CULT LATINO AMERICA 4

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07/12/2023, 16:23 Arte e Cultura Latino-Americana
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Autoria: Ma. Janaina Fornaziero Borges
Revisão técnica: Ma. Vivian Berto de Castro
ARTE E CULTURA LATINO-AMERICANA
RUPTURAS E
TRADIÇÕES
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Introdução
Caro (a), estudante!
Agora você irá identi�car que, após termos trilhado um caminho que teve início
em um passado bastante remoto, chegaremos à modernidade do século XX,
destacando as rupturas da arte colonial e acadêmica em relação aos
movimentos de vanguarda artística na América Latina.
Nesta unidade, abordaremos os principais artistas e movimentos na arte
moderna da América Latina, além de compreender sobre a importância do
resgate das culturas ancestrais e tradições populares nesse novo contexto do
modernismo latino-americano, relacionando-o com o movimento muralista
mexicano. Vamos compreender a importância do artista de vanguarda Joaquin
Torres Garcia e a perspectiva da Escuela del Sur no contexto da modernidade
latina.
Na arte sul-americana, de vocação construtiva, você conhecerá quais são as
principais características das tendências do movimento construtivistas dali, um
movimento de desdobramento dos pós-guerras e da Guerra Fria, bem como a
apropriação das relações do corpo na arte após os anos 1960 e suas
implicações com o desenvolvimento de técnicas híbridas na arte latino-
americana contemporânea.
Você verá também a relação intrínseca que muitos artistas e movimentos latino-
americanos tiveram com a política, principalmente com as ditaduras. Além disso,
você re�etirá a respeito do movimento decolonial, segundo uma perspectiva
atual, a partir das Artes Visuais na América Latina.
Ao �nal da unidade, você terá reconhecido um modesto panorama das principais
manifestações populares e folclóricas de alguns países da América Latina.
Acompanhe o conteúdo com atenção, será primordial para você conhecer uma
parte do universo da arte do século XX, entre as tradições, a ruptura e a
contemporaneidade.
Bons estudos!
 
Tempo estimado de leitura: 62 minutos.
4.1 Descolonização: movimentos modernistas
latino-americanos
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No �nal do século XIX, a preocupação dos artistas consistia em romper
de�nitivamente com o ideário artístico advindo da Europa, principalmente com
os resquícios do período colonial. De acordo com Talitha Perez Bianchini (2017,
p. 48), os artistas, voltaram sua visão para as raízes nativas indigenistas. Assim:
"[...] os contextos sociais, culturais e o pensamento radical advindo do
surgimento de novas linguagens artísticas expõem os anseios de artistas das
mais distintas linguagens e �guram as diretrizes para a formação dos
movimentos de vanguarda."
Depois da Primeira Guerra Mundial, segundo Bianchini (2017, p. 49), o mundo
passa a estar repleto de descobertas e de novos acontecimentos, e a esperança
passa a despertar depois desse caos. O grupo dos:
A modernidade se acentua no século XX, com um giro em direção aos avanços
tecnológicos e cientí�cos da época. Segundo Bianchini, a Europa continuava
exercendo referência mundial para o resto do mundo na arte e na cultura, e é no
continente que surgem outras concepções no modo de ver e interpretar a arte.
[...] artistas, literatos e pensadores reagem às mudanças
conduzidas pelo novo momento histórico-social objetivando
rupturas aos padrões estéticos, até o momento, impostos e
aceitos. Os movimentos vanguardistas eram pautados em
novas leituras sociais, estéticas e plásticas e desde a quebra
paradigmática gerada pelo Impressionismo, o cultivo a novas
práticas artísticas que transgrediam os valores acadêmicos
clássicos, torna-se fator elementar aos processos criativos.
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O realismo acadêmico começou a ser substituído "[...] pela geometria, a
profundidade pelo plano, o minimalismo pela exuberância, o estético pelo
conceito. As vanguardas artísticas se alimentam de diferentes fontes, inclusive
de raízes primitivas para seu processo criativo.” (BIANCHINI, 2017, p. 49).
Nesse sentido, como faz notar o antropólogo Anibal Quijano (2005, p. 122-123), é
importante pensar sobre as relações que derivam desse conceito de
modernidade:
[...] única ou fundamentalmente às ideias de novidade, do
avançado, do racional-científico, laico, secular, que são as
ideias e experiências normalmente associadas a esse conceito,
não cabe dúvida de que é necessário admitir que é um
fenômeno possível em todas as culturas e em todas as épocas
históricas. Com todas as suas respectivas particularidades e
diferenças, todas as chamadas altas culturas (China, Índia,
Egito, Grécia, Maia-Asteca, Tauantinsuio) anteriores ao atual
sistema-mundo, mostram inequivocamente os sinais dessa
modernidade, incluído o racional científico, a secularização do
pensamento, etc. Na verdade, a estas alturas da pesquisa
histórica seria quase ridículo atribuir às altas culturas não-
europeias uma mentalidade mítico-mágica como traço
definidor, por exemplo, em oposição à racionalidade e à ciência
como características da Europa, pois além dos possíveis ou
melhor conjecturados conteúdos simbólicos, as cidades, os
templos e palácios, as pirâmides, ou as cidades monumentais,
seja Machu Pichu ou Boro Budur, as irrigações, as grandes vias
de transporte, as tecnologias metalíferas, agropecuárias, as
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Em meados de 1907, identi�cou-se na arte um ponto signi�cativo da
modernidade: as rupturas ocorridas em relação à tanto tradição colonial quanto
à acadêmica. Principalmente com o movimento Impressionista, que data do
século XIX, mas que foi o primeiro movimento em direção a romper com a arte
que se produziu até então.
Surgem as “Vanguardas Artísticas”, procedentes dos países europeus, como
Cubismo, Construtivismo, Futurismo, Expressionismo, Dadaísmo e Surrealismo.
Todos esses termos contendo “-ismos” são os movimentos da arte moderna que
inauguram certos desvios na representação das coisas e acabam se
distanciando de modelos tradicionais e " [...] de representação da natureza. [...]
transformam os conceitos da arte e renunciam os critérios antes estabelecidos
pela política cultural instituída e iniciam uma luta contra os meios convencionais
de expressão da época". (BIANCHINI, 2017, p.50).
Nesse cenário, encontra-se o artista transeunte uruguaio Joaquin Torres Garcia
(1874-1949), o viajante do Novo Mundo que segue para o Velho Mundo em busca
da tradição humanista.
Segundo Kern (2012), Torres Garcia residiu 43 anos na Europa; por lá,
desenvolveu sua carreira artística e intelectual e se pro�ssionalizou. Entre os
anos em que viveu pela Europa, também viajou para os Estados Unidos e residiu
dois anos em Nova Iorque. De volta ao Velho Mundo, �xou-se em Paris com a
família, mas, sem sucesso, o artista precisou retornar para o Uruguai, onde
voltou a produzir seus trabalhos.
Esse longo período de morada na Europa, rendeu-lhe bons frutos artísticos.
matemáticas, os calendários, a escritura, a filosofia, as histórias,
as armas e as guerras, mostram o desenvolvimento científico e
tecnológico em cada uma de tais altas culturas, desde muito
antes da formação da Europa como nova identidade. O mais
que realmente se pode dizer é que, no atual período, foi-se
mais longe no desenvolvimento científico-tecnológico e se
realizaram maiores descobrimentos erealizações, com o papel
hegemônico da Europa e, em geral, do Ocidente.
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A perspectiva artística do uruguaio Torres Garcia se estabelece a partir da sua
vivência europeia nos meios tradicionais e das novas concepções artísticas em
que estava coabitando. Apoiado nas raízes culturais latino-americanas, ele
passou a reelaborar e a resgatar signos místicos e primitivos, criando seu próprio
conceito “[...] de arte e poéticas. [...] Ele plani�cou a arte integrada à vida
cotidiana, como fora nas culturas pré-colombianas, em que todo o homem
poderia ser um artista.” (KERN, 2012, p. S158).
No período em que morava em Montevidéu, o artista intensi�cou suas pesquisas
sobre arte e cultura pré-colombiana, compreendeu a importância do resgate das
culturas ancestrais e tradições populares: "[...] na busca de criação de uma arte
para toda a América, em oposição às excessivas representações nacionais
dominantes. Ele não as aceitava, pois vivenciou, na Europa, os nacionalismos
exacerbados e as perseguições políticas sofridas pelos artistas modernos".
(KERN, 2012, p. 157).
[...] Ele se integra na categoria de artista moderno de
vanguarda que aspirou revolucionar os sentidos de arte e de
mundo, enfrentou a necessidade de criação da obra
autônoma, independente da literatura e das representações
naturalistas, com objetivo de elaborar novos meios expressivos.
As viagens possibilitaram o contato com o desconhecido e
distintas percepções de mundo que colaboraram nos seus
processos de experimentação. Consciente de seu papel como
agente social e de sua liberdade, Torres-García fez
investigações e vivenciou um processo conflituoso e solitário,
para transgredir o convencional, criar poéticas e submetê-las à
sociedade, como portadoras de verdade e de conteúdo
universal. (KERN, 2012, p. S151).
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A autora Costa (2011) relembra a obra El norte es el Sur, elaborada por Torres
Garcia em 1935. O desenho com a inversão do mapa em relação a norte e sul
ilustrou um importante artigo, que defendeu a criação de uma Escuela del Sur. A
partir desse gesto, o artista buscou ilustrar certa necessidade de a América
Latina buscar seu próprio caminho. " A “Escuela del Sur” proposta por Torres
Garcia sugere que a América Latina inverta a posição de dependência, valorize
seu legado, resgatando a arte indígena com sua geometria, entretanto
estabelecendo um diálogo entre uma arte construtiva que harmonizasse com as
leis universais e com o saber de todos os tempos históricos" (COSTA, 2011, p.
193).
Nessa perspectiva, podemos fazer uma relação a partir dessa premissa de
resgate da ancestralidade com um movimento artístico que estava acontecendo
no México. No período das vanguardas artísticas, em 1914, no Chile,
[...] surge o primeiro manifesto modernista, , de
Vicente Huidobro. Entretanto, será na década de 1920, com a
Semana de Arte Moderna de São Paulo, no Brasil, o início do
trabalho dos e a publicação de , de
César Vallejo, no Peru, que pode ser estabelecida como o
grande momento de eclosão das vanguardas. Ademais, temos
a fundação de diversas revistas culturais, tais como , no
Peru, e , em Cuba. Na Argentina, além da 
tivemos o periódico de esquerda , que contou
com a participação de escritores e artistas em seu corpo de
colaboradores e reproduziu imagens de David Alfaro Siqueiros,
G. Grosz e Pablo Picasso, só para citar alguns. (BARBOSA, 2010, p.
70, grifo nosso).
Non Servian
muralistas no México Trilce
Amauta
Avance Martin Fierro
Nueva Revista
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Foi nesse cenário, no começo do século XX, que o Movimento Muralista se
estabeleceu no México, segundo Barbosa (2010), a partir dos processos
revolucionários de independência no país. Os artistas que elaboravam as
pinturas de murais buscavam “[...] convencer a sociedade mexicana da
legitimidade das classes sociais vencedoras do processo revolucionário.”
(BARBOSA, 2010, p. 79).
As representações temáticas desse movimento herdaram símbolos de
autoridade: a pátria, a professora e o índio, que tinha sua imagem ligada ao
reivindicador, o explorado, o herói anônimo e triunfador.
Bianchini (2017) aponta que houve uma valorização e um resgate do
primitivismo e da arte popular por parte dos muralistas mexicanos. Nomes como
Aurora Reyes Flores (1908-1985), Jorge González Camarena (1908-1980), Mario
Orozco Rivera (1930-1998) e Rina Lazo (1923-2019) estão ligados ao
movimento.  Porém, os três principais artistas expoentes das ideias muralistas
foram Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) e David
Alfaro Siqueiros (1896-1974).
A arte pré-colombiana é reavaliada. A pintura praticada pelos artistas mexicanos
modernistas nesse período, é herdeira:
[...] dos murais monumentais pré-colombianos, os muralistas
mexicanos ficam conhecidos como os primeiros historiadores
da época moderna e o também são, por conseguinte,
representantes das vanguardas latino-americanas.
Encabeçam novas leituras desta arte narrativa, que possibilita
contar histórias e retratar fatos e acontecimentos inerentes as
culturas locais. Umas das grandes características comum à
arte mural é comover, passar a emoção por detrás da imagem,
trazer o espectador a viver o que está sendo retratado,
contado, interpretado. (BIANCHINI, 2017, p. 55). 
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O espaço e as edi�cações públicas se tornaram suporte para a produção dos
murais, como as paredes externas da Secret a         ria de Educação Pública, na
Cidade do México, cidade onde também podemos observar o Mural na escadaria
do Palácio Nacional, História de México: de la Conquista, 1930 (1929-1931),
ambos murais elaborados pelo artista Diego Rivera.
Figura 1 - Mural na escadaria do Palácio Nacional. História de México: de la Conquista, 1930 (1929-1931).
Cidade do México.
Fonte: Angierodr, 2011.
#PraCegoVer
Na imagem acima, podemos ver uma fotografia
da vista superior da escadaria do Palácio
Nacional, na Cidade do México. À direita da
imagem, vê-se pintado o enorme mural de Diego
Rivera . No mural, aglomeram-se muitas pessoas,
entre soldados, camponeses, indígenas,
religiosos, além de cavalos, armas de fogo e
paisagens de montanhas.
Maria Helena Rolim Capelato (2005) destaca que alguns movimentos
modernistas na América Latina tiveram maior repercussão do que outros,
dependendo da região onde foram estabelecidos, cada um com características
particulares – embora orientados por uma mesma perspectiva.
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Capelato (2005, p. 264) nota que a Semana de Arte Moderna de 1922, realizada
na cidade de São Paulo, tornou-se um evento divisor de águas na arte e na
cultura latino-americana.
O artista Diego Rivera fora casado com a também artista Frida Khalo.
Conheça mais sobre a vida dos dois grandes artistas mexicanos por meio
das imagens do fotojornalista Juan Guzmán. Observe de perto o processo
artístico dos dois.
Acesse (https://artsandculture.google.com/exhibit/juan-guzm%C3%A1n-
sess%C3%B5es-com-diego-e-frida/MQIyKeDGLYyfIg?hl=pt-BR)
VOCÊ O CONHECE?
Cabe lembrar que, a partir do final do século XIX e início do
século XX, inúmeros autores, literatos inclusive, haviam
construído análises sobre os males do Brasil, imputando o
‘atraso’ do país à presença deraças inferiores (índios, negros e
mestiços) e, por esse motivo, defendiam a vinda de imigrantes
europeus para ‘branquear’ a sociedade. Mas as mudanças
sociais ocorridas no país e a contestação das teses racistas e
sua desmistificação como ciência, produzida pela Antropologia
e outras áreas do conhecimento, no plano internacional,
contribuíram para que houvesse reinterpretações sobre os
problemas brasileiros a partir dos anos 1920. A preocupação
https://artsandculture.google.com/exhibit/juan-guzm%C3%A1n-sess%C3%B5es-com-diego-e-frida/MQIyKeDGLYyfIg?hl=pt-BR
https://artsandculture.google.com/exhibit/juan-guzm%C3%A1n-sess%C3%B5es-com-diego-e-frida/MQIyKeDGLYyfIg?hl=pt-BR
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No Brasil, o escritor Oswald de Andrade elaborou seus dois manifestos –
Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924) e Manifesto Antropófago (1928) –
escritos em defesa da ruptura com certos preceitos técnicos advindos da arte
acadêmica, como o ensino da cópia.
Segundo Capelato (2005, p. 264), isso privilegiava a criatividade, no geral, “[...]
revelam a grande preocupação com a releitura do passado e com a revisão da
cultura brasileira”. A autora também destaca a pintora Tarsila do Amaral como
uma personagem fundamental do modernismo brasileiro, que junto com Oswald
de Andrade contribuiu para uma produção cultural inovadora no país, criando um
“[...] produto novo [...] fruto de um contexto especí�co que permitiu esse
intercâmbio entre produtores culturais brasileiros e europeus.” (CAPELATO, 2005,
p. 267).
Capelato (2005, p. 267) menciona que na Argentina a população se deparava
com “[...] uma crise de identidade produzida pela presença massiva de
imigrantes europeus” e um acelerado crescimento demográ�co. A autora
destaca, no país, a criação de inúmeras revistas de divulgação da arte e cultura
argentina, e uma delas é a revista Martín Fierro, publicada em 1872, referência à
obra do literato José Hernandes (1834-1886).
Os participantes da revista estavam preocupados com a admissão da �gura do
gaúcho como expressão da nacionalidade, além da valorização da cultura
popular. Entre os participantes estavam:
predominante dos que se propuseram, a partir de diferentes
óticas, a repensar a realidade brasileira, passou a ser a falta de
integração nacional (territorial, racial, social e cultural). Foi
nesse contexto que a mestiçagem e seus componentes –
índios e negros – começaram a ser valorizados; o ‘tipo nacional’
até então depreciado frente ao estrangeiro, tornou-se alvo de
interesse e sua incorporação à sociedade, vinculada à
proposta de construção de uma nova forma de identidade
nacional.
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Destacamos o artista uruguaio Pedro Figari (1861-1938), que passou um tempo
convivendo com os modernistas na Argentina e cuja obra pictórica resume
muitas das características ali apresentadas. Entretanto, é no Uruguai que Figari
vai retratar os afro-uruguaios, em especial as festas e danças, como podemos
observar na Festa de Camdobe em Montevidéu, 1921, ao som de tambores e
sempre praticada em grupo.
Jorge Luís Borges (1899-1986).
Leopoldo Lugones (1874-1938).
Leopoldo Marechal (1900-1970).
Emilio Petorutti (1892-1971).
Xul Solar (1887-1963).
Oliverio Girondo (1891-1967).
A crítica de arte Noah Borges (1901-1998) também
integrava o grupo de modernistas argentinos.
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A rica cultura afro-uruguaia representa a memória dos
africanos forçados a migrar e escravizados na região, e
também se constitui como importante resistência cultural, que
unifica a comunidade e constrói sua identidade em oposição
aos ideais racistas propostos pela sociedade colonial. Figari
tinha consciência da invisibilização a que os negros de seu país
eram submetidos e se empenhou em criar imagens vivas
daquelas populações. (LEME; ROCCA, 2018, s.p.).
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Figura 2 - Festa de Candombe em Montevidéu, óleo sobre cartão
Fonte: FIGARI, 1921.
#PraCegoVer
Na imagem acima está retratada uma pintura
colorida, predominantemente no tom amarelo.
As figuras da tela são homens negros e mulheres
negras dançando. As mulheres vestem vestidos
longos esvoaçantes.
Conforme Capelato (2005) constatou na leitura sobre os artistas modernistas
latino-americanos, estes compartilhavam ideias pró-ruptura, sendo o movimento
moderno na arte diverso, no sentido em que os artistas faziam e praticavam
leituras diferentes e particulares sobre a conjuntura histórica no país em que se
encontravam, como a busca de raízes expressa nas produções pictóricas que "
[...] signi�cou tentativas de criação de novas formas identitárias, que são
datadas, [mas que] revela, no entanto, a preocupação dos artistas com os
problemas enfrentados pelas respectivas sociedades onde atuaram".
(CAPELATO, 2005, p. 281).
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Agora veremos uma das tendências artísticas mais visibilizadas na América
Latina, o construtivismo. 
Leia o trecho a seguir:
“Ao decorrer da emancipação das Repúblicas da América Latina,
as linguagens artísticas passam por um período de certos
ajustes estéticos. A quebra com o passado e a formação
artística in�uenciava os ideais estéticos da época. Os artistas
buscavam romper tradições plásticas advindas da Europa, bem
O ensaio Por que não houve grandes mulheres artistas? (2016), de Linda
Nochlin, foi escrito por uma professora de arte moderna na cátedra Lila
Acheson do Institute of Fine Arts, da New York University. No ensaio, a
autora vai questionar metodologias da história da arte e a construção de
sua narrativa baseada na criação do gênio criador. Vale uma leitura
aprofundada!
Acesse (http://www.edicoesaurora.com/ensaios/Ensaio6.pdf)
VOCÊ O CONHECE?
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
http://www.edicoesaurora.com/ensaios/Ensaio6.pdf
http://www.edicoesaurora.com/ensaios/Ensaio6.pdf
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como com o período colonial e a cultura europeia do século XIX.
Em troca, elegiam uma visão mais voltada às raízes nativas
indigenistas.” (BIANCHINI, 2017, p. 48).
 
BIANCHINI, T. A iconogra�a plástica latino-americana: Antônio
Berni. Dissertação de Mestrado. Paraná, 2017.
 
Considerando o contexto apresentado acima, avalie as seguintes
proposições:
 
I. O continente europeu já não é mais referência para contexto
cultural.
II. Os novos contextos sociais, culturais e o pensamento radical
se deram a partir do surgimento de novas linguagens artísticas.
III. No início do século XX, o mundo estava repleto de novos
acontecimentos e descobertas.
IV. No movimento de ruptura, os artistas procuravam retratar de
outras formas a imagem dos nativos e escravos, sem vulgarizar
a imagem do índio ladrão, destruído e atrasado.
 
Assinale a alternativa correta:
a. I, II e IV.
b. I.
c.  III e IV.
d. II, III e IV.
e. I, II, III e IV.
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Continue acompanhando!VERIFICAR
Na década de 1950, anos após a efervescência do modernismo no circuito
artístico e cultural na América Latina, o estilo �gurativo abstrato geométrico
aparece com predominância entre as práticas artísticas da época, resultado de
experimentações dos movimentos de vanguarda, em especial, do construtivismo,
que veremos a seguir.
Paula Carolina Neubauer da Silva (2012) aponta que a internacionalização do
construtivismo se constituiu a partir da Segunda Guerra Mundial; um dos
motivos para isso foi a perseguição e a dispersão dos alunos e professores da
escola da Bauhaus, na Alemanha. Diversos artistas praticantes do estilo da
abstração geométrica de viés construtivista instalaram-se nas Américas,
principalmente na Argentina, Venezuela, no Brasil, Uruguai e Equador. A Bauhaus
é uma importante referência para pensarmos a produção dos artistas dessa
época.
Por exemplo, o artista Cruz-Diez, segundo a autora, cria um ponto de partida para
sua prática artística a partir da metodologia da cor de Josef Albers, artista e um
dos professores da Bauhaus. Albers “sistematizou as relações e interações
cromáticas e acabou por transformar essa sistematização em uma obra de arte
em si” (SILVA, 2012, p. 69). Isso signi�ca que a partir da experimentação da cor
de Albers, Cruz-Diez passa a explorar outros tipos de suportes não estáticos,
trabalhando outras possibilidades de lançar a cor no espaço.
Se considerarmos a instalação do artista venezuelano Cruz-Diez:
Cromossaturação, 1965/2015, podemos notar que o artista conseguiu elaborar a
obra segundo a perspectiva óptica de Albers, com a percepção das cores. Essa
instalação nos sugere pensar sobre qual é o sentido para a percepção da cor, por
meio das lâmpadas coloridas em neon e a saturação que domina o espaço
expositivo, que vemos na imagem a seguir.
4.2 Arte sul-americana: vocação construtiva
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Figura 3 - Cruz-Diez: Cromossaturação
Fonte: Tomás Fano, 2009.
#PraCegoVer
Na imagem acima está uma fotografia de uma
instalação de luzes; no lado direito superior, são
alaranjadas. Na parte inferior esquerda, a parede
encontra-se rosa e, no centro, há luzes azuis.
Outro ponto relevante a se destacar em relação ao domínio plástico do
construtivismo na América Latina é a aproximação da produção neoconcreta
brasileira com as manifestações artísticas russas.
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Frederico Morais (1978) notou algumas a�nidades importantes nesse sentido,
principalmente com a obra da artista Lygia Clark (1920-1988), “Os Bichos”, e as
“estruturas de cores” de Hélio Oiticica (1937-1980), além de algumas obras do
Aluísio de Carvão (1920-2001), outras do Décio Vieira (1922-1988), que possuem
pontos em comum com as obras antecessoras, dos “contra relevos” do Vladimir
Tatlin (1885-1953) e as pinturas suprematistas do Kazimir Malevitch (1879-
1935), por exemplo.
Entretanto, essa aproximação é uma via de mão dupla: a produção artística
latino-americana foi in�uenciada, mas também in�uenciou. Isso se deu, segundo
Morais (1978), devido às produções artísticas latinas estarem no meio europeu e
norte-americano, além da presença massiva dos próprios artistas latinos na
Europa e nos Estados Unidos.
O mesmo aconteceu com a arte cinética criada na Escola de Paris: apesar de os
europeus serem fortes in�uências nesse estilo de arte, "[...] o cinetismo francês
foi dominado, por dentro, pelos latino-americanos: os argentinos (Le Parc,
Sobrino, Garcia-Rossi, Demarco, Marta Boto, etc.) os venezuelanos (Soto, Cruz-
Diez, Debourg)". (MORAIS, 1978, p. 14). 
A questão ainda pode ser vista no artista argentino Tomás Maldonado (1922-
2018), que �cou à frente da Escola Superior da Forma, em Ulm, Alemanha, criada
em 1950, além da participação de Joaquin Torres Garcia, considerado também
um dos artistas expoentes das concepções construtivistas.
Morais (1978, p. 17) menciona que as obras de Torres Garcia, ao serem expostas
no Brasil, em 1959, na Bienal de São Paulo, foram prestigiadas por inúmeros
artistas que passaram a acolher a poética do uruguaio como uma referência: "
[...] Vários artistas latino-americanos em depoimentos falados ou escritos,
con�rmam terem sido in�uenciados pelas ideias de Torres Garcia: Rubem
Valetim (Brasil), Eduardo Ramirez Villamizar (Colômbia), Carlos Mérida (México),
Fernando de Szyszlo (Peru), Roberto Ossaye (Guatemala), entre outros".
Também é importante ressaltar que: 
A arte construtiva não seria entre nós, latino-americanos, a
manifestação cultural de sociedades industriais, terciárias ou
avançadas, mas de sociedades em fase inicial de arranque
econômico, como na URSS, mantidas as diferenças de projeto
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Segundo o autor, as obras construtivistas elaboradas pelos artistas latino-
americanos assumiram um caráter sensível, �gurativo em formas mais
orgânicas e vitalistas, na maioria das vezes abandonando o suporte do quadro e
reajustando a obra de forma tridimensional no espaço. Em vista disso, vale
sublinhar uma fala de Joaquin Torres Garcia, em 1949, expressando esse caráter
vital do construtivismo:
político e econômico. Aliás, me parece sintomático, no caso
brasileiro, que São Paulo – representando, no Brasil um estágio
industrial avançado – vinculou-se de preferência ao
concretismo suíço-alemão-holandês, enquanto o Rio – menos
industrializado, porém, mais lúdico e criativo – mostrou-se mais
sensível ao construtivismo russo. As manifestações tardias do
construtivismo latino-americano podem ter as mesmas razões
econômicas, entre elas o petróleo, enquanto no México o
problema é mais especificadamente cultural: a persistência do
muralismo como doutrina oficial. (MORAIS, 1978, p. 28). 
Falamos muito de geometria, mas convém colocarmo-nos de
acordo sobre o que entendemos por isto. Porque há duas
espécies de geometria: uma, intuitiva, podemos dizer espiritual;
e a outra, feita com a régua e o compasso. A primeira é a que
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Assim, reconhecemos que a produção construtivista latino-americana não foi
somente uma tendência de origem europeia, mas também in�uenciou e
contribuiu para a arte internacional. Nesse sentido, com uma vasta produção
sendo executada pelos artistas latinos, como a �guração minimalista, as obras
cinéticas e plurisensoriais acabaram somando com a “[...] introdução de
símbolos (Torres Garcia), de uma vinculação com nossas raízes culturais
(Rubem Valetim e Carlos Mérida)”. (MORAIS, 1978, p. 29).
Vejamos a obra do artista Rubem Valetim: Marco Sincrético da Cultura Afro-
Brasileira, 1979. Trata-se de uma escultura de cimento aparente, com oito
metros e meio de altura, situada na Praça da Sé, na cidade de São Paulo. De
certa maneira, o título da obra dá pistas sobre a escultura.
Podemos pensar sobre a acepção da obra, �xada no centro da cidade, a partir de
uma fala do artista dita dois anos antes dessa construção, mas que vai de
encontro com a relação das raízes culturais. Rubem Valetim (1976, p. 218) disse
o seguinte:
nos serve, não a segunda. Ao traçar a estrutura de um objeto, é
a intuição que nos deve guiar a mão. (TORRES GARCIA apud
PONTUAL, 1978, p. 129). 
Minha arte tem um sentido monumental intrínseco. Vem do rito,
da festa. Buscas as raízes e poderia reencontrá-las no espaço,
como uma espécie de ressocialização da arte, pertencendo ao
povo. É a mesma monumentalidade dos totens, ponto de
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Veja essa obra na imagem a seguir.
referência de toda a tribo. Meus relevos e objetos pedem
fundamentalmente espaço. Gostaria de integrá-los em
espaços urbanísticos, arquitetônicos, paisagísticos.   
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Figura 4 - Rubem Valetim: Marco Sincrético da Cultura Afro-Brasileira
Fonte: Elisa Gomes Aleva, 2017.
#PraCegoVer
Na imagem acima há uma fotografia de uma
escultura em cimento, com oito metros e meio
de altura, instalada no meio de uma praça, entre
dois arbustos e, ao seu lado direto, há uma
árvore.
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Após os anos 1960, apresentou-se uma questão característica de ordem
sensorial e relacional muito importante, a qual diversos artistas latino-
americanos admitiram em suas produções construtivistas e geométricas. Essa
questão se conduz na aproximação do espectador com a obra de arte, ou seja, o
público passa a participar e a interagir com a arte exposta no museu – o corpo
será parte fundamental para que a obra seja realizada por completo. 
As produções do artista argentino Julio Le Parc (1928-) compartilham dessa
concepção. Desde o início de 1959, Le Parc produz obras cinéticas que
convidam o espectador a experiências lúdicas e imersivas ao movimento
cinético. O corpo do espectador passa a estar presente, ativo, vivendo a arte com
todos os sentidos.
Para o artista, a arte é um laboratório de experimentação constante, pois suas
obras luminosas provocam o público a tocar, puxar, apertar a se aproximar,
literalmente, tornando-o protagonista da sua própria experiência.
A obra monumental “Invenção da cor, Penetrável Magic Square #5 De
Luxe”, de 1977, do artista Hélio Oiticica, está atualmente no Instituto
Museu Aberto de Inhotim, em Brumadinho. Recentemente, a instalação
passou por uma restauração pela equipe técnica do espaço, “de acordo
com as indicações deixadas por Hélio Oiticica em seus apontamentos
sobre a obra.” Assista ao vídeo e con�ra a fala do curador associado,
Douglas de Freitas, sobre a obra e suas relações com o corpo e a
paisagem.
Acesse ( https://www.youtube.com/watch?v=1V22YZs3yCY )
VOCÊ QUER VER?
https://www.youtube.com/watch?v=1V22YZs3yCY
https://www.youtube.com/watch?v=1V22YZs3yCY
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Ressalta-se nas obras o início da hibridização de materiais, que foi se
desenvolvendo com o passar dos anos, até a contemporaneidade. Silva (2012)
identi�ca que a natureza das obras cinéticas e concretas desa�am as técnicas
tradicionais da pintura e escultura, trazendo, assim, uma nova possibilidade
frente à realidade industrial.
Suportes se diversi�cam, aparecem as superfícies plásticas, acrílicas,
compensados de vários tipos de madeiras e, na maioria das obras, há
acabamento em esmalte sintético. A transformação do material é constante, o
que importa é experimentar as possibilidades técnicas híbridas, principalmente
as técnicas industriais.
Contudo, entre os anos de 1954 e 1990, o cenário político da América Latina
esteve marcado por regimes ditatoriais militares, muitos países se encontravam
sob fortes repressões. Entre eles, Paraguai (1954-1989), Brasil (1964-1985),
Bolívia (1964-1982), Peru (1968-1980), Chile (1973-1990), Uruguai (1973-1985),
Argentina (1976-1983) e outros mais. Segundo Aracy Amaral (2003), os grandes
movimentos, principalmente, ligados à abstração, desligaram-se do caráter mais
político da arte, inclusive por in�uência norte-americana na Guerra Fria.
Por outro lado, Amaral (2003) considera que nem sempre a preocupação social
e/ou política signi�ca uma fase do trabalho do artista, mas pode aparecer como
um tema intermitente em sua produção. Um exemplo são os temas relacionados
a protestos, em que há intervalos – ora o artista produz sob uma perspectiva
política, ora não.
De acordo com Amaral (1996), em relação às obras artísticas de resistência –
aquelas produzidas em prol de contornar a limitação de liberdade de expressão
imposta durante os duros anos dos regimes militares –, muito artistas acabaram
Veja a relação sensorial e relacional da obra do artista Julio Le Parc na
exposição Le Parc Lumière, executada em 2010 na Fundação Daros, em
Zurique. É possível ativar as legendas em português para compreender os
detalhes da obra.
Acesse ( https://www.youtube.com/watch?v=oueZDV-TZZY )
VOCÊ QUER VER?
https://www.youtube.com/watch?v=oueZDV-TZZY
https://www.youtube.com/watch?v=oueZDV-TZZY
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voltando à �guração metafórica e se juntando a protestos contra a censura. A
autora menciona alguns movimentos artísticos com conteúdos políticos nas
ditaduras na América Latina:
É imprescindível que, diante dos argumentos expostos, possamos  re�etir
também a respeito do movimento decolonial nas Artes Visuais, em referência à
América Latina, em especial. O autor Eduardo Junio Santos Moura (2019, p. 33/p.
39), professor do curso de Artes Visuais da Unimontes, considera importante
que:
isso se dá de maneira bem clara no Brasil, em ‘Opinião 65’, ou
em Tropicália de Oiticica, ou na figuração dos anos 70 de
Amaral, João Câmara, ou nos trabalhos de autoria de Antonio
Manuel e Cildo Meirelles. Como na Argentina desde ‘Tucuman
arde’ ou ‘Malvenido Rockefeller’ e outros eventos. Assim como
no Chile que se manifesta desde a arte popular das
bordadeiras, como em instalações de artistas como Dittborn e
Gonzalo Diaz, ou em Patrício Farias, este há anos residente em
Porto Alegre, mas que permanecem até hoje marcados pela
metáfora imposta pelos anos cruéis, em suas instalações ou
eventos. Esse denominador comum ocorre com força também
em Cuba, na segunda metade dos anos 80 e inícios de 90, em
particular em artistas como Kcho, Bedia, entre tantos outros.
(AMARAL, 1996, p.7).
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Para entendermos melhor essa perspectiva, Moura (2019) identi�ca pontos
interessantes para re�etirmos o pensar artístico, cultural, político, �losó�co,
histórico, antropológico, social, etc. excludente da Europa, principalmente nas
seguintes situações: “antes de existir Europa, como pensavam os povos
originários neste território? Era possível pensar? São possíveis outras formas de
(re)pensar o mundo? É possível (re)pensar o mundo desde a América Latina?”
(MOURA, 2019, p. 38). 
Pensar uma Arte/ Educação decolonial não implica
deslegitimar os conhecimentos em arte na perspectiva
europeia (diferente de uma perspectiva eurocêntrica); implica,
necessariamente, legitimar os saberes em arte de matriz latino-
americana. Não se trata de um olhar incauto e desconexo que
pensa a arte e os saberes dessa região inseridos na Educação,
mas da compreensão desde o lugar de enunciação, América
Latina, e, pela consciência política, da potencialização de
questionamentos anti-hegemônicos e anti-hierárquicos em
favor do pensar/ fazer/ ser/ sentir decolonial.
[...]
O sentido decolonial implica pensar a partir das categorias não
incluídas nos fundamentos do pensamento ocidental; implica
legitimar formas de pensar e conhecer gestadas apesar dos
silenciamentos/apagamentos teóricos e da hierarquização que
inferioriza pensadores e pensadoras de outros contextos,
especialmente da América Latina.
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Dessa forma, segundo o autor, independentemente de existir uma forma de
pensar generalizada, o decolonial não vem para se manifestar como uma
perspectiva ou um movimento de exclusão, mas para "incluir outras formas de
pensar. Não se trata de criar novas periferias e novos centros. Trata-se de
(re)pensar criticamente a colonialidade intelectual que opera sobre as epistemes
latino-americanas.” (MOURA, 2019, p. 38). 
Leia o trecho a seguir:
“O construtivismo e a arte concreta estabeleceram-se como um
movimento de caráter internacional em suas raízes e também
em seu alcance. Radical em sua estética, produção e aplicação,
o surgimento dessa linguagem e de seu arcabouço teórico teve
grande impacto na modernização da arte, bem como no design
industrial e grá�co na América Latina.” (SILVA, 2012, p. 13).
 
SILVA, P. A vocação construtiva na arte sul-americana: os
cinéticos venezuelanos e os concretos paulistas. São Paulo:
Cultura Acadêmica, 2012. Disponível em:
http://www.santoandre.sp.gov.br/pesquisa/ebooks/365325.pdf
(http://www.santoandre.sp.gov.br/pesquisa/ebooks/365325.pdf). Acesso em:
21 maio 2021.
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes proposições:
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
http://www.santoandre.sp.gov.br/pesquisa/ebooks/365325.pdf
http://www.santoandre.sp.gov.br/pesquisa/ebooks/365325.pdf
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Vejamos agora um pouco mais sobre as nossas ancestralidades e tradições – a
cultura popular e o folclore latino-americano. 
 
I. Carlos Cruz-Diez, Vladimir Tatlin, Kazimir Malevitch.
II. Francisco Sobrino, Marta Boto, Jesús Rafael Soto.
III. Julio Le Parc, Horácio Garcia-Rossi, Hélio Oiticica.
IV. Lygia Clark, Hugo Demarco, Aluísio de Carvão.
 
Assinale a alternativa que apresenta os artistas da vanguarda
construtivista latino-americana:
a. I, II e IV.
b. II, III e IV.
c. II e III.
d. I e IV.
e. I, II, III e IV.
VERIFICAR
Vamos agora conhecer algumas manifestações populares na América Latina. De
acordo com o autor José Jorge Carvalho (2010, p. 44), é preciso entender que
existe uma diferença entre a cultura popular e a cultura popular comercial: a
4.3 Cultura popular e folclore na América Latina:
ancestralidade, tradições e inovações
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primeira se diferencia por ser uma manifestação popular que não necessita de
“implementos da indústria audiovisual, nem para a sua concepção, nem para a
sua produção, nem para a sua circulação no contexto em que foram criadas e
em que são preservadas”. Ainda segundo o mesmo autor, a cultura popular
baseia-se na transmissão oral e na resistência em relação às elites, que desejam
uniformizar a cultura nacional. Possui autonomia em relação a instituições
o�ciais como as do Estado. Nesse sentido, vamos elencar a manifestação
popular da Milonga, encontrada em três países latinos, Brasil, Uruguai e
Argentina. Segundo Bruno Blois Nunes e Thiago Silva de Amorim Jesus (2019, p.
3), o termo “Milonga” está “relacionado à música, à dança, ao espaço utilizado
para prática de dança e também a eventos sociais”.
Sua origem ainda é um pouco questionável, pois há teses de que seja oriunda da
Argentina, do Uruguai e também do Brasil, especialmente porque a Milonga é
praticada na fronteira das montanhas desérticas do Sul, mais precisamente na
região comum aos três países, os pampas.
De acordo com Nunes e Jesus (2019), desde o �nal do século XIX a Milonga é
compreendida por três características:
Como uma dança popular da região de Buenos Aires e Montevidéu, a Milonga
incorporou alguns traços do tango, uma dança espanhola, e da habanera cubana,
uma manifestação popular que guarda individualidades em sua composição;
assim, a milonga é bastante apreciada nos três países.
No Uruguai, também se encontra a prática do Candombe, um folguedo das
tradições populares de matriz africana, realizado com três tipos de tambores, o
piano, o repique e o chico, compondo formas musicais para as danças – uma
Enquanto música, se diferencia na formação dos versos, com
variações de cantigas mais rápidas ou mais melódicas.
Depois, a dança vem acompanhando o ritmo da música.
O termo também pode ser reconhecido como o espaço em
que se realiza.
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manifestação bastante retratada pictoricamente pelo artista Pedro Figari.
Segundo Rabelo (2014), o cortejo do Candombe é realizado entre as festividades
do Natal até o período do carnaval, e a cidade de Montevidéu é o local de maior
expressão. Historicamente, o Candombe identi�ca-se como uma manifestação
afro-uruguaia, e no presente passa a ser cada vez mais visualizado como um
símbolo, pois, em 2009, o folguedo foi considerado Patrimônio Cultural Imaterial
da Humanidade, marcando a identidade nacional do Uruguai. “[...] colocado pela
UNESCO como um saber transmitido no seio das famílias de ascendência
africana, que possui seu caráter de resistência.” (RABELO, 2014, p. 21).
Figura 5 - Candombe em Montevidéu, Uruguai
Fonte: Larrycox54, 2011.
#PraCegoVer
A imagem acima é uma fotografia da festa do
Candombe, nas ruas da cidade de Montevidéu.
Na imagem há vários integrantes vestidos com
roupas vermelhas, com toques amarelo e preto,
assim como tambores vermelhos.
Nomearemos outra manifestação musical popular latino-americana, o estilo
Cumbia: “refere-se a um gênero musical originário da Colômbia que, a partir da
década de 1960, se popularizou na América Latina e passou a ser continuamente
apropriado nas paisagens sonoras de diversos países do continente.” (ROSA,
2018, p. 2). A Cumbia pode ser encontrada no Peru, como uma manifestação
popular decorrente de fenômenos transnacionais latino-americanos.
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Bibiana S. A. Rosa (2018) identi�cou que o gênero musical da Cumbia é
praticado em contextos populares quando há formação com uma banda cuja
base de instrumentos também é formada por instrumentos de percussão
popular, combinando o batuque africano dos tambores com o ritmo da dança
indígena, incluindo trajes europeizados.
A Cumbia como uma manifestação popular passou por alguns acréscimos e
distinções desde a sua formação inicial, além de incorporar outros elementos na
composição de outros países da América Latina, a exemplo do México e da
Argentina.
No México tem-se também uma das manifestações mais conhecidas: a festa em
homenagem aos mortos, comemorada entre os dias 1 e 2 de novembro. Os
mexicanos se divertem, brincam ironicamente com a morte, misturam o sagrado
A dissertação “Canções populares e seus trânsitos: �uxos e tendências na
América Latina” (2017), da autora Mariana Santos Teó�lo, buscou
apresentar canções e artistas da corrente do cancioneiro hispano-
americano de canções folclóricas e do movimento da nova Canção no
Brasil, e destacou também dois movimentos, um da Argentina, outro do
Chile.
"Por meio de uma contextualização do período ilustrado por notícias de
jornais da época, apresentação de discos lançados e bandas da época, o
estudo propõe uma re�exão acerca de �uxos musicais latino-americanos
que aconteceram neste momento a partir de um olhar brasileiro. A
investigação também apresenta quatro versões brasileiras de canções
hispano-americanas comentadas analiticamente. O intuito é atentar para
as transformações musicais ocorridas e, a partir delas,apontar possíveis
signi�cados gerados no panorama contextual do estudo com a intenção
de ampliar a discussão sobre a música popular hispano-americana no
Brasil". (TEÓFILO, 2017, p.7).
Disponível em:
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/00002e/00002e1a.p
df
(https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/00002e/00002e1a.p
df).
ESTUDO DE CASO
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/00002e/00002e1a.pdf
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/00002e/00002e1a.pdf
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/00002e/00002e1a.pdf
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/00002e/00002e1a.pdf
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e o profano, criando uma mistura de tradições religiosas católicas e dos povos
originários.
Na festa de Dia dos Mortos, podemos observar as mulheres enfeitadas e
caracterizadas com pintura �gurativa de caveira no rosto. A festividade é
comemorada dentro do cemitério de Yucatan, no México. Villasenor e Concone
(2012, p. 440) destacam que a festa é partilhada incluindo o "consumo de álcool,
bebida tanto para os mortos, quanto para os vivos. Os túmulos são adornados
com papéis picados coloridos, �ores e muitas homenagens que vão desde
respeitosas velas a todo tipo de souvenir e decoração típica da festa".
Observe e a �gura a seguir.
Figura 6 - Festa de dia dos mortos em Yucatan, México
Fonte: Autor desconhecido, 2014.
#PraCegoVer
Na imagem acima temos a fotografia de oito
mulheres lado a lado, dentro do cemitério. Todas
estão caracterizadas com vestidos brancos,
flores na cabeça, lenço nos braços e os rostos
pintados em branco e preto, figurando uma
caveira. Ao fundo da imagem, nota-se cruzes e
esculturas de anjos.
O culto aos mortos, como sabemos, remonta às antigas culturas que habitavam
a região do México que, segundo os autores Villasenor e Concone (2012), seriam
os maias, astecas, totonacas e nahuatls, exemplos de civilizações que
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https://student.ulife.com.br/ContentPlayer/Index?lc=PmS79QcJdjg%2bLGUDoJ%2bsPw%3d%3d&l=rxJe7Q1rclFdtIalL%2bfTmg%3d%3d&cd=… 34/45
praticavam reverências aos mortos e tinham como principal símbolo a caveira.
Isso porque, nos rituais, o crânio era como um troféu – exibi-lo signi�cava a
morte e o renascimento. “As culturas pré-colombianas acreditavam na
imortalidade da alma e na sua vida além-túmulo ao se desprender do corpo. Para
eles, a morte não signi�cava o �m da existência, mas uma mudança.”
(VILLASENOR; CONCONE, 2012, p. 40).
Segundo José Jorge de Carvalho (2010), não podemos nos deixar cair no
comodismo de achar vantajosa a exploração das culturas populares, feita classe 
política e pela indústria do entretenimento. O autor aborda dois termos bastante
importantes para �carmos alertas em relação às intenções de apropriação da
cultura popular. O primeiro termo, a “espetacularização”, pode ser de�nido como: 
O escritor uruguaio Eduardo Galeano (1940-2015) é um exímio contador
de histórias �ctícias da América Latina, um personagem importante da
literatura latino-americana. É possível conhecer mais o trabalho do
escritor e como essa �gura ilustre contribuiu com a história da América
Latina em uma entrevista feita pelo Canal Brasil.
Acesse (https://www.youtube.com/watch?v=47aFAIDierM)
VOCÊ QUER LER?
a operação típica da sociedade de massas, em que um evento,
em geral de caráter ritual ou artístico, criado para atender a
uma necessidade expressiva específica de um grupo e
preservado e transmitido através de um circuito próprio, é
https://www.youtube.com/watch?v=47aFAIDierM
https://www.youtube.com/watch?v=47aFAIDierM
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https://student.ulife.com.br/ContentPlayer/Index?lc=PmS79QcJdjg%2bLGUDoJ%2bsPw%3d%3d&l=rxJe7Q1rclFdtIalL%2bfTmg%3d%3d&cd=… 35/45
Nesse cenário, dizer que as culturas populares são “espetacularizadas” é dizer
que elas estão descontextualizadas, consideradas objetos de consumo –
mercadoria –, �cando suscetível ao juízo de valor, dependendo do público que
vai “consumi-la”.
Elas passam, então, a ser ressigni�cadas por agentes externos, e começam a
atender por interesses terciários, como a indústria da publicidade, o turismo, ou
ainda, “a partir do momento em que a indústria cultural começa a organizar
espetáculos de cultura popular surgem as negociações, em termos quase
sempre desiguais, entre os produtores e os artistas populares.” (CARVALHO,
2010, p. 57). Isso pode ser visto, embora ainda sobrevivam os grupos “Cavalo
Marinho, Cabocolinhos, Sambas de Roda, Coco de Zambê, entre tantas outras,
[que] ainda não foram absorvidas pelo circuito da ‘espetacularização
mercantilizadora’.” (CARVALHO, 2010, p. 51).
O segundo termo é “canibalização”. Carvalho (2010, p. 44) relata que os
movimentos de cultura erudita de base eurocêntrica se “apropriam” da
comunidade, aldeia ou tribo em que vive o nativo e a transforma em um palco,
“onde o seu próprio modo de vida tradicional é espetacularizado segundo os
padrões do olhar do turista/espectador”.
Nesse sentido, Carvalho a�rma que precisamos de políticas públicas que
acabem com o �m dessa era, segundo o autor, da “canibalização” e da
“espetacularização” sobre as culturas populares, pensando dentro de um
contexto geral latino-americano.
Carvalho (2010), ao concluir, expõe uma carta escrita em conjunto com os
próprios mestres e artistas das manifestações culturais tradicionais do nosso
continente, na qual, em resumo, a�rmam que não podemos deixar as culturas
populares morrerem; devemos promover a integração regional e entre os povos,
mestres e artistas populares; devemos promover a interculturalidade e
encontros, com união da cultura com a educação, eixo primordial que sustenta o
conhecimento e perpetua o saber e a cultura entre as crianças e os jovens. 
transformado em espetáculo para consumo de outro grupo,
desvinculado da comunidade de origem. (CARVALHO, 2010, p.
47). 
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Por �m, precisamos compreender a importância que as culturas populares e
folclóricas exercem nas tradições da América Latina, por meio do registro e da
difusão de tudo o que é realizado por diversos agentes, artistas e todos aqueles
que atuam na nossa cultura popular. Devemos, assim, também assinar a carta do
professor Carvalho, pois, só pelo fato das manifestações ainda existirem
(sobreviverem), podem se transformar em movimentos de resistência na
América Latina. 
Estudante, você sabe o que é um portfólio? É uma maneira de você ampliar o seu
repertório de linguagem. Neste tópico, iremos construir um.
4.4 Portfólio-cidade: poéticas e cartografias
latino-americanas
É devido à possibilidade de criar um lugar onde toda a
juventude sul-americana tenha vontade de aprender as
tradições, que vale a pena estarmos aqui e fazer todo este
esforço. Assim, teremos a possibilidade de que os jovens
resgatem os frutos velhos, semeando novas sementes para o
futuro. Cultura popular é reinventar o mundo. É fundir o ouro, o
cobre, o chumbo, a prata, é construir os instrumentos, é curtir o
couro; é moldar o barro, polir a pedra, tingir a areia, converter
penas em coroas verdadeiras, talhar a madeira, tecer as fibras
das árvores e, com elas, tecer a fibra da humanidade nova.
(CARVALHO, 2010, p. 76).
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Primeiramente, o conceito de portfólio deriva da elaboração, organização e
sistematização do material do artista,
Essa maneira de registrar começou a ser empregada também em instituições de
ensino a partir de 1990, na América do Norte, e posteriormente foi empregada
nas escolas de arte do Brasil.Outras terminologias aparecem também para o
conceito de portfólio: processo-fólios, porta-fólios, dossiê, diário de bordo.
Segundo as autoras Zamperetti e Souza (2020), podemos considerar o portfólio,
no caso das Artes Visuais, como o registro de imagens, textos, poesias,
anotações, desenhos, pinturas, colagem de imagens, recortes, dúvidas,
observações, di�culdades, relatos de exposições, etc., como peças do nosso
trajeto, que iremos justapor – um conjunto de ações.
[...] é pensado de maneira a apresentar suas trajetórias
profissionais, de maneira ordenada, em um suporte físico, para
um determinado – destinatário galeristas, curadores, críticos de
arte etc. Esse veículo apresenta ao destinatário os momentos
mais significativos do trabalho do artista, proporcionando,
também, uma visão global de sua produção ao examinador. O
portfólio ou porta-fólio do artista consiste num conjunto de
fotografias do autor a partir de uma temática específica.
(ZAMPERETTI; SOUZA, 2020, p.161).
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Que tal conhecer alguns portfólios digitais de
artistas e re�etir sobre o modo de apresentação
e montagem deles? Con�ra a lista abaixo:
Bené Fonteles, disponível em:
(https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgar
tes/article/view/5959/4804)https://periodic
os.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view
/5959/4804
(https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgar
tes/article/view/5959/4804);
Éder Oliveira, disponível em:
(https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgar
tes/article/view/5373/4499)https://periodic
os.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view
/5373/4499
(https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgar
tes/article/view/5373/4499);
Carlos Zilio, disponível em:
(https://uakari.org.br/eco_pos/article/view/
18486/11002)https://uakari.org.br/eco_pos
/article/view/18486/11002
(https://uakari.org.br/eco_pos/article/view/
18486/11002);
Rosana Paulino, disponível em:
(https://172.104.9.137/eco_pos/article/vie
VAMOS PRATICAR?
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5959/4804
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5959/4804
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5959/4804
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5959/4804
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5959/4804
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5959/4804
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5959/4804
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5373/4499
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5373/4499
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5373/4499
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5373/4499
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5373/4499
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5373/4499
https://periodicos.ufpa.br/index.php/ppgartes/article/view/5373/4499
https://uakari.org.br/eco_pos/article/view/18486/11002
https://uakari.org.br/eco_pos/article/view/18486/11002
https://uakari.org.br/eco_pos/article/view/18486/11002
https://uakari.org.br/eco_pos/article/view/18486/11002
https://uakari.org.br/eco_pos/article/view/18486/11002
https://uakari.org.br/eco_pos/article/view/18486/11002
https://172.104.9.137/eco_pos/article/viewFile/22538/12759
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Vale notar a contribuição de Alvarenga e Araujo (2006), que diz respeito aos
portfólios utilizados no ensino, pois estes podem funcionar como uma
ferramenta de avaliação signi�cativa, consistindo em um material de grande
valor re�exivo e formativo.
Segundo as autoras, “percebemos que os educadores não propõem uma
de�nição geral, nem um método determinista para o uso do portfólio, embora
concordem que ele seja uma ótima ferramenta alternativa para avaliação.”
(ALVARENGA; ARAUJO, 2006, p. 138). O diferencial desse tipo de abordagem
metodológica e avaliativa, concerne no caráter organizacional e criativo, o
estudante é livre para con�gurá-lo.
wFile/22538/12759)https://172.104.9.137/
eco_pos/article/viewFile/22538/12759
(https://172.104.9.137/eco_pos/article/vie
wFile/22538/12759);
banco de portfólios digitais, organizado
pela crítica de arte Daniela Name,
disponível em: 
(https://daniname.wordpress.com/banco-
de-
portfolios/)https://daniname.wordpress.co
m/banco-de-portfolios/
(https://daniname.wordpress.com/banco-
de-portfolios/).
https://172.104.9.137/eco_pos/article/viewFile/22538/12759
https://172.104.9.137/eco_pos/article/viewFile/22538/12759
https://172.104.9.137/eco_pos/article/viewFile/22538/12759
https://172.104.9.137/eco_pos/article/viewFile/22538/12759
https://172.104.9.137/eco_pos/article/viewFile/22538/12759
https://daniname.wordpress.com/banco-de-portfolios/
https://daniname.wordpress.com/banco-de-portfolios/
https://daniname.wordpress.com/banco-de-portfolios/
https://daniname.wordpress.com/banco-de-portfolios/
https://daniname.wordpress.com/banco-de-portfolios/
https://daniname.wordpress.com/banco-de-portfolios/
https://daniname.wordpress.com/banco-de-portfolios/
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Portanto, de acordo com Zamperetti e Souza (2020), em um portfólio, você
escolhe os elementos relevantes de sua aprendizagem para a composição, tendo
a possibilidade de re�etir sobre o que foi signi�cativo e o que produziu sentido
na sua trajetória de aprendiz. “O portfólio caracteriza-se como uma possiblidade
de registrar a trajetória de aprendizagem de cada estudante.” (ZAMPERETTI;
SOUZA, 2020, p. 161). Consiste em conhecer o processo, e as relações surgidas
no percurso, como as vivências, experiências ocorridas ao longo de todas as
atividades desenvolvidas.
Nesse sentido, a poética da cidade está presente como parte do cotidiano do
estudante. Dessa forma, o portfólio funciona como uma grande cartogra�a do
tema que se construiu.
Concluímos a unidade tendo identi�cado questões relativas à descolonização
com os movimentos modernistas e a vanguarda construtivista latino-americana,
vendo como foram as rupturas em relação à tradição colonial e acadêmica,
principalmente quanto à participação relacional do público para com a obra de
arte.  Além disso, encerramos a unidade reconhecendo a importância das
culturas populares nas tradições latino-americanas, enquanto relacionamos
também todo nosso trajeto de aprendizagem até aqui desenvolvido. 
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
CONCLUSÃO
A dissertação de mestrado “Re�exões visuais...um portfólio do artista”
(2008), da autora Alessandra Tami Kobayashi, buscou apresentar a
construção de um portfólio por meio da produção da própria autora. “As
imagens presentes neste relatório circunstanciado não desempenham
função ilustrativa; elas constituem o verdadeiro substrato desta re�exão
comunicada, essencialmente, através da linguagem visual.” (KOBAYASHI,
2008, p. 7).
Acesse (https://repositorio.unesp.br/handle/11449/86992)
VOCÊ O CONHECE?
https://repositorio.unesp.br/handle/11449/86992
https://repositorio.unesp.br/handle/11449/86992
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conhecer os principais artistas e movimentos na arte
moderna latino-americana;
identi�car as rupturas do modernismo brasileiro com a
semana de 1922;
re�etir sobre o movimento decolonial segundo uma
perspectiva atual, a partir das Artes Visuais;
aprender sobre as principais manifestações populares na
América Latina;
articular os temas da disciplina e produzir um portfólio
individual.
Clique para baixar conteúdodeste tema.
ALVARENGA, G.; ARAUJO, Z. Portfólio: conceitos básicos e indicações
para utilização. In: Estudos em Avaliação Educacional, v. 17, n. 33, p. 137-
148, jan./abr. 2006. Disponível em:
(http://publicacoes.fcc.org.br/index.php/eae/article/view/2131/2088)http
://publicacoes.fcc.org.br/index.php/eae/article/view/2131/2088
(http://publicacoes.fcc.org.br/index.php/eae/article/view/2131/2088).
Acesso em: 26 maio 2021.
Referências
http://publicacoes.fcc.org.br/index.php/eae/article/view/2131/2088
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https://www.revistas.usp.br/revhistoria/article/view/19012
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1707-2011-01-01-193-197.pdf?
sequence=1)https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/13466
9/ISSN2317-1707-2011-01-01-193-197.pdf?sequence=1
(https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/134669/ISSN2317-
1707-2011-01-01-193-197.pdf?sequence=1). Acesso em: 19 maio 2021. 
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_entre_Europa_e_Novo_Mundo_Joaquin_Torres_Garcia.pdf)https://reposit
orio.pucrs.br/dspace/bitstream/10923/8440/2/Um_artista_entre_Europa_
e_Novo_Mundo_Joaquin_Torres_Garcia.pdf
(https://repositorio.pucrs.br/dspace/bitstream/10923/8440/2/Um_artista
_entre_Europa_e_Novo_Mundo_Joaquin_Torres_Garcia.pdf). Acesso em:
19 maio 2021. 
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