Plakatstil

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Plakatstil
1610041 Design: História e Projeto 
Profa. Dra. Clice de Toledo Sanjar Mazzilli | Prof. Dr. Marcos da Costa Braga 
Cibele Lee | William Kimura
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1. CONTEXTO
Durante grande parte do século XIX, a relação entre arte e indústria ainda era de estranhamento. 
O movimento Art Nouveau, iniciado nas últimas décadas do século, representou os primeiros 
passos na diminuição deste distanciamento. Com ampla produção de peças gráficas comerciais, o 
movimento contribuiu para a integração da arte ao cotidiano. Além disso, os cartazes produzidos por 
seus representantes definiram as características centrais do pôster moderno.
Até então, havia, nos materiais impressos, predominância da mensagem tipográfica. As imagens, 
geralmente xilográficas, eram utilizadas de forma secundária, para dar suporte aos textos. Estes, 
impressos em tipografia, eram compostos pelos próprios tipógrafos, não interagiam com a imagem e 
eram restritos a uma variedade limitada de tipos existentes.
O movimento Art Nouveau francês provoca uma mudança radical neste quadro. Os artistas 
exploravam os avanços da litografia, promovendo a integração entre texto e imagem e desfrutando 
de maior liberdade na aplicação de cores. O processo de composição do cartaz passa a ser 
desenvolvido por uma única pessoa, o que, em conjunto com a liberdade de desenho e composição 
de tipos, contribuiu para esta integração. A linguagem visual dos cartazes era simplificada, 
influenciada pelas ilustrações japonesas. Não há luz, sombra ou profundidade. Superfícies são 
representadas por áreas de cor chapada. Essa linguagem, que teve influência também no campo das 
belas artes, se adaptava muito bem à reprodução litográfica.
O trabalho de Jules Chéret, litógrafo francês e um dos principais artistas gráficos do Art Nouveau, 
estabelece o início do pôster moderno (MULLER, 2004). Seus cartazes eram fortes e diretos. 
Adotavam uma redução tanto nas cores, chapadas, quanto nos elementos: a imagem era simples, 
sem detalhes, e representava um tema central; o texto era conciso e se integrava à diagramação 
geral. A simplicidade permitia uma leitura rápida e precisa da informação. Estes mesmos elementos, 
característicos do pôster moderno, também podem ser observados na obra de Toulouse-Lautrec.
“Pantominas luminosas”, pôster, 1892 
(Julies Chéret).
“Pantominas luminosas”, pôster, 1892 
(Julies Chéret).
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Perto da virada do século, já se observa um movimento maior de aproximação entre a indústria e as 
artes aplicadas. Com o aumento da competitividade, cresce a importância da publicidade, que passa 
a empregar mais artistas gráficos. O cartaz desponta como poderoso veículo de propaganda de 
massa, impulsionando o desenvolvimento da arte comercial.
Neste cenário, surgem, na Inglaterra, os Beggarstaffs – James Pryde e William Nicholson –, dois 
pintores que abrem um estúdio com uma abordagem inovadora sobre o pôster de propaganda. Com 
forte inspiração japonesa, os Beggartaffs foram pioneiros na técnica da colagem. Seus cartazes, sem 
ornamentos, compostos através de recortes de papel colorido, comunicavam de forma econômica, 
porém poderosa. “Na prancheta, pedaços de papel eram movidos, transformados e colados. Planos 
de cor absolutamente chapados tinham limites oscilantes desenhados com a tesoura” (MEGGS, 
2009). Trabalhavam com a silhueta, para uma leitura rápida pelos transeuntes e pela economia na 
reprodução, e combinavam linhas simples a uma tipografia pesada e bem composta, muitas vezes 
utilizada para contrabalancear seus designs assimétricos.
Embora tenha sido um sucesso artístico, o trabalho dos Beggarstaffs não obteve êxito comercial 
(muitas de suas peças são para produtos genéricos, realizadas com o intuito de apresentar seu 
trabalho aos fabricantes), e eles conquistaram poucos clientes antes de voltar à pintura. No entanto, 
sua obra foi de grande influência para o que viria a ser conhecido como sachplakat, ou pôster-objeto, 
a peça central do movimento Plakatstil.
“Kassama” Corn 
Flour, pôster, 1900 
(Beggarstaffs)
Rowntrees Elect Cocoa, 
pôster, 1895
(Beggarstaffs)
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2. PLAKATSTIL
Embora os alemães tenham resistido, inicialmente, à aproximação entre arte e indústria, foram eles 
quem concretizaram esta ponte, em 1907, com a fundação da Deutscher Werkbund, confederação de 
designers e arquitetos que tinha a proposta de trabalhar em cooperação com a indústria. O trabalho 
desenvolvido por Peter Behrens para a AEG é pioneiro na área de Identidade Visual Corporativa, e 
representativo desta união.
Com a bem-sucedida cooperação entre arte e indústria, o pôster alcançou, nas primeiras décadas 
do século XX, seu ápice criativo. Artistas, impressores e editores se unem para elevar o pôster à 
categoria de arte industrial (HELLER, 2000). O Plakatstil surge na Alemanha, durante este período. 
Teve como peça chave a atuação do impressor Ernst Growald, da gráfica Hollerbaum und Schmidt. 
Foi Growald quem reconheceu o talento prematuro de Lucian Bernhard, precursor do movimento, 
durante um concurso de cartazes para os fósforos Priester.
A Hollerbaum und Schmidt persuadiu artistas e comerciantes a trabalharem juntos, e se associou a 
alguns dos artistas mais significativos do movimento, como Julius Gipkens, Hans Rudi Erdt, Julius 
Klinger, e o próprio Bernhard. Ao perceber que uma importante direção na arte do cartaz alemão 
estava se formando, a gráfica assinou contratos de exclusividade com estes artistas, o que obrigava 
a utilização dos serviços da empresa por todos que quisessem encomendar projetos com eles. Além 
destes artistas, que atuavam em Berlim, outro importante expoente do Plakatstil foi um designer 
de Munique, Ludwig Hohlwein. A produção do movimento era divulgada pela revista Das Plakat, 
publicação mensal da Sociedade de Amigos do Pôster, entidade fundada por Dr. Hans Sach para 
promover esta forma de arte.
Como uma evolução do Jugendstil (vertente alemã do Art Nouveau), e fortemente influenciado pela 
linguagem reducionista e de cores chapadas dos trabalhos de Toulouse-Lautrec e dos Beggartaffs, 
o Plakatstil é um estilo universal, sem ligações diretas a escolas ou movimentos específicos 
(HELLER, 2000). Dispostos nas ruas, o objetivo dos cartazes era de atrair a atenção do observador 
imediatamente, e passar a mensagem de forma clara, rápida e esteticamente agradável. Para isso, 
eram utilizadas tipografias marcantes, desenhos simples e cores fortes.
Os elementos eram reduzidos ao básico. Frequentemente, a imagem se focava num tema central – o 
objeto – e o texto se resumia à marca do produto. A ilustração, seguindo a escola dos Beggartaffs, 
se vale da força da imagem, e possui traços simplificados, com utilização de poucas cores, aplicadas 
de maneira uniforme. O texto se integra com a imagem, e ambos são aplicados sobre um fundo 
chapado. As cores, apesar de fortes, são geralmente sóbrias, com menor utilização, eventualmente, 
de tonalidades quentes. Se trabalham principalmente os tons de preto, laranja, marrom, verde e azul. 
Este estilo, do qual Bernhard é considerado criador, ficou conhecido como sachplakat (pôster-objeto).
Stiller, pôster, c.1908 
(Lucian Bernhard)
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Ao utilizar o próprio produto como tema, o sachplakat retoma o caráter objetivo da ilustração em 
cartazes. Nos trabalhos do Art Nouveau francês, a imagem é utilizada para criar um efeito psicológico. 
Possui uma dimensão emocional. Um anúncio de sabonete, por exemplo, pode utilizar a imagem 
sensual de uma mulher, buscando associar esta sensualidade ao produto, mas somente pelo texto 
é possível saber de que se trata o anúncio. “A atmosfera sensual e o nome do produto substituíram 
o próprio produto” (MULLER, 2004). No Plakatstil, o objeto é o tema. Em um anúncio de sapatos, têm-
se a figura de um sapato. A imagem é objetiva, e não emocional.
As virtudes do sachplakat fizeram com que a linguagem fosse amplamente utilizada na produção de 
cartazes durante a Primeira Guerra, quando estes alcançaram o auge de sua importância comomeio 
de comunicação de massa. Percebia-se, nos cartazes alemães, uma unidade gráfica que não se 
encontrava nos pôsteres de outras nações (HOLLIS, 2005).
A simplicidade dos designs do Plakatstil, favorável à reprodução em massa dos cartazes pelo 
processo litográfico, também permitiu que os projetos fossem reduzidos a suportes como selos 
postais. Aplicados a envelopes e outros itens de distribuição massiva, isso ampliou significativamente 
o alcance da propaganda. “Com pôsters em colunas e tapumes em toda rua e selos com anúncio 
em virtualmente tudo o que era portátil, o consumidores não podiam fazer nada a não ser receber as 
mensagens dos produtos dos anunciantes” (HELLER, 2000).
Principais cores utilizadas pelo movimento Plakatstil.
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3. Análise das obras
A seguir serão descritos os trabalhos de três dos cartazistas que se destacaram neste movimento: 
Lucian Bernhard, Hans Rudi Erdt e Ludwig Hohlwein e feita uma análise de suas obras.
3.1 Lucian Bernhard (1883-1972)
Lucian Bernhard é considerado o precursor do Plakatstil. A linguagem 
objetiva com pouca informação que deu origem ao movimento, teve início 
com seu cartaz para um concurso dos Fósforos Priester, em que toda a 
comunicação era composta por apenas dois elementos: um par de fósforos 
e uma palavra. O trabalho premiado representou uma nova direção para a 
arte alemã, pois “havia levado a comunicação gráfica a um passo além na 
simplificação e redução do naturalismo, atingindo uma linguagem visual de 
forma e signo” (MEGGS, 2009). 
Ao longo de sua carreira, Bernhard projetou uma série de cartazes para mais de sessenta produtos 
utilizando uma linguagem similar ao de seu trabalho inicial, em que produto, nome e fundo liso 
compõem o conjunto. O objeto é representado de forma simplificada, com poucas cores, e o título 
aparece de maneira forte e destacada. Grandes corporações contrataram o cartazista pois seus 
trabalhos faziam com que o consumidor ligasse diretamente o produto ao nome da empresa, 
dispensando elaborações verbais, como pode ser visto nas imagens a seguir. 
Relação de alguns dos 
pôsteres desenvolvidos por 
Bernhard ao longo de sua 
carreira.
Fósforos Priester, póster, 
1905 (Lucian Bernhard)
Nos primeiros trabalhos, seus títulos eram feitos a largas pinceladas, não havendo um conceito 
específico. Com o passar do tempo desenvolveu um alfabeto que foi publicado na Alemanha pela 
companhia de fundição de tipos Berthold em 1910 e, mais tarde, foi contratado pela American Type 
Founders nos Estados Unidos para projetar novos tipos que fizeram sucesso na época. 
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Principais cores e estilo tipográfico utilizados nas obras de Bernhard.
Bosch, pôster, 1914
(Lucian Bernhard)
3.1.1 Análise do pôster para Bosch 
No pôster desenvolvido para a Bosch em 1914, a paleta de cores é reduzida: apenas quatro, além 
de suas variações tonais. Elas são vibrantes e há a utilização de cores complementares. O fundo 
chapado é marca de seus trabalhos, assim como a tipografia pesada, sem serifa e forte, originada 
através de pinceladas vigorosas que resultam em contornos irregulares.
O cartaz é composto por apenas dois elementos: o produto e o nome da marca, proporcionando 
uma rápida captação da mensagem principal pelo consumidor. Tanto no cartaz estudado como nos 
outros trabalhos de Bernhard, existe uma interação entre o objeto ilustrado e a tipografia, como a 
sobreposição. O destaque para o nome é tão importante quanto para o produto, pois ocupa quase a 
metade do cartaz.
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3.2 Hans Rudi Erdt (1883-1918)
Nascido na Bavária, o alemão Hans Rudi Erdt foi o artista que mais 
se aproximou do trabalho de Bernhard, o que pode ser visto através 
de seu cartaz para Opel de 1911, em que a redução da comunicação 
para figura e nome em destaque a frente de um fundo chapado de 
uma única cor nos remete aos cartazes anteriormente citados. 
Assim como nos pôsteres de Bernhard, observa-se um uso limitado 
de cores e estas são chapadas. Porém uma importante diferença é 
a presença constante da figura humana (salvo raras exceções como 
o cartaz para o creme Nivea de 1912), havendo um maior destaque 
para a representação do uso do que ao produto anunciado em si:
Estudo da composição do cartaz para Bosch.
Automóveis Opel, pôster, 1911 
(Hans Rudi Erdt)
Exemplos de pôsteres 
desenvolvidos por Hans Rudi Erdt.
A proporção do pôster analisado corresponde ao DIN (um para raiz de dois) e há uma composição 
claramente triangular, envolvendo a vela, a faísca e a marca. Existe uma preocupação em relação ao 
direcionamento do olhar: capta-se primeiramente a imagem da vela, seguindo para o centro da faísca, 
parte mais brilhante, e o olhar desce percorrendo o raio para o canto inferior direito, ligando ao nome 
“Bosch”. Rapidamente é feita a leitura completa do cartaz.
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A tipografia varia entre os cartazes, desde fontes mais trabalhadas e caligráficas até estilos mais 
pesados e densos. Ainda em relação ao texto, Erdt insere mais informações além do título, porém são 
poucas e compostas de forma que se integre ao conjunto. 
Uma característica interessante que pode ser observada nas ilustrações de Erdt (também presente 
em alguns trabalhos de Hohlwein) é a fusão entre figura e fundo que normalmente ocorre ao se 
utilizar, por exemplo, a mesma cor para a roupa da personagem ilustrada também para o fundo, não 
havendo delimitações.
Principais cores e estilos tipográficos utilizados por Erdt.
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3.2.1 Análise do cartaz para Poky Plugs 
Poky Plugs, pôster, c.1915 
(Hans Rudi Erdt)
Apesar do destaque para a figura do homem, 
o objeto anunciado encontra-se no centro da 
composição.
Linhas de composição demonstram a 
relação entre a figura e o texto: o objeto está 
direcionando o olhar para a marca.
O pôster de Erdt para a Poky Plugs de 1915, apresenta uso limitado de cores chapadas (quatro) e 
ilustração altamente simplificada, representada através da bidimensionalidade. Observa-se no estilo 
de seu desenho grande semelhança às figuras humanas representadas pelos Beggarstaff. Apesar 
do casaco ser praticamente a mesma massa que compõem o chão presente em um segundo plano, 
pode-se completar o contorno da vestimenta através de elementos simples como a braçadeira, os 
botões, o colarinho e a mão, que também informam a posição de seus braços apesar de não estarem 
de fato ilustrados.
Com relação ao texto, observamos assim como no trabalho para a Bosch, uma tipografia pesada, 
porém mais trabalhada, com serifa e variações de espessura. A parte escrita não se destina apenas 
ao anúncio da marca e mais elementos pictóricos estão presentes no cartaz, construindo um contexto 
para a mensagem a ser transmitida.
Ao contrário dos cartazes de Bernhard, observa-se neste trabalho de Erdt uma maior ênfase na figura 
humana do que no objeto anunciado em si, e é justamente este homem quem primeiro atrai o olhar. 
Em seguida vemos o objeto que está segurando e este está apontando ao título localizado na parte 
superior esquerda. Naturalmente o olhar desce para a figura do carro e segue para a informação 
secundária no canto inferior.
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3.3 Ludwig Hohlwein (1874-1949)
Ludwig Hohlwein foi um dos nomes mais importantes do Plakatstil. Seu trabalho constitui em uma 
vasta produção de cartazes, que evoluíram de acordo com a mudança das condições políticas e 
sociais na Alemanha. De acordo com Meggs, sua inspiração inicial foram os Beggarstaffs. Porém, 
ao contrário destes e de Bernhard, Hohlwein aplicava em suas figuras ricas texturas e padrões 
decorativos, quebrando a uniformidade das cores, como pode ser visto nos cartazes a seguir: 
Como foi citado anteriormente, assim como Erdt, Ludwig também utilizou em alguns de seus 
trabalhos a mescla entre figura e fundo, no entanto, em seus pôsteres, esta fusão ocorreu 
principalmente na representação das sombras claramente marcadas de seus elementos figurativos.
Ao longo de sua carreira, Hohlwein adotou linguagens distintas em suas obras sem contudo 
abandoná-las por completo. Analisando obras deépocas distintas é possível observar essa 
variedade:
Texturas presentes na vestimenta dos homens é características de alguns dos trabalhos iniciais de Hohlwein.
Cartazes de Hohlwein produzidos em diferentes momentos de sua carreia demonstram a diversidade de seu 
estilo de representação e uso da tipograia.
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No início encontram-se cartazes com figuras mais simples e cores chapadas com menos variações 
de tons. Após a Primeira Guerra Mundial passou a produzir também pôsteres com figuras mais 
realistas em fundo branco, com pinceladas soltas que davam um aspecto de pintura ao trabalho. 
Neste segundo caso, a tipografia é mais delicada e caligráfica, ao contrário das letras mais grossas e 
fortes também frequentemente utilizadas.
Trabalhos realizados após a Primeira Guerra Mundial evidenciam uma linguagem mais realista da figura humana.
Principais cores e estilos tipográficos utilizados por Hohlwein.
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3.3.1 Análise do cartaz para o Torneio de Futebol em Motocicletas
“Torneio de futebol em motocicletas”, 
pôster, 1930 (Ludwig Hohlwein)
A utilização de poucas cores pode ser observada no cartaz de Hohlwein para o torneio de futebol 
em motocicletas. Ao contrário das análises anteriores, este trabalho apresenta maior variedade tonal 
conferindo à figura o aspecto de tridimensionalidade, resultando em uma ilustração mais realista.
A tipografia é leve e mais rebuscada, e o texto está distribuído por todo o cartaz. Assim como os 
demais pôsteres que compõem o movimento, encontramos na obra apenas o necessário para a 
compreensão da mensagem.
O elemento que primeiro chama a atenção do observador é a própria figura humana, que ocupa 
quase todo o cartaz. O olhar é direcionado ao local em que o homem está olhando, ao bloco de texto 
do meio, que leva a leitura ao título, no topo e, como em um “Z”, o corpo do motociclista e a roda da 
motocicleta conduzem o leitor até a frase do rodapé.
Estudo da linhas que 
compõem a estrutura da 
imagem de Hohlwein.
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4. Proposta de trabalho
Releitura do movimento para aplicação em peças relacionadas ao Fashion Rio.
Peças a serem desenvolvidas:
- Cartaz
- Convite para festa de abertura
- Cartão de acesso
- Folder
- Painel / sinalização
4.1 Levantamento de referências
Peças desenvolvidas por “O Estúdio” para o Fashion Rio Verão 2010.
Identidade visual do evento.
Cartão de acesso.
Convite para a festa de abertura.
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5. Bibliografia
BARNICOAT, John. Beramendi, Justo G (trad). Carteles su historia y lenguaje. Barcelona, Gili, 1972.
FIELL, Peter & Charlotte - Design do Século XX. Koln: Taschen, 2005.
HELLER, Steven. Chwast, Seymour. Graphic style from Victorian to digital. New ed. New York, Harry 
N. Abrams, 2000.
HOLLIS, Richard. Daudt, Carlos (trad). Design gráfico uma história concisa. São Paulo, Martins 
Fontes, 2000; 2005.
MEGGS, Philip B. Kniple, Cid (trad). Historia do design gráfico. São Paulo, Cosas & Naify, 2009.
MULLER-Brockmann, Josef. Yoshikawa, Shizuko. Geschichte des Plakates = Histoire de l’affiche = 
History of the poster. London, Phaidon Press, 2004.
RAIMES, Jonathan. Bhaskaran, Lakshmi. Design retrô 100 anos de design gráfico. São Paulo, 
SENAC, 2007.