cultural ao produto, 
relacionado a questões de sensualidade e deleite, aspiração que o bem de consumo é 
capaz de trazer. 
O modo capitalista domina a sociedade em geral e o foco, obstina-se na meta maior: o 
capital, o mercado. Para que todo o procedimento de lucro possa acontecer favorável 
ao mercado, à publicidade é destinada o trabalho de apresentar os atrativos do 
produto ao consumidor bem como o valor que lhe é conferido. Para Baudrillard: 
Tanto na lógica dos signos como na dos símbolos, os objetos deixam de estar 
ligados a uma função ou necessidade definida, precisamente porque 
correspondem a outra coisa, quer seja a lógica social, quer seja a lógica do 
desejo, às quais servem de campo móvel e inconsciente de significação. 
(BAUDRILLARD, 2008, p. 89). 
No mundo capitalista atual, as pessoas ao comprar, adquirem signos porque o produto 
passa a ter outra relação com o consumidor, não representando somente um produto 
de valor e sim a sobrevivência em sua própria relação interpessoal. A ordenação dos 
signos passa pelo sistema de consumo, bem como a inclusão dos grupos. Essas 
características fazem parte dos valores ideológicos de cada grupo que se comunicam 
através desse sistema de convicções ou estrutura de câmbio (BAUDRILLARD, 2008). 
As maiorias dos consumidores se realizam em comprar o que vai além da sua 
necessidade. Todas as sociedades gastaram, compraram pela razão que Baudrillard 
(2008, p. 40) mencionou: “é no consumo do excedente e do supérfluo que tanto o 
indivíduo como a sociedade se sentem não só existir, mas viver”. 
12 
 
 
A cultura de massa proferiu uma homogeneização redefinindo a formulação do 
pensamento sobre cultura, dessa forma estipulou um novo sistema de viver. O capital 
(financeiro) e a indústria (capitalista) conquistaram um status globalizado que está 
diretamente conectado a um parâmetro econômico mundial. Assim, a cultura foi 
moldada aos signos – irreais muitas vezes, porque não se adequam aos quesitos do 
consumo e das significações que os signos evocam. 
Barbosa e Campbell (2006) informam que, à medida que as pessoas vão vivenciando 
novos momentos de experiências elas passam a adquirir modelos de subjetividade 
que só se formam pela adesão de estilos de vida, que por sua vez se liga à cultura 
material que não se dissocia do pensamento da contemporaneidade, impregnadas de 
consumismo. 
Essa é uma fatia avantajada do mercado publicitário, que está à procura de encantar o 
consumidor para a cultura do materialismo e consumo. Esse momento que se pode 
chamar de época materialista, modificou fundamentos que se tinha aprendido sobre 
família, trabalho, amigos, grupos sociais, etc., transpondo um sistema de poder que se 
conecta diretamente com quem prioriza os bens simbólicos. 
 
 
 
 
13 
 
 
3. MÚSICA E PUBLICIDADE 
Funcionalidades da arte musical como foram mostradas no capítulo anterior abrem 
possibilidades. Possibilidades funcionais com a publicidade são ampliadas, cada vez 
mais, com as perspectivas tecnológicas das novas mídias disponíveis e a busca quase 
histérica pelo novo, pelo modelo mais atual de qualquer coisa. 
Assim, a invenção, a criação e a busca incontrolável do novo, da novidade 
insubstituível de movimentos, de sons, de imagens e de signos marcantes, encarece 
pela divulgação, pela propagação, pela absorção dos excedentes da produção de 
bens e serviços. 
3.1 MOVIMENTOS, SONS, IMAGENS E MARCAS 
Desde o ventre materno se possui relações de audição que, conectadas, apresentam 
reflexos emocionais. No sexto mês, o feto é capaz de sentir os canais auditivos que 
possuem consequências relevantes partindo para associações que induzem às 
escolhas relacionadas ao gosto (DAVID, 2007). 
Aos quatorze anos o cérebro musical alcança a fase adulta deixando a memória 
musical apurada. Levitin(2011) relembra que é na idade da adolescência que os 
ouvidos estão poderosos, captando e escutando tudo. Nessa época a música tem uma 
finalidade avassaladora na formação do caráter individual e na integração às escolhas 
das amizades em grupo. 
Quanto mais as pessoas envelhecem, ficam com menos disposição a vivenciarem 
novos episódios musicais, se limitando apenas aos que já conhecem. Mas um fato 
interessante acontece aos pacientes idosos portadores de Alzheimer e doenças de 
perda de memória, lembram-se, não obstante os inconvenientes à memória causadas 
pela doença, das canções cantadas na sua fase de adolescência. 
O som tem uma ligação intrínseca com o indivíduo. Possui a peculiaridade de se manter 
em funcionamento em grande parte do tempo, destacando-se aos outros sentidos. 
14 
 
 
O som tem um efeito imediato e, em grande parte, cognitivamente pessoal 
sobre a lembrança e as emoções. A voz de um amigo, uma música especial, as 
ondas banhando a praia – são poucos exemplos dos sons que podem disparar 
uma hierarquia incontrolável de associações do cérebro. De fato, estudos 
indicam que atividades como ouvir música estimulam a produção de endorfina 
no corpo, ativando os poderosos centros de prazer no cérebro. Apesar de 
percebermos isto intuitivamente, a maioria das campanhas não tira proveito das 
vantagens do som (além daquela música de fundo, mal escolhida, instalada nas 
lojas para acalmas críticas e anestesiar compradores). Mas, com uma aplicação 
bem planejada, o som não é simplesmente um meio de ocupar a atenção dos 
consumidores, mas também meio de envolver as suas emoções. E há muitas 
formas de fazê-lo (GOBÉ, 2002, pp 23). 
As emoções perpassadas pelo som podem ser usadas para associações publicitárias, 
ligando o consumidor à marca. Desta feita, concluímos que as propagandas que 
atingirem o ápice na interlocução entre o som e o sentimento, terão clientes felizes pelo 
prazer que a endorfina liberará ao cérebro para mantê-los em satisfação plena. 
A música, segundo Gobé (2002) é o proceder mais fácil para se chegar ao emocional, 
sem que se tenha que, impreterivelmente, passar ao racional. Uma estratégia que 
descreve esse caminho é o sound branding (som da marca) que auxilia na composição 
de uma imagem sonora à marca do produto, que ao utilizar essa estratégia de 
marketing conquista destaque perante os concorrentes. 
Atualmente várias técnicas se destacam, uma delas é o marketing através de sensores 
auditivos. Nela o som ganha evidência, apropria-se da marca, supera o racional e 
alcança a emoção do público alvo. Dessa forma cria-se uma afinidade entre o produto e 
o público receptor, direcionando a marca à questões de predileção (GUERRA, 2013). 
A agência Zanna Sound, pioneira na utilização desta técnica, formaliza a definição 
contida em seu site2: 
Sound Branding é o planejamento e criação de identidade sonora para marcas 
de acordo com suas diretrizes estratégicas. O resultado é o fortalecimento da 
identidade do negócio, do seu reconhecimento e da sua consistência. A criação 
musical proprietária gera conexões pessoais relevantes entre marcas e seus 
públicos de relacionamento. A música é capaz de entregar emoção, 
experiência, envolvimento e exclusividade. Os fãs de música estão entre as 
pessoas mais leais e apaixonadas do mundo. O que isso significa? Estamos 
falando do poder desta ferramenta na fidelização e engajamento. Marcas 
 
2 www.zanna.net/sound-branding/ (2018). 
15 
 
 
podem ter essa relação sustentável com as pessoas. Música cria intimidade 
entre a marca e seus fãs (ZANNA SOUND, 2018). 
 
3.2 MERCADO BRASILEIRO E AS MARCAS 
Nessa subseção serão apresentadas as ferramentas, usos e costumes do mercado 
brasileiro de publicidade sem a pretensão de esgotar o assunto, tendo em vista a 
natureza e os objetivos do trabalho. 
3.2.1 A Indústria Cultural e Publicidade 
A indústria cultural, termo criado por Horkheimer e Adorno para denominar produtos de 
cultura de massa (novelas, filmes, programas de rádio, música para publicidade, dentre 
outros) são produtos que estão presentes nos meios de comunicação de massa, que 
são: cinema, rádio e televisão que produzem em série, por isso conhecidos como 
cultura de massa. Para os autores supracitados, a indústria da cultura tem domínio 
sobre o consumo da sociedade contemporânea por ser uma engrenagem técnica de 
poder econômico com domínio sobre o consumo da sociedade contemporânea. A 
indústria da música está inserida nas indústrias culturais ligadas a gravadoras, selos, 
produção, comércio, instrumentos, equipamentos, associações, empresários, artistas, 
direitos autorais, engenheiros, técnicos, músicos, dentre tantas outras 
departamentalizações que ramificam neste métier (VLADI, 2010). 
Inicialmente a indústria mencionada foi dominada por gravadoras que sobressaíram no 
mercado fonográfico. A seguir, procura-se contextualizar a história da indústria da 
música e como ela foi moldada até os dias atuais. Frith (2006) estrutura um esquema 
para melhor entendimento desse processo. 
 
 
16 
 
 
Tabela 1: Indústria da Música 
 Indústria Indústria 
F
R
IT
H
 
(2
00
6
) Dos direitos Dos talentos 
1 3 
Da edição 
impressa 
Da eletrônica 
2 4 
Fonte: FRITH (2006) estruturada pelo autor. 
Vladi (2010) detalha a estrutura identificada por Frith mostrando que, “no seu primeiro 
ponto ele coloca que antes do surgimento da prensa gráfica a música não tinha notação 
e ficava apenas na mente e no físico dos músicos”, situação que se modifica após a 
invenção da imprensa com tipos móveis por Gutemberg, em 1450, que possibilitou a 
chegada da partitura que, para tanto, “cria uma codificação musical permitindo que a 
música seja reproduzida por outras pessoas, dando um acesso mais amplo ao produto”. 
O desdobramento disso é que, ao invés de levar a uma padronização musical, a partir 
da disseminação da sua leitura, essa possibilidade de padronização “foi quebrada a 
partir das mais variadas interpretações [da leitura da mesma escrita] por outros artistas, 
surgindo novos papéis no mundo da música: compositor, instrumentista e intérprete”. 
Assim, a indústria musical, nesse primeiro momento, se posiciona e a partitura, ao invés 
de padronizar, “estabelece uma hierarquia no processo de criação musical, promove 
uma circulação por outros ambientes e cria a ideia de gênio, um conceito do 
Romantismo do século XIX”. Tais transformações se abrem em novos mercados, 
impulsionam “e incrementam o negócio da música” (FRITH, 2006 apud VLADI, 2010). 
O brutal incremento da difusão oriunda da mudança da cópia escrita para a impressa, lá 
no século XV, cria um desequilíbrio que, com o tempo, necessita ser regulado para a 
garantia do direito do autor. Para Frith, a regulação vem por conta da edição e uma 
legislação para proteger os direitos de interpretação e de uso das partituras. Frith 
verifica que a indústria acrescenta um outro mecanismo para aumentar seus ganhos: “a 
cobrança de direitos autorais da composição e da sua interpretação”. Essa 
problemática do direito do autor e, dos direitos comerciais da indústria, visto que, autor 
não é um produtor do bem físico que permite a reprodução, “é um dos pontos mais 
17 
 
 
críticos “da indústria da música no século XXI por conta do impacto da tecnologia cujo 
cenário proporciona uma facilidade de reprodução e distribuição da música e força um 
reposicionamento para a cobrança da propriedade autoral” (Idem). 
Sobre isso, Vladi apresenta a indicação de Herschmann (2007) para quem “a 
fragilização da noção de autor com a aplicação cotidiana das novas tecnologias e o 
surgimento do que ele chama de ‘novo autor musical’ que faz uso criativo das músicas 
sem necessariamente ter sido seu criador”. Ou seja, 
Seu conhecimento (do autor musical) se aproxima mais do conhecimento de 
técnicos de som e dos consumidores do que propriamente dos músicos. Estes 
novos criadores são conhecidos comoDJs e hoje gozam quase do mesmo 
prestígio que os músicos, aliás, muitos deles são artistas fundamentais nos 
novos programas de música que usam bases de música eletrônica. 
(HERSCHMANN, 2007, p. 124 apud VLADI, 2010). 
E assim, para Vladi (2010), a tendência é que a noção de autoria seja mesmo 
“remodelada e na reconfiguração pela qual passa o mercado de música, as leis do 
copyright precisam de flexibilidade”. É um ambiente adequado ao “surgimento de 
licenças como a do Creative Commons” que possibilita a outras pessoas copiarem, 
distribuírem e executarem a obra, mas que “protege os direitos autorais porque obriga a 
utilização do crédito e o uso do material não pode ser com fins lucrativos”. 
O terceiro ponto de Frith, a indústria do talento, trata da “parte de um mecanismo que 
sempre foi fundamental para as companhias de discos”. Funciona com esforços da 
indústria fonográfica na “criação de um star system no qual se prevê um grande 
investimento em estrelas que garantem um bom retorno de vendas como uma forma de 
equilibrar os prejuízos em relação a outros artistas que não conseguem alcançar o 
sucesso comercial” de tal forma que esses possam “garantir o retorno dos altos 
investimentos em produção e circulação das suas mercadorias que se posicionam no 
mercado para atender a um consumo massivo e altamente segmentado” (FRITH, 2006 
apud VLADI, 2010). 
A lógica da implantação do star system possibilita a manutenção da lucratividade da 
indústria fonográfica ao longo dos anos, iniciada “no final do século XIX com o 
surgimento da música gravada”, difundida por meio de equipamentos como o 
18 
 
 
gramofone e o disco que possibilitam a emergência “de um modelo de negócio 
capitaneado pelas gravadoras” que monopolizaram tanto a produção quanto a 
distribuição musical durante todo o século XX (VLADI, 2010). 
Finalmente, o quarto ponto avaliado por Frith, que trata da “utilização dos equipamentos 
eletrônicos pelas audiências e artistas, denominado “de indústria eletrônica” pelo autor, 
será “responsável por moldar a forma como a tecnologia é usada no universo musical 
que vai desde os fonógrafos até as tecnologias digitais” (FRITH, 2006 apud VLADI, 
2010). 
Com os quatro pontos que historicamente formatam o perfil da indústria musical, Frith 
demonstra “que esta é uma organização de extrema complexidade que precisa gerir 
talento, criatividade, gostos para conseguir lucrar como um negócio que é marcado pelo 
fracasso de 90% dos seus produtos” (FRITH, 2006 apud VLADI, 2010). 
Por outro lado, como matéria de consumo, a música está intimamente relacionada ao 
aparato cultural da população que envolve. O Brasil é um país rico em diversidade 
cultural e costumes oriundos das terras e povos que, de outros continentes, 
alimentaram a sua colonização. 
John Blacking, etnomusicólogo, escreve que “a prática musical é uma atividade cultural 
que ocorre em todas as sociedades”, permeia todos os grupos sociais de diferentes 
formas, variando conforme as diversas culturas, ideologias e crenças (BLACKING, 
1995, p.232 apud DIAS, 2016). 
Felipe Trotta publicou um artigo na Revista Contemporânea de Comunicação e Cultura, 
em 2005, intitulado Música e Mercado: a força das classificações mostrando que um 
processo sociocultural pode se desencadear por meio de uma audição musical, 
independentemente do local da sua ocorrência visto que, segundo o autor, ao participar 
de experiências musicais, constroem-se afinidades e identidades mútuas, 
acrescentando ainda, que “laços afetivos são construídos e reforçados através da 
música”. Portanto, para que se promova “essa experiência musical do consumidor com 
a marca, é preciso buscar as culturas e os gostos em comum” para que se possa 
19 
 
 
alavancar “a lembrança por associação, promovendo então a aceitação do produto 
exposto apresentado como música” (TROTTA, 2005, apud DIAS, 2016). 
Como qualquer objeto disponibilizado para consumo, as experiências musicais 
são divididas em categorias de classificação que trazem informações sobre as 
representações envolvidas na prática de determinado tipo de música. De 
acordo com o musicólogo Franco Fabbri, as atividades relacionadas ao 
consumo de música (pensar sobre música, falar sobre música, fazer música, 
ouvir música, dançar, etc.) “implicam referência a uma taxionomia mais ou 
menos detalhada” (Fabbri, 1999:1). Essa taxionomia está representada na 
divisão do universo musical em gêneros, que orientam o consumo e as 
expectativas dos consumidores, estabelecendo distinções entre as diferentes 
experiências musicais. Ir, por exemplo, a um “show de rock” ou a uma “roda de 
samba” são atividades sociais que envolvem uma certa gama de valores 
agregados às músicas conhecidas como “samba” e “rock (TROTTA, 2005 p.185 
apud DIAS, 2016). 
Essas distinções de gênero representam importantes fontes de informações sobre as 
pessoas que as escutam e, de certa forma, antecipam “expectativas de consumo a 
partir do gênero musical”. Martin-Barbero (2001) afirma que “é de suma importância 
reconhecer o público alvo e decifrar o que eles gostam” e, por meio “desse mecanismo 
de reconhecimento, a publicidade pode buscar as chaves de decifração de sentido no 
gênero musical” (BARBERO, 2001 apud DIAS, 2016). 
3.2.2 Narrativa Publicitária 
O principal objetivo de um anúncio publicitário é “a recepção e interpretação eficaz da 
mensagem pelo espectador” e para isso, componentes trabalhados por profissionais 
especializados são agregados à peça. O que dará a forma final à peça, entretanto, é 
um discurso, uma narrativa com uma linguagem apropriadamente adequada com o 
audiovisual (ANIZELLI, 2015, p. 33). 
Uma narrativa é tudo aquilo que une um conjunto de ocorrências, acontecimentos ou 
eventos que contém princípio, meio e fim, mesmo que não encerre uma conclusão dos 
fatos apresentados (ANIZELLI, 2015, p. 33). 
Todo os meios de representação, sejam por meio da escrita, da pintura, do desenho, 
fotografia ou uma simbolização mediante uma expressão artística qualquer ou por 
20 
 
 
meio dos sistemas de telecomunicação, devem “traduzir seu objeto em dimensões 
espaciais e temporais” (HALL, 2006, p. 70 apud ANIZELLI, 2015, p. 33). 
Dessa forma, a narrativa deve traduzir “os eventos numa sequência temporal de 
começo-meio-fim; os sistemas visuais de representação” podem traduzir objetos 
tridimensionais em duas dimensões, etc. Nesse contexto, diferentes épocas culturais 
possuem diferentes maneiras “de combinar essas coordenadas espaço-tempo” e sua 
duração vai depender do contexto em que se encontra, ou seja, “um filme 
cinematográfico pode durar noventa minutos ou mais, já um anuncio publicitário tende 
a ser bem menor, chegando a noventa segundos (salvas as exceções de produções 
que chegam a ser curtas-metragens)” (HALL, 2006, p. 70 apud ANIZELLI, 2015, p. 33). 
A narração que se pretende apresentar deve ser efetuada de tal modo que o enredo a 
ser narrado esteja dentro de um espaço e adequado ao tempo da narrativa. Esses 
elementos contribuem na construção da história narrada para que esta história seja 
compreendida de maneira clara e lógica. 
Uma definição do que é uma narração pode ser a seguinte: 
Discurso capaz de evocar, através da sucessão de fatos, um mundo dado 
como real ou imaginário, situado num tempo e num espaço determinados. Na 
narrativa distingue-se a narração (construção verbal ou visual que fala do 
mundo) da diegese (mundo narrado, ou seja, ações, personagens, tempos). 
Como uma imagem, a narrativa põe diante de nossos olhos, nos apresenta, 
um mundo (SODRÉ, 1988, p. 75 apud ANIZELLI, 2015, p. 34). 
Para Sodré (1988) a narrativa é a responsável pela criação de um universo até mesmo 
fantástico e “apresenta imagens que são inerentes ao discurso, para que este mundo 
feito por acontecimentos seja compreendido pelo seu leitor” (SODRÉ, 1988, p. 75 apud 
ANIZELLI, 2015, p. 33). Squire (2014) por outro lado, entende a narrativa “comouma 
cadeia de signos com sentidos sociais, culturais e/ou históricos particulares, e não 
gerais”. De acordo com esse entendimento, a definição apresentada “significa que 
narrativas podem implicar conjuntos de signos que se movimentam temporalmente, 
causalmente ou de alguma outra forma socioculturalmente reconhecível [...]” (SQUIRE, 
2014, p. 273 apud ANIZELLI, 2015, p. 34). 
21 
 
 
Assim, uma narrativa audiovisual compõe-se “de uma sucessão de signos que tendem 
a despertar o interesse do receptor”, desde que os signos desta mensagem sejam 
familiares, conhecidas pelo receptor. Ora, uma história pode fazer sentido para um 
indivíduo, mas não para outro, a depender da narrativa e do ambiente sociocultural do 
receptor. É evidente que “universos diferentes com símbolos culturais, sociais e 
históricos diferentes fazem com que o modo de interpretação seja diferente”. Em razão 
de a humanidade ter vivido “sempre em sociedades inseridas em ambientes 
simbólicos”, toda a sua comunicação está “baseada na produção e consumo de 
signos” e toda sua cultura está “baseada em processos de comunicação”. As 
narrativas publicitárias, portanto, têm a tendência a produzirem filmes nos quais “a 
mensagem seja geral, ilimitada, para que esta consiga dialogar com diversas culturas” 
para ampliar o alcance da mensagem (ANIZELLI, 2015, p. 34). 
A narrativa, porém, “será apenas o ponto de partida para que o anunciante” possa 
atingir o objetivo de sua mensagem. As junções dos diversos símbolos inseridos no 
audiovisual adicionados aos diferentes usos da linguagem audiovisual, implicam em 
que a “representação de signos, sejam eles verbais ou não, incitem o consumidor a 
imaginar além daquilo que lhe é habitual, formando a sua própria realidade” 
(ANIZELLI, 2015, p. 34). 
Para Camargo (2011), citado por Anizelli (2015, p. 34), “a narrativa publicitária é 
fantástica” e trata-se de “uma produção do imaginário que é regida por suas leis 
próprias, que busca o seu lugar entre o real e o imaginário”. Assim, “quanto mais 
envolvente for a propaganda, mais o produto estará em evidência”. O enredo de um 
anúncio, então, busca aglutinar os indivíduos que convivem “em determinada 
sociedade utilizando-se de métodos que se aproximem de sua identidade, para que 
assim consiga passar a necessidade de consumo, muitas vezes ligados à emoção”. A 
narrativa, portanto, trabalha sempre num esforço para “atingir a sua finalidade: incitar 
ao consumo de um produto, serviço ou ideal” e sua estrutura é idealizada de maneira 
que “nenhuma palavra ou significado seja interpretado de forma incorreta”, ou seja, 
[...] a construção dos horizontes de compreensão, dos mundos possíveis da 
publicidade se dá de forma estratégica, é fruto de uma cuidadosa elaboração 
22 
 
 
cujas palavras e significados são escolhidos de forma consciente já que o uso 
de determinados termos pode criar diferentes reações emotivas no receptor” 
(FLAUSINO & MOTTA 2007, p. 162 apud ANIZELLI, 2015, p. 34). 
A razão é óbvia, se o espectador, o receptor da mensagem, não entende ou interpreta 
a mensagem de maneira equivocada, de outra forma da pretendida pelo anunciante, 
não há como ele reagir positivamente a ela no sentido esperado de reação à 
mensagem, ou seja, somente a completa compreensão do anúncio é que ensejará 
com que a persuasão pretendida atinja seu efeito (ANIZELLI, 2015, p. 34). 
3.2.2.1 Enredo e Diegese 
PROKOPYSHYN (2008) analisa o sentido dos termos consoante com o Auto da Índia, 
de Gil Vicente e mostra que o “enredo é constituído pela sucessão de acontecimentos 
de uma história, é a ação de uma produção literária (história, novela, conto, peça de 
teatro, filme, etc.)” e que também pode ser “designado por entrecho, intriga, argumento 
ou trama”. A autora define o termo como “o esqueleto da narrativa, i. e., o desenrolar 
dos acontecimentos numa sequência lógica e cronológica, que forma o conteúdo do 
texto, com princípio, meio e fim”. 
No caso do Auto da Índia, o enredo (ou o argumento) está constituído por três partes: 
a parte inicial, na qual se dá a partida da armada, e, consequentemente, ocorre a 
partida do marido; a segunda parte, a parte central, na qual se consuma o adultério; e 
uma parte final, a terceira parte, compreendo a “chegada do marido atraiçoado pela 
ama adúltera”. Portanto, este é o enredo no Auto da Índia (PROKOPYSHYN, 2008) 
A diegese, no entanto, “designa o conjunto de ações numa dada dimensão espacial e 
temporal, que formam uma narrativa, aproximando-se, neste caso, do conceito de 
enredo”. O enredo, contudo, é a história propriamente dita dividida em partes: 
princípio, meio e fim. “A diegese é um conceito de narratologia que diz respeito à 
dimensão ficcional de uma narrativa; é uma realidade ficcional, que se distingue de 
toda a realidade externa ao texto” (PROKOPYSHYN, 2008). 
No caso do Auto da Índia, “não há qualquer referência ao tempo, nem uma introdução, 
nem uma divisão em quadros ou cenas. É a moça quem fornece essas indicações, 
23 
 
 
essenciais para a compreensão do auto (ex.: «Três anos há que partiu Tristão da 
Cunha» vv. 366-7)”. Da mesma forma, é somente no “meio da diegese [..] que é 
atribuído um nome à ama, Constança” (PROKOPYSHYN, 2008). 
Assim, no caso do Auto da Índia, o “tempo da diegese é de três anos, como indicado 
pela personagem da moça. Mas o enredo, esse é intemporal, o adultério, o 
materialismo, a mentira e a aparência são temas que concedem ao enredo uma 
indubitável realidade e atualidade” (PROKOPYSHYN, 2008). 
Resta, por fim, definir a posição do narrador na diegese. Conforme sua posição na 
diegese (não no enredo), o narrador pode ser designado por homodiegético, no caso 
em que for uma personagem da história. Pode receber a denominação de 
heterodiegético, no caso em que não for participante numa história narrada e, 
autodiegético quando narra a sua própria história (PROKOPYSHYN, 2008). 
3.2.3 Estruturas na Propaganda Televisiva 
Uma estruturação muito presente na propaganda em televisão é o uso da repetição, 
relacionada à exibição relativa ao conteúdo. Camargo (2011) informa que “a televisão 
encontra um roteiro fixo, com horários fixos para programas e propaganda, dando seu 
início e fechamento através de vinhetas e capítulos”. Nesse contexto, os anúncios 
passam a adquirir muitas das características da televisão. Prossegue o autor: “o seu 
formato, o tempo de duração, o ‘encontro marcado’ com o espectador entre os blocos 
dos programas, sua anunciação por meio da vinheta que indica ‘os nossos comerciais’, 
e sua particular repetição, em conteúdo e forma narrativa, são apontamentos que 
evocam uma estrutura ritualística” (CAMARGO, 2011, p. 98 apud ANIZELLI, 2015). 
A propaganda entra, conforme mostra Anizelli (2015), “nesse ritual televisivo de 
repetição porque possui um ‘horário’ marcado para sua exibição, as vinhetas dos 
programas nos mostram a hora em que ele será exibido, os apresentadores anunciam 
quando o comercial entrará no ar, o telespectador sabe exatamente o momento em 
que ele será exibido”. As agências de publicidade, por essa razão, “estudam a grade 
horária de cada canal de veiculação”, pois conhecem o público de cada um dos 
24 
 
 
programas e, dessa forma, exibem “propagandas que atingem diretamente o seu 
público-alvo”. Anizelli acrescenta que Camargo (2011) mostra também “que além da 
repetição do enunciado, existe uma estrutura repetitiva no filme publicitário. Com este 
tipo de construção, o espectador acaba identificando facilmente que se trata de um 
anúncio”. 
Os comerciais buscam, ao máximo, um destaque próprio em relação aos demais 
procurando “uma identidade própria através de roteiros criativos que chamam a atenção 
do público” para, dessa forma, permanecerem no imaginário coletivo. Para tanto, a 
mensagem intrínseca no audiovisual deve ser bastante clara e elaborada, visto que irá 
competir com outros concorrentes, conforme astrês barreiras mostradas por Kotler & 
Keller (2006) que o anuncio precisa superar para conseguir alcançar seu objetivo: “o 
excesso de propagandas concorrentes, o excesso de propagandas entre as 
programações e o baixo envolvimento do consumidor” (KOTLER & KELLER 2006 apud 
ANIZELLI, 2015). 
3.2.4 Dois Formatos: Trilhas Sonoras e Jingles 
Anizelli (2015) citando Reis (2001, p. 4), define jingle como a “mensagem publicitária em forma 
de música, geralmente simples e cativante, fácil de cantarolar e recordar, criada e composta 
para a propaganda de uma determinada marca, produto, serviço”. Ou, ainda segundo Anizelli, 
“são peças cantadas compostas especialmente para a marca anunciante, sua melodia costuma 
ser simples e cativante, fácil de ser repetida e cantarolada pelo ouvinte” (FIGUEIREDO, 2005, 
p. 111 apud DIAS, 2016). 
Essas definições que foram apresentadas, explicam a razão de porque alguns jingles 
permanecem em nossas mentes por anos mesmo após o encerramento de sua 
veiculação. Veiculados com uma certa determinada frequência, “a peça publicitária, 
como música, é fácil de ser lembrada e guardada dentro do subconsciente de cada 
ouvinte, tornando o cliente mais próximo da marca” (SAMPAIO, 2003 apud DIAS, 2016). 
A grande vantagem do jingle é que, por ser música, acaba tendo um expressivo 
poder de “recall”, pois é aquilo que a sabedoria popular chama “chiclete de 
orelha”. As pessoas ouvem e não esquecem. Assobiam ou cantam, mas 
guardam o tema consigo. O jingle é algo que fica, como provam as peças 
25 
 
 
veiculadas durante um período e tiradas do ar, mas que muitos e muitos anos 
depois ainda são lembradas pelos consumidores (SAMPAIO, 2003, p. 72 
apud DIAS, 2016). 
Da mesma forma que a música, o jingle possui o poder de ser sentido e desencadear e 
despertar fatores emocionais como lembranças, gostos, etc. “O papel mais incrível do 
jingle é de como ele pode influenciar no comportamento das pessoas por possuir as 
mesmas características que a música” (SLOBODA, 2005 apud DIAS, 2016). 
O jingle possui duas categorias de linguagem: a primeira consistindo no “jogo 
combinatório entre a fala e o canto” e a segunda, referindo-se ao “significado e 
sonoridade, chegando então a uma unidade primal e melódica”. Além disso, o jingle 
pode também ser considerado “um exemplo da utilização de discursos estéticos, 
culturais e linguísticos usados com o objetivo de anunciar um produto e/ou reforçar uma 
marca” (RODRIGUES, 2002 apud DIAS, 2016). 
3.3 REAÇÕES DOS SENTIDOS: RAZÃO E EMOÇÃO 
Os formuladores do filme publicitário trabalham suas mensagens buscando persuadir 
mediante o manuseio de dois tipos fundamentais de apelos inseridos na narrativa: o 
racional e o emocional. Para o primeiro caso, o método de inserção da mensagem é 
mostrar dados e informações objetivas na construção de um argumento lógico. Bons 
exemplos de anúncios racionais podem ser tomados nos anúncios de varejo que se 
baseiam em informações e dados objetivos como preço, condições de pagamento e de 
entrega de modo que haja fácil entendimento da mensagem publicitária. Anúncios 
comerciais cujo foco são os atributos do produto, como no caso dos automóveis, 
também trabalham no nível do racional do consumidor. O indivíduo influenciado pelo 
apelo racional do anúncio, tende a tomar decisões lógicas e racionais devido as 
particularidades expostas (ANIZELLI, 2015, p. 36). 
Já a segunda categoria busca mexer com o emocional do consumidor, inserindo na 
mensagem um conteúdo psicológico intencionando levar o consumidor à compra. É um 
apelo que evoca desejos conectados às emoções, “motivações inconscientes do 
indivíduo”. 
26 
 
 
Segundo Anizelli (2015, p. 36), Monnerat (2003, p. 39), citando Charaudeau (2006), 
identifica e define dois tipos de apelo e os relaciona aos respectivos tipos de 
consumidores ao ser construída a narrativa do comercial. Na primeira hipótese, parte-se 
do pressuposto de que se defronta um público racionalista. Por isso, será necessário o 
desenvolvimento de uma determinada argumentação “para convencê-lo de que o 
produto é um auxiliar eficaz. É o caso dos anúncios das revistas especializadas”. Na 
outra hipótese, a premissa inicial é “que o público é menos racionalista, mais inclinado 
ao sonho. Será preciso desenvolver o aspecto narrativo do texto, fazendo com que o 
produto assuma um papel quase mágico”. 
Quando a narração parte para o apelo emocional, são muito utilizados os artifícios da 
imagem e do som e o chamamento ao sentimentalismo de felicidade, amor e 
entusiasmo. O intento é “criar uma história fantástica que chame a atenção do público e 
desperte as emoções que o farão lembrar-se do produto/marca”. Nesse caso, é preciso 
que se estabeleçam “uma ligação emotiva entre o receptor e o anúncio, pois será esse 
elo que fará com que ele sinta vontade de adquirir o produto, serviço ou bem, 
acreditando que além do objeto estará recebendo todo o valor agregado a ele, seja de 
bem-estar, satisfação ou poder” (ANIZELLI, 2015, p. 36). 
O discurso emotivo é um recurso muito utilizado pela publicidade nas propagandas. Na 
verdade, o consumidor estará sempre acreditando que “está realizando uma compra 
motivada pela sua razão, mas não sabe que está sendo influenciado pelo seu 
emocional”. Dessa forma, os comerciais tenderão “a mostrar os atributos de um 
determinado produto sempre associados a mensagens que tragam a emoção” 
(ANIZELLI, 2015, p. 36). 
3.4 MÚSICA: A FERRAMENTA FUNDAMENTAL 
Conforme foi mostrado na subseção anterior, de um modo ou de outro, o discurso 
emotivo é uma ferramenta da propaganda para indução ao consumo do produto 
anunciado, enquanto o consumidor imagina uma hipotética racionalidade na compra. 
Imagens e sons aguçam os sentimentos emocionais da indução. A música é 
especialmente utilizada na busca dessa simbiose imagem-som emocional. 
27 
 
 
É um equívoco achar que a música é apenas uma ferramenta para agradar ao público 
alvo do anúncio, como um simples complemento da imagem. Na verdade, muitas 
vezes, a música da trilha sonora é o foco, é o motor (o drive) ligado à persuasão que 
permeia o discurso emotivo “sendo um diferencial para atingir o público de determinada 
campanha. A melodia é um importante fator, pois através dela é carregada uma 
mensagem de uma forma distinta das demais”. 
Essa comunicação terá diferentes maneiras de ser interpretada, “uma vez que a música 
também é um símbolo cultural e social que carrega consigo diversos significados”. Ora, 
“Os símbolos musicais permitem uma linguagem interna que pode ser explorada tanto 
pelo compositor como pelo intérprete e também pelo próprio ouvinte, permitindo a 
multiplicidade de interpretações” (LIMA, p. 18 apud ANIZELLI, 2015, p. 36). 
A combinação do conjunto formado pelo ritmo, pela melodia, pelos instrumentos, todos 
juntos, estabelece “um meio eficaz de interação entre anuncio e espectador, chegando 
ao alvo mexendo com o seu imaginário de forma a produzir e sentir sensações e 
emoções, fazendo com que o comercial se destaque dos demais e dos acontecimentos 
ao redor” (ANIZELLI, 2015, p. 36). 
A música é empregada para fins diversos em um comercial, “com diferentes graus de 
evidencia”. 
Em alguns casos, pode ser minimizada de modo a constituir apenas uma forma 
agradável de preencher um canal disponível (“música de fundo”), em que a 
composição musical repete e confirma a mensagem global. Noutros casos, a 
música pode assumir um papel de protagonista, onde se torna responsável por 
estabelecer o tom do anúncio, assim como por pontuar o desenvolvimento do 
enredo, antecipando as cenas que ainda virão. (CARDOSO et al., 2010, p. 16 
apud ANIZELLI, 2015, p. 37). 
Em seu conjunto, música, texto e imagem se articulam na construção de uma estrutura 
que sustenta “uma mensagem eficiente que irá atingir o consumidor”. Dessa forma, a 
propaganda passa a se constituir em um importante meio para não só levar o indivíduoao consumo do produto/serviço, mas também estabelecer um marco em sua 
experiência e lembrança daquela marca. Portanto, “assim como a linguagem verbal, a 
música necessita de um meio social para que o seu significado possa ser entendido, já 
28 
 
 
que a produção sonora é um processo complexo, com vários signos e sentidos” 
(ANIZELLI, 2015, p. 38). 
É nesse sentido que a publicidade audiovisual se vê necessária, como uma 
produtora de histórias que se baseia no cotidiano do espectador para que este 
absorva os vários significados contidos em um anúncio. O poder que a trilha 
tem sobre a imagem, lhe proporcionando novos sentidos e elementos que 
enriquecem a narrativa, favorecendo uma interação visual e motora, mexendo 
com todos os sentidos (ANIZELLI, 2015, p. 38). 
Esse efeito, é evidente, dependerá do meio da transmissão com o qual o filme é 
apresentado – televisão, internet, cinema e da intensidade, se fraca ou forte, “com que 
o som apresenta-se no espaço de exibição fílmica”. De modo geral, as técnicas mais 
comuns de utilização da música para fixação das mensagens publicitárias são “o uso de 
trilhas sonoras ou jingles criados especialmente para o anúncio”, desde o início do 
processo. Significa que, para apoiar “uma narrativa de filme publicitário, muitas vezes 
se faz uso da música, previamente pensada para que ela seja mais que um 
complemento e sim o elemento mais forte do filme”. A experiência tem mostrado que as 
músicas compostas direcionadas – pensadas, idealizadas – para comerciais, “quando 
bem feitas, ficam no imaginário das pessoas e as reações positivas são frequentes” 
(CAMARGO e LUZ, 2013, p. 11 apud ANIZELLI, 2015, p. 38). 
3.4.1 Processos musicais utilizados na publicidade 
As possibilidades operacionais que envolvem o universo da música na produção de 
filmes publicitários são várias. Como visto na subseção 3.2.4 que aborda os formatos 
de trilhas sonoras e de jingles, esses últimos idealizados e criados especialmente para 
anunciar especificamente um produto/campanha, tem-se, também as primeiras, 
“criadas em estúdio também especialmente pensadas para uma campanha” além de 
“trilhas sonoras já produzidas, as quais se compram apenas os direitos autorais”. 
Portanto, as possibilidades operacionais de produção são vastas (ANIZELLI, 2015, p. 
38). 
Conforme já mencionado, o poder do jingle é imenso. Normalmente são composições 
específicas, entretanto, “há jingles que se utilizam de melodias consagradas, músicas 
de sucesso que têm sua letra transformada para atender às necessidades da marca 
29 
 
 
anunciante”. Trata-se de uma ferramenta publicitária tão poderosa que, “quando bem 
trabalhada e executada, traz a memorização no inconsciente do consumidor”. Os 
exemplos que marcaram e ficaram na história da publicidade são inúmero 
(FIGUEIREDO, 2005, p. 111-112 apud ANIZELLI, 2015, p. 38). 
Possui um poder de penetração tão intenso que o seu emprego em campanhas 
políticas é quase obrigatória por conter importantes informações “que podem ajudar o 
eleitor a gravar tanto o nome quanto o número do candidato”, já que sua principal 
característica é a sua facilidade em memorização (ANIZELLI, 2015, p. 38). 
É muito comum a sobrevivência do jingle mesmo após o tempo da campanha ser 
encerrada pois, como já mencionado, seus versos e melodias agradáveis funcionam 
de forma a obter a atenção e memorização do seu público. Cardoso et al. (2010, p. 16) 
mostram que “este fato é particularmente verdadeiro quando se trata de músicas ou 
jingles escritos propositadamente para um anúncio específico, que criam padrões de 
repetição e de semelhança de sons de forma a obter o melhor efeito” (CARDOSO et 
al., 2010, p. 16 apud ANIZELLI, 2015, p. 39). 
A trilha-sonora, por outro lado, embora trabalhe para conseguir os mesmo resultados 
do jingle, funciona de forma diferente. Para se distinguir a trilha do jingle, pode-se dizer 
que, “no caso do jingle, apenas ele é tocado em todo o comercial de rádio, talvez com 
a colocação da assinatura no final, nada mais. Já no caso da trilha, trata-se de uma 
parte dos efeitos sonoros que compõe o spot de rádio e o comercial de televisão”, 
conforme Figueiredo (2005, p. 113), citado por Anizelli. Portanto, complementa Anizelli, 
“enquanto o jingle é produzido especialmente para divulgação de marca/produto, as 
trilhas-sonoras são compostas não exatamente para o uso comercial”. 
Dessa forma, conforme antes exposto, a combinação conjunta do som, da imagem e 
da narrativa fez com que se criassem o que se passou a denominar o audiovisual. 
Essa combinação entre música e imagem atua “como elemento determinante para a 
construção da estrutura narrativa”. Assim como no cinema, o uso da música é 
importantíssimo para compor a narrativa do anúncio publicitário, tanto para chamar a 
atenção, mas também interferir na emoção do consumidor, tornando-se uma 
30 
 
 
ferramenta de tomada de decisão, conforme amplamente exposto nas subseções 
precedentes, particularmente a 3.3 (ANIZELLI, 2015, p. 39). 
As trilhas podem ser composições específicas para comerciais mas não 
necessariamente. De uma forma ou de outra, os dois procedimentos “segmentam o 
seu público de forma sutil e discreta” de tal modo que a utilização do som “pode 
direcionar o consumidor através de ritmos e músicas que façam parte de seu universo, 
mas sem excluir os demais espectadores”. As músicas obtidas apenas pela aquisição 
dos direitos autorais, buscam se aproximar do consumidor utilizando peças, trilhas ou 
músicas já conhecidas. Um bom exemplo é quando se utiliza músicas de artistas já 
consagrados na propaganda, de filmes de sucesso, etc. Além do anúncio, por meio da 
música conhecida, se direcionar muito especialmente para aquele público específico 
ligado ao ambiente cultural da música, há uma complementariedade associativa 
quando o indivíduo ouve a música e se lembra do anúncio e, consequentemente do 
produto e da marca (ANIZELLI, 2015, p. 39). 
3.4.2 Análise da propaganda - passat 2012, da empresa automobilística 
Volkswagen 
Congruente com o tema apresentado, usaremos como objeto de pesquisa a 
propaganda da Volkswagen, passat 2012 que sugestivamente tem como o plano 
musical – trilha sonora a obra “Marcha Imperial” composta por John Williams, quando 
em oportuno tempo compôs para a famosa cinematografia “Star Wars”. O comercial 
referido, na época conquistou atenção dos telespectadores quando identificou um 
menino que vestido do vilão espacial Darth Vader pensava ter os mesmos poderes 
psíquicos do vilão citado, que controlava objetos à distância com o movimento das 
mãos. Por não conseguir tais poderes, o menino frustrado dirige-se ao passat 2012 e 
ao levantar as mãos sugestionando controle de tais poderes, seu pai observando-o da 
janela da cozinha e possuindo o controle do carro, aperta o botão que aciona o carro e 
acende os faróis. Para tal, a propaganda foi selecionada pela revista Adweek, como a 
31 
 
 
melhor da época.3 
Figura 1 – Sequência de cenas da propaganda Passat 2012, Volkswagen 
 1) 2)
 3) 4) 
 5) 6) 
 
3 Bibliografia: Revista The Force (2012) 
32 
 
 
 7) 8) 
 9) 10) 
Fonte: Volkswagen, 2012. 
Como exemplificado em outras propagandas, a volkswagen escolheu manter relação 
entre a imagem e um personagem do cinema. Star Wars, a série americana criada por 
George Lucas é dividida em seis episódios que contam a história da ascendência do 
Império Galáctico e sua decadência pelas terríveis investidas de Luke Skywalker. 
As séries possuem um propositura geek, porque tratam do caráter futurista exibido na 
ficção científica – naves com a velocidade da luz; tecnologia que rege; personagens 
que utilizam um campo de força, do qual acreditam ser a energia que une a galáxia e 
que pode ser usada pelas mãos ou mente de forma que a sabedoria predomine. 
Promovendo a marca e estendendo-a, o Star Wars posteriormente era encontrado emvídeo game e produtos para o consumo em massa. Jekins (2009) narra que além dos 
filmes, uma geração vivenciou a febre das fantasias de Darth Vader, participando das 
brincadeiras de luta com sabres de plástico e com bonecos de Boba Fett. 
Mais tarde aconteceu o que Lucas não esperava, foi o único a gozar dos direitos 
autorais da série Star Wars obtendo uma quantia milionária ao ponto de enriquecê-lo, 
33 
 
 
possibilitando a montagem da sua própria empresa cinematográfica. Souza e Teixeira 
(2012, p.140) remetem um pensamento sobre o paralelo entre geek e nerd, 
A “volta por cima” do diretor, assim como a ascensão dos novos “ícones” da 
internet e da tecnologia fundamentam o termo geek e o perpetuam: é a 
“revolução dos nerds” que, se foram satirizados e menosprezados por suas 
preferências, agora são valorizados – até mesmo cultuados – por sua visão 
empreendedora e sintonizada ao progresso tecnológico. O geek adianta o 
futuro, refinando suas ferramentas, plataformas e aplicativos. 
Relacionando o Passat 2012 ao “Darth Vader”, a empresa automobilística se associa 
ao Star Wars em toda a sua compreensão de telespectador. Em conexão, Darth Vader 
retoma o enredo de Lucas munido do evoluído mundo da ficção científica e da 
tecnologia. Dessa forma, o vilão fornece pontos de conexão com o público de 
consumo e com a ideologia geek. Uma interligação mental com os processos da 
marca – Darth Vader assina o êxito da existência da “tribo” nerd , que 
enigmaticamente os liga ao futuro. Nesse pensamento entendemos que a Volkswagen 
abrange ao lançamento e reconhecimento da cultura de massa e as demandas 
modernas da publicidade, favorecendo a ampliação a marca, que se mistura ao mundo 
Star Wars, aos geeks, arrebatando os benefícios que essas associações mentais 
podem fornecer. 
Enquanto publicidade e som, o The Force se apresenta triunfante com a trilha sonora 
Imperial March, da série Star Wars – Império do Mal, composta por John Williams 
recebeu premiação nos anos 80. Cardoso, Freitas e Gomes (2010) sinalizam sobre as 
conexões e sugestionam sobre o uso de trilhas sonoras com novos processos 
significativos, quando direcionadas ao complexo semiótico. “Quando uma composição 
já existente é utilizada, o efeito pretendido é frequentemente o de transmitir 
determinado estado de espírito, de uma forma mais ou menos intuitiva – e, de acordo 
com um modo intuitivo semelhante, é recebido e reconhecido como tal pelo espectador 
[...].” (CARDOSO; FREITAS; GOMES, 2010, p. 16). Dessa forma, o Darth Vader 
canaliza a atenção e orienta a mente como padrão emocional. 
 
 
 
34 
 
 
3.4.3 A Dimensão Sonora da Imagem Publicitária 
Muito já foi exposto neste trabalho da composição simbiótica entre a imagem, o som e 
o discurso na construção da narrativa publicitária, sem discutir a harmonização desses 
elementos na composição. Evidente que a harmonia entre os elementos que compõem 
a peça é que será o amálgama de significado da mensagem publicitária. Em conjunto, 
respondem pela ambientação da história que comporá a narrativa lógica de onde 
emerge a essência da mensagem, enriquecida pelos signos “que estabeleceram uma 
sequência de fatos”. E, “para chegar em cada indivíduo como se fosse único”, deve 
haver uma preocupação de utilizar elementos que esse indivíduo possa interpretar, 
considerando as experiências próprias, individuais e coletivas, isto é, o sujeito no eu 
contexto social. A música é um dos elementos que depende desse contexto 
(ANIZELLI, 2015, p. 39). 
Anizelli (2015) discorre sobre essas diferenças na unidade apresentando as reflexões 
de Cardoso et al. (2010, p. 14) sobre o tema. Assim, considerando que muito embora 
dois ouvintes distintos possam “estar de acordo sobre uma descrição adjetival ou 
adverbial” quanto ao tipo de “sentimentos que uma melodia em particular pode 
transmitir (animada, triste, fúnebre, de desenhos animados, como a de um filme de 
suspense), esta concordância dificilmente se manterá para além deste nível de 
generalidade”. Ora, como os comerciais se referem normalmente a uma campanha 
publicitária, esses comerciais devem se dirigir a várias pessoas e a dificuldade de 
focar o alvo desejado é real. Cardoso et al. (2010, p. 14) mostram a necessidade de 
“um consenso interpretativo para chegar ao target pretendido, seguido de um apelo à 
individualidade de forma a imitar uma situação comunicacional ideal de um-para-um” 
em busca do equilíbrio entre as características únicas do indivíduo e suas 
semelhanças cos os demais. 
A harmonização equilibrada entre a música e o discurso deve ser tão fina ao ponto de 
não ocorrer uma competição entre os dois: devem se complementarem mutuamente 
em força e importância. Evidente que, no caso do audiovisual, a harmonização se dará 
entre os 3 elementos constitutivos, incluindo, neste caso, as imagens, “produzindo um 
35 
 
 
texto audiovisual sincronizado, coerente e perceptível”. A música deve ser o 
catalizador entre a imagem e o discurso na busca pela persuasão que é o objetivo do 
anúncio (ANIZELLI, 2015, p. 40). 
No contexto da relação entre consumidor e mensagem, a música pode ser um 
mecanismo eficaz para captar a atenção, sendo este o processo através do 
qual a informação se torna disponível para ser processada. Porém, não basta 
que essa informação seja relevante para o indivíduo: tem também de lhe 
transmitir algum tipo de significado. (CARDOSO et al., 2010, p. 17 apud 
ANIZELLI, 2015, p. 41). 
Essa relevância é possível “com a execução de músicas que tocam o imaginário e a 
memória do consumidor”. Como se trata de uma atividade cultural, a música é um bem 
contendo “estruturas com signos carregados de sentidos”. Provocam sensações e 
trazem memórias tanto individuais quanto coletivas para aqueles que a escutam 
relacionadas com seu próprio universo (CAMARGO e LUZ, 2013 apud ANIZELLI, 
2015, p. 41). 
A música consegue, em si, “evocar sentimentos e até mesmo imagens no 
consumidor”, contribuindo na memorização e no ordenamento “das informações que o 
anúncio quer transmitir”. Esse processo acaba ocorrendo, usualmente, “no âmbito 
pessoal do ouvinte. Uma trilha pode lhe trazer uma imagem de sua infância, ou um 
sentimento de tristeza”. Como dizia Berchmans, “[...] o misterioso poder de provocar 
sentimentos de tensão, medo, alegria, tristeza, angústia, alívio, horror, compaixão etc.” 
num papel psicológico que se transforma numa “poderosa ferramenta dramática, 
largamente utilizada por compositores que buscam despertar as mais variadas 
sensações no público”. Para Berchmans, a música tem o poder “de manipular a 
resposta emocional do público”, não somente persuadindo para a compra do produto 
anunciado, mas com grande eficácia nesse processo. No momento em que a 
memorização alcança seu objetivo, os processos mentais do indivíduo refletem esse 
processo positivamente em vendas do anunciante (BERCHMANS, 2006, p. 20 apud 
ANIZELLI, 2015, p. 41). 
Diferentes estilos (ou tipos) de músicas produzem diferentes modalidades de 
associações: “músicas lentas e ritmos suaves estão associados à tristeza; músicas 
36 
 
 
tocadas em piano sugerem tranquilidade; uma música com o pitch alto é mais 
excitante do que uma com o pitch baixo; e um volume sonoro alto significa animação. 
Em oposição, um volume baixo transmite delicadeza” (CARDOSO et al., 2010, p. 19-
20 apud ANIZELLI, 2015, p. 42). 
Assim, “o prazer, a atividade e a relevância pessoal em um anúncio serão 
intensificados pelo suporte da música, assim como será reduzida se a música não 
atingir o espectador”. Se a resposta à trilha sonora for positiva, “além da memorização, 
melhorará o acesso à informação que o indivíduo tem do produto”. Se for negativa, “os 
objetivos [...] não serão atingidos como desejados” (ANIZELLI, 2015, p. 43). 
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS 
Os efeitos físicos e emocionais que ocorrem nas pessoas foram devidamente expostos 
no capítulo 3, na apresentaçãodo capítulo mas, mais especificamente, na sua 
subseção 3.3. Os fundamentos dos impactos ocasionados pelos estímulos musicais nos 
seres humanos foram mostrados ao se apresentar as relações culturais envolvidas pela 
música. Para consignar o entendimento dessas relações julgou-se necessário 
conceituar cultura e seus segmentos mais imediatos. 
Pode-se concluir com segurança, que uma das aplicações funcionais da música pode 
ser a propaganda devido ao seu caráter cultural – interesse material ou simbólico e 
capacidade de apreensão das próprias definições de cultura – e ao seu caráter 
funcional. 
As reflexões referentes aos mecanismos de reação do cérebro aos estímulos musicais 
mostrou as bases do referido mecanismo, centradas em duas categorias de reações 
que convergem num reducionismo. As duas categorias são a razão, de um lado e a 
emoção, do outro, reduzidas, ao fim e ao cabo, em persuadir o consumidor, alvo do 
anúncio publicitário, a idealizar uma atitude racional mesmo que induzido ao consumo 
pela emoção. 
37 
 
 
Esse processo dialético entre coração e mente ficou bem esclarecido na exposição da 
subseção 3.3, ou seja, para induzir ao consumo o consumidor que decide 
racionalmente, anunciam-se dados e informações racionais (dados técnicos, relação 
custo/benefício, funcionalidades, etc.) mas não se deixa de incorporar, 
subliminarmente, um componente emocional qualquer baseado em conceitos estéticos 
de beleza, por exemplo. O indivíduo racional justifica sua decisão de compra baseado 
em processos mentais logicamente congruentes (racionais) sem perceber claramente a 
componente emocional da decisão comandada pelo seu coração envolvido pelo gosto 
do Belo. 
E vice versa. O consumidor passional, impactado pelas emoções de seus sentimentos, 
decide-se pelo consumo e busca justificar, racionalmente, os mecanismos da decisão 
emocional. Ou seja, o bem ou serviço era tão belo (ou funcional, ou necessário, ou 
bom, ou melhor) que não poderia deixar de ser adquirido, mesmo se tratando de itens 
supérfluos como joias, cosméticos ou tecnologia atualizada (up-to-date). Portanto, 
nessas e por essas duas categorias gravitam as reações emocionais para a persuasão 
de compra. 
Finalmente, concluindo o trabalho, são apresentadas as ferramentas usuais para 
alcançar os objetivos dos anúncios de uma campanha publicitária utilizando música, 
como mostrada na análise em The Force, propaganda do passat 2012 da Volkswagen . 
A escolha de duas ferramenta principais, o jingle e a trilha sonora, mostraram-se 
suficientes no sentido de se demonstrar a aplicação de ferramentas musicais quando 
conectados aos processos mentais, semióticos e ideológicos. 
38 
 
 
REFERÊNCIAS 
 
ANIZELLI, Guilherme Augusto, O papel da música como agente influenciador na 
publicidade audiovisual 2015. 58 f. TCC (Bacharelado em Comunicação Social) - 
Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2015. 
BARBERO, Martín Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura 
e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001. 
BARBOSA, Lívia; CAMPBELL, Colin. Cultura, consumo e identidade. FGV Editora, 
2006. 
BARRETO, Tiago. Vende-se em 30 segundos: manual do roteiro para filme 
publicitário. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2004. 
BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. 2ª Edição. Edições 70. 2008. 
BERSCH, Judite Inês; RODRIGUES, André Iribure. Comunicação publicitária no 
cenário pósmoderno: o exemplo da campanha Life’s for Sharing. Comunicação, 
Mídia e Consumo. São Paulo: ano 8, v. 8, n. 21, p. 135-162, Mar. 2011. 
BLACKING, John. Music, culture and experience. Chicago, EUA: Chicago 
University Press, 1995. 
CAMARGO, Hertez Wendel de. Linguagem e mito no filme publicitário. Londrina, 
2011. 
CAMARGO, Hertez Wendel de; LUZ, Marcelo Caires. Mito e música no filme 
publicitário. Londrina, 2013. 
CARDOSO, Paulo Ribeiro; FREITAS, Elsa Simões Lucas; GOMES, Nelson. O papel 
da música nos anúncios publicitários de televisão: uso estratégico e impacto 
no consumidor. Comunicação, Mídia e Consumo. São Paulo: v. 7, n. 18, p. 11-35, 
Mar. 2010. 
CARDOSO, Paulo Ribeiro; GOMES, Nelson; FREITAS, Elsa Simões Lucas. O 
papel da música nos anúncios publicitários. Revista Comunicação Mídia e 
Consumo, v. 7, n. 18, p. 11-35, 2010. 
CARVALHO, Nelly de. Publicidade: a linguagem da sedução. 2.ed. São Paulo: 
Ática, 1998. 
CHARADEAU, Patrick. Discurso das Mídias. São Paulo: Contexto, 2006. 
DAGNINO, Renato; NOVAES, Henrique. O fetiche da tecnologia. Revista 
Organizações & Democracia. Marília: n. 5, p. 1-21, 2004. Disponível em 
39 
 
 
http://www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/ orgdemo/article/view/411 . Acesso 
em 5 de jul. 2011. 
______. Tecnologia para quê? Que tipo de tecnologia? Tecnologia para quem?: 
uma incursão na obra de David Noble. Campinas: X Encontro de Nacional de 
Economia Política, maio de 2005. Disponível em 
http://www.sep.org.br/artigo/10_congresso_old/xcongresso98.pdf. Acesso em 5 de 
jul. 2011. 
_________. Performing Rites: on the value of popular music. Cambridge. 
Harvard University Press. 1996. 
DAVID, Claudio Munayer. O objeto sonoro em Freud, psicanálise e barroco. Revista 
de teoria psicanalítica, Vol 7. Brasília, 2007. 
DENIS, Rafael Cardoso. Design, cultura material e o fetichismo dos objetos. 
Arcos. V. 1, n. único, p. 1539, 1998. Disponível em 
http://www.mariosantiago.net/Texto%20em%20PDF/textorafaelcardoso. pdf . Acesso 
em 5 de jul. 2011. 
DIAS, Anderson Rodrigues Ribeiro. Música e publicidade: a construção de um 
jingle. 2016. 32 f. Memorial descritivo (TCC Bacharelado em Comunicação, 
habilitação em Publicidade e Propaganda) Universidade Católica de Brasília, 
Brasília, 22 de julho de 2016. 
FLAUSINO, Márcia Coelho; MOTTA, Luiz G. Break Comercial: pequenas histórias do 
cotidiano narrativas publicitárias na cultura da mídia. In Revista Comunicação, 
Mídia e Consumo. São Paulo, v. 4, n. 11 p. 159 – 176, nov. 2007. 
FRITH, Simon. La industria de la musica popular. In La Otra História de 
Rock, organizado por Frith, Simon; Straw Will e Street, John. Barcelona. Ma 
Non Troppo. 2006. 
GOBÉ, Marc. A Emoção das marcas: conectando marcas ás pessoas. Rio de 
Janeiro: Campus, 2002. 
GOMES, Neusa Demartini. Publicidade: comunicação persuasiva. Porto Alegre: 
Sulina, 2003. 
GUERRA, Guto. Music Branding, qual é o som da sua marca? Rio de Janeiro: 
Elsevier, 2013. 
HERSCHMANN, Micael. Lapa, cidade da música. Rio de Janeiro: Maud X, 
2007. 
JABER, Maíra dos Santos; MÜLLER, Felipe de Moura. Música na propaganda: 
histórico, elementos, linguagem e sedução. 2004. 81 f. Monografia (Graduação em 
Publicidade e Propaganda) – Escola de Comunicação da Universidade Federal do 
Rio de Janeiro – ECO/ UFRJ, 2004. 
40 
 
 
JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2009. MARTHES, 
Marcelo. Os nerds com banda larga. Veja, São Paulo, ed. 2146, 6 de jan. 2010. 
Disponível em http://veja.abril.com.br/06110/nerds-banda-larga-p-098.shtml. Acesso 
em 2 de jul. 2011. PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 
2005. 
KOTLER, Philip; KELLER, Kevin Lane. Administração de marketing. São Paulo: 
Pearson Prentice Hall, 2006. 
LEVITIN, Daniel J. A música no seu cérebro: a ciência de uma obsessão humana. 
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011. 
MONNERAT, Rosane Mauro. A publicidade pelo avesso: propaganda e 
publicidade, ideologias e mitos e a expressão da ideia - o processo de criação da 
palavra publicitária. Niterói: Editora EdUff, 2003. 
PENTEADO, Claudia. Super Bowl: a maior festa da propaganda norte-
americana. Propaganda e Consumo (Brasil). Disponível em: 
<http://colunistas.ig.com.br/consumoepropaganda/2011/02/02/ super-bowl-a-maior-
festa-da-propaganda-norte-americana/>. Acesso em 25 de Jul. 2011. 
PROKOPYSHYN, Ana Carina. A diferença entre enredo e diegese. In Ciberdúvidas 
da Lingua Portuguesa – ISCTE – Instituto Universitário de Lisboa. Publicado em 6 
de novembro de 2008. Lisboa, 2008. Disponível em < https://ciberduvidas.iscte-iul.pt/consultorio/perguntas/a-diferenca-entre-enredo-e-diegese/24902>. Acesso em 
20/06/18. 
SAMPAIO, Rafael. Propaganda de A a Z: como usar a propaganda para 
construir marcas e empresas de sucesso. 3ª ed. Rio de Janeiro: Campus, 2003. 
SLOBODA, J. Exploring the musical mind: cognition, emotion, ability, function. 
Oxford: Oxford University Press, 2005. 
SODRÉ, Muniz. Best-seller: a literatura de mercado. 2ª edição, São Paulo: Ática, 
1988. 
SQUIRE, Corinne. O que é narrativa? In Civitas-Revista de Ciências Sociais, v. 
14, n. 2, p. 272-284, 2014. 
TROTTA, Felipe. Música e Mercado: A Força das Classificações. In Revista 
Contemporânea de Comunicação e Cultura, vol. 3, n. 2, 2005. Disponível em 
<https://portalseer.ufba.br/index.php/contemporaneaposcom/article/view/3459/2525>
. Acesso em 22 mar. 16. 
VLADI, Nadja Cardoso Gumes. O negócio da música: como os gêneros musicais 
articulam estratégias de comunicação para o consumo cultural. In Comunicação e 
Culturas Urbanas (DT6), X Encontro dos Grupos de Pesquisas em 
Comunicação, evento componente do XXXIII Congresso Brasileiro de Ciências 
da Comunicação, 2010, Caxias do Sul (RS). Anais. Caxias do Sul: Intercom – 
41 
 
 
Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação XXXIII 
Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2 a 6 de setembro de 2010.