Livro Uniasselvi - Teoria da Literatura I - Unidade 2 - Tópico 2

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TÓPICO 2
OS GÊNEROS LITERÁRIOS
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 1, você viu uma contextualização da teoria dos gêneros 
literários, apresentados aqui em uma perspectiva histórica e crítica. A partir deste 
tópico você irá aprofundar os estudos sobre os gêneros literários analisando, 
individualmente, cada um deles. 
Neste tópico, estudaremos o gênero dramático e o gênero lírico, 
respectivamente, iniciando por uma comparação com o intuito de identificarmos 
suas particularidades e por uma breve explanação da teoria dos gêneros literários 
na Antiguidade.
A seguir, veremos detidamente o texto dramático e o texto poético. 
Estudaremos resumidamente a história e os tipos de teatro e, por fim, as 
características do poema, tais como estrutura, verso, rima, metro, finalizando 
com um estudo sobre as formas e a interpretação de poemas.
Ao final deste tópico você estará ambientado com os gêneros dramático e 
lírico, os quais incluem os textos dramático e poético. 
Vamos lá?
2 O GÊNERO DRAMÁTICO E O GÊNERO LÍRICO
Agora iremos nos dedicar, finalmente, ao estudo individualizado dos 
gêneros literários. Para tanto, iniciaremos nossos estudos diferenciando o gênero 
dramático e o gênero lírico. Comecemos pelo gênero dramático. Observe, a 
seguir, fragmentos da tragédia “Édipo Rei”, datada de 430 a.C., de Sófocles (496 
a.C. – 406 a.C.):
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
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ARAUTO
Vós, que tanto respeito mereceis
neste país, ainda mais chorarei
pelas coisas que haveis de ver e ouvir,
se, como patriotas bem-nascidos,
ainda prezais a nossa dinastia!
As águas dos rios todos da terra
talvez não bastem para lavar a imundície
desta casa – tamanhos são os males
já mostrados, e os mais que há de mostrar,
premeditados, não ocasionais...
Quem se fere a si mesmo, sofre mais!
CORIFEU
O que sabemos já nos dá muito a chorar.
Que nova catástrofes anuncias?
ARAUTO
É breve o que ides ouvir
e breve o que eu vou dizer:
Nossa rainha Jocasta está morta!
CORIFEU
Pobre mulher! – Como se deu a morte?
ARAUTO
Por suas próprias mãos... O horror do quadro,
a vós, que o não vistes, será poupado;
mas eu, que o vi, dele não posso me esquecer!
Como você pode ver, nesse fragmento, o arauto, o mensageiro 
encarregado das proclamações oficiais, anuncia ao povo de Tebas a morte da 
rainha, dialogando com o corifeu, o chefe do coro. A seguir, com o intuito de 
poupar os espectadores do horror da visão do que sucedeu, o arauto narra como 
a rainha Jocasta se enforcou, enlouquecida pelos acontecimentos que afetam o 
reino de Tebas, e o ato punitivo do rei, seu filho e seu marido, que fura os olhos: 
“ele arrancou os alfinetes de ouro da roupa da rainha, levantou-os e os enterrou 
nos olhos, imprecando: ‘Olhos meus, não verei mais esta culpa e esta vergonha, 
nunca mais vereis quem não deveríeis ter visto nunca, e para todo o sempre só 
vereis as trevas’”. Em seguida, o rei volta para a cena lamentando seu destino:
ÉDIPO
Ai de mim! Ai de mim! Pobre de mim!
Onde estou eu? Para que fui nascer?
A minha voz espalha-se, por onde?
Ah, meu destino, aonde queres chegar?
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
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CORO
A um ponto tão terrível de ver
quanto de escutar!
A seguir, o rei abandona Tebas, deixando o poder a seu tio e cunhado 
Creonte, cena que encerra a tragédia com o comentário do coro:
CORO
Concidadãos de Tebas, pátria nossa,
olhai bem: Édipo, decifrador
de intrincados enigmas, entre os homens
o de maior poder – aí está!
Quem, no país, não lhe invejava a sorte?
E agora, vede em que mar de tormento
ele se afunda! Por essa razão,
enquanto uma pessoa não deixar
esta vida sem conhecer a dor,
não se pode dizer que foi
feliz.
FIGURA 4 - ÉDIPO REI
FONTE: Rudolph Tegner. Oedipe Roi. Disponível em: <http://www.
rudolphtegner.dk>. Acesso em: 19 jul. 2017.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
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Vejamos agora o gênero lírico. Observe abaixo o poema de Safo de Lesbos 
(620 a.C. – 570 a.C.), reconhecida como a maior poetisa lírica da Antiguidade:
A lua já se pôs,
as Plêiades também:
meia-noite; foge o tempo,
e estou deitada sozinha.
NOTA
Safo de Lesbos (620 a.C. – 570 a.C.) foi uma poetisa grega, membro da 
aristocracia. Faz parte dos nove poetas líricos do período arcaico.
FIGURA 5 - SAFO DE LESBOS
FONTE: Disponível em: <https://goo.gl/jNYKKZ>. Acesso em: 4 ago. 2017.
Comparando os exemplos de gênero dramático e de gênero lírico 
acima, como você diferenciaria um do outro? Como vimos, a classificação dos 
gêneros literários remonta à Antiguidade, mais exatamente à divisão proposta 
por Platão e Aristóteles a partir de exemplos como esses, que antecedem a 
República, de Platão, e a Poética, de Aristóteles. Vejamos, então, como eles se 
diferenciam um do outro.
Na República, Platão, por meio do diálogo entre Sócrates e Adimanto, 
diferencia três gêneros de narrativa. Depois de definir a lírica como “narração pelo 
próprio poeta” sem imitação, Platão (2001, p. 112) afirma que “existe também uma 
espécie de narrativa oposta a esta [narrativa sem imitação], quando se retiram as 
palavras do poeta no meio das falas, e permanece apenas o diálogo”. Com isso, 
Platão caracteriza a dramática, ou seja, o teatro, que compreende a tragédia e a 
comédia, propondo a primeira diferenciação entre o gênero dramático e o gênero 
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
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lírico, que estudaremos nesta unidade. E, finalmente, a épica, que estudaremos 
na próxima unidade, consiste, para Platão (2001, p. 110), em um gênero misto, 
pois na epopeia “é o próprio poeta que fala”, mas, em determinados momentos, o 
personagem fala “como se fosse ele mesmo”, momentos estes em que o poeta “faz 
um discurso como se se tratasse de outra pessoa”. Resumindo o diálogo entre 
Sócrates e Adimanto, Platão (2001, p. 112) conclui:
na poesia e na prosa existem três gêneros de narrativas. Uma, 
inteiramente imitativa, que, como tu dizes, é adequada à tragédia 
e à comédia; outra, de narração pelo próprio poeta, encontrada 
principalmente nos ditirambos; e, finalmente, uma terceira, formada 
da combinação das duas precedentes, utilizada na epopeia e em 
muitos outros gêneros.
Podemos, portanto, resumir esquematicamente a divisão de gêneros 
literários proposta por Platão desta forma:
QUADRO 1 - GÊNEROS LITERÁRIOS SEGUNDO PLATÃO 
Gêneros literários segundo Platão
Lírica Dramática Épica
Não imitativa Imitativa Mista
Voz do poeta Voz dos personagens Voz do poeta intercalada com 
a voz dos personagens
FONTE: O autor
Ao resumir as ideias de Platão, reconhecendo em sua obra as primeiras 
considerações do pensamento ocidental sobre os gêneros literários, Angélica 
Soares (2007, p. 9) escreve:
Platão (cerca de 428 a.C. - cerca de 347 a.C.), no livro III da República 
(394 a.C.), nos deixou a primeira referência, no pensamento ocidental, 
aos gêneros literários: a comédia e a tragédia se constroem inteiramente 
por imitação, os ditirambos apenas pela exposição do poeta e a epopeia 
pela combinação dos dois processos. 
 
Para Aristóteles (2008, p. 37), diferentemente de Platão, “são todas, vistas 
em conjunto, imitações”, diferenciando-se, contudo, quanto aos meios, os objetos 
e os modos de imitar. Quanto ao modo, Aristóteles (2008, p. 40-41) constata que: 
“Com os mesmos meios podem imitar-se os mesmos objetos, ora narrando – seja 
tomando outra personalidade como faz Homero, seja mantendo a sua identidade 
sem alteração – ora representando todos em movimento e em atuação”.
Podemos resumir esquematicamente a divisão de gêneros literários proposta 
por Aristóteles quanto aos modos, meios e objetos de imitação desta forma:
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
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QUADRO 2 - GÊNEROS LITERÁRIOS SEGUNDO ARISTÓTELES
Gêneros literários segundo Aristóteles
Narrativo Dramático
Lírica Épica Tragédia e Comédia
Imitativa Imitativa Imitativa
Modo
Voz do poeta Voz do poeta intercalada com a voz dos personagens Voz dos personagens
Meio
Palavra, harmonia e ritmo Palavra Palavra e encenação
Objeto
Representao homem pior (?) Representa o homem melhor Representa o homem melhor (tragédia) ou pior (comédia)
FONTE: O autor
Seguindo Platão e Aristóteles, podemos dizer que a principal diferenciação 
entre o gênero dramático e o gênero lírico se encontra na forma particular de 
enunciação de cada gênero. Enquanto o gênero lírico se caracteriza pela voz do 
eu lírico, como aprofundaremos a seguir, o gênero dramático se caracteriza pelo 
discurso direto dos personagens, representados por atores. Etimologicamente, 
drama designa ação, como explica Massaud Moisés (1999, p. 161):
A princípio, como sugere a etimologia, o vocábulo designava 
simplesmente a ação. E como a ação se afigurava exclusiva do teatro, 
passou a conter um significado específico. Aristóteles, na Poética 
(tr. de Eudoro de Sousa, s.d., 1448 a 28), distingue a imitação, ou 
mimese, “na forma narrativa” daquela em que as “pessoas agem 
e obram diretamente”, ou seja, em que se processa a imitação da 
ação. Ao segundo tipo confere o apelativo de drama. Portanto, em 
sentido amplo, a qualquer peça destinada a representar-se caberia 
análoga denominação.
O drama equivale, portanto, ao teatro, fundamentado na transposição de 
uma ação por meio da atuação de atores, que representam personagens, sem a 
intermediação de um narrador. Assim, como simplifica Anatol Rosenfeld (2014, 
p. 28), ao drama pertencem obras que apresentam a “imitação por personagens 
em ação diante de nós”, os quais “fazem aparecer e agir as próprias personagens”.
Unindo palavra e imagem, texto e palco, o teatro conforma a encenação, 
produzida geralmente a partir do texto dramático, o qual constitui mais 
especificamente o nosso objeto de interesse, de modo que separaremos, para os 
nossos fins, o texto e a encenação.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
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Essa separação é prevista desde Aristóteles (2008, p. 51): “o espetáculo, se é 
certo que atrai os espíritos, é, contudo, o mais desprovido de arte e o mais alheio à 
poética. É que o efeito da tragédia subsiste mesmo sem os concursos e os atores”. 
Da mesma maneira, ao definir o “dramático”, Emil Staiger (1975, p. 61) recorre a 
uma separação entre “dramático” e “teatral”, relacionada com a encenação:
“Teatral" e "dramático" não significam, portanto, o mesmo. Contudo, 
a negação de interdependência dos dois conceitos viria contrariar 
toda a terminologia tradicional. Seria, então, aconselhável explicar 
essa relação dizendo que o dramático não tem que ser compreendido 
a partir de sua adaptação ao palco, e sim que a instituição histórica 
do palco decorre da essência do estilo dramático? Um enfoque 
fenomenológico só permite essa interpretação. O palco foi, realmente, 
criado segundo o espírito da obra dramática, como único instrumento 
que se adaptava ao novo gênero poético. Mas uma vez existente, esse 
mesmo instrumento pode servir a outras formas de criação e tem sido 
utilizado das maneiras mais diversas através dos tempos. 
A encenação, o aspecto visual do drama, inaugura, como explica Jean-
Pierre Vernant, um novo gênero literário, o gênero dramático: 
Antes dela, temos a poesia épica (Homero, Hesíodo) e a poesia lírica. 
Mas essa poesia é uma obra de pura audição: o poema não é feito para 
ser lido, mas escutado, nas recepções privadas ou nas grandes festas de 
Delfos ou de Olímpia. Ele canta os grandes feitos dos heróis lendários. 
Com a tragédia, estamos diante de algo completamente diferente: 
um espetáculo. São os mesmos personagens, os mesmos relatos, os 
mesmos mitos; mas enquanto o poeta épico cantava as façanhas do 
herói, com a tragédia o público vê o herói em cena, realizando suas 
façanhas.
E isso muda tudo. Os heróis estão lá, diante da multidão, em carne e 
osso, como se estivessem vivos. Quando o ateniense do século V vê 
Agamenon, Clitemnestra ou Orestes caminharem sobre o palco, ele 
sabe que se trata do que chamaremos mais tarde de “ilusão teatral”. 
Ele compreende, evidentemente, que é um espetáculo montado, 
organizado, com problemas de perspectiva e de cenário que se colocam 
desde o início. A tragédia pressupõe e ao mesmo tempo fabrica a 
consciência do fictício (VERNANT, 2005, p. 5).
Apesar do impacto da encenação, manteremos nossa atenção no texto 
dramático, que compreende um texto principal, constituído pelas falas das 
personagens em discurso direto, e um texto secundário, constituído, por sua vez, 
pelas orientações para a encenação, as quais são chamadas rubricas ou didascálias.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
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3 O TEXTO DRAMÁTICO: ORIGEM E EVOLUÇÃO
Agora, iremos nos dedicar ao estudo do texto dramático, analisando sua 
origem e sua evolução. Vimos que o texto e a encenação podem ser separados 
e que essa separação é prevista desde Aristóteles, que valoriza, como vimos, o 
texto dramático em relação ao palco, no qual a encenação se produz a partir do 
texto dramático. 
Para tanto, estudaremos desde as formas antigas do teatro, como a 
tragédia e a comédia, ao teatro moderno, privilegiando o teatro de Shakespeare, 
considerado o maior dramaturgo de todos os tempos. E, finalmente, estudaremos 
resumidamente alguns tipos de teatro.
3.1 BREVE PANORAMA DO TEATRO AO LONGO DOS 
TEMPOS
O teatro, em sua forma mais primitiva, consiste em ritos coletivos de 
celebração ou luto, que se transformam tanto em mimetismo quanto em rituais 
formalizados, baseados em mitos. O teatro surge na Antiguidade grega, com o 
ditirambo, como relata Roland Barthes, demonstrando, portanto, uma origem 
comum entre o gênero dramático e o gênero lírico.
Cerca de final do século VII a.C., o culto de Dionísio originara, 
principalmente na região de Coríntia e de Sicion, na região dórica, um 
gênero muito florescente, semirreligioso, semiliterário, constituído 
por coros e danças, o ditirambo. Esse teria sido introduzido na Ática, 
cerca de 550 anos antes de Cristo, por um poeta lírico, Téspis, que 
organizava representações ditirâmbicas pelas aldeias, transportando 
seu material numa carroça e recrutando os coros no próprio local. 
Uns dizem que foi Téspis quem criou a tragédia ao inventar o 
primeiro ator; outros dizem que foi o seu sucessor, Frínico. O novo 
drama recebeu rapidamente a consagração da cidade, tendo sido 
dominado por uma instituição verdadeiramente cívica: a competição. 
O primeiro concurso ateniense de tragédia teria tido lugar em 538, 
sob o domínio de Pisístrato, que desejava enfeitar a sua tirania com 
festas e cultos. A continuação é conhecida: o teatro instala-se num 
local consagrado a Dionísio, que ficará para sempre como patrono 
do gênero. Grandes poetas (seria melhor dizer grandes criadores de 
teatro), quase contemporâneos uns dos outros, dão à representação 
dramática a sua estrutura adulta, o seu sentido histórico profundo. 
Este desenvolvimento coincide com o triunfo da democracia, a 
hegemonia de Atenas, o nascimento da História e a estatuária de 
Fídias: é o século V, o século de Péricles, o século clássico. Depois, 
do século IV até o fim da época alexandrina, salvo algumas 
ressurgências de gênio das quais sabemos pouca coisa (Menandro e 
comédia nova), é o declínio: mediocridade das obras, desaparecidas 
por causa disso, abandono progressivo da estrutura coral, que foi a 
estrutura específica do teatro grego (BARTHES, 1984, p. 61).
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
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Posteriormente, ao protagonista introduzido por Téspis, como nota 
Barthes, Ésquilo incluiria um antagonista, e Sófocles, um tritagonista. Aristóteles 
(2008) confirma que a tragédia e a comédia surgiram da improvisação, procedendo, 
respectivamente, dos autores de ditirambos e dos cantos fálicos. Sua forma se 
fixaria com as adaptações de Ésquilo e de Sófocles:
O primeiro a mudar o número de atores de um para dois foi Ésquilo, 
que também diminuiu as partes do coro e fez com que a parte falada 
tivesse um papel predominante. Sófocles aumentou o número de atores 
para três e introduziu a cenografia (ARISTÓTELES, 2008, p. 44-45).
Assim, a função das personagens se torna gradualmentemais importante 
na mesma medida em que diminui a do coro, formado por cerca de 10 a 15 
cidadãos atenienses, desempenhando um papel de mediação, conforme a função 
social de debate que o teatro cumpria na Antiguidade. Aristóteles (2008, p. 47-48) 
define a tragédia como “imitação de uma ação elevada e completa, dotada de 
extensão, numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma das 
partes, que se serve da ação e não da narração e que, por meio da compaixão e do 
temor, provoca a purificação de tais paixões”. 
NOTA
A purificação das paixões, mencionada por Aristóteles, é denominada catarse 
(katharsis).
FIGURA 6 – MÁSCARAS TEATRAIS
FONTE: Disponível em: <http://mosqueteirasliterarias.comunidades.net/o-desenvolvimento-
intelectual>. Acesso em: 27 ago. 2017.
O trágico, por sua vez, se caracteriza pela unidade entre salvação e 
aniquilamento que, como sugere Peter Szondi, perpassa a tragédia de Édipo Rei, 
de que vimos alguns fragmentos. Afinal, Édipo tenta tomar o destino, tarefa dos 
deuses, em suas mãos, ultrapassando a medida do humano:
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
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O trágico perpassa a tessitura de Édipo Rei como em nenhuma outra 
peça. Seja qual for a passagem do destino do herói em que se fixe a 
atenção, nela se encontra aquela unidade de salvação e aniquilamento 
que constitui um traço fundamental de todo trágico. Pois não é 
o aniquilamento que é trágico, mas o fato de a salvação tornar-se 
aniquilamento; não é no declínio do herói que se cumpre a tragicidade, 
mas no fato de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente 
para fugir da ruína (SZONDI, 2004, p. 89).
Não se trata, no entanto, de condenar Édipo, mas, como constata Jean-Pierre 
Vernant, de mostrar as dificuldades para compreender o que é o homem em suas 
relações com o universo ambíguo: “A tragédia é uma forma dessa interrogação 
sobre o homem e o mundo, sobre o justo e o verdadeiro. Ela exprime uma 
profunda ambiguidade” (VERNANT, 2005, p. 5). Para Vernant, a validade atual 
da tragédia grega, em detrimento do mundo da cultura grega que se distanciou 
de nós, se encontra na invenção do homem angustiado, o homem trágico, que 
questiona seus atos, compreendendo mais tarde que fez algo diferente do que 
acreditava fazer, e que se torna novamente legível ao homem moderno.
Aristóteles (2008, p. 40), ao identificar os objetos de imitação da arte, 
estipula o que diferencia a tragédia e a comédia: “a tragédia se distingue da 
comédia neste aspecto: esta quer representar os homens inferiores, aquela, 
superiores aos da realidade”. Adiante, Aristóteles (2008, p. 45-46) explica:
A comédia é, como dissemos, uma imitação de caracteres inferiores, 
não contudo em toda a sua vileza, mas apenas na parte do vício que 
é ridícula. O ridículo é um defeito e uma deformação nem dolorosa 
nem destruidora, tal como, por exemplo, a máscara cômica é feia e 
deformada, mas não exprime dor.
Portanto, enquanto a tragédia é uma “imitação, com palavras e ajuda de 
metro, de caracteres virtuosos” (ARISTÓTELES, 2008, p. 46-47), como vimos, 
a comédia, segundo Aristóteles, imita os maus costumes e trata de “histórias 
e enredos com um sentido geral”. A comédia surge cerca de cinquenta anos 
depois da tragédia, em 486 a.C., pois, uma vez que satiriza instituições, políticos, 
filósofos e poetas, necessita de liberdade de expressão, que seria conquistada 
com a democracia ateniense, consolidada no século V a.C. Sua linguagem, 
diferentemente da tragédia, se caracteriza pela coloquialidade e pelo emprego de 
expressões baixas e populares. 
Vejamos um exemplo. Abaixo temos um fragmento da comédia Lisístrata 
(411 a.C.), de Aristófanes (444 a.C. – 385 a.C.), que trata de uma greve de sexo 
liderada pela ateniense Lisístrata para acabar com a guerra do Peloponeso, que 
durava anos e anos, convencendo as mulheres de Atenas e Esparta a evitarem 
seus maridos enquanto não assinassem um tratado de paz. Nesta passagem, um 
embaixador de Esparta entra seguido por um ministro do governo ateniense:
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
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Embaixador – Onde é o Senado de Atenas? Ou então onde estão os 
ministros? Tenho novidades a dizer. 
Ministro – Quem é você? Um homem ou um saca-rolhas? 
Embaixador – Sou embaixador, meu caro. Estou chegando de Esparta 
para tratar de paz. 
Ministro – Mas você vem tratar de paz com essa lança apontada para nós? 
Embaixador – Isto não é lança... 
Ministro – Então por que sua roupa está repuxada na frente, a certa 
altura? Será um tumor que cresceu durante a viagem? 
Embaixador – (à parte) Esse homem está maluco! 
Ministro – (levantando a túnica do embaixador) Não é tumor, não! 
Não adianta disfarçar! 
Embaixador – Que negócio é esse? Chega de maluquices! 
Ministro – (virando de costas para o público e levantando a túnica) Veja! 
Ministro – (virando também de costas para o público e levantando 
a túnica) Veja também! Já percebi tudo! Pode dizer a verdade. Como vão as 
coisas lá em Esparta? 
Embaixador – Esparta inteira está parada. Nossos aliados também. 
Precisamos urgentemente de nossas mulheres. 
Ministro – Qual é causa dessa... doença? Algum castigo divino? 
Embaixador – Não. Foi Lampito quem começou. Depois todas as 
mulheres, como se fossem uma só, aderiram a essa greve de sexo. 
Ministro – E como vocês estão passando? 
Embaixador – Mal. Andamos até meio caídos para frente, pois não 
aguentamos o peso da... lança. E as mulheres não se comovem: só acabarão a 
greve quando for votada a paz em toda a Grécia. 
Ministro – Então é uma greve geral das mulheres. Agora estou 
entendendo! Pois vá dizer já a seu governo que nos envie representantes com 
plenos poderes para negociar a paz! E eu vou já à Assembleia tratar da eleição 
de nossos delegados à conferência da paz, depois de mostrar aos deputados 
o... que você já viu.
Você percebeu como a comédia satiriza a guerra, os soldados e mesmo 
os homens? Percebeu que as personagens representam todo tipo de homem? E 
sem a dignidade e valores heroicos da tragédia? Percebeu a linguagem utilizada? 
Os jogos de linguagem, o duplo sentido, em passagens como: “Mal! Andamos 
até meio caídos para a frente, pois não aguentamos mais o peso da... lança”? 
Observe ainda a inversão dos lugares sociais ocupados por homens e mulheres, 
o deslocamento do alto e do baixo que, mais do que efeito de comicidade, critica 
social e politicamente a situação, rebaixando ridiculamente os detentores do 
poder de uma democracia decadente.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
100
Lisístrata, de Aristófanes, é uma das últimas comédias antigas, do final da 
democracia ateniense, contexto exposto por Junito Brandão (1984, p. 91):
Estamos em 405 a.C. O sonho de um império ateniense começou 
a desmoronar-se com a aziaga expedição da Sicília em 417 a.C.; 
a derrota de Egos Pótamos, em outubro de 405 a.C., pôs fim à 
quimera e colocou as tropas espartanas na Acrópole de Atenas. 
Estava terminada a fratricida Guerra do Peloponeso. A democracia 
foi substituída pelo terror dos Trinta Tiranos. Felizmente, estes 
duraram pouco e a democracia meio cambaleante foi restabelecida.
O demônio do Norte, todavia, Filipe da Macedônia, espalhava 
a cizânia entre as cidades gregas e com a derrota dos atenienses 
e tebanos em Queroneia, em 338 a.C., começou a hegemonia 
macedônica. É bem verdade que, com a morte de Alexandre 
Magno, em 323 a.C., Atenas, apoiada em Demóstenes, ainda tentou 
uma reação. Era tarde demais. As tropas do general macedônio 
Antípater esmagaram os gregos em Crânon. Era o fim político 
da Grécia. O filho de Antípater, Cassandro, impôs a Atenas uma 
ditadura aristocrática sob a tutela de Demétrio de Falero.
A seguir, com Menandro, inicia a comédia nova, que, diferentemente da 
antiga, privilegia, sem a presença do coro, a comédia de costumes e da vida privada.
Com o cristianismo, o teatro foi minorado e, posteriormente, retomado 
pela Igreja, com o intuito doutrinário de representar a ressurreição de Cristo. 
Como observaAnatol Rosenfeld (2014, p. 43), “o teatro medieval se origina no 
rito religioso, mais de perto na missa cristã, embora precedendo-o e subsistindo 
ao lado dele existissem espetáculos de origens e tendências tanto pagãs como 
profanas”. Ainda segundo Rosenfeld (2014, p. 45), gradualmente a dramatização 
se emancipa do rito religioso: “o drama litúrgico já não é apresentado por clérigos 
e sim por cidadãos da cidade e a ‘peça’ abandona a igreja e deixa de ser um 
prolongamento do ofício religioso”. Consequentemente, “ao fim da Idade Média 
surge o Mistério, já totalmente separado da igreja e apresentado em plena cidade”.
A dramaturgia medieval se caracteriza pela fusão do elevado e do popular, 
que, como constata Erich Auerbach (2004), define o cristianismo, contrariando a 
teoria antiga que prescrevia que “os estilos sublime (elevado) e humilde (baixo) 
tinham de permanecer rigorosamente separados”. Rosenfeld (2014, p. 46) nota 
que “essa mistura de estilos, ligada à fusão das camadas sociais nas peças, é 
impossível na tragédia clássica”. A ampliação do estilo revela, segundo o autor, a 
ampliação social, com a inclusão de personagens de diversas origens e posições, 
introduzindo no mistério variadas visões de mundo.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
101
No Renascimento, com a concepção da perspectiva, surge o palco 
italiano, que propicia aos espectadores a noção de profundidade e perspectiva: 
“Tudo é projetado a partir dele; o indivíduo, seu caráter e psicologia, tornam-
se o eixo do mundo. Para aumentar o efeito perspectívico, acentua-se a 
tendência de separar palco e plateia – separação indispensável para aumentar 
a ilusão” (ROSENFELD, 2014, p. 54). O Renascimento redescobre a “Poética”, 
de Aristóteles, como atesta Rosenfeld (2014, p. 55): “a partir do século XVI 
a Poética de Aristóteles torna-se uma espécie de fetiche estético e as regras 
levam, particularmente em França, a uma arte de rara perfeição”. No século 
seguinte, A arte poética (1674), de Nicolas Boileau-Despréaux (1636-1711), 
exemplifica o impacto da poética clássica, tanto de Aristóteles, quanto de 
Pseudo Longino e sua teoria do sublime, e de Horácio (65 a.C. – 8 a.C.), que, 
com sua regra da unidade de tom proposta em Ars Poetica ou Epistola ad Pisones 
(19 a.C.), prescreve a separação rígida dos gêneros. Vejamos um fragmento da 
“A arte poética”:
Nós, que a razão engaja às suas regras, queremos que a ação 
se desenvolva com arte: em um lugar, em um dia, um único fato 
acabado, mantenha até o fim o teatro repleto. [...] Nunca ofereça 
algo de inacreditável ao espectador [...]. O senhor inventa uma nova 
personagem? Que ela, em tudo, se mostre de acordo consigo mesma 
e que seja até o fim tal qual foi vista no início. [...] O cômico, inimigo 
dos suspiros e das lágrimas, não admite dores trágicas, em seus 
versos; mas seu emprego não consiste em ir, numa praça pública, 
encantar o populacho, com palavras sujas e baixas (BOILEAU-
DESPRÉAUX, 1979, p. 41-54).
Você percebeu que, em seus conselhos, Boileau retoma princípios como a 
unidade de ação, a verossimilhança e a unidade de tom? O Renascimento perpetua 
prescritivamente, portanto, as concepções da poética clássica, especialmente a 
separação entre os gêneros e estilos.
No Barroco, no entanto, os recursos criados no Renascimento para 
conquistar e dominar a realidade terrena são mobilizados, como nota Richard 
Alewyn (1959 apud ROSENFELD, 2014, p. 59), para obter o efeito oposto: não 
para “emprestar realidade à aparência e sim para transformar a própria realidade 
em aparência”. Com isso, a ilusão de realidade produzida pelo teatro, pela 
representação teatral, simboliza a ilusão da vida profana:
Toda a vida e realidade se tornam sonho e engano. O teatro, na sua 
íntegra, passa a ser símbolo do mundo. [...] Todo o Barroco ecoa o 
sermão da fugacidade deste mundo enganador. Tudo é máscara 
e disfarce. A imensa sensualidade do teatro barroco ensina-nos a 
lição de que o mundo dos sentidos é irreal como o teatro. Face ao 
mundo, porém, o teatro tem a honestidade de confessar-se teatro 
(ROSENFELD, 2014, p. 59).
 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
102
Para tanto, o teatro barroco desobedece às regras aristotélicas. Da mesma 
maneira, o teatro de William Shakespeare (1564-1616), atualmente reconhecido 
como o maior dramaturgo do mundo, envolve comédias, tragédias e tragicomédias, 
fusão entre tragédia e comédia, rompendo as regras clássicas. Shakespeare funde 
o trágico e o cômico, a linguagem refinada e a vulgar, os assuntos elevados e os 
grotescos, como evidencia Erich Auerbach (2004, p. 280-281):
O trágico e o cômico, o sublime e o baixo estão entrelaçados 
estreitamente na maioria das peças que, pelo seu caráter de conjunto, 
são trágicas, sendo que para tanto trabalham em conjunto diversos 
métodos. Enredos trágicos, nos quais ocorrem ações capitais ou 
públicas ou outros acontecimentos trágicos, alternam com cenas 
cômicas populares ou gaiatas que estão ligadas ao enredo principal, 
por vezes estreitamente, por vezes um pouco mais frouxamente; ou, 
nas próprias cenas trágicas aparecem, ao lado dos heróis, bufões ou 
outros tipos cômicos, que acompanham, interrompem e comentam 
à sua maneira as ações, os sofrimentos e as falas das personagens 
principais; ou, finalmente, muitas personagens trágicas têm em 
si próprias a tendência para a quebra de estilos cômica, realista ou 
amargamente grotesca.
O teatro de Shakespeare se diferencia do teatro da Antiguidade em muitos 
outros aspectos, incluindo a estrutura da peça, dividida agora em cenas e atos, a 
complexificação da ação e das personagens, com a ampliação do ambiente e do 
tempo representados, da encenação e da produção, paralelamente a um gradual 
processo de emancipação do teatro promovido pela comercialização de ingressos 
e profissionalização do teatro. A esse respeito, Emil Staiger (1975, p. 70) constata 
que “no tempo de Shakespeare desconhecem-se ainda os bastidores. Mesmo 
assim ele modifica a cena à vontade e estende a ação por semanas ou até meses”, 
o que seria aprimorado no drama moderno, observa Staiger, com os bastidores, 
que permitiriam “modificar-se a cena à vontade”, concluindo que “com isso 
acreditou-se poder destruir a antiga lei das três unidades, segundo o exemplo de 
Shakespeare”.
Escrita em versos, a poesia de Shakespeare permanece intimamente 
relacionada com a ação, de modo que a linguagem tem um papel fundamental. 
A ampliação do teatro shakespeariano em relação ao grego, como vimos, deriva, 
segundo Erich Auerbach, de uma nova concepção de homem, destino e mundo:
A Shakespeare e a muitos dos contemporâneos repugna desligar 
radicalmente do contexto geral dos acontecimentos uma única 
viragem do destino que atinja somente poucas pessoas, tal como o 
fizeram os poetas trágicos da Antiguidade, e no que os seus imitadores 
dos séculos XVI e XVII chegaram, às vezes, a superá-los; este processo 
isolante, explicável a partir de pressupostos culturais, míticos e técnicos 
do teatro antigo, contraria um conceito do concerto universal, mágico 
e polifônico, que surgia no Renascimento. O teatro de Shakespeare não 
apresenta golpes isolados do destino, que quase sempre caem de cima, 
e cujas consequências se resolvem entre poucas personagens, enquanto 
que o mundo circundante fica limitado a outras poucas, absolutamente 
necessárias para a prossecução do enredo (AUERBACH, 2004, p. 287).
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
103
Em virtude de suas rupturas com as regras clássicas, com classicismo do 
século XVI e, portanto, com a unidade de tom que proibia hibridismos, o teatro 
de Shakespeare seria valorizado pelo romantismo. Como demonstra Anatol 
Rosenfeld (2014, p. 63): “A luta contra os cânones clássicos da dramaturgia 
rigorosa iniciou-se no século XVIII, na fase do pré-romantismo alemão. Ela 
travou-se sobretudo contra a tragédia clássica francesa, à qual foi oposta à obra 
de Shakespeare como modelo supremo”.
De fato, no século XVIII, com o movimentopré-romântico alemão Sturm 
und Drang e com a concepção de historicidade, a hibridização de gêneros se 
torna relevante, a exemplo de Lessing em “Dramaturgia de Hamburgo”, de 
1769. Lessing admite a “mistura dos gêneros” em nome do efeito da obra, como 
ocorre em Shakespeare: “quando um gênio, em virtude de intuitos mais altos, faz 
confluir vários gêneros em uma e mesma obra, que então se esqueça o manual 
e examine apenas se atingiu a esses intuitos mais altos”, escreve Lessing (1769 
apud ROSENFELD, 2014, p. 65), referindo-se ao efeito de catarse.
Shakespeare é novamente invocado no famoso "Prefácio" de Cromwell, 
de Victor Hugo, de 1827: “Eis-nos chegando à sumidade poética dos tempos 
modernos. Shakespeare é o drama, e o drama, que funde sob um mesmo alento o 
grotesco e o sublime, o terrível e o bufo, a tragédia e a comédia, o drama é o caráter 
próprio da terceira época da poesia, da literatura atual”, escreve Victor Hugo 
(2007, p. 40) no prefácio conhecido também como “Do grotesco e do sublime”. 
Para Hugo (2007, p. 46), o drama deriva da duplicidade do homem, a composição 
de dois seres conferida pelo cristianismo, ou seja, um perecível e o outro imortal, 
um carnal e o outro etéreo. O caráter do drama, conclui Hugo, é o real, que resulta 
da combinação do sublime e do grotesco, de modo que a poesia completa estaria 
na harmonia dos contrários. Assim, Hugo (2007, p. 64) critica efusivamente as 
regras do classicismo:
 
Destruamos as teorias, as poéticas e os sistemas. Derrubemos este velho 
gesso que mascara a fachada da arte! Não há regras nem modelos; 
ou antes, não há outras regras senão as leis gerais da natureza que 
planam sobre toda a arte, e as leis especiais que, para cada composição, 
resultadas das condições de existência próprias para cada assunto.
Com as reações provocadas por Hugo em “Do grotesco e do sublime”, 
referência da estética romântica, o teatro não poderia continuar sendo o mesmo. 
Podemos resumir seus princípios fundamentais em:
● mistura de gêneros
● rejeição das regras
● recusa da imitação dos modelos
● liberdade na arte
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
104
A respeito de seu impacto para o drama, Anatol Rosenfeld (2014, p. 70-
71) observa que “o prefácio de Cromwell é de relevância duradoura e continua 
ainda hoje atual. Ao lado do combate às regras e da exaltação de Shakespeare é 
de importância o realce dado à categoria do grotesco”. A seguir, Rosenfeld (2014, 
p. 71) avalia a sua influência para o teatro moderno:
Não é preciso salientar o impacto violentamente anticlássico que se 
anuncia nesta teoria do grotesco, da fusão do trágico e do cômico, 
verdadeira justificação estética do feio e do disforme. Tais ideias não só 
iriam ter amplo futuro na vanguarda teatral, de Jarry a Ionesco – toda 
ela antiaristotélica –, mas manifestam-se também no expressionismo, 
inspirado nas próprias fontes pré-românticas da literatura alemã. 
Semelhantes concepções iriam influir ainda no teatro épico de Claudel 
e de Brecht, particularmente com o fito de suspender a ilusão e apoiar o 
teor didático. Pois o grotesco tende a criar “efeitos de distanciamento”, 
tornando estranho o que nos parece familiar.
Imbuído da concepção de historicidade, relativamente recente, Hugo 
reivindica a modernidade da arte, diferenciando a arte moderna e a arte antiga. 
Ainda que estivesse se referindo ao romantismo, a concepção de moderno, 
baseado na união do grotesco e do sublime, na complexidade, na variedade de 
formas, persiste na ideia de modernidade proposta posteriormente por Charles 
Baudelaire. A modernidade e, por extensão, o teatro moderno se caracteriza 
pela valorização do presente e da realidade complexa, fragmentada do homem 
moderno, personagem do drama moderno, que reflete as transformações 
profundas na sociedade, como as revoluções liberais e a Revolução Industrial, 
que estimulam profundas transformações no teatro, incluindo o surgimento da 
figura do diretor.
É precisamente este o contexto de dramaturgos como: George Buechner 
(1813-1837), com sua representação de um mundo vazio e absurdo habitado pela 
solidão do homem moderno; Henrik Ibsen (1828-1906), com seu teatro social, que, 
criticando a sociedade burguesa, inaugura o teatro realista moderno; Máximo 
Gorki (1868-1936) e o teatro realista e naturalista engajado; Anton Tchekhov 
(1860-1904) que, radicalizando e superando o naturalismo, faz do drama a falta de 
acontecimentos, da ação a inação de seus protagonistas; Constantin Stanislavski 
(1863-1938) com suas contribuições para a encenação e atuação moderna; August 
Strindberg (1849-1912) com a subjetivação radical da dramaturgia que origina o 
teatro expressionista, consolidado por Reinhold Sorge (1892-1916), Georg Kaiser 
(1878-1945), Ernst Toller (1893-1939), com o teor confessional de protagonistas 
sozinhos diante de um mundo adverso; o teatro social de Erwin Piscator (1893-
1966) e de Bertold Brecht (1989-1956), com seu efeito de distanciamento; Antonin 
Artaud (1896-1948) com seu teatro surrealista e suas contribuições fundamentais 
para a linguagem do teatro; Samuel Beckett (1906-1989) com seu teatro do 
absurdo, caracterizado por sua visão pessimista do humano, e assim por diante.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
105
3.2 OS TIPOS DE TEATRO
Vimos antes dois tipos de teatro que existem desde a Antiguidade 
clássica, a tragédia e a comédia, e um tipo que resulta da hibridização de ambas, 
a tragicomédia. Vejamos agora outros tipos principais de teatro.
• Auto: tipo de teatro originado na Era Medieval, na Espanha, composto 
geralmente de apenas um ato. Predominantemente religiosos, os autos 
apresentam uma intenção moralizadora, como comprovam os autos de Gil 
Vicente, um dos principais expoentes de autos em nosso idioma.
• Commedia dell’arte: tipo de teatro popular de origem italiana caracterizado 
pela improvisação, comicidade e emprego de personagens fixos, tais como o 
Arlequim, a Colombina, o Polichinelo, entre outros.
• Ditirambo: tipo de teatro de origem grega, formado por um grande coro e um 
corifeu (solista), que dialoga com o coro, homenageando o deus Dioniso.
• Entremés: tipo de teatro de um ato realizado nos intervalos de uma obra teatral 
principal. Caracterizada pela comicidade e brevidade, representava classes 
sociais populares em situações grotescas e absurdas.
• Farsa: tipo de teatro burlesco e popular que satirizava, por meio de personagens 
e situações caricatas, problemas da vida comum sem preocupação com o 
questionamento de valores.
• Pantomima: tipo de teatro gestual de origem grega, muito cultuado pelos 
romanos. Apenas um ator mascarado representa todos os papéis.
• Milagres: tipo de teatro religioso medieval, atualmente extinto, que retratava a 
vida da Virgem Maria, de Cristo ou de santos do cristianismo.
• Mistérios: tipo de teatro religioso medieval que tematizava festividades 
religiosas descritas nas escrituras, tais como o Natal, a Paixão, a Ressurreição 
etc. As representações podiam se estender por dias.
• Monólogo: tipo de teatro em que um personagem discursa sozinho, expondo, 
de forma ordenada, pensamentos e emoções, em geral psicologicamente 
profundos e relacionados a conflitos.
• Moralidades: tipo de teatro religioso medieval que debatia o comportamento 
e o destino humano, utilizando, para tanto, personagens que tipificavam 
alegoricamente os pecados capitais, as virtudes etc., com a intenção de 
transmitir lições morais e religiosas.
• Ópera: tipo de teatro musicado de origem italiana, cantado e acompanhado 
por orquestra, empregando recursos teatrais como cenografia e atuação.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
106
• Sottie: tipo de teatro breve de origem francesa que satirizava a vida do tempo, 
por meio de personagens que simbolizavam alegoricamente tipos como o 
parvo, o truão e o bobo, em funções invertidas da realidade, com objetivo de 
entreter, empregando estruturas textuais complexas com metro e rima.
• Teatro de fantoches: teatro debonecos ou de marionetes, manipulados pelos 
atores.
• Teatro de revista: tipo de teatro popular caracterizado pela heterogeneidade e 
apelo, recorrendo, para tanto, a acrobacias e apresentações musicais e sensuais.
• Teatro de sombras: tipo de teatro de origem oriental, proveniente da China, o 
teatro de sombras utiliza a projeção de sombras como personagens.
Elencamos acima alguns dos principais tipos de teatro, aos quais podemos 
acrescentar tipos tradicionais de teatro oriental, como o Noh e o Kabuki, de origem 
japonesa, bem como tipos de teatro moderno, como o teatro do absurdo, criado por 
Ionesco, e representado por dramaturgos como Samuel Beckett, Jean Genet, Antonin 
Artaud, entre outros, ou o teatro do oprimido, criado pelo brasileiro Augusto Boal. 
Atualmente, as performances representam um tipo de teatro, com suas peculiaridades, 
assim como diferentes tipos de teatro de rua, apresentados publicamente.
DICAS
Assista ao filme Poderosa Afrodite (1995), de Woody Allen, para observar a 
intertextualidade com a tragédia Édipo Rei, de Sófocles.
4 O TEXTO POÉTICO: CARACTERÍSTICAS
Observe o texto que segue:
Sobre todos os cumes 
quietude 
Em todas as árvores mal percebes 
um alento. 
Os pássaros emudecem na floresta 
Esperas só um pouco, breve 
Tu também descansarás.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
107
Você certamente não hesitou em reconhecer o texto como um poema, não 
é? De fato, é um poema do poeta romântico alemão Johann Wolfgang von Goethe, 
intitulado “Canção noturna do viandante”, escrito em 1780.
O que, afinal, caracteriza o texto poético como poético? Talvez sejamos 
inclinados a responder logo: o verso! A diferença entre a prosa e o verso basta 
para caracterizar o texto poético? Se assim fosse, o que faríamos com os poemas 
em prosa inaugurados, na modernidade, pelo poeta Charles Baudelaire, por 
exemplo? E, bem antes disso, o que seriam dos textos de medicina e física que, na 
Antiguidade clássica, eram escritos em versos? Seriam eles poéticos? Essa questão 
foi colocada por Aristóteles (2008, p. 38-39):
As pessoas, juntando ao nome do metro a palavra poeta, chamam 
a uns poetas elegíacos e a outros poetas épicos, não os designando 
poetas pela imitação, mas pela semelhança do metro. E, se escrevem 
alguma obra em verso sobre Medicina ou sobre Física, costumam 
designá-los igualmente por poetas. Ora, nada há de comum entre 
Homero e Empédocles a não ser o metro; por isso será justo chamar a 
um poeta e a outro naturalista, em vez de poeta.
Podemos dizer que a reflexão de Aristóteles a respeito do poeta e do uso, 
por sua parte, do verso provoca o surgimento do conceito de poeticidade, ou seja, 
da qualidade que define o texto poético como poético. Essa questão continua, 
ainda hoje, sem resolução. 
Por ora, podemos estender o mesmo questionamento que propusemos 
ao “poético” ao conceito de “lírico”. É o que faz Emil Staiger (1975, p. 100), como 
você pode ver:
 
se a essência do lírico determina-se a partir das canções do Romantismo 
e de Goethe, qual o lugar de Keats, Petrarca, Baudelaire, Gôngora, 
Hölderlin? Não serão eles poetas, tão líricos como Eichendorff? Não 
serão talvez maiores líricos que o autor do Romantismo burguês? Essa 
objeção abriga um emaranhado de mal-entendidos. Quero examiná-
los por ordem. 
A expressão "poeta lírico" que surge aqui é capciosa. Quem é poeta 
lírico? Um poeta que compôs obras líricas ou um poeta que criou 
Lírica? Sem dúvida alguma, o que criou Lírica. [...] Lírica, pois, 
significa aqui novamente aquele ramo genérico dentro do qual 
podem-se colocar poemas, um compartimento grande e espaçoso, já 
que todas as poesias, mesmo as que se classificam em sub-ramos, nele 
são colocadas. A expressão "lírico", ao contrário, justamente não nos 
serve como conceito coletivo.
Como podemos perceber, Emil Staiger repete, de certa forma, a pergunta 
de Aristóteles. Se o filósofo grego se pergunta “quem é o poeta”, o germanista 
complementa: “quem é o poeta lírico?”. Como vimos antes, o que Emil Staiger chama 
de “essência” do lírico pode ser traduzido como a qualidade que caracteriza um 
determinado texto como “lírico”. O adjetivo “lírico” se aplica aos poemas, de modo 
que “o crítico literário sempre terá que lançar mão daquela qualidade que desde o 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
108
tempo de Herder é imprescindível em nossa profissão: um sentimento espontâneo 
para a qualidade histórico-individual da obra” (STAIGER, 1975, p. 103). Pode-se 
estender a outros substantivos. Tanto que a Emil Staiger (1975, p. 105), ao aproximá-lo 
da “essência do homem” que se manifesta nos “domínios da criação poética”, afirma 
que a contribuição dos gêneros literários estaria na “visão de mundo” do poeta e, por 
extensão, em “parte daquilo que o homem pode ser em absoluto”.
Por outro lado, o substantivo “Lírica” serve como “conceito coletivo”, 
“aquele ramo genérico dentro do qual podem-se colocar poemas”, como afirma Emil 
Staiger. E o poeta lírico seria, simplesmente, o poeta “que criou Lírica”. Retomando a 
sua distinção entre adjetivos e substantivos, que vimos antes e que seria apropriada 
por Anatol Rosenfeld, Emil Staiger (1975, p. 103) simplifica: “Coloquemos para 
os substantivos as expressões correspondentes que evitarão também aqui uma 
confusão; portanto, para Epopeia "uma narrativa longa em versos", para Drama 
"peça teatral", para Lírica ou Poesia "poemas de pequena extensão"”.
E como, além da “pequena extensão” dos poemas, a poética antiga define a 
poesia lírica? Desde a Antiguidade, os cantos líricos, acompanhados então pela lira 
ou pela flauta, expressam, em geral e convencionalmente, os sentimentos individuais, 
subjetivos do poeta ou, mais propriamente, do eu lírico. Essa individualidade e 
subjetividade da poesia lírica, que não deve ser confundida com a individualidade 
e subjetividade do autor, se apoia no tipo de enunciação descrito, como você viu, 
desde Platão e Aristóteles, como lírico: Platão o define como “narração pelo próprio 
poeta”, e Aristóteles afirma que, nele, se preserva “a sua identidade sem alteração”. 
Na verdade, Aristóteles não trata especificamente da lírica (e sua Poética não 
chegou até nós completa), mas se refere ao que compreendemos por lírica, como 
observa Anatol Rosenfeld (2014, p. 16), ao diferenciar duas formas de narrar, uma 
em que se introduz uma terceira pessoa (a épica), e outra em que se insinua o autor, 
sem que intervenha outro personagem (a lírica). Reproduzindo essa compreensão 
de poesia lírica, G. W. F. Hegel, por exemplo, subordina a lírica à subjetividade, 
afirmando que ela “exprime apenas os sentimentos interiores da alma” (HEGEL, 
2010, p. 383). Ao entender que a poesia lírica “tem por conteúdo o subjetivo, o 
mundo interior, a alma agitada por sentimentos, alma que, em vez de agir, persiste 
na sua interioridade e não pode por consequência ter por forma e por fim senão 
a expansão do sujeito, a sua expressão” (HEGEL, 2010, p. 436), o filósofo alemão 
restringe o lirismo ao homem individual:
O lirismo restringe-se ao homem individual e, consequentemente, às 
situações e aos objetos particulares. O conteúdo da poesia lírica é, pois, 
a maneira como a qual a alma com seus juízos subjetivos, alegrias e 
admirações, dores e sensações, toma consciência de si própria no seio 
deste conteúdo (HEGEL, 2010, p. 512-513).
Como caracterizar o gênero lírico, então? Em geral, reproduzindo o consenso, 
uma voz central exprime um estado de alma e o traduz em versos. Trata-se da 
expressão de emoções e disposições psíquicas. “A lírica tende a ser”, como resume 
Rosenfeld (2014, p. 22), “a plasmação imediata das vivências intensas de um Eu no 
encontro com o mundo, sem que se interponham eventos distendidos no tempo”.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
109
Anatol Rosenfeld (2014, p. 23) constata, evidentemente embasado em 
Emil Staiger (1975), que “prevalecerá a fusão da alma que canta com o mundo, 
não havendo distância entre sujeito e objeto”. Aquilo quese inscreve no poema se 
encontra, como nota Rosenfeld, arrancado da sucessão temporal, permanecendo 
à margem e acima do fluir do tempo, como um momento inalterável, como 
presença intemporal.
Ao analisar o poema de Goethe que vimos acima, Emil Staiger (1975, p. 
21) constata que “no estilo lírico não se dá a ‘re’-produção linguística de um fato. 
Não se pode aceitar que na ‘Canção noturna de um viandante’ estivesse de um 
lado o clima do crepúsculo e do outro a língua com todos os seus sons, pronta a 
ser aplicada. Antes, é a própria noite que soa como língua. O poeta não ‘realiza’ 
coisa alguma”. “O valor dos versos líricos é justamente essa unidade entre a 
significação das palavras e sua música”, conclui Staiger (1975, p. 22), que ressalta 
insistentemente os seguintes aspectos na lírica moderna:
● a unidade entre a música das palavras e de sua significação;
● a atuação imediata do lírico sem necessidade de compreensão;
● renúncia à coerência gramatical, lógica e formal.
Emil Staiger (1975, p. 59) observa que na lírica não há oposição entre 
sujeito e objeto, constatando o “um-no-outro lírico” em que a individualidade se 
dissolve. “O que se dá é que ‘interno’ e ‘externo’, ‘subjetivo’ e ‘objetivo’ não estão 
absolutamente diversificados em poesia lírica”, de modo que “não nos sentimos 
como individualidade, como pessoa ou ser historicamente localizado”, afirma 
Staiger (1975, p. 63), para quem no poeta lírico “os contornos do eu, da própria 
existência, não são firmemente delineados” (STAIGER, 1975, p. 66).
Ora, mas não vimos que o lírico se caracteriza justamente pela 
individualidade e subjetividade do eu? Na verdade, Emil Staiger não foi o primeiro 
a problematizar essa concepção de lirismo. Antes dele, Friedrich Nietzsche (1992, 
p. 43) retoma a definição de “poeta lírico” enquanto “aquele que sempre diz ‘eu’” 
e questiona: “não é ele o primeiro artista a ser chamado de subjetivo, o verdadeiro 
não artista?”. Nietzsche lembra, então, que o poeta lírico 
se fez primeiro, enquanto artista dionisíaco, totalmente um só com o 
Uno primordial, com sua dor e contradição, e produz a réplica desse 
Uno primordial em forma de música [...] agora porém esta música 
se lhe torna visível, como numa imagem similiforme do sonho, 
sob a influência apolínea do sonho. [...] O artista já renunciou à sua 
subjetividade no processo dionisíaco: a imagem, que lhe mostra a sua 
unidade com o coração do mundo, é uma cena de sonho, que torna 
sensível aquela contradição e aquela dor primordiais, juntamente com 
o prazer primigênio da aparência. O “eu” do lírico soa, portanto, a 
partir do abismo do ser: sua “subjetividade”, no sentido dos estetas 
modernos, é uma ilusão (NIETZSCHE, 1992, p. 44).
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
110
NOTA
Em Nietzsche, o apolíneo, referente ao deus grego Apolo, contrasta com o 
dionisíaco, referente ao deus grego Dionísio. Enquanto o primeiro se relaciona com as artes 
figuradas e com a individualidade, o segundo se relaciona com a arte não figurada da música 
e com a coletividade.
Você percebeu que Nietzsche, assim como Emil Staiger, depois dele, questiona 
a individualidade e a subjetividade do eu lírico? E que o associa à música? Com isso, 
Nietzsche não busca simplesmente recordar a origem do lirismo, que sabemos estar 
relacionada com a lira e, portanto, com a música, mas evidenciar que, por força da 
“música dionisíaca e, portanto, da música em geral”, o eu lírico se caracteriza por um 
“desprendimento de si próprio” ou, numa palavra, pela “desindividuação”.
A poesia moderna, ao acentuar a musicalidade da poesia, acentua, ao 
mesmo tempo, o processo de “desindividuação” que caracteriza o lirismo. Não 
devemos, portanto, insistir na busca da individualidade e da subjetividade do 
eu, quando mais do poeta, na poesia moderna, como sugere, por exemplo, Vitor 
Manuel de Aguiar e Silva ao concluir que a imitação ou representação entra 
em colapso quando o artista resolve se retirar do mundo e buscar a si mesmo, 
por entender que “ao lírico é impossível exilar-se de si mesmo, alhear-se da sua 
interioridade a fim de se outrar” (SILVA, 1976, p. 230). Devemos lembrar que 
o contexto do Romantismo e do Simbolismo coincide com a consolidação do 
capitalismo no mundo ocidental e, consequentemente, com a exacerbação do 
individualismo, fundamentado na concepção cartesiana de sujeito.
Em vez de simplesmente reiterar o individualismo que insistentemente 
se associa ao lirismo, parece mais certo, portanto, concluir que a acentuação da 
musicalidade da poesia ressoa a “desindividuação” de que fala Nietzsche ou a 
“desintegração do eu” de que fala Staiger ao se referir ao sentimento de dissolução 
da individualidade. E, de fato, a poesia não cessa de dar exemplos de “exilar-se 
de si mesmo”, contrariando a conclusão de Vitor Manuel de Aguiar e Silva, como 
comprova a famosa frase do poeta simbolista Arthur Rimbaud: “eu é um outro”.
Nesse sentido, Hugo Friedrich, analisando justamente as relações entre 
o Romantismo e a poesia moderna em “Estrutura da lírica moderna”, define a 
lírica moderna pela despersonalização, ou seja, a separação de poesia e pessoa. 
Segundo Friedrich (1978, p. 36-37), “com Baudelaire começa a despersonalização 
da lírica moderna, pelo menos no sentido de que a palavra lírica já não nasce da 
unidade de poesia e pessoa empírica, como haviam pretendido os românticos, 
em contraste com a lírica de muitos séculos anteriores”. Para Hugo Friedrich 
(1978, p. 35), o problema específico de Baudelaire é “a possibilidade da poesia na 
civilização comercializada e dominada pela técnica”, problema aprofundado por 
Theodor W. Adorno, como veremos.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
111
Um ano depois da publicação de “Estrutura da lírica moderna”, de 
Hugo Friedrich, Theodor W. Adorno (2003, p. 71), partidário do conceito de 
estranhamento, desfamilizarização ou distanciamento, retoma os mesmos versos 
de “Canção noturna do viandante”, de Goethe, comentados por Emil Staiger.
Este poema certamente deve sua grandeza ao fato de que não fala de 
nada alienado e perturbador, de que, nele próprio, o desassossego do 
objeto não é contraposto ao sujeito: pelo contrário, o poema reverbera 
o desassossego do próprio sujeito. É prometida uma segunda 
imediaticidade: o que é humano, a própria linguagem, aparece como 
se fosse ainda uma vez a criação, enquanto tudo o que vem de fora se 
extingue no eco da alma.
NOTA
O conceito de estranhamento (ostranenie) é fundamental para o Formalismo 
Russo, em que se relaciona com a proposta formalista de definir a literariedade (literaturnost). 
O conceito aparece em “A arte como procedimento”, do formalista russo Victor Chklovski, 
enquanto um efeito de desautomatização da percepção provocado pela arte.
Você percebeu que Adorno reitera a ideia de uma fusão entre sujeito e 
objeto? A argumentação de Adorno pretende repensar a relação entre a poesia 
e a sociedade a partir dos pressupostos que acabamos de ver. Para tanto, e a 
partir do “primado da linguagem” que caracteriza a literatura e o seu efeito 
de estranhamento, Adorno contraria o consenso que compreende a lírica como 
incapaz de “reconhecer o poder de socialização” (ADORNO, 2003, p. 65-66).
A “palavra lírica representa o ser-em-si da linguagem contra sua servidão no 
reino dos fins”, afirma Adorno (2003, p. 88-89). A incomunicabilidade da linguagem 
da poesia estabelece, portanto, a mediação com a sociedade justamente por meio 
do seu distanciamento, que Adorno compreende como uma reação ao processo de 
reificação ou coisificação provocado pelos modos de produção capitalista:
A idiossincrasia do espírito lírico contra a prepotência das coisas 
é uma forma de reação à coisificação do mundo, à dominação das 
mercadorias sobre os homens, que se propagou desde o início da Era 
Moderna e que, desde a Revolução Industrial, desdobrou-se em força 
dominante da vida (ADORNO, 2003, p. 69).
Você percebeu como Adorno relaciona poesia lírica e sociedade? Como 
identificana linguagem da poesia lírica uma questão eminentemente social? 
Podemos dizer que a poesia lírica, por meio da linguagem, que constitui tanto 
a poesia quanto o homem enquanto ser de linguagem, devolve ao homem sua 
humanidade ao reagir contra sua reificação.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
112
Vejamos, agora, mais de perto a linguagem da poesia lírica.
4.1 A ESTRUTURA DO POEMA
A estrutura do poema, formada de unidades concretas e significativas que 
estudaremos a seguir, comporta, enquanto produto de linguagem, um aspecto 
de sentido, seja em sua conotação sensorial, seja em sua conotação intelectual. 
Veremos como se estabelece a relação entre a significação e a estrutura, que 
implica, por si mesma, uma relação, neste caso, entre as partes constitutivas do 
poema. A estrutura do poema, portanto, imprime uma forma a uma significação 
que depende inteiramente da estrutura do poema. Jean Cohen (1978, p. 34), ao 
constatar que a relação constitutiva da estrutura ou da forma do poema consiste 
em uma relação de significados, conclui: “poderemos falar de uma forma do 
sentido”. O fundamental aqui diz respeito ao fato de que, no poema, a forma 
e o sentido se interpenetram indistintamente, de modo que a poeticidade, 
segundo Jean Cohen, numa perspectiva formalista, depende da expressividade 
da linguagem estruturada como poema.
NOTA
A poeticidade é a qualidade daquilo que é considerado poético.
Observe o famoso soneto de Camões:
Amor é fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer;
É um não querer mais que bem querer;
É solitário andar por entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É cuidar que se ganhe em se perder;
É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo Amor?
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
113
Para compreendermos a relação entre a forma e os sentidos e a função 
fundamental da estrutura na produção de sentidos na leitura do poema, 
acompanhemos as observações iniciais de Antonio Candido a respeito do poema 
de Camões:
Trata-se de um soneto. Significativo: adoção de um instrumento 
expressivo italiano (ou fixado e explorado pelos italianos), apto pela 
sua estrutura a exprimir uma dialética; isto é, no caso, uma forma 
ordenada e progressiva de argumentação. Há certa analogia entre a 
marcha do soneto e a de certo tipo de raciocínio lógico em voga ainda 
ao tempo de Camões: o silogismo. Em geral, contém uma proposição 
ou uma série de proposições (ou algo que se pode assimilar a ela) e 
uma conclusão (ou algo que se pode a ela assimilar).
Este soneto obedece ao modelo clássico. É composto em decassílabos e 
obedece ao esquema de rimas ABBA, ABBA, CDC, DCD. Isto permite 
a divisão do tema e a constituição de uma rica unidade sonora, na qual 
a familiaridade dos sons e a passagem dum sistema de rimas a outro 
ajuda ao mesmo tempo o envolvimento da sensibilidade e a clareza da 
exposição poética (proposição, conclusões).
O decassílabo, como aqui aparece, é de invenção italiana, embora 
exista com outros ritmos na poesia de outras línguas. Verso capaz de 
conter uma emissão sonora prolongada, e bastante variado para se 
ajustar ao conteúdo.
Este soneto apresenta uma particularidade: a proposição é feita 
por uma justaposição de conceitos nos dois primeiros quartetos, 
estendendo-se ao primeiro terceto. Só no último tem lugar a conclusão 
(que é uma consequência do exposto), que de ordinário principia no 
anterior.
Quanto à estrutura rítmica, notar que na parte propositiva (11 versos), 
todos os versos têm cesura da 6ª sílaba, permitindo um destaque de 
2 membros, o primeiro dos quais exprime a primeira parte de uma 
antítese, exprimindo o segundo a segunda parte. Vemos aqui a função 
lógica ou psicológica da métrica, ao ajustar-se à marcha intelectual e 
afetiva do poema.
Note-se ainda que o poeta recorre discretamente à aliteração, isto é, 
à frequência num ou mais versos das mesmas consoantes, formando 
uma determinada constante sonora, ou antes, um efeito sonoro 
particular:
r no primeiro verso; t no terceiro e sétimo; d no quarto; v no décimo etc. 
(CANDIDO, 1994, p. 20-21).
Você percebeu como Antonio Candido articula cada parte do poema 
procurando analisar sua estrutura, passando da parte ao todo e do todo para 
a parte? E como relaciona a estrutura formada pelas partes com os sentidos do 
poema, tanto cognitivos quanto afetivos? O efeito do poema, produzido no ato da 
leitura, depende, portanto, de sua estrutura, como podemos perceber.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
114
Vejamos agora como Antonio Candido, complementando as observações 
anteriores, interpreta o poema de Camões, primeiramente em seu “aspecto 
expressivo formal” e, a seguir, em seu “aspecto expressivo existencial”. Na 
interpretação do que chama “aspecto expressivo formal”, Antonio Candido 
(1994, p. 21-22) analisa:
Evidentemente se trata de um poema construído em torno de 
antíteses, organizadas longitudinalmente em forma simétrica, por 
efeito da cesura significativa, dando nítida impressão de estrutura 
bilateral regular, ordenada em torno de uma tensão dialética. São duas 
séries de membros que se opõem, prolongando durante 11 versos um 
movimento de entrechoque.
Esta estrutura geral é movimentada por uma progressão constante do 
argumento poético, manifestada:
1º pelo efeito de acúmulo das imagens, que acabam criando uma 
atmosfera de antítese;
2º pela abstração progressiva das categorias gramaticais básicas que 
são no caso vocábulos-chave do ponto de vista poético. Assim é que 
temos sucessivamente uma área de substantivos, uma área de verbos 
substantivados e uma área de verbos.
Substantivos: 1ª estrofe: fogo, ferida, contentamento, dor.
Verbos substantivados: 2ª estrofe: um querer, um andar (solitário pode 
ser substantivo ou adjetivo, aliás; dupla leitura possível). Transição no 
terceiro verso que prepara a passagem para a área seguinte verbal (/
um/ nunca contentar-se).
Verbos: 3ª estrofe, e já fim da segunda: querer estar, servir, ter.
Trata-se de um nítido processo de abstração, que revela a passagem 
do estado passivo do sujeito poético à sua ação, intensificando a sua 
força emocional.
Ainda sob este aspecto, note-se na área dos substantivos a evolução 
da causa material – fogo – para a consequência material imediata e 
apenas metaforicamente material – ferida – e dela para a consequência 
imaterial mediata – contentamento e dor, que são estados da 
sensibilidade.
Na última estrofe, a cesura não divide o verso, há transposição 
(enjambement), e todo o terceto se apresenta como unidade expressiva 
coesa e ininterrupta, pela presença de uma consequência lógico-
poética, sob a forma de interrogação. Esta interrogação exprime a 
perplexidade do poeta e permite transitar à nossa segunda parte 
(CANDIDO, 1994, p. 21-22).
NOTA
Enjambement é um termo francês, traduzido como encavalgamento, que 
denomina o desalinhamento da estrutura métrica e sintática entre um verso e outro.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
115
Você percebeu como Antonio Candido aproveita as observações iniciais 
sobre o poema, articulando as partes e o todo, numa interpretação formal, ou seja, 
encerrada na organização interna da linguagem do poema? Vejamos agora como a 
interpretação do “aspecto expressivo formal” se desdobra numa interpretação do 
“aspecto expressivo existencial”, a segunda parte a que se refere Antonio Candido:
Este soneto exprime, sob aparente rigidez lógica, uma densa e dramática 
tensão existencial; é o encerramento de uma profunda experiência 
humana, baseada na perplexidade ante o caráter contraditório (bilateral, 
para usar a expressão aplicada à forma estrutural do soneto) da vida 
humana. A vida é contraditória, e como os poetas não cansam de 
lembrar, amor e ódio, prazer e dor, alegria e tristeza, andam juntos.[...] 
No soneto de Camões há uma rebeldia apenas retórica, sob a 
perplexidade do último terceto. Mas no corpo dialético do poema 
reponta uma aceitação das duas metades da vida, pelo conhecimento 
do seu caráter inevitável. A profunda experiência de um homem que 
viveu guerras, prisão, vícios, gozos do espírito, leva-o a esta análise que 
reconhece a divisão da unidade. E a própria conclusão perplexa do fim 
é o reconhecimento de que a unidade se sobrepõe afinal à divisão do ser 
no plano da experiência humana total. O amor é tudo o que vimos, e ele 
é aspiração de plenitude graças à qual o nosso ser se organiza e se sente 
existir. Grande mistério – sugere o poeta – que sendo tão aparentemente 
oposto à unidade do ser, ele seja um unificador dos seres (na medida 
em que é amizade).
A simetria antitética perfeitamente regular exprime a presença de uma 
ordem no caos. O espírito unifica no plano da arte as contradições da 
vida, não as destruindo, mas integrando-as (CANDIDO, 1994, p. 22-23).
Você percebeu como a interpretação formal do poema concorre para 
uma interpretação dos sentidos do poema, de modo que a forma e os sentidos 
se integram na estrutura do poema? Antonio Candido (1994, p. 23) conclui sua 
interpretação sugerindo a possibilidade de “representar graficamente o soneto de 
Camões, levando em conta a estrutura antitética das três primeiras estrofes, cortadas 
verticalmente pela cesura na 6ª sílaba, e o ritmo unificador da estrofe final”:
Observe que Candido ilustra a estrutura antitética das três primeiras 
estrofes, cortadas verticalmente pela cesura na 6ª sílaba, com dois retângulos na 
vertical, e o ritmo unificador da estrofe final com o retângulo na horizontal.
Vejamos agora mais detidamente alguns dos conceitos empregados por 
Antonio Candido, os quais constituem a metalinguagem que contribui para a 
explicação de um poema. 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
116
4.2 O VERSO 
O verso ordena em uma unidade um grupo de unidades menores, exigindo 
uma continuação correspondente, que constitui a estrofe e, finalmente, o poema. 
Por isso, Antonio Candido (1994, p. 60) considera o verso a “unidade do poema”. E, 
mais do que uma unidade sonora e musical, uma unidade significativa, razão pela 
qual Antonio Candido privilegia as palavras como unidades constitutivas do verso:
São estas as unidades significativas, que cortamos em partes, 
desarticulamos, emendamos, apenas para analisar os fenômenos 
do metro e do ritmo, isto é, os fenômenos que constituem a sua 
realidade sonora. Se o fizemos, foi porque em poesia o significado se 
constrói em grande parte por meio dos elementos sonoros, e assim 
vimos como a lei da sonoridade, o ritmo, é a própria alma do verso 
(CANDIDO, 1994, p. 59).
Conforme Rogério Chociay (1974, p. 1), o termo tem origem no latim 
versus, que significa voltar, retornar, e, tendo assumido conotações como linha, 
sulco, fileira, entre outras, a palavra designou a linha do poema: “qual o sulco 
do arado, ela volta sempre sobre si mesma”. Jean Cohen (1978, p. 47), por sua 
vez, confirma que “todo verso é ‘versus’, ou seja, retorno. Por oposição à prosa 
(‘prorsus’) que avança linearmente, o verso volta sempre sobre si mesmo”. 
Os versos recebem diferentes denominações:
a) agudos, graves ou esdrúxulos: versos terminados em palavras oxítonas, 
paroxítonas e proparoxítonas, respectivamente;
b) brancos: versos metrificados sem rima;
c) livres: versos livres de regras quanto à metrificação, ritmo e rima.
Quanto ao número de sílabas, os versos são classificados em:
a) monossílabos: versos de uma sílaba
b) dissílabos: versos de duas sílabas
c) trissílabos: versos de três sílabas
d) tetrassílabos: versos de quatro sílabas
e) pentassílabos ou redondilha menor: versos de cinco sílabas
f) hexassílabos ou heroico menor: versos de seis sílabas
g) heptassílabos ou redondilha maior: versos de sete sílabas
h) octassílabos: versos de oito sílabas
i) eneassílabos: versos de nove sílabas
j) decassílabos: versos de dez sílabas, divididos em: 
o heroico: com acento basicamente em 6-10
Ex.: Es | can | da | lo | as | men | te | per | fu | ma | do (Olavo Bilac)
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
117
o sáfico: com acento basicamente em 4-10
Ex.: So | no | ra | men | te, | lu | mi | no | sa | men | te (Cruz e Sousa)
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 
k) hendecassílabos ou verso de arte maior: versos de 11 sílabas
l) dodecassílabos ou alexandrinos: versos de 12 sílabas
Outros conceitos importantes para o estudo do verso são:
a) cesura: pausa no interior do verso, separando, por meio dos acentos, o verso 
em partes:
A | mor | é | fo | go | que ar | de | sem | se | ver |
 6
b) enjambement ou cavalgamento: quebra da sintaxe e, por conseguinte, do sentido 
de um verso, continuada no verso seguinte, produzindo um efeito de quebra e 
continuidade. Jean Cohen (1978, p. 31) o define como “uma discordância entre 
o metro e a sintaxe” ou ainda “por uma relação interna entre som e sentido”:
Quando olho para mim não me percebo.
Tenho tanto a mania de sentir
Que me extravio às vezes ao sair
Das próprias sensações que eu recebo.
(Álvaro de Campos)
Os versos, ordenados em uma unidade maior, formam uma estrofe. A 
estrofe consiste, portanto, no conjunto demarcado de versos, separado de outras 
estrofes. As estrofes são denominadas conforme a quantidade de versos:
a) dístico: estrofe de dois versos
b) terceto: estrofe de três versos
c) quarteto ou quadra: estrofe de quatro versos
d) quinteto ou quintilha: estrofe de cinco versos
e) sexteto ou sextilha: estrofe de seis versos
f) sétima ou septilha: estrofe de sete versos
g) oitava: estrofe de oito versos
h) nona ou novena: estrofe de nove versos
i) décima: estrofe de dez versos
Um grupo de versos que se repete ao longo do poema recebe o nome 
de refrão.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
118
4.2.1 A rima
A rima se define como a homofonia, ou reiteração de fonemas, geralmente 
ao final dos versos (rima externa ou final), constituindo o principal efeito de 
sonoridade do verso. A rima pode ocorrer ainda no interior dos versos (rima 
interna ou interior). Segundo Antonio Candido (1994, p. 39), a decadência da 
métrica quantitativa contribuiu para o aparecimento da rima nas literaturas latinas: 
“Toda a história do verso português se fez sob a égide da rima, embora desde o 
Renascimento haja voltado a prática do verso branco dos clássicos latinos”.
Os tipos de rima mais importantes a distinguir são as rimas consoantes (ou 
soantes) e as rimas toantes. Na explicação de Antonio Candido (1994, p. 40), “na 
rima consoante, há concordância de todos os fonemas a partir da vogal tônica”.
Frescura das sereias e do orvalho,
Dos brancos pés dos pequeninos,
Voz das manhãs cantando pelos sinos,
Rosa mais alta no mais alto galho
 (Manuel Bandeira)
Podemos dizer, grosso modo, que ocorre uma identidade sonora na rima 
consoante, ao passo que na rima toante, aproximação. Ainda segundo Antonio 
Candido (1994, p. 40), “na rima toante, há concordância das vogais tônicas, ou 
das vogais tônicas e outra, ou outras vogais átonas que a seguem”. Em suma, 
enquanto na rima consoante ocorre a repetição de vogais e consoantes, na rima 
toante apenas as vogais se repetem:
Se vem por círculos na viagem
Pernambuco – Todos os Foras.
Se vem numa espiral
da coisa à sua memória.
(João Cabral de Melo Neto)
Existem, evidentemente, outros tipos de rima. Sânzio de Azevedo (1997) 
enumera outros tipos de rima segundo sua natureza: atenuada, ampliada, idêntica, 
composta, quebrada, rica, pobre, exótica, figurada, imperfeita e aparentemente 
imperfeita. Entre os tipos enumerados, destacamos as rimas ricas e pobres. 
A rima rica consiste na combinação de palavras de classes gramaticais 
diferentes:
Esquece o tempo. O tempo não existe. (verbo)Acende a chama às límpidas lanternas. (substantivo)
Nossas almas, a ansiar no mundo triste, (adjetivo)
São de uma mesma idade: são eternas. (adjetivo)
(Tasso da Silveira)
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
119
A rima pobre, por sua vez, compreende palavras da mesma classe 
gramatical.
As rimas são ainda classificadas segundo sua posição ou distribuição 
nas estrofes do poema. Para representar os esquemas da disposição das rimas, 
utilizamos as letras do alfabeto. A rima emparelhada, por exemplo:
Ouço e fito com um certo assombro o azul, envolto (A)
N’uma bruma sutil. Corta a atmosfera solto (A)
Um pássaro noturno. O luar, o luar, não vem (B) 
Às giestas em flor... e ela tarda também!... (B)
De novo escuto e fito o azul... somente a treva (C)
Mais aumenta no bosque e no céu mais se eleva! (C)
(Luís Murat)
Como podemos ver, aparece aos pares, representamos com o esquema 
AABBCC. A rima cruzada ou alternada, por sua vez, segue o esquema ABAB:
Minha desgraça, não, não é ser poeta, (A) 
Nem na terra de amor não ter um eco, (B) 
É meu anjo de Deus, o meu planeta (A) 
Tratar-me como trata-se um boneco (B)
(Álvares de Azevedo)
As rimas opostas ou interpoladas seguem o esquema ABBA, e a rima 
encadeada, o esquema ABA/BCB/CDC:
Sei de uma criatura antiga e formidável, (A)
Que a si mesma devora os membros e as entranhas, (B)
Com a sofreguidão da fome insaciável. (A)
Habita juntamente os vales e as montanhas; (B)
E no mar, que se rasga, à maneira de abismo, (C)
Espreguiça-se toda em convulsões estranhas. (B)
Traz impresso na fronte o obscuro despotismo; (C)
Cada olhar que despede, acerbo e mavioso, (D)
Parece uma expansão de amor e de egoísmo. (C)
(Machado de Assis)
Outros tipos de rima segundo sua posição, conforme Sânzio de Azevedo 
(1997), são a rima contínua, a leonina, a coroada, a distanciada, a misturada, a 
repetida e a redobrada. E, finalmente, quando os versos metrificados não rimam, 
são chamados versos brancos.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
120
4.2.2 Metrificação e escansão 
A metrificação, ou seja, o conjunto de normas que regem a estrutura dos 
versos regulares, empregada entre os gregos e romanos, na Antiguidade, obedecia 
ao sistema quantitativo. O sistema quantitativo se baseia na quantidade de pés, 
ou seja, a combinação de sílabas breves ( U ) e longas ( - ) ordenadas, no verso, 
numa sucessão que produz um ritmo. Como observa Sânzio de Azevedo (1997, p. 
11-12), “há pés de duas, de três, e mesmo de quatro sílabas. Em Latim, as sílabas 
são, como foi dito, breves e longas, o que corresponde, não muito rigorosamente, 
às átonas e tônicas do Português, respectivamente”. 
Observe este verso de Virgílio, que introduz a Eneida, e que consiste em 
um hexâmetro, ou seja, um verso de seis pés ou unidades métricas:
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris
- UU | - UU | - UU | - UU | - UU | - UU 
No verso, traduzido por Carlos Alberto Nunes como “As armas canto e o 
varão que fugindo das plagas de Tróia”, podemos identificar seis dátilos ( - UU ). 
Geralmente, os versos se compunham de um mesmo pé. Um hexâmetro composto 
de seis dátilos, por exemplo, seria, assim, denominado hexâmetro datílico.
Os principais pés do sistema quantitativo são:
a) Troqueu: | - U |
b) Jambo: | U - |
c) Dátilo: | - UU |
d) Anapesto: | UU - |
e) Péonio primo: | - UUU |
f) Péonio quarto: | UUU - |
Os versos neolatinos, como observa Antonio Candido (1994, p. 48), 
“não correspondem de modo algum ao princípio de regularidade da métrica 
quantitativa”. Afinal, ainda segundo Antonio Candido (1994, p. 39), “o 
afrouxamento da métrica quantitativa deu lugar ao aparecimento da métrica 
rítmica, baseada na sucessão das sílabas, com acentos tônicos distribuídos em 
algumas delas”:
Quando eu te fujo e me desvio cauto
 4 8 10
Ne verso de Casimiro de Abreu acima, por exemplo, temos 10 sílabas 
poéticas, com acentos tônicos na quarta, oitava e décima sílabas. Antonio Candido 
(1994, p. 51) diferencia o metro, ou seja, o número de sílabas poéticas, do ritmo, o 
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
121
número de segmentos rítmicos. A distribuição das sílabas tônicas de modo diverso 
nos versos resulta, assim, em diversas combinações de ritmo. Antonio Candido 
(1994) sugere que a um esquema silábico ou métrico – ES ou EM – correspondem 
diferentes esquemas rítmicos – ER. No exemplo acima, por exemplo, temos: ES – 
10 ER – 4, 8, 10.
Para analisarmos o metro e o ritmo dos versos de um poema, precisamos 
realizar a escansão dos versos. A escansão consiste na contagem das sílabas poéticas:
Quan | do eu | te | fu | jo e | me | des | vi | o | cau | to
 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Como você pode perceber, ao escandirmos um verso, a contagem das 
sílabas para na última sílaba tônica ( | cau | ), e não corresponde à contagem das 
sílabas gramaticais, a exemplo da segunda sílaba poética ( | do eu | ) e da quinta ( 
| jo e | ), em que ocorre o que podemos chamar, segundo Rogério Chociay (1974), 
de processos de acomodação. No exemplo, ocorre a sinalefa, ou seja, a fusão ou 
contração de duas ou mais vogais intervocabulares.
Os processos de acomodação podem ser divididos em silábicos e acentuais. 
Os principais processos de acomodação silábicos são:
a) Eclipse
b) Sinérese
c) Sinalefa
d) Diérese
e) Dialefa
f) Aférese
g) Síncope
E os principais processos de acomodação acentual são:
a) Sístole
b) Diástole
Podemos acrescentar ainda alguns casos especiais de acomodação:
a) Anacruse
b) Sinafia
c) Compensação
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
122
4.2.3 Poemas: formas fixas e visuais
A organização das unidades concretas e significativas que estudamos, tais 
como verso, metro, ritmo, rima, estrofe, na unidade do poema configura a sua forma. 
A mais importante forma fixa de poema é o soneto, que, como você viu 
no exemplo de Camões, é formado por dois quartetos e dois tercetos, geralmente 
seguindo o esquema de rimas ABBA ABBA CDC DCD, sendo composto em 
versos decassílabos ou alexandrinos. Quanto ao soneto, Sânzio de Azevedo (1997, 
p. 191) esclarece:
Apesar das divergências que sua origem tem suscitado, parece 
realmente “ter tido ele por berço a Itália ou, com mais precisão, a 
Sicília”, no dizer de Cruz Filho. Consagrado por Petrarca na Itália, foi 
introduzido em Portugal por Sá de Miranda. Composto de 14 versos, 
distribuídos em dois quartetos e dois tercetos, seu esquema rimático 
tem variado com o tempo. No soneto de Camões, é invariável o dos 
quartetos, em ABBA / ABBA; mas os tercetos podem ser em CDC / 
DCD, CDE / CDE e até CDC / CDC.
O soneto inglês apresenta algumas alterações em relação ao italiano, sendo 
formado por três quadras com rimas próprias e um dístico com rima emparelhada. 
Ainda segundo Sânzio de Azevedo (1997, p. 207), “o soneto inglês, praticado 
por Shakespeare, segue a fórmula estabelecida por Wyatt e Howard (Duque de 
Surrey), introdutores desse tipo de poema na Inglaterra: são três quartetos e um 
dístico, na disposição ABAB/CDCD/EFEF / GG”. Sânzio de Azevedo exemplifica 
o soneto inglês com um poema do brasileiro Manuel Bandeira:
Aceitar o castigo imerecido,
Não por fraqueza, mas por altivez,
No tormento mais fundo o teu gemido
Trocar num grito de ódio a quem o fez.
As delícias da carne e pensamento
Com o instinto da espécie nos engana
Sobpor ao generoso sentimento
De uma afeição mais simplesmente humana.
Não tremer de esperança nem de espanto.
Nada pedir nem desejar, senão
A coragem de ser um novo santo
Sem fé num mundo além do mundo. E então,
Morrer sem uma lágrima, que a vida
Não vale a pena e a dor de ser vivida.
Os tipos de poema podem se definir pelo tema ou pela forma, como o soneto. 
Em geral, os tipos caracterizados pelo tema compreendem uma determinada 
forma. As principais formas fixas são: ode, trioleto, sextina, epigrama, balada, 
rondó, rondel, madrigal, écloga, idílio, pastoral, elegia, epitalâmio, glosa, haicai,entre outras. Eis um exemplo de haicai:
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
123
HORA DE TER SAUDADE
Houve aquele tempo...
(E agora, que a chuva chora,
Ouve aquele tempo!)
(Guilherme de Almeida)
Observe agora como a poetisa Ana Cristina Cesar recorre a diferentes tipos 
de poema em seu poema em versos livres “Primeira lição”, que consiste, como 
explica Maria Lucia de Barros Camargo (2003, p. 248), em “uma ‘aula básica’ 
sobre o que é a poesia lírica”, estruturada em “‘versos’ desprovidos de lirismo”:
 
Os gêneros de poesia são: lírico, satírico, didático, épico, ligeiro. 
O gênero lírico compreende o lirismo. 
Lirismo é a tradução de um sentimento subjetivo, sincero e pessoal. 
É a linguagem do coração, do amor. 
O lirismo é assim denominado porque em outros tempos os 
versos sentimentais eram declamados ao som da lira. 
O lirismo pode ser:
a) Elegíaco, quando trata de assuntos tristes, quase sempre a morte. 
b) Bucólico, quando versa sobre assuntos campestres. 
c) Erótico, quando versa sobre o amor. 
O lirismo elegíaco compreende a elegia, a nênia, a endecha, o epitáfio e o 
epicédio. 
Elegia é uma poesia que trata de assuntos tristes. 
Nênia é uma poesia em homenagem a uma pessoa morta. 
Era declamada junto à fogueira onde o cadáver era incinerado. 
Endecha é uma poesia que revela as dores do coração. 
Epitáfio é um pequeno verso gravado em pedras tumulares. 
Epicédio é uma poesia onde o poeta relata a vida de uma pessoa morta.
O poema de Ana Cristina Cesar não obedece evidentemente a uma forma 
fixa, mas nos oferece não apenas o conhecimento de alguns tipos de poema, 
como a possibilidade de retomar o assunto sobre o lirismo, especialmente a 
impessoalidade que caracteriza a enumeração dos tipos de poema que constitui 
a lição ou “anti-lição”, como prefere Camargo (2003, p. 249), ao constatar que o 
poema “mostra onde não está o lirismo”.
A mesma anulação da subjetividade que se manifesta na “Primeira lição” 
de Ana Cristina Cesar pode ser identificada nas formas visuais dos poemas 
modernos. A esse respeito, Heloisa Buarque de Hollanda (2004, p. 44) constata 
que “para o poema racional da vanguarda a tematização de problemas pessoais 
está interditada”. Diante do horizonte técnico da sociedade industrial, dos novos 
padrões da comunicação não verbal, da linguagem publicitária, do outdoor, do 
cartaz, o poema deve livrar-se da “alienação metafórica”, para ser projetado 
como um “objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/
ou sensações mais ou menos subjetivas”.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
124
A colocação da linguagem em primeiro plano na projeção do poema como 
“objeto em e por si mesmo”, como assinala o “Plano piloto para poesia concreta”, 
citado por Heloisa Buarque de Hollanda (2004), remonta, na modernidade, ao 
poema “Um lance de dados”, do poeta francês Stéphane Mallarmé.
FIGURA 7 - UM LANCE DE DADOS, DE STÉPHANE MALLARMÉ
FONTE: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, 
Haroldo de. Mallarmé. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1991, p. 117
A disposição das palavras no papel, o interesse pelo branco do papel em 
contraste com a grafia das palavras, que confere um aspecto visual ao poema, 
é justificada por Mallarmé por uma aproximação com a música. Em “Um lance 
de dados”, Mallarmé (1990, p. 152) identifica no concerto, mais precisamente, na 
forma da sinfonia, meios que julga provirem da literatura, e os retoma. 
Essa aproximação, aparentemente controversa, entre o aspecto visual e o 
sonoro ou musical da poesia moderna é confirmada por Vitor Manuel de Aguiar 
e Silva (1976, p. 61): “Esta participação da fisicidade dos vocábulos aproxima 
a arte literária da música e adquiriu um relevo particular com o movimento 
simbolista, quando a poesia, no dizer de Valéry, quis ‘retomar à Música a 
sua riqueza’”. Compreendida como representação de si mesma e como uma 
arte de sensação imediata, como observa Clement Greenberg (2001), a música 
constituiria o modelo para as artes de vanguarda na problematização de seus 
campos de atividade e no questionamento da racionalidade positivista. Assim, 
as vanguardas do século XX reduziriam a poesia a propriedades materiais, 
sonoras ou visuais, da linguagem verbal da poesia.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
125
FIGURA 8 - L’AMIRAL CHERCHE UNE MAISON À LOUER
FONTE: Disponível em: <http://a403.idata.over-blog.com/800x513/2/41/57/89/Dada--04/CV007L-
amiral.cherche.png>. Acesso em: 30 jun. 2017
O poema simultâneo dos dadaístas Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara 
e Marcel Janko, por exemplo, dispõe os textos, como você pode ver acima, ao 
modo de partituras musicais em uma grade. A poesia sonora de Hugo Ball, Raoul 
Hausmann e Kurt Schwitters, por sua vez, reduz o poema a propriedades sonoras 
e visuais das palavras, a exemplo do poema sonoro “Ursonate”, de Kurt Schwitters. 
FIGURA 9 - URSONATE
FONTE: Disponível em: <https://tandtprojects.cah.ucf.edu/~amandah/dig6836/
soundpoem/soundindex.php>. Acesso em: 30 jun. 2017.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
126
O fragmento acima é a introdução do poema “Ursonate”, que pode ser 
traduzido como “Protosonata”, sendo a sonata uma forma musical fixa. Você 
consegue compreender os versos do poema? Se não consegue, não se trata de 
uma questão idiomática. Você pode ser alemão, como o poeta, ou dominar a 
língua alemã, e continuará sem compreender, pois as letras dispostas no poema 
não formam palavras em idioma algum. São signos sonoros sem sentido lógico-
racional. Isso não significa, no entanto, que o poema não produza sentido, 
sobretudo se considerarmos o contexto de produção, a aproximação entre poesia 
e música, as experimentações das vanguardas que provocavam o público e o gosto 
do público por meio do choque, bem como confrontavam o racionalismo que não 
podia mais se sustentar com os acontecimentos, como as grandes guerras.
O impacto do contexto de produção das vanguardas poéticas do início do 
século XX transparece ainda nos poemas predominantemente visuais, a exemplo 
deste caligrama de Guillaume Apollinaire. Os caligramas consistem em imagens 
formadas pela disposição das palavras que, neste caso, criticam a invasão da 
França pelas tropas alemãs.
FIGURA 10 - CALIGRAMA DE APOLLINAIRE
FONTE: Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guillaume_
Apollinaire_Calligramme.JPG>. Acesso em: 30 jun. 2017
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
127
No Brasil, o interesse pelo aspecto visual do poema culmina no Concretismo 
e sua teoria do fim do verso. Formado em 1952, em São Paulo, o Concretismo 
foi integrado por Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari e, 
posteriormente, por Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald. O Concretismo 
declara o fim do verso como unidade rítmico-formal do poema, reconhecendo o 
espaço como agente estrutural. 
poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas, dando por 
encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia 
concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente 
estrutural. Espaço qualificado: estrutura espaciotemporal, em vez de 
desenvolvimento meramente temporístico-linear (TELES, 1982, p. 403).
Com isso, o poema não se desenvolve de maneira apenas temporal e linear, 
dialogando com a comunicação não verbal. Como explicam os poetas concretistas 
Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos no “Plano piloto para 
poesia concreta”, o manifesto do Concretismo publicado em 1958:
o poema concreto, usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe 
analógica, cria uma área linguística específica – “verbivocovisual” 
– que participa das vantagens da comunicação não verbal, sem 
abdicar das virtualidades da palavra. Com o poema concreto ocorre 
o fenômeno da metacomunicação: coincidência e simultaneidade da 
comunicação verbal e não verbal, com a nota de que se trata de uma 
comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual 
comunicação de mensagens (TELES, 1982, p. 404).
Assim,o concretismo termina por retirar qualquer sinal de subjetividade 
do “eu” lírico da poesia, como confirma, como vimos antes, a interdição de 
“problemas pessoais” constatada por Heloisa Buarque de Hollanda (2004). O 
legado de Mallarmé para as formas visuais da poesia, como sugerimos antes, 
pode ser confirmado tanto nesta passagem do “Plano piloto para poesia concreta”: 
“precursores: mallarmé (un coup de dés, 1897): o primeiro salto qualitativo: 
“subdivisions prismatiques de l’idée”; espaço (“blancs”) e recursos tipográficos 
como elementos substantivos da composição” (TELES, 1982, p. 403), quanto neste 
poema do concretista Augusto de Campos.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
128
FIGURA 11 - TVGRAMA 1 (TOMBEAU DE MALLARMÉ), DE AUGUSTO DE CAMPOS
FONTE: Disponível em: <http://www.musarara.com.br/wp-content/uploads/2012/03/
TVGRAMA-1-copy.jpg>. Acesso em: 30 jun. 2017.
Este outro poema concreto de Augusto de Campos recorda o caligrama, 
que vimos anteriormente, de Apollinaire, igualmente citado no “Plano piloto 
para poesia concreta” como precursor de uma compreensão sintético-ideográfica 
em detrimento de lógica-discursiva.
FIGURA 12 - 2ª VIA, DE AUGUSTO DE CAMPOS
FONTE: Disponível em: <http://saopaulosao.com.br/nossas-pessoas/1566-
augusto-de-campos-ganha-sua-maior-mostra-individual-no-sesc-
pomp%C3%A9ia.html>. Acesso em: 30 jun. 2017.
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
129
O poema-processo radicaliza as sugestões visuais e não discursivas do 
concretismo, explorando principalmente signos visuais ou signos não verbais. 
Ao dialogar com outras artes, especialmente visuais, o poema-processo resulta 
num poema para ser visto mais do que para ser lido. Seus principais autores são: 
Álvaro de Sá, Neide Sá, Moacy Cirne, Wlademir Dias-Pino.
FIGURA 13 - POEMA PROCESSO DE FALVES SILVA
FONTE: Disponível em: <http://www.poemaprocesso.com.br/poetas.
php?poeta=25&i=4&alfaini=c&alfafim=g>. Acesso em: 30 jun. 2017.
O Poema-práxis, por sua vez, retoma, embora não reconstitua 
completamente, a linearidade do verso, mas como uma “intensidade significativa 
que no contexto do poema limita-se a si mesma”, conforme explica Mário Chamie 
(1962 apud HOLLANDA, 2004, p. 52). Aqui, como nos poemas concretos, não há 
lugar para a subjetividade de um eu lírico, como podemos ver nesta estrofe:
 
Cova,
e não se espanta.
Plantio; fé e safra sofre o homem
de morte
e morre: rês, rés de fome
Cava.
 Segundo Heloisa Buarque de Hollanda (2004, p. 53), “o poema é como 
se fosse sua área, que transparece como tal, sem a intervenção da subjetividade 
do poeta”. O manifesto didático do Poema-práxis, publicado em 1962 por Mário 
Chamie, ilumina o papel da falta de intervenção da subjetividade constatada por 
Heloisa Buarque de Hollanda: “a história caminha para um coletivismo total. 
Nessa coletivização, o indivíduo, como tal, conta cada vez menos e, enquanto 
integrante de uma sociedade, conta cada vez mais”. Com isso, Mário Chamie 
(1962 apud HOLLANDA, 2004, p. 49) propõe a literatura práxis como “fazer 
histórico”. Portanto, a despeito ou justamente em função do desaparecimento 
da subjetividade do eu lírico no poema, é um aspecto do lirismo propriamente 
que se manifesta aqui, como vimos antes ao tratarmos da desindividuação e da 
despersonalização, e que aqui tem sua função social explorada explicitamente.
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
130
4.2.4 Método de análise e interpretação de poemas
Vimos antes um excelente exemplo de interpretação de poemas, em que 
Antonio Candido articula a estrutura e a significação do poema, articulação 
reiterada pela interpretação do “aspecto expressivo formal” e do “aspecto 
expressivo existencial”.
Analisar um poema requer, como nota Antonio Candido (2002, p. 7), “ler 
infatigavelmente o texto analisado”, “como sempre preconizou a velha explication 
de texte dos franceses”. Para tanto, Candido não rejeita a intuição, suscitada pela 
multiplicação das leituras. Analisar um poema requer ainda um tratamento 
adequado àsua natureza, ou seja, respeitar a sua especificidade, considerando 
alguns pressupostos comuns:
um destes pressupostos é que os significados são complexos e 
oscilantes. Outro, que o texto é uma espécie de fórmula, onde o autor 
combina consciente e inconscientemente elementos de vários tipos. Por 
isso, na medida em que se estruturam, isto é, são reelaborados numa 
síntese própria, estes elementos só podem ser considerados externos 
ou internos por facilidade de expressão (CANDIDO, 2002, p. 6). 
Como podemos ver, Antonio Candido toma os elementos externos e 
internos como interdependentes, do mesmo modo que a forma e os sentidos do 
poema, como vimos antes. Afinal, a interpretação de um poema implica o conceito 
de estrutura como correlação das partes, a qual atua, por fim, na estratificação dos 
significados. Ao analisar e interpretar um poema, devemos, portanto, considerar os 
elementos constitutivos do poema, como a forma, a sonoridade, o ritmo, o metro, 
o verso, entre outros, e compreender, como sugere Antonio Candido, a estrutura 
formada pelos elementos do poema de forma articulada com os significados.
Vejamos um exemplo a partir do poema “A valsa”, de Casimiro de Abreu:
Tu, ontem, 
Na dança 
Que cansa, 
Voavas 
Co’as faces 
Em rosas 
Formosas 
De vivo, 
Lascivo 
Carmim; 
Na valsa 
Tão falsa, 
Corrias, 
Fugias, 
Ardente, 
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
131
Contente, 
Tranquila, 
Serena, 
Sem pena 
De mim!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
— Não negues, 
Não mintas… 
— Eu vi!…
Valsavas: 
— Teus belos 
Cabelos, 
Já soltos, 
Revoltos, 
Saltavam, 
Voavam, 
Brincavam 
No colo 
Que é meu; 
E os olhos 
Escuros 
Tão puros, 
Os olhos 
Perjuros 
Volvias, 
Tremias, 
Sorrias, 
P’ra outro 
Não eu!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
132
— Não negues, 
Não mintas… 
— Eu vi!…
Meu Deus! 
Eras bela 
Donzela, 
Valsando, 
Sorrindo, 
Fugindo, 
Qual silfo 
Risonho 
Que em sonho 
Nos vem! 
Mas esse 
Sorriso 
Tão liso 
Que tinhas 
Nos lábios 
De rosa, 
Formosa, 
Tu davas, 
Mandavas 
A quem?!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
— Não negues, 
Não mintas,.. 
— Eu vi!…
Calado,
Sozinho,
Mesquinho,
Em zelos
Ardendo,
Eu vi-te
Correndo
Tão falsa
Na valsa
Veloz!
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
133
Eu triste
Vi tudo!
Mas mudo
Não tive
Nas galas
Das salas,
Nem falas,
Nem cantos,
Nem prantos,
Nem voz!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
— Não negues, 
Não mintas,.. 
— Eu vi!…
Na valsa
Cansaste; 
Ficaste
Prostrada,
Turbada!
Pensavas,
Cismavas,
E estavas
Tão pálida
Então;
Qual pálida
Rosa
Mimosa
No vale
Do vento
Cruento
Batida,
Caída
Sem vida.
No chão!
Quem dera 
Que sintas 
As dores 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
134
De amores 
Que louco 
Senti! 
Quem dera 
Que sintas!… 
— Não negues, 
Não mintas,.. 
— Eu vi!…
Inicialmente, podemos perceber que o poema, publicado em 1859 por 
Casimiro de Abreu, poeta da segunda geração do romantismo brasileiro, não 
obedece a uma forma fixa, conforme uma premissa do Romantismo. Sua estrutura, 
no entanto, segue um padrão, sendo formada por cinco estrofes de vinte versos 
intercaladas por refrãos, formados, por sua vez, por onze versos. 
A sonoridade do poema pode ser identificada em elementos como a rima, 
a aliteração e a assonância. Observe os primeiros versos:
Tu, ontem, (A) 
Na dança (B) 
Que cansa, (B) 
Voavas (C)
Note a homogeneidade sonora produzida pela reiteração de sons das 
consoantes e das vogais. A rima se manifesta predominantemente em pares, com 
destaque para a rima entre versos 10 e 20 que produz uma simetria, dividindo, de 
certa forma, a estrofe em duas partes: 
Tu, ontem, na dança que cansa, voavas co’as faces em rosasformosas de 
vivo, lascivo carmim; 
Na valsa tão falsa, corrias, fugias, ardente, contente, tranquila, serena, sem 
pena de mim!
O efeito mais interessante, e importante, para pensarmos a relação entre 
forma e significação, deriva do ritmo do poema. Como vimos, para analisarmos o 
metro e o ritmo dos versos de um poema, precisamos realizar a escansão dos versos:
Tu, | on | tem,
 1 2
Na | dan | ça
 1 2 
Seguindo as orientações de Antonio Candido, temos EM – 2 e ER – 2, 
mas o fundamental neste poema é o resultado do ritmo, ou seja, da regularidade 
produzida pela acentuação dos versos que, neste caso, reproduzem o ritmo de 
uma valsa. O efeito do ritmo de valsa resulta da leitura sucessiva dos versos, que 
pode ser melhor representado se recorrermos ao sistema quantitativo:
TÓPICO 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS
135
Tu, ontem,
U - U 
Na dança
U - U
Note que a sucessão de pés anfíbracos ( U – U ), formados por uma longa 
entre duas breves, reproduz o ritmo ternário da valsa. O ritmo funciona como 
uma figura de fundo, como a valsa que soa na sala em que ocorre o acontecimento 
expresso pelo eu lírico. 
Nesse sentido, podemos identificar processos de acomodação, a exemplo 
da ectlipse (Co’as | fa | ces), utilizados para manter a unidade de metro e ritmo. 
Analisemos, agora, o processo de acomodação que ocorre na última estrofe:
Qual | pá | li | da 
 1 2 
Ro | sa 
1 
Mi | mo | sa 
 1 2
Nessa parte ocorre uma sinafia, ou seja, o deslocamento da última sílaba 
átona de um verso para o verso seguinte, formado por uma sílaba a menos. A sinafia 
gera, aqui, um descompasso entre o metro e o ritmo: o metro sofre uma alteração, 
ao passo que o ritmo (da leitura, ao menos) permanece o mesmo. A sinafia tem, 
portanto, uma função fundamental no poema: a quebra da regularidade dos pés 
(representação da ordenação regulada das unidades de tempo) remete aos pés 
(ou passos) da dançarina, comparada, a seguir, a uma rosa “caída / sem vida / 
no chão”. Assim, a estrutura e a significação do poema coincidem, na medida 
em que um elemento formal da poesia – os pés – contribui para a significação 
produzida pelo poema, de modo que, aqui, de certa forma, o poema remete a si 
mesmo. O efeito produzido pelo poema condiz com a disposição das palavras no 
papel, de modo que a forma reflete graficamente o sentido: a quebra do pé.
Considerando os elementos articulados na estrutura e na estratificação 
dos significados do poema, releia agora o poema de Casimiro de Abreu e 
proponha uma interpretação. Para tanto, considere que, como leitores, temos 
apenas a perspectiva do eu lírico que, insistimos, não se confunde com o poeta 
e que, numa primeira leitura, parece reclamar um amor não correspondido. Se 
lermos “infatigavelmente o texto analisado”, como sugere Antonio Candido, 
percebemos que a significação do poema ultrapassa a primeira leitura. Para essa 
tarefa, sugerimos algumas perguntas: estaria o poema circunscrito ao salão? 
Seria o salão uma representação, temporalmente condensada, da vida? Teria a 
dançarina morrido? Ou apenas caído com o ritmo vertiginoso da valsa? Para 
responder a essa pergunta, considere o vocabulário da última estrofe, a exemplo 
da palavra “cruento”. Teria o eu lírico matado a dançarina? Não é o que parece 
UNIDADE 2 | OS GÊNEROS LITERÁRIOS: DRAMÁTICO E LÍRICO
136
sugerir a última estrofe, sobretudo se considerarmos o refrão, que repete como 
uma ideia fixa: “quem dera que sintas as dores...”? Teria ela realmente caído ou 
morrido ou tudo é uma projeção da imaginação do eu lírico? Não é o próprio 
refrão, mais uma vez, que nos permite pensar que tudo se trata de imaginação?
Para finalizarmos nossa discussão sobre a interpretação de poemas, 
centrada tanto no “aspecto expressivo formal” quanto no “aspecto expressivo 
existencial”, como sugere Antonio Candido, vejamos algumas considerações de 
Emil Staiger que nos permitem retomar o problema dos gêneros literários. “Como 
concorre a Poética para a interpretação de cada obra?”, pergunta-se Emil Staiger 
(1975, p. 103), que responde:
Basta examinar de que modo cada poema participa de cada um dos 
três gêneros aqui abordados. Isso seria certo do ponto de vista da 
Poética que afirma que a divisão tripartida baseia-se na linguagem: 
assim, a essência da obra de arte literária esgotar-se-ia na divisão 
tripartida. Entretanto, isto é pura teoria que na vida não tem utilidade. 
O modo como uma obra poética oscila entre épico, lírico e dramático, 
o modo como a tensão desenvolve-se, e em seguida equilibra-se, é tão 
extraordinariamente delicado, que toda mera aplicação de conceitos 
rígidos tende de antemão a fracassar. O crítico literário sempre terá 
que lançar mão daquela qualidade que desde o tempo de Herder é 
imprescindível em nossa profissão: um sentimento espontâneo para a 
qualidade histórico-individual da obra.
Ao constatar a inutilidade da simples aplicação da divisão tripartida da teoria 
dos gêneros literários aos poemas, Emil Staiger (1975, p. 105) salva a teoria dos gêneros 
literários deslocando a teoria para uma questão propriamente humana: 
A “Poética” se anuncia como uma contribuição da Ciência da Literatura 
para o problema da Antropologia Geral, quer dizer, ela esforça-se para 
provar como a essência do homem aparece nos domínios da criação 
poética. Por isso mesmo ela não nega, e sim acentua com grande ênfase 
que a validade dos conceitos de gênero não se limita à Literatura, que 
se trata aí de uma nomenclatura provinda da Ciência da Literatura 
para atualidades generalizadas do Homem. Toda a problematização 
aparelha-se para a questão: que é o Homem? 
Ao afirmar que o homem se forma a partir da ideia que faz de si mesmo, 
Emil Staiger (1975, p. 105) explica: “Ao darmos respostas exatas à pergunta ‘o 
que é o homem?’, decidimo-nos por determinadas possibilidades. Situamo-nos, 
percebemo-nos em determinada perspectiva. E, portanto, se pode dizer que em 
cada sistema, em cada ‘visão do mundo’ de um poeta, realiza-se parte daquilo 
que o homem pode ser em absoluto”. Afinal, para o germanista, “o homem é algo 
que o mais cedo possível terá que superar a si mesmo, ou voltando à intimidade 
muda, ou fracassando tragicamente, num esforço supremo e último do elemento 
dramático” (STAIGER, 1975, p. 106).
137
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• O gênero dramático se diferencia do gênero lírico pelo modo de enunciação e 
pelo modo, meio e objeto de imitação.
• Os gêneros dramático e lírico surgem na Antiguidade grega a partir do 
ditirambo.
• A tragédia e a comédia se diferenciam pelos objetos de imitação, superior e 
inferior, respectivamente.
• A dramaturgia medieval se caracteriza pela fusão entre o superior e o inferior, 
contrariando a separação prescrita pela antiga teoria dos gêneros literários.
• O teatro de Shakespeare funde o trágico e o cômico, e o teatro moderno, 
reconhecendo Shakespeare como modelo, critica as regras do classicismo.
• O gênero lírico se associa convencionalmente com a subjetividade, e a 
subjetividade da lírica deve ser relativizada diante da desindividuação que a 
caracteriza.
• A lírica moderna se caracteriza pela unidade entre a música das palavras e 
de sua significação, pela atuação imediata do lírico sem necessidade de 
compreensão e pela renúncia à coerência gramatical, lógica e formal.
• A forma e os sentidos do poema se interpenetram, e sua análise e interpretação 
dependem de elementos como estrutura, verso, rima, metrificação e escansão.
138
AUTOATIVIDADE
Você leu, no decorrer do tópico, o poema “Primeira lição”, de Ana 
Cristina Cesar. Considerando que o poema se intitula “Primeira lição”, reflita, 
com base nas discussões a respeito do lirismo, sobre os sentidos do poema, 
retomando os assuntos abordados anteriormente, tais como gênero, forma e 
subjetividade. Em seguida, leia a citação abaixo e disserte suas conclusões.
Temos umaimitação de um “mau” texto didático. Mas há um 
elemento irônico que se instaura a partir da contradição entre o tema 
tratado (o lirismo associado à morte) e o tratamento dado ao tema. 
Nada mais anti-lírico e impessoal do que uma série de definições 
que podem ser traduzidas numa abstrata sentença matemática: x 
é y. Nada mais anti-lírico que um conjunto de assertivas que se 
organiza segundo a lógica classificatória que parte do geral para 
o particular, em subdivisões sucessivas e marcadas rigidamente 
por itens, a, b, c, apresentados, contudo, como “poesia”. Mas tal 
efeito irônico introduz um rasgo de verdade: a tensão entre a forma 
e o sentido acentua a distância entre a matéria lírica que deseja 
uma forma e a confissão informe próxima do grito. E a forma se 
faz exatamente no insistente retorno da proposição assertiva, que 
constrói um ritmo geral monótono, quase uma ladainha. Nela, o 
tema da morte, insistentemente tratado nas sucessivas escolhas, 
para concluir com a ambiguidade entre vida e morte nos dois 
últimos versos, aponta para a morte do próprio lirismo sufocada 
na “Lição”. Ou seja, a primeira lição de lirismo é uma anti-lição: 
mostra onde não está o lirismo (CAMARGO, 2003, p. 249).