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e-Book 1
Iara Pierro de Camargo
TIPOGRAFIA E LETTERING
Sumário
INTRODUÇÃO ������������������������������������������������� 3
A HISTÓRIA DA ESCRITA ������������������������������� 6
BREVE HISTÓRIA DA TIPOGRAFIA 
(SÉCS� 15 AO 20) ������������������������������������������ 12
TIPOGRAFIA CONTEMPORÂNEA ���������������� 30
CARACTERÍSTICAS DOS TIPOS ������������������ 36
CONSIDERAÇÕES FINAIS ���������������������������� 49
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS & 
CONSULTADAS �������������������������������������������� 50
3
INTRODUÇÃO
A tipografia é uma área que engloba tanto a pro-
dução de tipos (design de tipos) quanto o design 
com tipos (composição tipográfica). Essa área, 
portanto, trata não apenas do desenho das letras, 
mas também da composição de textos em diversas 
superfícies e espaços. A tipografia é ainda uma 
técnica de impressão (letterpress) que, embora 
pouco utilizada hoje em dia, foi responsável pela 
popularização do material impresso, da leitura, pelo 
surgimento da profissão do tipógrafo e por sua 
especialização. Quando a impressão tipográfica foi 
criada, o tipógrafo era aquele que trabalhava desde 
o corte das punções para geração de matrizes, a 
fundição de tipos, a composição e a impressão. 
Atualmente, essas áreas são separadas e dese-
nhar fontes, desenhar tipos (type design) é uma 
profissão bastante especializada. Todas as áreas 
do design gráfico necessitam de conhecimentos 
em tipografia, porém as que mais dependem do 
rigor tipográfico tendem a ser aquelas nas quais 
os textos são mais presentes, como design de 
livros, revistas e jornais (design editorial), design 
para portais de notícia, design de sinalização, 
entre outros.
Os caracteres tipográficos podem ser obtidos a 
partir da escrita manual (caligrafia) ou de desenhos 
4
(lettering). Pode haver, ainda, uma mistura dos 
dois processos, mas o que distingue a tipografia 
dessas outras formas de se obter letras é que 
a tipografia é um sistema para reprodução que 
pressupõe que todos os caracteres possuam um 
rigor e coerência formal.
O profissional que trabalha com tipografia, o tipó-
grafo pode ser tanto aquele que desenha e produz 
fontes digitais quanto aquele que usa as fontes, 
que cria projetos gráficos e diagrama (compõe 
textos). Antigamente, o tipógrafo era aquele que 
compunha páginas de texto com tipos móveis de 
metal ou aquele que desenhava e criava moldes 
para a produção dos tipos móveis.
Trabalhamos hoje de forma bastante diferente 
em comparação ao tipógrafo de antigamente, 
muitos conceitos e procedimentos foram criados 
em meados do século 15, na época do surgimento 
da prensa de Gutenberg, considerado por muitos 
o pai da impressão tipográfica.
Neste livro, iremos apresentar uma breve história 
da escrita para entendermos de onde veio nosso 
alfabeto e como ele foi mudando de aparência ao 
longo da história, para em seguida apresentar um 
breve panorama histórico da tipografia desde seu 
surgimento, no século 15, até o 20. Também vamos 
falar brevemente da tipografia contemporânea, da 
5
tipografia digital, para compreendermos nosso 
lugar na história hoje, para em seguida apresen-
tar as características dos caracteres: anatomia e 
proporções.
Bons estudos!
6
A HISTÓRIA DA ESCRITA
A escrita é uma das mais importantes invenções 
humanas. Antes da criação dos sistemas de escrita, 
o conhecimento era comunicado de forma oral.
Os primeiros sistemas de escrita eram baseados 
em desenhos (pictogramas) e não em letras, como 
o sumério (cuneiforme) e o egípcio (hieróglifos). 
Esses sistemas, segundo Kate Clair (2009, p. 14), 
podiam representar “pessoas, lugares e coisas”, mas 
eram ineficazes para comunicar ideias abstratas.
O primeiro sistema baseado em letras foi o fenício. 
Em vez de imagens para representar coisas, foram 
criadas letras para representar sons específicos.
Figura 1: Alfabeto fenício. Inscrição do séc. 4 a.C.
Fonte: RomanDeckert/Wikimedia.
7
Segundo John Kane (2012, p. 16):
Antes dos povos fenícios (povo mercantil navegante 
que vivia onde hoje é o Líbano) desenvolverem um 
alfabeto por volta de 1.500 a.C., a linguagem escrita 
retratava palavras inteiras de uma vez só. A figura de 
um touro significava um touro, independentemente 
de sua pronúncia. Ser capaz de escrever – isto é, de 
documentar a fala – significava conhecer os milhares 
de sinais que representavam todas as coisas no mundo 
conhecido. Ao desenvolver um sistema dependente do 
som (“ah”) e não do objeto (touro) ou conceito (amor), 
os fenícios conseguiram capturar a linguagem por 
meio de vinte sinais, em vez de centenas ou milhares. 
Outras formas de escrita – cuneiforme, hieroglífica – 
foram praticadas durante vários milênios antes dos 
fenícios desenvolverem seu conjunto de sinais.
Os povos gregos e etruscos tomaram conhecimento 
do alfabeto fenício e o adaptaram para seu uso.
O alfabeto latino que usamos hoje é derivado do 
romano, que por sua vez deriva do alfabeto grego. 
Os romanos elaboraram um alfabeto de 21 letras. 
As letras com serifa que conhecemos hoje foram 
criadas pelos romanos. As serifas, pequenas 
terminações na base e no topo de letras, são de-
correntes do movimento do calígrafo ao escrever 
com pincel ou pena.
8
Figura 2: Alfabeto etrusco.
Fonte: Foto de Roger Ulrich por Flickr.
Kate Clair apresenta como exemplo de letras com 
serifas as inscrições feitas na coluna de Trajano, 
em Roma:
Um belo exemplo da estrutura e força das letras 
romanas, compostas somente de capitais ou 
maiúsculas, é a inscrição na base da Coluna de 
Trajano em Roma, gravada por volta de 114 d.C. 
Esta inscrição é considerada o mais belo exemplo 
existente das letras gravadas a cinzel. Ela mostra 
a introdução das serifas (extensões horizontais na 
extremidade do traço de uma letra), que não eram 
vistas em exemplos anteriores. (CLAIR, 2009, p. 33).
https://www.flickr.com/photos/roger_ulrich/4121632733
9
A fonte Trajan, desenvolvida para a Adobe por Carol 
Twombly e Robert Slimbach, é baseada nos desenhos 
das letras lapidadas na coluna de Trajano, em Roma. 
Como na época o alfabeto era composto apenas de letras 
maiúsculas, a fonte possui apenas letras maiúsculas e 
versaletes. A última versão dessa fonte distribuída pela 
Adobe possui variações com e sem serifa.
As letras do nosso alfabeto possuem duas dife-
rentes representações: maiúsculas e minúsculas. 
Por exemplo, o som da letra A se escreve “A” e “a”. 
No início não havia duas representações para uma 
letra, como temos hoje. No século 2 d.C., tínhamos 
apenas letras maiúsculas e demorou alguns sécu-
los até o surgimento das primeiras minúsculas. 
As letras maiúsculas romanas, quadradas e as 
rústicas, eram destinadas à escrita de documentos 
importantes e religiosos, enquanto, segundo John 
Kane, para outros fins, por volta do século 4 d.C. 
era utilizado um estilo de escrita chamado cursivo, 
mais dinâmico e usado em situações corriqueiras: 
“Transações cotidianas, no entanto, eram geralmente 
escritas com letras cursivas, as quais possuíam 
formas simplificadas para favorecer a velocidade 
de escrita”. (KANE, 2012, p. 18).
FIQUE ATENTO
10
Um outro tipo de escrita que influenciou nosso 
alfabeto foi o uncial (sec. 4). Esse alfabeto pos-
suía letras mais arredondadas e misturava letras 
maiúsculas e outras com desenho que remete a 
minúsculas como, por exemplo a letra “a” e “p” 
com descendente. Com base nas unciais, surgem 
as semiunciais, escrita que trouxe mais letras 
minúsculas.
O alfabeto carolíngio é o do qual deriva nossas letras. 
Ele surgiu no final do séc. 8, durante o Império de 
Carlos Magno. Segundo John Kane (2012, p. 19):
Carlos Magno, primeiro unificador da Europa desde 
os romanos, determinou em 789 que todos os textos 
eclesiásticos fossem padronizados. Tal tarefa foi 
incumbida a Alcuíno de York, abade de São Martinho 
de Tours de 796 a 804, e sob sua supervisão um 
grande número de monges reescreveu praticamente 
todos os textos eclesiásticos e, posteriormente, 
textos seculares que existiam.Seu estilo – que 
incluía maiúsculas (caixa-alta) e minúsculas (cai-
xa-baixa) – fixou um padrão da caligrafia durante 
um século, inclusive o uso de capitulares e sinais 
de pontuação.
A escrita carolíngia se espalhou rapidamente por 
toda a Europa, com exceção de algumas regiões, 
11
como parte da França e da Alemanha, nas quais 
se usava a escrita gótica.
A escrita gótica do tipo textura foi utilizada como 
base para a confecção da primeira fonte tipográfica 
ocidental, aquela utilizada para imprimir a Bíblia de 
42 linhas, enquanto a carolíngia e as maiúsculas 
romanas foram utilizadas para imprimir livros na 
região da Itália e passaram a ser adotadas, majo-
ritariamente, em toda Europa.
Quando escrevemos de forma cursiva, isto é, de forma 
caligráfica, em traços contínuos em letras minúsculas, 
escrevemos de forma mais rápida do que escrevendo 
letra a letra palavras com letras maiúsculas. Desse modo, 
dá para entender como o surgimento das letras minús-
culas foi tão importante. Além disso, letras minúsculas 
são mais legíveis, pois são mais fáceis de identificar do 
que as maiúsculas.
Leia o verbete sobre tipos romanos escrito por Paulo 
Nunes Heitlinger em seu portal www.tipografos.net. 
Disponível em: http://tipografos.net/tipos/letra-dos-ro-
manos-1.html
REFLITA
SAIBA MAIS
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12
BREVE HISTÓRIA DA 
TIPOGRAFIA (SÉCS. 15 AO 20)
Figura 3: Gaveta de tipos de metal e texto composto em 
um componedor.
Fonte: Willi Heidelbach/Wikimedia.
Em meados do século 15, Johannes Gutenberg, da 
cidade de Mainz, hoje Alemanha, criou a técnica da 
impressão tipográfica. Gutenberg adaptou algumas 
técnicas e materiais já existentes, como a gravura 
em relevo (xilogravura), prensa de vinhos, papel, e 
buscou obter tinta com a viscosidade ideal para 
criar moldes para fundir letras (tipos) individuais 
em metal.
13
Antes do surgimento da impressão tipográfica, os livros 
eram todos copiados à mão pelos monges “copistas”. 
O romance O nome da rosa, de Umberto Eco, adaptado 
para o cinema, traz uma trama que envolve monges 
copistas. O texto e a versão cinematográfica ilustram 
um pouco da Idade Média e desse ofício.
O pesquisador Wilson Martins (1996, p. 133) explica 
que o invento da impressão tipográfica é baseado 
nas pranchas de impressão xilográficas, o que faz 
sentido, já que ambas são em relevo. Gutenberg, 
em vez de criar pranchas, utilizou letras individuais 
de metal produzidas a partir de matrizes (moldes) 
de metal.
Essa técnica de se trabalhar com as letras in-
dividuais, com tipos móveis, não é invenção de 
Gutenberg. Na China e na Coreia já haviam sido 
feitos experimentos com essa técnica, mas para 
as línguas orientais era pouco prático, pois elas 
possuem uma enorme quantidade de ideogramas, 
em comparação com a nossa escrita alfabética 
de 26 letras.
O processo para a obtenção de letras em tipos 
móveis de metal ocorre da seguinte maneira: são 
esculpidas letras em um pedaço de metal (pun-
ção) – o profissional que fazia isso era chamado 
SAIBA MAIS
14
de cortador de punções. A punção era então 
batida em uma chapa de metal da qual se extrai 
uma matriz. A matriz é posicionada em um molde 
para em seguida se colocar metal derretido para 
fundir o tipo. Observe a punção, a matriz e o tipo 
na ilustração abaixo.
Figura 4: Punção, matriz e tipo.
Fonte: Wikimedia.
Gutenberg, assim, com sua nova técnica, entre 
1450 e 1455 imprimiu o primeiro livro ocidental: a 
famosa Bíblia de 42 linhas contendo 1.282 páginas, 
nas dimensões de 30,5 x 40,5 cm.
15
Acredita-se que Gutenberg tenha procurado projetar 
a Bíblia de modo a se parecer com um manuscrito 
copiado manualmente:
A famosa Bíblia de Gutenberg baseou-se no manus-
crito. Emulando a densa e escura escrita manual 
conhecida como letra gótica, ele reproduziu sua 
textura errática criando variações de cada letra, 
bem como inúmeras ligaturas (caracteres que com-
binam duas ou mais letras em uma única forma). 
(LUPTON, 2013, p. 9).
Figura 5: Página da Bíblia de 42 linhas.
Fonte: jmwk/Wikimedia.
16
Apesar de a Bíblia ter sido impressa com letras 
baseadas na caligrafia gótica, o estilo caligráfico 
que realmente influenciou a impressão tipográfica 
foi o utilizado pelo tipógrafo francês Nicolas Jenson 
(1420–1480), em Veneza, que trabalhou com um 
estilo baseado nas letras maiúsculas romanas e 
nas minúsculas carolíngias em 1476.
Os caracteres tipográficos elaborados por Jenson 
influenciaram muitos dos impressores e tipógra-
fos da época e muitas fontes, inclusive várias que 
usamos hoje em dia, como a Centaur de Bruce 
Rogers, baseiam-se nesses caracteres.
É importante notar que Gutenberg inventou a 
técnica, porém a linguagem e o estilo tipográfico 
passam a se desenvolver mais na região do que 
seria posteriormente a Itália, por Jenson e em 
seguida Aldo Manuzio.
Figura 6: Texto composto com as letras de Janson.
Fonte: Atalanta/Wikimedia.
17
A nomenclatura caixa baixa para minúsculas e caixa 
alta para maiúsculas vem da tradição da composição 
por tipos móveis em que o impressor armazenava os 
tipos maiúsculos na gaveta superior e os minúsculos 
na inferior.
Aldo Manuzio (1449-1515) foi um grande editor e 
impressor, responsável pela “popularização” dos 
livros impressos no final do século 15 e início do 
16. Manuzio criou livros portáteis com margens 
menores do que os grandes livros como a Bíblia 
de Gutenberg, com tipos mais leves e legíveis. 
Manuzio encomendou a seu tipógrafo Francesco 
Griffo (1450-1518) a criação de caracteres cursivos 
para a impressão tipográfica, que conhecemos 
pelo nome de itálico atualmente. Quando foram 
criados, o intuito era sua utilização para compor 
textos inteiros, e não para destacar palavras ou 
trechos como os utilizamos hoje.
FIQUE ATENTOFIQUE ATENTOFIQUE ATENTOFIQUE ATENTO
18
Figura 7: Le epistole di Santa Caterina, impresso em Vene-
za por Aldo Manuzio em 1500.
Fonte: Wladimiro Bedin/Wikimedia.
O estilo tipográfico criado por Jenson e Manuzio pas-
sou a ser difundido pela Europa e a ser incorporado 
na França, que antes usava letras góticas e pesadas. 
O francês Claude Garamond (1480-1561), segundo 
Kate Clair, trouxe caracteres mais refinados e menos 
caligráficos do que os de seus antecessores:
Suas letras deixaram de imitar as formas tradicionais 
das letras feitas manualmente e tomaram a direção 
das formas refinadas, acuradas e consistentes que 
o metal possibilitava. Suas letras romanas foram 
apresentadas em Paris por volta de 1530. (CLAIR, 
2009, p. 64).
19
Garamond foi também um dos primeiros profis-
sionais dedicados exclusivamente ao design de 
tipos, cortando punções, criando matrizes. Seus 
desenhos inspiraram diversas versões de fontes.
Figura 8: Página impressa por Robert Estienne com tipos 
de Claude Garamond.
Fonte: Arminiuzz/Wikimedia.
A Adobe Garamond é uma das versões digitais da 
Garamond desenvolvida pelo designer de tipos Robert 
Slimbach e pode ser utilizada por assinantes da Creative 
Cloud, da Adobe. Acesse em: http://fonts.adobe.com/
fonts/adobe-garamond#fonts-section.
O desenho dos caracteres até o final do século 
17 era bastante baseado na escrita manual, os 
tipos eram baseados em letras feitas à mão com 
traços contínuos.
SAIBA MAIS
http://fonts.adobe.com/fonts/adobe-garamond#fonts-section
http://fonts.adobe.com/fonts/adobe-garamond#fonts-section
20
No fim do século 17, em 1692, por encomenda 
do rei Luís 14, foram desenvolvidos caracteres 
na Academia Francesa de Ciências por Phillippe 
Grandjean (1666-1714), baseados em fórmulas 
geométricas e feitos com régua e compasso, ou 
seja, tipos baseados em estruturas e não mais no 
traço manual, conhecidas pelo nome de Roman du 
Roi. Segundo Kate Clair:
Uma comissão de eruditos e matemáticos desen-
volveu uma detalhada teoria de design que tinha 
como estrutura uma malha de 2.304 quadrados. 
Em 1702 Philippe Grandjean, o puncionador real, 
talhou uma face de tipos denominada Roman 
du Roi (romana do rei) mantendo as proporçõesgeométricas estabelecidas pela academia. Esta 
foi a primeira face tipográfica que se registrou 
fundamentada em precisa análise e consistência 
matemática, comparada com os enfoques artísti-
cos usados anteriormente pelos calígrafos. O tipo 
exagerava a diferença do peso entre a haste e os 
traços finos, reduzia a ligação da serifa com a letra 
e criava serifas finas, horizontais, com terminações 
retas. O tipo estava reservado para uso exclusivo 
da casa impressora real da França e qualquer outro 
uso era considerado crime. (CLAIR, 2009, p. 71).
21
Figura 9: Roman du Roi, 1700.
Fonte: De Rochefort/Wikimedia.
As imagens acima mostram como as letras podem 
ser desenhadas usando como parâmetro a mate-
mática ao invés do olho e do gesto do calígrafo.
O inglês John Baskerville (1707-1775), em meados 
do século 18, desenvolveu uma tipografia que 
também se distanciava da caligrafia, porém ela 
era menos sistemática e matematicamente mais 
rigorosa do que a Roman du Roi.
Baskerville foi um grande tipógrafo e impressor, 
preocupando-se com todo o processo. Além de 
criar formas tipográficas leves e legíveis, procurou 
desenvolver um papel mais liso e adequado para a 
delicadeza de seus tipos, que possuíam mais con-
traste entre traços finos e grossos do que outros 
22
tipos feitos anteriormente. Baskerville também 
criava layouts arejados, com bastante espaço 
em branco e com letras bem espacejadas, como 
podemos notar nas imagens abaixo:
Figura 10: Página de rosto da Bíblia de 1763 e página de 
rosto das obras de Virgílio.
Fonte: John Baskerville e Catsmeat/Wikimedia.
O trabalho de Baskerville foi bastante difundido na 
Europa e inspirou o estilo de outros tipógrafos no 
final do século 19, como Firmin Didot (1764-1836) 
na França e Giambattista Bodoni (1740-1813) na 
Itália. Notem como os tipos possuem bastante 
variação entre traços grossos e finos.
23
Os tipos criados pelos dois é bastante parecido, 
pois ambos desenvolveram uma serifa ultrafina 
e que não possuía apoios nas hastes. Os tipos 
dos dois tipógrafos são muito bonitos, mas esse 
estilo foi mal utilizado por muitos impressores de 
livros da época, pois sem o devido cuidado o texto 
pode ser difícil de ler devido ao grande contraste 
das letras.
Figura 11: Código Civil Francês impresso por Firmin Didot 
em 1804 e Aminta de Torquato Tasso impressa com tipos 
de Bodoni.
Fonte: Wikimedia.
A maior preocupação dos tipógrafos e impressores 
até o final do século 18 e início do século 19 era o 
de criar melhores tipos e aprimorar as técnicas para 
24
a impressão de livros. A atividade, era, até o fim do 
século 18, uma técnica de impressão artesanal. A 
tipografia deixa de ser artesanal e passa a ganhar 
aspectos industriais no século 19, quando surgem 
as primeiras prensas mecânicas, as primeiras pren-
sas rotativas, o processo de estereotipia (moldes 
com páginas inteiras compostas) e especialmente 
as máquinas de composição mecânicas, como 
linotipo e monotipo.
As máquinas de composição a quente, como a 
linotipo e a monotipo, revolucionaram a forma 
de compor páginas por serem máquinas que fun-
diam tipos, ou na sequência e individuais, como a 
monotipo, ou em linhas inteiras, como na linotipo.
Procure assistir ao documentário sobre a linotipo (Lino-
type), ele apresenta uma boa introdução ao processo 
de composição com máquinas e sobre a mudança do 
processo de composição em metal para a composição 
fotográfica (fotocomposição). Assista ao trailer nesse 
link: https://www.youtube.com/watch?v=avDuKuBNuCk.
Além da criação de novas tecnologias, com a Revo-
lução Industrial veio a criação de tipos adequados 
às mais novas necessidades de comunicação 
da época: os cartazes de publicidade. Assim, no 
SAIBA MAIS
25
século 19 surgiu uma enorme variedade de tipos 
excêntricos e decorativos para uso em anúncios e 
cartazes. O desenvolvimento desse estilo de letras 
só foi possível com o surgimento de tecnologias 
como o pantógrafo, que facilitou a produção de 
grandes tipos detalhados de madeira, e a litografia, 
que permitia a impressão de letras desenhadas.
Esse material publicitário da época, como o da 
imagem abaixo, apresentava uma mistura de di-
versas fontes de estilos diferentes em tamanhos 
grandes, muitas vezes completando toda a largura 
da página. O estilo carregado é conhecido pelo 
nome de estilo vitoriano, em homenagem à rainha 
Vitória da Inglaterra.
No final do século 19 e início do século 20, o estilo 
rebuscado da era vitoriana, somado à baixa quali-
dade de produção e da impressão do fim do século, 
que se preocupava mais com a quantidade do que 
a qualidade, fez surgir movimentos de contestação 
e retomada de procedimentos artesanais para a 
boa produção tipográfica, como foi o Movimento 
das Artes e Ofícios (Arts and Crafts) e o Movimento 
da Imprensa Particular (Private Press Movement).
26
Figura 12: Anúncio da segunda metade do século 19.
Fonte: I. Evening/Wikimedia.
Recentemente, tem-se visto muitas iniciativas para 
resgatar o processo de impressão tipográfica no Brasil, 
como, por exemplo, A Oficina Tipográfica São Paulo, que 
promove cursos, a editora Quelônio, que imprime seus 
livros utilizando uma máquina de composição linotipo 
e tipos móveis, A tipografia do Zé (MG), que também 
produz livros e cartazes entre outras iniciativas.
É importante lembrar que prensas tipográficas ainda são 
usadas na indústria gráfica para acabamentos especiais, 
como alto e baixo relevo e para corte especial.
SAIBA MAIS
27
No início do século 20, surgem diversas associa-
ções profissionais e escolas de artes, e em 1919 
é fundada a Bauhaus, escola responsável pela 
renovação da estética tipográfica baseada na lim-
peza, neutralidade, racionalidade e simplicidade.
Na Bauhaus passou-se a adotar o uso de fontes 
sem serifa em vez de fontes serifadas. Essa abor-
dagem se espalhou pela Europa. Nas primeiras 
décadas do século 20 foram criadas algumas das 
mais conhecidas fontes sem serifa da história, 
como Futura (criada por Paul Renner em 1927) e 
Gill Sans (finalizada por Eric Gill em 1930).
Com o fechamento da Bauhaus, em 1933, muitos 
de seus professores e ex-alunos precisaram imigrar 
para os Estados Unidos, tornando o estilo muito 
difundido por lá também. Após a Segunda Guerra 
e com a retomada econômica na Alemanha, outra 
escola de design bastante influente foi criada, a 
Hochschule für Gestaltung Ulm (1953-68). Nessa 
escola, retomou-se alguns dos princípios da Bauhaus 
e, novamente, o uso racional da tipografia passou 
a ser dominante na Europa.
Na Suíça, surgiu o movimento que conhecemos por 
Estilo Tipográfico Internacional, que defendia o uso 
de tipos sem serifa, como Helvetica, criada por Max 
Miedinger em 1957, e Univers, criada por Adrian 
Frutiger em 1957. Também era quase obrigatório 
28
o uso de grids (diagramas), como o apresentado 
por Josef Müller-Brockmann no livro abaixo.
Figura 13: Capa do livro Grid Systems de Josef Müller-Bro-
ckmann em que foi utilizada a fonte Helvetica.
Fonte: Josef Müller-Brockmann/Wikimedia.
O livro Sistemas de grelhas: um manual para designers 
gráficos de Josef Müller-Brockmann foi publicado em 
SAIBA MAIS
29
língua portuguesa e fornece um rico manual de como 
projetar e trabalhar com grids, seguindo-se a linha dos 
designers modernistas suíços.
No final da década de 1960, alguns designers pas-
saram a se rebelar contra a rigidez e a neutralidade 
do estilo internacional e o uso extensivo de fontes 
sem serifa, pois acreditavam que aquela linguagem 
era muito rígida e monótona. A crítica ao design 
moderno e ao estilo internacional deu origem ao 
design pós-moderno e design contemporâneo.
Procure assistir ao documentário Helvetica, de Gary 
Hustwit, que mostra de forma bastante ampla o mo-
dernismo no design gráfico e o surgimento da fonte 
Helvetica, seu sucesso comercial e a crítica e rejeição 
dos designers contemporâneos.
Assista ao trailer aqui: https://www.youtube.com/
watch?v=X80kSDxF4rg.
SAIBA MAIS
https://www.youtube.com/watch?v=X80kSDxF4rghttps://www.youtube.com/watch?v=X80kSDxF4rg
30
TIPOGRAFIA 
CONTEMPORÂNEA
A composição tipográfica em metal, tanto feita 
com tipos móveis quanto feita com linhas de tipos 
de metal, é inflexível, ou seja, é um pouco difícil 
de fugir do layout “quadradinho” e retinho, pois 
todas as peças precisam ter um encaixe perfeito 
para a impressão ser bem-feita. Apesar dessas 
restrições técnicas, isso não impediu que alguns 
artistas de vanguardas artísticas, como o futuris-
mo e o dadaísmo, experimentassem composições 
irregulares. Estas provavelmente inspiraram outros 
experimentos que vieram a seguir, com o surgi-
mento de formas de composição mais flexíveis, 
como a fotocomposição, na década de 1950, e a 
computação gráfica, na década de 1980.
Com a fotocomposição, composições com so-
breposição de camadas (textos e imagens sobre-
pondo-se uns aos outros), espaços entreletras 
e entrelinhas negativos e algumas distorções 
tipográficas tornaram-se possíveis e diante disso, 
alguns designers, especialmente durante a década 
de 1970 e 1980, passaram a experimentar essas 
novas possibilidades, tornando a tipografia muito 
mais dinâmica.
31
Entre os designers que fizeram experimentos usando 
a fotocomposição estão Wolfgang Weingart, Dan 
Friedman, Katherine McCoy, Ed Fella, entre outros.
Com o surgimento dos primeiros computadores, 
as possibilidades de composição tipográfica e de 
manipulação de fontes que antes eram objetos 
físicos (tipos de metal) ou imagens para colagem 
e decalque (fotocomposição), tornaram-se instru-
ções matemáticas no computador (fontes digitais), 
sendo completamente editáveis e manipuláveis.
Precisamos lembrar, no entanto, que os compu-
tadores das últimas décadas do século 20 eram 
muito mais limitados do que os atuais.
O computador pessoal foi criado pela Apple, que 
lançou a primeira versão em 1976. Os primeiros 
computadores não tinham interface gráfica e 
funcionavam por linhas de comando. A partir de 
1984 a situação muda e os computadores da Apple 
passam a ter uma interface amigável, e logo em 
seguida surgiram os primeiros softwares gráficos.
Apesar de a interface gráfica ter sido criada, as 
primeiras fontes para o computador eram bitmaps 
e não serviam para a produção de projetos gráficos. 
Zuzana Licko, da Emigre, fez experimentos e criou 
fontes com essa linguagem.
32
As primeiras fontes, lançadas nos anos 1980, 
emulavam a tecnologia e a baixa resolução das 
primeiras telas de computador e eram destinadas 
à impressão em impressoras de baixa resolução, 
como as matriciais.
Com a popularização das tecnologias para a com-
posição tipográfica no computador (desktop pu-
blishing) e softwares para geração de fontes (como 
o Fontographer, criado em 1985), surgiram muitos 
desenhos de letras extravagantes. Muitos deles, 
inclusive, desafiavam princípios da legibilidade, A 
tipografia, em certo momento do final do século 
20 e início do século 21, passou a se aproximar 
cada vez mais da ilustração. Priscila Farias explica:
Ao colocar em cheque os pressupostos do racio-
nalismo, alguns experimentos tipográficos contem-
porâneos chegam mesmo a questionar a própria 
razão de ser das práticas tipográficas. Muitas das 
fontes distribuídas pela revista FUSE – editada pelo 
tipógrafo inglês Neville Brody – por exemplo, não 
foram concebidas para serem utilizadas na diagra-
mação de textos, e sim como reflexões a respeito 
da tipografia enquanto linguagem, através das 
possibilidades geradas pelas tecnologias digitais. 
(FARIAS, 2001, p. 32).
33
Surgiram então muitas fontes extravagantes, mas 
também muitas fontes de qualidade para as novas 
tecnologias digitais.
A Microsoft encomendou fontes bem-feitas para 
a leitura em tela, como a Georgia e a Verdana, por 
Mathew Carter, e a Adobe também teve um programa 
de criação de fontes, muitas delas baseadas em 
desenhos clássicos, por designers como Robert 
Slimbach (Minion, Adobe Garamond e Myriad) e 
Carol Twombly (Trajan, Charlemagne).
Com a popularização da tecnologia para criação 
de fontes digitais e com a facilidade de distribui-
ção de fontes na internet, muitas vezes é difícil 
de escolher as fontes, devido à ampla variedade 
de oferta.
As fontes digitais são softwares e, como tais, 
precisam ser bem-feitas e programadas de modo 
adequado.
Há muitos desenhos de letras “bonitinhos”, mas 
que funcionam mal como fontes, desenhos mal 
projetados, falta de acentos em língua portuguesa 
e em outras línguas, falta de sinais de pontuação 
(ou sinais malfeitos) e fontes com uma proble-
mática programação de espaços. Há sites pouco 
confiáveis para a busca e o download de fontes 
gratuitas, como o Dafont, pois qualquer pessoa 
34
pode colocar fontes lá, ou seja, não há muito cri-
tério ou curadoria.
Projetar fontes é uma atividade bastante traba-
lhosa e os profissionais de tipografia precisam 
ser remunerados. Muitas vezes eles sobrevivem 
graças aos direitos autorais das vendas de suas 
fontes. Há fontes que são muito caras e outras mais 
baratas, mas não se deixe levar por esse critério. 
Caso queira usar uma fonte paga de fundidoras de 
tipos digitais renomadas (type foundries), como 
a Hoefler&Co, Commercial Type, Lineto, FontFont 
entre outras, coloque o valor da fonte no trabalho 
do cliente e cobre por ele, não use versões piratas. 
Lembre-se de que a tipografia é um dos elementos 
mais importantes do design gráfico e o investimento 
pode valer a pena.
Há fontes muito boas para uso na plataforma 
Adobe Fonts e seu uso é liberado para assinantes 
do pacote Creative Cloud.
Há também, hoje, muitas fontes gratuitas, feitas 
por profissionais de fundidores renomadas (type 
foundries) como a Dalton Maag, Huerta Tipográfica, 
Omnibus Type, Sorkin Type, Christian Robertson, 
entre outros, na Google Fonts. Apesar de muitas 
dessas fontes terem sido feitas para uso em telas 
de celular ou computador, diversas delas funcionam 
igualmente bem em impressos.
35
O termo “type foundry”, em português “fundidora de 
tipos” remete a tradição da fundição de tipos móveis.
SAIBA MAIS
36
CARACTERÍSTICAS DOS TIPOS
As medidas tipográficas baseiam-se ainda na 
tipografia em metal. O tamanho do corpo de uma 
letra é baseado na altura total daquela pecinha de 
metal em chumbo. O corpo de uma fonte, então, é 
a altura total dos caracteres, começando da linha 
dos descendentes até a linha dos ascendentes.
As letras maiúsculas se iniciam na linha de base 
e seguem até a linha das versais (maiúsculas). A 
maioria das letras minúsculas começam na linha 
de base e vão até a linha média (a, c, e, m, n, o, r, s, 
u, v, x, z). Algumas letras minúsculas se iniciam na 
linha de base, mas suas hastes se projetam para 
baixo, chegando até a linha das descendentes (g, j, 
p, q, y) e outras iniciam na linha de base e se proje-
tam até a linha das ascendentes (b, d, f, h, i, k, l, t).
Figura 14: Altura dos tipos.
Fonte: Elaborada pela autora.
Notem que há fontes nas quais as ascendentes 
são mais altas do que as maiúsculas e há fontes 
em que as ascendentes possuem a mesma altura.
37
Figura 15: Diferenças de altura entre ascendentes e letras 
maiúsculas.
Fonte: Elaborada pela autora.
Os corpos dos tipos são medidos em pontos. 
Com a tipografia em metal existiam dois sistemas 
de medidas, o Didot, baseado em pontos didot e 
cíceros, e o sistema anglo-americano, baseados 
em pontos, paicas e polegadas.
O sistema de pontos Didot era muito usado no 
Brasil em oficinas tipográficas, pois a maior par-
te do material de impressão era importado da 
Europa, onde esse sistema era empregado. Com 
a fotocomposição o sistema anglo-americano se 
tornou mais usado no Brasil e, hoje, praticamente 
só se usa esse sistema, pois as fontes digitais são 
baseadas nessas medidas.
Nenhum desses sistemas possui correspondên-
cia com nosso sistema decimal, mas essa não é 
uma grande dificuldade, pois é fácil se acostumar 
com as medidas tipográficas em pontos. Como 
estudamos, a tipografia em metal era bastante 
inflexível e o tipógrafo precisavacompor tudo com 
medidas bastante rígidas. Isso não acontece com 
a composição digital, embora existam designers 
38
que gostam de trabalhar com todos os elementos 
proporcionais.
O que é preciso saber é que, em geral, tamanhos 
de tipos para leitura em textos variam de 9 a 12 
pontos. Os espaços entre linhas também são 
medidos em pontos e devem ser, no mínimo, 20% 
maiores do que o tamanho dos tipos. Por exemplo, 
em um texto composto em uma fonte em corpo 
10, a entrelinha deve ser no mínimo 12. Uma forma 
de representar o corpo e a entrelinha é escrever os 
números separados por uma barra, dessa forma: 
10/12 pts.
1 ponto tipográfico anglo-americano equivale a 0,353 mm.
12 pontos tipográficos anglo-americanos equivalem a 
4,233 mm.
12 pontos tipográficos anglo-americanos equivalem a 
1 paica
6 paicas equivalem a 1 polegada
1 ponto didot equivale a 0,376mm
12 pontos didot equivalem a 4,512mm
12 pontos didot equivalem a 1 cícero
4 cíceros formam 1 furo, que equivale a 18,044 mm
SAIBA MAIS
39
Os corpos das fontes são medidas relativas, pois 
podem possuir diferentes proporções internas em 
relação à altura das minúsculas e suas projeções 
ascendentes, descendentes e letras maiúsculas, 
como podemos verificar na figura abaixo.
Figura 16: Diferenças de altura x entre as fontes Times 
New Roman e Arial.
Fonte: Elaborada pela autora.
As diferenças entre as proporções das fontes, a 
altura x em relação às ascendentes e descendentes 
de uma fonte fica em bastante evidência quando 
compomos textos. Observe na figura abaixo as 
colunas compostas em Times New Roman e Arial. 
Os textos compostos em Times New Roman pa-
recem possuir mais espaços entre as linhas. Isso 
acontece porque a altura x da Times New Roman é 
menor. Fontes para livros, jornais e revistas, em geral 
possuem uma altura x menor do que fontes para 
outros usos, como fontes para telas (computador 
e celular), para títulos, sinalização, entre outros.
40
Figura 17: Textos compostos em mesmo tamanho de 
corpo e entrelinha, nas fontes Times New Roman e Arial.
Fonte: Elaborada pela autora.
A largura das letras não é rente ao seu desenho, 
sempre é calculado um espaço extra. Observe abaixo 
na representação da Arial e da Times (Figura 18).
Assim como a letra x serve de base para medir a 
altura das letras minúsculas, a letra M maiúscula, 
que é a letra mais larga do alfabeto, serve de base 
para definir unidades e parâmetros de medida hori-
zontais. Os traços que utilizamos como travessão, 
hífenes, entre outros, são ou frações ou unidades de 
M (também conhecido por quadratim). Em fontes 
serifadas o espacejamento parece mais uniforme, 
pois as serifas quase esbarram no limite da largura 
dos caracteres.
41
Figura 18: Larguras das fontes e medida “eme” em Times 
New Roman e Arial.
Fonte: Elaborada pela autora.
Note que os tipos em metal também possuem um 
respiro horizontal para que as letras não fiquem 
completamente grudadas:
Figura 19: Tipos móveis de metal.
Fonte: France3470/Wikimedia.
O quadratim é sempre relativo ao tamanho do 
corpo, um quadratim de uma fonte de corpo 12 
é 12, de uma fonte em corpo 9 é 9 e assim por 
diante. Logo, um travessão de uma fonte de corpo 
9 possui aproximadamente 9 pontos de largura.
42
Segundo Joaquim da Fonseca:
Um quadratim, ou eme, tem sua largura dividida em 
18 partes iguais. Assim, metade de eme é igual a 
9 divisões de eme (não confundir com os pontos, 
que pertencem a outro tipo de medida). Um terço 
de eme equivale a 6 divisões. Metade de eme 
pode também ser denominada ene. O eme e suas 
divisões são usados para controlar o espaço entre 
caracteres e entre palavras, bem como o espaço de 
caracteres especiais, como, por exemplo, o travessão 
ou o hífen. Também são usados particularmente 
para medir espaços de indentações em inícios de 
parágrafos. (FONSECA, 2008: p. 98).
Passe a observar mais as fontes e suas estruturas e 
proporções, o olhar atento aos detalhes tornará mais 
fácil a escolha dos tipos.
Escolha cinco das fontes que você mais usa e, com a 
ajuda de um programa de ilustração vetorial, trace as 
linhas de base, média, ascendentes, descendentes e 
largura e compare as proporções.
É muito importante conhecer a terminologia das partes 
das letras, isto é, sua anatomia, tanto para comparar 
fontes quanto para poder projetá-las.
REFLITA
43
As hastes são os principais traços dos caracteres. Há 
fontes em que as hastes possuem quase a mesma 
espessura e fontes nas quais as hastes possuem es-
pessuras bastante diferentes e contrastantes. Quando a 
fonte possui bastante diferença de espessuras de traços 
finos e grossos, dizemos que ela é mais contrastada. 
Alguns caracteres das letras minúsculas possuem 
hastes que podem subir acima da linha média, como o 
b, d, f, l, ou descer abaixo da linha de base, como o p, q, 
j. as hastes que sobem chamamos de ascendentes e 
as que descem, de descendentes.
A união de duas hastes é conhecida como vértice. Ob-
serve na imagem abaixo nas letras M, N e V. Quando a 
união das hastes é no topo da letra, como em A, M e N, 
o melhor termo a se utilizar é ápice.
Quando duas hastes (ou uma reta e uma diagonal, ou 
duas diagonais) se encontram, temos vértices (base) ou 
ápices (topo). Note a diferença entre o ápice pontiagudo 
da letra A da Minion e o reto da Myriad.
Figura 20: Hastes, vértices e ápices de fontes Minion e 
Myriad
Fonte: Elaborada pela autora.
As barras são traços horizontais que unem duas 
hastes ou pontos ou que cruzam uma haste. A 
barra pode ser um elemento bastante expressi-
44
vo. Há fontes com a barra do “e” em diagonal e 
fontes em estilo art déco, com barras bem baixas 
ou bem altas.
Figura 21: Barra.
Fonte: Elaboração própria
Segundo Priscila Farias (2004), braços são “traços 
horizontais, ou inclinados em direção à linha das 
capitulares, em caracteres como as letras ‘K’ (par-
te superior direita), ‘X’ (parte superior) e ‘L’ (parte 
inferior)”. Pernas são “traços horizontais ou incli-
nados em direção à linha de base em caracteres 
como ‘K’ (parte inferior direita), ‘X’ (parte inferior) 
e ‘R’ (parte inferior direita)”. (FARIAS, 2004). As 
pernas e braços também podem trazer bastante 
personalidade a uma fonte. Vejam que bonita a 
perna da letra R da fonte Minion.
Figura 22: Braços e pernas nas fontes Minion e Myriad.
Fonte: Elaborada pela autora.
45
As áreas brancas em volta e dentro das letras são 
tão ou mais importantes do que as partes pretas 
dos desenhos. Letras muito fechadas e com olhos 
e miolos muito pequenos são mais difíceis de ler. 
Os espaços internos das letras também influenciam 
nos espaços entreletras, pois letras com olhos muito 
fechados necessitam de mais espaços entreletras 
para serem mais legíveis.
Figura 23: Olho e miolo nas fontes Minion regular, Myriad 
regular, Minion Italic e Myriad Italic.
Fonte: Elaborada pela autora.
As aberturas são elementos muito importantes 
para a legibilidade da tipografia. Perceba como a 
Arial e a Times são bem mais fechadas do que a 
Minion e a Myriad. Fontes mais abertas são mais 
agradáveis de ler.
Figura 24: Abertura em diferentes fontes (Minion, Myriad, 
Times e Arial).
Fonte: Elaborada pela autora.
46
Faça um teste, componha um texto em Myriad em uma 
folha e em outra folha em Arial e pergunte a cinco pes-
soas qual elas acham a mais agradável. Depois repita 
o teste com Minion e Times New Roman.
As aberturas são elementos muito importantes 
para a legibilidade da tipografia. Observe como a 
Arial e a Times são bem mais fechadas do que a 
Minion e a Myriad. Fontes mais abertas são mais 
agradáveis de ler.
Figura 25: Gancho, cauda, ligação e orelha em diferentes 
fontes (Minion e Bell).
Fonte: Elaborada pela autora.
Selecione pelo menos cinco das suas fontes favoritas, 
observe e compare esses elementos anatômicos. Você 
vai perceber como esses pequenos detalhes mudam 
bastante entre as fontes. Conhecer em profundidade 
esses elementos formais é fundamental tanto para a 
escolha quanto para aanálise crítica da tipografia.
REFLITA
REFLITAREFLITAREFLITA
47
Um outro elemento muito importante relativo ao 
desenho das letras são as serifas. Nem todas as 
fontes possuem serifas.
Segundo definição de Priscila Farias (2004):
Os traços de uma face de texto podem terminar 
com pequenas projeções para um ou ambos os 
lados de suas extremidades, geralmente paralelas 
ou ligeiramente inclinadas em relação à linha de 
base, chamadas serifas. De forma geral, isso é 
mais comum em hastes, braços e pernas. Serifas, 
quando presentes, costumam ser duplas quando 
em contato com a linha de base, e simples, apon-
tando para a esquerda, quando nas extremidades 
de ascendentes. Projeções menores, geralmente 
apontando em direção à linha de base, como na 
parte inferior esquerda do ‘b’ e na parte inferior 
direita do ‘G’ de algumas fontes são chamadas de 
esporas. Caudas, ganchos e traços curvos em geral 
raramente terminam com serifas, e suas extremi-
dades são chamadas de terminais.
Figura 26: Serifa e esporas na fonte Minion.
Fonte: Elaborada pela autora.
48
Fontes com serifas possuem mais detalhes do 
que fontes sem serifa. As serifas são muito mais 
do que enfeites das letras, elas ajudam bastante a 
leitura por criarem linhas virtuais na página. Fontes 
com serifa são muito usadas para a composição 
de textos longos.
Leia o artigo Notas para uma normatização da nomen-
clatura tipográfica, de Priscila Farias, para complementar 
seus conhecimentos e usar a terminologia correta da 
área tipográfica. O artigo está disponível na internet.
A distribuidora Fontshop possui um bom glossário 
visual de termos tipográficos. Disponível em: https://
www.fontshop.com/glossary
SAIBA MAIS
https://www.fontshop.com/glossary
https://www.fontshop.com/glossary
49
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Estudamos, neste e-book, como a escrita se alterou 
ao longo dos séculos e como sua história influenciou 
as formas de letras que temos hoje. A impressão 
tipográfica, além de um grande marco da história 
mundial e popularizar a leitura e a aparência das 
letras, foi mudando sutilmente ao longo dos sé-
culos. Verificamos que durante o século 19 houve 
uma grande proliferação de tipos excêntricos, o 
que pode provocar um paralelo com a contempo-
raneidade, na qual temos uma ampla variedade de 
fontes devido a facilidades de reprodução, o que 
nos faz perceber que diferentes tecnologias afetam 
as linguagens tipográficas. Analisamos também 
como as partes das letras mudam de acordo com 
as fontes e como essas sutilezas precisam ser 
observadas pelos designers na hora de escolher 
suas fontes de trabalho.
Referências Bibliográficas 
& Consultadas
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Bookman, 2011. [Minha Biblioteca].
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WILLIAMS, R. Design para quem não é designer: 
princípios e tipografia para iniciantes. São Paulo: 
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