02 19 (Lista - Aulas 1 e 2, Introdução aos Estudos Literários)

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Literatura
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Aulas 1 e 2: Introdução aos estudos literários
Escrever e imitar a partir de um anseio é o que distin-
gue o gênio dos pequenos artistas, que escrevem por 
escrever e imitam por imitar, que se contentam com o 
pequeno prazer ligado ao uso de seus talentos e que 
fazem de seus talentos, todo o seu anseio.
Lessing, filósofo alemão 
 (citado por Tzvetan Todorov. A literatura 
em perigo. RJ: Difel, 2009, p.57-58)
Caro estudante,
Iniciaremos aqui nossos encontros semanais (quiçá cotidianos, 
o que dependerá apenas de você, do seu contato com o 
material didático) nos quais falaremos sobre um assunto para 
alguns, belo; para outros, chato e, para a maioria, enigmático: 
Literatura. Imagino algumas perguntas que devam surgir na 
mente de quem se depara com esta matéria pela primeira vez: 
“que é Literatura? Que estuda? Para que serve?” O problema 
é que o nosso objeto de estudo não possui uma fácil definição, 
tampouco uma utilidade prática... Num mundo cada vez mais 
utilitário – em que as coisas, para muitos, só fazem sentido se 
trouxerem algum tipo de retorno material – será difícil justificar a 
importância de estudar a arte da palavra. Tentaremos, porém, 
responder a essas questões, mas já adianto que não haverá 
conclusões definitivas, e sim meras especulações a respeito 
desse tema tão abrangente e complexo. 
Que seria, portanto, Literatura? Partamos para a maneira mais 
prática de encontrarmos definições: os verbetes de dicionário. 
Literatura: [Do lat. Litteratura.] S.f. 1. Arte de compor ou escrever 
trabalhos artísticos em prosa ou verso. 2. O conjunto de trabalhos 
literários dum país ou duma época. 3. Os homens de letras. (...) 4. A 
vida literária. 5. A carreira das letras. 6. Conjunto de conhecimentos 
relativos às obras ou aos autores literários. (...) 7. Qualquer dos usos 
estéticos da linguagem. (...) 8. Irrealidade, ficção. (...) 9. Bibliografia. 
(...) 10. Conjunto de escritos de propaganda de um produto industrial. 
Não podemos nos esquecer de que as conotações de um 
determinado termo dependem necessariamente do contexto 
em que está inserido e que, portanto, a palavra em estado de 
dicionário é fria, carente de um sentido que a transforme em 
coisa viva. Drummond, autor que estudaremos mais adiante, 
em um poema chamado “Procura da poesia”, comenta:
Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma 
tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, 
sem interesse pela resposta, pobre ou terrível, que lhe 
deres:
Trouxeste a chave?
(Carlos Drummond de Andrade. “Procura da poesia”, in 
A rosa do povo. São Paulo: Círculo do livro, S/D. p.12)
Entretanto, se partirmos do dicionário, se Literatura é “a arte de 
compor trabalhos artísticos em prosa ou verso”, talvez nos caiba 
primeiramente questionar que é arte. Para o crítico Alfredo Bosi: 
a arte é uma produção; logo, supõe trabalho. Movimen-
to que arranca o ser do não ser, a forma do amorfo, 
o ato da potência, o cosmos do caos. Techné chama-
vam-na os gregos: modo exato de perfazer uma tarefa, 
antecedente de todas as técnicas dos nossos dias.
A palavra latina ars, matriz do português arte, está 
na raiz do verbo articular, que denota a ação de fazer 
junturas entre as partes de um todo. Porque eram ope-
rações estruturantes, podiam receber o mesmo nome 
de arte não só as atividades que visavam a comover a 
alma (a música, a poesia, o teatro), quanto os ofícios 
de artesanato, a cerâmica, a tecelagem e a ourivesaria, 
que aliavam o útil ao belo. 
(Alfredo Bosi. Reflexões sobre a arte. 
SP: Ática, 7ª. ed, 2002. p. 14)
Bosi comenta ainda o quanto Platão enxergou a conexão 
existente, numa obra de arte, entre a técnica e a transformação 
da realidade. Nas palavras do filósofo grego:
Sabes que o conceito de criação (poiesis) é muito 
amplo, já que seguramente tudo aquilo que é causa 
de que algo (seja o que for) passe do não ser ao ser é 
criação, de sorte que todas as atividades que entram 
na esfera de todas as artes são criações; e os artesãos 
destas são criadores ou poetas (poietés).
(Alfredo Bosi. op. cit. p. 14) 
Devemos ter em mente que, enquanto o conceito de arte 
podia ser identificado com o de techné dos gregos, não 
se separava o ato de criação, a que se refere Platão como 
poesia, da idealização de um aparelho mecânico ou da 
estruturação de um ato econômico, por exemplo. Se partirmos 
do pressuposto de que toda obra de arte necessariamente é 
constituída a partir de um ato de criação, podemos pensar o 
artista como um alguém criativo:
É indiscutível que nenhuma obra destituída da prerro-
gativa da criatividade poderia ser definida como obra de 
arte. A veracidade desta afirmação emerge da compa-
ração entre a obra do chamado artista no momento em 
que ele se realiza como tal, e a obra de um operário 
especializado que é chamado a montar uma máquina 
de precisão, já tendo todas as peças prontas e o plano 
de montagem compreensivo da pormenorizada descri-
ção de todas as etapas sucessivas. 
Este dará prova de aprimoramento técnico, isto é, da 
capacidade de executar os movimentos necessários a 
uma perfeita montagem segundo o plano previsto pelo 
engenheiro autor da máquina, sem nada acrescentar 
de seu, a não ser na hipótese em que a máquina apre-
sente defeitos de concepção ou conste de elementos 
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Essa definição, apesar de ser considerada por muitos a síntese 
mais perfeita do termo, está longe de findar a discussão sobre 
o assunto. Embora haja uma série de definições para “arte”, 
é impossível nos aproximarmos de um consenso a esse 
respeito, porque assim como a arte se transforma ao longo 
do tempo, os conceitos que pretendem dar conta de explicá-la 
também se modificam.
Segundo Gombrich, conceituado crítico de arte, não podemos falar 
propriamente em Arte, mas em artistas – pessoas que deixaram 
suas marcas ao longo de diferentes períodos da história. Já que, em 
cada um desses momentos, a arte teve um significado específico, 
concluímos que, independente de qualquer definição formal, falar 
de arte é falar sobre processos expressivos protagonizados pelo 
ser humano e sobre a concretização sensível dos sistemas de 
valores de um determinado grupo. Portanto, a beleza da arte não 
estaria no belo de uma obra específica – por mais sublime que ela 
possa nos parecer – e sim na descoberta, na revelação do mundo. 
Através das obras de arte, podemos perceber como o mundo foi 
concebido e apreendido por diferentes pessoas em diferentes 
momentos históricos. 
Observemos os seguintes textos (imagens e poema) e 
atentemos para as questões abaixo. 
de imperfeita fabricação. 
O artista, em vez, a partir de um tema ou de um motivo 
que o tenham solicitado a operar, deverá dar prova 
de originalidade, isto é, de autenticidade, o que será 
alcançado graças ao desempenho daquela liberdade 
criadora que se contextua de uma dose imprescindível 
de novidade radical e de imprevisibilidade.
(Galeffi, Romano. “A obra de arte como criação: a 
criação como obra de arte” in Novos ensaios de 
estética. Salvador: Centro Editorial e Didático da 
Universidade Federal da Bahia. 1979. p. 33-34) 
É bem verdade que não estamos falando de qualquer tipo de 
criatividade. Segundo Romano Galeffi, professor de estética 
da Universidade Federal da Bahia, é necessário reconhecer, 
dentro de uma obra de arte, os valores de bom, verdadeiro 
e útil e também o Belo, o que constituiria a “fonte essencial 
irredutível e autônoma para a realização e a contemplação ou 
fruição de toda obra de arte” (Galeffi, op.cit. p. 35). Segundo 
o filósofo Kant, “Belo é tudo aquilo que agrada sem interesse 
(econômico ou moral) e sem a representação de um conceito, 
naquele ato simples e intuitivo que caracteriza o juízo do gosto” 
(idem, p. 35). Na sua Crítica do juízo, vincula a concepção 
tecnológica de arte às tendências lúdicas do homem:
A ideia da arte como jogo foi proposta (...) por Kant em 
termos de atividade ‘desinteressada’, embora não-arbi-trária, enquanto sujeita aos limites da natureza humana. 
O prazer estético que anima o jogo da criação é (...) 
puramente subjetivo, pois se exerce com representações 
e não com a realidade do objeto. Haveria uma verdade 
estética própria da representação, e que não precisa 
coincidir com a realidade objetiva. Assim, é esteticamente 
verdadeiro que o sol mergulha nas águas do mar na hora 
do poente, embora, à luz da ciência, essa imagem venha 
a ser a ilusão dos sentidos.
(...)
Em outras palavras: o jogo estético resolveria a contra-
dição, à primeira vista insolúvel, entre a liberdade de 
formar (a arte é uma livre combinatória de imagens e 
representações) e a sua necessidade imanente: o juízo 
estético, que regula por dentro o fazer artístico, visa à 
harmonia das formas sensíveis. Caberia à faculdade do 
gosto perceber quando a síntese foi alcançada, isto é, 
quando o artista produziu uma bela representação da 
existência, ou quando malogrou no seu intento.
(Bosi, Alfredo. Reflexões sobre a arte. São Paulo: 
Série Fundamentos, ed. Ática. 2002. p. 15)
Apesar de estarmos falando em um conceito de belo, sabemos 
que até mesmo esse conceito é deveras maleável, já que 
é determinado por homens que estão contextualizados, ou 
seja, que conceituam as coisas a partir de um ponto de vista 
filosófico pertencente ao seu tempo. 
Martin Heidegger, filósofo alemão, afirma que “arte é projeção 
da verdade do Ser como obra”. 
	
Ticiano. Vênus de Urbino. 1538
Eduard Manet. Olímpia. 1863
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Repare: o que é esteticamente aceitável muda de tempos 
em tempos. As três imagens referem-se ao mesmo tema, 
podemos perceber entre elas intertextualidade. Seria, 
porém, apesar de falarem sobre um mesmo assunto, 
possível imaginar uma obra de Wesselmannn inserida no 
contexto do Renascimento cultural de Ticiano? Apesar da 
proximidade temática, o que notamos de diferente entre as 
pinturas? Será que caberia em qualquer momento histórico 
o poema de Augusto dos Anjos ou ele marca filosófica e 
formalmente uma determinada época? O que é considerado 
belo em um determinado período é enxergado da mesma 
forma em outro? 
Agora, voltemos a uma das nossas questões iniciais: para que 
serve a Literatura? Para “voar fora da asa”, já que “as coisas 
que não existem são mais bonitas”, como afirmaria o nosso 
grandioso poeta Manoel de Barros. Abaixo, segue para leitura, 
reflexão e delírio um poema desse impressionante cuiabano. 
No descomeço era o verbo.
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a
criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona 
para cor, mas para o som.
Então, se a criança muda a função de um verbo, ele
Delira.
E pois.
Em poesia que é voz de poeta, que é voz de fazer 
nascimentos –
O verbo tem que pegar delírio.
(Manoel de Barros. “Uma didática da invenção”, 
in O livro das ignorãças. São Paulo/ Rio de 
Janeiro: Record, 2007. 13ª. ed. p. 15) 
1. Poesia, poema, verso, prosa e miscigenações
Cabe-nos, agora, distinguir determinados termos que nos 
serão fundamentais, já que os utilizaremos durante todo o 
nosso curso. Porém, aqui teremos a mesma dificuldade que 
anteriormente já nos apareceu: conceituar algo é sempre 
tarefa árdua. Embasaremo-nos, portanto, em alguns teóricos 
para estabelecermos alguns parâmetros.
1.1 Poesia e poema 
A diferença entre os termos poesia e poema, para muitos, não há; 
é possível considerá-los sinônimos. No entanto, se entendermos 
que em nenhuma língua existem sinônimos perfeitos, podemos 
elencar algumas diferenças sutis entre eles. Comecemos pelos 
verbetes do Novo Dicionário Aurélio que nos interessam.
a. Poesia: 1. Arte de escrever em verso; 2. Com-
posição poética de pequena extensão; 3. Entusiasmo 
criador, inspiração; 4. Aquilo que desperta o sentimento 
 Tom Wesselmann. Grande nu americano # 26. 1962
Versos íntimos
Vês! Ninguém assistiu ao formidável
Enterro de tua última quimera1.
Somente a Ingratidão – esta pantera – 
Foi tua companheira inseparável!
Acostuma-te à lama que te espera!
O Homem, que, nesta terra miserável,
Mora entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera.
Toma um fósforo. Acende teu cigarro!
O beijo, amigo, é a véspera do escarro,
A mão que afaga é a mesma que apedreja.
Se a alguém causa ainda pena a tua chaga,
Apedreja essa mão vil que te afaga,
Escarra nessa boca que te beija!
(Augusto dos Anjos. Eu e outras poesias. 
Porto Alegre: L&PM Pocket, 2001. p 85)
	
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1.2 Verso
Segundo os gramáticos Celso Cunha e Lindley Cintra, 
verso é um período rítmico que se agrupa em séries numa 
composição poética, ocorre quando o autor delimita o 
número de sílabas na linha. Mais adiante falaremos sobre a 
questão do ritmo cautelosamente e a definição acima ficará 
mais clara. Para entendermos, no entanto, na prática, o 
que isso quer dizer, é só pensar em verso como a linha do 
poema. O texto de Manoel de Barros que acabamos de ler, 
por exemplo, tem doze versos.
A partir do século XX, alguns textos subvertem a noção 
de poema como uma composição em versos. Observe os 
poemas abaixo e pense: possuem versos? Por que podem 
ser considerados poemas?
Rimas da moda
1930 1960 1980
amor homem ama 
dor come cama
 fome 
(Paulo Leminski. Distraídos venceremos. 
5. ed. SP: Brasiliense, 2002. p. 53)
Segundo Roland Barthes, 
A poesia moderna, de fato, já que se deve opô-la à 
poesia clássica e à toda prosa, destrói a natureza 
espontaneamente funcional da linguagem e dela só 
deixa subsistir as bases lexicais. Das relações, ela 
só conserva o movimento, a música, não a verdade. 
A Palavra explode acima de uma linha de relações 
esvaziadas, a gramática fica desprovida de sua finalida-
de, torna-se prosódia, não é mais do que uma inflexão 
que dura para apresentar a palavra. (...) Na linguagem 
clássica, são as relações que conduzem a palavra e 
depois a arrastam imediatamente rumo a um sentido 
sempre projetado; na poesia moderna, as relações não 
são mais do que uma extensão da palavra, é a Palavra 
que é a ‘morada’, é implantada como uma origem na 
prosódia das funções, ouvidas mas ausentes.
(Barthes, Roland. O grau zero da escrita. Trad. Mario 
Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes: 2000. p. 43)
A poesia clássica pressuporia, para o crítico, uma linguagem 
imediatamente social, porque seria consumida por pessoas da mesma 
classe e transmitida oralmente. Na poesia moderna, ao contrário, 
cada palavra seria reduzida ao seu grau zero por ser considerada uma 
categoria, um objeto inesperado, algo que não é constituído de uma 
especificação passada ou futura, um ato sem entornos. 
O verso, portanto, não possui na modernidade o valor 
tradicional de um período rítmico agrupado em séries. 
Deixaremos, porém, para nos aprofundarmos nos conceitos 
do belo; 5. O que há de elevado ou comovente nas 
pessoas e nas coisas; 6. Encanto, graça, atrativo.
b. Poema: 1. Obra em verso; 2. Composição poética 
de certa extensão, com enredo. 
Apesar de serem, portanto, sinônimos, o termo poesia é mais 
abrangente. É possível dizer: “a poesia do olhar da moça” 
ou “o pôr do sol é poético” – adjetivo derivado de poesia, 
mas não é corrente a construção “o pôr do sol é poemático” 
– adjetivo derivado de poema. Isso porque poesia, além de 
ser uma composição tal como o poema, tem também está 
relacionada à beleza, à inspiração e à comoção. Tzvetan 
Todorov, teórico, parte do pressuposto de que não há 
possibilidade de definir exatamente o que é poesia:
Curiosamente, nenhum estudo (...) faculta uma de-
finição pragmática da poesia – ou, para falar uma 
linguagem mais simples, não a define de acordo com o 
estado de espírito do autor, que precedeu o seu apa-
recimento, ou de acordo com o leitor, que o seguiu. 
(...) São conhecidas (...) as razões desta renúncia: sob 
a sua forma comum e ingênua, uma tal resposta não 
define verdadeiramente a poesia. 
(Tzvetan Todorov.“Teorias da poesia”. In O discurso 
da poesia – “Poétique” – revista de teoria e análise 
literárias. Coimbra: Livraria Almedina, 1982. p. 8)
De qualquer forma, é necessário que se perceba que 
a poesia (a partir de agora, utilizaremos o termo como 
sinônimo de poema), diferentemente da prosa, busca uma 
conexão entre as imagens e a sonoridade criadas pelo poeta 
– por isso é tão importante entender a musicalidade de um 
poema para conseguir lê-lo conscientemente (e não apenas 
intuitivamente). Segundo Kristeva , o que caracterizaria 
a linguagem poética seria a lei da não comutatividade dos 
lugares, ou seja, A+B+C não é o mesmo que C+B+A. Na 
poesia, portanto, diferentemente da matemática, a ordem dos 
fatores altera o produto.
Para o prof. Alfredo Bosi, a imagem é um dos aspectos mais 
marcantes de qualquer poema e, sobre ela, afirma:
a experiência da imagem, anterior à da palavra, vem 
enraizar-se no corpo. A imagem é afim à sensação 
visual. O ser vivo tem, a partir do olho, as formas do 
sol, do mar, do céu. O perfil, a dimensão, a cor. A 
imagem é um modo da presença que tende a suprir o 
contato direto e a manter, juntas, a realidade do objeto 
em si e a sua existência em nós. O ato de ver apanha 
não só a aparência da coisa, mas alguma relação entre 
nós e essa aparência: primeiro e fatal intervalo.
(Alfredo Bosi. O ser e o tempo da poesia. 
SP: Cia. das Letras, 2000. p. 19) 
Mais adiante, aprofundaremos o nosso estudo em algumas técnicas 
de versificação. O estudo da imagem poética propriamente dita 
deixaremos para o caderno de Interpretação de Textos.
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que teve de levá-los no próprio táxi até a casa de sua 
mãe. Ele mesmo comentou o absurdo que fora aquelas 
compras, mas vida de rico é isso mesmo, o negócio era 
gastar, tirar onda, curtir a vida. Daniel recebeu bagulho 
solto, além de uma quantia em dinheiro que nunca 
tinha colocado na carteira. Dava até para comprar uma 
prancha ou um skate importado.
-- Sou playboy! – dizia Pardalzinho a todos que comenta-
vam sua nova indumentária. Tatuou no braço um enorme 
dragão soltando labaredas amarelas e vermelhas pelo 
focinho, o cabelo ligeiramente crespo foi encaracolado 
por Mosca. Sentia-se agora definitivamente rico, pois se 
vestia como eles. O cocota pediu a Mosca que compras-
se uma bicicleta Caloi 10 para que pudesse ir à praia 
todas as manhãs. Rico também andava de bicicleta. Iria 
frequentar a praia do Pepino assim que aprendesse o 
palavreado deles. Na moral, na moral, na vida tudo é 
uma questão de linguagem. Alguns bandidos tentaram 
fazer chacota do seu novo visual. O traficante meteu a 
mão no revólver dizendo que não tinha cara de palhaço. 
Até mesmo Miúdo prendeu o riso quando o viu dentro 
daquela roupa de garotão da Zona Sul.
(Paulo Lins. Cidade de Deus. 2ª. ed. SP: 
Cia das Letras, 2002. p. 238) 
1.4 Prosa poética
Não existem gêneros puros, principalmente em se tratando 
de contemporaneidade. Há alguns textos que, apesar de não 
serem escritos em versos, têm características poéticas: ritmo, 
rimas, conexão entre as imagens e a sonoridade e preocupação 
com esta na utilização proposital de determinadas vogais e 
consoantes, em suma, utilizam-se de uma linguagem que 
não é meramente funcional. Um excelente exemplar de 
autor que transforma em poesia a prosa é Guimarães Rosa. 
Observemos o processo de criação desse grandioso mineiro. 
Interessante reparar como o autor consegue trabalhar com a 
sonoridade do texto para criar, além das imagens fortes e da 
palavra que tem um sentido nela mesma (além do contexto), 
uma reprodução do jeito de falar do sertanejo mineiro mesmo 
no sotaque do narrador. Aqui reproduzimos uma passagem 
em que Miguilim, personagem principal da novela Campo 
Geral, criança, presencia a morte do irmãozinho Dito, seu 
melhor amigo, arrebatado pelo tétano.
Miguilim entrou, empurrando os outros.: o que feito 
uma loucura ele naquele momento sentiu, parecia mais 
uma repentina esperança. O Dito, morto, era a mesma 
coisa que quando vivo, Miguilim pegou na mãozinha 
morta dele. Soluçava de engasgar, sentia as lágrimas 
quentes, maiores do que os olhos. Vovó Izidra o puxou, 
trouxe para fora do quarto. Miguilim sentou no chão, 
num canto, chorava, não queria esbarrar de chorar, 
nem podia. – “Dito! Dito!...” Então se levantou, veio 
de lá, mordia a boca de não chorar, para os outros o 
deixarem ficar no quarto. Mãe segurava com jeito o 
pezinho machucado doente, como caso pudesse doer 
de clássico e moderno em outros cadernos. Agora, atentemo-
nos para a diferença entre prosa e verso.
1.3 Prosa
Prosa se opõe a verso, ao menos na poética tradicional. Nos tempos 
clássicos, prosa e poesia possuem diferenças mensuráveis. 
Segundo Barthes, a poesia clássica era sentida apenas como 
uma variação ornamental da prosa. Se entendermos A como 
metro, B como rima e C como imagens, teríamos:
Poesia = prosa + A+ B+ C
Prosa = poesia - A - B - C 
Se um poema clássico é composto por versos e estrofes, uma 
narrativa em prosa é composta por linhas e parágrafos. Vejamos 
como o teórico Laurent Jenny diferencia o poético do narrativo:
O que constitui a especificidade do poema em relação 
à narrativa, é que a linguagem nunca é nele pura-
mente funcional. Objeto denso e pesado, em que a 
ficção se carrega sem tréguas da argila das formas. 
Mas é também o fato de ser um objeto perfeitamente 
imanente a ele próprio, no sentido em que não reenvia 
a nenhuma referência, chegando mesmo a negá-las. 
A sua temporalidade é a da frase, o seu espaço, o do 
sentido. Segrega o seu próprio espaço-tempo na enun-
ciação, o que é talvez o percurso dum total imaginário 
linguístico. Pura ficção de linguagem, o poema dirige-
-se a esta linguagem para recriar o mundo. E neste 
movimento, encontra por vezes as histórias do mundo, 
– eco ensurdecido, quase inaudível, propagado pela 
metonímia. Murmúrio longínquo onde se distinguem 
por vezes fragmentos de narrativas perdidas. Mas se o 
poema se recorda delas, não se perde nessa recorda-
ção. O seu propósito obstinado reside mais na confron-
tação inacabável do ser das palavras e do ser do ser 
– metáfora ainda. 
(Laurent Jenny. “O poético e o narrativo”. In O discurso 
da poesia – “Poétique” – revista de teoria e análise 
literárias. Coimbra: Livraria Almedina, 1982. p. 95 – 109)
Na prosa, as palavras não são apreendidas isoladamente, 
mas em conjunto. Na poesia, contrariamente, já que as 
combinações entre termos não são automáticas como na 
outra, devemos conceber cada palavra em si, essa seria 
mais uma diferença entre esse dois tipos de textos. Abaixo, 
segue um exemplar de texto em prosa de Paulo Lins, autor 
da conhecida narrativa que inspirou o filme Cidade de Deus. 
A madrugada já era alta quando pardalzinho acabou de 
experimentar as dezenas de shorts, camisetas e pares 
de tênis que Daniel lhe entregara no início da noite nas 
imediações do Bloco Sete. Agora só faltavam as calças 
Saint-Tropez. Os três embrulhos eram tão grandes 
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2.1 Ritmo
Observe o poema abaixo.
Trem de ferro
Café com pão
Café com pão
Café com pão
Virge Maria que foi isto maquinista?
Agora sim
Café com pão
Agora sim
Voa, fumaça
Corre cerca
Ai, seu foguista
Bota fogo
Na fornalha
Que eu preciso
Muita força
Muita força
Muita força
Oô...
Foge, bicho
Foge, povo
Pasa ponte
Passa poste
Passa pasto
Passa boi
Passa boiada
Passa galho
De ingazeira
Debruçada
No riacho
Que vontade
De cantar!
Oô...
Quando me prendero
No canaviá
Cada pé de cana
Era um oficiá
Oô...
Vou mimbora vou mimbora
Não gosto daqui
Nasci no sertão
Sou de Ouricuri
Oô...
Vou depressa
Vou correndo
Vou na toda
Que só levo
Pouca gente
ainda no Dito, se o pé batesse na beira da bacia. O 
carinho da mão de Mãe segurando aquele pezinho 
do Dito era a coisa mais forte neste mundo. –“Olha os 
cabelos bonitos dele, o narizinho...” – Mãe soluçava. 
– Como o pobre do meu filhinho era bonito...” Miguilim 
não agüentava ficar ali; foi para o quatrode Luisalti-
no, deitou na cama, tapou os ouvidos com as mãos e 
apertou os olhos no travesseiro – precisava de chorar, 
toda-a-vida, para não ficar sozinho.
(Guimarães Rosa. “Campo Geral” in Manuelzão e 
Miguilim. 9ª. ed, RJ: Nova Fronteira, 1984. p. 109) 
1.5 Poema em prosa
Diz-se que a origem desse gênero miscigenado está na 
tradução para o francês em prosa de poemas estrangeiros, 
mas é com Charles Baudelaire, poeta dessa mesma origem, 
que a expressão passa a ter real valor. Quando cria os seus 
“Pequenos poemas em prosa” em 1869, (também conhecidos 
como “Poemas noturnos” e, com maior frequência, “Le Spleen 
de Paris”), retoma explicitamente em prosa um tema que, 
anteriormente, havia sido trabalhado em verso n’ As flores do 
mal, obra prima do autor publicada pela primeira vez em 1857. 
A teórica Barbara Johnson teoriza o poema em prosa a partir 
de um estudo minucioso comparativo entre “La chevelure”, 
poema integrante d’As flores do mal e “Um hémisphère dans 
une chevelure”, poema em prosa pertencente à obra já citada. 
Nesse estudo, ela chega à conclusão de que
o poema em prosa é uma repetição da poesia, através 
da qual a poesia se diferencia retrospectivamente dela 
própria. Subvertendo a oposição binária “prosa ou 
poesia” por uma indeterminação que não é completa-
mente nem poesia nem prosa, nem “simultaneamente 
poesia e prosa”, o poema em prosa não é exterior nem 
interior à poesia: falando da poesia, ele fala-a e não a 
fala, desloca-a precisamente repetindo-a. Un hémis-
phère dans une chevelure não é, assim, o reflexo, nem 
o outro, de La chevelure, mas uma reinscrição que 
apenas se distingue para pôr em questão a identidade 
do texto que o poema em prosa reescreve. Entre estes 
dois textos tece-se, não a dialética totalizante duma 
progressiva lucidez, mas a distância irredutível que 
separa toda a palavra de si mesmo. 
(Barbara Johnson. “Algumas consequências da 
diferença anatômica dos textos. Para uma teoria 
do poema em prosa” in O discurso da poesia – 
“Poétique” – revista de teoria e análise literárias. 
Coimbra: Livraria Almedina, 1982. p. 132-133)
2.	 Noções	de	versificação
Para falar sobre a estrutura do verso, precisamos nos dar 
conta de que ele possui como características o ritmo e a 
rima, além de formar estrofes.
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A vírgula não indica uma pausa na fala. O “o” do primeiro 
verso não é pronunciado realmente como uma vogal o, 
mas como uma semivogal u (o wal, representado pela letra 
“w”), o que ocorre também com o segundo “e” do termo 
“sempre”: no verso, ele tem som de uma semivogal i (yode, 
representado pela letra “y”). Sabendo que cada sílaba em 
língua portuguesa é formada pela necessária presença de 
uma vogal (nem mais nem menos do que uma – lembremo-
nos de que semivogal não é vogal...), fica mais fácil, agora, 
separar as sílabas dos versos.
De/ tu /do, ao / meu / a / mor / se / rei / a / ten / to
Di tu dwaw mew a mor se rey a t~e tu
An /tes, / e / com / tal / ze / lo, e / sem / pre, e/ tan / to
à ti zi kõ taw ze lwi s~e pri ta tu
Para terminar, contaremos as sílabas apenas até a última 
tônica, ou seja, a última acentuada:
De1/ tu2 /do, ao 3/ meu4 / a 5/ mor6 / se7 / rei8 / a 9/ ten10 
An1 /tes,2 / e3/ com4 / tal5 / ze6 / lo, e7 / sem8 / pre, e9/ tan10 
Ambos os versos, portanto, possuem dez sílabas poéticas. 
Embora existam exemplos de versos de treze ou mais sílabas 
poéticas, nomeamos apenas os versos que possuem até doze 
sílabas poéticas. Abaixo, segue tabela com a nomenclatura 
dos versos segundo o seu número de unidades métricas. 
Número de 
sílabas poéticas
Nomenclatura
1 Monossílabo
2 Dissílabo
3 Trissílabo
4 Tetrassílabo
5 Pentassílabo (redondilha menor)
6 Hexassílabo (heróico quebrado)
7 Heptassílabo (redondilha maior)
8 Octossílabo
9 Eneassílabo
Pouca gente
Pouca gente... 
(Manuel Bandeira. Libertinagem & Estrela da manhã. 24ª. 
impressão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p. 94 - 95)
Repare que esse texto se refere a um trem de ferro não apenas 
no conteúdo, mas também na forma. Sua sonoridade conota 
a imagem de um trem, principalmente por conta do ritmo 
criado pelo poeta. Num texto, ritmo é a alternância entre 
as sílabas tônicas (fortes) e átonas (fracas) com intervalos 
regulares ou não muito espaçados, para que a reiteração 
possa ser esperada e sentida pelo nosso ouvido.2
O ritmo é o elemento essencial do verso, pois este se 
caracteriza, em última análise, por ser o período rítmico 
que se agrupa em séries numa composição poética. 
Quando tais períodos rítmicos apresentam o mesmo 
número de sílabas em todo o poema, a versificação 
diz-se REGULAR. Se não há igualdade silábica entre 
eles, a versificação é IRREGULAR ou LIVRE.
(Celso Cunha e Lindley Cintra. Nova Gramática 
do Português Contemporâneo. 2ª. Ed. Rio de 
Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 651)
No excerto de poeta simbolista Cruz e Sousa, as sílabas 
tônicas, demarcadas em negrito, repetem-se depois de uma, 
duas ou três sílabas átonas e podemos considerar esse tipo 
de versificação, portanto, como regular.
Vai, Peregrino do caminho santo,
Faz da tu’alma lâmpada do cego,
Iluminando, pego sobre pego,
As invisíveis amplidões do Pranto. 
2.2	 Metrificação	
Para medir o tamanho de um verso, é necessário fazer o que 
chamamos de escansão, ou seja, a contagem das suas sílabas 
poéticas. Para tanto, separemos as unidades métricas como 
se o verso inteiro fosse uma única palavra, respeitando a sua 
sonoridade (ou seja, o modo como se pronunciam os termos) 
e não a forma como ele é grafado. Tomemos como exemplo 
os dois primeiros versos do “Soneto da Fidelidade” de Vinicius 
de Moraes. Abaixo de cada verso, estará transcrito o modo 
como o poema soa no nosso ouvido.
De tudo, ao meu amor serei atento
Ditudwawmewamorsereyat~etu
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Ãtizikõtawzelwis~epritãtu
O modo como se pronunciam os termos, portanto, não 
necessariamente pode ser identificado com a sua grafia. 
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estorvam. E tais apoios têm vida limitada: atravessam 
séculos e desaparecem. Desapareceu a quantidade 
nos velhos idiomas indo-europeus; desapareceu a 
aliteração nos germânicos... Não há formas universais 
nem eternas.”
(excertos citados por Celso Cunha e 
Lindley Cintra. Op. cit. p. 674)
Degustemos um belo exemplar de poema formado por versos 
livres da poetisa paulista Hilda Hilst, falecida em 2004.
Porque há desejo em mim, é tudo cintilância.
Antes, o cotidiano era um pensar alturas
Buscando Aquele Outro decantado
Surdo à minha humana ladradura3.
Visgo e suor, pois nunca se faziam.
Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo4
Tomas-me o corpo. E que descanso me dás
Depois das lidas. Sonhei penhascos
Quando havia o jardim aqui ao lado.
Pensei subidas onde não havia rastros.
Extasiada, fodo contigo
Ao invés de ganir diante do Nada.
(Hilda Hilst. Do desejo. São Paulo: Globo, 2004. p. 17) 
2.3 Enjambement (cavalgamento)
Há alguns poetas que se utilizam de um recurso estilístico que 
consiste em terminar o verso em discordância com a sintaxe, 
em que as palavras estreitamente ligadas por um mesmo grupo 
fônico são deslocadas para o verso seguinte. “A essa bipartição 
do grupo fônico pela suspensão inesperada da voz em seu 
interior e pelo relevo do segundo elemento, ansiosamente 
esperado pelo ouvinte, dá-se o nome de cavalgamento ou, na 
designação francesa, enjambement.” (Cunha e Cintra. Op. cit. 
p. 659). Os versos anteriormente citados de Vinicius de Moraes 
são um belo exemplo de utilização desse recurso, já que, se 
os passássemos para a ordem direta, teríamos: Antes de tudo, 
serei atento ao meu amor. 
2.4 Rima 
Quando há identidade (ou semelhança) de sons em determinados 
lugares dos versos é o que chamamos de rima. Além de ter a 
função de satisfazer o ouvido por conta da musicalidade que 
cria, ela também marca o término de um período rítmico formado 
pelo verso. Porém, não é essencial do verso. A métrica latina de 
caráter culto e as literaturasmodernas utilizam-se em demasia 
dos versos brancos, ou seja, sem rimas. 
Para analisar a combinação entre as rimas de um poema, 
chamaremos sempre o fim do primeiro verso de A. Tudo o 
que rimar com ele, também será chamado de A, o verso 
que não rimar, será denominado B e assim sucessivamente, 
seguindo a ordem alfabética, como foi feito no exemplo 
abaixo, poema do ultrarromântico Álvares de Azevedo.
10 Decassílabo heróico (acentuado 
fundamentalmente na 6ª. e na 10ª. 
sílabas, com possibilidade de 
acentuação secundária na 8ª. e 
numa das quatro primeiras síla-
bas
Decassílabo	sáfico	(acentuado	
fundamentalmente na 4ª. e na 8ª. 
sílaba, com possibilidade de acen-
tuação na primeira ou na segunda 
sílaba)
11 Hendecassílabo
12 Dodecassílabo (alexandrino)
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Para terminar, contaremos as sílabas apenas até a última 
tônica, ou seja, a última acentuada:
De1/ tu2 /do, ao 3/ meu4 / a 5/ mor6 / se7 / rei8 / a 9/ ten10 
An1 /tes,2 / e3/ com4 / tal5 / ze6 / lo, e7 / sem8 / pre, e9/ tan10 
Ambos os versos, portanto, possuem dez sílabas poéticas. 
Embora existam exemplos de versos de treze ou mais sílabas 
poéticas, nomeamos apenas os versos que possuem até doze 
sílabas poéticas. Abaixo, segue tabela com a nomenclatura 
dos versos segundo o seu número de unidades métricas. 
O verso que possui sua existência própria e interior 
consubstanciada numa coerente unidade rítmica e semântica 
e que não desenha uma estrofe de maneira preestabelecida 
é chamado de livre. Veja o que comentam, respectivamente, 
os estudiosos Tomás Navarro Tomás e Pedro Henríquez 
Ureña a respeito desse tipo de verso: 
“No verso livre, o fator que coordena artisticamente 
a palavra em seus grupos respectivos se funda na 
sucessão dos apoios psicossemânticos que o poeta, 
intuitiva ou intencionalmente, dispõe como efeito da 
harmonia interior que o orienta na criação de sua obra. 
Por seu próprio sentido individual, esta espécie de ritmo 
exige de parte do autor uma fina sensibilidade expressi-
va e um perfeito domínio do material lingüístico”.
“Reduzido a sua essência pura, sem apoios rítmicos 
acessórios, o verso conserva intacto seu poder de 
expressar, sua razão de existir. Os apoios rítmicos 
que a uns parecem necessários, a outros sobram ou 
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 As tradicionais mais comuns são as seguintes:
Numero de versos Nomenclatura
2 Dístico
3 Terceto
4 Quarteto ou Quadra
5 Quintilha
6 Sextilha
7 Estrofe de sete versos (não tem 
nome	específico)
8 Oitava
9 Estrofe de nove versos (não tem 
nome	específico)
10 Décima
2.6	 	Poemas	de	forma	fixa
Há poemas que são submetidos a regras determinadas 
quanto à combinação dos versos, das rimas ou das estrofes. 
O soneto, o rondó, o rondel, a balada, o canto real, o vilancete, 
a sextina, o haicai e a quadra popular são exemplos de 
poemas que se utilizam de uma forma fixa. Dentre eles, 
fixaremo-nos no soneto, por conta de sua tradição nas 
literaturas portuguesa e brasileira.
a. Soneto italiano
É composto por quatorze versos, geralmente decassílabos 
ou alexandrinos, agrupados em dois quartetos e dois 
tercetos. Abaixo, um soneto camoniano para exemplificar 
essa forma clássica de poema. 
A fermosura desta fresca serra
E a sombra dos verdes castanheiros,
O manso caminhar destes ribeiros,
Donde toda a tristeza desterra ;
O rouco som do mar, a estranha terra,
O esconder do sol pelos outeiros ,
O recolher dos gados derradeiros ,
Das nuvens pelo ar a branda guerra ;
Enfim, tudo o que a rara natureza
Com tanta verdade nos of ŕece,
Me está, se não te vejo, magoando.
Sem ti, tudo me enjoa e me avorrece ;
Sem ti, perpetuamente estou passando,
Nas mores alegrias, mor tristeza. 
(Minchillo, Carlos Cortez e Torralvo, Izeti Fragata. A lírica 
de Camões. 3ª. ed. São Paulo: Ateliê editorial, 1998. p. 71)
Minha desgraça
Minha desgraça não é ser poeta, A
Nem na terra de amor não ter um eco, B
E meu anjo de Deus, o meu planeta A
Tratar-me como trata-se um boneco... B
Não é andar de cotovelos rotos, C
Ter duro como a pedra o travesseiro... D
Eu sei, o mundo é um lodaçal perdido E
Cujo sol (quem mo dera!) é o dinheiro... D
Minha desgraça, ó cândida donzela, F
O que faz que o meu peito assim blasfema, G
É ter para escrever todo um poema G
E não ter um vintém para uma vela. F
As rimas podem ser combinadas de diversas maneiras. Nas 
estrofes, as disposições mais frequentes são as seguintes:
a. Emparelhadas: AABBCC
b. Alternadas: ABABAB
c. Opostas ou interpoladas: ABBA
d. Encadeadas: ABA BCB CDC
Quanto à sua classificação, podem ser:
a. Soante (ou consoante): quando a correspondência 
de sons é completa.
b. Toante (assonante): quando a correspondência de 
sons ocorre nas vogais tônicas ou a partir delas.
No poema de Mendes Leal, as rimas demarcadas em 
vermelho são soantes; as em azul, toantes.
“Ama tudo o que é beleza,
Quer da terra quer dos céus,
Ama toda a natureza
Ama o seu e o nosso Deus;
Ama a doce melodia,
Ama a noite como o dia,
Ama instintiva a poesia,
Que ela tem nos beijos seus!”
(citado por Celso Cunha e Lindley Cintra, op. cit., p. 687)
2.5 Estrofes
Do grego strophé: “volta”, “conversação”. É um agrupamento 
rítmico formado por dois ou mais versos que podem ou 
não serem combinados pelas rimas. Existem as estrofes 
polimétricas, ou seja, aquelas que apresentam versos 
agrupados sem obediência a qualquer regra. É a negação 
da estrofe no sentido tradicional da palavra.
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Eudoro Sousa. Lisboa, 1964, 1994), entendendo-se nesta 
tradução que a arte da poesia se concretiza em diferentes 
modalidades (gêneros) a partir de um modo único de 
realização: a mimesis. Toda a poesia é imitação, reclama 
Aristóteles, que encontra nas diferentes “espécies” ou 
gêneros literários como a gêneros, a tragédia ou a poesia 
ditirâmbica a mesma matriz de interpretação da realidade. 
Os gêneros literários só são, portanto, distinguíveis pelos 
meios da imitação (ritmo, canto e verso), pelos objetos 
que imitam (pelas personagens que são superiores ao 
próprio homem, como na epopeia e na tragédia; ou pelas 
personagens que lhe são inferiores, como na paródia e na 
comédia) e pelos modos de imitação (narrativo, como na 
gêneros, e dramático, como na tragédia e na comédia). Esta 
é a primeira distinção sistemática de dois gêneros literários: 
a imitação narrativa e a imitação dramática. Fica, para já, de 
fora a poesia lírica, porque esta não pertence ao domínio da 
poiesis (ou “ação”, à qual pertencem a música, a dança e a 
poesia épica, por exemplo) e também porque Aristóteles não 
considera a poesia lírica uma forma de imitação narrativa ou 
dramática.
Carlos Ceia. e – dicionário de termos literários. (www2.fcsh.
unl.pt/edtl/verbetes/G/gêneros_literarios.htm)
Não é possível falarmos em gêneros puros, porém, 
principalmente após o Romantismo. É funcional, porém, 
que saibamos distinguir os textos em tipos para facilitar 
o nosso estudo sobre eles. O professor Emil Staiger, 
crítico contemporâneo que busca a compreensão do 
fenômeno literário, acredita ser realmente difícil catalogar 
em compartimentos estanques todos os poemas, porque 
“a individualidade de cada poesia exigiria tantas divisões 
quantas poesias existam – e isso tornaria supérflua qualquer 
tentativa de ordenação”. Apesar disso, escreve toda uma 
obra na tentativa de definir o lírico, o épico e o dramático. 
Pelo caráter didático de sua obra, utilizaremos dela alguns 
trechos para entendermos melhor a questão dos gêneros 
literários. 
3.1 Épico
É o gênero da apresentação. Composta por partes isoladas, 
a linguagem épica aponta alguma coisa, mostra-a.
(...) um poeta que tudo contempla e a si mesmo apresenta, 
não há de ocupar-se muito tempo com os domínios 
interiores, já que eles, de qualquer modo, só dificilmente são 
representados como objetos. Dirige a vista de preferência 
para fora (...)e observa o que se apresenta a seus olhos como 
bens calculáveis da vida: armas, guerreiros, movimentos 
de batalhas, terras e homens maravilhosos, o mar, a praia, 
animais e plantas, mobiliário e criações de arte. (p.86) 
No estilo épico, é a palavra isolada a designar um objeto que 
(...) clama por seus direitos. Já no vocabulário das epopeias 
b. Soneto inglês
Também é composto por quatorze versos, distribuídos 
em três quartetos e um dístico final. Foi introduzido nas 
literaturas de língua portuguesa apenas na modernidade. 
Manuel Bandeira nos legou este exemplar:
Soneto inglês no 2 
Aceitar o castigo imerecido,
Não por fraqueza, mas por altivez,
No tormento mais fundo o teu gemido
Trocar num grito de ódio a quem o fez.
As delícias da carne e pensamento
Com que o instinto da espécie nos engana
Sobpor ao generoso sentimento
De uma afeição mais simplesmente humana.
Não tremer de esperança nem de espanto.
Nada pedir nem desejar, senão
A coragem de ser um novo santo
Sem fé num mundo além do mundo. E então
Morrer sem uma lágrima, que a vida
Não vale a pena e a dor de ser vivida.
(Bandeira, Manuel. “Lira dos cinquent ános” 
in Estrela da vida inteira -- 20ª. ed. – Rio de 
Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p. 172)
3 Teoria dos gêneros literários
Gênero é um agrupamento de indivíduos ou seres que 
possuem características comuns. Assim, em literatura, 
é uma forma de classificação de textos, agrupados por 
qualidades formais e conceituais em categorias fixadas e 
descritas por códigos estéticos. 
Durante a história da literatura, diversos autores buscaram 
definir os gêneros literários. Alguns, inclusive, como os pré-
românticos alemães (autores de um movimento conhecido 
como “Strum uns Drang”), destacaram a autonomia da 
obra de arte literária em relação a quaisquer convenções 
impostas previamente para a sua criação e recepção. 
A mais conhecida das teorias dos gêneros, porém, na qual 
todos os teóricos posteriores necessariamente se baseiam 
para compor a sua própria, é a do filósofo grego Aristóteles, 
presente em uma obra intitulada Poética:
A genologia aristotélica é a primeira a insinuar uma distinção 
entre os modos literários (a imitação narrativa que produz 
o literário) e as diferentes formas de representação textual 
que resultam do processo mimético artístico (os diferentes 
gêneros). No início da Poética, Aristóteles anuncia que vai 
falar da poesia e das suas “espécies” (Poética, tradução de 
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Esquecimento
Esse de quem eu era e era meu,
Que foi um sonho e foi realidade,
Que me vestiu a alma de saudade,
Para sempre de mim desapareceu.
Tudo em redor então escureceu,
E foi longínqua toda a claridade!
Ceguei... tateio sombras... que ansiedade!
Apalpo cinzas porque tudo ardeu!
Descem em mim poentes de Novembro...
A sombra dos meus olhos, a escurecer...
Veste de roxo e negro os crisântemos...
E desse que era meu já me não lembro...
Ah! a doce agonia de esquecer
A lembrar doidamente o que esquecemos...!
O esquecimento descrito pelo eu lírico:
a) decorre do seu sentimento de perda e de saudade.
b) é fruto dos seus sonhos, incompatíveis com a reali-
dade.
c) torna-o ciente de que sua agonia está por findar.
d) traduz a esperança, pelo jogo de cores remetendo à 
claridade.
e) mostra o amor como intenso e indesejável.
2. (UFSCar) Houve um tempo em que a minha janela se 
abria para um chalé. Na ponta do chalé brilhava um grande 
ovo de louça azul. Nesse ovo costumava pousar um pombo 
branco. Ora, nos dias límpidos, quando o céu ficava da 
mesma cor do ovo de louça, o pombo parecia pousado no 
ar. Eu era criança, achava essa ilusão maravilhosa, e sentia-
me completamente feliz.Houve um tempo em que minha 
janela dava para um canal. No canal oscilava um barco. Um 
barco carregado de flores. Para onde iam aquelas flores? 
quem as comprava? em que jarra, em que sala, diante 
de quem brilhariam, na sua breve existência? e que mãos 
as tinham criado? e que pessoas iam sorrir de alegria ao 
recebê-las? Eu não era mais criança, porém minha alma 
ficava completamente feliz. [...] Mas, quando falo dessas 
pequenas felicidades certas, que estão diante de cada 
janela, uns dizem que essas coisas não existem diante das 
minhas janelas, e outros, finalmente, que é preciso aprender 
a olhar, para poder vê-las assim. (Cecília Meireles, A arte de 
ser feliz. Em Escolha seu sonho, p. 24.)
homéricas acreditamos reconhecer a atuação do poeta 
épico. A torrente de palavras registra a multiplicidade dos 
fatos da vida em contínuo fluir, e admiramos o poeta épico, 
porque ele nos apresenta a plenitude da vida.(p. 161)
3.2 Lírico
Este é o gênero da recordação. É o lugar da subjetividade 
de um eu que expressa seus sentimentos. É o estilo da 
coordenação das partes, as partes são coordenadas e não 
se relacionam umas com s outras. 
O valor dos versos líricos é justamente essa unidade entre 
a significação das palavras e sua música. É uma música 
espontânea, enquanto a onomatopéia – mutatis mutandis e 
sem valoração – seria comparável á música descritiva. Nada 
mais perigoso do que uma tal manifestação direta do clima 
espiritual. Em consequência disso, cada palavra ou mesmo 
cada sílaba na poesia lírica é insubstituível e imprescindível. 
(...) Isso é que dificulta ou mesmo impossibilita a tradução 
em línguas estrangeiras. (p. 22)
3.3 Dramático
É o gênero da tensão, o estilo, por exemplo, das peças teatrais. 
Mostra-se num todo dividido em partes bem ordenadas. 
Entendidos em arte poética costumam inferir a essência dos 
estilo dramático de sua adaptação ou não ao palco, e mantêm 
a esperança de poder orientar e mesmo incentivar escritores 
nesse campo, já que ficou claro que nem a teoria da Épica 
e menos ainda a da Lírica oferecem utilidade prática. Não 
há dúvida que todo escritor que pensa em criar peças para 
teatro precisa ter conhecimento exato das possibilidades 
do placo; e que a orientação de alguém experiente facilita 
consideravelmente seu caminho. Apenas fica aqui a ressalva 
de que palco se presta igualmente aos mais diversos gêneros 
literários.(...) “Teatral” e “dramático” não significam, portanto, 
o mesmo.(...) Seria, então, aconselhável explicar essa relação 
dizendo que o dramático não tem que ser compreendido a partir 
de sua adaptação ao palco, e sim que a instituição histórica do 
placo decorre da essência do gênero dramático.(p.132)
Para Staiger, dois estilos de tensão, que também fora do 
placo são possíveis e legítimos, marcariam o dramático: 
o pathos (não a própria paixão, mas o tom patético que 
provoca paixões, o qual pressupõe sempre uma resistência 
que busca romper com um ímpeto) e o problema.
Exercícios
1. (Unifesp) A próxima questão baseia-se num poema de 
Florbela Espanca.
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II
Porque há desejo em mim, é tudo cintilância.
Antes, o cotidiano era um pensar alturas
Buscando Aquele Outro decantado
Surdo à minha humana ladradura.
Visgo e suor, pois nunca se faziam.
Hoje, de carne e osso, laborioso, lascivo
Tomas-me o corpo. E que descanso me dás
Depois das lidas. Sonhei penhascos
Quando havia o jardim aqui ao lado.
Pensei subidas onde não havia rastros.
3. No texto I, fala-se em aparente liberdade sexual, que deve 
ser entendida como 
a) a maneira incisiva e proibitiva como a sociedade 
hoje, muito mais que em anos passados, tem agido no 
que diz respeito à sexualidade dos jovens.
b) a nova postura dos jovens de hoje, que têm mais 
liberdade em suas escolhas, porém as práticas sociais, 
de certa forma, influenciam de forma coercitiva seus 
valores.
c) a banalização da sexualidade, que faz com que os 
grupos sociais, nos dias de hoje, deixem de se importar 
com questões dessa natureza.
d) o total descaso da sociedade em relação à vida 
sexual dos jovens, apesar dos perigos a que eles estão 
expostos, como as doenças sexualmente transmissí-
veis.
e) a liberação sexual que incomoda a sociedade e faz 
com que se cobre muito mais dos jovens, evitando-se, 
dessemodo, a banalização da sexualidade.
4.De acordo com o texto I, é correto afirmar que
a) os jovens modernos trabalham muito melhor sua se-
xualidade, pois têm iniciado sua vida sexual mais cedo.
b) a mídia tem um papel efetivo na conscientização 
dos jovens, pois freqüentemente rechaça valores detur-
pados.
c) a sexualidade dos jovens é analisada, sobretudo, 
pela ótica dos aspectos físicos e dos valores afetivos.
d) a liberdade do jovem do século XXI não o exime de 
vivências problemáticas quanto à sua própria sexuali-
dade.
e) a relação entre sexo e afetividade faz com que questões 
ligadas à saúde fiquem em primeiro plano para os jovens.
A alternativa que sintetiza mais adequadamente o conteúdo 
do texto de Cecília Meireles é:
a) Quase sempre, água mole em pedra dura tanto bate 
até que fura.
b) Os olhos somente vêem aquilo para que nossa men-
te está preparada.
c) Ceda à tentação; pode ser que ela não se apresente 
novamente.
d) Aquilo que os nossos olhos não vêem o nosso cora-
ção não sente.
e) Quem é inteligente não se aborrece em nenhuma 
circunstância.
(Unifesp 2007 - adaptada). Os textos a seguir devem ser 
utilizados para responder às próximas seis questões.
I 
Os jovens e os dilemas da sexualidade
Atualmente, os jovens estão iniciando a vida sexual mais cedo. 
A sexualidade tem sido discutida de forma mais “aberta”, nos 
discursos pessoais, nos meios de comunicação, na literatura 
e artes. Entretanto, essa aparente “liberdade sexual” não torna 
as pessoas mais “livres”, pois ainda há bastante repressão e 
preconceito sobre o assunto. Além disso, as regras de como 
devemos nos comportar sexualmente prevalecem em todos os 
discursos, o que se torna uma questão velada de repressão.
O jovem do século XXI é visto como livre, bem informado, 
“antenado” com os acontecimentos, mas as pesquisas mostram 
que, quando o assunto é sexo, há muitas dúvidas e conflitos. 
Desde dúvidas específicas sobre questões biológicas, como 
as doenças sexualmente transmissíveis, até conflitos sobre 
os valores e as atitudes que devem tomar em determinadas 
situações. Apesar de iniciarem a vida sexual mais cedo, os 
jovens não têm informações e orientações suficientes. A mídia, 
salvo exceções, contribui para a desinformação sobre sexo 
e a deturpação de valores. A superbanalização de assuntos 
relacionados à sexualidade e das relações afetivas gera 
dúvidas e atitudes precipitadas. Isso pode levar muitos jovens a 
se relacionarem de forma conflituosa com os outros e também 
com a própria sexualidade. Enfim, hoje existe uma aparente 
liberdade sexual. Ao mesmo tempo em que as pessoas são, em 
comparação a anos anteriores, mais livres para fazer escolhas 
no campo afetivo e sexual, ainda há muita cobrança por parte 
da sociedade, e essa cobrança acaba sendo internalizada; 
assim, as pessoas acabam assumindo comportamentos e 
valores adotados pela maioria.
(www.faac.unesp.br/pesquisa/nos/sexualidade, baseado 
nos estudos de Ana Cláudia Bertolozzi Maia. Adaptado.)
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Vendo o triste pastor que com enganos 
lhe fora assi negada a sua pastora, 
como se a não tivera merecida,
começa de servir outros sete anos, 
dizendo: “Mais servira, se não fora 
para tão longo amor tão curta a vida”. 
(Luís Vaz de Camões. Sonetos, 2001.)
De acordo com a história narrada pelo soneto,
a) Labão engana Jacob, entregando-lhe a filha Lia, em 
vez de Raquel.
b) Labão aceita ceder Lia a Jacob, se este lhe entregar 
Raquel.
c) Labão obriga Jacob a trabalhar mais sete anos para 
obter o amor de Lia.
d) Jacob descumpre o acordo feito com Labão, negan-
do-lhe a filha Raquel.
e) Jacob morre antes de completar os sete anos de 
trabalho, não obtendo o amor de Raquel.
8. Do ponto de vista formal, o tipo de verso e o esquema 
de rimas que caracterizam este soneto camoniano são, 
respectivamente,
a) dodecassílabo e ABAB ABAB ABC ABC.
b) decassílabo e ABAB ABAB CDC DCD.
c) heptassílabo e ABBA ABBA CDE CDE.
d) decassílabo e ABBA ABBA CDE CDE.
e) dodecassílabo e ABBA ABBA CDE CDE.
(VUNESP) As questões de 9 a 12 abordam um poema de 
Raul de Leoni (1895-1926). 
A alma das cousas somos nós... 
Dentro do eterno giro universal 
Das cousas, tudo vai e volta à alma da gente, 
Mas, se nesse vaivém tudo parece igual 
Nada mais, na verdade, 
Nunca mais se repete exatamente... 
Sim, as cousas são sempre as mesmas na corrente 
Que no-las leva e traz, num círculo fatal; 
O que varia é o espírito que as sente 
Que é imperceptivelmente desigual, 
Que sempre as vive diferentemente, 
E, assim, a vida é sempre inédita, afinal... 
5. No primeiro texto, afirma-se que a sexualidade tem sido 
discutida de forma mais “aberta”, nos discursos pessoais, nos 
meios de comunicação, na literatura e artes. Comparando 
os trechos do poema de Hilda Hilst àquele texto, é correto 
afirmar que seus versos:
a) se apresentam numa linguagem pouco acessível ao 
leitor comum, negando a ideia de que a sexualidade, na 
literatura, é tratada de forma mais aberta.
b) degradam a literatura, banalizando, como se propõe 
no texto, temas universais ligados à sexualidade.
c) confirmam as informações do texto, pois trazem, de 
forma menos idealizada, o sexo à poesia, elaborando-a 
numa linguagem mais erotizada.
d) concebem o sexo de forma bastante diferente da 
apontada no texto, pois a sexualidade é sublimada e 
idealizada.
e) comprovam a ideia exposta no texto de haver muita 
repressão e preconceito, mas não a de ser discutida de 
forma mais aberta.
6. A respeito apenas do texto II, leia as afirmações:
I. Os termos laborioso e lascivo sugerem a frequência, a 
intensidade e o desejo da prática amorosa.
II. O termo lidas pode ser considerado como um eufemismo 
para indicar a prática sexual.
III. O desejo é algo que se realiza apenas nos sonhos do eu-lírico. 
Está correto o que se afirma apenas em
a) I.
b) II.
c) III.
d) I e II.
e) II e III.
7. (Unifesp) Leia o soneto do poeta Luís Vaz de Camões 
(1525?-1580) para responder às próximas duas questões.
Sete anos de pastor Jacob servia 
Labão, pai de Raquel, serrana bela; 
mas não servia ao pai, servia a ela, 
e a ela só por prêmio pretendia.
Os dias, na esperança de um só dia, 
passava, contentando-se com vê-la; 
porém o pai, usando de cautela, 
em lugar de Raquel lhe dava Lia.
Prof. Cristiane
Literatura
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12. No último verso do poema, o eu lírico conclui que 
a) os espíritos mostram-se insensíveis ao volúvel Uni-
verso. 
b) o Universo acompanha de perto a alma ou espírito. 
c) o Universo é indiferente à relação entre o espírito e 
as coisas. 
d) a variação das coisas é indiferente ao espírito que as 
sente. 
e) as coisas têm espírito, mas o Universo não tem. 
Gabarito
1. a) 2. b) 3. b)
4. d) 5. c) 6. d)
7. a) 8. d) 9. c)
10. d) 11. a) 12. c)
Estado de alma em fuga pelas horas, 
Tons esquivos e trêmulos, nuanças 
Suscetíveis, sutis, que fogem no Íris 
Da sensibilidade furta-cor... 
E a nossa alma é a expressão fugitiva das cousas 
E a vida somos nós, que sempre somos outros!... 
Homem inquieto e vão que não repousas! 
Para e escuta: 
Se as cousas têm espírito, nós somos 
Esse espírito efêmero das cousas, 
Volúvel e diverso, 
Variando, instante a instante, intimamente, 
E eternamente, 
Dentro da indiferença do Universo!... 
(Luz mediterrânea, 1965.) 
9. Uma leitura atenta do poema permite concluir que seu 
título representa 
a) a negação dos argumentos defendidos pelo eu lírico. 
b) a confirmação do estado de alma disfórico do eu 
lírico. 
c) a síntese das ideias desenvolvidas pelo eu lírico. 
d) o reconhecimento da supremacia do homem no 
mundo. 
e) uma afirmação prévia da incapacidade do homem. 
10. Considerando o eixo temático do poema e o modo como 
é desenvolvido, verifica-se que nele se faz uma reflexão de 
fundo
a) estético. 
b) político. 
c) religioso. 
d) filosófico. 
e) científico. 
11. Embora pareça constituído de versos livres modernistas, 
o poema em questão ainda segue a versificação medida, 
combinandoversos de diferentes extensões, com predomínio 
dos de doze e dez sílabas métricas. Assinale a alternativa que 
indica, na primeira estrofe, pela ordem em que surgem, os 
versos de dez sílabas métricas, denominados decassílabos.
a) 1 e 5. 
b) 3 e 4. 
c) 1, 2 e 3. 
d) 2 e 3. 
e) 1, 3 e 5.