E4_PRFO

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Cristina Maranhão
PROCESSOS 
FOTOGRÁFICOS
E-book 4
Neste E-Book:
INTRODUÇÃO ����������������������������������������������������������� 3
FOTOGRAFIA E AS MÍDIAS SOCIAS �����������������4
A CÂMERA ���������������������������������������������������������������13
A câmera digital ���������������������������������������������������������������������27
O arquivo digital ����������������������������������������������������������������������34
Tratamento da imagem ����������������������������������������������������������37
Hibridismo ������������������������������������������������������������������������������39
CONSIDERAÇÕES FINAIS ������������������������������������41
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS & 
CONSULTADAS �������������������������������������������������������42
2
INTRODUÇÃO
Este módulo traz ainda algumas considerações sobre 
a fotografia técnica, e também iremos compreender 
como a fotografia torna-se uma imagem de captação 
digital. Essa nova formulação da imagem fotográfica, 
uma imagem formada de pixel e não mais por sais 
de prata, adequa-se muito bem ao que os pensado-
res dos anos 1960 elaboraram para as alterações 
sociais: uma sociedade que utiliza as imagens como 
forma de construir relações e desejos sociais, uma 
sociedade espetacularizada que tem nas imagens 
digitais e nas redes sociais um espaço fértil para se 
autoalimentar�
Apresentamos também como o tratamento da ima-
gem digital na pós-produção possui suas particula-
ridades e como a ideia de uma manipulação da ima-
gem não é advento do universo digital e já acontecia 
na fotografia analógica.
3
FOTOGRAFIA E AS 
MÍDIAS SOCIAS 
O mundo digital em que vivemos proporciona à pro-
dução fotográfica fenômenos que foram previstos 
por pesquisadores do século 20, tanto os teóricos 
da Escola de Frankfurt (década de 1930) quanto os 
franceses de 1960 – porém, eles não previram a mag-
nitude desses eventos na atualidade�
Se retomarmos o início da técnica e refletirmos so-
bre como ocorre o processo de patente e pesquisa 
fotográfica, é possível observar que algumas carac-
terísticas – como a possibilidade de reprodução e 
difusão – estavam presentes no cerne da invenção.
Mesmo a fotografia sendo patenteada em forma 
de daguerreótipo – um processo de imagem única 
que não produzia cópias – existia uma busca por 
processos reprodutíveis, como apontavam os experi-
mentos de Talbot e o processo de imagem negativa. 
Outra característica que já se apresentava naquele 
momento era a máxima de que a fotografia era a 
imagem do mundo real. Essa ideia de a fotografia 
ser a portadora da realidade é bastante significativa 
para os dias atuais. 
4
Figura 1: Daguerreótipo Fonte: https://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Daguerreotypie_Daguerreotype_Stadtarchiv_
Dornbirn.jpg
Esses atributos da técnica foram – com o passar 
das evoluções técnicas e das mudanças mundiais, 
sociopolíticas e econômicas – alcançando maior ou 
menor dimensão. Proponho pensarmos sobre esses 
aspectos para assim conseguirmos compreender 
o uso e a apropriação das fotografias no universo 
digital�
Mesmo tendo surgido como uma técnica que não 
produzia cópias, os avanços nas novas formas de 
registrar e fixar os raios luminosos alterou rapida-
mente esse fato. Logo, a fotografia deixou de possuir 
uma estética rígida e de caráter único (próprios do 
daguerreótipo e dos longos tempos de exposição) 
5
e passou a trilhar novos rumos estéticos e como 
técnica reprodutível.
SAIBA MAIS
Para saber mais sobra a história da fotografia e as 
diferentes descobertas e avanços da técnica leia 
os livros Fotografia e sociedade, de Gisèle Freund; 
e A fotografia: entre documento e arte contempo-
rânea, de André Rouillé.
Mas, qual seria o problema efetivo de a fotografia ser 
uma técnica reprodutível, sabendo que ela não foi a 
primeira técnica de reprodução surgida no mundo? 
A xilografia e a litografia já serviam para reproduzir 
textos e desenhos antes de 1839. 
Antes de prosseguirmos, quero fazer uma obser-
vação: quando usamos a palavra “problema” não 
estamos nos referindo a algo dificultoso; apenas a 
uma questão sobre a qual devemos refletir, podendo 
ou não ter uma resolução. No caso do “problema” 
da fotografia reprodutível, é preciso entender que se 
põe em evidência a técnica de impressão do mundo 
real, como esta foi encarada e sentida na época; a 
velocidade de propagação dessa forma de reprodu-
ção, e a sua relação com o original.
Obviamente, no século 19 – quando a técnica con-
quista diversos admiradores e torna-se objeto de 
desejo para uns e ofício para outros –, tais questões 
não foram levantadas. Somente no século seguinte, 
com os pesquisadores acadêmicos que se debruça-
6
ram sobre o complexo estudo das potencialidades 
da imagem, é que surgiu o questionamento sobre as 
possibilidades técnicas da fotografia como matriz.
Walter Benjamim (1892-1940) foi um desses pes-
quisadores que problematizou a reprodutibilidade 
da fotografia e posteriormente do cinema. Em sua 
discussão acerca da reprodução, deixou claro que, 
antes mesmo da fotografia, já existiam técnicas que 
produziam cópias, porém, foi com o advento da foto-
grafia que a percepção dessa capacidade reproduti-
va do mundo veio a se modificar. A relação entre a 
reprodução e o original é importante para o autor e, 
posteriormente, para nós pensarmos o mundo atual.
Para Benjamim – e também outros pesquisadores 
ligados à Escola de Frankfurt – o original possui re-
lação com os valores ditos tradicionais de uma so-
ciedade (sua cultura expressa em imagens, música, 
linguagem, etc.). Sua dissolução a partir de técnicas 
reprodutíveis acarreta mudanças nas instituições 
(família, Estado, religião, etc.) e, assim, reformula ou 
cria novos padrões sociais.
REFLITA
Para os teóricos frankfurtianos o valor de tradição, 
a reprodução e o momento histórico em que es-
ses acontecimentos ocorrem possuem influências 
diretas na formulação e na difusão da indústria 
cultural. Esta passa a produzir (ou a reproduzir) 
informações e entretenimento para uma camada 
da sociedade formada no processo da Revolução 
7
Industrial, a massa. Essa produção utiliza aspec-
tos da tradição cultural (tradicional) para fins mer-
cadológicos de um pequeno grupo dominante. O 
cinema tornou-se o propulsor dessa formulação 
(indústria cultural): uma experiência coletiva e re-
petitiva, sem que percebamos a apropriação dos 
valores culturais ou suas distorções�
Logo, a fotografia e o cinema são vistos como duas 
técnicas que, atreladas aos momentos históricos 
em que surgem, corroboraram para alterar esses 
padrões. E tornaram-se grandes difusoras de discur-
sos, potencializando essas reformulações sociais. 
Tanto o cinema como a fotografia são capazes dessa 
reformulação, pois ambas as técnicas são vistas até 
hoje como realidade; ou seja, se eu vi em imagem 
não posso duvidar que algo aconteceu ou que não 
foi daquela forma que aconteceu�
Esse status de portadora da veracidade imbuído à 
fotografia está inscrito em seu DNA. Ela surge em 
um momento histórico de reformulações dos cam-
pos sociopolíticos da representação e constrói ima-
gens diretamente a partir da ação luminosa, sem a 
interferência do homem, e com grande perfeição e 
nitidez. Por isso, surgiu a crença de que era a luz que 
fotografava ao atingir a prata na emulsão, e que o 
papel do fotógrafo era de mero operador da câmera. 
Essa ideia de que o olhar do fotógrafo não interfere 
na fotografia ainda hoje é difundida.
Contudo, sabemos que a técnica fotográfica produz 
distorções do mundo real� O uso de objetivas – ma-
8
cro, tele ou grande angular – por si só já propicia uma 
percepção diferente da realidade. A técnica fotográ-
fica distorce o real vivenciado, seja por modificar a 
luminosidade, alterar o ângulo ou aumentar o campo 
focal. Não podemos acreditar que uma fotografia 
é a tradução fidedigna da realidade; mas, devido à 
sua história e por ser enaltecida em um ambiente 
tecnicista, acabou sendo difícil não ganharessa 
reputação. A ideia de que as imagens fotográficas 
são um retrato do real seja, talvez, um dos grandes 
paradigmas do universo fotográfico – e deve ser 
questionado�
Para entendermos melhor como a técnica, desde os 
seus primórdios, distorce a realidade, vamos anali-
sar uma célebre imagem produzida por Daguerre: a 
fotografia de uma rua parisiense que apresenta uma 
visão geral dos prédios e da rua com calçadas largas; 
em uma delas, identificamos uma figura humana. Ela 
está congelada na rua vazia.
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Figura 2: Boulevard du Temple – Daguerreótipo Fonte: ht-
tps://commons.wikimedia.org/wiki/File:Boulevard_du_Temple_
by_Daguerre.jpg
Observando a imagem, podemos julgar que a cidade 
de Paris no século 19 era uma cidade fantasma, sem 
movimento. No entanto, essa imagem proporciona 
uma leitura totalmente errônea da realidade. Paris 
era uma cidade viva e importante, com mais de 650 
mil habitantes e sediava os principais festivais e ex-
posições do mundo. Porém, a técnica fotográfica 
estava ainda no seu início e necessitava de um longo 
tempo de exposição para registrar o mundo; assim, 
todos aqueles que estavam se movimentando na 
rua durante o registro fotográfico não aparecem na 
imagem, são rastros que não foram fixados. A figura 
humana que vemos ali foi instruída pelo fotógrafo a 
ficar parada por longos 10 minutos na mesma posi-
ção; somente assim pôde ser captada pela emulsão.
10
Essa questão da construção de imagens que produ-
zem um real – ou seja, simulacros da realidade – foi 
debatida na França na década de 1960. Na época, 
os pesquisadores Guy Debord (1931-1994) e Jean 
Baudrillard (1929-2007) teorizaram sobre o mundo 
real e a criação de simulacros da realidade a partir 
da introdução da televisão na sociedade francesa. 
Assim, Debord produziria estudos em que as imagens 
– televisiva, cinematográfica ou fotografias – são a 
forma como a sociedade moderna encontrou para se 
relacionar. Nossos desejos e padrões passam pelas 
imagens e deixamos de ser uma sociedade de sentir 
para ser uma sociedade baseada na necessidade 
de ter e aparecer. E, a cada momento, nos tornamos 
mais superficiais e sem a capacidade de produzir 
um pensamento crítico para as imagens impostas 
pela indústria cultural.
Encontram-se aqui os problemas da fotografia apre-
sentados anteriormente. Com a reprodução excessi-
va de imagens e a apropriação da cultura tradicional 
fomentando a indústria cultural (do entretenimento), 
a sociedade torna-se espetacular e, nesse processo, 
vivemos somente os simulacros�
Com o mundo digital e o surgimento das redes so-
ciais, as imagens, ou melhor, a produção de imagens 
passou a ser diária e em minutos. O homem do sé-
culo 19 que vivenciou o surgimento da fotografia 
não viu tantas imagens como nós já visualizamos. 
As redes sociais transformaram-se em um grande 
repositório de simulacros de nossas vidas.
11
Antes de finalizar esta parte que nos alerta para a 
produção excessiva de imagens é necessário lem-
brar que o fotógrafo possui direitos sobre sua cria-
ção. O direito autoral de sua obra é garantido por 
lei, na Constituição, mas, hoje em dia, com o uso 
das imagens na internet e nas redes sociais, o que 
presenciamos é um aumento da utilização indevida 
de imagens autorais�
O caráter da fotografia de ser detentora da realidade 
não deixou de existir e, atualmente, com a velocidade 
da internet e a quebra de barreiras que ela proporcio-
na, essa natureza de reprodução do real foi realçada. 
Acreditamos nas vidas construídas no Instagram, 
mesmo sabendo que é impossível viver em dias sola-
res o tempo todo. Obviamente, não precisamos ana-
lisar somente o lado negativo, mas, conforme estu-
dado até aqui, precisamos estar atentos às imagens 
nas redes, pois a produção excessiva, combinada 
com os anseios de uma sociedade espetacularizada, 
é um caminho fértil para os aspectos inerentes à 
técnica fotográfica de atrelar-se à Indústria Cultural, 
fomentando a perda de consciência crítica. 
12
A CÂMERA 
Sabemos que o surgimento da técnica fotográfica 
só foi possível a partir da fixação da imagem em 
um suporte. A ideia da câmera de orifício para re-
gistrar a luz já era usada pelos pintores no período 
do Renascimento. A câmera escura possibilitava ao 
artista fazer esboços com maior precisão, utilizando 
a imagem formada na fase oposta do furo. Lembra-
se dela?
Figura 3: Representação de uma câmera escura Fonte: ht-
tps://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_obscura_1.jpg
Os feixes luminosos dando forma às imagens já era 
um fato praticado por muitos ilustradores e pintores 
e, nos séculos seguintes, houve a adição de lentes 
na frente do furo� Esses conjuntos óticos ainda eram 
extremamente rudimentares, se comparados às ob-
jetivas do final do século 19; porém, com as lentes, 
13
a nitidez da imagem foi aperfeiçoada, auxiliando na 
construção do traço.
Figura 4: Câmera escura com lente Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_obscura,_zelfbouw,_
objectnr_61741-A-F.JPG
Na sequência das melhorias na câmera escura, foi 
adicionado um espelho dentro da caixa – este re-
fletia a imagem projetada dentro da câmera, o que 
auxiliava ainda mais a observação da imagem. Outra 
mudança foi o sistema de foco�
A imagem, ao passar pelo furo (com ou sem objetiva), 
é projetada no fundo da câmera; para ter foco ou niti-
dez é preciso uma relação entre o tamanho do furo e 
o comprimento da caixa. Com a objetiva, a distância 
entre furo e fundo da caixa não era tão precisa, pro-
duzindo pequenas áreas desfocadas e indesejadas. 
Assim, criou-se um sistema focal, em que a parte que 
tinha a objetiva era móvel e esse movimento no eixo 
horizontal ajustava os planos, possibilitando colocar 
o foco onde o artista preferisse.
14
Figura 5: Como funcionava o espelho Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_obscura_box.jpg
Figura 6: Câmera escura com lente e distância focal Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goethes_tragba-
re_Camera_obscura@Weimar_Schiller-Haus.JPG
15
As alterações nas câmeras desse início até a patente 
da fotografia, em 1839, foram no suporte fotossen-
sível, ou como chamamos, no plano do filme. Com a 
patente da imagem fixada em um suporte em forma 
de daguerreótipo, o fundo da câmera escura passou a 
receber as placas – chapas de vidro – até o advento 
do filme fotográfico, como o conhecemos.
Com a diminuição do tempo de exposição e a me-
lhoria nas emulsões, as câmeras também se alte-
raram. Durante um período, o tempo de exposição 
era controlado pelo próprio fotógrafo, utilizando um 
relógio de bolso. Porém, antes mesmo do final do 
século 19, o obturador começou a ser produzido e 
incorporado às lentes.
Figura 7: Lente com obturador acoplado Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Compur.jpg
Esse formato de obturador é chamado de concêntrico 
ou obturador de lâminas, e ainda hoje é utilizado nas 
câmeras de diferentes formatos. Há vantagem nesse 
16
tipo de obturador, pois por estar junto da objetiva ele 
é mais silencioso que o obturador que se encontra 
no plano focal, e funciona como uma cortina que se 
move para a passagem da luz até o plano do filme. 
A diferença de construção mecânica desses obtu-
radores está diretamente relacionada ao formato 
das câmeras�
Podemos dividir os formatos das câmeras em três 
tipos: câmeras de grande, médio e pequeno formato. 
Cada uma tem sua especificidade e função, mas, de 
certa forma, podemos pensar que as câmeras de 
pequeno formato, com negativo 35 mm, são uma evo-
lução dos formatos e processos da câmera. Desde as 
câmeras próprias para o processo do daguerreótipo 
até chegarmos às câmeras com lentes intercambi-
áveis e negativo 35 mm, foram diversas mudanças 
e tentativas dos fabricantes para construir a melhor 
mecânica. Essas transformações não foram somente 
no formato do negativo ou em seu material, foram 
também nas objetivas e no obturador.
As câmeras de grande formato são muito parecidas 
com as câmeras do inícioda fotografia; elas pos-
suem uma chapa entre 4 x 5 (10 x 12,5 cm), 5 x 7 
(12,5 x 17,5 cm) e 8 x 10 (20 x 25 cm) polegadas. 
Nas objetivas, encontra-se o obturador concêntrico 
e utilizam o sistema de fole. Na parte do plano do 
filme, temos o visor (vidro despolido) que mostra a 
imagem invertida, como a câmera escura – nessa 
parte é colocado o chassi, com as folhas do filme 
que será exposto.
17
Figura 8: Câmera de grande formato – Sinar F Fonte: https://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Sinar_F_(profil).jpg
Essas câmeras – utilizadas por fotógrafos de arquite-
tura e de estúdio – são bastante robustas e necessi-
tam de um tripé extremamente forte. A existência do 
fole permite que o plano do filme se mova nos eixos 
horizontais e verticais, compensando as distorções 
da perspectiva da lente ou do objeto fotografado. 
Outra característica desse equipamento é de foto-
grafar com um negativo de 8 x 10 polegadas, o que 
permite fazer grandes ampliações, sem que ocorram 
distorções na imagem�
18
Figura 9: Câmera de grande formato Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Sinar_F.jpg
19
Figura 10: Detalhe da câmera de grande formato Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sinar_F_-_
vis%C3%A9e.jpg
As câmeras de médio formato são muito versáteis. 
Elas também funcionam com chassis independentes, 
nos quais são colocados filmes de até 12 poses. 
Como são independentes, o fotógrafo pode ter vá-
rios chassis de diferentes tipos de filmes (cor, PB ou 
ISO diferentes) para a mesma sessão de fotografia. 
Existem modelos mais antigos que também possuem 
o sistema de fole, mas nesse formato não é possível 
controlar a perspectiva. O fole funciona como uma 
extensão e, nessas câmeras, era usado para focar 
a imagem� 
20
Importante destacar que o fole pode causar perda 
de luz, sendo necessário fazer a compensação da 
fotometria� 
Figura 11: Câmera de médio formato e chassi Fonte: https://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Mamiya_RB67_-_dos_120.
jpg
Figura 12: Câmera de médio formato Mamiya Fonte: https://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Mamiya_RZ67_front_view.
jpg 
21
Talvez a mais conhecida câmera de médio formato 
que conhecemos seja a Rolleiflex. Ela possui algu-
mas peculiaridades: um sistema de duas objetivas 
com a mesma distância focal. A objetiva superior é 
utilizada para a formação da imagem que é invertida, 
como nas câmeras de grande formato; e a objetiva 
inferior é responsável pela formação da imagem no 
plano do filme e possui o sistema de obturador con-
cêntrico. Outra curiosidade da Rolleiflex é que essas 
câmeras não possuem chassis e as objetivas são 
fixas, geralmente com lente de 80 mm, considerada 
objetiva “padrão” para o tamanho do filme.
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Figura 13: Câmera Rolleiflex médio formato – filme 
120mm Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Rolleiflex_3.5_E_chambre_moyen_format_6x6_double_
objectif.jpg
As câmeras de 35 mm, ou de pequeno formato, po-
dem ser consideradas como o formato mais difundi-
23
do de câmeras fotográficas. Isso porque são dividi-
das em três categorias: amadoras, semiprofissionais 
e profissionais. As amadoras não necessitam que o 
operador conheça funções de abertura ou velocidade 
– é como no slogan de George Eastman, o fundador 
da Kodak, “aperte o botão, que nós fazemos o res-
to!”, quando produziu a primeira câmera amadora da 
história, batizada de Brownie, e que usava filme em 
rolo médio formato.
Figura 14: Câmera Brownie, de George Eastman Fonte: ht-
tps://commons.wikimedia.org/wiki/File:Brownie2_overview3.
jpg
24
As câmeras profissionais no formato de 35 mm 
surgem no começo do século 20 e revolucionam a 
prática fotográfica. Também chamadas de câmeras 
reflex ou SLR (single-lens reflex), funcionam com um 
sistema de espelho que reflete a imagem para um 
pentaprisma, posicionando a imagem como a vemos. 
No momento do disparo, o espelho é acionado, levan-
tando o obturador em forma de cortina, posicionado 
no plano do filme, o que permite a passagem da luz. 
Outra característica dessas câmeras é que utilizam 
lentes intercambiáveis, permitindo ao fotógrafo usar 
várias objetivas: normal (50 mm), teleobjetiva (70 
mm), etc. Por ser um formato muito leve, proporciona 
grande agilidade, sendo um equipamento utilizado 
por fotojornalistas, documentaristas, ou qualquer 
pessoa que saiba usar as funções de abertura e ve-
locidade, fotometria.
25
Figura 15: Câmera analógica 35 mm – Nikon FM2 Fonte: 
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nikon_FM2.jpg
Até aqui foram apresentadas as câmeras e os forma-
tos das câmeras analógicas. Todas elas, independen-
temente do formato, necessitam de filmes sensíveis à 
luz, em que a energia das ondas eletromagnéticas irá 
modificar os sais de prata presentes nas emulsões. 
Essa reação química produz a imagem latente: para 
aparecer em forma de negativo é necessário que 
passe pelo processo químico da revelação. Neste, 
os sais de prata surgem devido à reação química e 
transformam os sais de prata em prata revelada e 
preta.
26
A câmera digital 
A fotografia digital surgiu como um processo natu-
ral que o mundo seguia. No final dos anos 1990, a 
internet já estava dentro dos nossos lares. Logo, os 
filmes e a prata foram substituídos pelas imagens 
formadas pelo sistema binário e transformada em 
pixel. Para cada pixel é gerado um número referente, 
e este representa a quantidade de energia (volta-
gem) presente nele decodificado, ou seja, de ver-
melho (Red), verde (Green) e azul (Blue). Assim, nas 
imagens digitais, sempre iremos nos referenciar aos 
pixels e ao sistema RGB.
Figura 16: Fotografia original Fonte: produzido pela autora 
27
Figura 17: Ampliação para ver o pixel da imagem Fonte: 
produzido pela autora
Antes de prosseguirmos com o universo digital, 
gostaria de lembrar que, nesse contexto, também 
existe um processo para a formação da imagem e 
outro para a sua “ampliação”. Na fotografia analógica, 
usamos os filmes para produzir a imagem e, poste-
riormente, outro processo na revelação. São dois 
processos (ou sistemas) que envolvem a formação 
da imagem. Isso ocorre em preto e branco ou nas 
imagens coloridas – no caso destas últimas, usamos 
na ampliação filtragem de luz no sistema RGB.
SAIBA MAIS
Para aprofundar seus conhecimentos sobre o uni-
verso da cor em forma de pigmento e em espectro 
luminoso, indico a leitura do livro A cor no proces-
so criativo, de Lilian Ried Miller Barros.
28
Na fotografia digital, usamos dois sistemas distintos: 
quando falamos em formação da imagem, usaremos 
o sistema RGB; e quando formos imprimir (aqui po-
demos fazer a analogia com a ampliação de uma 
fotografia analógica), usamos o sistema de impres-
são que é em pigmentos e não em luz, ou seja, em 
CMYK os pigmentos para a formação dos matizes 
da imagem são: ciano, magenta, amarelo e preto.
29
Figura 18: Imagem de impressão CMYK com os canais se-
parados Fonte: commons.wikimedia.org
30
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SubtractiveColorSynthesis_CMYK_2.jpg
Esse processo, que envolve dois sistemas distintos: 
cor-luz (RGB) e pigmento (CMYK), na fotografia di-
gital possui relação com o pixel. Este é responsável 
pela formação da imagem e para cada pixel de uma 
imagem são criados valores binários (0 ou 1 que 
são próprios dos sistemas de computador), a fim de 
gerar uma referência para a luz que consta naquele 
quadradinho. Se aumentarmos uma imagem a mais 
de 3.200% (figura 16 e 17), veremos o pixel e, com um 
software específico (como o Photoshop), poderemos 
medir o quanto de cada comprimento de luz existe 
naquele pixel. Como exemplificado nas figuras 16 e 
17, o pixel ampliado é composto por R242 G81 B32.
Nas câmeras fotográficas digitais, essa captação da 
luz e transformação no sistema binário é feita pelo 
sensor que substituiu o filme fotográfico. No plano 
do filme, existe uma placa sensível à luminosidade 
que converte essa informação em carga elétrica, CCD 
(charge-coupled device) ouCMOS (Complementary 
metal-oxide-semiconductor), este mais usado nas 
câmeras DSRL (digital single-lens reflex). 
31
Figura 19: Câmera com o CMOS exposto Fonte: https://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Nikon_D40_sensor.jpg
+V 0 V 0 V
G
SiO2
p-Si
Figura 20: Ilustração do CCD Fonte: https://commons.wiki-
media.org/wiki/File:CCD_charge_transfer_animation_thumb.
png
Esses dispositivos são formados por photosites ou 
fotodiodos que são sensíveis à luz e são responsá-
veis pela formação dos pixels da imagem. Quanto 
mais fotodiodos uma placa tiver, mais pixel a câmera 
possui. Ao expor uma fotografia, o CMOS recebe 
32
a carga luminosa e a decodifica, transformando a 
carga elétrica (elétrons) em um número digital no 
sistema binário; esta decodificação é feita pelo con-
versor analógico-digital, que fornecerá um número 
para cada pixel.
As câmeras digitais mudaram o conceito da foto-
grafia; na forma analógica, bastava possuir uma boa 
máquina e investir em objetivas, já que para esse 
processo não existia uma vida útil do equipamento. 
No universo digital, essa relação se alterou: são lan-
çados novos equipamentos, mesmo para câmeras 
com lentes intercambiáveis. A cada nova fabricação, 
surgem câmeras com maior capacidade de proces-
samento e quantidade de pixel. Afinal, os pixels são 
responsáveis pela qualidade de resolução da câmera. 
Esta resolução é medida pela quantidade de pixels 
presente na horizontal vezes a quantidade de pixels 
na vertical do dispositivo (CMOS); assim, encontra-
mos câmeras com 32 megapixels de resolução, por 
exemplo.
A resolução de uma câmera será diretamente res-
ponsável por todo o processamento da câmera e 
também de suas funções, como ISO (sensibilida-
de), na formulação dos arquivos e na qualidade da 
captação das altas e baixas luzes, podendo ocorrer 
distorções e perda de informações. 
33
O arquivo digital 
As imagens digitais são produzidas de duas for-
mas: pelo processo de scanner de um original ou 
pela produção com câmeras digitais. O processo de 
escaneamento é muito utilizado por fotógrafos que 
utilizam o processo analógico e, depois de revelado o 
filme, eles escaneiam o fotograma em alta qualidade, 
criando uma matriz digital. Com uma matriz binária, 
esta permite novos processos de manipulação, po-
rém, com as características preservadas do primeiro 
processo o analógico.
As câmeras digitais permitem que o fotógrafo esco-
lha qual será o formato do arquivo em que sua ima-
gem será gerada, como se fosse o DNA da imagem. 
Nesse arquivo, terão as informações da construção 
da imagem, como sua resolução em pixel, sua gama 
de cor, e sua extensão de luminosidade (histograma). 
Essa escolha é uma das primeiras definições feitas, 
antes de iniciar a fotografia; as outras são: calibra-
gem da luz com a escolha do White Balance (WB) e 
sensibilidade do sensor�
A definição desse arquivo deve considerar a finali-
dade da imagem, cada um dos formatos de arma-
zenamento gera diferentes informações da imagem 
fotográfica. Essa pode conter muita ou pouca in-
formação, ou seja, está relacionada diretamente à 
qualidade e tem impacto direto no arquivo final da 
imagem gerada. Chamamos atenção para esse tama-
nho final, pois existem diversos usos para a imagem 
digital, desde a impressão em diferentes tamanhos 
34
até uma simples postagem nas redes socias. Para 
cada uma dessas escolhas é necessário um tipo 
de arquivo. Para imagens usadas nas redes não é 
necessário criar arquivos com muita definição, ou 
seja, com muitos pixels por polegadas, ou PPI, como 
se convencionou chamar os DPI (Dots Per Inch), pois 
os visores não necessitam mais que 72 pixels para 
gerar uma imagem de boa qualidade visual. Já para 
uma impressão em offset, por exemplo, é necessário 
um arquivo entre 150 e 300 DPI.
Os tipos de armazenamento mais comuns nas câ-
meras, tanto profissionais quanto semiprofissionais 
são: JPG ou JPEG, TIFF, PSD e RAW. Para cada uma 
dessas siglas temos uma construção de padrão de 
informação.
Os arquivos TIFF e RAW são os formatos que mais 
preservam a informação da imagem. Esses não 
geram compactação, porém existem diferenças. 
Enquanto os arquivos em TIFF podem ser lidos por 
sistemas IOS (como Android), os arquivos gerados 
em RAW necessitam de um programa específico 
(Camera Raw) para a leitura ser feita. Ao escolher 
esse formato, todas as informações da imagem são 
salvas sem compressão ou perda, além disso, temos 
informações do momento exato da construção des-
ta. Para o fotógrafo, o uso desse arquivo permite ter 
uma leitura completa das condições da imagem. O 
formato TIFF está muito próximo da qualidade dos 
arquivos em RAW e podem ser lidos por qualquer 
sistema, dessa forma, é bastante escolhido pelos 
fotógrafos�
35
Já o formato JPG é o arquivo mais utilizado, pois é 
lido na maioria dos softwares e na internet. Porém, 
ele compacta a imagem e, a cada vez que ele é utili-
zado e salvo, gera uma nova compactação – o que 
resulta em perda de informação. Devido a essa ca-
racterística, não é um arquivo recomendado para ma-
nipulação nos programas de tratamento de imagem, 
mas sim para gerar um arquivo final.
O formato PDS é próprio do programa de manipula-
ção Photoshop. Ele permite que as camadas (layers) 
de trabalho sejam salvas; assim, podemos continu-
ar os trabalhos de onde paramos, ou mesmo saber 
como foi feita a construção da imagem. Suporta uma 
grande quantidade de canais e informação e, por 
essa característica, também ocupa bastante espaço 
no disco rígido do computador.
A escolha do formato de arquivo a ser usado deve 
levar em consideração a finalidade da fotografia. 
Muitos fotógrafos desconhecem essas definições 
e acabam criando distorções na hora de fazer suas 
imagens. O bom profissional deve se informar an-
tes de fotografar sobre a veiculação da imagem: se 
for para impressão, é necessário criar um arquivo 
com bastante qualidade; se for somente para as re-
des sociais, não é necessário gerar arquivos muito 
“pesados”.
A fotografia digital baseou-se em toda a teoria e me-
cânica da fotografia analógica; porém, agregou muito 
conhecimento às possibilidades de armazenamento. 
O fotógrafo que no passado precisava entender de 
36
processos químicos e físicos, hoje necessita estar 
atento às questões relacionadas ao mundo binário 
e suas modificações.
Tratamento da imagem
Muito se fala em manipulação da imagem, com o 
advento da fotografia digital – já que ela facilitou a 
velocidade com o uso de aplicativos e softwares de 
tratamento –, mas é preciso lembrar que a “manipu-
lação” da imagem sempre existiu. Os laboratórios 
analógicos e a própria técnica de múltiplas exposi-
ções são uma forma de transformar a imagem inicial. 
Foi, durante algum tempo, usada pelas vanguardas 
artísticas e pelos surrealistas como construção do 
imaginário pictórico fotográfico. Mas é fato que o 
digital expandiu esse conhecimento e facilitou, de 
certa forma, a produção de imagens manipuladas.
SAIBA MAIS
Anteriormente, sugerimos que você conhecesse o 
trabalho de Man Ray no acervo do MoMa. Agora, 
faço um convite para que conheça as obras de 
Jerry Uelsmann, outro artista que trabalha com 
“manipulação” da imagem fotográfica. Acesse: 
https://www.uelsmann.net�
Para a manipulação de imagens é necessário gerar 
um arquivo que contenha o máximo de informação 
possível (RAW ou TIFF). Caso escolha arquivos já 
compactados, é possível aumentar o ruído e perder 
37
informação, gerando, assim, imagens pouco naturais 
e fora de qualidade estética.
Os programas mais utilizados por fotógrafos para 
o tratamento de imagem são os do pacote Adobe 
– Photoshop e Lightroom� Ambos funcionam com 
ferramentas inspiradas nas que os antigos labora-
toristas usavam para tratar a fotografia analógica: 
alteração de brilho e contraste, saturação, e recortes. 
Já o Lightroom possui alguns filtros preexistentes 
que podem ser comprados na rede, e trata simulta-
neamente um volume de imagem que o Photoshop 
não faz. Esse acabouse tornando um programa de 
tratamento mais artesanal e é também bastante uti-
lizado por designers e ilustradores.
É comum ouvir de fotógrafos profissionais e de es-
tudantes que vão “editar” fotos nos softwares, mas 
a edição relaciona-se à escolha, quantas imagens 
serão impressas ou tratadas; ou mesmo se a melhor 
imagem é a 1 em vez da 5, por exemplo. Já o tra-
tamento é feito na pós-produção pelos programas 
de computador e alteram a formulação inicial da 
imagem, como o enquadramento, a luminosidade, 
o contraste, etc.
As redes sociais e a velocidade da difusão das ima-
gens geraram certa pasteurização na forma de tratar 
a luz na fotografia. É comum vermos imagens com a 
mesma iluminação, apesar de a temática não estar 
relacionada àquela luz. Os filtros predeterminados 
pelo Lightroom tem criado essa espécie de aberração 
na sociedade do espetáculo.
38
Hibridismo 
Antes de terminar as discussões deste módulo, gos-
taria de apresentar a você o que talvez seja o futuro 
da fotografia e de sua estética, ou seja, a fotografia 
híbrida. Esse é um conceito que vem sendo desen-
volvido por pensadores da imagem fotográfica desde 
os anos de 1989.
O final da década de 1980 pôs fim às mudanças 
ocorridas na Segunda Guerra Mundial, quando a 
Alemanha foi dividida em Ocidental e Oriental. Essa 
virada de década, além de presenciar a queda do 
Muro, símbolo econômico e político, também presen-
ciou uma alteração na forma de representação no 
universo visual. Até então, o universo da arte menos-
prezava a fotografia como técnica artística; ela ainda 
era muito associada à fotografia aplicada, jornalismo, 
publicidade e documental. Poucos eram os artistas 
que compreendiam que a fotografia poderia auxiliar 
seus trabalhos. Influenciados pela atmosfera do mun-
do – dividido entre o Bloco Capitalista e o Socialista 
– tinham como prática se vincular somente a uma 
forma de expressão e técnica: era isso ou aquilo.
Essa dicotomia econômica e política refletia no fazer 
artístico e no mercado das artes. As fotografias não 
eram comercializadas nem mesmo expostas em 
museus. A partir da queda do Muro de Berlim – e 
das mudanças que esse ato significou –, a fotografia 
passou a utilizar novos materiais e a juntar técnicas. 
39
A fotografia começa a figurar em performances, 
ateliers e museus. Nos anos 1990, houve uma re-
estruturação dos locais alcançados pela fotografia 
e ela deixa de ter a marca tecnicista para ganhar 
visibilidade como meio de expressão.
Atualmente, a fotografia híbrida encontra-se em cola-
gens digitais, no audiovisual e é disseminada como 
arte, não somente como técnica aplicada. Artistas 
como Vik Muniz, Rosangela Rennó e Rosana Paulino 
são alguns exemplos de artistas brasileiros que pro-
duzem a fotografia híbrida.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste módulo, nos debruçamos sobre o universo 
digital da fotografia. Este surge em um movimento 
natural de transição do mundo analógico para o digi-
tal. É a partir da construção técnica e mecânica das 
câmeras analógicas que a imagem binária começa a 
ganhar espaço. As câmeras e objetivas continuam as 
mesmas, mas o suporte é substituído por sensores e 
codificadores de imagem. Dessa substituição come-
çam a surgir novos parâmetros e usos da fotografia.
As redes sociais e a velocidade da internet corrobo-
ram para essas novas possibilidades imagéticas, 
mas, ao mesmo tempo, entram em confronto com 
estudos que abordam a Sociedade do Espetáculo e 
a reverberação excessiva de imagens como perda 
de pensamento crítico social.
Tecnicamente, a fotografia digital permite que o tra-
tamento da imagem seja acessível a todos, pois está 
presente nos aplicativos ou nos smartphones com 
câmeras extremamente eficientes; mas é necessário 
estar atento a essas possibilidades, já que a imagem, 
no cerne do seu sentido, carrega discursos e é a 
forma de representação da nossa sociedade.
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