Curso_ 222RGR0128A - ARTE E CULTURA LATINO-AMERICANA

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01/12/2022 22:38 Arte e Cultura Latino-Americana
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Autoria: Ma. Janaina Fornaziero Borges 
Revisão técnica: Ma. Vivian Berto de Castro
ARTE E CULTURA LATINO-AMERICANA
COSMOLOGIAS E
MODOS DE VIDA
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Introdução
Caro (a), estudante!
Você já parou para pensar sobre as heranças culturais da América Latina? E
sobre quais são os países que fazem parte desse território? Pensar antes de
tudo na localização geográ�ca pode ser o primeiro para adentrar na Cultura
Latino-Americana, explorando suas principais características, a partir da
construção de identidades e das linhas genealógicas.
Nesta unidade, conversaremos sobre essas questões. Para que você conheça
um pouco a respeito da produção dos artistas latino-americanos, será preciso
uma contextualização histórica que revele certas particularidades dessa cultura.
Além disso, você irá compreender como se originaram algumas heranças
ameríndias, africanas e europeias na Arte e Cultura Latino-americana.           
A diversidade cultural constitui os países da América Latina; muitas heranças
iconográ�cas foram deixadas pela humanidade como patrimônios culturais,
sejam compondo bens materiais, como objetos, ferramentas e edi�cações, ou
bens imateriais, como por exemplo seus saberes, crenças, práticas e habilidades.
A princípio, será fundamental fazermos um breve percurso panorâmico pela
História da Arte Latino-americana. Logo, o conceito da Cartogra�a será
destacado para nos ajudar a mapear territórios artísticos e os movimentos de
transformação da arte. Para tanto, iremos conhecer as cosmologias e modos de
vida dos ameríndios – primeiros habitantes da América Latina – ou seja,
pensaremos a partir de sua origem e evolução.
Sem dúvida, a Cultura Pré-Colombiana mencionada aqui – com os Impérios Inca,
Maia e Asteca – pode servir como um trampolim para nos impulsionar nessa
jornada.
Bons estudos!
Tempo estimado de leitura: 60 minutos.
1.1 Breve percurso da História da Arte latino-
americana
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Antes de iniciarmos propriamente com o historicismo da arte, apontamos para
Maria Luiza Calim de Carvalho Costa (2012), autora que nos situa com o termo
“América Latina”, que fora utilizado pela primeira vez por volta do ano de 1860:
A �m de estruturar o trajeto deste tópico da unidade, recorreremos ao autor
Frederico Morais (1997), com o texto “Reescrevendo a história da arte latino-
americana”, escrito para o catálogo da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na
ocasião da fundação da primeira Bienal organizada e dedicada à arte latino-
americana no mundo.
 
“[...] o imperador francês Napoleão III buscava ampliar sua
influência no México e para isso buscou construir uma
identificação entre os dois países a partir do que havia em
comum entre eles: a origem latina de seus idiomas. O francês, o
espanhol e o português têm como matriz linguística o latim,
desse modo a influência francesa buscava uma aproximação
ao mesmo tempo que esse discurso buscava afastar o
imperialismo britânico de origem anglo-saxônica. A
nomenclatura ‘latina’ ignora as línguas indígenas locais e a
matriz africana! Unidos por uma matriz linguística do
colonizador, a América Latina está longe de configurar uma
unidade. A América Latina é diversa, múltipla, o lugar do híbrido,
do sincretismo e da mistura de raças e línguas.” (COSTA, 2012, p.
439). 
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Criada em 1996, a Bienal do Mercosul foi reconhecida como uma instituição que
desenvolve conjuntos variados de eventos culturais e educacionais na área das
Artes Visuais. Destacar esse evento é reforçar a posição que a arte latino-
americana tomou no mapa mundial da arte, mesmo reconhecendo que a Bienal
nasceu de um pacto comercial e não de uma construção identitária.   A arte
latino-americana sempre esteve nas bordas da história da arte universal, e tomar
um lugar, ou seja, construir a história da arte latino-americana, segundo Morais,
signi�ca também des-construir a arte metropolitana.
Os artistas, os críticos, os pensadores e os revolucionários da América Latina
produziram a arte, na maioria das vezes, dentro de um contexto em que ela se
relaciona intrinsecamente com a política e a economia social. Morais (1997) já
havia alertado sobre a ausência do continente americano na história da arte
universal; os tempos da colonização europeia, segundo o autor, foi uma das
principais marcas da nossa marginalização. Desse modo, a arte se tornou uma
ferramenta potente ao propor mudanças e re�exões relacionadas aos diversos
problemas que nos afetam diariamente.
Morais (1997) a�rma que, desde a década de 70, muitos críticos de arte
pensavam sobre relações estéticas artísticas importadas da América Latina, mas
também se destacavam por exportar teorias estéticas de grande relevância para
a “arte universal”. 
No México, por exemplo, se apresentava o pioneiro do
movimento Minimal Art, Mathias Goeritz (1915-1990). 
No Brasil, temos o artista Amilcar de Castro (1920-2002),
Oswald de Andrade (1890-1954) com sua antropofagia,
Ferreira Gullar (1930-2016) e a teoria do não-objeto, Hélio
Oiticica (1937-1980) e o tropicalismo, o cinema de Glauber
Rocha (1939-1981). 
No Uruguai, Pedro Figari (1861-1938) e Torres García (1874-
1949). 
Em Cuba, Alejo Carpentier (1904-1980). 
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Outras personalidades também foram  mencionadas pelo autor, pois também
“pensaram a América Latina como um continente inaugural fraterno, justo e
libertário, não importa se a realidade atual sugere exatamente o contrário”
(MORAIS, 1997, p. 6). Entre eles: o escritor uruguaio Enrique Rodó (1871-1917), o
artista argentino Xul Solar (1887-1963), o político cubano José Martin (1853-
1895), o escritor peruano José Carlos Mariátegui (1894-1930), o poeta chileno
Vicente Huidobro (1893-1948) e os brasileiros Mário Pedrosa (1900-1981),
escritor, e o antropólogo Darcy Ribeiro (1922-1997). 
A colonização europeia marcou o estilo artístico Barroco na América Latina e,
segundo Frederico Morais (1997),  houveram proibições para se representar a
realidade local na construção da arquitetura e da arte dos retábulos, pinturas,
imagens policromadas e ornamentos variados. Os pintores, escultores,
arquitetos e artistas da época subvertiam a feitura dos objetos e  os
ornamentavam, gerando muitos excessos  , e trazendo elementos das
iconogra�as indígenas, o que caracterizou o chamado Barroco “mestiço” –
considerado um estilo artístico procedente da resistência aos padrões estéticos
europeus impostos à época.
 Na Argentina, a crítica de arte Marta Traba (1930-1983). 
O professor brasileiro Percival Tirapeli (Nhandeara, 1952) atualmente é
considerado o maior especialista da área das Artes Visuais sobre o
assunto Barroco na América Latina, com inúmeras pesquisas já
publicadas. Ele é autor do livro Patrimônio colonial latino-americano,
editado pelo SESC/São Paulo. A publicação re�ete e analisa várias
localidades latino-americanas e caribenhas declaradas como patrimônio
da humanidade (COSTA, 2019).
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A América Latina  recebeu, no século XIX, muitos artistas europeus que
integravam grandes missões cientí�cas. Dentre elas, estava a mais conhecida
expedição russa, Langsdorff (1824-1829), que passou por diversas regiões,
inclusive o Brasil.      
Segundo Morais (1997), a ideia de “descoberta” e “colonização” do continente
sempre esteve presente no imaginário dos artistas. Ainda hoje, essa premissa
continua no imaginário de artistas, tanto estrangeiros quanto os próprios latino-americanos. No caso dos latino-americanos, isso acontece porque os artistas
desconhecem o território em que vivem, dada sua imensa extensão e variedade
geográ�ca.
O que mudou no cenário a partir de meados do século XX foi a "neocolonização":
um grande circuito de bienais, exposições, livros, revistas, simpósios, lugares e
eventos em que boa parte da produção artística latino-americana passa a migrar
entre as grandes instituições museológicas no mundo . No entanto, segundo
ainda o autor, o circuito de artes de Europa e Estados Unidos tende a destacar as
tradições culturais tradicionais da América Latina e a desprezar as produções
artísticas mais contemporâneas. Podemos questionar a permanência de certos
estereótipos aplicados pelas instituições de arte estrangeiras sobre a arte e os
artistas latino-americanos
O nosso cotidiano está marcado pela economia e por grandes problemas sociais
e econômicos. A arte e a política sempre andaram lado a lado, os artistas não
conseguem �car apáticos em relação a tantas situações vivenciadas em torno
da  
 
[...] inflação, recessão, desemprego, fome no campo e na
cidade, dívida externa, corrupção, esquadrões de morte,
extermínio de índios e crianças, prostituição infantil, sobre os
sem-terra e os sem-teto, sequestros, violência policial, etc.
(MORAIS, 1997, p.6).
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Outros acontecimentos históricos e sociais em comum na América Latina,
segundo o autor, são as ditaduras, os movimentos de libertação nacional e de
guerrilha urbana. As ditaduras, em especial, foram períodos de repressão muito
dura nos quais os artistas utilizavam "a metáfora ou linguagens cifradas e
herméticas para se dizer aquilo que não se podia falar abertamente." (MORAIS,
1997, p. 8). Exemplos disso são a ditadura ocorrida no Paraguai (1954-1989), no
Brasil (1964-1985), no Chile (1973-1990), no Uruguai (1973-1985) e na Argentina
(1976-1983) – um lapso da história re�etido em muitas obras artísticas de
resistência da época.
Frederico Morais (1997) destaca a in�uência que a cidade de Buenos Aires
exerceu em todo o continente. Mas lembra que a partir de 1951, com a
instalação da Bienal de São Paulo, o eixo de circulação dos artistas passou a
tomar outros rumos. Países como Venezuela, México e Colômbia também
puderam adentrar esse circuito continental.  
 
[...] Até muito recentemente, os espaços destinados à arte
latino-americana pelas instituições culturais metropolitanas e
grandes mostras internacionais eram uma forma de sinalizar o
que não deveria ser visto e analisado. O sucesso atual da arte
latino-americana no circuito internacional nos permite recusar
toda forma de tutela e a lutar contra a discriminação cultural
imposta pelo centro. Devemos evitar, ao mesmo tempo, tanto o
complexo de inferioridade, que tem marcado nossas relações
com a metrópole, quanto o complexo de superioridade da
Europa e dos Estados Unidos (MORAIS, 1997, p.8).
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De certo modo, tudo na América Latina inclina-se para uma hibridização,
segundo Morais (1997, p. 5), uma mestiçagem cultural: “[...] entre nós, nada
existe em estado puro, seja no plano da arte erudita, seja no plano da arte
popular”.
A arte latino-americana, portanto, segundo o autor Frederico Morais (1997), ao se
aportar na Antropofagia de Oswald de Andrade, é plural, híbrida, contraditória e
dinâmica, inclusive a considera autônoma; a existência da arte latino-americana
implica em possuir relacionamentos abertos e dialógicos com outras nações
mundiais.  
Leia o trecho a seguir:
“Ora, uma das características principais do neoconcretismo
brasileiro é justamente a ideia da participação do espectador. Na
perspectiva neoconcreta, o artista é o autor de uma estrutura
inicial, mas o seu desabrochar dependeria fundamentalmente da
vontade de participação do espectador. O que se propõe é um
potlach, uma troca de dons, o espectador como co-criador.”
(MORAIS, 1997, p.6)
 
MORAIS, F. Reescrevendo a História da Arte Latino-americana.
In: Catálogo da I Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto
Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1997.
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
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Agora, vamos partir para o estudo da cartogra�a. Acompanhe! 
Disponível em: https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314
(https://icaa.mfah.org/s/es/item/808314). Acesso em: 19 abr. 2021.
 
De acordo com o conceito ilustrado acima, podem ser
considerados artistas desse movimento:
 
I. Lygia Clark
II. Hermelindo Fiaminghi
III. Lygia Pape
IV. Luiz Sacilotto
V. Hélio Oiticica
 
Assinale a alternativa com as a�rmativas corretas. 
a. I e III.
b. II e IV.
c. II,III e V.
d. I, III e V.
e. I, III e IV.
VERIFICAR
1.2 Mapeando territórios com a cartografia
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O signi�cado da palavra “cartogra�a” expressa um conceito da Geogra�a: o
estudo sobre os mapas a partir de descrições e detalhes físicos. A cartogra�a
analisa e cria a representação plana da superfície do planeta, além de apontar
aspectos naturais, arti�ciais, linhas, paralelos e meridianos no intuito de estar
sempre traduzindo uma escala territorial com precisão.
Para Gilles Tiberghien (2013), um dos estudiosos a se preocupar com a relação
entre arte e cartogra�a, essa ligação se inicia cedo, desde o tempo medieval,
com mapas “ricamente ornamentados”. Os artistas do Renascimento realizavam
mapas grandiosos – um exemplo clássico é Leonardo da Vinci (1452-1519),
considerado um exímio cartógrafo.
O autor reforça a ideia de que os mapas são obras de arte, pois: 
[...] basta consultar o “Atlas Catalão” de 1375, feito para Charles
V, ou o “Atlas Miller” (cujo nome procede de seu último
proprietário em 1519), feito por Lopo Homem. Os artistas foram
recrutados para trabalhar em mapas, que, para serem
produzidos, não dependiam de uma só pessoa, mas de uma
cadeia de colaboradores: aquele que faz levantamentos,
medindo as elevações e as superfícies dos terrenos, aquele que
faz as coletas de dados, tais como, o inventário dos diferentes
objetos, atividades, fluxos etc; aquele que coteja e identifica os
dados; aquele que transcreve os dados e lhes confere
existência gráfica; aquele que grava e imprime os mapas etc.
(TIBERGHIEN, 2013, p.235-236).
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Outro aspecto levantado por Tiberghien (2013) a respeito do emprego da
cartogra�a na arte é a forma pela qual o artista se apropria desse conceito e
passa a usar métodos e certos procedimentos pertencentes à cartogra�a como
uma forma de “reinterrogar” o mundo. O artista aqui explora ferramentas ao
ponto de extrair certos problemas que passam despercebidos no cotidiano de
trabalho do cartógrafo, que está preocupado apenas em se localizar no tempo-
espaço de maneira, digamos, muito con�ável. Nada obstante, a atividade
cartográ�ca passa, então, a ser reconhecida pelas análises desenvolvidas
durante os processos artísticos, não mais se interessando exclusivamente no
objeto �nal.
Nessa mesma linha de re�exão, Maria Angélica Melendi (2000) discorre sobre a
vertente da arte política latino-americana incorporada à cartogra�a, que toma
outros rumos a partir dos anos 1990, pois se tornou uma prática de resistência e
de intervenção. A autora pensa a questão cartográ�ca latino-americana a partir
de duas produções artísticas do começo do século XX: a Adieu à Florine, 1918,
de Marcel Duchamp (1887-1968), e El Norte es el Sur, 1943, de Joaquín Torres
Garcia (1874-1949). 
No caso da obra de Duchamp, , trata-se de um
desenho do mapa estilizado das Américas. Nele, o artista
alocousobre o mapa uma linha, indicando um ponto de partida
e um ponto de chegada: a cidade de Nova Iorque e Buenos
Aires, respectivamente. No ponto de cima, está escrito “1915-
1918”, referência ao período em que o artista viveu nos Estados
Unidos antes de se mudar para a Argentina. O desenho é
dedicado à sua amiga e pintora Florine Stettheimer. Sobre a área
da América do Sul, há um ponto de interrogação, bem sugestivo,
cujo ponto vermelho marca a cidade de Buenos Aires, ao sul do
continente.
Adieu à Florine
Adieu à Florine
El Norte es el Sur
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A autora Melendi (2000) a�rma que o desenho de Marcel Duchamp ainda é
pouco conhecido, mas o de Torres Garcia, hoje, funciona como uma “imagem-
manifesto” – ao apontar o extremo sul para o norte, um “olhar para o Sul, nosso
Norte” (p. 43).
Isso vem ao encontro da a�rmação da Maria de Fátima Morethy Couto (2017),
que alerta a respeito dessa obra: de fato, ela se tornou um “gesto simbólico”
muito reprodutível, merecendo ser mais problematizada, pois: 
Nos últimos anos, a América Latina apresentou-se como um espaço de intensos
deslocamentos, que vão se somar aos movimentos migratórios precedentes: “[...]
as culturas de fronteira somam-se às culturas nativas, às culturas coloniais [...]”
(MELENDI, 2000, p. 45). No século XX, o território latino-americano se torna um
espaço de deslocamentos externos e internos. A partir desse tráfego intenso
entre pessoas e culturas, surgem vários questionamentos em torno da
 
“[...] acabou por se converter em poderoso instrumento de
afirmação cultural e que serviu de inspiração e estímulo para
debates em torno da questão latino-americana e da posição
ocupada pela arte e pelos artistas sul-americanos no
panorama internacional. [...]” (COUTO, 2017, p. 3260). 
A obra do uruguaio Joaquín Torres Garcia, , foi
criada após seu retorno da Europa para Montevidéu, anos
depois da produção de Duchamp. O artista desenhou em
nanquim o continente latino-americano de ponta cabeça,
inverteu as posições norte e sul e traçou as linhas horizontais
do Equador e Trópico de Câncer, gesto esse que se tornou um
“[...] manifesto de sul-americanidade” (MELENDI, 2000, p. 42).
El Norte es el Sur
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identidade urgem vários questionamentos em torno da identidade, ao mesmo
tempo em que, nos países hegemônicos, começa a aparecer o
multiculturalismo.  
Couto (2017) salienta que após a Revolução Cubana (1953-1959) ,   a
interferência dos Estados Unidos na região da América Latina foi intensa . Ideias
em torno da resistência e integração começaram a despontar com força em
vários campos do saber. Um exemplo foi a disseminação da literatura realista
mágica latino-americana na Europa.
De fato, a manipulação dos mapas cartográ�cos no imaginário artístico moderno
e contemporâneo, segundo Costa (2012, p. 440), estão hoje sendo utilizadas nos
discursos e processos, pois “[...] são psicogeogra�as rotas de derivas, mapas
afetivos e diversas representações do mundo que contradizem as cartogra�as
convencionais.” Com a tecnologia atual, está se tornando possível criar “diálogos
transnacionais” ao se romper com limites pré-estabelecidos para construir novos
vínculos nos territórios geofísicos.
O multiculturalismo hoje é uma realidade, o nosso deslocamento ressigni�ca o
espaço local:  
[...] depois do trágico final das utopias dos anos sessenta,
assistimos uma nova construção teórica da arte latino-
americana que trabalha nas margens, ressignificando,
apropriando e explorando estratégias que tentam a
desconstrução dos mecanismos de poder. (MELENDI, 2000, p. 45)
são paradoxos estéticos e conceituais esses ensaios de
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O mapa, na arte, passa a ter um sentido poético, constrói um percurso artístico.
Tiberghien (2013) reforça o interesse da apropriação artística na construção de
um mapa que contemple a cartogra�a, as fronteiras, os limites territoriais, os
traços orográ�cos e a geolocalização. Entretanto, são desenhadas novas linhas
no mapa, que passam a atuar como forças e extensões, não indicam
necessariamente apenas a divisão dos territórios.
O artista, dentro do seu processo, busca compreender em qual intensidade essas
linhas cartográ�cas podem interferir no trabalho ao ponto de subverterem-nas.
Ele começa a atuar no lugar do cartógrafo, segundo o autor, ele passa a não se
interessar pelas medidas em si, “mas empenha-se, ao contrário, em confundi-las.
Esse ato de confundir pode ser dinâmico e pode-se pensar o mapa como um
diagrama que desenha multiplicidades espaço-temporais.” (TIBERGHIEN, 2013,
p.250).
É como se o artista passasse a projetar um novo tipo de mapa, com um novo
traçado de várias relações e �guras efêmeras. “O imaginário que esse mapa
testemunha não nos afasta do real, mas nos faz penetrar na visão de um artista,
em sua maneira de ver e sentir, no movimento dinâmico de seus afetos.”
(TIBERGHIEN, 2013, p.251).
Com isso, cabe a relação cartográ�ca com a arte, além do modo como os
artistas compreendem e a forma como eles ocupam o território. A partir disso, é
pertinente ponderar as diversas contribuições que a cultura e a arte latino-
americanas apresentam. Para Aracy Amaral (1996), foram “[...] contribuições
singulares de certos países ou regiões, inclusive tendo os olhos abertos para as
contribuições que, vindo de fora, trouxeram uma renovação para nossos meios
artísticos.” (p. 12).
É importante lembrar que, ao pensar sobre o processo do artista enquanto
cartógrafo, é preciso também pensarmos sobre o nosso percurso enquanto
pro�ssionais em formação no campo das Artes Visuais. 
cartografias poéticas [que] nos desconectam do olhar
automatizado e superficial e propõem pensar a América Latina
a partir de mapas simbólicos, construindo uma nova
cartografia. (COSTA, 2012, p. 444). 
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Em termos gerais, Suely Rolnik (1989) apresenta a cartogra�a como um espaço
de emergência sem nome, aberta a novas possibilidades ao longo do tempo. O
indivíduo, a partir dessa perspectiva, tem chance  
A dissertação de mestrado “Mochilas de Viagem: Percursos de uma
professora artista mediadora” (2018), da autora Andressa Argenta, buscou
usar a cartogra�a de algumas práticas artísticas, principalmente a partir
da performance “Dar-se tempo”, ocorrida em lugares de passagem de
espaços públicos e institucionais, a �m de conferir uma nova
recon�guração para a prática educativa e da mediação cultural para o
professor-artista-mediador no ensino de Artes Visuais. No seu “percurso
de viagem” como mediadora, professora e artista, ela registrou tudo o que
pôde e tudo o que foi pertinente, costurou diferentes linguagens e lugares.
Com isso, criou um mapa muito particular, em que consta o resultado da
sua própria imaginação, da sua percepção. Assim, ela buscou
compreender a realidade do seu entorno criticamente, como um
cartógrafo trabalha. Conheça o trabalho em:
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.p
df
(https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.p
df). 
ESTUDO DE CASO
[...] à escolha de como viver, à escolha dos critérios com os
quais o social se inventa, o real social. Em outras palavras, ela
diz respeito à escolha de novos mundos, sociedades novas.
(ROLNIK, 1989, p. 72)
https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000070/00007082.pdf
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Isso porque a prática do cartógrafo é política, permitindo que o seu ser sensível
não se limite no processo de produção da realidade e de sentidos. 
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Ao pensar a contemporaneidade e a presença da
cartogra�a em trabalhos artísticos, podemos
re�etir a partir da produção Disidencia (2007-
2018), da artista conceitual mexicana Minerva
Cuevas (1975-). Minerva nasceu na Cidade do
México, onde vive e trabalha atualmente. Em
uma entrevista concedida ao VideoBrasil (2018),
a artista relata seu interesse na arte, que se
iniciou por meio da Literatura e da Filoso�a. Ela
reconheceu, no entanto, que a arte apresentava
um caráter multidisciplinar.
Minerva produz trabalhos para serem
apresentados tanto no mundo virtual quanto em
espaços públicos e instituições museológicas. O
denominador comum de toda sua produção
artística é a intencionalidade social, o contexto
geral e político. A solução formal das obras, na
grande maioria é decidida ao �nal, quando a
artista julga ser a etapa mais importante do seu
processo – há interação-relação do público com
a obra.
A obra Disidencia (2007-2018) está disponível
em: (https://www.youtube.com/watch?
v=6fNJFRn4fIs)https://www.youtube.com/watch
?v=6fNJFRn4fIs
(https://www.youtube.com/watch?
v=6fNJFRn4fIs). Em uma entrevista, Minerva
a�rmou o seguinte: “[...] a obra Disidencia é
VAMOS PRATICAR?
https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
https://www.youtube.com/watch?v=6fNJFRn4fIs
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Continue acompanhando!
O período pré-colombiano, como identi�ca Carol Strickland (2012), se caracteriza
como aquele anterior à chegada de Colombo ao “Novo Mundo”. As regiões que
compreendem essa era pré-colombiana são as Américas do Norte, Central e do
Sul, e os povos originários daqui são conhecidos como “a sociedade tribal”.
Devido à colonização europeia por todo esse território, muitas heranças culturais
e religiosas que antes eram praticadas sofreram fortes in�uências europeias e
começaram a diversi�car os modos de vida.
Segundo o historiador Ciro Flamarion Cardoso (1996, p. 10), muitos estudos pré-
colombianos se iniciaram na etno-história, “[...] a princípio, uma espécie de
etnogra�a descritiva, aplicada retrospectivamente às fontes da época da
conquista e dos primeiros tempos da colonização.” Desde então,
desencadearam-se diversos problemas referentes à documentação desse
período: 
1.3 Cultura e arte pré-colombiana
muito especial, pois a entendo como uma
espécie de banco de imagens que eu torno
público. É uma viagem. É uma cartogra�a pela
Cidade do México.” (VIDEOBRASIL, 2018).
[...] os conquistadores destruíram monumentos — grandes
centros urbanos da última fase pré-colombiana foram
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De acordo com Cardoso (1996), foi preciso aplicar um método universal que
reconhecesse o passado indígena da América, e a “arqueologia pré-histórica”
está dando conta do assunto. A história pré-colombiana se reconstitui por meio
das inúmeras culturas extintas e dos materiais deixados como vestígios:
esqueletos humanos e de animais, restos de construções, casas, templos,
túmulos, objetos, esculturas, cerâmicas, artefatos, ferramentas e instrumentos
agrícolas.
A respeito desses vestígios, Strickland (2012) aponta para os seguintes artefatos
encontrados: uma �echa datada de 10.000 a.C e uma peça cerâmica de 2.000
a.C. Tais utensílios eram utilizados para sobrevivência de uma comunidade; já
outros artefatos, como máscaras, cachimbos e lintel possuíam poderes
“mágicos” e de “apaziguarem” a natureza para a maioria das culturas ameríndias;
transformados em cidades espanholas (México, Cusco) — e
obras de arte (fundidas quando confeccionadas com metais
preciosos), queimaram quase todos os códices (manuscritos
pré-colombianos, encontrados principalmente na área que
hoje corresponde ao México centro-meridional). Mais grave
ainda, a conquista e as primeiras fases da colonização
significaram a destruição física da maioria absoluta dos índios,
através de epidemias repetidas, escravidão e trabalhos
forçados diversos, confisco de terras, ruptura violentada
organização social, familiar, religiosa, cultural. Entre os milhões
que morriam, desapareceram muitos sábios portadores da
tradição de civilizações moribundas. Tudo isto limita muito a
quantidade de informação que se pôde recolher sobre as
últimas etapas da história pré-colombiana. (CARDOSO, 1996, pp.
7-8).
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além disso, há ainda excelentes pinturas elaboradas em murais cavernosos, em
que se encontram muitas imagens de �guras abstratas “[...] sem indicação de
fundo ou de primeiro plano” (STRICKLAND, 2012, p. 21).
Outro aspecto levantado por Strickland (2012) sobre os objetos era sua utilização
em rituais religiosos, cerimônias e enterros. A feitura desses objetos �cava ao
cargo dos “artesãos”, que trabalhavam a partir de prata, cerâmica, cestaria,
miçangas e tecelagem, uma vez que esses materiais conferiam qualidade e
prestígio às peças.
Por outro lado, a autora destaca que muitos temas retratados advinham de
visões xamânicas do “sacerdote e curandeiro”, enquanto estavam em “transe” e
recebiam impulsos inconscientes para projetarem a esses objetos, como é o
caso das máscaras esquimós.  
Para Strickland (2012), a arte pré-colombiana estava dispersa pelas montanhas
do Peru, nas planícies a oeste dos Estados Unidos, até o Alasca. Os centros de
civilizações mais conhecidos são os seguintes.
Navajos.
Hopi.
Kwakiutl.
Esquimó.
Incas.
Maias.
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Como faz notar Gombrich (2012), quando os colonizadores portugueses e
espanhóis chegaram ao território mexicano, eram os astecas que habitavam a
região; a civilização inca governava impérios poderosos no Peru; e os maias, por
sua vez, localizavam-se na América Central. Estes construíram cidades e foram
reconhecidos por criarem um sistema de escrita pictográ�ca, códices e
calendários superestimados, de grande relevância.
A civilização inca existiu até cerca de quinhentos anos atrás, por volta do ano de
1500. O império se estendeu por mais de 4.800 quilômetros de extensão entre o
território Andino, passando pela Colômbia, Chile, costa do Pací�co, até chegar à
selva amazônica (MACGREGOR, 2013).
O território inca apresentava três níveis distintos, de acordo com Neil MacGregor
(2013). 
Dentro dos territórios incas, pequenas “províncias” se espalhavam e a civilização,
de certo modo, começou a se fragilizar devido à presença espanhola; até então, o
império era bastante produtivo e ordenado. Muitas rebeliões estavam se
“revelando cruciais quando Pizarro retornou para conquistar o Peru em 1532.
Algumas elites locais imediatamente aproveitaram a oportunidade para se aliar
aos que chegavam e se livrar do jugo inca.” (MACGREGOR, 2013, p.456).
Astecas.
1.3.1 Inca
Faixa costeira plana. 
Encostas, com os mais conhecidos “campos andinos” em
terraços, produzindo colheitas em terrenos íngremes. 
Platôs de montanha, com altas savanas, 3.500 metros acima
do nível do mar. 
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O centro do império se concentrava em Cuzco, no Peru, até o ano de 1500,
quando foi se espalhando pelo Sul, em território dez vezes maior. Os incas
apresentavam uma organização e�ciente nos quesitos político, social e militar,
entretanto, não praticavam a escrita.   
As construções incas são consideradas grandes realizações da história do
mundo. Possuíam uma economia “[...] movimentada pela mão de obra humana e,
igualmente importante, pela força de trabalho das lhamas” (MACGREGOR, 2013,
p. 452). Os animais se adaptavam bem a grandes altitudes e ao clima frio,
sabiam cuidar do próprio alimento, além de fornecerem carne, esterco e lã.
Conforme relata Neil MacGregor (2013), sabemos, por intermédio dos
colonizadores espanhóis, dasruínas e dos objetos deixados para trás, algumas
especi�cidades do período, tal como a herança artística do império que se
formou a partir do desenvolvimento de culturas antecedentes, conhecidas como
civilizações pré-incas.
Podemos identi�car vestígios dessas outras culturas por meio dos seguintes
aspectos. Acompanhe! 
Geóglifos, desenhos idealizados com pedras sobre o solo
desértico da região Sul, no Peru, elaborados pela antiga
civilização de Nazca.
Sítio-arqueológico da cultura Tiwanaku (arquitetura e
escultura), situado próximo à cidade de La Paz, na Bolívia.
Ourivesaria da sociedade Lambayeque ou Sícan, da costa
norte Peruana.
A costura, o bordado e a tecelagem do povoado de Paraca,
localizados no sul do Peru.
Cerâmica do povo Mochica, situados no norte do Peru.
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A arquitetura e o urbanismo do império inca, segundo Favre (2014), possuíam a
seguinte característica: construções erguidas a partir de tijolos secos ou pedras
brutas unidas com terra, sobre um único nível, apresentando templos e palácios
sobre bases retangulares.
Os incas desenvolveram rapidamente inúmeras províncias, embora, segundo o
autor, em níveis variáveis. Um exemplo desse tipo de construção urbanizada é a
Arquitetura e Escultura de Tiwanaku.
Figura 1 - Arquitetura e Escultura de Tiwanaku, na Bolívia
Fonte: Everton Lourenco, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A fotografia retrata as ruínas das construções
Tiwanaku. Há grandes muralhas e esculturas em
pedra no formato de totens, de cores escuras. Ao
fundo, o céu está azul e com algumas nuvens.
A metalurgia era desenvolvida pelos incas com bastante satisfação, pois eles
fabricavam diversos ornamentos corporais, como colares, brincos, braceletes e
peitorais, a partir de diversas técnicas criadas à base de moldes de argila.
Segundo Favre (2014), os incas eram considerados os “mestres dos metais”;
criavam grandes chapas de ouro, prata e cobre, que serviam como bases de toda
a produção. Numerosos objetos rituais também eram confeccionados, por
exemplo a Máscara funerária de ouro, da província de Lambayeque, Sícan.
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Figura 2 - Máscara funerária de ouro da sociedade Lambayeque, Sícan
Fonte: Barbara Ash, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Na imagem acima está uma fotografia de uma
máscara metálica confeccionada em chapa de
ouro sobre um fundo preto. O objeto não
apresenta fisionomia humana.
A tecelagem era bastante praticada pelo povo inca, o que marcou o apogeu
dessa manufatura. O algodão utilizado era cultivado no litoral, mais precisamente
em Paracas, na costa meridional do Peru. Fabricaram-se para os habitantes
vestimentas como tangas, ponchos e xales. De acordo com Favre (2014), as
peças bordadas e a tapeçaria derivavam de técnicas mais elaboradas da
tecelagem, por isso a fabricação era destinada a �ns cerimoniais, na maioria
decorados com �guras animais, como podemos perceber no Fragmento de
tecido da sociedade Paraca com representação de serpente bicéfala. 
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Figura 3 - Fragmento de tecido da sociedade Paraca com representação de serpente bicéfala
Fonte: Museu Nacional/UFRJ, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima mostra uma fotografia de um
pequeno fragmento de tecido bordado com a
representação de um desenho colorido de duas
cobras.
Favre (2014, p. 63) destaca a cerâmica inca da civilização Moche como uma
“cerâmica antropomorfa e zoomorfa, de um realismo impressionante. Uma vez
modelado, o vaso era decorado com relevos, gravuras ou estampas, com ou sem
pintura. Às vezes era simplesmente pintado.” A  Cerâmica Mochica  era, então,
conhecida por possuir objetos cerâmicos esculpidos de maneira bem naturalista,
cuja representação variava entre peças de �guração humana e �guração animal.  
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Figura 4 - Cerâmica Mochica (Moche)
Fonte: ene, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem é uma fotografia de três esculturas em
cerâmica da civilização Mochica, sobre uma
mesa. São objetos pequenos fabricados em
argila marrom, com pintura de cor creme. A
primeira peça possui a forma de um sapo, a
segunda e a terceira apresentam fisionomias
humanas.
O império Inca foi constituído pela uni�cação de vários 
 
povos, línguas e deuses diferentes, cujas comunidades
costumavam guerrear entre si, e todo o conjunto de técnicas
imperiais era empregado para controlar esse Estado
rapidamente criado. (MACGREGOR, 2013, p.455)
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Essa civilização compreendia muitas cosmologias e modos de vida que, aos
poucos, foi sendo sufocada pela colonização espanhola. Hoje, os povos
descendentes da região ainda resistem por meio de rituais e festas, falando suas
línguas próprias e reforçando sua cultura ancestral. 
A civilização Maia viveu por volta de 700 d.C., na região de Honduras, Guatemala,
Belize e no sul do México. Houve muitas cidades nesse “novo” império, as
primeiras foram originadas por volta de 500 a.C.
O autor Gendrop (2013) destaca algumas civilizações que habitaram a região do
México e que deixaram contribuições artísticas importantes, como as províncias
de Olmeca, Bonampak, Palenque, Puuc e Tolteca. O imaginário desses
antecedentes era habitado por algumas cenas mitológicas, somando a um estilo
�gurativo à parte, como ressalta o autor: “todos os grandes povos da
Mesoamérica sentiram-se poderosamente fascinados pelo mistério do cosmo:
da cultura do milho, o próprio ciclo da vida e da morte, do dia e da noite.”
(GENDROP, 2013, p. 28).
Como faz notar MacGregor (2013, p. 326), “para os maias, a sangria era uma
tradição antiga e representava todos os aspectos importantes da vida maia —
especialmente o caminho para o poder real e sagrado.”
O fato revela que esses povos regidos por deuses estavam desenvolvendo
práticas importantes em torno de sistemas da astronomia, do calendário e da
escrita glí�ca – criaram um alfabeto de símbolos. Gentrop (2014) ressalta que
hoje, graças a diversos esforços, muitas peças glí�cas se encontram
“decifradas”. Além dos símbolos da escrita, há muitos registros artísticos em
esculturas, desenhos, pinturas em grandes murais, construções de templos em
formato de pirâmides, altares zoomór�cos talhado em pedra calcária e
“pequenas esculturas em forma de cogumelo, de ‘silhuetas’ de contornos
entalhados e de grandes monólitos” (GENTROP, 2014, p. 21).
Nas cidades maias também havia monumentos públicos, palácios e templos em
forma de pirâmide – o que demarcava o centro das territorializações – tudo
perdurou por mais de mil anos.  O império maia foi compreendido e composto
por diversas outras civilizações independentes, criando identidades próprias e
particulares, observadas principalmente por meio das ricas ruínas deixadas.
Uma das evidências culturais importantes a se notar é o Totem escultural da
cidade de Copán, situada entre o sudeste da área maia e o atual território de
Honduras. Gentrup (2014, p. 69) salienta que “Copán ocupou desde cedo, do
1.3.2 Maia
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ponto de vista cientí�co, o primeiro lugar no domínio da astronomia maia (e
mesoamericana em geral)”. Por vezes, essa escultura em formato de totem
entrega pistas para pensarmos muitas particularidades. 
Figura 5 - Totem escultural da cidade de Cópan, Hunduras
Fonte: De Kam, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima é uma fotografia de uma
escultura em pedra calcária no formato de totem
vertical. A figura talhada na peça tem
características mitológicas de uma deusa. O
objeto escultórico está assentado sobre um
campo gramado aberto emmeio à natureza.
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Na província de Puuc, a arquitetura merece ser salientada, pois ela se apresenta
ora com contornos �exíveis, arredondados, ora imprimindo volumes
simpli�cados e se alternando entre superfícies planas e esculpidas. O Arco de
Labná é um bom exemplo visual dessa arte primorosa.
Puuc é considerada a província onde mais se pronuncia esse estilo de conjunto
arquitetônico, “uma utilização mais �exível da abóbada falsa permite audácias
veri�cadas apenas nessa região” (GENDROP, 2014, p. 78).  
Figura 6 - Arco de Labná
Fonte: Hector Rivera Casillas, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A imagem acima é a fotografia de uma
construção em ruínas. Trata-se de um frontão
esculpido em pedra e tijolo, na parte central se
encontra uma entrada, o arco de passagem, logo
abaixo, uma escada.
Já o Relevo de pedra de Yaxchilan (Chiapas) (700-750 d.C.), provém da
civilização Yaxchilán, situada no México, uma região orientada pelo curso do rio.
Culturalmente, essa civilização dominava a técnica escultórica de baixo relevo.
Segundo Gendrop (2014, p. 60), eles praticavam inscrições glí�cas “marcadas
por um caráter anedótico e histórico particularmente acentuado, cujos baixos-
relevos, rebuscados e sensuais, se recortam em silhueta sobre um fundo
fortemente pronunciado.”
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Figura 7 - Relevo de pedra de Yaxchilan (Chiapas)
Fonte: Gwoeii, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
Temos a fotografia de uma placa escultórica em
pedra calcária. Toda a superfície está talhada em
baixo relevo, salientando duas figuras humanas
de perfil, um homem em pé e outro ajoelhado.
Vale notar a contribuição de MacGregor (2013) sobre essa obra, o autor
referencia a obra como escultura de lintel, a imagem entalhada sobre a pedra
exibe a �gura da rainha com a língua dilacerada em um ato ritualístico entre ela e
o rei. 
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A partir do século XVI, a civilização maia localizada na região da Guatemala e sul
do México começa a “desmoronar”. Segundo MacGregor (2013), um grande
império chegou ao �m   muitas localidades �caram desertas e os habitantes
dessa região já não se encontravam mais ali; os espanhóis colonizadores,
quando encontraram essa civilização, se deparam apenas com vestígios em
meio à mata densa de árvores. Embora o império maia tenha ruído, os seus
descendentes ainda existem nos dias atuais no México e na América Central e
praticam sua cultura e sua língua. Do império, temos hoje como testemunha sua
grandiosidade construída e deixada em ruínas. 
1.3.3 Asteca
A “escultura do lintel vem de um templo que parece ter sido dedicado à
sua mulher, a Senhora K’abal Xook. Na escultura, o rei Escudo Jaguar e a
esposa estão vestidos com magni�cência, usando cocares extravagantes
provavelmente feitos de jade e mosaico de conchas e decorados com as
tremeluzentes penas verdes do quetzal. No topo do cocar do rei vê-se a
cabeça encolhida de uma vítima sacri�cial, um possível chefe inimigo
derrotado. No peito, ele usa um ornamento em forma do deus sol, as
sandálias são de pele de onça-pintada, e nos joelhos há faixas de jade. A
mulher usa colares e braceletes particularmente elaborados. Esta é uma
entre três imagens descobertas no templo, cada qual posicionada acima
de uma entrada. Juntas deixam claro que o ato de passar espinhos pela
língua não visava apenas derramar o sangue da rainha como oferenda,
mas tinha a intenção deliberada de provocar uma dor intensa — uma dor
que, depois dos devidos preparativos rituais, a faria mergulhar em um
transe visionário. A maioria de nós se esforça para evitar a dor, e ‘lesões
de auto�agelo’ sugerem uma condição psicológica instável. Porém, no
mundo inteiro sempre existiram religiosos que veem na dor do auto�agelo
o caminho para uma experiência transcendental. O cidadão comum do
século XXI, e eu decerto me incluo aí, vê esse sofrimento deliberado como
algo profundamente chocante. Para a rainha, in�igir tamanha agonia a si
mesma era um grande ato de piedade: era sua dor que convocava e
aplacava os deuses do reino e que em última análise tornava possível o
êxito do rei.” (MACGREGOR, 2013, pp. 325-326).
VOCÊ SABIA?
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A origem do império asteca data do século XIII, na região central do México. Eles
“foram por longo tempo considerados intrusos, semibárbaros, pobres e sem
terras. O início de sua ascensão data somente do reinado de Itzcoatl (1428-
1440)” (SOUSTELLE, 2002, p. 6). A era pré-clássica dos astecas contou com o
povo olmeca – grupo social em transição de aldeias para uma civilização urbana.
Estes foram responsáveis por construírem grandes templos cerimoniais,
situados hoje em Tabasco e Veracruz.
Outra província signi�cativa é a dos Toltecas, pois trouxeram           novos ritos
religiosos e deuses celestes, como também “o culto da ‘Estrela da Manhã’, a
noção de guerra cósmica, os sacrifícios humanos e uma organização social
militarista” (SOUSTELLE, 2002, p. 11).
Muitas características referentes à religião são observadas em inúmeras
produções artísticas datadas do século XI da região procedente dos toltecas –
além de dominarem a ourivesaria de pedras semipreciosas.
Segundo o autor Soustelle (2002), o império asteca foi marcado pela formação
entre as cidades de Tenochtitlán (México), Texcoco e Tlacopan. Destaca-se a
civilização de Texcoco, considerada a metrópole das artes, da literatura e do
direito, governada por um rei poeta.
Os astecas desenvolveram um sistema civilizatório mais completo e complexo. A
�gura do artesão se sobressai, com a produção da arte plumária, mosaicos de
turquesa, pintura e afrescos em mural, máscaras em pedra, esculturas,
arquitetura, além da literatura, música e dança também praticadas; as mulheres
�cavam com o fazer manual da tecelagem e do bordado.
Um dos objetos escultóricos encontrados do império asteca, a Escultura de
pedra da deusa Huasteca, originária do México por volta de 1400, pertencia a
uma das civilizações que habitaram um dos períodos do império asteca, os
Huasteca. MacGregor (2013) comenta que a �gura escultórica da deusa
Huasteca possui características de uma deusa-mãe, ou seja, ela além de garantir
fertilidade, por consumir impurezas e retribuir com a vida, também ouvia
“con�ssões de pecado sexual”. 
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Figura 8 - Escultura da deusa Huasteca
Fonte: British Museum, 2009.
#PraCegoVer
A fotografia é de uma estátua sobre um pedestal.
A peça escultórica apresenta linhas retas e
planície achatada. Possui traços femininos, dois
brincos pendurados da orelha, os braços e as
mãos voltam-se para área da barriga, em baixo
do volume aparente dos seios. Sobre a cabeça,
ressalta uma forma geométrica em equilíbrio e
um enorme cocar.
Outra obra relacionada aos cultos religiosos é Tlaloc, o deus da chuva asteca.
Essa peça em especial pode ser encontrada de formas semelhantes como a da
imagem exposta, pois era comum a reprodução escultórica desse tema. As
principais características a serem observadas na peça são a face, o cocar de
penas sobre a cabeça, os brincos pendurados na orelha, o colar no pescoço e os
dentes fora da boca, se apresentando como presas.
Gombrich (2012) identi�ca uma das razões para compreendermos essa
particularidade da presa na região da boca: é a relação com a cobra, visto que o
réptil denota um sentido sagrado para os povos astecas, pois “consubstancia” o
poder do raio, matéria da chuva.
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Figura 9 - Tlaloc, o deus da chuva asteca
Fonte: Leon_14, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVerTemos a fotografia de uma peça escultórica
colorida em azul e laranja. A cabeça do deus da
chuva é modelada em um vaso, apresentando
um cocar sobre dois olhos grandes, um nariz,
uma boca e duas presas. Na região da orelha
existe um brinco.
Para �nalizar a ilustração da arte asteca, a obra Serpente de duas cabeças é uma
belíssima peça que consegue contar duas versões, a primeira de ordem religiosa:
a serpente como símbolo sagrado, considerada mágica; a segunda ordem é no
sentido político, pois o mosaico de serpente serviu como modelo de troca com
outra civilização – devido ao uso da turquesa – uma pedra preciosa considerada
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elemento valiosíssimo para o império. Mas, segundo MacGregor (2013), a
serpente de duas cabeças também pode ter sido a representação do deus
Quetzalcóatl.
Figura 10 - Serpente de duas cabeças
Fonte: Mistervlad, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer
A fotografia apresenta uma peça de mosaico
colorida com pequenas pedras azuis. Representa
a figura de uma cobra de perfil, formando com o
corpo um W. Em cada ponta culmina uma cabeça
e vários dentes brancos afiados.
O império asteca chegou ao �m quando de�nitivamente �cou sem imperador e
capital, após a invasão e conquista espanhola, capitaneada por Hernán
Cortez.  Segundo MacGregor (2013) muitas “catástrofes” aconteceram nas
regiões imperiais  a partir da colonização, com destaque para a varíola, doença
europeia que devastou com a população.
O México se tornou uma das regiões colonizadas pela Espanha na América,
como também as regiões da Califórnia ao Chile e à Argentina. Devido à
preservação de diversos objetos originários da cultura latino-americana pré-
colombiana por diversas instituições museológicas espalhadas pelo mundo, é
possível hoje contarmos uma história de sobrevivências. 
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Leia o trecho a seguir:
“Não é o padrão de capacidade artística desses artí�ces que
difere dos nossos, mas as suas ideias. É importante entender
isso desde o princípio, pois a história da arte, em seu todo, não é
uma história de progresso na pro�ciência técnica, mas uma
história de ideias, concepções e necessidades em permanente
evolução. É cada vez maior o número de provas de que, sob
certas condições, os artistas tribais podem produzir obras tão
corretas na representação e interpretação da natureza quanto o
mais hábil trabalho de um mestre ocidental.” (GOMBRICH, 2012,
p. 44).
 
GOMBRICH, E. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC,
2012.
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes asserções e
assinale as verdadeiras:
 
I. O império Maia destaca-se pela construção de templos
elaborados a partir de pedra calcária.
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
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E assim chegamos ao �m de nosso estudo!
II. O sacrifício humano era um tema bastante recorrente na
civilização olmeca.  
III. O elemento ouro era de suma importância para a maioria das
civilizações ameríndias, servia tanto para a prática de ourivesaria
como a metalurgia.
IV. O império inca foi a civilização que mais experienciou a
chegada dos colonizadores e, consequentemente, a que mais
sofreu com as diferenças.
V. A �gura animal é representada de forma mais realista pelo
povo Puuc. 
a. I e V
b. I e III
c. II, IV e V
d. I, III e IV
e. II e V
VERIFICAR
Concluímos a unidade tendo identi�cado questões relativas aos territórios latino-
americanos em um breve percurso pela história da arte, buscando compreender
sobre as características da cartogra�a e suas implicações na produção artística
CONCLUSÃO
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moderna e contemporânea. Além disso, apresentamos a cultura pré-colombiana
e destacamos três principais impérios: o inca, o maia e o asteca, salientando
características de cada um e apresentando um recorte sobre sua iconogra�a. 
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
conhecer um pouco da história artística da América Latina;
entender sobre o conceito da cartogra�a;
compreender o uso desse conceito no campo das artes
visuais;
ter conhecimento sobre as diferentes culturas que
integram a cultura pré-colombiana;
diferenciar as características dos impérios inca, maia e
asteca;
aprender sobre a importância da herança cultural pré-
colombiana.
Clique para baixar conteúdo deste tema.
AMARAL, A. História da Arte Moderna na América Latina 1780-1990.
Conferência para reunião de Oaxaca, 1996. Disponível em:
(http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Oaxaca/complets/amaral
_oaxaca.pdf)http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Oaxaca/com
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