Alard_escuela_violin

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CHA SOBRE LA ULTIMA DEL AUTOR CON IMPORTANTES MBJ 
Completo y progresivo Complete et progressive 
EMPLEADO EN EL ^ ^V^" f A L' USARE DU 
S * « V A T O R I O D * 
P R O F E S O R D E Z C O N S E R V A T O R I O . PROFESEEVR AU CONSERVATOIRE. 
Y. ANO 30 Rs . 5°. AÑO 1 6 Rs. 
2° „ 24 „ 6'1 „ . • 28 i, 
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4°. ti 15 20 „ I SI 
El metodo Completo 1 2 0 Rs. 
1 6 
PROPIEDAD DE LA TRADUCCIÓN. DEPOSITADO. 
ROMERO Y MARZO, E D I T O R E S . 
Madrid, calle de Preciados núm. 1. 
Almacén de Música, Pianos, Órganos y demás instrumentos. 
P R O L O G O D E L E D I T O R . 
L a justa celebridad de que goza el Método de Yiolin compuesto por el Sor . Delphin Alard como fundamento 
de su escuela, es debida sin duda al buen gusto que domina en todas sus lecciones, lo cual atenúa la arided de los 
.largos "estudios que es indispensable hacer para llegar a ser un buen violinista. Por esta razón y por otras no me-
nos atendibles fué adoptado hace auos y continúa sirviendo de base para la enseñanza de dicho instrumento en 
la Escuela de Música y declamación de Madrid. 
Las indicaciones que el Sor. Alard hace en varios párrafos de la segunda edición de dicha obra autorizando a los 
profesores para que anticipen o retrasen el estudio de algunas materias, y las circunstancias especiales de la mencio-
nada Escuela, á la que concurre gran número de alumnos y en la que para regularizar la marcha de la enseñanza 
se divide esta en anos escolares, han decidido al Sor Don Jesús de Monasterio, profesor numerario de la clase de 
Yiolin, a invertir el orden en ciertos casos y a establecer el que, fundado en su larga experiencia e incesantes obser-
vaciones, ha creido más conteniente y progresivo, determinando las materias que deben estudiarse en cada año esco-
lar sobre las que versan los examenes respectivos, e intercalando oportunamente el estudio de ciertos ejercicios de 
escalas y de otros ge'neros reconocidos umversalmente como útilísimos,y algunos d e q u e no se hace meücion en 
los métodos. 
Habiendo yo presenciado durante muchos años los brillantísimos resultados que ha dado la esmerada e' inteligente 
dirección del Sol', de Monasterio, y deseando que también aprovechen de ella los que, por residir fuera de Madrid 
o' por otras causas, no pueden recibir directamente lecciones' de tan concienzudo profesor, he resuelto hacer la p r e -
sente edición dispuesta en la forma que prescribe el programa adoptado en la antedicha Escuela y aprobado por la 
Dirección de la misma, dividiendo esta enseñanza en ocho años escolares; y deseando dar al autor una prueba de con-
sideración he conservado el texto francés y hecho por mí mismo la traducción española, con la desinteresada y eficaz 
cooperación del Sor. D . Rafael Pérez , profesor ausiliar de violin de dicha Escuela; indicando en los sitios convenien-
tes, bajo el epígrafe de Recomendación los estudios que deben intercalarse en el curso del Método, por cuyo medio 
los que estudien con esta nueva edición tendrán como guia de sus futuros adelantos la obra completa del cé lebre 
. Alard según se practica en la Escuela de Música y Declamación de Madrid . 
ANTONIO ROMERO Y AN DIA. 
I 
INDICE DE L A S MATERIAS 
17 A N O . 
Prólogo 
Prefacio 
De la postura en general 
Manera de tener el violin 
Modo de tener el arco 
Figuras 
Términos italianos 
Afinación del violin 
Ejercicios preparatorios 
Ejercicios preparatorios para colocar la mano izquierda 
Ejercicios para los inte'rvalos 
Escalas mayores y menores con sostenidos . . . . 
Escalas mayores y menores con bemoles . 
Escalas desttacadas o' sueltas . • 
Escala cromática o por semitonos . . . 
Cambio de arco . . . . . . . . . . 
Escala en Do para aprender á filar los sonidos 
Tres lecciones en Do mayor con redondas y blancas 
Ejercicio de negras . . . . 
De los ligados. Ejercicios para aprenderá ligar varias 
notas en una misma arqueada . o . . . . 
Ejercicio de negras ligadas de dos en dos . . . . 
Lección con una blanca y dos negras ligadas . . . 
Lección conteniendo el resumen de los ejercicios anterio-
res y corcheas ligadas . 
Ejercicio para ligar y destacar ó soltar alternativamente mu-
chas notas 
Ejercicio; dos ligadas y dos sueltas 
Lección conteniendo dos negras ligadas y dos sueltas 
2¿ A Ñ O . 
Ejercicio-, las tres primeras notas ligadas y la última suelta 
Lección para familiarizarse con el puntillo . . . . 
Otra lección para el puntillo y dos notas ligadas y dos sueltas 
Escala en Mi menor relativo de Sol mayor 
Otra lección para el puntillo 
De las Sincopas. . . . . . 
Escala en Re mayor 
Lección para las Sincopas 
Continuación de las escalas mayores y menores con Soste-
nidos y Bemoles 
De la Apoyatura ó pequeña nota 
Lección para las Apoyaturas . . . . . . . 
Del Grupeto ó notas de adorno . . . . . 
Escala de Fa mayor . . 
Lección para las notas de adorno 
Ejercicios preparatorios para el estudio del Trino . . 
Lección para el Trino 
Del Destacato sencillo . . . . . . . . 
Ejercicios de Corcheas . 
Ejercicios de Tresillos 
Seis melodias 
De las dobles cuerdas en la 1? posición 
Ejercicios preparatorios para la doble cuerda . . . . 
Advertencia . . 
Segunda posición . 
T A B L E DES MATIERES 
l e. r A N N E . 
Prologue p ag. 2. 
Préface », 4 
De l'attitude . „ 5 
Tenue du Violon. . . . . . . . . „ 5 
Tenue de l'Archet . . „ 5 
Figures „ 7 
Termes-italiens „ 9 
Accord du Violon . . „ 1 0 
Exercices préparatoires „ 10 
Exercices préparatoires pour placer la main gauche . „ 11 
Exercices pour les intervalles „ 1 3 
Gammes majeures et mineures avec des Diêzes . . „ 1 5 
Gammes majeures et mineures avec des Bémols . . „ 16 
Gammes en détaché ,»16 
Gammes cromatique ou par demi-tons . . . . „ 17 
Changements d'archet . . „ . . . . „ 18 
Gamme en Ut pour apprendre a filer des sons „ 18 
Trois leçons en Ut majeur avec des rondes et des blanches „ 19 
Exercices des noires. 21 
Des coulés. Exercices pour apprendre a lier plusieurs notes 
du même coup d'archet ,. „ 2 2 
Exercice de Noires liées de deux en deux . . . „ 2 3 
Leçon avec une Blanche et deux Noires liées. . . „ 2 4 
Leçon contenant le Résume des exercices précédents et 
Croches liées ,»25 
Exercices pour lier et détacher alternativement plusieurs 
notes. „ 2 7 
Exercice, deux liées et deux détachées . . '. „ 27 
Leçon contenant deux noires lies et de'tachees . . „ 2 7 
2 e . m e ; A N N E . 
Exercice. Trois premières notes liées et la dernière détachée „ 28 
Leçon pour se familiariser avec le point . . . „ 2 9 
Autre leçon pour le point et deux notes liées et détachées . „ 2 9 
Gamme en Mi mineur relatif . . . -. . . „ 3 0 
Autre leçon pour le point . . . . . . . „ 3 0 
Des Syncopes . . . „ 3 1 
Gamme en Re majeur „ 3 1 
Leçon pour les Syncopes „ 31 
Continuation des Gammes majeures et mineurs avec des Dié-. 
zes et avec des Bémols . . . . . . . „ 3 2 
De l'Appog'giaUire ou petite note , 3 3 
Leçon pour les petites notes „ 3 3 
Du Grupetto ou notes d'agrément „ 3 4 
Gamme en Fa majeur „ 3 4 
Leçon pour les notes d'agrément „ 3 4 
Exercices pour préparer a l'étude du Trille ou Cadence . „ 3 5 
Leçon pour le Trille „ 36 
Du Détaché »»37 
Exercices de Croches », 37 
Exercices de Triolets „ 3 7 
Six mélodies ,»38 
Des doubles cordes a la Imposition „ 4 4 
Exercices pour préparer. a la double corde „ 44 
Avertissemente . . . ' . . • • • • »»45 
Seconde position . . . . * • »»45. 
u 
Ejercicios . ". . . . Exercices . . . . . . . • . . . » 46 
Ejercicio para habitur la mano á subir á la 2a. posición . Exercice pour habituer la main a monter âla imposition . „ 46 
Estudio para la 2a. posición . . . . . . . Etude pour la 2 ? e position . . . . . . „ 4 7 
Otro estudio para la 2 a. posición Autre étude pour la 2? e position » 49 
5
r
. AÑO. , 3 e . m e A N N E . 
Escalas en Mi menor Gamme en Mi mineur . . . . . • . . » 51 
Estudio para familiarizarse con el puntilloy las ligadu­ Etude pour se familiariser avec le point et les liaisons 
. ras á contratiempo contrariées . » 51 
De las notas con puntillo . . . . . . . . Des notes pointe'es . . „ 5 9 . 
Estudio para las notas con puntillo Etude pour les notes pointées „ 5 2 
Escala en Re mayor. . . . . . . . . Gamme en Re majeur . . . . . ­ . . „. 54 
Estudio para las sincopas . . . . . . . Etude pour les Syncopes. . . . . . . „ 54 
Estudio para familiarizarse con el puntillo y los tresillos . Etude pour se familiariser avec le point et les triolets „ 55 
Escala en Si menor Gamme en Si mineur . , » 5 7 
Estudio para las apoyaturas Etude pour les petites notes . . . . . . „ 5 7 
Escala en La mayor , . . . Gamme en La majeur . .....„58 
Estudio para las notas de adorno Etude pour les notes d'agrément „ 5 8 
Del Trino ó Cadencia. . Du Trille ou Cadence . . . . . . . „ 60 
Estudio preparatorio para el Trino. . . . . . Etude pour préparer a* la cadence „ 6 0 
Del Cruzamiento, de los dedos . Etude pour le croisement des doigt . . . . „ 6 2 
Escala en Fa tt menor . . • . • . . Gamme en Fa mineur . „ 62 
Estudio para el cruzamiento de los dedos . . . . Etude pour le croisement des doigt „ 6 2 
3
a
. Posición . . . . . . . . . . 3 T Position . . . „ 6 4 
Ejercicios Exercices . . . . . . . „ 64 
Estudio para la 3 a posición . . . . . . . Etude pour la 3 ? e position „ 6 4 
Ejercicio para acostumbrar la mano á recorrer las po­ Exercice pour habituer la main 
siciones Ia. 2! y 3 ! „ 6 5 
Ejercicio en la 3 a posición Exercice à la 31!1 6 position „ 6 5 
Estudio para la 3 a posición Etude pour la 3 m e position . . „ 6 6 
42 A Ü O . 4 e . m e A N N E . 
Escala en Si b mayor Gamme en Si 1? majeur . . . . . . . » 
68 
Del portamentd Du port de voix », 68 
Estudio para la practica de las posiciones Ia. 2 a y 3? . . Etude pour l'emploi des 1? 2? et 3 e . s positions . . „ 68 
De la escala cromática De la gamme cromatique ,, 71 
Escala en Sol menor Gamme en Sol mineur „ 71 
Estudio para la escala cromática ' . Etude pour la gamme chromatique . . „ 71 
4
a Posición 4 t m e Position „^73 
Escala en mi b mayor Gamme en Mi b majeur . . . . . • • » » 
73 
Ejercicio Exercice , . . . . . . . „ 7 3 
Estudio para la 4 a posición . Etude pour la 4e.m eposition „ 7 4 
Otro estudio para la 4 a posición Autre étude pour la 4 e . m e position . . . . . „ 7 5 
Escala en Do menor. . . Gamme № Bo mineur „ 78 
Estudio preparatorio para el trino Etude pou? préparer á la cadence „ 7 8 
5
a
. Posición . 5 t m e Position „ 8 1 
Escala en Fa mayor Gamme en Fa majeur „ 8 1 
Estudio para la 5 a posición. . . . . . . . Etude pour la 5e.meposition . . . . » . „ 81 
Escala en La b mayor Gamme en La b majeur „ 8 2 
Ejercicio . Exercice . „ 8 2 
Otro estudio para la 5 a posición Autre étude pour la 5!m eposition . . . > . . „ 8 2 
Escala en Fa menor . • . . . . Gamme en Fa mineur . . . . . . • >» 84 
Estudio para mezclar las posiciones Ia. 2 a 3? 4 ! y 5 a . . Etude pour le mélange des 1" 2e. 3 ! 4! et 5f positions „ 85 
5°. A№0. . . . 5 e . m e A M K E 0 
6î> Posición . . 6e.me Position . . „ 87 
Escala en Sol mayor Gamme en Sol majeur „ 8 7 
Estudio para la 6 a posición Etude pour la 6 e .m e position „ 8 7 
7.
a Posición 7! m e Position „ 8 8 
' Escala en La mayor Gamme en La majeur „ 8 8 
Ejercicio Exercice „ 8 8 
A . R . 4 9 8 0 ­
I I I 
Escala en Mi mayor . . . . Gamme en Mi majeur „ 8 9 
"Estudio para la media posición . . . . Etude pour lá demi-position . . . . . . . >» 89 
De la doble cuerda De la double corde „ 9 1 
Escalas en 7:'s8a.s y unísonos Gammes en 3 e. 8 4? 5f 6 f 7 f s 8 ? et unissons. . . „ 9 1 
Estudio para las dobles cuerdas Etude pour les doubles cordes „ 9 2 
Otra variedad de dobles cuerdas . . . . . . Autre variété de doubles cordes . . . . „ 9 3 
Escalas de dos octavas . • Gammes de deux octaves . . •. . . . . „ 9 4 
De los diferentes golpes de arco-Gran destacado . . . Des différents coups d'archet- Le grand détaché . . „ 9 5 
Estudio para el gran staccato Etude pour le grand détaché . . . . . . » 95 
El Martillado .' Le Martelé. . . . „ 9 8 
Estudio para el martillado Etude pour le martelé „ 9 8 
El Saltillo Le Sautille'. .. • . . . . . f . . . „ 1 0 0 
Ejercicio de Semicorcheas para el Saltillo . . . . Exercice en Double Croches pour le Sautille . . . „ 101 
Ejercicio de Tresillos para el Saltillo . . . . . Exercice en Triolets pour le Sautillé „ 101 
62 A M O . - - 6 e .m e A N N E * 
Escalas . . . . Gammes. »» 102 
Estudio para el Saltillo Etude pour le Sautillé „ 104 
El Saltillo moderado Le Sautillé modéré . . >, 107 
Estudio para el Saltillo moderado . . . „ . . Etude pour le Sautillé modéré „ 107 
Del ligado alterno . Du bariolage • . . ,» 109 
Estudio para el ligado alterno . . . . . . . Etude pour le bariolage » 109 
Escalas en octavas . Gammes en octaves „ 1 1 1 
Ejercicio para las octavas . . . . . . . Exercice pour les octaves . . . . . . . . 113. 
Estudio para las octavas Etude pour les octaves . . . . . . „ 114 
Del Picado . . . . . . . . . . . Le Staccato. . . . . . . . . . . „ 1 1 6 
Ejercicios para ejercitar el picado . . . . . . . Exercices pour travailler le staccato „ 116 
Ejercicios para el picado elástico ó de r e b o t e . . . . Exercices pour le staccato élastique ou ricochet . . „ 117 
Estudio para el picado Etude pour le staccato „ 118, 
El picado volante Le staccato volant „ 122 
Estudio para el picado volante . . . . -• . . Etude pour le staccato volant „ 122 
De los sonidos armónicos Des sous harmoniques simples „ 126 
Cuadro de las notas pisadas apoyadas y del sonido real Tableau des intervalles effleures et du tou réel qu' ils 
que producen . . produisent . „ 126 
7Î A N O . ' 7; m e A N N E . . . . 
Acordes perfectos . . . . . . . . . Accords parfaits. . . ' ' • „ 128 
Del doble trino Du doble trille „ 132 
Del Tremolo de la mano izquierda . D u Trémolo de la maiu gauche . . . . . . . „ 132 
Estudio para el trémolo de la mano izquierda. . . . Etude pour le tremolo de la main gauche. . „ 133 
Del Arpegio. . . D l'arpège „ 134 
Estudio para el arpegio de tres cuerdas . . . . . Etude pour l'arpège a trois cordes „ 134 
Estudio para el arpegio de cuatro cuerdas . . . . Etude pour l'arpège a quatre cordes „ 138 
Del Trémolo del arco. . Du Trémolo de l'archet „ 142 
Ejercicio para estudiar el tremolo . . . . . . Exercice pour travailler le tremolo „ 142 
Estudio para el trémolo . Etude pour le trémolo . . . . . . . », 142 
Trémolo de tres notas Trémolo a trois notes „ 146 
Estudio Etude. ' . . . . „ 1 4 6 
8o. A Ñ O . 8*.me A N N E . 
Estudio para los unísonos las sextas, sétimas, disminuidas Etude pour les unissons, sixtes, septièmes diminuées et di-. 
y las decenas xiémes. », 149 
La triple y cuádruple cuerda . . . . . . . La triple et quadruple corde , . . . . . „ 1 5 3 
Estudio para la triple y cuádruple cuerda. . . . . Etude pour le triple et quadruple corde . , „ 153 
Del Pizzicato Du Pizzicato », 157 
Estudio para los sonidos armónicos y el pizzicato con la ma- Etude pour les sons harmoniques et les pizzicato de la main ' 
no izquierda sin acompañamiento gauche sans accompagnament . . . . . . „ 1 5 7 
Escalas cromáticas Gammes chromatiques . »> 164 
4 
Al inesperado éxito que obtuvo esta obra a su apa-
rición, debió el ser traducida al Alemán, al Italiano, al 
Español al Ruso etc, etc . Por lo tanto, nuestro primer 
deber, al publicar esta nueva edición, es dar gracias a los 
S . S . Artistas y Profesores por el eficaz concurso que 
han tenido a bien prestarnos poniendo nuestro método en 
manos de sus discípulos. 
Durante nuestra larga carrera de Profesor en el Con-
servatorio hemos podido juzgar de los buenos resultados 
obtenidos con su aplicación, por el gran número de alum-
nos premiados que hemos formado. Sin embargo, reco-
nocemos que en nuestro primitivo trabajo existían algu-
nas omisiones, impuestas en cierto modo por los e s t r e -
chos límites que nos habiamos impuesto. 
Desde un principio sabíamos que la parte elemental 
no estaba bastante desarrollada, y quese llegaba dema-
siado bruscamente á dificultades que detenían al discí-
pulo obligándole á dejar- á un lado momentáneamente su 
guia diaria y progresiva. Para remediar este inconve -
niente hemos dadq á la mencionada parte elemental todo 
el desarrollo de que es susceptible, colocando en ella di-
ferentes clases de escalas en todos los tonos , ejercicios, 
estudios y una colección de melodías fa'ciles. En cuanto 
a' los estudios concernientes á las posiciones, como po-
drían muy bien tacharse de demasiado difíciles y no miiy 
bien graduados, hemos intercalado en ellos algunos nuevos 
y elementales hasta la sétima posición. E n fin,hemos in-
troducido en el curso de la obra varios capítulos, segui-
dos de estudios inéditos pertenecientes al mecanismo de 
los dedos y del arco . 
Nada hemos descuidado, según se vé, para que este 
Nuevo Método sea verdaderamente completo. Cierto es que 
el artista concienzudo descubrirá sin cesar nuevos recur-
sos que ensancharán el campo ya muy vasto que hemos 
recorrido haciéndole, por decirlo asi, ilimitado, pero por 
nuestra parte habremos procurado hacer practico el resul-
tado de una larga esperiencia, y nos consideraremos fe-
lices si hemos podido difundir alguna nueva luz sobre el 
ar te que ha formado el honor y la dicha de toda nuestra 
vida. 
P R E F A C E . 
Le succès inespéré qu'a obtenu cet ouvrage a son ap-
parition^ lui a valu d' être traduit en Allemand, en Ita-
lien, en Espagnol, en Russe, etc, etc. Aussi notre pre-
mier devoir en publiant cette nouvelle e'dition est-il de 
remercier M M . les Artistes et Professeurs du concours 
efficace que 1 ils ont bien voulu nous prêter en plaçant notre 
méthode entre les mains de leurs élèves. 
Pendant notre longue carrière de Professeur au Con-
servatoire, nous avons pu juger des bons résultats de son 
application, par le grand nombre de Lauréats que nous 
avons formés. Nous reconnaissons toutefois, qu'il existait 
dans notre travail certaines omissions imposée en quelque 
sorte par le cadre restreint dans lequel nous nous étions 
renfermé. 
Dès le principe, nos n'ignorions, pas , que la partie 
élémentaire n'était pas assez développée, et qu'on arrivait 
trop brusquement à des difficultés^ qui arrêtaient 1 élève et, 
l'obligeaient à laisser momentanément, de côté leur . guide 
progressif et journalier. Pour remédier a cet inconvénient, 
nous avons donné à la partie élémentaire tous les déve-
loppements qu' elle comporte. Elle contient a présent diffé-
rentes sortes de gammes, dans tous les tonss des .exer-
cices, des études et une suite de mélodies faciles. Quant 
aux études concernant les positions, on pouvait leur r e -
procher d'être t rop difficiles et pas assez graduelles. Nous 
en avons ajouté de nouvelles, d'intermédiaires d'élémen-
taires jusqu'à Ja septième ^position,. Enfin, nous avons 
introduit dans le cours de l'ouvrage plusieurs chapitres 
suivis d'études inédites concernant le mécanisme des 
doigts et de l'archet 
Nous n'avons rien négligé on le voit, pour que cetto 
Nouvelle Méthode soit tout a fait complète, t artiste con-
sciencieux il est vrai , découvrira sans cesse de nouveaux 
apreçus qui agrandiront le champ déjà si vaste que nous 
avons parcouru et le rendront illimité' pour ainsi d i r e . 
Nous aurons du moins cherche' à rendre pratique le ré-
sultat d'une longue espérience, et nous nous estimerons 
heureux, si nous avons pu éclairer d'un jour nouveau' 
1' art qui a fait l'honneur et la joie de toute notre vie. 
D . A L A R D . 
P R E F A C I O . 
DE LA POSTURA E S G E R F R V L . D E L' A T T I T U D E . 
El cuerpo debe estar derecho y «plomo. 
Su peso debe descansar ligeramí.r.te sobre l¡i pierna 
izquierda. 
E s preciso tener el pie derecho un poco adelantado y 
vuelto h a c i a fuera; la cabeza derecha, los hombros caídos na-
turalmente hacia atrás y la tabla del pecho redondeada. 
Se tendrá cuidado de colocarse frente al atri l para no 
perder la postura á cada pagina de música, procurando es-
tar lo bastante apartado de el para que el mango del violin 
conserve siempre su posición horizontal. (Véasela f ig . l . ) 
MANERA DE TENER E L VIOLIN ( l ) 
POSICIÓN DEL BRAZO Y LE LA MANO IZQUIERDA. 
E l violin se colocará horizontalmente sobre la claví-
cula izquierda un poco inclinado hacia la derecha, para 
que el arco pueda pasar sin dificultad de la prima al 
bordón. Ve'anse las figuras ( i . 2 . 3.) 
Se le debe mantener en esta posición apoyando lige-
ramente la barba sobre el lado izquierdo del cordal, sin 
colocarla demasiado adelante ni hacer la menor presión. 
E l codo ha de estar enteramente debajo del Violin, 
cuidando de que no se apoye contra el cuerpo. (Véasela 
figura 1 . ) 
E l violin se cojera por el mango con la mano izquier-
da, en el centro de la primera falange del dedo pulgar y 
la tercera del índice. De este modo se evita que el man-
go descanse sobre la parte que separa el pulgar del Ín-
dice. (Figura 8.) 
Siendo preciso que por dicho espacio se pueda pasar-
fácilmente la punta del a rco . 
E s menester tener el mango siu esfuerzo alguno evi-
tando la dureza ó contracción de la muñeca, para poder 
pasar fácilmente de una posición á o t r a . 
MODO DE T E N E R EL ARCO 
POSICIÓN DEL BRAZO Y. DE LA MANO DERECHA. 
Se debe coger el arco con todos los dedos dando á 
la mano una forma redondeada (F igura 3.) colocándo-
los de modo que apoyando el pulgar en la nuez, se halle 
al mismo tiempo en medio de los otros cuatro (Fig. 7.) 
( l ) Si el discípulo es muy joven es absolutamente necesario que el Violin y 
el arco sean proporcionados á su cuerpo. 
„ L e corps doit, être droit et. d 'aplomb. 
„Son poids doit reposer le'gèrement sur la jambe 
„gauche. 
„11 faut tenir le pied droit un peu avancé et en 
„rtèhors; le tête droite, les épaules effacées et la poi-
, 5tline ouverte. 
„Oii aura soin de se placer vis à vis da pupil re, alin 
„de ne pas se déranger à chaque page de musique; et 
„d'en être assez éloigné, pour que le manche conserve 
«toujours sa position horizontale. (Voyez fig. 1.) 
T E N U E DU VIOLON ( l ) 
. ET POSITION IiV BRAS ET DE LA MAIN GAUCHE. 
L e Violon doit se poser horizontalement sur la cla-
vicule, inclinant légèrement vers la droite afin que f ar-
chet ne soit point gêné en passant de la chanterelle à la 
quatrième corde. (Voyez fig. 1. 2. 3.) 
On doit le maintenir dans cette position en appuyant 
légèrement le menton sur le coté gauche de la queue, 
sans le porter t rop en avant, ni lui donner la moindre 
pression. 
Le coude doit être tout-à-fait rentre sous le Violon, 
et il faut prendre garde qu ' i l ne porte sur le corps . 
(Voyez fig. 1.) 
L e Violon doit être tenu par le manche avec la main 
gauche, au milieu de la première phalange du pouce 
et la troisième phalange de l ' index. De cette manière 
on empêche le manche de reposer dans la partie qui 
sépare le pouce de l'index. (F ig . 8.) 
I l faut cpie dans cet espace, on puisse passer aisément 
la pointe de l 'archet. 
Il faut tenir le manche sans y mettre de force, pour 
ne pas donner de la raideur au poignet et pouvoir dé-
mancher facilement. 
T E N U E DE L'ARCHET 
E T POSITION DU BRAS ET DE LA MAIN DROITE. 
On doit soutenir l 'archet avec tous les doigts en d"n-
nant à la main une forme arrondie (F ig . 3.) et dispo-
ser les doigts de manière, à ce que le pouce qui d«àt 
toucher la hausse, se trouve en même tempj>»«^iml« 
des quatre doigts. (F ig . 7.) ' . . -a 
( l ) Si l V l i v est très-jeune il-e>t de toute nécessite^ jjoè l*.*${«Î6n <t 1 *rèà*f 
soient proportionne'* à sa t.ùlli'. f ^ • y V y 
6 
Los dedos no deben nunca desunirse, ni al subir ni 
al bajar el arco. 
, E l arco se colocara un poco inclinado hacia el d iapa-
són. (Figura 2.) Sin embargo, esta posición está subor-
dinada á las diferentes articulaciones que tienen mas o 
menos necesidad de que se empleen todas las cerdas, ta-
les como el Staceato o Destacado, el Martillado, el Sal-
tado o' Saltillo, el Trémolo, e t c . 
E l arco, tanto al subir como al bajar, debeestar en 
línea paralela con el puente (Figuras 1 y 3.) Pa ra ob-
tener tal resultado es preciso, al subir el arco, doblar" 
poco á poco el brazo redondeando la muñeca d i r i g i é n -
dola progresivamente hacia la barba, asi como al bajar-
lo se debe estender gradualmente la muñeca hasta que 
vuelva á su primitiva posición. 
E s indispensable hacer tomar dichas posiciones á la 
muñeca y ejecutar los mencionados movimientos sin rigi-
dez, si se quiere llegar á obtener un sonido puro y potente. 
E l brazo debe conservar siempre gran flexibilidad, y 
para conseguirlo se ha de cuidar de no levantar el codo 
mas qué' la muñeca, debiendo al contrario caer sin es -
fuerzo alguno. 
Encuanto al grado de intensidad de sonido que se quie-
ra obtener, no habrá mas que apretar la vara del arco 
con el dedo.pulgar y el Índice acercándola al puente pa-
ra producir un sonido fuerte y penetrante, y al contrario 
llevando el arco hacia el diapasón el sonido se dulcifica-
rá y resultará suave y pastoso. 
Siendo la primera condición del Violinista adqui r i r 
una postura elegante y natural , es indispensable no ol-
vidar ninguna de las indicaciones expuestas. (Figura 1.) 
Nobstante la molestia que al principio sentirá el discí-
pulo, deberá conformarse rigorosamente á lo p rescr i to , 
pues la menor negligencia podría impedir en adelante el 
desarrollo de sus cualidades naturales, sin que después 
le sea posible vencer por completo los defectos que haya 
contraído. 
No insistimos mas sobre este punto cuya importan-
cia creemos haber demostrado bastante. Los ejemplos 
presentados serán suficientes para que el discípulo ad-
quiera una postura cómoda y natural. 
Les doigts, ne doivent jamais se désunir, soit en pous-
sant, soit en tirant l 'archet. 
On doit poser l 'archet, en l'inclinant un peu du côte 
de la touche. (Fig. 2.) Cependant cette position est su-
bordonnée a différents coups d 'archet , qui ont plus ou 
moins besoin de tous les crins de la baguette, te ls que 
le Détaché, le Martelé, le Sautillé, le Trémolo, e t c . 
L archet soit qu'on le pousse ou qu'on le t i re , doit 
être en ligne parallèle au chevalet.- Fig . 4 et 6 Pour 
obtenir ce résultat, on est forcé, en poussant 1' archet, 
de plier peu à peu le bras en arrondissant le poignet 
et en le faisant monter progressivement vers le menton; 
comme en-tirant 1'archet, il est nécessaire d'étendre le 
poignet et de le ramener par degrés à sa position pre-
mière . 
Il est essentiel de faire prende ces positions au poi-
gnet, et d'exécuter tous ces mouvements sans raideur, 
si on veut obtenir un son pur et puissant. 
L e bras doit toujours conserver une grande souplesse. 
Pour arriver a ce résultat, il faut se garder soigneusement 
de lever le coude plus haut que le poignet, il doit au 
contraire retomber sans aucune force. 
Quant au degré d'intensité* qu'on voudra obtenir, on 
n'aura qu 'à presser la baguette avec le pouce et l'in-
dex près du chevalet pour produire un son puissant et 
mordant, au contraire en jouant du côte' de la t ouche , 
le son s'adoucira et deviendra suave et mo'éileux. 
Une attitude élégante et naturelle'"étant la première 
condition du Violiniste, il est donc t rés-essent iel de ne 
r ien laisser échapper de ces indications. ( F i g . 1.) Mal-
gré la fatigue momentanée qu 'éprouvera l 'é levé, il de-
vra s 'y conformer rigoureusement, car la première n é -
gligence tolérée dans son maintien* pourrait l 'empêcher 
de développer par la suite les qualités q u ' i l t i endra i t 
de la nature sans même qu ' i l fut possible de vaincre 
entièrement les mauvaises habitudes q u ' i l aurait con-
t r ac t ées . 
Nous avons, je crois, fait assez sentir l'importance de 
la Tenue pour que nous insistions davantage sur ce point. 
Les exemples que nous avons donnés suffiront pour don-
ner a 1' élève une attitude aisée et naturelle. 
A . H . 4 9 8 0 . 
Posicion viciosadel arco N||. Position vicieuse de l'archet 
y por consiguiente delbrazoNjket par conspuent du 
bras droit 
Posicioa de la mano defecha 
cuando la punta del arco está 
apoyada sobre las cnerdas. 
Posición de la mano dere-
cha cnando el cento del ar-
co esta' apoyado sobre las| 
cnerdas. 
Posición (pede-: 
betenerelarco 
sóbrelas cner-
das. 
Position de la main droite 
l'archet étant an milen. 
Posición delà mano izquierda 
cnando cada dedo está colocado* 
sóbrela cnerda qnele corres-
ponde. 
Position de la main gauche 
chaque doigt étant fixe snrla 
corde qui lui correspond. 
Figura 4. 
1 
Position necesaire de 
l'archet snr la corde. 
I 
Figura 7. 
Modo detener el 
arco. 
Manière de tenir 
l'archet. 
Conjunto de la actitud vista 
de perfil. Posición de la mu-
ñeca y del brazo derecho con 
el arco arriba. 
Esemble de l'attitude vue de 
profil. Position du poignet et dn 
bras dreit en tirant l'archet. 
Figura 3. 
Position de la main droite 
l'archet étant à la pointe. 
Figura 6. 
Posición viciosa 
Figura 8. 
Buena posición de los 
délos dedos sobre las 
cuatro cuerdas. 
Bonne position des 
doigís sur les 4 cordes. 
C U A D R O DE L A S P R I N C I P A L E S P A L A B R A S I T A L I A N A S 
QUE SE EMPLEAN EN LA MÚSICA. 
9 
TÉRMINOS ITALIANOS. 
GraveN 
JLargo| 
Lento / 
Larghetto 
Adagio 
Sostenuto' . 
Maestoso 
Affettuoso . . 
Cantabile 
Tempo di Minuetto 
Tempo di Marcia. 
Andante 
Andantino . . 
Tempo giusto. 
Grazioso 
Allegretto . 
Allegro 
SIGNIFICACIÓN. 
Grave (el mas lento de los mo-
vimientos.) 
Severo. 
Lento 
Menos lento que el Largo. 
Despacio, reposadamente. 
Sosteniendo el sonido. ~ 
Majestuoso. 
Afectuoso. 
Cantar con gusto y sin ace-
• Ierar. 
Aire de Minué' 
Tiempo de Marcha. 
Movimiento gracioso. 
Un poco menos lento que el 
Andante. 
Tiempo justo ni muy lento ni 
muy vivo. 
Gracioso. 
Menos vivo que el Allegro. 
Alegre, vivo. 
TÉRMINOS ITALIANOS. SIGNIFICACIÓN. 
Presto Vivo, animado, rápido. 
Prestissinio . . . . . . Muy vivo, impetuoso. 
Doloroso Doloroso. 
Con espressione . . . . . Con expresión. 
Moderato Moderado. 
Cómodo Co'módo. 
Non troppo No demasiado. 
Quasi Cuasi. 
Con brio Brillante, con ímpetu. 
Brioso Viva, con brio. 
Agitato Agitado. 
Scherzando Jugueteando. 
Mosso - . . . Movido, animado. 
Con moto Con movimiento. 
Molto Mucho 
As sai Bastante. 
Piano o p Débil, dulce, suave. 
Pianissimo o pp Muy débil, muy suave. 
Animato Animado 
Poco a poco Poco á* poco. 
Attacca súbito Empieza de seguida. 
TÉRMINOS ITALIANOS. 
Dolce . 
Forte . 
Fortissimo • 
Mezzo-Forte. 
Sforzato 
Rinforzando. 
Crescendo . 
Decrescendo. 
Diminuendo . 
Smorzando . 
Morendo. 
Legato. 
Staccato. 
Portamento . 
Ritardando . 
Ralentando . 
Ritenuto. 
Accelerando. 
Stringendo . 
A tempo o tempo I'.' 
Espressivo . 
Leggiero 
Con anima . 
Con spirito . 
Con grazia . 
Con gusto . 
Con delicatezza . 
Con allegrezza . 
Con fuoco . 
Con calore . 
Con forza . 
Calando. 
Animato. 
Ben marcato. 
Deciso . 
Ad libitum . 
A piacere . 
Solo . 
Coli'arco 
Pizzicato - . 
Ottave . . . 
Sciolte; 
Sopr,a una corda . 
A B R E V I A C I O N E S . 
Dol. 
/• . 
/ / • 
mf. . 
fi • 
Rinf. 
Cres. 
Decres. 
Dim. 
Smorz. 
Moren. 
Leg., 
atacc. 
Portam. 
Ritard. 
Rail. 
Rit.. 
Accel. 
String. 
• • 
Express. 
Legg. 
Cal . 
Anim. 
Ad lib. 
A piac. 
Arco. 
Pizz. 
8* . 
A . R . 4 9 8 0 . 
Punteado 
S I G N I F I C A D O S . « 
Dulce, suave. 
Fuerte. 
Muy fuerte. 
Medio fuerte. 
Esforzado. 
Reforzando. 
Aumentando Ja fuerza. 
Disminuyéndola fuerza. 
Disminuyendo. 
Apagando. 
Muriendo. 
Ligado. 
Suelto. 
Arrastrando el sonido. 
Retrasando. 
Atrasando. 
Retener. 
Acelerando. 
Apretando. 
Movimiento anterior. 
Expresivo. 
Ligero. 
Con alma. 
Con espíritu. 
Con gracia 
Con gusto. 
Con delicadeza. 
Con alegría. 
Con fuego. 
Con calor. 
Con fuerza. 
Debilitando. 
Animado. ~ 
Bien marcado. 
Decidido. 
A voluntad. 
A placer. 
Solo. 
• Con el arco. 
herirla cuerda cosa.los dedos/ 
A la octava. / . -
Sueltas. .. / 
Sobre la misma cueráa. 
A F I N A C I Ó N * D E L V I O L I N 
EL VIOLIN SE AFINA POR QUINTAS JUSTAS. 
A C C O R D D U V I O L O N. 
LE VIOLON S'ACCORDE PAR QUINTES JUSTES. 
. 4? Cuerda 
^ 4? Corde 
3Î Cuerda 
3?Corde 
-ftEr 
-cr 
2? Cuerda 
2SCorde 
3 T 
Prima 
Chanterelle 
O 
-Mfr 
LA. 
No hay mas reglas para afinar bien el violin que ejer-
citar al discípulo en o i runa quinta justa. E l ejercicio si-
guiente, repetido con frecuencia delante del profesor con-
ducirá á este buen resultado. 
MI. MI. 
Il n 'y a d ' a u t r e s règles pour bien accorder son ins-. 
trament que d 'exercer l'èle've à entendre une quinte jus-
te» L' exercice suivant, souvent répète en présence du, 
professeur, pourra seul amener à ce bon résultat. 
l» I * I < ni? Il •LIA. ills.— m. h l» 11 O II "V" LA. LA. 
R E . 
(i) 
E J E R C I C I O S P R E P A R A T O R I O S 
PARA COLOCAR BIEN EL ARCO. 
Se empezara á bajar lentamente él arco sobrq la 4. 
cuerda (So i), llevando la vara un poco inclinada hacia el 
lado del diapasón y paralela al puente, colocando todos los 
dedos sobre el arco y dándolos una forma redondeada. La 
parte superior del brazo debe permanecer inmobil,siendo el 
antebrazo solo el que hace mover el arco. A medida que el/ar-
co llega hacia el medio se adelantará un poco el brazo á fin 
de que conserve siempre la misma dirección. 
Después de haber bajado el arco desde la + 
nuez hasta la punta, se dejará sobre la cuerda,y B z 
HE. T5 
SOL. 
15 
SOL. 
(2) 
se empezará á subir siempre lentamente,y á me- ' ¿ / 
dida que se llegue al medio se doblará la muñeca bajando 
al mismo tiempo el codo, para que el arco marche siem-
pre paralelo al puente. 
Para el ejemplo siguiente se empezará ti-
rando el arco hacia abajo y hacia arriba al-
ternativamente conduciéndole con lentitud so-
-seiTT 
7 5 
bre la cuerda, siendo preciso detenerle al fin de cada nota, 
pero sin levantarle, para dar tiempo al brazo de cambiar de, 
cuerda. 
77 
E X E R C I C E S P R E P A R A T O I R E S 
W POUR PLACER E ARCHET. 
On commencera à tirer lentement 1' archet sur la 4 . 
Corde (Sol), la baguette légèrement inclinée vers la tou-
che et parellèle au chevalet, en ayant soin, de laissertous 
les doigts sur l 'archet et en leur donnant une forme ar-
rondie. Le haut du bras doit, rester immobile, l'avant-bras 
seul fait mouvoir 1' archet. A mesure que l 'archet a r r i -
vera vers le milieu, on avancera un peu le bras, afin que 
l 'archet conserve toujours la même direction. 
Après avoir t i ré jusqu' à la pointe, il faudra 
laisser l 'archet sur la corde, et on commence-
ra a pousser toujours très lentement à mesure 
que la baguette avancera vers le milieu,il faudra plier 
le poignet en baissant le coude pour que 1' archet soit. 
toujours parallèle au chevalet. 
Pour l 'exemple suivant, on commencera 
en tirant et en poussant alternativement l 'ar -
chet, en le faisant marcher lentement sur la cor-
de. Il faudra l 'arrêter â la fin de chaque note,pour donner au 
bras le temps de changer de corde, sans toutefois le lever. 
I \ t i 11 i LA / £ . H P Ti n f r i p f l l lì 1 4 ï 
TTETÏ 
.. ... MUL. 
73» 
i". Cuerda 
•'«'.' Corde 
3? Cuerda 
3? Corde 
2? Cuerda 
2'.' Corde 
Prima 
Chanterelle 
Prima 
Chanterelle 
2? Cuerda 
2'.'Corde 
3? Cuerda 
5? Corde 
T5T 
4ï Cuerda 
il Corde 
. ( l ) Los movimientos del arco se designan por, Arco ahajo ó Tirar desde la nuez has-
ta la punta,y Arco arriba ó Empujar desde la punta hasta la nuez, 
(i) U Arco abajo A Arco arriba. 
(5) Para acostumbrar al discípulo á subir y bajar el arco bien derecho,el profesor telo con-
ducirá por si mismo en las primeras lecciones. . ' 
LINEA DIVISORIA DE COMPÁS. . 
Esta barra perpendicular sirve para indicar la separación de los compases. 
BARRA FINAL. E 
Esta doble barra se emplea para indicar el fin de un trozo. 
(1) Les mouvements de l'archet se désignent par Tirez du talon a la pointe, el Poussez 
' de la pointe au talon. Ils sont représentes de cette manière. -
(2) UTirez . A Poussez. 
(3) Pour habituer 1' élève à tirer 1' archet bien droit, le Professeur le dirigera lui mû-
me sur .les cordes pendan les premières leçons. 
". BARRE DE MESURE. 
1 
Barre perpendicidaire dont on se sert pour indiquer la séparation des mesures. 
BARRE F I N A L E . 
Ce signe s'emploie pour marquer la fin d'un morceau. 
A . R . 4 9 8 0 . 
11 
En este ejercicio se empleará el arco de un estre-
mo al otro con igualdad, parandolo á cada nota como en 
el ejemplo anterior. 
On emploiera l ' a rchet d 'un bout à l 'autre également 
dans cet exercice, en Y arrêtant a chaque note comme dans 
l'exemple pre'eédent. 
Ê J J J 9 * • m I m m m d à à + J J JI l I l J II 
ï l ï ï ¥ ¥ ¥ 
¥ - ¥ 
Es preciso empezar desde la nuez del arco y parar-
lo en el medio, destacando con fuerza y viveza cada no-
ta, es decir, dando á cada tirada de arco un impulso con 
el pulgar y el índice, sin que tome parte el brazo ni el 
hombro. 
Il faut commencer du talon de l 'archet, et l ' a r rê t e r 
au milieu en détachant fortement et vivement chaque no-
te, c'est-a-dire en donnant a chaque coup d'archet une im-
pulsion avec le pouce et le premier doigt, sans qu' elle 
vienne aucunement du bras ni de l ' épaule . 
d —m 
J 1 J • 
m _ - 4 * 4 
EFECTO. 
EFFET. y v y F ÉhëeÉï 
E J E R C I C I O S P R E P A R A T O R I O S 
PARA COLOCAR LA MANO IZQUIERDA. 
D E L MOVIMIENTO DE LOS D E D O S . 
E s necesario que al caer el dedo sobre la cuerda se 
presente redondeado sin que la fuerza proceda de la mu-
Seca sino solamente de la 32 falange. La mano debe conser-
var siempre una grande elasticidad y levantar los dedos 
lo suficiente para poderlos imprimir un nuevo impulso. 
E J E R C I C I O 
P A R A E L E M P L E O D E L 17 D E D O . 
Moderato.^) 
4Ï Cuerda. 
4 e. Corde _ 
_ 3« Cuerda. 
_ 3 ? C o r d e -
E X E R C I C E S P R E P A R A T O I R E S 
POUR PLACER LA MAIN GAUCHE. 
DU MOUVEMENT DE S D O I G T S . 
Il faut que le doigt en tombant sur la corde se pré_ 
sente arrondi, sans que la force vienne du poignet, mais 
seulement de la 311e Phalange. La main doit toujours 
conserver une grande souplesse, et lever les doigts suf-
fisamment pour leur imprimer une sorte d ' é l a n . 
E X E R C I C E 
POUR L' E M P L O I DU 17 D O I G T . 
2Ï Cuerda 
. 2« Corde 
'UC - „ _ _ _ 
J2. 
7) 
0 
Prima _ 
-19-
1 o i o i 
2? Cuerda. 
2? Corde 
3? Cuerda. 
3 ï Corde . 
_ 4:.< Ciw-rda 
_ K Cord,,-
T2ZL 
0 i 0
 1 
Chanterelle , zJ - f -d* -ô* -ÔV 
. ( l ) Los dedos se marran con lo» números 1, 2 ,3 ,4 , -empezando por el índice y 
concluyendo por el meñique. El O significa cuerda al aire. 
( l ) Les doigts si- marquent par les numéros 1 , 2 , 3 , 4 , en commancant par l'iridii 
et finissant au petit doigt. Le 0 signifie corde ;! \ ide . 
A . R , 4 9 8 0 . 
12 
EJERCICIO 
P A R A E L E M P L E O D E L l°YDEL9'. 'DEDO.( 1> 
4? Cuerda _ 
4? Corde 
M t; Aiorue _ 
. * tí < : 
. 3? Cuerda 
. 3? Corde 
EXERCICE 
P O U R L' E M P L O I D U f.r E T D U 2 E. DOIGT .W 
2? Cuerda. 
2 î Corde . 
I T U j T J 
Prima. _ 
Chanterelle.. \ 
- 2? Cuerda . 
2 e , Corde _ 
tiki-*-y r r l f f ir r i iL j 
. 3? Cuerda . 
5? Corde . 
. 4Î Cuerda. 
. 4* Corde -
tt p f r f ' P z = p c 
EJERCICIO 
P A R A E L E M P L E O D E L I . 9 ° Y 3 . R D E D O . 
42 Cuerda. 
4ï Corde 
Ü 1 7 5 tí tí o 
EXERCICE 
P O U R L' E M P L O I D U 1 .R 2 P . E T 3E. D O I G T . 
A U Ie. Corde _ 
3? Cuenta _ 
3? Corde _ 
f 0 
2 : : Cuerda. Prima 
O ^ 
_ 2 Ï Cuerda-
k o 1 ^ ¡K2 2 = g 
n J_ í — t -
2'; Corde 
o 1 
Chanterelle _ 
. 2 ? Corde 
3Ï Cuerda. 
3'; Corde _ 
_ 4Ï Cuerda _ 
_ 4'J Corde _ 
0 w 1 
tí 
2 
3 tí 
o 
EJERCICIO 
P A R A E L E M P L E O D E L 1 . 2 . 5 . Y 4°. D E D O . 
~ EXERCICE 
P O U R L' E M P L O I D U T : a ; s . E T 4E. D O I G T . 
Al Cuerda _ 
4Ï Corde. -
_ 3? Cuerda . 
_ 3 f Corde . 
yy p -1 2 
T7" 
o 
2 ï Curda- 3 ~ 4 - 3 _ Prima _ i 2? Curdaj 3 " 4 " 3 
2 1 
1 1 i I 0 
(2=ZZ 
o l U A p I y - ë = & 
• * — 3 - TT-n 
-1-
. Chanterelle . 
4 1-
2Í Corde. 2 e . Corde _ 
3',' Cuerda _ 
3« Corde _ 
_ 4Ï Cuerda _ 
-ie. Corde _ 
S 1,-
3 ^ " 
Z2 
"tí f P 4 — = T 
tí 
o 
•9 
\ 
tí 
2 3 
tí - 2 
2 f 
tí tí 
O 
. ( l ) La cejilla esta' colocada en la parte luperior del diapasón y sirve para so 
tener las cuerdas. 
El \q tono se indicara' con este s igno- — 
En los intervalos ascendentes se cuidará de dejar los dedos sobre las cuerdas. 
( l ) Le sillet se trouve place' sur la partie supérieure du manche et sert a reposer les, 
cordes. 
Le } ^ ton sera indique' par ce trait •*•»""" 
Dans les intervalles montant on aura soin de laisser les doigts places. 
A . R . 4 9 8 0 . 
EJERCICIOS PARA LOS INTERVALOS 
1 3 
N: î . 
Intervalo de SEGUKDA. 
Intervalle de SECONDE. 
« C n e r d a . _ _ _ ­ I ­ ­ ­ ­ 3 Î Cuerda. 
_ 2 ? Cuerda _ 
­ 2 Î Corde _ 
=« t = =^= 
i 2" I I ¿T 
_ Prima _ 
Chanterelle. 
m
 0 m m: V 
­ t ) — 4 ­ ­1­ 4 — 2 ­ ­8 S­2 5 3 4 
# T f r r i r r r 34t. 
: 2 * Cuerda. 
2 ï Corde 
f r ir í r r If f r f I. 
­3—4 
3 î Cuerda 
35 Corde 
­2 3 ­
0 1 
I 
3 4 
4
;
.' Cuerda _ 
4 ! Corde _ 
2 3 
2
 3 
1 * 
TT 
u 
N ? 2 . 
Intervalo de TERCERA.: 
. Intervalle dè TIERCE. 
-Jf-^-rr-U A 1 
1 1 . 
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J V I —f-= J 9 0 1 3 u l 1 ? 3 « 1 1 J 
0 
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r r ^ r r I r È E g 
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2 4 3 ­1 3 L­S 4 4 2 L­5 1­
J J J _ j j J ^ M l 
3 - 1 2 ^ » "f 2 " ? CT 
2 9 
0 
N: 5 . 
Intervalo de CUARTA. 
•Interralle de QUARTE. 
A u * , fN m r * ~ Ï R | T — I 
F r i 
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14 
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N f 4 . 
Intervalo de QUINTA, 
Intervalle de QUINTE. 
¿K u ! \ — 0- •—1 • 0 — 0— 
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r T f I f r r s J 1 • J ^ J I J j J 11J ­j J 11 I 
O
 3 3 2 2 M 
( l ) Para las quintas perfectas se colocara' el dedo sobre las dos cuerdas a' la 
vez. Para las quintas disminuidas que están marcadas a s i ­ ­ — " e s preciso atrasar 
o avanzar un semitono el dedo. . 
( l ) Mettez le duigt sur les deux cordes à la fois seulement pour les­ quintes..­
parfaites. Quand aux quintes dimimieesqui sont marque'es p a r — i l faut reculer, 
ou avancer le doigt d'un demiton. / 
EXERCICES POUR LES INTERVALLES. 
14 
N: 6.(1) 
Intervalo de SÉ ST A. 
Intervalle de SIXTK. 
A A . y . o i t i l i • ] , m S N i . r ,1 r li 
3 ? 7 3 
-r i—l F ai 
- 5 — 4 
^ i =3 * 1 — f I -m 
1 
• . N : O . ( 2 ) . 
Intervalo de SÉTIMA. 
Intervalle de SEPTIEME. 
3 * 
J I f1 
2 
2 4 
* 4L • 1 J 
-3 4 8 - —* 
2 0 
5 4 2 3 3 - f 2 
i T> 
N: 7. 
Intervalo de OCTAVA. 
Intervalle d ' OCTAVE. 7 
o 
2 
* 3 
2 0 
r 1 * 
5 
4 •* 1 1 3 Ü 2 
3 1 
. 1 t -f 5 J 
N: 8 . 
EJERCICIO que contiene todos los intervalos^ 
. EXERCICE renfermant tous les Intervalles. 
~&t—- . 
(Ne levez pas íes doigts) 
ü 1 1 i f — = 
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N : o. 
ACORDE PERFECTO. 
ACCORD PARFAIT. 
t f 3T? 
t-0-
2 
3 * 3 
—3— 
o • (No levantar el i*
riedo) 0 1J 
( Ne pas lever lel ' /doigt) 
. ( l ) Para acostumbrar al discípulo á las dobles cuerdas se le harán ejecutar en 
este ejercicio las dos notas á un mismo tiempo. 
(ü) En los dos ejercicios siguientes se encontraran algunos casos en que de una 
nota á otra hay una cuerda intermedia, pero no por eso deberá levantarse el ar-
co de las cuerdas. 
Al llegar a las extremidades del arco se parara el sonido para colocarlo 
sobre la otra cuerda. 
(1) Pour habituer l ' é lève aux Doubles Cordes on lui fera jouer cet exercice les 
lieux notes ensemble. 
(2) On rencontrera dans les deux exercices suivants, deux notes se'pare'es quel-, 
quefuis par une corde intermédiaire, néanmoins 1' archet devra toujours rester . 
sur la corde. 
Arrive aux ettremite's de la baquttte, on arrêtera le son pour donner le temps 
a 1' archet de se placer sur 1' autre corde. 
A . R . 4 9 8 0 . 
E S C A L A S M A Y O R E S Y M E N O R E S 
CON S O S T E N I D O S . 
Debe habituarse al discípulo á* dejar los dedos so-
bre las cuerdas para que se haga cargo de las distan-
cias de los intervalos y llegue asi mas pronto a afi-
nar bien. 
L e n t o . 
DO mayor. , , 
DO majeur}} 
15 
G A M M E S M A J E U R E S E T M I N E U R E S 
AVEC D E S D I E Z E S . 
Il est essentiel d habiteur ïelève à laisser les doigts 
sur la Corde à mesure qu'ils se placent, il se r endra 
compte de cette manière de la distance des Intervalles 
et arrivera plus promptement à la justesse. 
_Q_ X E 
X E - © - X E • C E -O-
4 
SI 
— 4 — - © - X E 
X E 
• C E 
LA menor. 
LA mineur? (2) 
~o— 
0 
4+ 2 
-*3-
3 
3 
•e-X E 
X E 
¿ - 4 - X E 
-C5—'—e> 
:JL 4 1 5 1 
5 
l) —e— —T\— 1 
1 — e — —e— i> 1 4+ 1 '—i—' 1 — e — 1 o '—e—1 —«i—1 1 SOL mayor. 
I ^ SOL majeur. p i X E _Q_ 1 -e--e- JCE X E o ' 
-&- X E 
X E 
X E -0- X E "O" 
MI menor, 
üf/ í/iinejíí-. XL. •e- -e- -O X E X E 
-e- IEE X E X E 
X E 
RE mayor, 
i # RE majeur. 
Se o ^ o , o X E -O-X E X E X E X E o ' " X E 
SI menor. 
SI mineur. 4 a l fle- & >e-
X E X E X E 
T A X E X E 
ex 
LA mayor, 
f̂t L.4 majeur. 
s X E -0- XE 
FA # menor. 
FA i mineur. 4 ¿ 1 
$cc -CL. X E X E 
X E X E X E X E 
( l ) Se empleará el arco de nn extremo a' otro sin interrumpir el soni-
do, evitando todo sacudimiento nervioso producido por el cambio de dirección. 
Si el discípulo no t iene la mano bastante grande para emplear el 4? 
ded", deberá sustituirlo con las notas aU.un- . 
( 1 ) Employez l 'archet d 'un bout à l 'autre, sans interruption de son, en 
évitant toute secousse nerveuse produite par le changement d'archet. 
( 2 ) Si l 'é lève n'a pas l 'écart ' de la main assez grand pour pnstr 1> 'îi 
doigt, il faudra lui substituer les îi'.tes .-. viiie. 
A . R . 4 9 8 0 . i 
IO 
E S C A L A S M A Y O R E S Y M E N O R E S 
CON B E M O L E S . 
FA mayor. 
FA majeur. 
G A M M E S M A J E U R E S E T M I N E U R E S 
AVEC D E S B É M O L S . 
­0­
X L . 
X E ZQZ 
X E 
X E X E 
X E X E 
Re menor. 
Re mineur. 
A n e тл X L . •e­ to. ­e­ X L X E 
X E 
X E X E 
X E X E 
TO­
SI b mayor. 
SI b majeur. X L •e­ û ­e­ X L 
X E X E 
X E X E 
О » X E X E 
О 'о 
SOL menor. 
SOL mineur. XL £ L 
S3 
о­XX 
XE 
5 ^ w ­ e . 
MI b mayor. 
MI b majeur. 
TT 
XL. JQ_ 
X E m о g X E X E ­e­ X E » I о X E X E 
DO menor. 
UT mineur. О M 4 1 i 4 
X E X E 
re • © -
rrH> X E u 'о 
LA b mayor. 
LA b majeur. 
XT 
X L ­4Э­ Ü ^ X L 
Г Е XE 
XX XX 
XX 
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XX 
X E 
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^ TT ^ 
FA menor. 
FA mineicr. 
XT 
O I ° û. ­e­ X E 
X E X E 
X E ­ O ­ X E X E 
E S C A L A S D E S T A C A D A S 0 S U E L T A S . 
Para acostumbrar al discípulo á adquirir fuerza y 
vivacidad de arco se le harán ejecutar las mismas esca­
las destacadas de un extremo al otro del arco . Es pre­
ciso bajar vivamente el arco desde la nuez hasta la punta 
atacando la cuerda con el pulgar y el índice, después de 
cada nota se dejará sin fuerza é ininobil apagando el so­
nido, haciendo lo mismo al subirlo desde la punta hasta 
la nuez. 
DE LAS EXTENSIONES. 
Se; llama extensión la separación ó esfuerzo que se hace para l l egarcon el 
4Í dedo á la primera nota de la posición siguiente sin que la mano camhie de 
s i t io . Así en la t í posición se concluye la escala en el Si del 4" dedo, y 
sin embargo se puede l legar al" Do alargando el dedo un semi tono. Para que 
la mano no bacile y tenga mas fuerza, se dejaran los otros tres dedos co­
locados sobre las cuerdas. 
Esta extensión se llama superior por que el dedo sube uno ó mas grados. 
Véate l o e x t e n s i o n inferior fagina 6 6 . 
G A M M E S E N D É T A C H E . 
Pour habituer l'èléve à acquérir de la force et de la. 
vivacité' d'archet, on lui fera travailler les mêmes gammes 
en détachéd'un bout de l'archet à l 'autre. I l faut t irer vi­
vement l'archet jusqu'à la pointe en attaquant la corde avec 
le pouce ët le 17 doigt. Après chaque note le laisser sans 
force et immobile en éteignant le son; ainsi de même, en 
poussant l 'archet. 
DES EXTENSIONS. 
On appelle extension l 'écart au moyen duquel sans changer la main, 
de place, on atteint avec le 4!i doigt la note suivante de la position su­
pér ieure . Ainsi , a la 1 ï r Position la gamme se termine au Si du 4'. 
doigt, on peut maigre cela en avançant le doigt d'un demi­ ton arr ivera 
l' Ut. Il faut laisser les trois autres doigts places sur la corde, afin que 
la main ne vacille pas, et pour lui donner plus de force. 
On l' appelle Extension supérieure parce que le doigt monte d'un n\\ 
plusieurs degrés. 
Voyez Риде 6 6 l ' E x t e n s i o n inférieure. 
R . 4 9 8 0 . 
Do mayor. 
UT majeur. 
l ì 
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y — y — ^ 
a <T l> J ) * . -> ^ T = = - S T t» 1 ^ 7 v , ' 7 V K 7 r P 7 f p 7 r : • è — — 1 
LA menor. 
L-4 mineur . 
¡L ñ », -» i* «r f \ « . -» k,«T T* 
TONOS. 
^ P P 7 r 1 » 7 \ 1 / \ J ' 7 R A " J - ' 7 r J ' 7 r 1 11/r II 
E S C A L A C R O M A T I C A 
O POR SEMITONOS. 
L a escala cromática se compone de intervalos de 
semitonos. Se emplea dos veces el mismo dedo (excepto el 
A°. que es más corto que los otros) para subir o' bajar la no-
ta . Así en la escala siguiente, después del Sol al aire,se co-
loca el l'^dedo junto á la cejilla y se obtiene el Sol #*, en 
seguida se adelanta un semitono y se encuentra en su sitio 
ordinario que es L a . Viene luego el Si b, y como tampo-
co hay mas que un semitono, se coloca el 2" dedo junto al 
1° Para el Si natural se adelanta igualmente un semitono y 
se encuentra en su sitio ordinario. De Si natural al Do 
(un semitono) se coloca el 3ü dedo junto al 2? De Do á 
Do se adelanta también el 3^ dedo un semitono. De 
Do t á Re (un semitono) se coloca el 4" dedo junto al 3" 
siguiendo así en las otras cuerdas. 
Continuez de même lesG.immes dans tous les tons . 
GAMME C H R O M A T I Q U E 
OU PAR DEMI-TONS. 
L a gamme chromatique n'est composée que d'intervalles 
de demi-tons. On se sert deux fois du même doigt (sauf le 41, 
comme étant plus court que les autres) pour monter ou bais-
ser la note. Ainsi dans la gamme suivante, après le Sol à vi-
de, on pose le l e. rdoigt contre le sillet qui fait entendre Sol ft; 
on l'avance ensuite d'un demi-ton il se trouve à sa place or-
dinaire qui est L a . Vient le Si bémol, comme il n'y a de mê-
me qu'un demi-ton, on place le second doigt à coté du premier. 
Pour le Si naturel, on l'avance également d'un demi-ton, e t 
il se trouve à sa place ordinaire, du Si naturel à l 'Ut (un 
demi-ton,) on place le 3 e . doigt contre le second. D ' U t à 
U t 8, on avance également'le 3 ! doigt d'un demi ton. D'Ut # 
à Re un demi-ton,) on pose le A", doigt à coté du 3?, et 
ainsi de suite pour les autres cordes. 
TT 
1 
^ 1>TT LITT " C T if"0" 
• C E 
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1 
- o - te: 
2 
X L . 4L 
3 
-e- « 4 
4 
X E 
X E 
DE LOS ACCIDENTALES 0 AJ.TE/UCÍOIVHS. D E S A C C I D E N T S . 
Los accidentales son sigilos inventados pa "a alterar la entonación del so- Les accidents sont des signes inventes p our altérer le son naturel des 
nido de las notas naturales; es decir para hacerlo subir, 1 ajar y volver a so notes; c' e s t - a - d i r e pour le faire hausser, baisser et remettre â sa place. 
lugar. E l l o s son cinco, a' saber. Ils sont au nombre de cinq; 
EL SOSTENIDO ft LE BIÈZE SIMPLE 8 
. E L DOBLE SOSTENIDO X LE DOUBLE DIÈZE X 
EL BEMOL Ì7 LE BE'MOL SIMPLE b 
* E 1 DOBLE BEMOL BB LE DOUBLE BE'MOL 
EL BECUADRO 'll LE BE'CARRE \ 
El Sostenido simple delante de una nota 1 .I hace subir un semitono. El Le Dièze simple, place' devant une note, la fait monter d'un ton. L. 
doble sostenido la hace subir dos semitonos (Ó un tono. ) double Dièze, la fait monter de deux demitons (ou 1 ton.) 
18 
* 2 
-toi. 
u 2 
•CE CEE 
* C E LTE 
3jE -e- 1 ° ~ T 1 1— :—'—— 
^ b>» ñ 
Para saber si la mano izquierda esta bien colocada, 
y adquirir el habito de su posición, se colocarán los cua-
tro dedos sobre las cuatro cuerdas que les correspon-
den y no se levantará mas que uno cada vez dejando 
los títros colocados. 
Pour s'assurer si la main gauche est bien placée, et 
pour lui donner l'habitude de sa position, on placera les 
quatre doigts sur les quatre cordes qui leur correspondent» 
On n'eu lèvera qu' un successivement en laissant tou,s les 
autres posés. 
Prima. 
Chanterelle. 
3? 
3? 
2'.' 
2 ï 
Prima. 
Chanterelle 
ZEE 
-ZT o 
^ Tous les doigts poses . 
Se hará este ejercicio hasta que la mano y los dedos 
se afirmen bien en la buena posición. Si las cuerdas al aire 
no vibran bien, es que la mano no está bien colocada. Será 
pues preciso repetir lo mas posible este ejercicio, hasta 
llegar a obtener dicho resultado. 
CAMBIO DE ARCO 
Guando la ultima nota de una frase y la primera de la 
siguiente deben ejecutarse arco abajo se suele aprovechar 
de un silencio para volver á colocar el arco. 
u 
TIS 
o 
-a—s 
0 -
On fera cet exercice jusqtf à ce que la main et les doigts 
soient bien affermis dans la bonne position. Si les cordes à 
vide ne vibraient pas bien, c'est qu' alors la main ne serait 
pas bien placée. Il faudra donc prolonger le plus possible l'e-
xercice ci-dessus, jusqu'à ce qu'on ait obtenu ce résultat. 
CHANGEMENTS D' ARCHET 
On est quelquefois obligé, pour se trouver en tirant au 
commencement d'une phrase, de profiter d'un silence pour 
reprendre l'archet. 
-G- ZEE 
ESCALA EN DO 
PARA APRENDER A FILAR LOS SONIDOS. 
Filar los sonidos significa el modo de aumentar y dismi-
nuir gradualmente la fuerza del sonido con la misma arque-
ada. Para esto se debe empezar lo mas piano posible, au-
mentar el sonido por grados hasta el medio del arco, y 
disminuirlo del mismo modo hasta la punta. Esto se ob-
tendrá por medio de la presión de los dedos sobre lava-
ra á medida que el arco avanza, y disminuyéndola en la 
misma proporción hasta el fin. 
GAMME EN UT 
POUR APPRENDRE A FILER DES SONS. 
Filer des sons signifie la manière d'enfler et de di-
minuer graduellement le son dans le même coup d'archet. 
Pour cela il faut commencer le plus piano possible, augmen-
ter le son par degrêsjusqu' au milieu de l'archet, et le dimi-
nuer de même jusqu' à la pointe. On y parviendra au moyen 
de la pression des doigts sur la baguette à mesure que l'ar-
chet avance, et en la diminuant dans la même proportion 
jusqu' à la fin. 
El Bemol la haré bajar un semitono. El doble Bemol la hace bajar 
dos semitonos. 
E l Becuadro destruje el efecto de un sostenido ó de un Bemol y vuelve 
la nota a su primitiva entonación. Si el So-tenido es doble se vuelve sencillo por 
medio de este signo tfft. Si el Bemoles doble se restablece sencillo por medi de este !)i>. 
Sin embargo del cambio de sitio de los dedos, la mano debe conservar siem-
pre su posición, para lo cual se cuidara de que al adelantar o al retirar cua l -
quiera de aquellos no pierda esta su buena posición. 
La Bémol la fait descendre d'un demi-ton. Le double Bémol l e f a i t d e s -
cendre de deux demi-tons. 
Le Be'carre détruit l'effet d un dièze ou d'un he'mol et remet la note 
à- sa l ï e P lace . Si le dièze est double, on le rétablit simple par ce signe i|£ si 
le be'inol est double, on le rétablit parcelui ci tjb. 
Maigre' le déplacement des doigts, la main doit toujours conserver sa po-
sition, i l faut donc observer qu'en avançant ou reculant le doigt, la main ne se 
dérange pas . 
A. R . 4 9 8 0 . 
Se debe evitar que se oiga el cambio de una a r q u e a -
da á otra. 
Tómese el movimiento de esta escala muy lentamente. 
Il faut éviter de faire entendre le changement d'archet. 
Prenez le mouvement de cette gamme très lentement. 
19 
X E 
X E 
331 
X E 
-e-
X E 
X E -e- xc xr 
T R E S L E C C I O N E S E N D O M A Y O R 
CON REDONDAS Y BLANCAS. 
Empléese el arco en toda su longitud, tanto en lasre-
dondas como en las blancas. 
Andante. 
3 L E Ç O N S E N U T M A J E U R 
AVEC DES RONDES ET DES BLANCHES. 
Employez l'archet dans toute sa longueur, dans la Ron-
de comme dans la Rlanche. 
J2L m zp: - o -
* 1 
I 
a—o 
X E 
FX S* 
_ E 1 sonido filado se indica asi —=í 5 * - . La palabra Sigue, significa que 
s e d e b e continuar del mismo n o d o . 
D E LA TONALIDAD 
Los Sostenidos y los Bemoles se colocan inmediatamente después de la clare. 
Ellos determinan el tono en que debe ejecutarse la pieza. 
Los Sostenidos se colocan de quinta en quinta subiendo. 
Son Fi le s'indique de cette manière —=i Suivez, signifie que'il faut 
continuer de la même manière. 
DE LA TONALITÉ 
Les Die'zes et les Bémols se posent inmediatement après la clef. Ils déter-
minent le ton dans lequel doit s'exe'cuter le morceau. 
Les Diezes se posent de quinte en quinte en montant. 
fc ¡fe m : I C C 
Do mayor. 
Ut majeur. 
La menor. 
La mineur. 
i l 
Sol may. 
Sol maj. 
Mi men. 
l i min. 
fia 
Re may. 
Re maj. 
S.i men. 
Si min. 
« È 
La may. 
La maj. 
Fa H men. 
Fa ft min. 
331 zen 
Mi may. Do' ft men. Si may. Sol ft men. 
Mi maj. Ut tí min. Si maj. Sol ft min. 
CALDERÓN 
El Calderón es un reposo que .puede tener lugar sobre una nota o' sobre un 
silencio. Se puede prolongar a v,oluntad, pero generalmente se le da doble valor 
del que corresponde á la nota o silencio a' que afecta. 
Do ft may. la ft men. 
Dt ft maj. La ft min. 
Fa ft may- Re ft men. 
Fa ft maj. Re ft min. 
• P O I N T D'ORGUE 
Le point d'orgue est un repos qui peut avoir lieu sur une note ou sur 
s i lence. On peut le prolonger à volonte' mais en thèse generale, on lui 
double de sa valeur re'elle 
E J E R C I C I O D E \ E O R A S . 
E s preciso emplear el arco de un extremo al otro 
atacando cada nota solamente con la muñeca. 
Moderato _ . 
21 
0 
-'
m i • s — 1 = 0 M
=
0-
# r 0 0 1 
LECCIÓN 
6'OiV REDONDAS BLANCAS Y NEGRAS 
Empléese toda la extensión del arco para las Blan­
cas, y la mitad solamente para las Negras . 
Andante 
LEÇON 
AVEC DES RONDES, BLANCHES ET NOIRES 
Employer toute la longueur de l'archet pour les 
Blanches, et la moitié seulement pour les noires. 
'j 
4 -0— - ' — r 
p 
M [' 
rrnfll un un 
r 1 r v 1 1 ì # • i - -0 -0- -0 9 V J 
Los Bemoles se colocan de quinta en pinta bajando. Les Be'mols se posent de qmnte en quinte en d e s r > w i j u t . 
m m m • C E 
Fa mayor. Re menor. Si b may. Sol men. Mi b may. Do men. La b nay. 
Fa majenr. Re minenr. Si b maj. Sol min. Mi b maj. l't min. La b maj. 
Para conocer á la vista ríe un trozo de musirá si está en el modo 
mayor o en su relativo menor, basta examinar si la quinta del modo ma­
yor esta aumentada de un semi tono . Si la quinta es perfecta el modo es 
mayor; si es aumentada el modo es menor. Por ejemplo, cuando no hay ni 
sostenidos ni bemoles en la clave puede ser DO mayor ó LA menor, pue9 
.bien, si el primer SOL que se encuentra es sostenido el modo sVra LA 
menor, mientras que si es natural el modo sera' DO mayor. 
Fa men. Re b may. Sib men. Sol b may. l ib men. > L a ^ w a . 
Fa min. Re b maj. Si b min. Sol b maj. l i b min. Zt b pgjj. Is > min. 
Pour connaître à la vue d'un morceau de musique sSjNiest «Jatas. 1* 
mode majeur ou son relatif mineur, il suffit de s" asswrwr <i ta..«piSralt*. «5« 
mode majeur est augmentée, d'un ton . Si 1« qnînte parfaite» ï l 
est majeur; si elle est augment*­­­ i l est miiivur.. Par t ­ M B j j , ! * . , qame i l rf* 
a ni dièzes ni bémols à la clet, on est en Ut m a j « r «a *» LA Biiirwaur; *t 
bien, si le premier SOL accidi i­.t­l est dj. zé , on *st e» LA am№ KuMKs. 
que, s ' i l . e s t naturel, on est en Ut m a j t ­ u r . 
E X E R C I C E D E IVOIRES. 
I l faut employer l'archet d'un bout à l 'autre, en at­
taquant chaque note seulement avec le poignet. 
2
(
2 
( i ) 
H ! 1. i È E 
D E L O S L I G A D O S . 
E J E R C I C I O S 
P I U APRENDER A LIGAR VARIAS NOTAS 
EN UNA MISMA ARQUEADA. 
o o 
D E S C O U L E S . 
E X E R C I C E S 
POUR APPRENDRE A L I E R PLUSIEURS NOTES 
DU M M E COUP D'ARCHET. 
­ U ­
? 1J y J ? :ll 22 
iJ iJ V - 1 ­ * ­ v ' 4 0 y 0 
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J J J J I J » r 0 
ùt u ° i ­ s m f ; № g..*V j i ] J 1 p f 
3 9' \ / Dejar el ¿'dedo. 
Laissez l e \'7 doigt. 
* 3 
«Tj j j j | jüz^i 
(1) Se pasara d<­ ! nía cuerda á otra sin sacudimiento de la muñeca, evitan­ ( l ) On passera d'une corde à l'autre sans sec ousse du poignet, en évitant. 
lo que se oigan las dos cuerdas á la Tez. de faire entendre le s deux cordes a la fo i s . 
(2 ) Emplead tant o arco para las dos negras ligadas como para la blanca. ( 2 ) Employez a itant d'archet pour les deux notes ie'es que pour la blanche. 
A . h . 4 S 8 G , 
E J E R C I C I O S 
PARA APRENDER A LIGAR VARIAS NOTAS 
EN LA MISMA ARQEADA. 
E S C A L A E N L A M E N O R 
RELATIVO DE DO MAYOR. 
Emplead tanto arco para las dos notas ligadas como 
para la blanca. 
•1 
25 
1 n f F *33 F f m m 
E J E R C I C I O D E N E G R A S 
LIGADAS DE DOS EN DOS. 
E X E R C I C E D E N O I R E S 
LIÉES DE DEUX EN DEUX. 
Employez toute la longueur de l 'archet. 
s r ? ft i r 
4 ^ 
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—m— 
4 — ^ — « — f > 
4 
1 
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±4=* 1 1 
5 : f r M 1 r u i r r J j ^ 
7 = V 
El modo menor es aquel en que la 3Í nota de la escala forma una tercera me-
nor con la tónica. 
Le mode mineur est celui dans lequel la 3:.' note de la gamme forme un» tier-
ce mineure avec, la tonique. 
Tercera menor. 
tono 
un tono. 
Tierce mineure. 
En la escala ascendente se aumenta un sostenido á la 6Í y otro á la 7;' nota Dans la gamme en montant on ajoute un dièze à la 6 m P t t à la 7 m e note. 
Je I 
En la escala descendente dichas notas vuelven á su entonación natural. 
/ 
En redescendant on les remet dans leur ton naturel. J ' 
A . K . v 4 9 8 0 . 
E X E R C I C E S 
POUR APPRENDRE A LIER PLUSIEURS NOTES 
DU MÊME COUP D> ARCHET. 
G A M M E E N L A M I N E L R 
RELATIF D ' UT MAJEUR. 
Employez autant d ' a rche t pour les 2 notes liees/jue 
pour la blanche. 
24 
L E C C I Ó N 
CON UNA BLANCA Y DOS NEGRAS LIGADAS 
Moderato. 
L E Ç O N 
AVEC UNE BLANCHE E T DEUX NOIRES LIKES 
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A . R . 4 9 8 0 . 
LECCIÓN 
C O N T E N I E N D O E L R E S U M E N D E L O S E J E R C I C I O S 
A N T E R I O R E S Y C O R C H E A S L I G A D A S . 
Andantino 
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LECON 
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C O N T E N A N T L E R E S L M E D E S E X E R C I C E S 
P R E C E D E N T S E T C R O C H E S L I E E S . 
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A. R . 4 9 8 0 . 
26 
2Ï L E C C I Ó N 
P A R A L A S CORCHEAS LIGADAS. 
2 e . L E Ç O N 
P O U R L E S C R O C H E S L I E E S . 
LA ROMANESCA. 
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A . R . 4 9 8 0 . 
27 
E J E R C I C I O S 
PARA LIGAR Y DESTACAR 0 SOLTAR ALTERNATIVAMENTE MUCHAS NOTAS. 
E S C A L A E N S O L M A Y O R 
CON UN SOSTENIDO EN LA CLAVE. 
No se debe emplear mas que la mitad del arco ( para 
para las notas destacadas o sueltas. 
E X E R C I C E S 
POUR LIER ET DÉTACHER ALTERNATIVEMENT PLUSIEURS NOTES. 
G A M M E E N S O L M A J E U R 
UN DIÈZE À LA CLEF. 
I l Faut n'employer que la moitié'de l 'archet pour 
les notes détachées. 
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E J E R C I C I O 
DOS LIGADAS Y DOS SUELTAS. 
E X E R C I C E 
DEUX LIÉES, DEUX DETACHEES. 
à JjJJl jJfr lJj f JlJ' 
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^ rrr r'J Jrr'j-'j^'í rrr'JJ -1 rrrrrrfrirr rr '¿J J'î LJ î JJ^J'¿J^^'-i 
LECCIÓN 
CONTENIENDO DOS NEGRAS LIGADAS Y DOS SUELTAS. 
LEÇON 
CONTENANT DEUX NOIRES LIEES ET DEUX DETACHEES. 
•A. J i J J i Q ^ • 1 J J i l J 1 J J1 t~j—11 fou é 4-4— 
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Colocad el 2°, dedo sobre las dos cuerdas 
A*-
( l ) Mettez le 2 m l ' doigt sur les deux cordes . 
F I N D E L I V A N O . 
28 
2°. A N O . 
E J E R C I C I O 
LAS TRES PRIMERAS NOTAS LIGADAS 
( l ) Y LA ULTIMA SUELTA. 
E X E R C I C E 
TROIS PREMIERES NOTES LIEES ET LA 
(!) DERNIÈRE DÉTACHÉE. 
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1 J
J 
H . m № ^ Il 
(y) ESTUDÍESE EL MISMO EJERCICIO 
CON DIFERENTES ARTICULACIONES. 
La primera ñuta suelta y las olías tres ligadas. 
TRAVAILLEZ LE MÊME EXERCICE AVEC 
(V DIFFÉRENTS COUPS D'ARCHET. 
La première note détachée et les trois autres liées. 
La primera y la ultima nota suelta y las dos del 
medio ligadas. 
La première et la dernière note détachées, celles du. 
milieu l iées. 
( t ) En el nudili d'I a r c o . ( l ) Du milieu de l 'arehet . 
( i ) Siempre en el medio del areo . ( i ) Toujours du milieu de l 'arehet . 
A . R . 4 9 8 0 . 
29 
L E C C I Ó N 
PARA FAMILIARIZARSE CON EL PTNTILLG 
COMPÁS DE T R E S POR CUATRO. 
L E CON 
POUR SE FAMILIARISER AVEC LE POINT 
MESURE A TROIS TEMPS. 
L a r g o . 
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O T R A L E C C I Ó N 
PARA EL PUNTILLO,K DOS NOTAS LIGADAS Y DOS SUELTAS. 
A U T R E L E Ç O N 
P 9 P i l i LE POINT, ET DEUX NOTES LIEES ET DETACHEES. 
Maestoso. 
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E S C A L A E N MI M E N O R 
R E L A T I V O D E S O L M A Y O R . 
Lento. 
GAMME E N MI M I N E U R t 
R E L A T I F D U T O N D E S O L M A J E U R . 
m 
O T R A L E C C I Ó N P A R A E L P U N T I L L O . 
Moderato 
A U T R E L E Ç O N P O U R L E P O I N T . 
4 
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(2) crescendo. (s) 
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J J 1 1 
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.(1) P. Abreviación de Piano (suave) 
( 2 ) Cretrfwjlo, significa aumentar gradualmente la fuerza; también se representa 
de este 
piií tu>. 
( 3 ) El mismo si^no,colocado en sentido inverso, expresa lo'contrario. 
(4) Este signo eipresa la reunión de los dos efectos, ^^jwttno.f itertp. pinito*:—* 
A . R . 
( l ) 1P. Abréviation de Piano (dous) 
l'l) (Jri'Sremlii, signifie .'iiii'ni'iiîir graducllcne nt la force, il est represente aussi de 
•< rr "M«l«"'w*< l t'1' ­
cette 111 mu 1 
jiiiiin 
(ji) Le menu­ ligne, place' dans le sens contraire, exprime l'inverse. 
jS) Ci- ligue exprime la reunion des deux effets Ji~№jjtÏÏno J'orí jiíiTtioT^* 
¡080. 
DE L A S S I N C O P A S . 
Sincopa es la unión de dos sonidos, de los que el 
primero se encuentra en el tiempo débil y el segundo 
en el tiempo fuerte del compás. 
E S C A L A E N R E M A Y O R 
CON DOS SOSTENIDOS EN LA CLAVE. 
Lento 
D E S S Y N C O P E S . 
L a Syncope est la liaison de deux sons semblables 
dont le premier se trouve au temps faible et le second 
au temps fort du la mesure. 
GAMME EN R É M A J E U R 
DEUX DIÈZES A LA CLEF. 
A k Lenio 
" J -0 0 
LECCIÓN PARA LAS S I N C O P A S . L E Ç O N P O U R L E S S Y N C O P E S . 
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EJEMPiOS 
de Tarios «lores de Síncopas. 1 9 (Jí altsviiíijjfs T*I*tw* <fle S w m » , 4 5 
A . R . 4 9 8 0 . 
CONTINUACIÓN D E L A S E S C A L A S C O N T I N U A T I O N D E S GAMMES 
MAYORES Y MENORES. MAJEURES ET MINEURES 
CON SOSTENIDOS. AVEC D E S DIEZES. 
I 
R E C O M E N D A C I Ó N . Elestudiode estas escalas y de las anteriores se alternará con lo que sigue hasta la pagina 5 6 . 
MI mayor. Mima 
y'-Jt^-l" 
jeur 
o - o - o í-e-l 
o Q O r O - I o~ - © - o 
L^-f &-i O o 
1 U — o o o 
DO K menor. 
tífl l/T7 jj mineur. 
- © - i r -o-
E E H E 
= 5 3 
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n : • C E 
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SI mayor. 
Igjj S / majeur. 
X E -e- 3T 
X E J Q _ 
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331 33: X E o 1 «> 
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SOL # menor. 
SOL jj mm^ín 
o I tt<> 
- © - 331 t—I—í- fto l xa o <> xr 5 ^ ü ^ 
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Q -e- -Í3_ 
P X E X E 
O I «i 
RE b mayor. 
I?Z£ b majeur. 
CON B E M O L E S . AVEC D E S B É M O L S . 
i n 
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X L o -e- -o 3 1 X E X E 
il I o X E X E - © - » O O 
SI b menor. 
S / b mineur. 
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X E X E 
te 
SOL b mayor. 
SOL b majeur. 
o I <> 
X E X E 
X E 
X E X E -e- X E X E 
MI b menor. 
J í / b mineur. 
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X E X E 
-e- £¿ -e- X E 
X E fe 
X E -e- 5EE X E 
-e- X E CT -e-
A. R . 4 9 8 0 . 
D E L A A P O Y A T U R A 
O P E Q U E Ñ A NOTA. 
Apoyatura, palabra italiana que quiere decir apoyar, 
significa que la pequeña nota debe apoyarse mas que la or-
dinaria. La apoyatura se coloca un grado mas ar r iba ó 
.un grado mas abajo de la nota ordinaria y toma general-
mente la mitad del valor de dicha nota. 
Cuando está colocada delante de una nota con pun-
tillo toma indistintamente un tercio 6 dos tercios del va-
lor, según el carácter de la melodía. Cuando está atravesada 
por una barrita ( ^ ) se debe ejecutar con rapidez. 
L E C C I Ó N P A R A L A S A P O Y A T U R A S . 
Larghetto 4 A p o y a t o r a 8 
jSW A- • 
7,7, 
D E L ' A P P O G G I A T U R E 
OU PETITE N O T E . 
Appoggiatura, mot Italien qui veut dire appuyer s ig-
nifie que la petite note doit être un peu plus appuyée que 
la grande. E l le se trouve placée un degré au dessus ou 
un degré au dessousde la glande note. Elle prend g é n é -
ralement la moitié de la valeur de la note dont elle est suivie. 
Quand elle est placée devant une note pointée, elle 
prend indistinctement le t iers ou les deux tiers de la v a -
leur, suivant le caractère de la melodie. Lorsqu'elle est 
t raversée par un petit trait ( ^ ) i l faut la briser et Yemnh 
ter avec rapidité'. 
L E Ç O N P O U R L E S P E T I T E S N O T E S . 
I p L .if, 
ff t r • f-^v r J n . m^i i rr ' 0 M 1 ili B 
— « U - M M Î T T H n 
P 
— 
[ - T " 
""ÎÎTî 
= m = R 3 
=4=j 
— § • 
é ê 4 ± 0 0 * 0 4* J 3 T 
t.\ Ejenpl». 
E x e m p l e . 
ljctvciou. 
E x é c u t i o n . 
jffi^Tly •• 1 ^ — 
i "?r 
— • 
(s) Llamadas em italiano Acciai 
A. R. 49ê0 
( S ) R«;»< Jtca-B*»—Vj¿> fri.Sv.rv 
http://fri.Sv.rv
3 4 
D E L G R U P E T T O . 
O NOTAS D E A D O R N O . 
E l Grupetto es, como su nombre lo indica, un grupo de 
tres y algunas veces cuatro notas, que se ejecutan mas ó me-
nos rápidamente, según el movimiento de la pieza." Siempre 
debe formar una tercera menor 6 disminuida, por lo cual a l -
gunas veces va acompañado de los signos accidentales ó 
b, para subir 6 bajar la nota superior o' la inferior. 
Ni al mordente formado de dos notitas, ni al grupetto, 
se les puede asignar un movimiento preciso pues siem-
pre deben estar en relación con el dé la pieza, ejecu-
tándose de un modo mas amplio en los movimientos len-
tos que en los vivos. 
E S C A L A D E L A M A Y O R 
CON T R E S S O S T E N I D O S EN L A CLAVE• 
Lento (i) 
D U G R U P E T T O 
O U NOTE D ' A G R E M E N T . 
L e Grupetto est, comme son nom l'indique, un grupe de 
trois et quelquefois quatre notes, qui s'exécutent plus ou moins 
vite selon le mouvement du morceau. Il doit toujours former 
une tierce mineure ou une tierce diminuée, c'est pourquoi il 
est souvent accompagné de signes accidentels, # ou i> pour 
hausser ou baisser la note supérieure ou inférieure. 
I l en est des doubles petites notes comme du Grupetto, 
on ne peut leur assigner un mouvement précis, il faut qu' 
elles soient toujours en rapport avec le caractère et le mou-
vement du morceau, en s'exécutant d'une manière plus large 
dans les mouvements lents que dans l 'Al légro . 
G A M M E E N L A M A J E U R 
T R O I S D I E Z E S A L A C L E F . 
i 3 X I XT X E 
T5~ 
L E C C I Ó N 
PARA LAS NOTAS D E A D O R N O . 
Larghetto 
5 
•e- TT ^ : 
L E Ç O N 
P O U R L E S . N O T E S D'AGREMENT. 
'^~0\ ^ 
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"kirf-'t 1 • fi H ? w w 
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r- i r 
T m 
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i 
• J 
• 
l ' *0 J J — 
( l ) El grupeto se marca casi siempre por abreviación representándolo con 
este signo o con este • • 
El primero que tiene el estremo encorbado hacia abajo indica Sj> 
que se debe empezar por la nota superior. 0 [ ~ 
Abréviation* Execut ion. 
U m i a t r i r a . Ejecución. 
( l ) Le Grupetto se marque presque toujours par abréviation, il est représenté 
par ce signe c» ou par c e l u i - c i : • •. 
Le premier, qui a le bout courbe' en bas , indiquequ'il faut 
.commencer par la note supérieure. m 
Cuando el signo está en sentido inverso, el estremo encorbado Jj/tt^ 
bacia arriba, se debe empezar por la nota inferior. abreviatura. Ejecución. libreviati 
Abréviation.. Execution. 
Quand le signe est dans le sens inverse, le bout courbe en 
haut, il faut commencer par la note inférieure. 
A . R . 4 9 8 0 . 
3 5 
i » m >' a s a - a 
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i Î t<*_^f tu 
E J E R C I C I O S 
J
J
B £ P A 1 U T 0 « Í 0 S PARA E L ESTUDIO DEL TRINO 
La primera condición para obtener un Trino brillan­
te consiste en adquirir una grande igualdad en el ba­
t ido . E s pues necesario estudiar primero l en tamente 
estos ejercicios para l legar por grados á un movimien­
to mas ráp ido . Mas adelante se "encontrarán Estudios 
para el Trino y allí se explican las diversas t e rmina ­
ciones que lo completan. 
№. 1. 
(i) 
E X E R C I C E S 
POUR P R E P A R E R À l'ETUDE DU TRILLE OV CADENCE 
La première condition pour obtenir un Trille brillant, 
consiste à acquérir une grande e'galifé d . n i s les battements. 
Il est donc nécessaire de travailler d'abord lentement ces e­
xercices pour arriver graduellement a un mouvement plus 
rapide. On trouvera plus loin des Etudes pour le Trille ou 
sont expliquées les diverses terminaisons qui complè­
tent le Tri l le . 
m 
La i . 
etc. etc. Continuad del mismo modo la escala anterior. 
efe. etc. Continuez de la même manière la gamme ei­A >>us. 
( l ) Dejad ra er los dedos desde bas ante alto sohrf las cuerdas o n gran ( l ) Laissez tomber les do i^ls d'assez haat sur la ç<c 
f lexibi l idad. souplesse. 
A . R . 4 9 8 0 . 
36 
L E C C I Ó N P A R A E L T R I N O . L E C O N P O U R L E T R I L L E . 
Moderato. 
A . R . 4 9 8 0 . 
D E L D E S T A C A D O S E N C I L L O . 
E l destacado sencillo se hace con el medio del arco,es de-
cir en el espacio que se encuentra entre el punto A y el punto B, 
corriéndole sobre la cuerda sin interumpir el sonjgoy sin sacudi-
mientos nerviosos dé muñeca ácada arqueada. Al principio se ejer-
citará á un movimiento moderado y sobre las cuerdas al aire, y 
después se acelerará el movimiento gradualmente. 
( i ) E J E R C I C I O S D E C O R C H E A S . 
D U D É T A C H É . 
Le Détaché se fait du milieu de l'archet,c'est-à-diredans 
l'espace qui se trouve entre le point A et le point B,en laissant 
les cordes avide,ensuite,onaccélérera le mouvement graduellement. 
(0 E X E R C I C E S D E CROCHES. 
l e t e . ' * » 'iri L r^riJ^jJjjiji.rj : £^ir l iL; J S 
E J E R C I C I O S D E T R E S I L L O S . 
Para llegai- á vencer la dificultad d e este ritmo contrario 
á la marcha d e l arco, se acentuará ligeramente la primera 
nota de cada tresillo. 
N: 1. 
Moderato. - a - » 3 
E X E R C I C E S D E T R I O L E T S . 
Pour arriver à surmonter la difficulté de ce rhyt me con-
trariant pqur l 'archet,on accentuera légèrement la prejm"re 
note de chaque Triolet. 
wmzm. 
3 3 3 3 
I I I • " ' «mm m 00 M 
Sj m f i'i "'in iLcjfj-j-iTi ¿jjil'ijjj jjjji iijjjiJ.Hl 'lu i m 1' ' 11 ijjji 
i J ±1 iuj m r r n i T i m J i j l HjjjLil 'lÛIili u j r i T r r n r f r r T i r ^ 3 ^ 3 a _ _ 3 
N: 2 . t g r r r j j g g r c Q , j a i j j J r r r ccr •'•ui.JT3Lxrrcrçcri ecrrcrccrcQ.1 efl-CITCr-rt̂ 
(2) El tresillo es un grupo, de tres notas iguales que se distingen por un 3 colo-
cado encima ó debajo de ellas. 
(2) Le Troilet est un groupe rie trois notes e'gales,que l 'on distingue par un 3 plactj 
au dessus on au dessous de la note. 
Tresil los. 
Tresillos con silencios. 
a . 
Triolets. 
Triolets avec des silences. 
r 
Tresillos formados con una negra y una corchea, I Triolets composes d'une noire et d'une croche. 
RFXOMENDACION. Se estudiarán escalas en todos los tonos en la 2',1 posición, en blancas a un movimiento moderado, alternando con lo que sigue hasta la preparación 
de las doble cuerda inclusive. 
http://iijjjiJ.Hl
38 
S E I S M E L O D Í A S 
№. I. PASTORAL. 
Andante. 
i r co abajo U 
Arro arriba A 
S I X M E L O D I E S 
* iV.° I. PASTORALE. 
Tirez U 
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№. 5. R O N D O . 
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N. 6 . — I N T E R M E D I O 
Moderato 
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№. 6.—INTERMEZZO. 
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A. R. 4 9 8 0 . 
D E L A S D O B L E S C U E R D A S 
EN L A I a. P O S I C I Ó N . 
Al estudiar las dobles cuerdas es preciso asegurarse 
de la afinación de cada nota separadamente, consultando 
cuanto sea posible las cuerdas al aire, y cuando se presen-
te una sucesión de terceras o' de sestas ascendentes, dejar 
siempre los dedos colocados. E l arco no debe apoyarse 
mas sobre una cuerda que sobre la otra, debiendo colocar-
se de manera que pese igualmente sobre las dos. 
E J E R C I C I O S 
PREPARATORIOS PARA LA DOBLE CUERDA. 
M o d é r a t e 
en la 1; ' Posición. 
a la IT« P o s i t : à Z t 
D E S D O U B L E S C O R D E S 
À L A l f . r e P O S I T I O N . 
I l faut en travaillant les doubles cordes, s'assurer sé-
parément si chaque note est juste, en consultant , autant 
que possible les cordes à vide, et quand il se présente une 
succession de tierces ou de sixtes en montant, laisser tou-
jours les doigts placés. Quant à l'archet, il ne doit pas ap-
puyer sur une corde plus que sur lau t re , il faut le placer 
de manière qu'il pèse également sur les deux co rdes . 
E X E R C I C E S 
P O U R P R E P A R E R À L A DOUBLE C O R D E . 
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dejad puesto el DO. 
laissez l' UT Place. 
dejad pnesto tl S I . 
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A D V E R T E N C I A . 
AI llegar á este periodo de la.enseñanza, deberá el p ro-
fesor reflexionar sobre lo que convedrá hacer estudiar al dis-
cípulo. E s probable que mas de una vez se halle paralizado 
por las nuevas dificultades de esta obra; por lo que para dar 
variedad al estudio y no fatigar al discípulo, deberá alternar 
las Escalas y las posiciones siguientes con una elección jui-
ciosa de Melodías apropiadas á sus facultades. Nosotros re-
comendaríamos muy especialmente las 2 4 Melodías Italianas 
que hemos escrito para Violin solo, así como 8 Fantasías 
muy fáciles en la 11 posición, con acompañamiento de Piano. 
No siendo iguales todas las organizaciones, es evidente 
que el profesor es quien debe dirigir al discípulo según sus 
disposiciones. 
21 P O S I C I Ó N . 
Se llama Posición á la posibilidad de ejecutar una fra-
se o' un paso sin descomponer la mano. Los ejercicios que 
hemos presentado hasta ahora no conciernen masque á la 
I a. Posición, es decir, el espacio comprendido entre el Sol 
de abajo o grave ^ =j | y el Si de arriba o agudo ^ f 
La escala del Violin pose'e, nobstante, mucho mayorex-
tension, pues abrázala distancia de cuatro octavas. 
45 
bel AS 
f 
et le Si e n haut ^ 
t échelle du Violon possède pourtant une plus grande 
étendue,car elle embrasse une distance de quatre octaves} 
I 
_ Q _ + fi 
#- fi *• fi ^ 
+ fit § 
-e-
5 S * * 
Para llegar á las notas agudas ha sido preciso cre-
ar las posiciones, así avanzando la mano un grado, es decir 
sustituyendo el l r . dedo al 21 se encuentra naturalmen-
te la 21 posición. 
Pour arriver à ces notes élevées, il a donc fallu c rée r 
des positions, ainsi en avançant la main d'un degré, c'est-
à-dire substituant le l . r doigt au 2*î on se trouve naturel -
lement à la 21 position. 
51 POSICIÓN 
POSITION •4! 
<3" POSICIÓN. 
3f POSITION: 
¿ fi Ê 
Para pasar'a' la 31 posieion se snbe tambien un grado. 
Il e n e s t (lu même pour la 5'.' Pos i t ion; on remonte d'un degré. 
i l ' o? 1 J J J U ^ 
J ¿ » ? 4 1 F 
¿ fi 
4? POSICIÓN. 
4; POSITION 
Lomismo sucede para pasar & la 4" posieion. 
De mime pour la 4A, Posi t ion. 1 
fi 
Se signe del mismo modo para las otras posiciones. 
Ainsi de suite pefur les autres Pos i t ions . 
A V E R T I S S E M E N T . 
Le Professeur , ' a r r ivé à cette période, devra j u g e r 
avec discernement ce qu'il convient de faire travail ler à 
1 élève. Il est probable qu'il s'arrêtera plus d'une fois par 
les nouvelles difficultés de cet ouvrage; il devra donc, pour 
varier et ne pas fatiguer l'élève, entremêler les Grammes et 
les Positions qui vont suivie dun choix judicieus de Mélo-
dies subordonnées à sa force. Nous recommanderions plus 
spécialement,les 2 4 Mélodies Italiennes pour Violon seul. 
que nous avons écrites, ainsi que 8 Fantaisies avec accom-
pagnement de Piano très faciles à la 11L Position. 
Toutes les organisations n'étant pas les mêmes, il est 
évident que c'est au professeur a diriger l'élève progrès -
sivement et suivant ses moyens. 
2 e . P O S I T I O N . 
On appelle Position, la possibilité défaire une .ph ra se 
ou un trait sans déranger la main. Jusq 'à présent l e s exer-
cices que nous avons donnés ne concernent que la l rJ posi-
t ion, c ' e s t - à - d i r e , l 'espace compris entre le Sol e n 
4 6 E S C A L A 
EN L A 2 i P O S I C I Ó N . 
Lento, (i) 
G A M E 
A L A 2 T e P O S I T I O N . 
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E J E R C I C I O S , E X E R C I C E S . 
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(*) E J E R C I C I O 
J'AÍM HABITUAR LA MANO A SÜB/R A ¿A 2?POSICIÓN. 
i*. Posición. _ 
. ( 2 ) l V P o s i t i o u . . _ . 
(*) E X E R C I C E 
POUR HABITUER LA MAIN Á MONTER Á LA 2T'POSITION. 
Pos: _ 2 ï _ 
5Г 
DE LA EXTENSION. 
(<r) So llama extension al esfuerzo que se hare para llegar con el 49 
dedo á la primera nota que sigue en la posición superior sin cam­
biar de sitio la mano. Asi en la l'i posición se termina la escala en 
el SI del 4" dedo, y sin embargo de esto, alargando el dicho di do un 
semitono se puede llefrar al DO. 
Para que la mano no >.,< ILE y tenga más fuerza es preciso dejar 
los dedos 1" y 3'.' colocados sobre la cuerda. 
La extension se hace también en las demás posiciones.(Véase en 
la fagina la extrusión inferior.} 
( l ) I)/jad siempre los dedos colocados. 
!ü) Emplead todo el arco en cada rompas. 
SE empezara' por estudiar este ejercicio destacado. 
"Y i 7, 4 = : 5 = 
DE V EXTENSION. 
(*) On appelle Extension, l'e'eart au moyen duquel, sans changer la 
main de place, on atteint avec le il doigt la note suivante de la po­~ 
sition supérieure. Ainsi â la Imposition la gamme se termine au Si 
du 4Ï doigt, on peut maigre' cela en avançant le doigt d'un demi­
ton arriver à l ' U t . 
Il faut laisser le IV et le 3'^ doigt place's sur la corde, afin que 
la main ne vacille pas, et qu'elle ait plus de force. 
1/ extension se fait e'galement aux autres positions.(Voyez fin;/: 
l ' ex tens ion inférieure.) 
(1) Laissez toujours­les doigts places. 
(2) Employez 1'archet à chaque mesure. 
aill, ra d' abord : i ' i r : i " e e n di'laclle. 
A. R . 4ЯЯ0. 
4 7 
ï : 
\l '} J J J1 o m m > — ;"~r""r\ M 3 ..2 . ~f——r—r— rc? i' i i i 'r. ' r r 1 ir i r r 1 
p i r . f - f ; 
^ £ # p f r r f .r r ' r 
Extension sin descomponer 
los dedos. 
Extension sans déranger 
les doigts. 
. 2a. _ _ _ _ _ 1". _ 
lI f r T ì ifTTÎ* i r 7 7 > i r ^ T í i 
- 2 a _ 
i j J J J 1 
* r 1 1 M l i r i ir r r r i r ^=¿J 
_ Ia. _ - - - - _ 2 : : _ 
ir r r r i • « - " •— 1 1 ^ J J J 
"1 4 ' j J ' J J o Y* 
V 2 
ESTUDIO 
P A R A L A 2a. P O S I C I Ó N . 
Larghetto. 
A 
ETUDE 
POUR L A a r P O S I T I O N . 
i 2 ^ 
2 4 2 ? 3 2 
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4 8 
A . R . 4 9 8 0 . 
E S T U D I O 
P A R A L A 21 P O S I C I Ó N . 
Movimento di Yals. 
49 
E T U D E 
P O U R L A P O S I T I O N . 
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' F A R 
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F F F 
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S : £—fe .2 * p e 
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0-^0 f -4 0 é 0 ë i G * «H4 d * * 
^ — i i / > F n i T f R — R 0- ""ITT"" 
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p fe te ^ — G ^ 1 J ^ - ^ 
l # = t ? — — #tet0- -—twT w-*- F — m , o - t>f?—15 -J-d- r,. .... l'J- — J - * -
— [ 4 < H ! t 
22. é-é-, 
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>>• ü — 1 - * 
—RKF f, 
... J 
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A . R . 4 9 8 0 . 
E S C A L A S E N MI M E N O R 
R E L A T I V O D E L T O N O D E S O L M A Y O R . 
COMPÁS DE TRES TIEMPOS. 
A l i Lento; 
P 
E S T U D I O 
P A R A F A M I L I A R I Z A R S E C O N E L P U N T I L L O 
Y L A S L I G A D U R A S A C O N T R A T I E M P O . 
. La ultima nota de un compás ligado con las l . s del compás 
siguiente. 
Ali" moderato. ^ ^ ^ m 
£ ^ Xli. . • 0 ^ * 
3 e : A N 0 и 
GAMME E N M I M I N E U R 
R E L A T I F D U T O N D E S O L M A J E U R . 
MESURE Â TROIS TEMPS. . 
1 
E T U D E 
P O U R S E F A M I L I A R I S E R A V E C L E , P ( ) I N T 
E T L E S L I A I S O N S C O N T R A R I E E S . 
L a dernière note liée avec celles de la mesure suivante. 
ЗГ 
PP Emplead el arco de nu eïtremo al ъЫ 
m 
Employez l'archet d'un bout à l'autre, 
•0_ • 0 0 
— 9 9 I 9 * 
ere.. 
m 0 • 0 
.seen do. 
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1 » д 
DE LAS MOTAS CON P U N T I L L O . 
Hay muchos modos de hacer este ri tmo: el primero 
consiste en hacer arco abajo la nota con puntillo y ar-
co arriba la nota breve. E l segundo es al contrario, 
es decir, arco arriba la nota larga y arco abajo la bre-
ve; este segundo modo es preferible y el que se emplea 
con mas preferencia. E l tercero consiste en hacer en 
la misma arqueada las dos notas, y se emplea en los 
pasajes de fuerza. 
En el estudio siguiente se emplean dichos diferentes modos. 
E S T U D I O 
PARA LAS NOTAS CON PUNTILLO. 
Allegretto. 
U £ U A L &r i s ! m U -i 
DES N O T E S P O I N T E E S . 
Il y a plusieurs manières de faire ce coup d'archet: 
la première consiste à tirer la note pointée et pousser la 
note brève. La seconde est le contraire de celle_ci,c'est. 
à_dire pousser la note longue et tirer la note brève; cette 
seconde manière est préférable; c'est celle qu'on emploie 
le plus souvent. La troisième consiste à tirer du même 
coup d'archet les deux notes;on en fait usage quand un pas-
sage doit se faire avec force. 
Dans l'étude suivante ces différentes manières son employées. 
E T U D E 
POUR LES NOTES POINTEES. 
m m m 
t i 5 te m i 
q A u A 
^ 3 m - f — i — f — u s m #1 V u v 
" I P C — 
9 . 
u ' 
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m J V 7J¡ P J 2 _ . i ^ 3 i — 1 • 1 2 -0 — J 
ra 
d i 
ira 
n i 
S3 2 = £ 1 ' * 
Para dar mas acento a este ritmo deben separarse las des notas por un silencio, I Pour donner plus d'accent à ce rhythme, il faut séparer les deux notes parunsili 
pero sin abandonar la cuerda. 1 ce sans tonte.fois quitter la corde. 
Para «I l'. r ejemplo es preciso empezar con el medio del arco, v cundo se llega 
cerca de la punta se sube vivamente en la nota breve^ de modo que vuelva al mis 
J i m sitio de que partió. 
Pour le l ' j r exemple, il faut commencer au milieu de 1' archet, et quand on est av-
rivé à peu près à la pointe, on pousse vivement la note brève, de manière que 1' ar-
chet se trouve à la même place. 
En este ejemplo se debe empezar casi con la punta del arco y bajar rápidamente 
en la nota breve para conducirlo á su punto de partida. 
Dans celui-ci , il faut commencer presque à la pointe de 1' archet, et tirer rapid 
ment la note brève, qui ramènera l'archet au point de départ. 
A . R . 4 9 8 0 . 
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• 4 . ' 7 < ) " -1F= -V 7 —• r J I J 
( l ) En este último ejemplo es preciso empezar casi desde la nuez del arco y l le-
gar hasta cerca de la punta sin abandonar 1» cuerda según se ha recomendado en los 
ejemplos .precedentes. 
v 
( l ) Dans en dernier eiemple, il faut commencer presque du talon (lel'archet 
et arri>er à peu près à la pointe; comme dans les exemples précédents il ne faut pas 
que l'archet quitte la corde. 
A . R . 4 9 8 0 . 
E S C A L A E N R E MAYOR. 
CON DOS SOSTENIDOS EN LA CLAVE. 
G A M M E E N R E M A J E U R . 
DEUX D I E Z E S A LA C L E F F . 
m i l i 1 J - - 1 — & ~ ~ f — p i ~ rj 1 J i 
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—è 4 
-m-4 4 -L J f F i 1 1 M r1 -Ë—d J_ 
E S T U D I O P A R A L A S S I N C O P A S . 
EMPLEAD TODO EL ARCO PARA LAS SINCOPAS Y LA 
MITAD SOLAMENTE PARA LAS CORCHEAS. 
Moderato 
E T U D E P O U R L E S S Y N C O P E S , 
EMPLOYEZ TOUT L'ARCHET POUR LES SINCOPES, ET LA 
MOITIÉ SEULEMENT POUR LES CROCHES. 
0r~0 ^ m f F i**!») 
ï 3 E ï = = f E F = Ï 
A ­ V ' , f l . .1 
R ­ R )f 
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A . R . 4 9 8 0 . 
5 5 
Emplead todo el arco para las siircfpas. 
Emplcvez tout l'archet pour les syncopes. 
I J J j - j g _ j - J W 4 * 4 ' Ï 3= S 
4P b«"4l I 
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p r r r p 
—T Ü ; — 
E S T U D I O . 
. PARA FAMILIARIZARSE CON EL PUNTILLO Y 
LOS TRESILLOS. 
Adagio. 
m 3 X o 
E T U D E . 
POUiî SE FAMILIARISER AVEC LE POINT ET 
LES TRIOLETS. 
pp 
P r T r rErr 
i — h - * f 
A . R . 4 9 8 0 . 
ESCALA E N SI MEN0 I I 
R E L A T I V O D E L T O N O D E R E M A Y O R . 
La nota sensible es La%. 
Lento. 
GAMME E N S I M I N E U R 
R E L A T I F D U T O N D E R E M A J E U R . 
La note sensible est La #. 
57 
E S T U D I O 
P A R A L A S A P O Y A T U R A S . 
Andantino. 
X -U 
E T U D E 
P O U R L E S P E T I T E S N O T E S . 
LU 
§5 ±5 
• * r H T n l p a i l + fif?n pt a r e n 1*4*Emplead indo el arco.' 
Employez tout 1' archet. eres. 
I S E 
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Lit y_ 
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PP cre.. , scen ...rfo 
g—g * —* 
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A . R . 4 9 8 0 . 
5 8 
eres. 
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5—0 0 0 
PP 
morendo. 
Ti-
rs 
r 
. r "-RECOMESDACION. —§e 'estudiarán escalas en todos los tonos en la 32 posición, en blancas a un movimiento moderado 
alternando con lo que sigue hasta la pagina inclusive. 
E S C A L A E N L A MAYOR 
CON T R E S S O S T E N I D O S EN L A C L A V E . 
Lento. 
GAMME E N L A M A J E U R 
T R O I S D I E Z E S A LA C L E F . 
I T T E - © - X E -e- X E X E "Iole X E 
TT o 
E S T U D I O 
P A R A L A S NOTAS DE ADORNO. 
Larghetto. 
E T U D E 
POUR L E S NOTES D ' AGREMENT. 
I 
* m 3 C 
ere*. f OSO 
T 
u p s 
A . R . 4 9 8 0 
6 0 
DU T R I L L E OU C A D E N C E . 
Le Trille ou Cadence, s'indique parle signe toyil se met. 
au dessus de la note qui doit être cadencée, Ce n'est en reali-
te ' qu'une suite de notes liées, à la distance d'un ton ou d ' u n 
demi ton, suivant la note ou est posé le trille; ainsi dans le Pre-
mier Exemple il n'est que dun demi-ton, dans le second,dunton. 
„. Poiir parvenir à avoir une cadence e'gale et brillante, il 
faut laisser tomber le doigt d'aplomb siu' la corde et sans 
raideur, et l'élevant de manière à lui donner de l'élan. 
La grande difficulté de la cadence est d'obtenir une par-
faite égalité de doigts; pour arriver à ce résultat on devra étu-
dier les cadences lentement d'abord,et dans un mouvement bien-
mesuré. Les exercices que nous donnerons alternativement fa-
ciliteront ce travail à l'élève. 
ETUDE POUR P R E P A R E R A LA CADENCE. 
> 
Abreviaciones. 
Abréviations. 
Ejpcncion. 
Execution. 
Para que el trino sea completo debe dársele una terminación 
la cual puede hacerse de dos maneras á gusto del ejecutante, s in' 
que sea obligatorio el escribirlas. 
Sin embargo,N la 1? es la que con mas frecuencia se em-
plea . 
Cuando se quiere que la terminación sea i 
dos indicadas, se escribe en notas pequeñas < 
2'.'Ejemplo.* 2': Exemple. 
Jiff". 
A , 11 !• l'ini 
JM h Ir 
I?Manera. * \1 Manière. 2:.'M*nera. * 2 e . Manière. 
Tijemplo. 
1'.' Exernjle. 
2? Ejemplo. 
Sï. Eiemple 
diferente d é l a s £ J>» I ^ | l ^ £ _ _ j f B 
después del t r ino . •'jj v. <~ ' II 
La Cadence doit toujours e'tre terminée, elle ne serait pas 
complété sans cela. On peut la terminer de deux manières a la vo-
lonté de l'exécutant sans qu'on soit oblige' de l'écrire. 
. Cependant la V.e manière est celle dont on fait le plus 
souvent usage. 
Quand on veut qu'elle soit formée différemment on l ' é -
crit en petites notes après la cadence. 
A . Il 4 9 8 0 . 
D E L TRINO O C A D E N C I A . 
El Trino o Cadencia se indica con el signo to, que se colo-
ca sobre la nota que debe, trinarse. En realidad no es mas que 
una sucesión de notas ligadas^ la distancia de un tono ó de 
• un semitono, según la nota sobre la que está colocado el t r i -
no. Así en el primer ejemplo no es mas que de un semito-
no y en el segundo de un tono. 
Para llegar a alcanzar un trino igual y brillante es nece-
sario dejar caer el dedo a plomo sobre la cuerda sin rigidez, 
y levantarlo de manera de darle impulso. 
La gran dificultad del Trino consiste en obtener una per-
fecta igualdad en el movimiento de los. dedos; para llegar a 
este resultado se deberán estudiar los trinos lentamente al 
principio y á un movimiento bien medido. Los ejercicios 
que daremos alternativamente facilitarán al discípulo este 
trabajo. 
ESTUDIO PREPARATORIO PARA EL T R I N O . 
Moderato 
3 2 1 
M rfffTf i 00m0?0 m0hm0m0mJ> 
№ m\¿¡r¿ 
• 1 
eres. ^ 
W ^ V ¿JJ¿y 
1 I 1 r t r & r j H * " - — r * 1 -4 
* * * * * * " " " E i a 
^ J J i r ' m ^ 
El semi­trino es un trino corto al que no 
su da terminación cuando esta colocado sobre 
sucesión denotas descendentes, y se marca con 
mismo signo que el trino ó por este otro . 
EJEMPLO. 
Abreviación. Ejecución. 
EXEMPLE. 
Cuando esta colorado sobre notas ascen­
dentes es preciso tt­rmimirlo añadiendo la not 
inferior. 
EJEMPLO Ejecución. EXEMPLE. 
AbreT: 
E l Mordente se marca también del mismo A aureTiaelOn. 
modo, pero como so lo se e m p l e a en l o s moTimien­
t o s TÍYOS n o se c o m p o n e m a s que de dos n o t a s . . 
Abrer: 
Execution 
Ejecución 
tr mm 
Le Prise est u n petit t r i l l e qu 1' on n* a ­
cheTe p o i n t q u a n d il e s t pose' sur u n e s u i t e 
d e n o t e s d e s c e n d a n t e s , on le m a r q u e p a r le 
m ê m e Mgne, o u par ce lu i c i .».­» 
Qunnd il este pose sur îles not^s a s r e t i ­
dantes, il faut le terminer en \ ajoutant la no­
te infe'rieure. 
1..­ mordant se marque aussi le la m.V • 
manière, niais comme II ne sVnqli' ie qt;ect.u>> 
les mouvements precipites il n*­ s e ci.mp^èqu 
de '2 notes. 
E j e i ­ation. 
A . R . 4 9 8 0 . 
62 
D E L CRUZAMIENTO DE LOS DEDOS. 
Con frecuencia hay necesidad de cambiar la digitación 
habitual,por ejemplo, cuando se encuentran quintas disminui-
das, á fin de evitar un trastorno en la marcha ordinaria de 
los dedos, lo cual perjudicaría la afinación y hasta sería 
imposible en los pasages rápidos. 
ESCALA EN FA « MENOR 
RELATIVO DEL TONO DE LA MAYOR. 
la nota sensible es Mi$. 
Lento. , 
DU CROISEMENT DES D O I G T S . 
On est souvent obligé de changer le doigte habituel, 
quand on rencontre des quintes diminuées, afin d'éviter un 
déplacement de doigts qui serait nuisible à l'intonation, et 
qui dans la vitesse du morceau serait même impossible. 
GAMME EN FA ft MINEUR 
RELATIF DU TON DE LA MAJEUR. 
la note sensible est Mi fl. 
3 3 1 3^ E C H T 3JZ X E - O - 3 T 
E S T U D I O 
P A R A E L C R U Z A M I E N T O DE LOS D E D O S . 
E T U D E 
P O U R L E CROISEMENT DE S D O I G T S . 
v í J — ~ ^ -• T'*m— 
cve.. 
r 7 
.seen.. 
È 
do. 
«F 
. ( l ) Nunca debe levantarse el dedo que precede al qup cruza; al contrario este debe 
colocarse enteramente junto al que ya esta' colocado. 
(2) Este s i g n o > _ quiere decir que se acentué la nota á que se aplica. 
(1) H ne faut jamais lever le doigt qui précède celui qui croise; il faut au contraire pla-
cer celui-ci tout-à-fait à cote' de celui qui est déjà placé. 
(2) Signe qui veut dire d'appuyer un peu plus sur cette note. 
A. R 4 9 8 0 . 
0-
' * P ,{P m - = • - X 
M i 
— h a 
— i — i 1 
m m -Ï* i — i - — 1 
.«cen do. 
É i i . .#* ere*. ^ 
9 : 1 
¿ o * v t 
r r - = l 
mP m --
v - = — 1 1 — 
P e M i 4 _ : J 
NoTA. Cuando el discípulo llegue a' esta parte del me'todo podrá alternar N. B. ArrWé à rette période on pourra f lire jeu pr alternativement à 1' eljTe-?ês 
el ejercicio de lo que sigue con los 10 Estudios melo'dicos del mismo autor. 10 Etudes mélodiques du même auteur. 
A . R . 4 9 8 0 . 
6 4 s: POSICIÓN 
E S C A L A 
3 . 1 2 
5 m . POSITION 
GAMME 
«EI-
X E„ 4 * 
2 1 4 
X E 
X E X E I E 
xc o 1 o 
EJERCICIOS. 
2 4 4 2 í tt£ 
E X E R C I C E S . 
4 3 
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r i ¡, I j J 
4 2 2 1 4 3 
S E 
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2 : 
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2> # 
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ESTUDIO 
P A R A L A 3 a . P O S I C I Ó N . 
2 ^ 3 x - . 0 Ü ^ T ^ Ü > 2 2 ' T 
E T U D E 
P O U R L A ZT P O S I T I O N . 
4 -
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i dolce. T T * 1 -i •$ -ê > 
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A . R . 4 9 8 0 . 
65 
P P S 
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Lento 
5£C 
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ESCALA ate 5
 4 i 8 4 1 2_ 
*
 1 O 
EJERCICIO PARA ACOSTUMBRAR LA MANO A RECORRER LAS POSICIONES l . S . Y 5'i 
Emplee-se todo el arco en cada compás. 
V. P O S I C I C I O N ; 9 A . 
è 9 *J I * 
5 ? 9 ? 
J J J 
3 . 
— I I I I 4 I I l = I 4 
E X T E N S I O N 
i 
4 n L 
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j J 3 ^ 1 
­cr 
Destacado en medio del arco. E J E R C I C I O EN LA 3 i P O S I C I Ó N . 
i 
rj№l №rj[Tl r-̂ _¿fl L&riEri ̂ r f l L[Crr¿ri ̂ [ f t f r % p 
t
~^fi0—t 
iff I ff frítP I Hfl 
j> i| PI f̂ ff'LU-1 № T T 
. ( * ) E I i la 5? PFT<Íoion se puede harer la e itension en armoniros sobre las cua­ (•ír) A la 3V Posit ion, o n pent fyire M R les ipmtre curdas l'extriision harmn­
tro cuerdas. «s derir, que en lugar de apoyar el (1 edo con ­O es costumbre, solo se ñique, c^est­a­dire qu'au liei d'appmer le doigt EONIME d'haliitude MI ne fait CJUE 
;iproxim;t a la cuerda. 
FIN DEL 
l' eff'leurer sur la corde. * 
5Rr AÑO. A . R . 4 9 8 0 . , ­
tifi E S T U D I O 
P A R A L A 32 P O S I C I Ó N . 
All',! moderato. 
^ . • ^ 
GL 
E T U D E 
P O U R L A 3me P O S I T I O N , 
pp * 
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eres. 
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eíiw. 
UT Fi C 
rfoice 
1° tempo. 
I 
eres.. 
( l ) También se hace uso de otra clase do extensión que es lo contrario de esta, lo cual 
consiste en que sin cambiar la mano de posición, se retrasa un semitono el primer dedo 
para evitar un cambio de cuerda, lo cual perjudicaría a la igualdad d e l sonido. 
\ e a s c el < m¡Kf> 1H d e este es tudio . 
Esta extension se l l a m a Inferior. 
( l ) On fait usage également d'une autre extension qui est le contraire de celle-
ci; elle consiste, eu restant toujours à la position, à reculer d'un demi-ton le premiei 
doigt, pour éviter un changement de corde qui nuirait à l'egalite' du son. 
Voyez la 1 8 m e mesure de cette etude. 
Cette extension se nomme Inférieure. 
A . R . 4 9 8 0 . 
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67 
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­ F f TffT •f*<p\p. 1' I M Щ f • 
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F I N D E L 5 7 A N O . 
A . R . 
68 A. A N O . 
llECOMEKDACION. Se estudiaran escalas en todos los tonos en la 4 a. posición, en negras á un movimiento moderado al-
ternando con lo que sigue hasta la escala cromática. 
E S C A L A EN SI b MAYOR. 
CON DOS BEMOLES EN LA CLAVE. 
GAMME EN S I t? M A J E U R . 
2 BÉMOLS A LA CLEF. 
1 1 POSICIÓN. 
17' Position. 
¿ J 1 
D E L PORTAMENTO. 
Se llama portamento cuando dos notas separadas una 
de otra por diferentes posiciones se deben ejecutar en la 
misma arqueada sin interumpir el sonido. Para producir 
bien este efecto es necesario, en general,arrastrar el dedo 
que está colocado hasta la posición en que debe hacerse la 
nota siguiente, sobre todo si ésta es en armónico. (Véase el 
3'.r compás del estudio siguiente,) 
No hay mas que un solo caso en el que puede arrastrar-
se el dedo que se va a colocar, y es cuando la nota á que se 
quiere llegar se halla separada por una o'mas cuerdas.Tam-
poco se toman las notas armónicas con el IT dedo. 
La viveza del portamento se regula según el movi-
miento del trozo que se ejecuta. Asi en el Allegro d tbe 
hacerse con franqueza y precipitadamente. E n el Adagio, 
sin embargo que debe hacerse menos rápido, se ha de 
evitar que se oigan las notas intermedias. También se ob-
servará que cuando se haga el portamento á una nota su-
perior se debe aumentar la fuerza, y cuando se haga á 
' una nota inferior se debe disminuir. (Ve'anse los compasas 
. 7 ^ 9 ' . del estudio siguiente.) 
E S T U D I O 
PARA LA PRÁCTICA DE LAS POSICIONES I?2?y 7>". 
JYIaestoso. 
T 3 
DU PORT DE VOIX. 
On appelle port de voix Y effet de deux notes séparé-
es l 'une de l 'autre par différentes positions devant se fai-
re du même coup d'archet et sans interrompre le-' son. 
Pour bien rendre cet effet, il faut en gênerai, surtout qu-
and celte note est harmonique, glisser avec le doigt qui est 
pose jusqu' à la position oîi doit se faire 1' autre note. 
(Voyez la 3T mesure de l 'étude suivante.) 
Il n 'y a qu'une exception où l 'on puisse glisser avec 
le doigt qui va se poser, c' est lorsque la note qu' on veut 
atteindre se trouve séparée par une ou plusieures cordes. 
On n'atteint, pas non plus les notes harmoniques avec lel e. r 
doigt. 
La vitesse du port de voix se règle d 'après le mouve-
ment du morceau qu'on exécute. Ainsi dans l'Allégro, il doit se 
faire avec franchise et précipitamment. Dans 1' Adagio, mai-
gre qu'il se fasse moins vite on doit éviter de faire entendre 
les notes intermediaires.il faut également observer quand on 
portera le son sur une note supérieure,d'en augmenter la forer, 
et du contraire la diminuer quand on portera le son sur une no-
te inferienre(Voyez la 7. et la 9 . mesure de l'étude suivante.) 
E T U D E 
POUR L'EMPLOI DES lï2e:ET 3VPOSITIONS. 
A i B B y \ Efecto. 2 A s 
Effet. 
DE LOS CAMIÜOS DE DEDOS. 
Se emplea el cambio de dedos cuando s*- presentan dos notas repetidas sobre una 
misma ni-rda, y también para pasar de una cuerda a' otra. El cambio de dedos es so-
bre todo necesario cuando una sucesión de notas se hace en la misma arqueada. En 
tlieho caso se imita al cantante (pie cambia de sílaba en una misma nota. Dicho efec-
to se obtiene sustituyendo un dedo por otro atrasando ó adelantando la mano. 
Tales cambios do dedos deben verificarse con rapidez, afín que no se oigan no-
tas intermedias. 
(Véanse los compases 6*2 ll f.' y 19'.') 
A . R . 
DES CHANGEMENTS DES DOIGTS. 
On se sert du changement de'doict, quant il se pre'sente deux notes répétées sur 
une seule corde^ou également pour passer d'une corde a l 'autre. C'est surteut ruand 
une succession de notes se font de même coup d'archet que le changement de doigt 
es ne'cessaire. On imite en cela le chanteur qui change de syllave sur la même no-
te . On obtient cet effet .n substituant un doigt par l'autre en reculant ou avançant la 
main. 
Ces changements de doigls^oivent se faire avec rapidité, afin qu' on n' entende pas de 
notes intermédiaires. 
(Voyez la F,Ve l l ' n e et lb'.'"' mesures.') 
4 9 8 0 . 
http://intermediaires.il
69 
1 • í • * i r . 
• P—f——•— 
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( t ) EnV' te paso se «lebe arrastrar la mano con velocidad y soltura, para que . 
rio sitian notas intermedias. 
( l ) í)ans ce passafft; il í'aut plisser la main a\ec viU-sst* et li-'p-n t*-, af in qu'on 
n' entende pas df nott-s int.ruu'diairt's^ 
D E L A E S C A L A C R O M A T I C A . 
Además de las escalas mayores qué contienen cinco 
tonos y dos semitonos, existe también la escala cromá-
tica que contiene doce semitonos. 
Según lo hemos explicado ya en el capítulo de los in-
tervalos, es preciso resvalar bien el dedo hasta el inter-
valo siguiente, conservando siempre la mano en la mis-
ma posición. 
E S C A L A E N S O L M E N O R 
CON DOS B E M O L E S EN LA CLAVE 
RELATIVO D E L TONO DE SI b M A Y O R . 
. L e n t o . 
71 
(Li-
r i r . r , r l ; J - l . J J . J U j J ^ 
E T U D E 
P O U R LA GAMME C H R O M A T I Q U E . 
m f. f-
E S T U D I O 
PARA L A E S C A L A C R O M A T I C A . 
v r ' p U 
D E L A GAMMÉ C H R O M A T I Q U E . 
Outre les gammes majeures et mineures qui contien-
nent cinq tons et deux demi-tons, on trouve encore la gam-
me chromatique, qui contient douze demi-tons. 
Gomme nous l'avons déjadit dans le chapitre des In- * 
tervalles, il faut que le doigt glisse bien à l'intervalle su-
périeur en conservant toujours la main a la même position. 
G A M M E E N S O L M I N E U R 
2 B É M O L S A LA C L E F 
R E L A T I F DU TON DE SI t> M A J E U R . 
4A. P O S I C I Ó N 
ESCALA EN MI \> MAYOR 
CON 3 B E M O L E S EN LA C L A I E . 
4 7 P 0 S I T I 0 N 
GAMME EN MI \> MAJEUR 
3 BÉMOLS Á LA CLEF. 
.Lento. 
SLEf O - n: 
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1° 
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E J E R C I C I O 
Destacar en el medio del arco. 
Détacher du milieu de l'archet. 
E X E R C I C E S . 
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A . R . 49 8 0 . 
Destacado en el medio del arco. 
74 
1 
4 
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3 
F T T P ' p r T f i» >fVFri, # r n f p - pfifiír « P I P P * ? ii 
RECOMENDACIÓN. Se estudiarán escalas en todos los tonos en la 5a. posición, en negras a un movimiento moderado, 
alternando con lo que sigue hasta la pagina 
E S T U D I O 
P A R A L A 4Í P O S I C I Ó N . 
E T U D E 
P O U R L A 4 m . e P O S I T I O N . 
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A . R . 4 9 8 0 . 
A . R . 4 9 8 0 . 
IO E S C A L A EN DO MENOR —RELATIVO DÉ MI b MAYOR CON TRES BEMOLES EN L A CLAVE. 
fa. t]Q g: g: ba ^ T , 2? Posición. .Lento. _Q_ r e 1 3 1 3 2 U T O EE 3X O ' O XT 
E S T U D I O 
PREPARATORIO PARA EL TRINO. 
Ali? moderato. 
E T U D E 
POUR PREPARER Á LA CADENCE. 
. ( l ) Dése fuerza á los dedos haMe'udolos caer de un poco alto aplomo sohre las cuerdas. ( l ) Doimez de la force aui doigls en l i s faisant tomher d'ün peu haut sur les cordi 
4 9 8 0 . A . R , 
A . R . 4 9 8 0 . 
5. P O S I C I Ó N . 
E S C A L A E N F A M A Y O R 
CON L N B E M O L EN LA C L A V E . 
57 POSITION. 
G A M M E E N F A M A J E U R 
UN B E M O L Á LA C L E F . 
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E S T U D I O 
P A R A LA 5A. P O S I C I Ó N . 
E T U D E 
P O U R LA 5.N P O S I T I O N . 
Larghet to . <2 
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A. R. 4 9 8 0 . 
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Lento 
E S C A L A E IH L A b MAYOR — CUATRO B E M O L E S EN LA CLAVE. 
3 4 
2 A_ 3 
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o I v ) 3 3 : 3 E 3 3 1 
Destacado en medio del arco. 
E J E R C I C I O . 
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E S T U D I O 
P A R A LA 5a. P O S I C I Ó N . 
E T U D E 
P O U R LA 5?" P O S I T I O N . 
Maestosi 
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G A M M E E N F A M I N E U R 
R E L A T I F F ^ DU TON D E LA b M A J E U R 
4 BEMOLS Á LA C L E F . 
E S C A L A E N F A M E N O R 
R E L A T I V O DE L A b MAYOR 
CON 4 B E M O L E S EN LA CLAVE. 
Lento. 5 : . ' P o s í o í q ü . 
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I C E 
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( l ) "Extension «in mover el 1'.' ni el 3 Ür dedo. ( 1 ) Kxtelisioil, S.II14 h< licer le l' . ' ret 3L' doigt . 
(2) Extension sin mover el 3ï r dedo. • (2) Extension, sans Ix juger le 3i! do ig t . 
A. R. 4980 
E S T U D I O 
P A R A M E Z C L A R L A S P O S I C I O N E S 1 . 2 . 
3 . 4 . Y 5. 
E T U D E 
P O U R L E M E L A N G E D E S 4r.e 2H. 3': 
41 E T 5 e. P O S I T I O N S . 
8 ; 
Allegret to . 
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I 
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I"* T F * J 
La fusa muy breve. 
La triple croche bien brève. 
TE­.. 
PIZZ. 
te'.! 
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' F * f F * B F L ­ . ^ . F Í TtT 
№ r T M 
* i H — T — s — 
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S B 5 S 3 b s s s B BBÍSS 
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RECOMENDACIÓN. Las materias de este año se estudiarán alternadas con las escalas en todos los tonos en la 11 posi-
ción en semicorcheas á movimiento moderado y compás de ^ , haciéndolas ligadas empezando arco abajo desde la nota 
mas grave, y cambiando arco arriba en la mas aguda. También se alternará con el estudio del pizzicato (mano derecna) 
el eme se hará en los ejercicios de intervalos (pagina él ejercicio de negras (pagina y los de corcheas y t r e s i -
llos (pagina Dichos ejercicios se estudiarán primero haciendopizzicato todas las notas y después alternando un 
compás con el arco y otro pizzicato para adquirir la costumbre necesaria. 
F I N D E L 4 ! A N O . 
A. R . 4 9 8 0 . 
E L 5. A Ñ O 
RECOMENDACIÓN. Estudíense escalas en todos los tonos en la 62 posición^ en corcheas a' movimiento moderado. 
6Ü POSICIÓN 
ESCALA EN SOL MAYOR 
CON UN SOSTENIDO EN L A CLAVE. 
e r POSITION 
GAMME EN SOL MAJEUR 
UN DIÊZE À LA CLEF. 
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E S T U D I O 
PARA LA 6? P O S I C I Ó N . 
Movimiento de Vals. 
E T U D E 
P O U R L A 6ï' P O S I T I O N . 
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RECOMENDACIÓN. S e estudiaran escalas en todos los tonos en la 7? posición, en corcheas á movimiento moderado. 
7.a P O S I C I Ó N . 
ESCALA EN LA MAYOR 
CON 3 S O S T E N I D O S EN L A CLAVE. 
4'. Cnerda. 4 
4''. Corde. . 1 2 JL Q 
7 R P O S I T I O N . 
GAMME EN LA MAJEUR 
3 . D I E Z Ë S A LA CLEF. 
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E J E R C I C I O . 
Moderato. s 
2 0> F F1 2 
E X E R C I C E . 
A . R . 4 9 8 0 . 
DE L A MEDIA P O S I C I Ó N . 
Para la media posición se colocara la mano jonto á la 
cejilla, es decir, medio tono mas abajo que la primera posición. 
Se emplea con frecuencia para no descomponer los dedos a 
cada momento, lo cual perjudicarla mucho á la igualdad de 
la ejecución. Por poco familiarizado que se este con la apo­
sición, no parecerá muy difícil la de que aqni se trata aten­
diendo áque es la misma dijitacion,sin mas diferencia que el 
cambio de sitio de la mano. 
ESCALA EN MI MAYOR 
CON 4 S O S T E N I D O S EN LA CLAVE. 
Lento. a la 4" Posición. 
a la 4'í Position. , ^ 
8 9 
m r f i * H Z m Z9L 
(L Allegro. 
E S T U D I O 
P A R A LA MEDIA P O S I C I Ó N . 
E T U D E 
POUR L A D E M I ­ P O S I T I O N . 
T T r 5 TTT1T l*­J m M3frï mum W mU ^ 
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f 1 ¿ —
1 
( l ) No SP caminara' la posición de la mano que en est» signo 
(l) On ne changera la main d>' position qu'à c signe 
A.. R . 4 9 8 0 . 
DE LA D E M I ­ P O S I T I O N . 
La main se place pour la demi­position, a côté du sillet, 
c 'es t ­à­dire un demi­ton plus bas que la premièreposifion. 
On en fait, un usage fréquent pour ne pas déplacer les doi­
gts à tout moiflent,ce qui nuirait beaucoup à l'égalité de l'exé­
cution.Pour peu qu'on soit familiarisé avec la 4'""Position,cel­
le­ci ne paraîtra pas très difficile, attendu que c'est le même 
doigté^et qu'il n'y a de change que la position de la main. 
GAMME EN MI MAJEUR 
4 D I É C E S ­ À LA CLEF. 
9 0 
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RECOMENDACIÓN. Todo lo anterior de este ailo se estudiara alternando con las escalas y estudios de la doble cuerda. 
A . R . 4 9 8 0 . 
D E LA D O B L E CUERDA. 
ESCALAS EN 3" 4 " S b?6?7.as8?Y UNÍSONOS. 
91? 
RECOMENDACIÓN. Las Escalas y estudios de doble cuerda se alternarán con todo lo que antecede en este atio. 
TERCERAS. 
TIERCES 
* Lento. 
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CUARTAS. 
QUARTES. 
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QUINTAS. 
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SEXTAS. 
SIXTES. 
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SÉTIMAS. 
SEPTIÈMES. 
SEPTIEMES. s V i I i J I I i I i » - 4 
i,i lji,j,i,.ij,ii,'"i»'M,|i{ J|jvvj|.)j|j,i lj i 
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3 3 1 
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OCTAVAS, 
OCTAVES 
S. CL _CL_ zaz zaz zaz un zuz zaz 3 X 3 T 
~CT ZTTZ 
DECIMAS. 
DIXIEMES. 
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4 û. ^ £: = zaz zaz zuz ZTLZ - © - zaz 
UNISONOS. 
UNISSONS. 
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4 0 
4 1 4 1 
O O o o 
o o 3 2 C E o o zaaz o o J D O Z - e e -
( l ) Para asegurarse de la afinación se dehe recurrir con frecuencia a las cuerdas al aire ( l ) Pour s'assurer de le justesse, il faut souvent faire usage des cordes a vide. 
DE LA DOUBLE C O R D E . 
GAMMES EN TIERCES, QUARTES, QUINTES, SUTES, 
SEPTIEMES, OCTAVES ET UNISSON. 
92 
ESTUDIO 
PARA LAS DOBLES CUERDAS. 
Andante sostenuto. 
ETUDE 
POUR LES DOUBLES CORDES. 
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OTRA VARIEDAD DE DOBLES C U E R D A S . 
E n este ejemplo, en lugar de ser simultáneas las dos par-
tes de dobles cuerdas, son enteramente distintas «na de 
otra. Es ta variedad de dobles cuerdas se emplea especial-
mente en las piezas de Violin solo. 
AUTRE VARIÉTÉ DE DOUBLES CORDES. 
Dans cet exemple les deux parties de doubles Cordes au. 
lieu d'être simultanées sont tout a fait distinctes Tune de 1-. 
autre. Cette varie'te de doubles Cordes est spécialement . 
employée dans les pièces de Violon seul. 
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E S C A L A S D E D O S OCTAVAS. GAMMES D E D E L X OCTAVES. 
DO mayor. 
UT majeur. 
LA menor. 
LA mineur. • u i mujcwr. . . ¿ 00m' • ! A 
FA mayor. 
FA majeur. ' /1 • * l J U J 
RE menor. 
RE mineur. 
SI b mayor. 
SI \> majeur. 
SOL menor. 
SOL mineur. 
MI b mayor 
MI b majeur. 
DÓ menor. 
UT mineur. 
LA b mayor 
LA b majeur. 
FA menor. 
F A mineur. 
RE b mayor, 
RE b majeur. l*f 
SI b menor. 
S / b mineur. 
SOL b mayor. 
SOL b majeun^ 
MI b menor. 
JH7 b mineur. 
SI mayor. 
SI majeur. 
SOL | menor. 
SOL | mineur. 
MI mayor. 
MI majeur. 
DO # menor. 
t/T ft mineur. 
LA mayor. 
majeur. 
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FA ft menor. 
RE mayor. 
RE majeur. 
SI menor. 
SI mineur. 
SOL mayor. 
SOL majeur. 
MI menor, 
üf/ mineur. 
#• /5 minvur. J I _ » j k * 
RECOMENDACIÓN. Es tas escalas se estudiarán también de siete en siete notas, en cuyo caso se considerará como una 
corchea las dos semicorcheas repetidas. Dicho estudio se alterará con lo que sigue hasta fin del año. 
A . R . 4 9 8 0 . 
DE LOS D I F E R E N T E S GOLPES DÉ ARCO. 
GRAN DESTACADO. 
Hasta ahora solo hemos hecho practicar el destacado 
común, sin tratar de darle el vigor y brillantez^ que consti-
tuyen el verdadero destacado. Se ejecuta en el centro del 
arco atacando vivamente cada nota con el pulgar y el indi-
ce. Una vez lanzado el arco del modo indicado debe parar-
se un poco antes que termine el valor de la nota, dejándole 
en el mismo sitio sin fuerzasobre la cuerda é impulsándole 
del mismo modo en la nota siguiente. Se debe evitar sobre to-
. do la aspereza procurando que cada nota sea pura y ondulada. 
E S T U D I O 
( í ) P A R A EL GRAN STACCATO. 
Allegre moderato 
95 
(1) 
t. 
(2) Se apoyara ma's sobre las notas marcadas con este signo ( 2 ) On appuyera d'a Tantage sur les notes marque'es par ce sipi" 
D E S D I F F É R E N T S COUPS D ' A R C H E T . 
LE GRAND DÉTACHÉ. 
Jusqu' à présent nous n' avons fait travailler que le dé-
taché traîné, sans chercher à lui donner le mordan et le bri-
llant qui constitue le véritable détaché. H se fait du milieu de 
l'archet,en attaquant vivement la note avec le pouce et le pri-
mier doigt. E archet,une fois lancé de la sorte,doit s'arrêtcrun 
peu avant que la valeur de la note ne soit expirée. On le laissea 
la même place sans force sur la corde, et on pousse de la mê-
me manière la note suivante. On doit éviter surtout la séchere-
sse; il faut que chaque note soit portée ou ondulée. 
É T U D E 
(1) POUR L E GRAND D E T A C H E . 
96 
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E L M A R T I L L A D O . 
El martillado se hace con muy poco arco y cerca de la punta, 
debiendo acentuar cada nota con el pulgar y el índice lo mismo 
que en el destacado. Una vez dado el impulso, se dejará concluir 
el sonido, pero siu levantar el arco, haciendo lo mismo en la 
nota siguiente, ( l) 
Cuando dos notas están separadas por una cuerda interme -
din, es preciso pasar el arco rápidamente de una á otra pero sin 
levantarlo y sin que suene la cuerda del medio. 
Para esto se debe dejar obrar á la muñeca sin que el brazo 
haga fuerza alguna. 
E S T U D I O 
PARA EL MARTILLADO. 
L E M A R T E L E . 
Le. Martelé se fait avec très-peu d'archet et vers la pointe. Ain-
si que pour le détaché on doit accentuer avec vivacité chaque note 
avec le pouce et le premier doigt. Une fois que l'impulsion est don-
née, laissez expirer le son sans pour cela lever l'archet,et pbusr 
sez de même la note suivante, (l) 
Quand deux notes sont séparées par une corde intermédiaire, 
il faut faire passer subitement l'archet d'une corde à l'autre sans le 
lever néanmoins et en évitant de faire entendre la corde du milieu. 
Il faut pour cela ne mettre aucune force dans le bras, et laisser 
manoeuvrer seulement le poignet. 
É T U D E 
POUR LE MARTELÉ. 
Moderato. 
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E L S A L T I L L O . 
E l Saltillo se hace en el medio del arco dejando la mu­
ñeca libre, sin rigidez y sin fuerza. Abandonando la vara 
á su propio movimiento se obtendrá el saltillo del arco 
producido por su peso natural. Se cuidará nobstante de 
moderar esta elasticidad involuntaria oprimiendo un poco 
la vara del arco con el dedo Índice, lo cual evitará que va­
cile de derecha á izquierda. 
Será conveniente empezar á estudiar este golpe de arco 
sobre una cuerda sola, y cuando después de algum tiempo de 
estudio no tenga necesidad el discípulo de ocuparse del arco, 
empezará á colocar los dedos poniéndolos en relación con él . 
L E S A U T I L L E . 
L e Sautille se fait du milieu de l 'archet, en laissant le 
poignet libre sans raideur et sans force. E n abandonnant 
la baguette à son propre mouvement, on obtiendra par ce 
moyen le bondissement de l'archet, produit par son poids na­
turel. On aura soin pour tant de modérer cette élasticité in­
volontaire en serrant un peu la baguette avec le premier doigt 
ce qui l'empêchera de vaciller de droite à gauche. 
I l faudra d'ahord travailler ce coup d'archet sur une seule 
corde, et après quelque temps d'étude l'élève n'ayant plus 
à s'occuper de l'archet, on commencera a mettre les doigts 
en rapport avec l 'archet. 
A . R . 4 9 8 0 . 
E J E R C I C I O DE SEMICORCHEAS 
PARA EL SALTILLO (í) 
EXERCICE EN D O U B L E CROCHES 
POUR LE SAUTILLE. 
101 
Moderato ^ 
i L Í f l J T i ffrrr r r r r r r r r ^ r r i 
En TTnifdio di-1 arco. >~ • > _ 
Du miliuii .di ' l 'arrhct . " 
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f r r r / r n i I f f rrrrYT^r^m 
£ fffr̂ rf̂ rrTrJTT11 rTflflTUfrflv.i .n 3 1 = f f f 
EJERCICIO DE T R E S I L L O S 
KJv SALTILLO. 
Moderato 
= T I • r » T P ; I J 1 1 I J J ' f i p r P â l J I I I J J » r * J J ? 
EXERCICE EN TRIOLETS 
POUR LE SAUTILLÉ. 
= i c z = = r z z 
E i el medio del arco 
Du milieu dt; l'archi't. 
Rfl ] l m m TO i JPJprf f f fHHftft^_m 1 m„JT̂ 
i m % "fF " i p ] i , f r r r f r r T i 4Mi [ f t 1 
(L ) R E C 0 I E N D 4 C I 0 N . S»jra conveniente que estos ejercicios se estudien al 'principio haciendo d»»s vece-* caî i not^« 
OTRA.. Durante este año se empezará á repentizar y a trasportar trozos fáciles tanto impresos como manuscrito 
F I N D E L 5 o. A N O 
A. R. 4 9 8 0 . 
102 
6°. A M O . 
RECOMENDACIÓN. El estudio de las siguientes escalas se alternará con lo .que sigue hasta el ligado alterno inclusive. 
E S C A L A . ••• 
No nos cansaremos de recomendar el estudio diarfc) de lásese»: 
las, pues sin embargo de su aparente aridez, hay que recono-
cer que sin su estudio seria imposible adquirir un buen mecanis-
mo. Ellas darán á los dedos seguridad de afinación y facilidad 
. para recorrer toda* las posiciones cuyo trabajo será tambienpro-
vechoso para el arco. Terminaremos nuestras observaciones so-
bre este punto presentando por modelo, digno de ser imitado los 
ITKÍS grandes artistas que, sin embargó de su talento, no dejan pasar 
un solo dia sin ejercitarse en las escalas. 
Estas Escalas y Ejercicios deben estudiarse tambienen staccato. 
' ' • • GAMMES. 
Nous ne saurions trop recommander l'étude journalière des. 
Gammes. Malgré leur apparente aridité, il faut bien reconnaître 
que sans ce travail il serait impossible d'acquérir un. beau méca-
nisme. Elles donneront aux doigts une sûreté, d'intonation ain-
si qu' une grande aisance à parcourir le manche. Ajoutons que 
l'archet profitera également de ce travail. Nous terminerons nos 
observations sur ce sujet,en donnant pour modèle à suivre les 
plus grands Àrtistes,qui malgré leur talent, ne se croient pas te-
nus de les négliger un seul jour. 
Ces -Gammes et Exercices doivent se travailler aussi en Détaché. 
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A. N . V . ) « O : 
104 
E S T U D I O 
PARA EL SALTILLO. 
E T U D E 
POUR LE SAUTILLE. 
RECOMENDACIÓN. Antes de ejecutar este estudio tal como está, se estudiará haciendo dos veces cada nota. 
Allegro moderato. 
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A . R . 4 9 8 0 . 
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A . R . « 8 0 . 
E L S A L T I L L O M E D E R A D O . 
Hay otra clase de Saltillo para los movimientos mode-
rados , el cual se obtiene sujetando mas el arco con los de-
dos y produciendo con el Índice un saltillo imperceptible. 
P a r a pasar de una cuerda a otra no debe hacerse movi-
miento alguno con el brazo , procurando que la elasti-
cidad proceda de la muñeca. 
E s t e saltillo se hace cerca de la nuez del arco. 
E S T U D I O 
PARA EL SALTILLO MODERADO. 
Moderato. 3 
107 
m P # • è * • d) s. • -
i s a zwztzâ fJ'r P 
signe 
f-P~ #. C P-m- P. C P-
'A -9s 
( l ) No se puidnrá de posición m;is que citándolo indiquen los números. ( l ) Ne sortez des positions qu< lorsque von» reiirnntr. r- i d< s rhïffr» s «. is\ uti 
A . R . 4 9 8 0 „ 
L E S A U T I L L É M O D E R E . 
Il y a aussi une autre sorte de Sautille' pour les mouve-
ments moderes. Dans celui-ci, il faut tenir l'archet plus fer-
mement avec les doigts, et moyennant un'sautillement imper-
ceptible occasionné par le premier doigt on obtient ce coup 
d'archet. Pour le passage d une corde à l'autre il faut ne 
faire aucun mouvement du bras, et que la souplesse vienne 
de la jointure du poignet. 
Ce Sautil lé se fait presqu'au Talon de l 'archet . 
ÉTUDE 
POUR LE SAUTILLÉ MODERE. 
D E L L I G A D O ALTERNO. 
Se llama ligado alterno a' una serie de notas ligadas en 
diversas cuerdas y en una misma posición, procurando ha-
cer oir las más notas al aire que se pueda. Es ta mezcla de 
notas pisadas y al aire obliga á una gran igualdad en el aî -
co, la cual se obtendrá dejando al brazo y á la muñeca mucha 
flexibilidad en sus movimientos. 
E S T U D I O . 
PARA EL LIGADO ALTERNO. 
Empipad todo fl arco ea eada compás. 
ModeratO Emplnyez l'archet pour chaqué mesure, 
1 
109 
No se cambira' de position mas que cnando lo iidiqne este siçno 4>. 
Ne changez de positions, que quand ce signe l'indiquera <JK 
A . R . 4 9 8 0 . 
D U B A R I O L A G E . 
On appelle Bariolage,une série de notes faites sur pht-
sieurs cordes,et qui s'exécutent en restant sur une position,en 
cherchant à faire entendre le plus de notes à vide. Ce mélan-
ge de notes appuyées e à vides, oblige à une grande égali-
té'd'archet; on l'obtiendra, en laissant au bras et au poignet 
beaucoup de souplesse dans les mouvements. 
E T U D E . 
POUR LE BARIOLAGE. 
A . R . 4 9 8 0 . 
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RECOMENDACIÓN. Todas las escalas en 8?se.alternarán con los siguientes estudios del ano . 
O C T A V E S . 
g-->>#¿¿-#!I Í :"e : f l ! ! Í : g¿¿-¿"¿¿ 
. ( l ) En las octavas se dejaran siempre loé dedos colocados. Siendo las dis-
tancias menores a medida que la mano adelanta hacia el puente, se aproxima-
ran simultáneamente los dos dedos resvala'ndolos de una octava a' la otra sin 
levantarlos de las cuerdas. Para evitar el cansancio en la muñeca se la dejara muy 
f lexible . 
< Algunas veces se emplea una digitación particular para los pasos de octavas 
cuando se va hasta arriba del diapasón, lo cual se haco con el IV y el 3'i r dedo 
en lugar del i" 
EJEMPLO 
. ( l ) Dans les octaves, on laissera toujours les doigts placés . À mesure que, 
h»-main avance vers le chevalet, les distances étant moins grandes, on rapproche-: 
ra simultanément les deux doigts en les glissant d'une octave a l'autre sans l e s 
l e M T de dessus la Corde. Pour éviter la fatigue dans le poignet laissez lui une. 
grande flexibilité'. 
On fait quelquefois usage d ml doigté particulier pour les passades d octaves . 
allant jusqu'au haut du m'anehe, ce do.igtv, se fait avec le 1' . r el RV doigt au lieu 
du 4« ... ' • ,.- -
EXEMPLE. 
3 
A. H.4980. 
A . , R. 4 9 8 0 . 
Diferentes modos de estudiar las escalas anteriores. 
№ . 1 . i * i ¿ - -» - — 
Manieres différentes de travailler les Gammes en Octaves. 
RECOMENDACIÓN. Se estudiara'n escalas diatónicas en todos los tonos en 8. , sde las distintas maneras antes indicadas y d e s ­
pués la escala cromática en tono de Sol también en 8"s subiendo desde la 12 posición hasta la 6Í y descendiendo de esta á aque­
lla, todo lo cual se alternará con lo que sigue hasta terminar el aíío. 
E J E R C I C I O P A R A L A S OCTAVAS. 
. Este ejercicio se estudiará primeramente destacado para ase­
gurar la afinación. 
m 
E X E R C I C E P O U R L E S O C T A V E S . 
Travaillez d'abord cet exercice détaché pour assurer la justesse. 
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A. R . 4 9 8 0 . 
­ O ­
E S T U D I O 
P A R A L A S O C T A V A S . 
Áll°. moderato. 
E T U D E 
P O U R L E S O C T A V E S . 
A. Ï 4 . 4 9 8 0 . 
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11« 
D E L P I C A D O . 
E l picado se compone de una sucesión denotas articula-
das en una sola arqueada. Arco arriba debe empezarse des-
de la punta dando á las notas un ligero impulso de muñeca 
empleando en cada nota la menor cantidad de arco,sin levan-
tarlo de las cuerdas y parándolo encuanto se ha dado el impul-
so. Arco abajo se empezará el picado desde la nuez y se 
procederá del mismo modo que arco arriba. 
Para llegar á dominar dicho golpe de arco será necesario, 
como para todos los ejercicios en general,estudiarlo al principio 
lentamente y no acelerar el movimiento si no por grados. 
E J E R C I C I O S 
P A R A E J E R C I T A R EL PICADO. 
Moderato. 
L E STACCATO. 
Le Staccato se Compose d'une suite de notes articulées 
dans un seul coup d'archet. E n poussant, il doit se faire 
de la pointe, en employant le moins d 'archet possible.Don-
ner à chaque note un léger coup de poignet sans lever l'archet 
de la corde,et l 'arrêter subitement,une fois que l'impulsion est 
donnée. En tirant,oxi commencera le staccato tout à fait, du t a-
Ion,et on le travaillera de la même manière qu'en poussant. 
Pour parvenir à se rendre maître de ce coup d'archet il faw-
dra,comme pour tous es exercices en général,l'étudier d 'abord 
lentement,et n'en accélérer le mouvement que graduellement. 
E X E R C I C E S 
POLR T R A V A I L L E R LE STACCATO. 
t m tffljkfflr fffffipjif f f f i f f f i f fffirffiir—f^r?r?r?r ' H ' H 
Arco abiijo y arco arriba. 
E n t irni i t i i en po i i s s i int . 
• v. • 
su lue. 
î t U A ETC Continuez do m*me. 
Moderato, 
î ^ m 
%j — H P mm m. 
v * * * 
Kjerntese este estudio de los dos modus 
Travaillez ret. eierniee des deux manières 
117 
E l Picado arco abajo se hace generalmente empezando 
desde la nuez del arco; sin embargo será conveniente que 
el discípulo se ejercite en el estudio siguiente haciéndole 
desde el centro hasta la punta. 
Le Staccato en tirant, se fait généralement du talon de V;u-
chet;ilestbon néanmoins d'exercer l'élève dans l 1 exercice 
suivant à le faire de la pointe avec très peu d'archet. 
E J E R C I C I O S 
P A R A E L PICADO ELÁSTICO O DE R E B O T E . 
.Es tos ejerciciosse estudiarán arco-abajo y arco ar r iba . 
E X E R C I C E S 
POUR LE STACCATO E L A S T I Q U E OU RICOCHET. 
On travaillera ces exercices en tirant et en poussant. . 
~9 T " 
» l i ' s 
1 
.Allegro ÉX l U C g l U ^ ^ ' — . ^ 
. ( 0 
Hay otra especie de picado llamado elástico, por que dejando caer el aren sobre la 
.cuerda,, rebota y articula varias notas con el mismo g'dpe. 
Lo mismo se hace arco ahajo quearco arriba; per-b es preciso tenerlo sin fuerza,ha-
cerlo caer de un poco alto sobre la cuerda, y sobre todo cuidar d« que los dedos de la mano 
izquierda coincidan bien con los saltos d rebotes del arco; pues en ello consistí' realmente 
la dificultad. 
Antes de emplear los dedos sera' bueno estudiarlo sobre una cuerda al a ire . 
A , R. 4 9 8 0 . 
( l ) Il y a min i iu tr i - sorti- de Staccato qu'on appelle élastique, parce qu'en bossant tomber, 
l'archet sur la r-ord*», il n-hmidit et articule plusieurs notes du même coup* 
Il se fait aussi bien en tirant quV-n poussant l'archet; mais il faut le tenir sans for-
ce,!*? faire tomber sur la rord«* d'un peu haut et surtout avoir soin que les doigts roineï — 
dent bien ïrter b"* bonds d- f a n car oViten cela qui* consiste repliement la difficulté", 
Avant d •• n: jj ! - = \ t-r b*s d'ii; l-, il sera bon de travailler sur une cord'- a % i de. 
118 E S T U D I O 
PARA. KL P I C A D O . 
Maestoso. 
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E T U D E 
P O U R L E S T A C C A T O . 
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Hágase estudiar mi 3 . r libro de Estudios 
melódicos y los característicos. A . R . 4 9 8 0 . 
Faites travailler mon 31! Livres d' Etudes m é l o -
diques ainsi qui: les Caractéristiques. 
tía " i f - 1 I «í̂ -í É É 
4 4 = -p=4 8 ¿ r . g — « »̂ 
A . B . 4 9 8 0 . 
121 
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A.. R . 4 9 8 0 . 
№ 
L E STACCATO V O L A N T . 
Il y a une autre sorte de staccato, qui produit b e a u ­
coup d 'ef fe t quand il est convenablement placé et qu'on 
sait l'employer à propos. C ' e s t le staccato volant que nous 
nommons ainsi, parce q u ' a u lieu de tenir l 'archet sur la cor­
de, comme dans le staccato ordinaire, on IflLimprime un mou­
vement nerveux du poignet qui fait sauter la baguette. Ce 
.coup d'archet;qui exige de la délicatesse,s'allie parfaite­
ment aux passages vifs et légers. 
Quand il y a beaucoup de notes à faire, on le commence 
presque à la pointe; autrement il se fait du milieu de l'archet, 
moyennant, un petit mouvement nerveux et a l'aide du pre­
mier doigt qui enlève légèrement la baguette de la corde. 
Pour ne pas le confondre avec le sttaccato ordinaire on 
Iè marque avec des points.allongés. 
E T U D E 
POUR LE STACCATO VOLANT. 
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A . R . 4 9 8 0 . 
E L P I C A D O V O L A N T E . 
Hay otra especie de picado que produce mucho efecto 
cuándo se emplea a proposito y convenientemente, él cual 
llamamos picado volante,­por que en lugar de sostener el 
arco sobre la cuerda, como en el staccato ordinario, se le 
imprime «n movimiento nervioso déla muñeca que hace sal­
tar la vara. Este golpe de arco, que exige delicadeza,se adap­
ta perfectamente a los pasagés vivos y ligeros. 
Cuando hay muchas notas que hacer con dicho picado 
se empieza casi á la punta; en los demás casos se hace 
en el medio del arco mediante un pequeño movimiento 
nervioso y con el ausilio del dedo índice que levanta lige­
ramente la vara de la cuerda. " 
Para no confundirlo con el picado ordinario se mar­
ca con puntos prolongados. 
, E S T U D I O 
PARA EL STACCATO VOLANTE. 
Scherzando. 
№ 
DE. LOS SONIDOS ARMÓNICOS. 
La extensión de esta obra no me permite t ra tar a fondo 
los sonidos armónicos dobles, por la razón de que exigen 
un trabajo especial, y por que en la música actual (excep­
tuando la de Paganini) no se encuentran con frecuencia 
pasos de esta naturaleza. Me limitaré solamente á indi­
car los sonidos armónicos simples, que son los más usa­
dos hoy dia. 
Los sonidos armónicos son naturales o artificiales; los pri­
meros se obtienen apoyando suavemente el dedo sobre ciertas 
partes de las cuerdas al aire y son los que tienen mas sonoridad. 
Las notas negras representan los sonidos reales del violin, 
las blancas indican las notas para las que se debe apoyar el 
dedo suavemente sobre la cuerda al aire. 
EU LA CUERDA SoL. 
Sonidos harmónicos que pueden 
producirse partiendo del medio déla 
cuerda hasta la cejilla. 
corde Sol. . 
Sons harmoniques qu'on peut 
produire à partir du milieu de la 
corde jusqu' an sillet. 
Efecto. 
Effet . 
ta 
EN LA CUERDA Re. 
Desde el medio de la cuerda has­
la cejilla. 
S U B LA CORDE Re. 
Du milieu de la corde jusqu'­
au sillet. 
Efecto. 
Effet. 
Los sonidos armónicos artificiales se obtienen en toda 
la extensión de la escala, por medio del primer dedo pisan­
do con fuerza la cuerda, sirviendo de cejilla movible, al 
mismo tiempo (pie otro dedo no hace mas que apoyarse l i ­
geramente sobre ella. ­
VÉASE EL CUADRO DE LAS NOTAS PISADAS, APOYADAS 
Y DEL SONIDO REAL QUE PRODUCEN. 
L a octava apoyada ligeramente da su unisono. 
SONIDOS REALES ARMÓNICOS­
D E S SONS HARMONIQUES S I M P L E S . 
L'étendue de cet ouvrage ne me permet pas de traitera 
fond les sons harmoniques doubles, par la raison qu' ils 
exigent un travail tout spécial, et que dans­la musique ac­
tuelle (celle de Paganini exceptée) on ne rencontre pas sou­
vent des passages de cette nature. Je me bornerai s e u l e ­
ment à indiquer les sons harmoniques simples, enfin,­ceux 
dont on fait, le plus d'usage actuellement. 
Les sons harmoniques sont naturls ou artificiels; les pre­
miers s'obtiennent en effleurant avec le doigt certaines par­
ties des cordes à vides, ce sont ceux qui ont le plus de sonorité. 
Les notes noires représentent le son réel du violon, les 
blanches indiquent les notes effleurées sur la eorrfe à vide. 
Segunda mitad hasta/ 
el puente. I 
Deuxième moitié jnsquj 
PTIPVALPT 1 au chevalet. 
tfi 
S 2 2 
1 ¿ — e 
Segunda mitad hast a { 
el puente. 
Deuxième moitié jusqu'j 
au chevalet. 
.%fi 
­ — .:EÍ 
Efecto 
Effet . 
EJEMPLO. 
EXEMPLE. 
M» r f r ­ ­ I F ­ 1 
J 4 0 
4
e
. 
-/M 
(ledo apoyar 
doigt effleu 
4 
0. 
rant la corde 
4 4 
6 C 
m=4 —« 
1 
4 
ü 
i 4 t 
Les sons harmoniques artificiels, s'obtiennet sur toute 
l'étendue de la gamme au moyen du premier doigt fortement, 
appuyé sur la corde et qui sert de sillet mobile, tandis qu'un 
autre doigt ne fait qu'effleurer la corde. 
VOICI LE TABLEAU DES INTERVALLES EFFLEURES 
ET DU TON RÉEL QU'ILS PRODUISENT. 
L octave effleurée donne son unisson. 
Con los intervalos cromáticos. Esta di­
gitación se emplea muy poco á causa de su 
grande extension. 
r dedo pisado. 
doigt appuyé. 
Avec les intervalles chrmatiques. Ce 
doigté est fort peu usité à cause de sa 
grande extension. 
A . R . 4 9 8 0 . 
La quinta apoyada produce su octava alta. 
127 
SONIDOS R E A L E S ARMÓNICOS. 
EJEMPLO. 
EXEMPLE. 
SONS REELS HARMONIQUES. 
ô *- m i -j 
0. 
p. L 
ï ë — i 0 1 F * F 1 
A 1 
4" dedo apoyado. 
4® doigt effleurant la corde . , 
4 _ _ _ , ' 1 11 
r. —6 r. -e 
M : ± 
•€ 
: fa 
i 1 
[ 0 
1 
1 -é 
i 1 
1 
Esta digitación es mas facil 
que la precedente. 
Ce doigté est plus facile que 
le precedent. 
l° r dedo pisado. 
•\ T. doigt appuye'. 
La cuarta apoyada produce su docena alta. 
SONIDOS REALES ARMÓNICOS. 
La Quarte effleurée domie sa douzième haute. 
EJEMPLO. 
EXEMPLE. 
< 
ñ 
50NS 
0- 1 
REELS HAR 
0. 
MONK »:ES • 
9. 
m. & T ; t 1 
r f 1 z ; 
L ; > 1 
-X— —1— 1 1 1 
Dedos que deben apoyarse. 
Doigts effleurant la corde 
4 4 f î j j i i i 
Esta digitación es la mas facil y la que debe a d o p -
tarse con preferencia por que no hay necesidad de des-
componer la mano. 
L a misma escala puede hacerse casi entera en la ter-
cera Posición, de cuyo modo es aun mas facil. 
Ce doigté est le plus facile, et c'est celui qu'on doit 
adopter de préférence, la main n1 étant dérangée par au-
cune extension. 
L a même gamme peut se faire presque entièrement, 
à lu troisième Position, elle est même plus facile de 
cette manière. 
I 
8 ¿ F F F F F F F F F F f 
TÊZ-ÈL 
U t - í ! 3 4 1 1 2 „ rj ft 4 1 \ 9— 4 V— 4 9 1 •— 
1 
(2. J 
» — 
9 - 9 -M 
'4 
9— 
1 
• 
4 4 4 
9— 
T 
2 f 1 4j ! 2 1 -\ I N r, —G 9— 1 4 1 4 4 •4—J 4 4 14 1 4 = N 4 ^ ; G -6 -1 
3? Posición 
3 e . Position" 
.i:__2-: 1LJ5Î. 
RECOMENDACIÓN. Durante este año se continuara' repentizando y trasportando trozos de piezas de mediana dificul-
tad, estudiando además la que haya sido designada para el concurso. •^ "̂•"̂ Tl 
/'.'"' ¿••S ' í 
F I N D E L 6o. A N O . 
S ••• Í. i r " I i . . . ' y 
A¿ : a . 4 9 8 0 . 
L a Quinte effleurée donne son octave haute. 
128 ~ 
7.° A N O . 
A C O R D E S P E R F E C T O S . | A C C O R D S P A R F A I T S . 
l Î E C O Ï E U M C I O N . Estos arpegio estudiaran con varios golpes de arco y alternando con todas las materias del año. 
L r n r rffe¥==~ lí r <T\ i 
i « p V-m 2 
­ ­ 7 f ­ ­ S ^ ­ f ­ J ­ 1 1 « 
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. 1 0- —•0- - \ 
¿ £ ' Z - ! = ! ? : # . > « C n e r d a . 
­ T r B m r - F - p - J 11 
y ^ \ tE' = z : : é ¡ z 
J j cXJ ^ 1 l u j j j . u J ^ > J 11 
— — 0-- • 
­ ^ f ­ ­ ­ = = h ­ i F —
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^ r r L № ttf f r r X 1= r n r t l J i t f f Ü r r , ­ i , i = l 
r # ¿ i 1 , r rTf i £ c f í r , rt-ffi 
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r--r*—rt— h"— f f N 1 — — 
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J C J J UJ i mj [ r ^ i J j j ii 
r £ fZ 4? Cnerda. 
r T ' p L ï ; f ­ p ­ í ­
T J J J r X J ^ 1 L­J—T^JJ,=b= 
• 8. •« 
Q J C U ^ 1 LLf J J J 1 
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Z
­ — ­ N ^ F R^F 1 f-P f — ^ — r ­ | n 
Á f o m r r f D J i e £ t f r r = ^ = 
rXjLU U. |U4 L c j ­ LXj" 1 J J J 11 
f n r r r b ¥ É ' f r r r - m i N 
; j j T ó j F i PFf rr i r r j i 
. — ­ ^ / ^ ^ 
, # —• ¡ fz 0- Cnerda. 
A H . 4 9 8 0 
130 
E S T U D I O 
PARA E L TRINO Y LAS NOTAS DE ADORNO. 
Andante 
• 3 " 
E T U D E 
POLR LE T R I L L E ET L E S NOTES D'AGRÉMENT. 
rvié\ I\ •* u LmJ L̂ f 
i r i r 
3 X ^ ^ ^ ^ ^ ^ 
( l ) Véase el capitulo del Trino paginas ( l ) Voyez le Chapitre du Trille pages 
13*2 
D E L D O B L E T R I N O . 
Para el doble trino se seguirán los mismos principios 
que para el sencillo,preparandole y terminándole del mismo 
modo. Con frecuencia un dedo trina á la distancia de un to-
no y el otro a la de un semitono. Es ta es la dificultad del 
doble trino, como también la de hacer caer los dos dedos al 
mismo tiempo conservando su posición mientras dura el 
batido. 
D U D O U B L E T R I L L E . 
Pour le double Trille, on suivra les mêmes principes que. 
pour le simple, il se pre'pare et se termine de même. Sou-, 
vent un doigt cadence dun ton, et l'autre doigt, d'un demi 
ton. G est là la difficulté du double Trille; d'abord de faire 
tomber bien également les deux doigts et de conserver leur 
position pendant la dure'e de la cadence. 
Lento. 
i l i v x • - p — — ^ 
V j V ^ o 
*J tif Economizad el arco. 
Gardez bien l 'archet . 
5 ri*-
tr • 
~Z—m—-—m—-—m—-—m —m—r—m—r—m—r—0 
o 
O m m - u h — 
tr 
i f 
S 0m0mmmPmmmmmP—m——¡ 
También se hace en dobles cuerdas otra especie de tri-
no, que sin ser doble, produce casi el mismo efecto. 
Il se fait aussi en doubles cordes une autre espèce de Tril-
le qui, sans être double, produit, à peu près le même effet. 
4 p -
-3- r 3 
m 
5 2£l Z 2 
On peut faire également le double Trille en octaves, 
moyennant ce doigte. 
Puede hacerse también el doble trino en oc tavas , 
mediante esta digitación. 
ir tr 
3-e- tr 
so-4 # 
4 W 2 1 
1 
D E L T R E M O L O 
D E L A MANO I Z Q U I E R D A . 
. E l trino en doble cuerda ha dado origen á una com-
binación muy rica en armonía y que produce grande efecto. 
Es ta es, el Trémolo de la mano izquierda que por su ap l i -
cación hace oir el canto asi como su acompañamiento. 
Es t e efecto exige una gran regularidad en los b a t i -
dos y el canto bien sostenido. 
D U T R E M O L O 
D E L A M A I N G A U C H E . 
L a Cadence en doubles Cordes a donné naissance a une 
combinaison très riche en harmonie et qui produit un grand 
effet. C'est le Trémolo de la main gauche, qui par son ap-
plication fait entendre le chant ainsi que son accompag-
nement. Cet effet exige une grande régularité dans les bat-
tements et le chant doit ê t re t rès soutenu. 
A. R . 4 9 8 0 . 
E S T U D I O 
P A R A E L TREMOLO DE L A MANO I Z Q U I E R D A . 
Moderato. 
É T U D E 1 3 3 
POUR L E TRÉMOLO DE LA MAIN GAUCHE. 
> r r r r r r í f í r* f f r 
ESEES ESEES BEBES ESEES 
—f-^—f) f 
9 0 f 0 f #-
* » 0 * 
{P "fri J -J 8 . g , - - \ 
^ ' r T f f f T T r f r 
ESEES BSSSS BESES S B S B 
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A . H . 4 9 8 0 . 
1 p j , . / # 4 
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BSB BBB BSS3 BBS 
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S S B33 BSB 
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BBS BBB BBS BBB 
Ç = - ^ — r — 
S 0 é m - • 
~0 
0 
D E L A R P E G I O . 
E l .Arpegio es un efecto de arco pasando alternativa-
mente de una cuerda á otra abrazando t res o cuatro. Se ha-
ce en el medio del arco teniendo la vara derecha,es decir 
colocando todas las cerdas sobre las cuerdas.Los dedos no 
deben oprimir el arco,por el contrario, para dar elasticidad 
a la muñeca y al ante brazo, se dejará la mano enteramen-
te muerta. E l codo no debe estar ni muy alto ni muy ba-
jo, con el fin de no producir ningún sacudimiento al pa-
sar de un cuerda á otra. Antes de estudiar el arpegio en 
.saltillo se deberá estudiar ligado para comprender b ien 
el movimiento del brazo. 
E S T U D I O 
PARA EL A R P E G I O D E TR ES C U E R D A S . 
í n medio del arco. 
I)u milit-u di- I' archa. 
Allegro modéra te 
D E L ' A R P E G E . 
L' Arpège est une batterie de l 'archet passant alterna-
tivement d'une corde à l'aulre, embrassant trois ou qua t re , 
cordes.Il se fait du milieu de l 'archet,en tenant la baguet-
te droite,c 'est-a-dire en laissant tomber tous les crins surles 
cordes.Les doigts ne doivenpas serrer l 'archet,il faut, au 
contraire,pour donner de l'élasticité au poignet et a l'avant-
bras , laisser la main tout-a-fait morte . Le coude nedoitêtre 
ni trop haut ni trop bas, afin de ne donner aucune secousse 
pour passer d 'une corde à l ' au t re . Avant de travaillerl'ar-
pège en sautillé',il faudra l 'exercer coulé,pour bien com-
prendre le mouvement du b ra s , 
É T U D E 
POUR L» ARPÈGE A TROIS CORDES. 
Siempre sobre tres cnerdas. 
Toujours sur trois cordi s. 
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A . I I . 4 9 8 0 . 
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^ E S T U D I O 
EL ARPEGIO DE CUATRO CUERDAS. 
En n e dio del areo. 
Du milieu de l'archet. 
• E T U D E 
POUR V ARPÈGE A QUATRE CORDES. 
Andante. 
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Este estndio «e haia primero Iigado y d^pnes eomo esta' iidicado. 
Travaillez d'abord cette étude lie'e et ensuite comme elle est marquée 
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Sigue. 
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A . R . '4 .980 . 
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D U T R E M O L O D E L ' A R C H E T . 
Le Trémolo se fait du milieu de l'archet, deux notes en 
tirant et deux en poussant. Comme pour l'arpège il faut (te-
nir la baguette droite. En commençant à l'étudier, il faudra, '• 
après avoir laisse tomber l'archet d'un peu haut sur la cor-
de donner un peu plus d'élan à la quatrième note; ce mouve-
ment imprimera à la baguette plus d'élasticité en la forçant 
à rebondir sur elle-même. Il ne faudra pas surtout serrer les 
doigts sur l'archet, ce qui donnerait delà raideur au poignet, 
seulement, quand l'archet ne sautera pas assez, on le lèvera 
légèrement avec le premier doigt. On arrivera facilement à ce 
coup d'archet en travaillant patiemment l'exercice suivant. 
E X E R C I C E 
POUR TRAVAILLER L E TREMOLO. 
A. /v 
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Etc. 
E S T U D I O 
P A R A E L T R E M O L O . 
Allegro moderato 
É T U D E 
POUR L E T R E M O L O . 
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A . R. 4 9 8 0 . 
D E L T R E M O L O D E L A R C O . 
El Tremolo se hace en el medio del arcedos notas arco 
abajo y dos arco arriba, teniendo derecha la vara como pa-
ra el arpegio.,- Al empezar á estudiarlo será preciso qué, 
después de dejar caer el arco de un poco alto sobre la cueF-
da, se de' un poco mas de impulso á la cuarta nota, cuyo mo-
vimiento imprimirá á la vara mas elasticidad, obligándola á 
rebotar sobre si misma. Sobre todo se deberá evitar apre-
. t.ar los dedos contra el arco por que estp produciría dureza 
ó. rigidez en la muñeca; solo en caso de que el arco no salte bas-
tante, se levantará ligeramente con el dedo Índice. Estudiando 
con paciencia el ejercicio siguiente se obtendrá con facilidad 
.este golpe de arco. 
E J E R C I C I O 
P A R A E S T U D I A R E L T R E M O L O . 
3 
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poco 
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1°. Tempo. 
pizz . 
A . R . 4 9 8 0 . 
145 
146 
TREMOLO DE T R E S NOTAS. 
Hay otra clase de trémolo, que hemos sido los prime ̂ 
ros en usar, (véanse los Estudios caFasterísticpsy la.Fan-; 
tasía. sobre la Favorita) el cual consiste en un Trémolo de 
t res notas alternado con arpegios, para cuya ejecución se 
observará el mismo sistema que para el de dos. Para estu-
diarlo bastara hacer muchos compases de arpegios y conti-
nuar el mismo va-y-viene del arco sobre una sola cuerda. 
E S T U D I O . 
Allegro modera te (i) 
T R E M O L O A T R O I S N O T E S . 
I l y a une autre 'sorte de Trémolo dont nous avons é té 
les premiers à -faire usage. (Voir lés Etudes .carastérist i-
ques et la fantaisie sur la Favorite.) Il consiste en ùn'Trémo-
lo à trois notes,alterne d 'arpèges . C'est le même système 
que le précédent. Pour le travailler il suffira de faire plusie-
urs mesures d'arpégés et continuer le même va-et-vient; de 
l 'archet sur une seule corde. 
É T U D E . 
PIZZ. 
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PARA ESTUDIAR E L TREMOLO DE TRES NOTAS 
A 
M, ' , EIERÇICE 
POUR TRAVAILLER LE TREMOLO JV TROIS NOTES. 
A . R . 4 9 8 0 . 
148 
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RECOMENDACIÓN. Trémolo de orquesta ó saltillo veloz (mano-derecha). Este golpe de arco se practicará con las esca-, 
las de 3a. s 6."y 7.as en doble cuerda (página 9 l ) 
OTRA. Durante este ano se empezarán á estudiar algunos de los 36 estudios de Fiorillo alternando con las otras mate-
rias; se repasarán las escalas délas páginas 102 y 111 se continuará repentizando y trasportando trozos de piezas ya más 
difíciles, y se estudiará la designada para el concurso. 
F I N D E L 7 . ° A Ñ O . 
> . R . 4 9 8 0 . 
E S T U D I O 
P A R A LOS UNISOMOS. 
LAS SEXTAS,SETIMAS DISMIKLIDAS Y LAS DECELAS. 
2? y 3° Cnerda. 
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Andante. 
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POUR L E S U N I S S O N S , 
8 I X T E S , S E P T I E M E S DIMINUÉES ET D I X I È M E S . 
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Maestoso brillante. 
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A. R. 4 8 8 0 . 
L A T R I P L E Y C U Á D R U P L E CUERDA; 
E n el estudio siguiente,la triple cuerda no es masque 
una adición á la doble cuerda. Estando indicadas las no-
tas graves con notas pequeñas en forma de apoyaturas d 
mordentes, solo se les dará un corto valor, debiendo pues, 
Í
iasar rápidamente el arco sobre ellas para no interrumpir 
as dobles cuerdas que deben sostenerse bien. 
Encuanto á los acordes que están al fin,se ejecutarán 
arco abajo empezando desde la nuez hasta el centro. 
E S T U D I O 
PARA LA TRIPLE Y CUÁDRUPLE CUERDA. 
Andante religioso, 
o 
1; 
L A T R I P L E ET QUADRUPLE CORDE. 
Dans l'étude suivante, la triple corde n'est qu'une adjonc-
tion a la double Corde. Les notes graves étant marquéesen 
petites notes barrées,on ne devra leur donnerque leur va-
leur réel le . Il faudra donc passer rapidament l ' a rche t sur 
celles là pour ne pas interrompre les doubles cordes qui 
doivent être bien soutenues. 
Quant aux accords qui sont à la f in,on les fera en tirant,en 
commençant du talon jusqu'au milieu de l 'archet . 
É T U D E 
POUR LA TRIPLE ET QUADRUPLE CORDE. 
A . R . 4 9 8 0 
I.V. 
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A . К . 4 9 8 0 , . 
1 5 6 
Todos los acoriles arco aba.jo 
Tous les accords en tirant." 
4a. Cuerda 
4'i Corde 
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A. R. 4 9 8 0 . 
D E L P I Z Z I C A T O . 
Hay muchos modos' de hacer el Pizzicato con la mano izquier-
da. 1" en las escalas descendentes,_(eon tal que sean bastante rá-
pidas.) 2" en los pasos mezclados de notas con el arco y pizzicato. 
3" en un canto sostenido con el arco y acompañado al mismo tiem-
po por pizzicato. Para producir bien este efecto es preciso que al 
retirarse ó levantarse cada dedo tire de la cuerda y la ponga en vi-
bración. Teniendo el dedo menique menos fuerza que los otros, se-
rá necesario darle mayor impulso. Encuanto á las notas que se 
hacen con el arco, deberán ejecutarse ligeramente en el centro de este. 
Las notas marcadas con una cruz deberán ejecutarse piz-
zicato. 
E S T U D I O 
PARA LOS SONIDOS ARMÓNICOS Y EL PIZZICATO CON LA MANO IZQUIERDA. 
SIN ACOMPAÑAMIENTO. 
Todos los pizicatos se hacen con la mano izquierda. 
Tousles Pizzicato se font de la main gauche 
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157 
BOLERO 
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PIZZ. 
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PIZZ. I 
A. R. 4 9 8 0 . 
D U P I Z Z I C A T O . 
Il y a plusieurs manières de faire usage du Pizzicato 'de la 
main gauche. 1" Pour des gammes descendantes, (pourvuqu'elles 
soint assez rapides,) 2° dans le mélange de l'archet avec les notes 
pincées: 3'.' dans un chant soutenu avec l'archet, acompagné en mê-
me temps par des pizzicato. Pour bien rendre cet effet, il faut que 
chaque doigt en se retirant arrache la corde et la mette en vibra -
tion. Le petit doigt ayant moins de force que les autres, il faudra 
lui donner plus d'élan. Quant aux notes qui se font avec l'archet, il 
faudra les faire légèrement du milieu de la baguette. 
Les notes marquées d'une eroix, indiquent qu'elles doivent, 
être pincées. r 
E T U D E 
POUR LES SONS HARMONIQUES ET LES PIZZICATO DE LA MAIN GAUCHE. 
S A N S ACCOMPAliNAMENT. 
158 
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. RECOMENDACIÓN. Con lo que antecede y con lo que sigue en este año se alternara el estudiólo (pie á íbntinuaciori se ex-
presa : Conclusión de los estudios de Fiorillo = Repaso de las escalas de las páginas 102 y 111. ' Repentizary. 
trasportar piezas cada vez más difíciles = Pieza designada para el concurso = complemento de las reglas que deben ob-
servarse para el buen gusto y propiedad en el fraseo, asi como todo lo concerniente á la manifestación de la expresión 
verdadera . 
A. R. 4 9 8 0 . 
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Se continuará en todos los tonos y con la misma digitación. Continuez dans tous les tons et toujours le même doigté. 
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F I N D E L 8°. A N O . 
A. R. 4 9 8 0 . 
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Andrevi.—Tratado teórico-práctico de armonía, 
contrapunto, fuga, melodía, instrumentación 
y composición. ' 30 
Aranguren.—Prontuario del cantante y del ins-
trumentista. Segunda edición 20 
— Tratado completo de armonía elemental. Se-
gunda edición • 16 
Berlioz.—Las sinfonías de Beethoven. Estudio . 
crítico, por A. Ehvart.. 4 
Campsy Soler.—Teoría musical ilustrada, para 
uso de los colegios 10 
Castro.—Tratado de trasposición 4 
Collet.—Tratado de armonía, traducido al es-
pañol 60 
Elwart.—Manual de a-monía, del bajo numerado, 
de reducción de la partitura y de trasposición. 12 
HERNÁNDEZ (A).—Escuela de canto llano, 
obra útil para formar un buen salmista 40 
Nota. Existen muy pocos ejemplares de esta 
obra. 
H. G-inef.—-Mendélssohn, por O. Seldén. Tradu-
cido al castellano y precedido de una historia 
de la música ¡ 2 
Inzenga.— algunos apuntas sobre el arte de 
acompañar al piano. Segunda edición 2 
Le Couppey.—Consejos á los pianistas sobre el 
mejor método de estudiar. 8 
Melcior.—Diccionario enciclopédico de la mú-
sica 30 
Romero.—Gramática musical ó teoría de la 
música en forma de diálogo. Tercera edición.. 7 
— Método infalible y fácil para afinar el piano 
y el órgano 2 
Soriano Fuertes.—Historia de la música espa-
ñola :: 80 
— Memoria sobre las sociedades corales en Es-
palia 8 
— Pequeño tratado de armonía 40 
— Calendario Histórico-Musical para el año 
de 1873, con tres piezas de m ú s i c a . . . . . . . . . . 4 
Yela de la Torre.—La voz, su mecanismo, sus 
fenómenos y su educación, según los principios 
de la física, la anatomía, y la fisiología. Un 
tomo de más de 200 páginas 16 
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MÉTODOS Y ESTUDIOS. 
Fetis, Garaude y Gomis.—Método completo de 
solfeo, reformado nuevamentecon lecciones y 
vocalizaciones por D. Antonio Mercé 110 
Romero y Valero.—Método completo de solfeo; 
sexta edición. Aprobado en las principales 
escuelas musicales. Sexta edición.. 36 
Panseron.—A, B, C musical. Método de solfeo 
sin acompañamiento. Nueva edición 16 
— Continuación al A, B, C. ídem, id 16 
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— 36 ejercicios de solfeo para el cambio de las 
siete llaves, con acompañamiento de piano, 
complemento á los solfeos de artista, del mis-
mo autor, y á todos los métodos ds solfeo 40 
Colla.—Método completo de canto, traducido del 
italiano por D. Agapito Sancho 50 
Lamperti. — Guia teórico-práetica elemental 
para el estudio del canto 70 
Rossini.—Principios elementales déla música.. 10 
Rossini y García.—Ejercicios y vocalizaciones. 14 
Union artístieo-musical.—Método completo de 
canto 60 
Bordogni.—Op. 8.12 nuevas vocalizaciones para 
medio tiple, en dos libros; cada uno . 24 
— 36 vocalizaciones para tiple y tenor, en seis 
cuadernos; cada uno 16 
Lablache.—12 vocalizaciones para bajo 24 
Iñiguez (B).—Tratado completo de canto-llano, 
escrito para seminarios y colegios de misio-
neros 40 
MÚSICA DE PIANO. 
MÉTODOS Y ESTUDIOS. 
Aranguren.—Método completo de piano adop-
tado en el Real Conservatorio de Madrid. Sexta 
edición 80 
Lecarpentier.—Método de piano páralos niños. 
Primera parte 48 
Segunda parte 40 
Miró.—Método de piano adoptado en el Conser-
vatorio de Madrid 60 
Union artístieo-musical.—Método completo de 
piano, 60 
Valero.—Método fácil y progresivo 24 
Viguerie.—Método de piano, nueva edición es-
pañola por Villalba 44 
Hunten.—Método completo, nueva edición es-
pañola por Ambite 50 
Bertini.—Método elemental, edición española... 80 
Czerny.—Guía de las madres. Método fácil y 
progresivo 50 
Billard.—La hora de la mañana. Ejercicios y 
escalas para piano por todos los tonos mayo-
res y menores •. 80 
Bertini.—Op. 100. 25 estudios para manos pe-
squerías. (Libro primero) 30 
—• Óp. 29. 25 estudios, introducción á los de 
Cramer. (Libro segundo) 30 
— Op. 32. 25 idem; id. (Libro tercero) 30, 
— Op. 134. 25 idem, id. (Libro cuarto) 36 
— *** 25 estudios dedicados á Cramer. (Libro 
quinto) 50 
— Op. 66. 25 estudios característicos, dedica-
dos á la Academia .Real de París 44 
Bonamici (F).—Op. 86. Preludios brillantes en 
todos los tonos mayores y menores, de una 
mediana, fuerza 16 
Cramer.—42 célebres estudios. Primera serie, 
divididos en dos libros; cada uno 27 
— 42 idem, id. Segunda serie, continuación á 
los anteriores, divididos en dos libros; cada 
uno 24 
Chopin. —Op. 10. 12 grandes estudios dedica-
dos á Luz. Se dividen en dos libros; cada uno. 20 
Concone (J).—Escuela melódica del piano: 
— Op. 24. 25 estudios melódicos, manos pe-
queñas. 30 
— Op. 30. 20 estudios cantantes. Nueva y .es-
merada edición 30 
— Op. 44. 15 idem expresivos. Segunda edición 
con el dedeo, única en su clase 30 
— Op. 25. 15 idem de género y expresión 40 
— Op. 31. 15 idem de estilo. Nueva edición con 
los dedos numerados 30 
— Op. 37. 24 preludios fáciles en todos los tonos 
mayores y menores 16 
— Op. 47/6 estudios elementales y 10 piezas 
características, á dos y cuatro manos 16 
— Op. 57. 20 estudios sentimentales compues-
tos sobre las melodías de Schubert 30 
Czerny.—Op. 299. 40 estudios de la velocidad, 
divididos en cuatro cuadernos: 
Cuaderno 1." 16 
» 2.° 16 
» 3." 16 
» 4.° 24 
— Op. 399. Escuela de la mano izquierda. 
10 grandes estudios especiales para desarro-
llar la fuerza y adquirir agilidad en la mano 
izquierda, única obra en su clase 36 
— Op. 400. Célebre obra para el estudio de la 
ejecución de las Fugas, y de las composicio-
nes en el estilo severo, compuesta de 12 pre-
ludios y 12 grandes Fugas.—Consta de cua-
tro libros, al precio fijo cada uno de 16 
La obra completa en un libro 50 
— Op. 553. 6 ejercicios especiales en octavas.. 18 
— Op. 559. El primer maestro de piano forte. 
100 estudios fáciles para los principiantes 40 
— Op. 636. 24 pequeños estudios de la veloci-
dad, introducción á la op. 299. 
Cuaderno 1.° 20 
. 2." 20 
En un solo cuaderno 36 
— Op. 699. El arte de dar soltura á los dedos. 
50 estudios de perfeccionamiento, continua-
ción á la escuela de velocidad del mismo autor. 
Obra adoptada en todos los Conservatorios de 
Europa, dividida en dos libros, cada uno 50 
— Op. 735. 3 estudios especiales para piano. El 
núm. 1.° en terceras, y los dos restantes para 
la mano izquierda sola 16 
— Op. 337. 40 estudios ó ejercicios diarios com-
Í
mestos expresamente paia adquirir una bri-
lante ejecución 32 
— Op. 848. 32 nuevos ejercicios diarios escritos 
expresamente para manos pequeñas. (Obra 
postuma.) 30 
Estos estudios sirven de introducción á la op. 337 
del mismo autor. 
Diabelli.—Op. 149. 28 estudios melódicos á cua-
tro manoseen la extensión de cinco notas, y que 
tienen por objeto dar á los dedos de ambas ma-
nos el mismo grado de fuerza 28 
Duvernoy.—Op. 255. 12 estudios melódicos y 
de ritmo, fáciles y muy lindos, adoptados por 
los principales profesores de España 36 
— Op. 276. Escuela preparatoria de la veloci-
dad. 20 estudios sin octavas precedidos de 50 
ejercicios. Obra preparatoria á la velocidad, 
de Czerny. Op. 299 36 
Fassanotti.—El arte de preludiar. 50 preludios 
fáciles, en los tonos mayores y menores (fijo). 10 
Heller.—Op. 16. El arte de frasear. 24 estudios 
en todos los tonos mayores y menores. Obra 
indispensabb para el que aspire á ser elegante 
y correcto pianista .(fijo). 48 
H. Herz.—Op. 21. Preludios y ejercicios por 
los tonos muyeres y menores. Obra útilísima, 
continuación á los célebres estudios de Cra-
mer.. . . . . . . . . . ..-. . . . . . 40 
— Op. 216. Las dificultades del piano resumi-
das en 10 estudios especiales (fijo). 48 
Kalbrermer.—Op. 143. 25 grandes estudios de 
estilo y perfección 50 
Masarnau.—Llave de la ejecución. 6 modelos 
de ejercicios para piano 8 
Moscheles.—24 grandes estudios ó lecciones de 
perftccionnmiento, con notas sobre la manera 
de estudiar y ejecutarlos, dedicados á Webcr. 80 
— Op. 95. 12 nuevos grandes estudios caracte-
rísticos- para el desarrollo del estilo y de la 
bravura. 36 
Ferni.—Op. 10. La escuela de las escalas.—Es-
calas mayores y menores en todos los tonos y 
todas las"posiciones. Obra de gran utilidad. . 36 
— Op. 13. La escuela moderna. — Colección de 
estudios brillantes sobre los más bellos moti-
vos-de las óperas de Verdi. ................ 40 
— Op. 111. La utilidad.—Fjercicios diarios en 
arpegios para las diferentes combinaciones de 
los dedos 24 
Ravina.—Op. 14. Estudios de estilo dedicados 
á los artistas 40 
— Op. 50. Estudios armoniosos dedicados á 
su hija 70 
Rosellen.—Op. 60. 12 estudios brillantes 36 
Sebastian Bach.— Célebre colección de Fugas 
recopiladas y numeradas por Czerny, divididas 
en ocho cuadernos.—Precio de cada cuaderno. 12 
La colección completa 80 
INSTRUMENTOS DE CUERDA. 
VIOLIN. 
PRECIO FIJO. 
Baillot, Rodé y Kreutzer.— Gran método de 
violin traducido al español. Consta de ocho 
entregas á 10 reales cada una. El método com-
pleto 80 
— Nuevo método elemental de violin dedicado 
al eminente profesor D. Jesús de Monasterio, 
por su discípulo D. Pedro Miguel Marqués. 24 
Alard.—Op. 10. 10 estudios melódicos y progre-
sivos en la primera y segunda posición, con un 
segundo vioün ad libüxm, adoptados en el 
Conservatorio de Paris 36 
— Op. 16. 10 estudios brillantes en la tercera y 
cuarta posición, con un segundo violin ad 
libilum '36 
Corelli. — Op. 5. Doce sonatas célebres para 
violin con acompañamiento de bajo numera-
do. 8.'edición... . (fijo). 30 
Estas útilísimas sonatas sirven de comple-
mento al célebre método de Baillot, Rodé y 
Kreutzer, y se estudian en todas las escuelas de 
violin conocidas. 
Dáñela.—Op. 82. Las recreaciones del violinis-
ta. Escuela de la expresión, 18 melodías para 
violin solo 18 
— Op. 110. Escuela del arco. 18 estudios espe-
ciales con diferentes articulaciones. Obra de 
suma utilidad 20 
— Op.122. Escuela de las cinco posiciones. Li-
bro I. 20 estudios fáciles, precedidos de una 
escala y de uno ó dos ejercicios 16 
— Op. 90. Libro II. 10 estudios 8 
Fiorillo.—36 célebres estudios ó caprichos. Obra 
indispensable, á toda buena escjj.ela.de. violin. 32 
Beriot.—Op. 100. Fantasía£ó;'Sscena de bíliíe^ 
para violin, con acompañamiento de piano., .j 24 
R. Pérez.—DUorah oB,.miniatura. 3,JfiJtasiasf 
fáciles y brillante9^p,ra violin y^ompuSgí-
miento de piano/íes. cuales "¡cbntienen t̂ódés 
los mejores mot^QS^de.esfepreciosa óĝ rjK-'del 
inmortal Meyerbe^r: . v ' 
Núm. 1.—La- Campanilla«v:. v A » . ' . . (fijo). 16 
Núm. 2.—El áueSo^.^;¿J;;«.í-. ,t' (fijo)- 24 
Núm. 3.—La Sombra...'. (fija). 24 
VIOLA. 
Nuevo método elemental y progresivo, por Don 
http://escjj.ela.de
Tomás. Lestan 24 
V I O L O N C E L L O . 
Nuevo método elemental y progresivo, por 
D. Cosme José Benito 24 
CONTRABAJO. 
Nuevo método aplicable al de tres y cuatro 
cuerdas, por Juan de Castro 40 
15 estudios de perfección, por Hiserich 24 
G U I T A R R A . 
Cano.— Método completo, con un tratado de ar­
monía 80 
Camas. —Método por cifra compaseada 16 
Giulianí.—Método práctico por música 30 
López. (J. F.) — Método elemental para ban­
durria por música 12 
Damas.— Método elemental de bandurria, de 
laud­liray de octavilla, por música (fijo). 16 
— El mismo método por cifra compaseada (lijo). 16 
INSTRUMENTOS DE VIENTO.—Madera. 
F L A U T A . 
José María Beltran.—Método completo de flau­
ta, de 1, 5 ó más llaves 60 
Nuevo método elemental y progresivo para flau­
ta, por D. E. González 24 
Barbiguier.—18 célebres estudios para flauta 
por todos los tonos para el manejo de las 5 
llaves 18 
Remussat.—Escuela del estilo moderno. Ocho 
melodías en forma de caprichos, sobre motivos 
de óperas 16 
Romero.—Escala é instrucciones indispensables 
para flauta de una llave 4 
— ídem, para la de 5, 6 y 8 llaves •. 4 
Hugot.—Op. 13. 25 grandes estudios de perfec­
cionamiento 36 
González (Eusebio). — Fantasía brillante para 
flauta con acompañamiento de piano, sobre 
/ Purüani, de Bellini 24 
— Dúo brillante de salón para flauta y piano, 
sobre Guillermo Tell, de Rossini 16 
O B O E . 
Marzo.—Método progresivo y completo, con no­
ciones de corno inglés *70 
— Escala para el oboe y para el corno inglés del 
sistema Boéhm 4 
— ídem para id. del sistema misto 4 
— ídem para el antiguo sistema 4 
CLARINETE. 
Romero.—Método completo, segunda edición 
aumentada 110 
— Explicación y ejercicios prácticos para el cla­
rinete sistema Romero 20 
— Escala del clarinete de 13 llaves 4 
— ídem del clarinete de anillos 4 
— ídem del clarinete sistema Romero con sus 
explicaciones 6 
FAGOT. 
Romero.—Nuevo método completo de fagot fijo). 60 
SAXOFÓN. 
Nuevo método completo y progresivo de saxofón, 
aplicable á los de todos los tonos y formas, 
por D. José María Beltran 70 
INSTRUMENTOS DE METAL. 
Romero.—Método de trompa de pistones ó cilin­
dros con nociones de la de mano 36 
Beltran.—Nuevo método completo de cornetin 
ó fliscorno 84 
Müpaghéer.—Nuevo método elemental de cor­
netin ó fliscorno 16 
Romero.—Escala é instrucciones indispensa­
bles para cornetin á tres pistones ó cilindros. 4 
— ídem id. para fliscorno 4 
Ferocci.—Nuevo método elemental de onnovene 
ó fliscorno en mi bemol 16 
— Nuevo método elemental de trombino en mi 
bemol agudo, con tres pistones ó cilindros... 16 
— Nuevo método elemental de clarín ó tromba 
con tres pistones ó cilindros 16 
Funoll y Alpuente.—Método completo de bom­
bardino bajo ó barítono, ó trombón á tres pis­
tones ó cilindros. 10 
Müpaghéer.—Nuevo método progresivo de bom­
bardino bajo ó barítono 16 
— Nuevo método progresivo de trombón en do, 
si bemol ó en/a 16 
Romero.—Escala é instrucciones para bombar­
dino bajo 6 barítono 4 
— ídem id. para bombardino con cuatro pisto­
nes ó cilindros 4 
— ídem id. para trombón tenor en do ó si bemol. 4 
Beltran.—Método completo de bombardon, he­
licón y bajiiprofundo, aplicable á los instru­
mentos grams 50 
Romero.—Esomlas para bombardon en fa ó mi 
bemol, con treSuaistones ó cilindros 4 
— ídem id. para eloombardon, en fa ó mi be­
mol, con cuatro id. id 4 
— ídem id. para el bombardon en do ó si bemol, 
con tres id 4 
R.—Toques de ordenanza y nueva guerrilla para 
corneta de infantería 2 
— Toques de ordenanza para clarín de caballería. 4 
Ó f t G A N O D E I G L E S I A . 
Iñigues (B).—Método completo de órgano teórico 
y práctico 100 
Baltasar A. de Aguirre.—Juego completo de 
versos para vísperas, con las entonaciones 
respectivas por los ocho tonos 26 
Baños.—Ofertorio brillante en mi 8 
—Fuga orgánica para la comunión 6 
— Elevación en do 6 
Calvo.—Seis pequeños versos para órgano, sobre 
el himno Pange lingua 12 
— Ofertorio sobre motivos del himno Pange 
lingua 8 
Diana.—Gran sonata en si bemol (m. d). 8 
— Sonata en do (f). 8 
— Elevación (m. d). 6 
— Rondó polonesa (m. d). 8 
Jimeno (I.)—Gran ofertorio, meditación y ple­
garia 14 
ÓRGANO EXPRESIVO Ó MELODIUM. 
López Almagro.—Nuevo método completo de 
harmonium, órgano expresivo ó mejodium... 60 
Ruiz (E.)—Marcha fúnebre de Ghopin, para 
piano y harmonium ú órgano expresivo 12 
Brisson.—La Caridad. Célebre coro religioso de 
Rossini arreglado en trío para piano, órgano 
expresivo y violin 24 
ARMONIFLAUTA. 
Campano.—Método elemental de armoniflauta, 
melodifiauta ó anexopiano, á una sola mano.. 16 
— Método elemental y progresivo de armoni­
flauta, melodifiauta ó anexo piano para dos 
manos 20 
CONCERTINA. 
Marín (H.)—Método completo. Contiene explica­
ciones muy útiles, ejercicios y lecciones para 
llegar á tocar con perfección. Único en su gé­
nero 20 
ACORDEÓN. 
Aguado.—Método elemental y progresivo (en 
prensa). 
MÚSICA NUEVA DE BAILE PARA ORQUESTA 
EN PARTES SUELTAS, 
COMPUESTA POR EL MAESTRO SKOZDOPOLE. 
Álbum astronómico, colección de 8 piezas: 
— 1 Júpiter. Tanda de valses (fijo). 20 
— 2 Vesta.. Polka 8 
— 3. Ceres. Mazourka 14 
— 4. Saturno. Schottisch 14 
— 5. Venus. Danza habanera 8 
— 6. Marte. Lanceros 11 
— 7. Luna. Redowa 11 
— 8. Juno. Virginia 10 
Cada parte suelta para duplicados, lo que mar­
can las mismas. 
La escala del amor. Colección de 7 piezas. 
— 1. Primera mirada. Tanda de rigodones, (fijo). 18 
— 2. Billete expresivo. Redowa 11 
— 3. Cita en paseo. Polka mazourka 8 
— 4. Visita al papá. Schottisch 12 
— 5. Coloquio animado. Tanda de valses 16 
— 6. Himeneo. Habanera 8 
— 7. Felicidad. Polka 8 
Cada parte suelta para duplicados, lo que marcan 
las mismas. 
NOVEDADES MUSICALES PARA PIANO SOLO. 
MÚSICA DE SALÓN. 
Ascher.—Las golondrinas. Segundo capricho­
estudio de salón (nueva edición) 12 
— Danza negra. Capricho brillante 16 
— Op. 80. La cascada de Rosas. Capricho de 
género 12 
— Op. 89. Sueños del pasado. Meditación 12 
Aceves.—Célebre Ave María de Gounod, arreglo 
fácil. . . 8 
Bretón.—Rajar y Samjó. Linda tanda de valses. ' 16 
Campano.—Dolor y esperanza. Preciosa balada. 12 
— Canto amoroso. Melodía de salón ­ '. 10 
Cebreros.—Op.7. Mabille. Vals de salón, (fácil). 12 
— Op. 4. Recuerdos de Andalucía. Fantasía so­
bre el jaleo de Jerez (media fuerza). 24 
— Op. 11. El sueño de un ángel. Capricho, (m.d.l 12 
— Improntu dedicado á Zabalza (m.d.) 14 
— Op. 14. Las ondas. Vals brillante de salón... 16 
Croisez.—Op. 74. El canto del poeta. Nocturno. 
(Nueva edición) 8 
Dholer.—Adiós. Célebre melodía de Schubert, 
variada 8 
Flottow.—Sinfonía de la ópera Stradella 12 
Fumagalli (Adolfo). Op. 33. La péndola. Ca­
pricho. (Nueva edición) 16 
— Casta diva de Norma. Estudio parala mano 
izquierda sola. (Nueva edición) 8 
—Andante de salón de la ópera Poliutto (nueva 
edición) 20 
Gostchalk.—Op. 18. Pensamiento poético. Noc­
turno 10 
Hunten.—Op. 128. Las esmeraldas. Célebre 
vals 10 
Leybach.—Op. 86. Fantasía Oberon de Weber. 16 
Lisberg.—Berceuse. Linda melodía 10 
Navas.—Dinorah. Mazurka 10 
Osborne.—Op. 61. Lluvia de perlas. Célebre 
vals (nueva edición) 12 
Zabalza.—Op. 53. Fantasía brillante sobremo­
tivos de Dinorah, de Meyerbeer 24 
— Op. 54. Tren­expres. Galop brillante 16 
ÚLTIMAS PUBLICACIONES. 
MÚSICA DE BAILE P A R A P I A N O , POR EL MAESTRO 
SKOZDOPOLE. 
Álbum astronómico. 
Núm. 1. Júpiter. Tanda c"e valses 16 
— 2. Vesta. Polka. .¿ 6 
— 3. Céres. Mazurka] 10 
— 4. oaturno. Schotisch 8 
— 5. Venus. Danza habanera 6 
— 6. Marte. Lanceros 10 
— 7. Luna. Redowa 6 
— 8. Juno. Virginia 6 
El Álbum reunido (fijo). 36 
L A ESCALA DEL AMOR. 
Núm. 1. Primera mirada. Tanda de rigodones. 10 
— 2. Billete expresivo. Redowa 6 
— 3. Cita en paseo. Polka mazurka 10 
— 4. Visita al papá. Schottisch 8 
— 5. Coloquio animado. Tanda de valses.. 16 
— 6. Himeneo. Habanera 6 
— 7. Felicidad. Polka 6 
El Álbum reunido (fijo). 36 
Á LAS MADRES DE FAMILIA. 
El carnaval de los niños. Lindo álbum muy 
fácil de música de baile con los dedos nume­
rados, por Enrique Campano: 
Núm. 1. El mágico.Vals 6 
— 2. La pajarita. Polka 3 
— 3. La tirolesa. Mazurka 3 
— 4. El arlequín. Schottisch 4 
— 5. Los mosqueteros. Rigodones 8 
— 6. La aragonesita. Danza ) . 
— 7. La galleguita. Danza ) 
El Álbum completo 24 
' MÚSICA PARA PIANO 
Á CUATRO MANOS. 
Gebaert.—Gran fantasía sobre motivos de aires 
españoles (Ajo). 24 
Cesari.—La Coqueta. Polka 6 
Mattiozze.—La danza de amor. Precioso vals. (f). 20 
— La voluptuosa. Mazurka 10 
Meyerbeer.—Sinfonía de la ópera Dinorah ó el 
Pardon,. por Wolff 24 
Klein.—Fresas en Champagne. Célebre vals . . . . 28 
Osborne.—Op. 61. La lluvia de perlas. Célebre 
vals de salón (fácil). 16 
GRAN JOTA ARAGONESA 
CON 5 CANTOS Y 42 VARIACIONES, 
COMl'ÜESTA POR 
F L O R E N C I O L A H O Z 
Y ARREGLADA P A R A PIANO Á CUATRO MANOS 
POR ENRIQUE CAMPANO. 
...(Ajo). 24 
Auber.—Overtura de la ópera Giralda 24 
Beethoven.—Sonata en re. (fácil). 16 
DON FERNANDO EL EMPLAZADO. 
Novísima ópera del maestro ZwMaurre, premiada 
en certamen público y representada con aplauso en 
esta corte. (Propiedad del editor Romero.) 
Partición para canto y piano con texto italiano 
y español (fijo). 200 
ZARZUELAS MODERNAS 
QUE HAN OBTENIDO GRAN ÉXITO EN LOS TEATROS DE MADRID 
Y DE PROVINCIAS, COMPLETAS P A R A CANTO Y PIANO. 
Acebes.—Sensitiva,en dos actos, sin coros, fijo. 100 
Barbieri.­—Robinson, en tres actos . . . . . . . (fijo). 160 
Cereceda.—Pascual Bailón, en un acto, sin 
coro (fijo). 36 
— Tocar el violón, en un acto, sin coro... (fijo). 30 
— Meflstófeles, en tres actos №j0)­ 80 
— Esperanza, en dos actos, sin coro (fijo). 70 
Hernández.— Un sevillano en la Rabana, en un 
acto, con coro de hombres (fijo). 40 
Molberg.—La Modista, en un acto, con co­
ro (fijo). 24 
Hernando (R.)—Colegialas y soldados, en dos 
actos (fijo). 50 
Nieto.— C de L-, en un acto, sin coro (fijo). 40 
Soriano Fuertes.—El tio Caniyitas, en dos 
actos (fijo). 140 
Caballero.—El primer dia feliz, en tres actos 
— Kúm. 8. Vals cantado por la señorita Mal­
donado (fijo). 18 
Fernavdez.—Travesuras amorosas, zarzuela en 
dos actos. 
— Romanza «De su mirada amante» (tiple), fijo. 10 
Inzenga.—Oro, astucia y amor, zarzuela en tres 
actos. 
— Lindo dúo de tiple y barítono «Sino es, her­
mosa niña, indiscreción (Ajo). 16 
Marqués.—Los hijos de la costa, zarzuela en tres 
actos. 
— Poesía recitada y romanza «En esa fuente 
que gota á gota» (tipie) (fijo). 16 
Esta preciosa poesía está acompañada de piano y 
dos violines. 
— Núm. 8. Bolero «como la noche es fresca» 
(tenor) (fijo). 10 
— Núm. 12. Dúo «Tienda la noche su negro 
manto» (tiples) (fijo)- 14 
— Perla, zarzuela en un acto. 
— Bolero «Yo soy el ave pura» (tiple) (fijo). 10 
Offenbach.—La vida parisién, zarzuela en tres 
actos. * 
— Canción de la viuda del coronel (tiple) 10 
— Canción del barón «A esta ciudad» (barí-
tono (fijo) 6 
— Barba Azul, zarzuela en tres actos. 
— Salida de Barba Azul «Yo soy Barba Azul, 
chipé (tenor) (fijo). 12 
MÚSICA ESPAÑOLA PARA CANTO 
CON ACOMPAÑAMIENTO DE PIANO. 
Melodías, romanzas, barcarolas y otras piezas serias 
para salón,, con letra española. 
Botessini.—La ingratitud. Romanza.—(Tiple 
ó tenor) • 8 
Campana.—¿Por qué? Melodía 6 
Campano.—La ausencia. Balada 6 
Cappa (J.)—Doloras musicales. 
— 1. Tu mirada 8 
— 2. Yo te amaré ' 6 
— 3 . Plegaria á la "Virgen: «Oh Reina de los án-
geles» 12 
— 4 . El recuerdo 10 
Casares.—Así no te querrán. Célebre melodía, 
conocida por las Golondrinas 12 
Cohén.—Ayer y hoy. Melodía 8 
Cruz. (A.)—La primavera. Canzoneta 12 
Donizetti. — ¡¡Muerta!! Romanza dramática. 
(tiple) 8 
— Amor Funesto. Romanza. (Contralto ó ba-
rítono) 6 
— Brilla el alba. Melodía (tiple ó tenor) 6 
— El suspiro. Arieta (tiple) 8 
Fallóla. (F.) — La ausencia. Romanza (tiple ó 
tenor) 8 
Ferrer (E.)—Recuerdos del pasado. Romanza 
(tiple ó tenor) 12 
Gaztambide (J.)—Tres melodías de salón. 
— 1. La huérfana 10 
— 2. Amor 8 
— 3. La florista 12 
Tres melodías de salón. 
— 1. La esclava 12 
— 2. El pasado y el presente (barítono) 12 
— 3 . Una madre (contralto) 10 
Gómez.—El naufrago. Plegaria 8 
Gonzalo.—En el mar. Barcarola 6 / 
Gordigiani.—¡Oh, Santísima Virgen! Melodía 
religiosa 6 
Guglielmo.—Lacamelia. Célebreromanza(tiple). 6 
Inzenga.— La sensitiva. Preciosa romanza 12 
— Casta hermosura. Romanza (barítono) 6 
Lahoz (F.)—Plañidos de amor. Canción f 
Marotta.— El vaticinio. Romanza (tipleó tenor). l\ 
Masarnau.—¡¡Pobre María!! Melodía i 
Mata.—El lamento. Melodía 3 
Meyerbeer.—Vente al Mar. Linda melodía (C.) 8 
Moderati.—El amor. Canción (tiple)..., 12 
Monfort.—Ámame. Canción 6 
Murphi.—La serenata. Melodía (tiple ó tenor). . 1 0 
Nuñez-Robres.—La última ilusión. Romanza/ 
(tiple) I 8 
Rossetti.—Espinas del alma. Romanza (tiple/ 
ó tenor) ; ; 12 
Saldoni.—No me dejes. Romanza (tiple ó tenor) 8 
Scarlati.—Romanza de la Opera Blanca de Lari 
(tiple) 8 
Sehubert (F.)—Colección de treinta melodíip 
eélebres con poesía española de D. Antonio Aí-
nao, de la Real Academia Española. Dividióos • 
en tres series. \ 
Primera serie. 
— 1. La hija del pescador ¡5 
— 2 . ¡Adiós! \ 
— 3 . La infortunada 8 
— 4. La serenata «al claror de blanca luw».. 6\ 
— 5. Ave María . 8 \ 
— 6. La madre 5 
— 7. Elogio de las lágrimas 6 
— 8. La campana déla agonía 6 
— 9. Pensamientos de amor 6 
— 10. La religiosa 10 
Segunda serie. 
— 11. Barcarola 8 
— 12. La rosa 6 
— 13. En la playa (Aulord de la mer).. 6 
— 14. Margarita ) JQ 
— 15. La joven y la muerte ) 
— 16. Lejos de tí (L'attente) 6 
— 17. El pescador 6 
— 18. La trucha 6 
— 19. Amor y misterio 6 
— 20 . El gaitero 6 
Tercera serie. 
— 2 1 . El llanto.' 8 
— 22 . El-viajero errante 6 
— 23 . El secreto 6 
— 24. La mañana tempestuosa. 6 
— 25 . La invocación á la primavera, 10 
— 26. La ilusión 8 
— 27. El rey del bosque (Le Roi des Aniñes).... 12 
— 28 . Meciendo la cuna 6 
— 29. Huyo de tí 6 
— 30. Al partir á la caza 10 
Cada serie en un libro (fijo). 2 4 
— La serenata. Melodía con poesía diferente de 
la anterior colección: «Dulce Dien que en blando 
lecho» 5 
— La serenata. ídem con otra poesía: «Ya la no-
che con su mantón 6 
— El adiós. Melodía. «Adiós mi bien querido» . . 4 
Serrano.—LIdespedida.Romanza (tipleó tenor). 12 
Taboada.—¡Desengaño! Romanza -.. 4 
— ¡Ilusión! ídem 4 
Álbum para canto de 6 melodías españolas. 
— 1. Tu candor. Melodía 6 
— 2. El moribundo. Romanza 6 
— 3 . La hija de la sierra. Canción 6 
— 4. ¡Pobre flor! Melodía 6 
— 5. El Proscripto. ídem ' 6 
— 6. A Margarita. Canzoneta 6 
Álbum de 6 melodías españolas para canto. 
— 1. Trovas de amor. Serenata 6 
— 2. Dos almas puras. Balada 6 
— 3 . Li prisionera. Melodía 6 
— 4 . Eeflejos del alma. Canción 6 
— 5. El rizo. Melodía 6 
— 6. Xecuerdos. Romance 6 
Verdi.—El ocaso. Melodía (tiple ó tenor) 8 
Vidalde la Róchete.—Mi amor. Romanza (tiple 
ó tenor) 10 
Vital.—La ausencia. Romanza (barítono.) 8 
Zubiaurre.—La melancolía. Linda romanza (me-
dí» tiple) 12 
CANCIONES ESPAÑOLAS. 
A. ¿e la Cruz.—La coqueta 6 
— La espumita de la sal 12 
Alrarez (F.)—Recuerdos de España.—Colee-
don de ocho preciosas canciones originales: 
— 1. La partida. 16 
— 2 . Auna morena 8 
— 3 . Pesares 12 
- i 4 . A mi madre 6 
4 5. El celoso. Habanera 12 
4 - 6. Los ojos negros (segunda edición) 16 
i- 7. El despertar del alma 12 
— 8. La imagen 12 
Í
aballero.—Camino del cielo. Seguidillas (tiple 
ó tenor.) 4 
arnicer.—El chairo. Célebre canción (segunda 
edición) 8 
— El Caramba. Andaluza 6 
Cansino.—La malagueña Aire popular 8 
Cereceda. — Canción de la zarzuela Pascual 
bailón (tiple) (fijo). 14 
—' Seguidillas de la zarzuela Era yo (tiple) 6 
Corbian.—Juanillo el Tremendo 6 
— Currillo Fatigas 6 
García Rossetti.—Un jaleo en Triana. Mala-
gueña (tiple) 12 
Gaztambide (J.)—Jaleo de Sevilla (coreado)... 12 
Giménez.—La ausencia 6 
Hernández.—Flores de Andalucía. Álbum de 
diez canciones andaluzas características 
— 1. Malagueña 12 
— 2 . Soleá ; 10 
— 3. Sevillanas 8 
— 4. Zapateado 10 
— 5. Rondeña 12 
— 6. La gaditana 12 
— 7. La flamenca 12 
— 8. ¡Ay, vete salero! 12 
— 9. José María 12 
— 10. Una mosa macarena 12 
Herran;—Pos cuidiao con las espinas. Canción 
andaluza 12 
Leiva.—La serrana 12 
León (P.)—La viajera. Habanera y seguidi-
llas 10 
Mercé.—El chalan. Canción andaluza 8 
— Las púnalas y el parné. Id 8 
Olabe.—El patatús. Canción española 6 
Oudrid.—Nueva jota valenciana 4 
— LA macarena. Canción española 14 
— Parranda murciana, con letra. 8 
¿Te acuerdas? Canción española! 14 
Me acuerdo. Id 14 
El mareito. Id 14 
La pajarita. Id 10 
erez de Tudela.— Los ojos negros. Seguidi-
llas (tiple ó tenor) 8 
nz (Manuel).—El mocito del barrio. Canción 
nd aluza 8 
La moza. Id. id 8 
(La sal de la canela. Id. id 8 
baratero. Id. id 8 
1 terne. Id. id 6 
s ligas de mi morena. Id. id 8 
calesero andaluz. Id. id 6 
fenio de Andalucía. Primera colección. 
. Los toros de Sevilla (Andaluza) 5 
El lechero. Id 5 
El pescaero. Id 5 
La caracolera. Id 5 
El reo de muerte. Id 5 
6tel matón. Id 5 
Lfcoleccion reunida 2 0 
SeguHa colección: 
Núm. 1. Vt ramilletera. (Andaluza) 5 
— 2 . El gayé encalomao. Id 5 
— 3 . Mi chai. Id 5 
— 4 . La gachona.- Id 5 
— 5. Diego Corrientes. Id 5 
— 6. El sentenciao. Id 5 
La colección reunida 2 0 
La Lira del Bétis: 
Núm. 1. El primer billete de amor 4 
— 2. El desengaño 4 
— 3 . La serenata 4 
— 4 . El desgraciado 4 
— 5. Mi sueño 4 
— 6. El esclavo . 4 
La colección reunida 20 
— La jaca de terciopelo 6 
Serrano.—El sí. Canción polka 8 
Seirietz.—¡Una caridad!! Canción, (tiple). . . . . 10 
Sequera.—Azúcar y canela. Seguidillas á solo 
y á dúo 8 
Skozdopole.—La abaniquera 10 
Soriano Fuertes (M.).—Los cantares de mi pa-
tria. Colección de ocho nuevas • canciones es-
pañolas : 
Núm. 1. Déjate querer 1 2 
— 2. El calañés 6 
— 3 . El cantaor de Sevilla 10 
— 4 . Las playeras 10 
— 5 La serenata 12 
— 6. El barquero, 12 
— 7. La revolucionaria 10 
— 8. La macarena 8 
Recreo español: 
Núm. 1. A los toros .' 4 
— 2 . La tos 4 
— 3 . Mi gitana 4 
— 4 . La rabanera 4 
— 5. Nueva jota 4 
— 6. El preso y su maja (á dúo) 4 
La colección reunida 2 0 
Recuerdos de Andalucía: 
Núm. 1. Las ligas é mi morena 5 
— 2. La cantinera 5 
— 3 . El hermanaco 5 
— 4. Joselito el cantaor 5 
— 5. La cigarrera 5 
— 6. El calesero 5 
La colección reunida ' 2 0 
— Geroma la castañera 5 
— La Pepa 4 
— El Vito gaditano 5 
— Zapateado del Puerto 5 
— El ole (coreado) 5 
— Seguidillas gitanas en el tio Pinini 5 
— Id. nuevas en la gitanilla de Madrid 5 
— Seguidillas en ¡Es la chachiü 5 
— La curra. Canción 5 
— La sal de Jesús. Id 5 
Valero.—Nueva jota valenciana 4 
Varios.—La sal de España. Colección: 
Núm. 1. El Currillo (maestro Carnicer) 5 
— 2. La criada. (Id) 5 
— 3. El poder de las mujeres. (Id) 5 
— 4 . Polo del contrabandista. (Baltar) 5 
— 5. El arenero. (Sobejano) 5 
— 6. Las quejas de Maruja.(Sor) 5 
La colección reunida 20 
Los bailes nacionales. Colección: 
Núm. 1. Boleras del solfeo 5 
— 2. Seguidillas manchegas 5 
— 3 . La cachucha 5 
— 4 . Las habas verdes 5 
— 5. Jota aragonesa 5 
— 6. Fandango 5 
La colección reunida.. 2 0 
Los bailes y canciones españolas. Colección : 
Núm. 1. Las mollares 4 
— 2 . Larondeña 4 
— 3 . La caleta 4 
— 4 La caña 4 
— 5. San Antón lo bendiga 4 
— 6. El bajelito nuevo 4 
La colección reunida 2 0 
Zabala (C).—La maravillera. Linda canción.. 10 
— La madrileña. (Id) 10 
CANCIONES H A B A N E R A S Y TANGOS. 
Balart.—¡Mamá! que me pongo mala 10 
Caballero.—Dos lindas guarachas americanas. 
— 1. La matanzera (fijo). 12 
— 2 . El güinero celoso (fijo). 8 
Cagigal (J).—El Neguito cafetero. Tango haba-
nero 8 
Campano.—Necuaquam 6 
— La descontentadiza 6 
Carear.—Una lágrima de amor 5 
— Me vov á morir 6 
Carrillo "(I).—Los misterios de la cueva 6 
— La Pegajosa 6 
— La Palmera •• 8 
Cereceda.—La indiana. Célebre habanera de la 
zarzuela Mefistófeles j> 
— El juramento ° 
Corbian. —Luisita , jj 
— El tallito de aljonjolí 6 
Espinosa.—Ecos de Cuba. 
Espinosa (G).—La ingratitud 8 
— Americano amor 6 
— El amor es la vida 6 
— ¡Dulce memoria! 6 
F. de T.—La barca del marino. Habanera po-
pular 5 
Hernández.—Cancionero cubano. 
— 1. El guajiro 6 
— 2. Lasopimpera 6 
— 3. La frutera mulata 8 
— 4. Amores criollos : 0 
— 5. El negro sensible 6 
— 6. La cubana, 6 
— Canción bayamesa (tiple) (fij0)- 8 
— La Puerto-riqueña.—Tango 6 
— El Primer amor.—Tango 8 
Lahoz (F).—Penas del corazón. «Yo te amé por-
que creí» • 8 
— Los ojos negros 6 
León (P.)—El ¡ay! de uaa Nega 5 
Llórente.—Querella ^e amor 4 
Lucas—La Luna. Canto americano 10 
Manzochi.—A los trece años 4 
Nuñez-Robres.—La cimarroncita (Qj°). 6 
Obejero.—Panchita 6 
Feriado.—Lejos de tí. Célebre habanera. (Se-
gunda edición) ..(fijo). 5 
Pérez Martínez.—El lamento. Tango 4 
Rodríguez (M).—¡¡Recelos;! !!• 6 
Rossetti.—La mandinga y el guajiro 8 
Serrano (R).—La flecha de Cupido 4 
— La pesca del pez marido 6 
— Quiero y no quiero 6 
— La vida madrileña. Colección de seis cancio-
nes habaneras: 
— 1. El polisson. «Cuando veo por la calle» . . . 5 
— 2. El cigarro. «Yo soy de la Habana» 6 
— 3. No soy federal. «Quiéreme niña» 6 
— 4. ¡Era su imagen! «Vi entre las ondas» . . . . 5 
— 5. Tristeza. «Nada dice á mi tormento» 6 
— 6. ¡Adiós! «Brisa olorosa» 6 
La colección completa 24 
V.—El primitivo tango. «Pobe neguitoi 8 
Zabala (C).—La Cubanita 8 
— Mi perrito 6 
— Así... así : 12 
— Mi primer susto 8 
Zabalza.—La negrita. Tango 8 
Z.—Así son todos. Habanera popular 6 
DÚOS CON LETRA ESPAÑOLA. 
C. de Benito.—Vaivenes de Capellanes. Dúo 
cómico. (Tiple y tenor) : 16 
Lentisco.—Amor sin esperanza. Habanera 12 
Llorens.—El besito. Habanera 6 
Moderatti.—Leoncio y Stellina. Dúo de tiple y 
tenor 12 
Pisani.—En góndola. Melodía 10 
MÚSICA COREADA PARA SALÓN, 
DE Ó P E R A , ZAKZUKLA Y ORIGINAL, CON LETRA ESPAÑOLA 
Y ACOMPAÑAMIENTO DE PIANO. 
Barbieri.—Rolinson, zarzuela en tres actos. 
— Inlroduccion, acto segundo y coro de cari-
bes. «Venid, venid, caribes.» (Tiple y coro 
general.) (fijo). 18 
— Coro de marineritas. «En busca del oro, de 
Londres venimos » (Coro de mujeres so-
las) (fljo). 16 
— Coro y canción del rataplán. «Si el hombre 
pretende.» (Tiple y coro de mujeres.) (fljo). 12 
Campano.—El 22 de Setiembre. Himno patrió-
tico, para voces de hombre..' 12 
Llanos (A).—La noche. Gran andante coral, 
para tiples, tenores y bajos, con acompaña-
miento de piato ó sin él 16 
Mercadante.—Himno á la libertad, de la ópera 
Cantea. Coro de hombres, letra española.... 8 
Moderatti.—Santa María, para tiple y coro, con 
acompañamiento de violin, violoneeílo, órgano 
expresivo y piano (fljo). 16 
Offenbach.--Coro-vals délas cartas de la ópera 
Gra,iduquesade GWe7s¿et'tt.(Voeesdemujer) fljo. 12 
Wilhelm.—La guarda del Rhin. Himno nacio-
nal alemán (letra española) (fljo). 6 
Zubiaurre (V).—Don Femando el Emplazado, 
gran ópera española. Acto primero : 
— 1. Plegaria. Coro de tiples, tenores y bajos. 
«Oye, señor, las súplicas» (fljo). 10 
— 3. Coro general. «A las puertas del templo 
sagrado» (Ajo). 16 
Acto segundo: 
— 5. Gran coro general. «Del suplicio el sitio es 
este?» (fijp). 18 
Acto tercero: 
— 3. Coro de hombres.«¡Ah! por fln» . . . (fijo). 16 
— 4. Coro de hombres. «De Castilla el león es-
forzado» (fijo). 14 
MÚSICA COREADA DE BAILE 
CON ACOMPAÑAMIENTO DE PIANO. 
Areíte (J. V.).—Capellanes. Mazurka. «De Cape-
llanes en los salones» 6 
— No seré yo. Danza. «En la Habana me vendí». 12 
— Panchito. Habanera. «Panchito es mi dueño». 5 
— Quiéreme nene. Cucuyé habanero 5 
— ¡Vaya por Dios! Habanera. «Una niña se 
perdió» 5 
— ¡¡A mi niña!! Mazurka. «Cuando al bailar 
contigo» 6 
— Flor y amor. Mazurka. «Entre verde ramaje». 6 
— Al carnaval. Polka. «Ya vibra delaorquesta.» 5 
Campano.—El carnaval español. Album dedi-
cado á las sociedades corales, voces de hombres. 
— 1. El ideal. Vals. «Su frente serena» 12 
— 2. El amor.Polka. «Amor es dulce consuelo». 8 
— 3. La esperanza. Mazurka. «Su luz es el faro». 10 
— 4. La ilusión. Danza. «Yo finjo celajes».... 5 
— 5. El desencanto. Idem. «Del sol déla dicha». 5 
Cepeda.—Los Campos Elíseos. Album de mú-
sica coreada, voces de hombre. 
— 1. ¡Don José, que se duerme usted! Haba-
nera 10 
— 2. Manolita. Redowa 10 
— 3. Besitos al niño. Polka 12 
Fernandez.—La revista. Danza , 6 
Llanos (A).—El deseo. Gran vals para Toces 
de hombre \.. •• 16 
Llórente.—Un baile campestre. Mazurka..1,... 8 
— Querella de amor. Danza ......... 4 
Perillán.—¡¡Flécheme usted!! Preciosa danza 
habanera 8 
Llorens.—El besito.Danza habanera 6 
Reparaz.—La morenilla. Danza habanera..... 4 
MÚSICA COREADA 
P A R A VOCES ¿OLAS. 
Manotte.—La rosa. Melodía irlandesa para te-
nor y coro de hombres 12 
Stradella.—Célebre melodía religiosa, arreglada 
para voces de hombres, por el maestro Bar-
bieri...' (fljo).- 6 
Rossini.—O salutaris Hostia. Célebre motete \ 
para voces solas ¡12 
REPERTORIO DE MÚSICA ESPAÑOLA 
P A R A CANTO, CON ACOMPAÑAMIENTO DE GUITARRA. 
Apesteguia.—Boleras teatrales 6 
Barbieri.—Pan y toros. Seguidillas manchegas. ; 
«Aunque soy de la Mancha.» 6 
— Id. canción de Pepehillo. «En Zeviya Costi- \ 
llares.» .̂ • • ? 
Caballero.—Camino del cielo. Seguidillas 6, 
Cereceda.—La indiana. Célebre canción haba- \ 
nera' en la zarzuela Meflstófeles ¡ 6\ 
Corbian.—Currillo Fatigas. Canción.' 
— El tallito de aljonjolí. Canción habanera 6 
— Juaniyo el Tremendo. Canción 6 
— Luisa. Canción habanera. . . . . . . . 6 
Damas.—La hechicera. Id 4 
— La linda. Id 4 
— Fandango 6 
— Rondeña 6 
— Jota aragonesa 6 
— El Vito 6 
— La Soleá 8 
— Malagueña 8 
— ¡Asi son todos! Habanera popular, á solo, 
duo ó coro 6 
Espinosa.—¡Dulce memoria! Danza 6 
F. del .—La barca del marino. Habanera po-
pular '. 
Llorens.—El besito. Canción habanera á duo. . 6 
Offenbach.—Célebre waís de las cartas déla 
Gran Duquesa. «Aquel medallón de amor 
prenda fiel.». . . . . . . . . . 
Oudrid.—La macarena. Canción española 
Perlado.—Lejos de tí. Célebre caneionhabansra. 
Sanz.—La jaca de terciopelo. Canción 
— Los toros de Sevilla. Id 
— Mi chai. Id 
— El sentenciao. Id 
— El peseaero. Id 
— El lechero. Id 
— Un reo de muerte. Id 
— El desgraciado. Id 
— La serenata. Id 
— El primer billete de amor. Id 
— El tango americano 
Soriano Fuertes.—Jota de la Catatumba. . . . 
MÚSICA DE CANTO 
CON LETRA ITALIANA Y ACOMPAÑAMIENTO DE PIANO. 
PIEZAS DE ÓPERAS TEATRALES ITALIANAS. 
Gounod—Fausto. Aria de las joyas (tiple) 16 
— Romanza del torno (tiple) 10 
— Romanza de las flores (contralto) 8 
— Romanza de tenor. Salve dimora... : 8 
Meyerbeer.—Dinorah ó sea II Pardon de Ploer-
mel, ópera semisèria en tres actos. 
— 3. Scena e cavatina (Berceuse). «Sí, carina 
caprettina» (tiple) 1* 
— 4. Melodía di Cornamusa é Strofe «Daba il / 
cielo» ( tenor) /2 
— 14. Scena e canzone del capraio «Fanciulle 
che il core» (contralto) 12 
— 15. Scenae romanza «L'incantator della mon-
tagna» (tiple) ¿ 6 
— 16. Scena ed aria «Ombra legiara» (tiple)../ 16 
— 19. Scena e leggenda «Triste orrondo fate* 
(tiple) < 1 0 
— 24. Canto del cacciatore «Il sol si levó» (baj'), 6 
— 25. Canto del mietitore «Le spiche andiar a 
tagliar» (tenor) . • • 8 
— 26. Villanella duettino dei caprai «Sui fati 
infior» (tiple y medio tiple) • • 8 
— 29. Scena e romanza «Sei vendicata asai» 
(baritono) 8 
Saldoni.—Ipermestra, ópera en 3 actos. 
— Romanza «Ipermestra loti» (tiple) 10 
12 
— Rondó «Ah potessi» (contralto) 16 
— Variaciones «Padre nell' ora» (tiple) 12 
Gleonice, ópera en 3 actos. 
— Cavatina. «Ah! por fossi» (tiple) 14 
MÚSICA ORIGINAL DE SALÓN 
LLAMADA DI CAMERA. 
Romanzas, melodías, barcarolas, etc., etc. 
(Poesia i la l iaoa. ) 
Arditi.—L'Extasi. Vals brillante (tiple) 20 
— Kellogg. Vals brillante (tiple) 20 
— Bolero «Legiero invisible» (tiple) 12 
Caballetti.—Barcarola veneciana • 12 
Cruz ( A. de la ) — II lamento. Romanza (con-
tralto ó barítono) 10 
— Il mio sospiro. Romanza (contralto ó barí-
tono ) 8 
— L'Estate. Canzoneta 8 
— La primavera. Canzoneta 12 
Donizetti.—Sorge l'alba. Melodía (tiple) 8 
— Amor funesto. Romanza 8 
— ¡¡E Morta!! Romanza dramática (tiple) 10 
— Il sospiro. Arieta (tiple) 6 
Eward.—Lasúplica dePraed. Célebre melodía. 12 
Fallóla.—«Amo á te sola.» Romanza (tiple ó 
tenor) 8 
Flottow.—Romanza de la Rosa, en la ópera 
Marta (tiple) 6 
— Célebre romanza de tenor en idem (con el re-
citado) 6 
Franco.—L'orfana. Linda romanza (contralto). 10 
Gabussi.—I triste pensieri. Arieta 6 
Gprdigiani.—¡Oh, Santísima Vergine. Célebre 
melodía 6 
— Il tempo pasatto. Idem idem 6 
Gounod.—Ave Maria. Célebre melodía 6 
— La serenata. ídem : 6 
— II primo giorno di Mayo. ídem 6 
— La sera. Melodía. 6 
Guercia.—Non me amaba. Célebre melodía.... 8 
Luzzi.—La mia stella. Melodía (tiple) 8 
Maltarello.—La mendicante. Célebre romanza 
dramática (tiple). ..................... 20 
Massini.—Il prato. Canzoneta. 6 
Mercadante.—Salve María 10 
— De mille colpe reo. Célebre melodía para tiple 
ó tenor, de las siete palabras (oratorio).... 8 
— La prece de l'orfana. Preciosa melodía (tiple). 8 
Moderatti.—La partenza. Canzoneta 10 
— Vieni al mio sen. Melodía (contralto ó ba-
rítono) 8 
Vpadüla(M)—Taci fanciulla. Romanza 6 
Palloni.—El sentimento. Album de canto. 
V— 1. Vieni con mé. Romanza 9 
V- 2. Yo t'amo. Idem 6 
i- 3. 11 ricordo. Idem 6 
-L 4. Che brami. Idem 8 
¿nsuti.—Oh! donna amata. Linda romanza... 10 
Pobaudi. —A la stella confidente. Romanza (ti-
bie ó tenor) 10 
Rissini.—Il rimprovero. Canzoneta 8 
— La Gita in gondola. Barcarola 8 
Seffira.— La reverie. Romanza 10 
Sorano Fuertes (M.) Il Ruscelleto. Barcarola.. 10 
— la partenza. Melodia 12 
Strdilella.—Célebre ària di Chiesa «pietà si-
gi» re (tiple ó tenor) 8 
Verdi.—Il tramonto. Melodia • 10 
Vidal de la Róchete.—Il mio amore. Romanza 
(tiple ó tenor) ¡- 10 
\ DÚOS. 
Campana.—La serenata. Nocturno (dos tiples). 12 
— Diurni cham' ami. Duo 8 
Crevea(V.)—Nocturno. Percuto amor, (dos ti-
ples).; 10 
— Duettino. Con le forme sue divine 10 
TJonizeti.—L'addio. Duettino para dos tiples. 10 
— L'addio. Duetino para tiple y barítono, dife-
rente del anterior .' 6 
Manzochi.—Dos duettinos. 
— 1. L' Invito 18 
— 2. La iera 14 
Marchetti,—La primavera. Duettino 12 
' Moderati.URecuerdos de Lisboa. Barcarola (ti-
ple y barítono) 20 
— Leoncio Stelina. Duo (tiple y tenor) 12 
Palloni.— Il sentimento. Album vocale. 
— 5. Una sera in mare. Duo 12 
— 6. El apuutamento. Duo 12 
Pisani.—In gondola. Duo 10 
CANTO CON PIANO, VIOLIN, VIOLONTELLO, ETC. 
Braga.—La serenata. Leyenda valaca. (Tiple, 
piano, violin, ó violoncello) 12 
Mercadante.—Il sogno. Célebre melodia para 
baritono, piano y violoncello obligado 10 
Moderati.—Il primo Bacio. Romanza para tiple 
ó ténor, con piano y armoniflauta 16 
— La misma para voz dé barítono, con piano y 
violoncello obligado 16 
Robaudi.—A la stella confidente. Célebre ro-
manza para baritono, piano y violoncello obli-
gado 18 
Sidorowitch.—Romanza para tiple, piano, vio-
loncello ó violin ad libitum 16 
Taboada.—La morte del naufrago. Gran ro-
manza dramática. Tiple, piano y violoncello.. 16 
MADRID 1873—loiprenta de la Biblioteca de Instrucción y Recreo, R u b i o , 2 3 -
BIBLIOTECA NACIONAL1000525938 
X*. 
	ENCUADERNACIÓN. 
	PORTADA.
	PRÓLOGO DEL EDITOR.
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	1.º AÑO.
	2.º AÑO.
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	6.º AÑO.
	7.º AÑO.
	8.º AÑO.