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REGÊNCIA DE BANDA, CORO E 
ORQUESTRA 
AULA 2 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof. José Luis Manrique 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
O estudo da regência tem certas aproximações ao estudo da dança, em 
que a música e o movimento ganham um poder simbólico e expressivo em 
conjunto. Os gestos do regente devem ser capazes de passar uma ideia musical 
de forma clara e precisa, para que o grupo instrumental consiga capturar tais 
ideias que gerarão uma coesão interpretativa que não seria possível sem o 
regente. Em outras palavras, se um grupo musical interpreta uma obra no 
mesmo grau de qualidade com ou sem seu regente, teria que ser avaliado se o 
trabalho gestual do regente está sendo significativo ou não. 
Percebendo a importância da qualidade do gesto para o regente, a 
presente aula tratará deste assunto, analisando os gestos fundamentais e 
complementares, as implicações da batuta e a necessária e constante evolução 
do repertório gestual. Por ser uma questão totalmente prática, devemos 
prepararmo-nos para exercitar os movimentos que serão propostos, se possível 
na frente de um espelho. 
TEMA 1 – O ESTUDO DO GESTO 
Cada pessoa tem caraterísticas físicas particulares e padrões 
comportamentais diferenciados. Assumindo esta realidade, cada regente 
desenvolverá particularidades no seu gestual, diferenciando-o de outros 
regentes e imprimindo sua própria personalidade no movimento que, em última 
instância, enriquecerá a interpretação particular de uma obra. Aqui vemos um 
primeiro nível de organicidade a ser atingida pelo regente que é a autenticidade 
gestual do próprio indivíduo. Por outro lado, René Leibowitz recorda que o gesto 
da regência também possui um estudo universal e comum: 
Este gestual simbólico adquiriu em nossos dias um valor de sistema 
altamente elaborado. Ele se constitui numa espécie de ciência exata, 
numa língua universal, o que faz com que o regente passe a deter uma 
técnica consumada de direção, capaz de enfrentar qualquer orquestra 
e de se fazer compreender sem pronunciar uma só palavra. (Leibowitz 
citado por Lago, 2008, p. 215) 
Na combinação entre a gestualidade particular do regente e a linguagem 
universal consagrada da regência, é que nasce o estudo propriamente do gestual 
para a regência. Por um lado, o regente é convidado a conhecer e reconhecer o 
 
 
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próprio corpo, por outro, também é levado ao encontro com os outros a partir de 
um universo gestual comum poder criar coletividade. 
O regente deve prestar atenção também a um terceiro elemento que são 
as leis da física e da natureza. Quando um gesto estabelece uma comunicação 
entre duas pessoas, este acontece num espaço dentro do planeta terra, ou seja, 
obedece às leis da gravidade. Para o olhar humano é natural que um objeto 
lançado para cima precise alcançar um ponto máximo de altura em que 
brevemente fica suspendido, para logo iniciar seu retorno ao ponto inicial do 
movimento numa velocidade semelhante da qual saiu. Este padrão natural, que 
faz parte do cotidiano do ser humano e de todo musicista, serve também de 
padrão para a regência, afastando-se ou aproximando-se deste, para comunicar 
características e intencionalidades musicais. 
Para que o corpo do regente atue eficientemente e responda a estas 
necessidades da comunicação gestual, este precisa estar relaxado. Por 
exemplo, nos casos em que seja necessário imitar um movimento de queda livre, 
o braço do regente deverá comportar-se como tal, retirando qualquer 
tensionamento muscular, para no momento certo, reativar a tonicidade muscular 
e indicar o próximo movimento. Devemos lembrar aqui os exercícios de 
aquecimento corporal da aula anterior, preparação e acondicionamento que todo 
regente deve fazer para manter uma boa performance e preservando a saúde. 
TEMA 2 – GESTOS FUNDAMENTAIS 
O repertório gestual de um regente parte de algumas convenções 
universais para serem assimiladas pelas particularidades dos seus gestos. Nesta 
seção serão apresentadas tais convenções que permitirão a construção de uma 
regência sólida e clara, que pode ser aplicada e acondicionada para qualquer 
gênero musical. 
O primeiro passo é definir um plano de regência. Este plano está 
constituído por uma linha imaginária em alguma altura definida acima da cintura 
(above waist level), segundo a fisionomia de cada regente. O plano será o ponto 
de referência, onde os gestos se iniciam e para onde eles retornam, como se 
fosse o chão para uma bola de basquete rebotando. Este plano é mostrado ao 
grupo musical antes do início de uma interpretação, avisando a todos os músicos 
que a obra vai iniciar. Neste momento é que o movimento se inaugura com um 
gesto de preparação acompanhado da respiração do regente, isto último 
 
 
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principalmente em repertório vocal. Assim, com um leve impulso de munheca 
(wrist flick), a mão sai do plano de regência em movimento ascendente (upswing) 
acompanhada por uma inalação de ar (inhale). Ao chegar ao ponto mais alto, 
que pode ser perto da altura da cabeça, segundo a necessidade interpretativa, 
inicia-se o movimento descendente de volta ao plano de regência, finalizando 
com uma articulação de munheca como batendo no plano, sinalizando a 
execução efetiva do evento musical. A Figura 1 mostra graficamente este 
movimento: 
Figura 1 – Plano de regência e preparação 
 
Fonte: Labuta, 2008, p. 15. 
O discurso musical se inicia neste gesto de preparação. O movimento 
antagônico a isto será o gesto de corte (cut), que serve para encerrar alguma 
frase ou finalizar a interpretação propriamente. Geralmente utiliza-se um 
movimento circular, horário ou anti-horário como aparece na Figura 2: 
Figura 2 – Possibilidades do gesto de corte 
 
Fonte: Labuta, 2008, p. 19. 
 
 
 
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A modo de treino, podemos pensar num som que inicia e logo finaliza, 
aplicando estes dois movimentos vistos anteriormente, conjugados e a partir do 
plano de regência. Este exercício aparece na Figura 3, com as duas opções de 
corte, horário e anti-horário. O movimento pode ser treinado com ambos os 
braços separadamente ou juntos de maneira espelhada. 
Figura 3 – Gesto de preparação e corte 
 
Fonte: Labuta, 2008, p. 19. 
Tendo trabalhado nos gestos de início e finalização, agora cabe estudar 
os padrões de gestos para a marcação dos tempos durante a música. A regra 
geral para todos estes movimentos é a seguinte: o primeiro tempo (first) deve ser 
um movimento reto descendente, o penúltimo tempo (penultimate) lateralmente 
para fora do corpo do regente, e o último tempo (last) para dentro. Se estes 
movimentos forem executados pela mão direita, o gráfico ficaria como 
apresentado na parte superior da Figura 4: 
Figura 4 – Regra geral da marcação de tempos 
 
Fonte: Labuta, 2008, p. 23. 
 
 
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Na parte inferior da figura aparecem duas aplicações. A primeira aplicação 
é uma marcação de três tempos, a qual resume os três movimentos sinalados. 
A segunda aplicação é um compasso binário composto de 6/8. Nesta última 
percebemos a preferência em deixar o terceiro tempo na ponta interna do gesto, 
o que naturalmente provoca um movimento mais amplo de saída do tempo 3 em 
direção ao tempo 4, que está posicionado do outro lado do eixo do braço, e que 
merece uma acentuação maior por ser tempo forte. A partir destes padrões 
gestuais, na Figura 5 estão representadas as marcações de tempo das fórmulas 
de compasso unitário (one), binário (two), ternário (three) e quaternário (four), 
com suas respectivas possibilidades (alternative). 
Figura 5 – Representações dos gestos de marcação de tempo 
 
Fonte: Labuta, 2008, p. 24. 
 
 
 
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Não existe outra forma de assimilar este repertório gestual a não ser pela 
repetição e de preferência com um espelho na frente. A utilização do espelho 
permite verificar em todo momento se o plano de regência está firme, cumprindo 
sua função e se os gestos estão sendo orgânicos.Agora, estas marcações farão parte de um contexto estético maior, em 
que não só será suficiente acertar as batidas, mas cada uma delas pode ter uma 
atribuição e dinâmica musical diferente. Desta forma, deveremos diferenciar 
marcações de tempos ativos e passivos, na presença ou ausência de elementos 
interpretativos a serem comunicados. O gesto de um tempo ativo será 
identificado pela preparação deste, saído com maior velocidade do tempo 
anterior, desenvolvendo um arco de altura amplo, e retornando ao plano de 
regência enfaticamente. Em contraste, o gesto de um tempo passivo será 
identificado por manter a normalidade do movimento, sem chamar a atenção e 
dando espaço para que os tempos ativos sejam claramente identificados. 
Com a diferenciação de tempos ativos e passivos será possível trabalhar 
preparações em todos os tempos. Tais preparações podem ser utilizadas para 
iniciar obras anacrústicas ou acéfalas, como também mostrar entradas de 
elementos específicos em qualquer momento no meio da obra. 
TEMA 3 – GESTOS COMPLEMENTARES 
Uma vez que o estudante de regência tem assimilado no corpo os gestos 
fundamentais, é momento de aprofundar um pouco mais e adicionar alguns 
gestos complementares ao repertório de movimentos. Dentro destes 
movimentos temos as preparações em contratempos, as subdivisões, 
articulações, fermatas, cesuras, entradas e dinâmicas. 
Como regra geral, os gestos de marcação de tempo mostram os pulsos 
da música ao entrar em contato com o plano de regência, de acordo com a 
fórmula de compasso na qual a obra estiver organizada. Nesse sentido, os 
contratempos não se marcam no plano da regência como se fossem pulsos, a 
não ser em algumas exceções, mas indicamos a sua existência e expressividade 
na preparação do pulso anterior. Para isto, o maestro Joseph A. Labuta sugere 
duas possibilidades mostradas na Figura 6: 
 
 
 
 
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Figura 6 – Métodos de preparação de contratempos 
 
Fonte: Labuta, 2010, p. 34. 
Tanto o método de pulso único (one-count method) quanto o de dois 
pulsos (two-count method) são adequados para marcar os contratempos, a 
escolha dependerá da particularidade do trecho musical e/ou da resposta do 
grupo a estas duas opções. A diferença entre as duas possibilidades está em 
que o método de dois pulsos antecipa dois movimentos antes do contratempo a 
ser indicado, criando uma referência de pulso também antecipada. 
A respeito das subdivisões de tempo, estas são aplicadas em contextos 
de andamentos lentos e ataques precisos. O método consiste em passar a 
marcar a Figura rítmica que é a metade da indicada na fórmula de compasso, 
dobrando a quantidade de marcações de tempo. Na Figura 7 apresentam-se 
algumas possibilidades: 
 
 
 
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Figura 7 – Marcações de tempo em subdivisão 
 
Fonte: Labuta, 2010, p. 37. 
No caso das articulações, as mais utilizadas são o legato e o staccato. O 
legato consistirá em movimentos mais arredondados, como se estivéssemos 
acariciando as notas, passando uma ideia de continuidade no som. Em 
contraste, o staccato possuirá um gesto mais em ponta, intensificando a exatidão 
da batida no tempo e passando uma ideia mais percussiva. 
O gesto para marcar a fermata funciona como uma suspensão 
momentânea ou cessão do pulso. O gesto não se congela, mas se mantém em 
movimento lento a modo de câmera lenta para manter a intensidade. É possível 
utilizar uma das mãos com a palma para cima fazendo um gesto de sustentação 
ou indicar o movimento dinâmico desejado. Por outro lado, a cesura propõe não 
uma suspensão do tempo, mas uma clara interrupção e abandono do pulso, o 
que ocasionará a necessidade de um novo gesto de preparação para retomar a 
música. 
Em relação à marcação de entradas, estas podem acontecer em qualquer 
momento do percurso da música. A indicação deve ser precisa, preparada com 
antecipação e olhando para o músico que executará o material musical a ser 
introduzido. Em casos nos quais aconteçam entradas de diversos executantes 
juntos devemos olhar para o grupo, ou se os músicos estiverem separados 
espacialmente fazer uma indicação neutra e não direcionada. Em texturas 
contrapontísticas densas, com diversas entradas próximas e consecutivas, a 
 
 
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melhor opção será não tentar marcá-las, mas manter o mais firme possível a 
marcação dos tempos com clareza. 
Por último, para marcar dinâmicas de forma simples e eficiente basta 
aumentar ou diminuir a amplitude dos gestos correspondentes ao trecho musical. 
Para mudanças repentinas de dinâmica, a amplitude do gesto precisa ser 
mostrada antecipadamente. No caso de termos crescendo e diminuendos, existe 
a possibilidades de manter a marcação dos tempos só com um braço enquanto 
o outro braço indica o crescendo ou diminuendo retirando ou aproximando a mão 
diagonalmente a respeito do corpo. 
TEMA 4 – A BATUTA 
 A batuta é um artefato que serve para amplificar o gesto do regente. Sua 
aplicação é específica para grupos musicais grandes, pois alguns dos músicos 
ficam muito afastados da posição do regente, dificultando a comunicação 
gestual. Desta forma podemos dizer, junto ao maestro Charles Munch, que a 
batuta “não é indispensável, mas serve para tornar mais visíveis e claros os 
movimentos do regente, devendo integrar-se a ele como se fosse um só corpo” 
(Munch citado por Lago, 2008, p. 201). 
A ideia de a batuta tornar-se um só corpo com o regente é particularmente 
interessante, pois ela seguirá basicamente o que a mão já fazia. Em outras 
palavras, a batuta não ajuda a melhorar o gesto em si. Isto significa que se o 
regente tem problemas com algum gesto, este fato ficará ainda mais evidente 
com a batuta, amplificando-o e piorando os resultados. 
Existem muitos formatos de batuta, algumas com a bola maior ou menor, 
mais redonda ou mais esticada. Esta variedade responde à infinita diversidade 
de formatos de mão dos seres humanos. Dois pontos são importantes aqui: o 
comprimento e o balanceamento. O comprimento deve ser inversamente 
proporcional à estatura do regente. Entende-se que uma pessoa com uma altura 
acima da média não precisa amplificar muito um gesto que de por si já é amplo. 
Pelo contrário, uma pessoa com uma altura abaixo da média precisará uma 
maior amplificação do gesto. A respeito do balanceamento, este se verifica 
deixando a batuta descansar apenas num ponto da vara, de forma que fique 
horizontalmente alinhada no seu centro de gravidade. Uma vez achado o ponto 
de balanço, este será o lugar do qual pegamos a batuta com os dedos. É 
desejado que ao momento de fechar a mão, a bola fique confortavelmente 
 
 
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agarrada no centro da palma da mão. Existem batutas com diferentes pontos de 
balanceamento para atender às diferentes medidas de mão dos regentes. 
TEMA 5 – EVOLUÇÃO E ESTUDO CONSTANTE 
 O estudante de regência precisa levar muito a sério o fato de que a sua 
atividade é um percurso evolutivo demorado, como acontece com qualquer 
intérprete, cantor ou instrumentista. Na regência não existe processo apenas 
cognitivo e teórico, é na própria prática que se forja a regência, se expondo ante 
os musicistas e o público. As bases providenciadas nesta aula são um roteiro 
seguro para errar menos neste percurso. O maestro Carlos Alberto Figueiredo 
contribui também neste sentido, falando especificamente da regência coral: 
[...], gostaria de destacar que todo o processo de aprendizado, em 
todas as suas etapas, deve ser acompanhado com uma permanente 
postura crítica, observando, objetivamente, os bons e os maus 
resultados, acompanhados de uma análise dos processos envolvidos. 
Jamais aceitar a “autoridade pela autoridade”, de quem quer que seja. 
A maior autoridade é sempre a de um bom argumento, bem colocado 
e discutido. (Lakschevitz, 2006, p. 14) 
Tal complementação incide em dois aspectos. Em primeiro lugar, todo 
regente, principalmente estudante, deve ser humilde na sua caminhada. A 
postura críticana sua autoavaliação e a aceitação de críticas construtivas por 
parte de terceiros é de suma importância para evitar um fechamento em ideias 
isoladas e manter um crescimento dentro de uma comunidade de regentes e 
músicos. Em segundo lugar, o universo crítico de um regente se constrói a partir 
de argumentos e uma discussão aberta ao diálogo. Existirá a oportunidade em 
que algum regente receba alguma crítica com o argumento de “simplesmente 
não gostei”. Esta percepção de gosto pode ser até de algum colega regente com 
experiência comprovada e amplo curriculum, mas o gosto cabe a cada pessoa e 
não implica necessariamente um problema técnico, apenas contribui com a 
diversidade de olhares da interpretação artística e a reflexão estética. 
Nenhum regente deve parar com seu processo evolutivo pois é um estudo 
constante. Uma graduação formal em regência pode dar um maior 
embasamento como ponto de partida, mas isto é só o início de uma longa 
caminhada de trabalho interminável, de grandes alegrias, mas também de 
decepções. 
Além de treinar os gestos na frente de um espelho, outro método de 
estudo é a gravação em vídeo dos ensaios e concertos. Com a câmera ajustada 
 
 
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na frente do regente, em algum ponto central do grupo musical que não 
incomode, a ideia é ter um registro que permita uma leitura fria do desempenho 
gestual do próprio regente posterior ao momento musical. O calor emotivo do 
momento propriamente musical muitas vezes não permite que o regente tenha 
uma correta apreciação crítica. 
NA PRÁTICA 
Recolhendo algumas ideias do discutido até agora, analisaremos o início 
da obra Os planetas (The planets) do compositor inglês Gustav Holst, para 
orquestra sinfônica grande. Aqui já podemos intuir que o uso da batuta será 
necessário. Esta composição foi escrita no início do século XX, entre 1914 e 
1916, junto com a irrupção da 1º Guerra Mundial, fato histórico que afetou a 
ordem mundial e influenciou o compositor no seu contexto, isto entre outras 
possíveis influências: 
Algumas das caraterísticas atribuídas aos planetas por Holst devem ter 
sido sugeridas pelo livreto de “O que é um Horóscopo? ” De Alan Leo, 
texto que o compositor estava lendo naquela época. Leo descreve a 
aqueles nascidos sobre a influência de Marte como sendo 
independentes, confiantes, ambiciosos, empreendedores, habilidosos 
na ação, cabeça dura e as vezes muito energético. (Short, 2015, p. 
2085) 
Aqui cabe ao regente se perguntar, qual será a melhor estratégia para 
poder imprimir tal caráter no primeiro movimento da obra que leva por nome 
Marte. Uma possibilidade entre muitas seria ter uma conversa breve com a 
orquestra para colocar em comum o que a ideia de Marte nos remete no 
imaginário pessoal e coletivo. Esta sucinta exposição e partilha de ideias ajudará 
a ter uma coesão interpretativa da expressividade desejada no caráter deste 
primeiro movimento. Por outro lado, devemos ser claros que o ensaio é um 
espaço para fazer música. Seria contraproducente provocar uma longa aula de 
astrologia no meio da prática musical, embora cada integrante da orquestra nos 
momentos pessoais, fora do ensaio, possa investigar mais sobre este assunto 
visando um melhor entrosamento com a espiritualidade da obra. 
Retomando o clima de tensão bélica do princípio do século XX, o 
imaginário que o planeta Marte sugere também está relacionado ao deus da 
guerra da cultura greco-romana. Michael Short comenta sobre este caráter da 
composição: 
 
 
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Embora música de batalha já tenha sido escrita antes, notavelmente 
por Richard Strauss em Ein Heldenleben, nunca expressou tamanha 
violência e tanto terror, a intenção de Holst foi mais retratar a realidade 
do estado de guerra do que glorificar ações de heroísmo. A música 
silenciosa ao início do movimento é tensa e apreensivamente 
ameaçante, a expressão de algo que se torna cada vez mais urgente, 
finalmente explodindo no colossal acorde da coda. (Short, 2015, p. 
2107,) 
Nesta apreciação já podem-se notar aspectos interpretativos mais 
concretos da obra. Para poder oportunizar essa mensagem sensorial de 
evocação de tensão que o estado de guerra encarna, o começo da obra precisa 
ser muito delicado na sua dinâmica, causando uma sensação de perigo iminente 
do qual não se pode escapar. Vejamos as informações que a partitura traz deste 
trecho nas Figuras 8, 9 e 10: 
Figura 8 – Os planetas, início do 1º movimento (fragmento 1) 
 
Fonte: Holst, 1921, p. 1. 
O andamento mostrado é allegro, o que significa ter um pulso ligeiro e 
leve que pode estar entre 120 e 139 bits por minuto. A fórmula de compasso é 
5/4 o que pode ser percebido como uma irrupção de antecipação e insistência 
das tercinas presentes no primeiro tempo do ostinato percussivo (Figura 9). 
Segundo esta divisão rítmica, a marcação de tempo poderia ser o primeiro tempo 
no meio, os dois seguintes para dentro do corpo e os dois últimos seguindo a 
regra geral dos movimentos. 
 
 
 
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Figura 9 – Os planetas, início do 1º movimento (fragmento 2) 
 
Fonte: Holst, 1921, p. 1. 
A música começa delicadamente tensa com a dinâmica em piano. O 
elemento que mais vai contribuir com a tensão é o gongo (gong) que inicia quase 
imperceptível em pianíssimo criando uma ambiência que se revelará a partir do 
compasso 4. 
A respeito das cordas, é sinalizada a execução da técnica col legno, que 
significa atacar as cordas com a madeira do arco. Neste caso, em concordância 
com o tipo de ataque das harpas (harp) e dos tímpanos (timpani), podemos 
orientar às cordas para fazer um som praticamente percussivo de durações 
curtas. Isto significa que o gesto deve passar uma ideia de staccato. Este som 
será bastante sutil, tomando maior intensidade também a partir do compasso 4 
em que se inicia a dinâmica de crescendo, que pode ser marcado por um dos 
braços em movimento diagonal se afastando do corpo e contemplando uma 
independência nos movimentos dos braços. 
 
 
 
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Figura 10 – Os planetas, início do 1º movimento (fragmento 3) 
 
Fonte: Holst, 1921, p. 1. 
No compasso 3 aparecem os fagotes (bassoons) e as trompas (horns). 
Aqui será necessária uma marcação de entrada para confirmar a adesão de tais 
elementos instrumentais, que será preparada com antecedência, chamando a 
atenção dos envolvidos com sutileza para marcar um ataque em dinâmica piano. 
Por meio deste exemplo, já temos uma ideia geral do papel do regente e 
do seu estudo interpretativo e gestual correspondente a esta primeira parte da 
obra. Agora, como foi mencionado anteriormente, será interessante procurar 
referências interpretativas para contrastar, avaliar e/ou complementar a nossa 
leitura interpretativa. Uma interpretação possível a tomar como referência para 
esta obra é a execução da BBC Symphony Orchestra e a Elysian Singers 
(Women's Voices), sob a direção da maestrina Susanna Mälkki (BBC, 2021), 
disponível no seguinte link: https://www.youtube.com/watch?v=Zy5jChtgFYI. 
Podemos verificar que a maestrina interpreta o caráter da música não só 
no gesto de regência, mas também na expressão facial, com a intencionalidade 
de passar para a orquestra todas as emoções e sensações que estão no 
imaginário circundante ao planeta Marte. Ao verificar o vídeo1 nota-se que as 
opções gestuais estão bastante próximas às apresentadas linhas acima. Além 
disso, podemos ver um acréscimo interessante, que é a marcação inicial. A 
maestrina utiliza como preparação uma contagem de três tempos antes do início 
propriamente da música. O motivo desta decisão deve ter sido em consequência 
da dificuldade das tercinas iniciais, procurando maior assertividade rítmica na 
homogeneidade do grupo. 
 
 
1 A execução integral desta interpretação está disponível aqui: <https://youtu.be/cXOanvv4plU>. 
Acesso em: 8 jul. 2021. 
 
 
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FINALIZANDO 
Como foi apresentado, muitas das decisões sobre a comunicação gestual 
de uma interpretação sãodefinidas antes do ensaio. Estes movimentos devem 
ser praticados e incorporados ao repertório gestual do regente. Por outro lado, 
diferentemente da coreografia de uma dança, isto não significa que os gestos 
previstos vão responder a todas as necessidades que possam aparecer para o 
grupo durante o ensaio. Em muitos casos o grupo musical não responderá a um 
ou outro movimento como foi previsto. Nesse momento, o regente tem o dever 
de reajustar o planejado e responder com novas soluções no meio do ensaio. 
Caso o trecho musical ainda não tenha alcançado a expressividade ou a precisão 
desejada pelo regente depois do ensaio, este terá que avaliar os movimentos 
aplicados, consultar com colegas e tentar novas opções no próximo ensaio. 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
BBC. Holst: The Planets, 'Mars' - BBC Proms. Disponível em: 
<https://youtu.be/cXOanvv4plU>. Acesso em: 8 jul 2021. 
HOLST, G. The Planets: Suite for Large Orchestra. London: Boosey; Hawkes, 
1921. 
LAGO, S. Arte da regência: história, técnica e maestros. 2º Edição. São Paulo: 
Algol Editora, 2008. 
LAKSCHEVITZ, E. Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira. Rio de 
Janeiro: Centro de Estudos de Música Coral, 2006. 
SHORT, M. Gustav Holst: The man and his music. Versão kindle. Hastings: 
Circaidy Gregory Press, 2015. 
ZANDER, O. Regência coral. 5 ed. Edição. Porto Alegre: Movimento, 2003.