3 Epic (textos narrativos - épicos) Por Gabriele Sander (1)

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3 Epic (textos narrativos) Por Gabriele Sander 
 
3.1 Contar histórias na vida cotidiana, contar histórias na literatura 
Contar histórias, seja oral ou escrito, é uma constante antropológica. Essa forma de 
interação interpessoal pode ser encontrada em todas as culturas. Na narrativa, como a 
conhecemos pela comunicação cotidiana, o que aconteceu se transforma em história. O 
narrador relata acontecimentos que considera dignos de comunicação e estabelece 
conexões entre suas experiências e vivências. Portanto, ele não apenas transmite fatos 
ou eventos acidentais, mas traz os eventos lembrados em uma ordem linguística e 
transfere a experiência para a riqueza de experiência do destinatário. Se as narrativas 
são constantemente repassadas dentro de um coletivo de linguagem, elas podem se 
tornar parte da memória cultural. Por essa razão, a narração tem um significado de 
criação de identidade para o indivíduo e para a comunidade, além de suas funções 
comunicativas, sociais e psicológicas elementares. A narrativa cotidiana é 
fundamentalmente separada da narrativa literária. A demarcação de histórias 
"verdadeiras" de narrativas inventadas e fictícias (latim: fingere para formar, para 
inventar) já pode ser encontrada na antiguidade. Em sua poética, ARISTOTELES 
determinou a mimese (do grego mímēsis), a imitação ou representação imitativa de 
atores, como característica e finalidade da poesia. Ele afirmou que a diferença entre 
realidade e poesia, entre histórias que realmente aconteceram e histórias que foram 
inventadas, não pode ser determinada pela forma linguística, mas apenas pelo que está 
sendo contado: 
»Pois o historiador e o poeta não se diferenciam porque um se comunica em 
verso e o outro em prosa [...]; Pelo contrário, eles diferem em que um comunica 
o que realmente aconteceu, o outro o que poderia acontecer. «! 
 ARISTOTELES diferencia entre autores que comunicam "o que realmente aconteceu" 
e aqueles que falam sobre "o que poderia acontecer". Essa oposição básica é encontrada 
nas teorias narrativas modernas. KÄTE HAMBURGER, em seu livro The Logic of 
Poetry (1957), distinguiu afirmações e relatos da realidade de ficções épicas e afirmou 
que »o imperfeito da narração ficcional não é uma afirmação do passado« e apenas 
indica ficcionalidade. O teórico da narrativa francês GÉRARD GENETTE cunhou o 
par de termos “factual” e “narração ficcional” em ficção e dicção (Ger. 1992), o que traz 
essas diferenças categóricas a uma fórmula cativante (III.3.6). No entanto, existem 
formas mistas entre esses dois pólos, pois as narrativas factuais sobre pessoas e eventos 
históricos também mostram uma tendência à ficcionalização. Da mesma forma, as 
histórias são frequentemente embelezadas na comunicação diária, os detalhes são 
inventados ou resultados fictícios de eventos são apresentados. Por outro lado, muitos 
textos de ficção referem-se a pessoas, lugares, tempos e fatos da realidade 
extralinguística. Essas referências são particularmente marcantes em autobiografias e 
memórias que buscam autenticidade e veracidade. Mas também textos que foram 
escritos por seus autores na capa do livro ou na página do título como romances ou 
contos. 
Genes épicos são declarados e, com tal adição ou paratexto, negam a pretensão de 
facticidade e verificabilidade, criada pelo processamento de eventos históricos, fatos 
empíricos, materiais documentais e semelhantes. Referências concretas à realidade. 
Biografias z. B. pode, portanto, também ser chamado de narrativas factuais. Antes que 
os elementos estruturais dos textos narrativos (narrativos) sejam tratados a seguir, uma 
visão geral do gênero da literatura narrativa tradicionalmente conhecida como épica 
deve ser fornecida. 
3.2 História e formas da epopeia 
3.2.1 Epopeia e romance 
 O termo genérico "épico" é derivado da palavra grega épos, palavra, discurso, história. 
Desde os tempos antigos, um épico tem sido a poesia narrativa ampla sobre deuses e 
heróis. A métrica clássica para esses longos poemas mítico-heróicos destinados a uma 
apresentação pública solene do rapsodo (cantor) era o hexâmetro. As epopéias mais 
conhecidas da antiguidade greco-romana são HOMERS Ilíada e Odisséia (por volta de 
700 aC) e VERGILS Eneida (29-19 aC). No mundo de língua alemã, essa tradição 
continuou na Idade Média - em épicos de lenda (por exemplo, HARTMANN VON 
AUE, Gregorius, por volta de 1190–1200), épicos heróicos como o Nibelungenlied (por 
volta de 1200) e épicos da corte como WOLFRAMS VON ESCHENBACH Parzival 
(por volta de 1200-10) ou GOTTFRIEDS de STRASSBOURG Tristan (cerca de 1210). 
Este último já mostra tendências para a transição para o romance, o que nos tempos 
modernos tem colocado o épico em segundo plano. A mudança da recepção do texto 
oral para o escrito desempenhou um papel importante. H. da palestra pública à leitura 
individual. Na segunda metade do século 18, vários versos importantes foram escritos 
em hexâmetros, como o épico bíblico O Messias (1748-73) de FRIEDRICH 
GOTTLIEB KLOPSTOCK e o poema sobre animais Reineke Fuchs (1794) de 
JOHANN WOLFGANG GOETHE. Autores ocasionais dos séculos 19 e 20 tentaram 
continuar esta tradição ou torná-la fecunda para a era moderna; Exemplos são The 
Doctor's Legacy (1838) por ANNETTE VON DROSTE-HÜLSHOFF, Alemanha. Um 
conto de fadas de inverno (1844) de HEINRICH HEINE e Manas (1927) de ALFRED 
DÖBLIN. Enquanto o épico lida principalmente com material mítico-religioso ou 
histórico que é apresentado em um estilo elevado, o romance (em prosa) é muito mais 
ancorado no presente e na individualidade do autor. Enquanto o escritor épico se baseia 
principalmente na tradição nacional, tipifica fortemente seus personagens e coloca os 
eventos em um cosmos sensivelmente ordenado, o autor da prosa recorre à riqueza 
subjetiva e privada da experiência e escolhe formas individuais de expressão. 
WALTER BENJAMIN expressou poeticamente: »A câmara de nascimento do romance 
é o indivíduo em sua solidão, que não consegue mais se expressar de maneira exemplar 
sobre suas preocupações mais importantes, não é aconselhado e não pode dar nenhum 
conselho. A história do romance em língua alemã foi acompanhada por reflexões 
estéticas de gênero, no mais tardar desde o século XVIII. A primeira teoria abrangente 
do romance foi apresentada em 1774 por CHRISTIAN FRIEDRICH VON BLAN- 
CKENBURG com sua experiência no romance, na qual estabeleceu a »igualdade de 
classificação dos gêneros« épico e romano », resultante da mudança de necessidades, 
foram às palestras de HEGEL sobre estética (1818-28), em que reduziu as convulsões 
históricas à fórmula da "prosa das circunstâncias". Afirmou “o predomínio do romance, 
a “epopeia burguesa moderna”, na “era prosaica”: o tempo”. Mais consequências para a 
discussão posterior 
»Uma das colisões mais comuns e adequadas para o romance [...] é o conflito 
entre a poesia do coração e a prosa contraditória das circunstâncias e o acidente 
das circunstâncias externas [...] - No que diz respeito à apresentação, o romance 
propriamente dito, como o épico, exige também a totalidade de uma visão de 
mundo e de uma visão de vida, cuja substância e conteúdo multifacetados 
emergem na ocorrência individual, que fornece o centro do todo. ” 
Para HEGELS histórico-filosófico GEORG LUKÁCS amarrado em perspectiva com 
sua teoria do romance (1916/20), em que o descreveu como uma “expressão da falta de 
moradia transcendental “do homem moderno. Desde o final do século XIX, diante das 
experiências de crise do sujeito moderno, o gênero do romance e a narração em geral 
tornaram-se problemáticos. Como uma reação à nova crise diagnosticada de várias 
maneiras, no primeiro terço dos numerosos escritos poetológicos do século XX, nos 
quais autores como ALFRED DÖBLIN, ROBERT MUSIL, HER = MANN BROCH e 
outros. Conceitos introduzidos para a renovação do romance. Depoisde 1945, a 
discussão continuou animada. THEODOR W. ADORNO notou em 1954 a “crise da 
objetividade literária”, isto é, do romance realista e psicológico, como consequência da 
desintegrada “identidade da experiência”, e afirmou: “A reificação de todas as relações 
entre os indivíduos [. ..] alienação universal e auto-alienação, exige ser chamado ao pé 
da letra, e o romance é qualificado para isso como poucas outras formas de arte. « 
 Apesar de todas as profecias de destruição sobre a morte do romance, ARNOLD 
ZWEIG proclamou em 1955: O romance está vivo"; e quase um quarto de século 
depois, DIETER WELLERSHOFF não queria fazer do romance" um prognóstico fatal 
"porque era" a forma de expressão mais complexa e universal que a mente humana 
criou. " “Ele compartilha a convicção da“ vontade de se afirmar ”dos autores do 
presente. Em 1994, STEN NADOLNY recomendou a integração dos sintomas da crise: 
"O perigo é o que salva assim que se torna parte da história." isto é, eles o 
problematizam a relação entre ficção e realidade e revelar o caráter artístico ou de jogo 
do mundo narrado. No entanto, ainda parece contar o número dado por UwE TIMM no 
título de um volume de ensaio de 1993 e sem fim. 
3.2.2 Formas e desenvolvimentos do romance de língua alemã 
O termo »Romano« foi originalmente usado para descrever tudo o que foi escrito na 
língua românica (francês: roman), nomeadamente o vernáculo em oposição à erudita 
língua latina escrita. Inspirados por antigos heróis franceses, cavaleiros e histórias de 
amor em verso ou prosa, surgiram poemas em verso do alto alemão médio com 
características de romance. A difusão da literatura além da nobreza e do clero, que 
começou no final da Idade Média, e a edição em prosa de modelos épicos em livros 
folclóricos contribuíram para a emancipação de formas narrativas prosaicas. A 
invenção da imprensa em meados do século XV possibilitou abastecer uma classe mais 
ampla de pessoas com divertidos romances de cavaleiros, heróis e aventuras, além de 
coleções de cisnes como a de Eulenspiegel. Os destaques da prosa literária do início do 
período moderno são os romances de aparência já moderna Der Goldtfaden(O fio de 
ouro) (1557) de JÖRG WICKRAM e Geschichtklitterung (História Clitter) (1575/82) 
de JOHANN FISCHART Baseado em modelos europeus, o romance histórico cortês 
tornou-se o meio preferido na era barroca, enquanto o romance galante ou pastor 
floresceu Ambos os gêneros refletem o absoluto recém-formado sistema absolutista de 
regra e sua cultura representativa. Aqueles nos romances monumentais de PHILIPP 
VON ZESEN, ANTON ULRICH ZU BRAUNSCHWEIG E LÜNEBURG e outros. As 
complicações descritas no meio aristocrático sempre se dissolvem no final, de modo que 
a ordem moral mundial seja restaurada. Em seu romance patriótico comandante 
magnânimo Armínio ou Herrmann (senhor) (1689-90), DANIEL CASPER VON 
LOHENSTEIN conta uma "história engenhosa de estado, amor e heróis". Os romances 
picarescos ou picarescos divertidos, na maioria episódicos e narrados em primeira 
pessoa, destacam-se claramente de tais obras em prosa heróicas e idealizantes. Seu 
herói geralmente vem da classe baixa, mas se move astutamente por todas as esferas da 
sociedade e, como um estranho, mostra uma distância crítica de seus contemporâneos. 
Um excelente exemplo disso é The Adventurous Simplicissimus Teutsch (1669), de 
HANS JACOB CHRISTOFFEL VON GRIMMELSHAUSEN, que criou um panorama 
multifacetado da época da Guerra dos Trinta Anos com a história da vida de um menino 
camponês mudo. O gênero irônico-satírico do romance picaresco foi variado até os dias 
de hoje, entre outras coisas. por THOMAS MANN (Confissões do impostor Felix 
Krull, 1954) e GÜNTER GRASS (The Tin Drum, 1959). Romances de viagens e 
aventuras, como Warhrachtige Curious and Very Dangerous Travel Description on 
Water and Land (1696-97) de CHRISTIAN REUTERS Schelmuffsky (1696-97), que se 
baseia no modelo picariano, e JOHANN GOTTFRIED SCHNABELS gozaram de 
grande popularidade muito além do século XVII. Insel Felsenburg (1731) -43) história 
marítima bem conhecida, que fala da fundação de um estado ideal cristão e, assim, 
desenvolve uma contra-imagem ao feudalismo. Este robinsonade também pode ser 
atribuído ao gênero do romance utópico, uma variedade do romance estatal. A utopia 
(da ilha) remonta ao antigo modelo de PLATONS Politeia e tem sido um gênero próprio 
desde a publicação da Utopia de THOMAS MORUS em 1516. Em contraste com os 
rascunhos narrativos de modelos de estado na literatura mais antiga, muitos romances 
utópicos e fantásticos da era moderna, como Berge Meere und Giganten (Mares e 
gigantes das montanhas) de ALFRED DÖBLIN (1924) ou República Escolar de ARNO 
SCHMIDTS (1957), tendem à antiutopia. 
 Inspirado em obras em prosa inglesa e francesa, o romance de letras sensíveis se 
desenvolveu desde meados do século XVIII. Consiste em uma série de cartas falsas de 
um ou mais autores, para os quais é aberto um fórum de autoapresentação. SOPHIE 
VON LA ROCHE tornou-se uma pioneira, vestindo sua história de Fräuleins von 
Sternheim (1771) na forma de um diálogo de carta apaixonado. O jovem GOETHE 
superou o sucesso dessa obra em 1774 com seu romance Die Leiden des Junge Werther, 
no qual o herói do título monólogos sobre seu amor infeliz em cartas a um amigo. O 
apogeu do romance de cartas também terminou no século 18, o último clímax do qual 
foi LUDWIG TIECKS William Lovell (1795-96) e FRIEDRICH HÖLDERLINS 
Hyperion (1797-99). Nos séculos que se seguiram, esse gênero raramente foi atualizado, 
incluindo: por WILHELM RAABE (Após a Grande Guerra, 1861) e ELSE LASKER-
SCHÜLER (Meu Coração, 1912; Der Malik, 1919). O romance diário pode ser visto 
como uma variante. Enquanto no romance de casamento de Goethe Die 
Wahlverwandschaften (1809) a reprodução do diário de Ottilien forma apenas uma 
sequência narrativa, os autores das gerações posteriores construíram obras em prosa 
quase exclusivamente a partir de notas do diário, e. B. RAINER MARIA RILKE The 
Notes of Malte Laurids Brigge (1910) ou IRMGARD KEUN The Artificial Silk Girl 
(1932). 
 No decorrer do século 18, o romance teve ampla aceitação como um gênero sério e se 
tornou o meio preferido para a auto-expressão burguesa. Não apenas o gênero de 
fábulas e histórias morais e didáticas sobre heróis exemplares foi baseado nos ideais 
educacionais e virtuosos do Iluminismo, mas também o romance de desenvolvimento, 
que modelou a trajetória de vida de um indivíduo. Além das auto-reflexões 
autobiográficas do pietismo (por exemplo, Henrich Stillings Jugend de Johann Heinrich 
Jung, chamado JUNGSTILLING, 1777), o romance educacional de ROUSSEAUS, 
Émile (1762) foi um dos pioneiros. Enquanto CHRISTOPH MARTIN WIELANDS 
História da Agatona (1766/67) prevê o romance educacional clássico, KARL PHILIPP 
MORITZ ilumina os lados sombrios e revela os mecanismos em seu "romance 
psicológico" Anton Reiser (1785-90), que trata de sua própria vida história que impede 
o livre desenvolvimento da personalidade e a integração na sociedade civil. Este ímpeto 
crítico é estranho ao Bildungsroman do Weimar clássico estrangeiro. O termo cunhado 
por KARL MORGENSTERN em 1819 descreve uma variante especificamente alemã 
do romance de desenvolvimento. O romance de GOETHES, Wilhelm Meister's 
Apprenticeship Years (1795-96), e sua sequência Wanderjahre ou Die Renagenden 
(1821), de Wilhelm Meister, são considerados protótipos. O título da obra já dá a 
direção programática: A história de um indivíduo ideal-típico é contada, desde uma 
"odisseia de educação" até o pleno desenvolvimento de seu caráter e de suas faculdades 
mentais. No final deste processo de amadurecimento, surge a personalidade harmoniosa 
que está em paz consigo mesma e com o mundo. Em contraste com os anos de 
aprendizado, a estrutura narrativa aberta e heterogênea dos anosde viagem contradiz o 
postulado estético clássico da obra de arte fechada e arredondada. 
 Numerosos autores apoiaram-se no modelo de Wilhelm Meister, mas raramente tão 
afirmativamente como ADALBERT STIFTER em Der Nachsommer (1857). A maioria 
dos romances educacionais e de desenvolvimento no sucessor de GOETHES mostra 
uma distância crítica do conceito educacional holístico, bem como de ideais 
racionalistas de utilidade, como os romances humorísticos-satíricos de JEAN PAULS 
Titan (1800-03) e Flegeljahre (1804- 05) ou a história de JOSEPH VON 
EICHENDORFF Da vida de um inútil (1826). Em seu romance The Green Heinrich 
(1854-55; versão revisada 1879-80), GOTTFRIED KELLER dispensa idealizações em 
favor da representação realista e enfoca os problemas de encontrar a identidade de 
alguém. Mesmo no século 20, alguns autores usam o filme do romance educacional e 
de desenvolvimento, mas marcam claramente a distância, por exemplo de forma irônica 
(ż. B. THOMAS MANN, Der Zauberberg, 1924; HERMANN HESSE, Das 
Glasperlenspiel, 1943 ) 
 Devido às ambições profissionais dos personagens principais, alguns dos romances de 
desenvolvimento mencionados, como Grüner Heinrich de KELLER, fazem parte da 
tradição do romance artístico que WILHELM HEINSE fundou com seu romance 
renascentista Ardinghello und die Glückseeligen Insel (Ardinghello e a Ilha da 
Felicidade) (1787). Os românticos mostraram uma afinidade especial por este gênero. 
Vale a pena mencionar o derramamento do coração de um irmão de monastério amante 
da arte (1797) por WILHELM HEINRICH WACKENRODER e LUDWIG TIECK, o 
novo fragmento Heinrich von Ofterdingen (postumamente 1802) por NOVALIS (ie 
Friedrich von Hardenberg) e ETA HOFFMANNS visões de vida do gato, Murr (1820-
22), que também pode ser lido como uma paródia do clássico Bildungsroman. Textos 
narrativos sobre a existência de artistas constituem uma vertente da tradição que se 
estende até os dias atuais. O foco é muitas vezes na dicotomia entre arte e a vida, por 
exemplo, no pintor Nolten de EDUARD MÖRIKES (1832) ou nas obras em prosa de 
THOMAS MANN (Doctor Faustus, 1947), THOMAS BERNHARD (Der Untergeher, 
1983) e BOTHO STRAUSS (The Young Man, 1984). 
 O pronunciado interesse dos românticos pela história, especialmente na história 
nacional alemã e na Idade Média, não se reflete apenas nos romances de cavalaria 
pseudo-históricos (por exemplo, FRIEDRICH DE LA MOTTE FOUQUÉS O Anel 
Mágico, 1812), mas também isso se reflete em muitos romances e contos históricos, por 
exemplo no romance mítico histórico de ACHIM VON ARNIMS "Die Kronenwächter" 
(1817/54) ou no romance de TIECKS sobre o final do Renascimento Vittoria 
Accorombona (1840). WILLIBALD ALEXIS (falecido I. Wilhelm Häring) publicou 
inicialmente seus romances históricos sob o nome do muito influente inglês WALTER 
SCOTT antes de romper com seu modelo com uma série de “romances patrióticos”. 
Sob o signo do historicismo, o romance histórico experimentou uma retomada na 
segunda metade do século XIX. A trilogia de STIFTER sobre o governante boêmio 
Witiko (1865-67), o ciclo Die Ahnen (1872-80) de Gustav Freytag e o romance de 
THEODOR FONTANES sobre as guerras de libertação Antes da Tempestade (1878) 
são apenas alguns exemplos disso para a literatura do realismo gênero 
extraordinariamente produtivo. No século 20, ALFRED DÖBLIN com Wallenstein 
(1920) e novembro de 1918 (1939–50) e HEINRICH MANN com seu trabalho no exílio 
sobre Henri Quatre (1935/38) fez contribuições significativas para sua renovação, dando 
a seus textos um gênero moderno. em uma compreensão da história. Retratar a 
complexidade das condições sociais, culturais e políticas de uma época é também o 
objetivo do romance contemporâneo, que, no entanto, ao contrário do romance 
histórico, é dedicado ao presente. Esse tipo se estabeleceu no primeiro terço do século 
19 no contexto da industrialização inicial. Como um confronto com as realidades 
alteradas z. B. KARL IMMERMANN'S »Family Memoirs« Os Epígonos (1836), que 
desdobra um panorama da sociedade contemporânea. Enquanto o protagonista tenta se 
retirar da modernidade no final, GUSTAVv FREYTAG em Soll und haben (1855) 
concentra-se em um empresário que encarna os valores e virtudes burgueses e que lucra 
com o desenvolvimento industrial. Em contraste com esse romance, que glorifica a 
“poesia dos negócios”, o retrato contemporâneo socialmente crítico Die Ritter vom 
Geiste (1850-51), do jovem alemão KARL GUTZKOW, encontrou poucos leitores. 
 Os autores do realismo, que com seus textos narrativos pretendiam poetizar o cotidiano 
burguês e o mundo do trabalho, só se ligaram a esses romances politicamente 
carregados de época. Para o retrato realista das esferas privada e profissional, eles 
encontraram o romance de desenvolvimento como o meio preferido, no qual a função de 
criação de identidade das normas burguesas poderia ser exemplificada em um indivíduo, 
mas que ao mesmo tempo oferecia a possibilidade de um self crítico -reflexão. Em Der 
Hungerpastor (1864), RAABE expande o modelo em um retrato duplo de dois 
personagens opostos e, portanto, também fornece uma imagem do potencial de tensão 
ideológica da época. Os efeitos das estruturas hierárquicas sobre os destinos individuais 
eram cada vez mais o assunto de romances familiares e de casados em particular. Em 
seus textos narrativos, FONTANE tratou das consequências do adultério ou das relações 
impróprias e denunciou os conceitos morais repressivos de sua época com suas 
consequências particularmente fatais para as mulheres, por exemplo em Cécile (1887) e 
Effi Briest (1895). Enquanto os romancistas do realismo aderiram em grande parte ao 
sistema de valores patriarcais burgueses, THOMAS MANN conta in den Buddenbrooks 
(1901) sobre o declínio de uma família de comerciantes hanseáticos de classe alta e, 
assim, torna-se o cronista de uma revolta social de longo alcance. 
 Em reação à experiência da era das massas industriais e baseados em contadores de 
histórias ingleses, russos e franceses, os romances sociais também surgiram na 
Alemanha no final do século XIX. Mesmo com FONTANE, apesar do foco em figuras 
individuais, há uma tendência reconhecível de apresentar um amplo espectro de 
representantes das mais variadas classes e ambientes e, assim, transmitir um retrato 
transversal da sociedade guilhermina. MAx KRETZER rotulou seu mestre Timpe 
(1888) como um »romance social«, no qual ele mostra as consequências políticas, 
econômicas e privadas da revolução industrial e da urbanização na Grün de Berlim - 
atualmente em uma empresa de artesanato. A> ZOLA alemã "ainda não representa o 
naturalismo consistente que produziu o romance experimental baseado em fatos e em 
múltiplas perspectivas. Em seu estudo novelístico de Papa Hamlet (1889), um ator 
miserável, ARNO HOLZ e JOHANNES SCHLAF implementaram sua teoria da arte, 
que foi moldada por ideais científicos positivistas. Sequências de movimento podem ser 
rastreadas. Essas inovações narrativas não tiveram continuidade por enquanto. 
Rejeição parcialmente consciente do programa naistiscenuralista, textos narrativos 
surgiram por volta de 1900 que seguiram a tradição do romance psicológico fundado no 
século 18 e continuado pelas antiguidades romanas e realistas, e com as descobertas 
aproveitadas da psicologia contemporânea. 
 Em particular, o ensino de SiGMUND FREUDS exerceu sobre autores como 
ARTHUR SCHNITZLER, STEFAN ZWEIG e outros. grande influência. Sintomáticos 
para isso são textos que se parecem com descrições de casos, mas no diagnóstico vão 
muito além do indivíduo e moldam as experiências de crise da era moderna, segundo o 
estudo de puberdade de ROBERT MUSILS, As Confusões do Jovem Törless (1906) ou 
HERMANN HESSES “História de um jovem ”Demian (1919). Enquanto narradores 
impressionistas como HERMANN BAHR ou EDUARD KEYSERLING refinaram 
extremamenteo processo psicológico, os autores do modernismo de Berlim, Viena e 
Praga no início do século 20 se distinguiram dele, explicitamente como DÖBLIN ou 
implicitamente como KAFKA. Sob a impressão das novas mídias e do rápido 
progresso científico e técnico, desenvolveram uma estética decididamente moderna em 
um confronto produtivo com os movimentos de vanguarda europeus, que levaram em 
conta as mudanças nas condições de vida e padrões de percepção nas grandes cidades. 
Este novo estilo narrativo é caracterizado pelo dinamismo, desarmonia, fragmentação, 
contaminação e tipificação dos personagens (até o anonimato total dos protagonistas, 
por exemplo nos romances KAFKAS). Os autores chamam a atenção para o feio, o 
doente e o brutal - como uma reação aos efeitos deformadores da modernidade e como 
resultado da vivência da violência desencadeada na sociedade guilhermina durante a 
Primeira Guerra Mundial. Enquanto HEINRICH MANN, com seus romances 
socialmente críticos, como Professor Unrat (1905), ainda está comprometido com o 
romance social francês ZOLA, DÖBLIN desenvolve sugestões do Futurismo e do 
Dadaísmo - o romance de montagem. Em Berlin Alexanderplatz (1929), a “história de 
Franz Biberkopf” anunciada no subtítulo ainda forma o tema central, mas é o verdadeiro 
sujeito do romance é a metrópole de Berlim, que se transforma em espelho da vida 
moderna por meio de uma colagem de citações de documentos e discursos 
contemporâneos. Devido à sua técnica narrativa inovadora, a obra moldou o estilo das 
gerações subsequentes até o presente. Não apenas autores da Nova Objetividade, como 
ERICH KÄSTNER (Fabian, 1931) ou HANS FALLADA (Little Man - e agora?, 1932), 
vincularam-se à Berlin Alexanderplatz, mas também narradores do pós-guerra como 
ARNO SCHMIDT, que usou um novo tipo de »técnica de grade para seus textos«, Bem 
como WOLFGANG KOEPPEN (Doves in the Grass, 1951), UWE JOHNSON 
(Anniversaries, 1970-83) ou PETER WEISS (The Aesthetics of Resistance, 1975-81). 
 A polarização ideológica na República de Weimar se reflete em um grande número de 
romances políticos e socialmente críticos que abordam questões contemporâneas 
virulentas. Além de textos narrativos críticos ao judiciário, eram sobretudo romances 
realistas, não sentimentais e pequeno-burgueses, e. B. por IRMGARD KEUN, 
MARIELUISE FLEISSER, ÖDÖN VON HORVÁTH e MARTIN KESSEL. Além 
disso, foram publicados romances pacifistas que ilustram drasticamente a brutalidade da 
Primeira Guerra Mundial e, portanto, se tornaram o alvo dos círculos nacionais de 
direita, como Nothing New in the West de ERICH MARIA REMARQUE, War by 
LUDWIG RENN (ambos em 1929) e o semidocumentário Heeresbericht (1930) de 
EDLEF KÖPPEN. Estética e tematicamente mais complexos são os romances 
monumentais de HERMANN BROCH (Die Schlafwandler, Trielogie 1931/32), 
JOSEPH ROTH (Radetzkymarsch, 1932) e ROBERT MUSIL (O homem sem 
qualidades, 1930/32; inacabado), que explicam as causas e as consequências se 
concentram no colapso da monarquia dos Habsburgos. Os romances HEIMITO VON 
DODERERS também abordam esse assunto, especialmente Die Strudlhofstiege ou 
Melzer und die Tiefe des Raums (O Strudlhofstiege ou Melzer e a profundidade do 
espaço)(1951). No mesmo período, autores de tendência ultra-esquerdista direcionam o 
olhar para as condições desumanas de trabalho na grande indústria e criticam duramente 
o capitalismo, de acordo com ERIK REGER (d: i. Hermann Dannenberger) em Union 
of the Firm Hand (1931). Tanto escritores da RDA que seguem o programa do realismo 
socialista ou que o subvertem à custa da censura (como MONIKA MARON em 
Flugasche, 1981) quanto autores da Alemanha Ocidental como MAx VON DER GRÜN 
(por exemplo, will-o'-the-wisps e fogo, 1963). Na literatura narrativa contemporânea, 
existe um pluralismo que se vale dos mais variados temas, estilos e formas de 
linguagem. Um foco temático é chegar a um acordo com a era nazista e suas 
consequências, principalmente concentradas em destinos individuais ou famílias, mas 
também em uma escala maior em épocas. 
3.2.3 Pequenas formas épicas 
 As pequenas formas épicas incluem contos de fadas, sagas, lendas, contos, anedotas, 
fábulas, parábolas, histórias de calendário, novelas, contos. O termo genérico 
»narrativa« foi introduzido, segundo o qual os limites para o romance são fluidos, 
porque ambos os gêneros mostram as mesmas características estruturais e, em última 
análise, apenas diferem um do outro em sua extensão e complexidade. Em muitos 
casos, os próprios autores definem um gênero e, portanto, controlam a recepção do 
texto. Outros se abstêm de tais classificações para sinalizar seu afastamento ou 
indiferença às tradições de gênero e forma. KAFKA escolheu o título ambíguo 
Contemplação (1913) para seu primeiro livro, uma coleção de 18 peças curtas em prosa. 
Esses textos rompem com as convenções narrativas na medida em que apenas começam 
a contar histórias e, em vez disso, reproduzem observações, percepções e jogos de 
pensamento. A forma esboçada e aberta torna-se o programa aqui. Por outro lado, 
alguns autores contemporâneos mostram consciência gênero-poética da tradição ao 
declarar seus textos em prosa como novelas. B. GÜNTER GRASS (Katz und Maus, 
1961) ou MARTIN WALSER (A Fleeing Horse, 1978). 
3.2.3.1 Novela 
 A novela é de origem românica; o termo é derivado da palavra italiana novella> 
(pequena) novidade. O ciclo de romances Decamerone (1353) criado por GIOVANNI 
BOCCACCIO no início da Renascença italiana, que - como as histórias das Mil e Uma 
Noites - é sustentado por um enredo, tornou-se um gênero. Ele retrata um grupo de 
pessoas que fugiram da praga que assolou Florença e superou o tempo de espera 
contando histórias (de amor). Embora esse modelo de moldura e narração interna logo 
tenha encontrado inúmeros imitadores na literatura europeia, ele só foi adotado na área 
de língua alemã no final do século XVIII. Nas conversas de emigrantes alemães (1795), 
GOETHE reúne refugiados revolucionários aristocráticos e permite que cada um conte 
uma história - excluindo questões políticas. Ele usa o termo “novella” em primeiro 
lugar, para uma narrativa prototípica publicada em 1828, à qual deu o título de Novelle. 
Como HEINRICH VON KLEIST, E. T. A. HOFFMANN a. o afastamento do ciclo dos 
romances em direção a novelas individuais. Isso pode ser embutido em um enredo de 
quadro, mas tem a narrativa interna, como na história de CLEMENS BRENTANOS do 
bom Kasperl e do belo Annerl (1818). Em uma conversa com JOHANN PETER 
ECKERMANN em 29 de janeiro de 1827, uma definição precisa de GOETHE relativa à 
narrativa foi passada, a qual, em contraste com as definições anteriores de termos por 
WIELAND, SCHLEIERMACHER, os irmãos SCHLEGEL e outros. até hoje é citado o 
seguinte: "[...] o que é uma novela diferente de um acontecimento inédito." 16 O 
confronto de um personagem com um evento drástico e conflituoso também foi visto 
como uma característica essencial do novella no período que se seguiu, mas os critérios 
estéticos formais foram adicionados. A “teoria do falcão” desenvolvida por PAUL 
HEYSE desempenhou um papel importante na discussão desde o final do século XIX. 
Em sua introdução ao Deutscher Novellenschatz (1871), ele analisa a nona novela de 
BOCCACCIOS Decamerone, em que um falcão aparece nas interfaces da trama, e 
reconhece neste motivo central “as especificidades que distinguem esta história de mil 
outras“, 17 Em vez do termo pictórico do falcão, o leitmotiv (ver p. 131 f.) Ou o 
símbolo da coisa é geralmente usado hoje, no qual o cerne do conflito é refletido. Em 
muitos casos, o título já sugere isso, como a novela policial Die Judenbuch (1842) de 
ANNETTE VON DROSTE-HÜLSHOFFS. 
Devido ao enredo estreito e linear em direção a um ponto de inflexão, AGOSTO 
WILHELM SCHLEGEL, e mais tarde THEODOR STORM, apontaram as afinidades 
estruturais entre novelae drama. STORM descreveu a novela de 1881 como "a irmã do 
drama e a forma mais estrita de prosa". Sintomático disso é o ensaio The Novelle as 
Problem, publicado pelo MUSIL em 1914, no qual nega a validade das diretrizes 
normativas do gênero poético: “Além da compulsão de acomodar o que é necessário em 
um espaço limitado, nenhum princípio exige um uniforme forma personagem do 
gênero. «" 
3.2.3.2 Conto curto 
 Embora a forma composicional estrita e fechada da novela "clássica" ainda seja 
esporadicamente implementada hoje, muitos autores contemporâneos preferem formas 
de prosa aberta para contar ocorrências cotidianas e pessoas não heroicas. No campo da 
prosa narrativa moderna, é sobretudo o conto que segue um esquema estrutural mais ou 
menos uniforme e muitas vezes se baseia em seu modelo, o conto americano o uso 
imediato da ação, a forte condensação da ação e do aberto, final desarmonioso que deixa 
ao leitor espaço para interpretação. A linguagem é mais enfatizada sem adornos e sem 
compaixão, laconicamente conciso e próximo à dicção cotidiana. Muito é apenas 
sugerido ou completamente deixado de fora, como informações mais precisas sobre o 
tempo, o lugar, os números. O conto teve seu apogeu na Alemanha depois de 1945. 
WOLFGANG BORCHERT, HEINRICH BÖLL, ILSE AICHINGER, 'ALFRED 
ANDERSCH e outros. usou este gênero para mostrar a realidade desolada da guerra e 
do período pós-guerra em trechos representativos e para processar suas experiências 
como pessoas que haviam "escapado" na literatura. O conto vem perdendo espaço 
desde a década de 1960, apesar da expansão temática e das inovações formais. A prosa 
narrativa deste período tende, por um lado, à extrema redução, fragmentação e 
desconstrução, a miniaturas ou contos (por exemplo, de RoR WOLF, PETER 
BICHSEL) e outras variedades experimentais, e por outro lado ao (pseudo) 
documentário , semelhante a protocolo ou relatório - textos em prosa diários com 
conteúdo político e socialmente crítico (por exemplo, de ALEXANDER KLUGE). O 
grande número de volumes em prosa publicados nas últimas décadas (por exemplo, por 
BRIGITTE KRONAUER, HERTA MÜLLER) mostra, no entanto, que os autores se 
atêm à narrativa. 
3.3 Elementos estruturais dos textos narrativos 
3.3.1 O que é dito? 
 O interesse do leitor de textos narrativos geralmente é direcionado inicialmente ao nível 
do conteúdo. Ler requer uma compreensão do que está sendo contado. Em primeiro 
lugar, o traçado do curso de ação permite o conhecimento de pontos focais temáticos, 
motivos centrais e outros elementos estruturais. 
3.3.1.1 Evento - acontecimento – história 
 O evento pode ser determinado como a menor unidade narrativa de ação. Na história 
Die paleblaue Frauenschrift (A fonte da mulher azul-claro)(1941), de FRANZ 
WERFEL, a chegada de uma carta é um acontecimento que coloca o protagonista (a 
personagem principal) Leônidas em perigo e representa o prelúdio de uma série de 
eventos posteriores que criam tensão e dinamismo. É assim que a sequência de eventos 
cria um evento. A conexão temporal e lógico-causal dos eventos na ação é um pré-
requisito para uma história coerente. Na região anglo-americana, isso é chamado de 
enredo - no sucessor do autor inglês E. M. FORSTER - em contraposição à história, que 
significa apenas a ordem cronológica. O termo »enredo«, entretanto germanizado, 
corresponde ao termo »fábula«, que se utiliza tanto para o plano básico da ação épica 
como para a dramática; entretanto, não deve ser confundido com o gênero didático. 
Unidades menores de ação, localizadas entre o evento e o acontecimento, são chamadas 
de episódios. Essas sequências narrativas são parte da trama principal ou secundária e 
estão apenas vagamente conectadas ao evento geral. 
 
 
 
 3.3.1.2 Tema – Substância - Motivo 
O tema de um texto literário é o item (ou assunto) que se concretiza em uma história. 
Amizade, amor, morte, geração e conflitos de poder constituem tópicos que são 
narrados inúmeras vezes e foram exemplificados por personagens fictícios. Reconhecer 
o tema requer capacidade de abstração e experiência de leitura, pois a ideia principal de 
um texto muitas vezes não é imediatamente aparente. 
 Repetidamente, os autores recorrem ao material tradicional que já foi processado em 
termos literários e o aplicam ao presente de uma forma modificada. ÉLISABETH 
FRENZEL entende a substância como »uma fábula ligada por componentes de ação, já 
pré-formados fora da poesia, inserir]» tramas que são trazidas ao poeta como 
experiência, visão, relato, acontecimento, tradição através do mito e da religião ou como 
um acontecimento histórico e oferece-lhe um incentivo ao design artístico «.“ Dois 
textos narrativos são mencionados como exemplos nos quais os autores reinterpretam e 
modernizam o material mitológico: My sister Antigone (1980) de GRETE WEIL e 
Kassandra (1986) de CHRISTA WOLF. 
 A unidade material-temática menor é formada pelo motivo, que designa "o componente 
elementar, germinável e combinável de uma substância"; "uma cadeia ou um complexo 
de motivos resulta em uma substância" 2 femme fatale ou o irmão hostil pressupõe a 
suposição de constantes antropológicas que existem independentemente das condições 
do quadro histórico s certas eras desenvolvem preferências de materiais e motivos. O 
motivo do doppelganger pode ser encontrado em várias obras do período romântico, 
entre outras. com ADELBERT VON CHAMISSO (a história milagrosa de Peter 
Schlemihl, 1814) e É. T. A. HOFFMANN (Os Elixires do Diabo, 1815-16). 
 Inverte um motivo literalmente dentro de um texto em repetição textual ou forma 
ligeiramente variada repetidamente, fala-se - a partir do princípio musical da repetição 
de uma determinada sequência tonal desenvolvida por RICHARD WAGNER para 
caracterizar figuras, coisas, etc. - de um leitmotif (motivo de sofrimento) que tem uma 
função estruturante e significativa assume. Esta técnica foi especialmente treinada 
artisticamente por THOMAS MANN (por exemplo, na novela Death in Venice, 1912). 
 3.3.2 Como é contado? 
A variedade da literatura narrativa mostra que as histórias podem ser contadas de várias 
maneiras. No entanto, existem características e critérios de classificação segundo os 
quais certos tipos e formas podem ser diferenciados. 
3.3.2.1 Tempo 
O ato de contar histórias, como o de ler, está vinculado ao tempo. Os textos narrativos 
surgem em um momento específico e se referem a um período limitado de tempo em 
que os personagens atuam. A ação ficcional pode ocorrer no presente do autor, em uma 
época histórica ou no futuro. Pode ser limitado a um único dia ou estender-se por vários 
séculos. 
 GÜNTHER MÜLLER introduziu a distinção entre duas medidas de tempo na análise 
de texto em 1948. O tempo narrativo é o tempo que o narrador necessita para sua 
história ou o destinatário para a leitura; O valor de referência é o comprimento do texto. 
O tempo narrado, por outro lado, significa a duração da história narrada. Com a ajuda 
desta pesagem quantitativa pode ser, como EBERHARD LÄMMERT Bauformen des 
Erzählens (1955), determina a linha do tempo de um texto narrativo e a forma como os 
eventos são transmitidos. Em romances familiares históricos ou entre gerações, o meio 
narrativo é forçado a se limitar à visualização de trechos representativos e a resumir ou 
omitir as fases intermediárias. Em formulações como “três anos depois”, o 
procedimento de lapso de tempo torna-se aparente. O tempo de narração claramente 
fica aquém do tempo narrado. Essas duas variáveis aparecem em uma relação diferente 
em textos que consistem principalmente em conversas. Ler (em voz alta) passagens de 
diálogos cênicos leva quase o mesmo tempo que os personagens precisam para sua fala, 
desde que contenham pouco ou nenhum comentário do narrador. Nesse caso, o tempo 
narrativo e o tempo narrado coincidem aproximadamente,de modo que se pode falar de 
coincidência de tempo. Se o evento narrado abranger apenas um curto período de tempo 
e este for retratado em uma espécie de técnica de câmera lenta, o tempo narrativo 
ultrapassa o tempo narrado. O alongamento ocorre, e, por exemplo, através da 
reprodução extensiva de pensamentos, sensações ou memórias de uma figura. A 
narração de ações paralelas ou simultâneas ou a narração múltipla dos mesmos 
incidentes de diferentes perspectivas também tem um efeito retardador. 
 Muitos textos narrativos não seguem o princípio da cronologia um após o outro 
(sucessão), mas antes antecipam eventos ou relatam sobre eles posteriormente, 
desviando-se do eixo linear do tempo. LÄMMERT diferencia entre previsão e 
retrocesso e os divide em subgrupos, tais como interpretações prévias futuras certas e 
incertas ou regressão, retroceder e olhar para trás. A terminologia desenvolvida pelo 
estruturalista francês GÉRARD GENETTE é mais rigorosa, ele recomenda entre ordem, 
duração e frequência dos eventos narrados. para diferenciar e perguntar sobre a ordem 
em que os eventos são apresentados, quanto tempo cada um dura e com que frequência 
são contados.23 Se houver desvios entre a cronologia ficcional e real em termos da 
ordem dos eventos, então existe anacronia .GENETTE descreve a apresentação 
subsequente de um evento como analepse, a antecipação como prolepse. Nos raros 
casos em que nenhuma sequência cronológica de eventos pode ser identificada, é 
acronia. A decisão do narrador de usar o princípio da cronologia ou da anacronia tem 
consequências consideráveis para a estrutura narrativa como um todo. Uma narrativa 
cronológico-linear ou sintética exemplar é FONTANES Kriminalgeschichte Unterm 
Birnbaum (1885), em que um caso de homicídio é reconstruído desde o planejamento 
até a morte do perpetrador. O oposto. Um modelo narrativo analítico representa E.T.A. 
A novela de HOFFMANN, Das Fräulein von Scuderi (1820); começa com um evento 
enigmático, cuja história é descoberta analepticamente. 
 Uma terminologia derivada de HORAZ foi estabelecida para a descrição tipificadora 
de entradas narrativas. FONTANE conta a partir de ovo (desde o início), primeiro 
descrevendo as circunstâncias locais e históricas e apresentando o personagem 
principal. HOFFMANN, por outro lado, começa com um acontecimento que pertence à 
fase final da história narrada; então ele conta em ultimas res (do final). Se o fio da 
narrativa é aparentemente retomado em algum lugar, por exemplo, no meio de uma 
conversa, então é den Typus in medias rés (bem no meio das coisas). GOETHE permite 
por exemplo, Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister começar com um 
monólogo, ou seja, cênico. Às vezes, seus trabalhos também são precedidos por um 
prólogo, que contém observações sobre sua intenção, as fontes usadas e semelhantes. 
Esses prefácios costumam servir para tornar o leitor simpático (capatio benevolentiae) e 
para despertar seu interesse. No que diz respeito à duração de um evento ou à 
velocidade da narrativa, GENETTE diferencia - semelhante a LÄMMERT - entre 
cobertura do tempo (cênica), alongamento do tempo e lapso de tempo ou narração 
sumária. Para saltos no tempo, ele introduz o conceito de elipse; omitindo o tempo 
narrado, a velocidade narrativa é aumentada. Se a ação em andamento é interrompida 
por reflexões, por exemplo, há uma pausa; leva a uma paralisação no tempo ou eventos 
narrados e a uma desaceleração do ritmo narrativo. Além da ordem e da duração, a 
frequência é uma categoria importante para GENETTE ao analisar a estrutura do tempo. 
O caso normal é a narrativa singular em que um evento é contado uma vez. O contra 
modelo é a narrativa repetitiva em que um evento é contado repetidamente, e com 
exemplo de personagens diferentes, ou em que em uma sequência narrativa aparece 
várias vezes. 
3.3.2.2 Situações narrativas (segundo FRANZ K. STANZEL) 
Os textos narrativos não são apenas sobre pessoas inventadas, eles também inventam o 
narrador ou, mais abstratamente, o meio narrativo, o narrador. O narrador faz parte da 
ficção narrativa, é o sujeito da narrativa e deve ser separado do autor real do texto. Em 
alguns textos em prosa, o narrador apresenta-se pessoalmente, fala-se na primeira 
pessoa e revela a sua motivação narrativa, noutros anônimo, não aparece e desaparece 
atrás das figuras. Ao ler um romance, sempre surge a pergunta: quem está contando a 
história? Isso nem sempre é fácil de responder, e certamente não com referência ao 
autor factual da história. Uma identidade existe apenas em autobiografias em que o ego 
é ao mesmo tempo autor, narrador e figura (- III.6.2). No entanto, também existem 
textos narrativos ficcionais na forma de primeira pessoa, como cartas e romances 
diários. Aqui, o self narrativo pertence aos personagens e faz parte do mundo narrado. 
No »grupo de tipos« apresentado por FRANZ K. STANZEL em 1955, o romance na 
primeira pessoa constitui uma das três situações narrativas. Com a sua distinção entre 
situações narrativas autorais, pessoais e em primeira pessoa, independentemente de 
qualquer crítica, ele forneceu uma terminologia que ainda é usada hoje. 
3.3.2.2.1 Situação da narrativa autoral 
 Segundo STANZEL, a principal característica desta situação narrativa é »a presença de 
um narrador pessoal que se revela ao narrado em entrecruzamentos e comentários”, que 
intervém comentando e refletindo “como intermediário da história”. Ele está fora e 
acima do mundo narrado, portanto não participa a ação. Sua localização é superior, 
soberana, ilimitada. Ele parece ser onisciente e ter uma posição olímpica. Na 
"resolução" do romance Der Zauberberg de TH: MANNS (1924), o narrador se dirige 
ao leitor: 
»A história de Hans Castorp que queremos contar - não por ele (porque o leitor 
conhecerá nele um jovem simples, embora atraente), mas pela história que nos 
parece valer muito a pena ser contada [...]: esta história foi há muito tempo, já 
está completamente coberta de ferrugem histórica, por assim dizer, e deve ser 
apresentada no tempo do passado mais profundo ".7 
 “O narrador, estilizando-se como o” sussurro mágico do imperfeito “, usa a forma-nós 
(pluralis majestatis) para envolver o leitor na ficção. O tom irônico, entretanto, é uma 
reação aos problemas do narrador onisciente no romance moderno, cuja autoridade é 
assim posta em questão. 
3.3.2.2.2 Situação da narrativa em primeira pessoa 
 Em contraste com a situação da narrativa autoral, »aqui o narrador pertence ao mundo 
dos personagens novos «”. No romance de primeira pessoa, o narrador »experimentou, 
testemunhou ou observou o evento, ou aprendeu diretamente com os atores reais do 
evento «. “Apesar da identidade pessoal do narrador de primeira pessoa e da figura de 
primeira pessoa, um deve-se fazer uma distinção entre os dois porque geralmente há 
uma distância temporal e espacial entre o nível da narrativa e da ação”. A distância entre 
narrar e experimentar ou lembrar e lembrar-se do ego é claramente perceptível em 
romances que contam histórias de vida ficcionais. 
 Os romances são baseados na ficção de registros escritos, diarísticos ou tokolários, 
criando a impressão de uma percepção subjetiva. Por exemplo, uma entrada de data no 
início do romance Jugend ohne Gott (1938) de ÖDÖN VON HORVÁTH indica que se 
trata de notas de diário: 
 »25. Março Há flores na minha mesa. Encantador. Um presente da minha boa 
dona de casa, porque hoje é meu aniversário. « 
 A situação narrativa em primeira pessoa é particularmente adequada para retratar crises 
no sujeito. É assim que a identidade do narrador em primeira pessoa no romance de 
MAX FRISCH Stiller (1954) Duvidoso desde o início e, assim, provocou a incerteza do 
leitor com a afirmação: »Não estou mais calado!« Outra técnica narrativa para ilustrar o 
problema de identidade é utilizada por FRISCH na novelaMein Name sei Gantenbein 
(1964), a sua personagem narrativa joga através uma série de papéis, alternando a 
primeira pessoa e a forma hebraica, bem como as perspectivas interna e externa. 
3.3.2.2.3 Situação narrativa pessoal 
Se o narrador assume a aparência de um personagem e apenas diz o que pode perceber e 
saber, então »o leitor tem a ilusão de que ele próprio está no cenário do acontecimento 
ou de que está olhando o mundo representado pelos olhos de um personagem fictício 
que, no entanto, não narra, mas em seu consciente os eventos estão espelhados, por 
assim dizer. Este personagem fictício torna-se uma persona, uma máscara de papel que 
o leitor coloca. "30 Esta técnica narrativa é vividamente ilustrada no romance Der 
Proceß (O processo) de 1914/15 de KAFKA, que começa assim: 
" Alguém deve ter caluniado Josef K., porque sem ele fazendo qualquer coisa 
que o mal tivesse feito, ele foi preso uma manhã. A cozinheira a sra.Grubach, 
sua senhoria, que lhe trazia o desjejum por volta das oito horas todos os dias, não 
apareceu desta vez.” 
 Devido à situação narrativa pessoal, o leitor aprende tão pouco quanto o protagonista 
até sua execução em o final Motivo da prisão pelo “tribunal superior”, mas ele pode 
entender o confronto de Joseph K com a questão da culpa, porque não há autoridade 
narrativa prevalecente para fornecer informações sobre o evento intrigante. Se o ponto 
de vista da observação não reside em uma figura e a representação é estritamente 
limitada à perspectiva externa, pode-se falar de uma situação narrativa neutra - o termo 
camera eye, que sugere ao observador ser uma testemunha imaginária do que está 
acontecendo. Estritamente falando, entretanto, um estilo narrativo objetivo e neutro só 
pode ocorrer dentro da fala direta, na qual os textos narrativos frequentemente contêm 
apenas fórmulas inquit ("ele, ela, disse"). Em 1979, em sua teoria da narração, 
STANZEL se distanciou desse termo - que foi introduzido como uma forma especial de 
situações narrativas pessoais - “por causa de sua ambiguidade” - em analogia à 
tecnologia de cinema. Ele empreendeu uma »reconstituição das situações narrativas 
típicas «, introduzindo três »constituintes« adicionais: 
 Pessoa: identidade ou não identidade dos reinos de ser do narrador e das 
personagens (referência de primeira pessoa ou primeira pessoa) 
 Perspectiva: perspectiva interna ou Perspectiva externa (perspectivismo ou 
aperspectivismo) 
 Modo: narrador ou não narrador (= refletor neutro) 
 "Existe uma situação narrativa autoral quando as áreas de ser do narrador e dos 
personagens não são idênticas, a perspectiva externa é dominante e o narrador é 
onisciente. Na situação narrativa em primeira pessoa, o narrador vive no reino dos 
personagens, fala a partir da perspectiva limitada de um participante (ponto de vista 
limitado) e é uma personalidade de narrador independente. se e se ele for um mero 
refletor, que, como tal, não pode ser localizado no reino de ser dos personagens, então 
uma situação narrativa pessoal está presente Em contraste com o narrador, que 
representa a »narrativa real«, o termo »refletor« refere-se à »representação cênica e livre 
de narrativa«; ou seja tanto na "cena dramatizada" (observação do que está acontecendo 
in atu) quanto na "reflexão não comentada da realidade retratada na consciência de um 
personagem ficcional" e no horizonte de experiência entregue. « 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Na opinião de muitos críticos, apesar da inclusão de tipos de transição e combinação, 
mesmo com esse grupo extenso de tipos, STANZEL não conseguiu capturar todas as 
formas narrativas, em particular não »todas as formas mistas contraditórias que são cada 
vez mais populares nos tempos modernos [...], os de tradição são obrigados a »romper 
ilusões«. MATÍAS MARTÍNEZ e MICHAEL SCHEFFEL citam a exclusão do 
componente de ação dos textos narrativos, bem como a consideração insuficiente de 
“parâmetros importantes como ordem, duração, frequência, lugar e tempo da narração” 
como motivos para isso. Outras »desvantagens internas do sistema« estão entre outras. 
“Na falta de separação entre as posições de“ locutor e observador”. 
3.3.2.3 Tipos de focalização (segundo GÉRARD GENETTE) 
Apesar de algumas sobreposições com o STANZEL, o sistema desenvolvido por 
GENETTE oferece vantagens em alguns pontos que resultam da fixação de outros 
parâmetros. As questões que ele coloca para um texto narrativo dizem respeito a) ao 
foco, b) à participação do narrador na ação ec) ao nível da narrativa. Com o conceito de 
focalização, GENETTE descreve a perspectiva da representação em relação ao ponto de 
vista de um sujeito que percebe. Em um texto narrativo, ele não apenas pergunta: quem 
está contando ?, mas também: quem vê ou percebe? Existem três tipos de focalização, 
que MARTÍNEZ / SCHEFEL caracterizam da seguinte forma: 
 Focalização zero: narrador> figura (visão geral - o narrador sabe ou diz mais do 
que qualquer uma das figuras sabe ou percebe) 
 Focalização interna: Narrador = figura (a simpatia do narrador sim não diga 
mais do que a figura sabe) 
 Foco externo: narrador <figura (> visão externa - o narrador fala menos do que a 
figura sabe) 
 A focalização zero também pode ser descrita como autoral, o foco interno como ator e 
o externo como neutro. Os tipos de foco podem mudar várias vezes em um texto 
narrativo, especialmente em romances modernos como DÖBLINS Berlin 
Alexanderplatz. Com a focalização interna, também pode ser feita uma distinção entre 
focalização fixa, variável e múltipla: 
a) Com a focalização interna fixa, a narrativa é consistentemente limitada à 
percepção de uma única figura (por exemplo, nos romances KAFKAS). 
b) No caso de focalização interna variável, os acontecimentos, habitualmente 
contados cronologicamente, são reproduzidos na perspectiva de diferentes 
personagens. No romance de casamento de HEINRICH BÖLLS, And Said Not 
a Single Word (1953), os eventos são apresentados alternadamente da 
perspectiva de primeira pessoa de Kate e Fred Bogner. 
c) No caso de focalização interna múltipla, essencialmente o mesmo evento é 
reproduzido da perspectiva de várias figuras. No romance Landnahme de 
CHRISTOPH HEINS (2004) z. Por exemplo, cinco pessoas falam em prosa 
monologizante sobre um companheiro comum. (STANZEL Consequentemente, 
os tipos b) e c) são narrações em poli ou múltiplas perspectivas. 
Outro importante critério de diferenciação para GENETTE é a posição do narrador 
sobre a ação. Na história homodiegética (derivada do grego diégēsis »história) a 
primeira pessoa" é uma figura do mundo narrado. Esta constelação é encontrada na 
história de FRANZ GRILL-PARZER O pobre menestrel (1847), porque o narrador 
quadro está envolvido na ação como figura Se o narrador em primeira pessoa também é 
o personagem principal, é um caso especial da narrativa autodiegética (por exemplo, 
WOLFGANG KOEPPEN: Jugend, 1976). Em uma narração heterodiegética, por outro 
lado, o narrador não pertence e a terceira pessoa domina: »Neste caso não há vivência, 
mas apenas a narrativa, como pessoa corporal possivelmente não compreensível do ego 
do locutor dos personagens de sua história, 
Discurso narrativo «. MARTÍNEZ / SCHEFFEL citam como exemplo o conto Lenz 
(1839) de GEORG BÜCHNER, em que o narrador heterodiegético não está presente no 
mundo das figuras. 
 Se a distinção entre "narração factual versus fictícia" for incluída na análise, os 
seguintes quatro tipos resultam (A = autor; E = narrador; F = Personagem): - 
 Autobiografia (homo / autodiegética): A = E = F (por exemplo, ELIAS CANETTI, Die 
resettete Zunge, 1977) 
Biografia histórica (heterodiegética): A = E ≠ F (por exemplo, GOLO MANN, 
Wallenstein, 1971) 
Narrativa ficcional homodiegética: A ≠ E = F (por exemplo, JOSEPH ROTH, Hotel 
Savoy, 1924) 
Narrativa ficcional heterodiegética: A ≠ E ≠ F (porexemplo, ERICH KÄSTNER, 
Fabian, 1931) 
Outra distinção GENETTES diz respeito ao nível em que a história é contada. O nível 
narrativo é particularmente importante em formas aninhadas de narração, como novelas 
com uma estrutura de moldura. A narrativa extradiegética é uma narrativa de primeiro 
nível que se torna uma narrativa em moldura assim que contém uma narrativa de 
segundo nível (narração interna). A narrativa intradiegética é uma narrativa de segundo 
nível, ou seja, H. sobre a narrativa na narração de um personagem que pertence ao 
mundo narrado de uma história em quadro. 
"Se adicionarmos os parâmetros da focalização (autoral - autorial - neutro) e da 
separação entre narrativa hetero e homodiegética, há seis combinações possíveis. Este 
modelo se expande para doze tipos, além disso uma distinção é feita entre extra e 
intradiegético No entanto, como MARTÍNEZ / SCHEFFEL admitem, “obras inteiras, 
mas apenas passagens de texto mais curtas” não podem ser citadas para todas as 
combinações concebíveis. 
3.3.2.4 Formas de discurso: narrativa e modo dramático 
A última categoria analítica ainda é o indireto versus o imediatismo de o narrado em 
vista. Segundo STANZEL, nos textos narrativos pode-se fazer uma distinção entre 
narração de relato e representação cênica. A distribuição das partes narrativas e não 
narrativas confere às obras em prosa um perfil narrativo individual. “A narração dos 
acontecimentos é - independentemente da situação narrativa ou da focalização - 
característica do modo narrativo. O modo cênico-dramático caracterizado pelo 
imediatismo, por outro lado mão, é determinada pela reprodução das palavras faladas, 
ou seja, pelo discurso do personagem Ter citado e narrado o discurso figurativo 
atribuído. O discurso figurativo citado compreende a fala monológica e dialógica 
incluindo o monólogo interno"; A"Tipologia das formas narrativas possíveis de acordo 
com Genette" em Schneider. 
 O discurso da figura narrada, por outro lado, é veiculado pelo narrador na forma de um 
relato de entrevista sem discurso verbal. Segundo MARTÍNEZ / SCHEFFEL, também 
existe uma forma híbrida entre a narrativa e o modo dramático: o discurso da figura 
transposta; isso inclui a fala indireta e experiente". Analogamente à fala falada, essas" 
três formas de representação também podem ser encontradas na reprodução de 
pensamentos (citação de pensamento, fala, relato de consciência, etc.), que diferem por 
um grau diferente de mediação e assim se distinguem em termos de distância «."