Apostila de Regência e Prática de Conjunto (2019)

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Fortaleza, outubro de 2006 / 3ª Atualização, Ampliada e Revisada em julho de 2019 
 
Apostila de Regência e 
Prática de Conjunto 
 
Adaptada para Banda de Música por 
Enelruy Lira 
Enelruy Lira 
 
Índice 
Índice.................................................................................................................... 1 
1 - O Desenvolvimento da Regência .................................................................... 3 
1.1. Definição e Antecedentes da Regência ........................................................ 3 
O Regente ............................................................................................................ 3 
A Direção de Orquestra no Século XVIII .............................................................. 5 
A Direção da Orquestra no Século XIX ................................................................ 5 
O Advento do Artista e Intérprete ......................................................................... 5 
1.1.1 - A Regência Quironômica .......................................................................... 7 
1.1.2 - A Regência Expressiva ............................................................................. 7 
1.1.3 - A Regência pela Pulsação da Unidade Métrica ........................................ 7 
Regência .............................................................................................................. 9 
2 – Regência e Comunicação Gestual ............................................................... 10 
2.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação ..................... 10 
2.2 – Expressão corporal e a postura do Regente ............................................. 12 
2.3 – O corpo como um todo .............................................................................. 13 
2.4 – O corpo em partes..................................................................................... 13 
2.5 – Pernas e pés ............................................................................................. 14 
2.6 – Braços, mãos e dedos ............................................................................... 15 
2.7 – A independência dos braços ..................................................................... 15 
2.8 – Sobre a batuta ........................................................................................... 16 
2.9 – Para exercitar a independência dos braços .............................................. 18 
3 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos ......................................... 18 
I. O Gesto Rítmico .............................................................................................. 18 
3.1 – Gênese e formação na regência ............................................................... 18 
3.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração ................... 20 
3.3 – A organização da trajetória dos gestos ..................................................... 20 
II. Gesto Preventivo ............................................................................................ 23 
3.4 – Dos gestos e sua aplicação ...................................................................... 23 
3.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso ................................... 26 
III. Gesto Expressivo .......................................................................................... 29 
3.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados ............................................... 29 
3.7 – Dinâmica ................................................................................................... 32 
3.8 – Ataques ..................................................................................................... 34 
4 – Noção de Profundidade ................................................................................ 42 
5 – A Questão da Liderança na Regência.......................................................... 43 
5.1 – A formação do Regente como bem patrimonial ........................................ 43 
5.2 – Patrimônio próprio e adquirido .................................................................. 43 
5.3 – Relacionamento com o grupo ................................................................... 44 
5.3 – A administração de conflitos ..................................................................... 45 
6 – A interpretação e a relação do Regente com a obra .................................... 46 
6.1 – Organização da interpretação ................................................................... 46 
6.1.1 – O Fraseado ............................................................................................ 47 
6.1.2 – O Ritmo .................................................................................................. 47 
6.1.3 – Os Acentos ............................................................................................. 47 
6.1.4 – A Sonoridade ......................................................................................... 48 
6.1.5 – O Rubato ................................................................................................ 48 
6.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal ......................................... 48 
7 – Ensaio .......................................................................................................... 49 
7.1 – Preparação ................................................................................................ 49 
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Enelruy Lira 
7.2 – Interpretação ............................................................................................. 49 
7.3 – Soluções gestuais ..................................................................................... 49 
7.4 – Ensaios de naipes ..................................................................................... 49 
7.5 – Afinação .................................................................................................... 49 
7.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto .............................................. 50 
7.7 – Articulações ............................................................................................... 50 
8 – Bibliografia ................................................................................................... 51 
 
3 
 
Enelruy Lira 
1 - O Desenvolvimento da Regência 
 
A comunicação regencial manifestou-se de formas diferentes, de acordo com 
as épocas e seus estilos em conformidade com os conjuntos musicais. 
Os baixos-contínuos, os clavicêmbalos, os violinistas condutores, a regência 
sonora (pês, palmas, bastões tocando o solo, etc.) e outras formas de condução 
foram os precursores da regência gestual. 
A regência gestual surgiu com a orquestra clássica, dentro do espírito do 
rococó, galante, ornamental entre Lully e Haydn, firmando-se nos meados do século 
XVIII na cidade alemã de Mannheim. 
1.1. Definição e Antecedentes da Regência 
O Regente 
 
 
“Reger é a arte de dirigir a execução simultânea de vários 
músicos ou cantores, pelo uso do gesto.” 
 
Dicionário Groove 
 
 
O regente como diretor de orquestra, banda ou de cantores, isto é, como 
responsável pela execução e interpretação de partituras e músicos, em concertos e 
apresentações públicas, surgiu em tempos mais ou menos recentes, nos primórdios 
do século XIX. Com o Romantismo, o regente emerge como artista autônomo, 
executante, intérprete e virtuose, dotado de personalidade e senso próprio de 
recriação. 
Interpretar a obra musical é a sua principal função, indicando para os músicos 
como executar e expressar o pensamento do compositor. 
As funções do regente passam a ser mais importantes, no momento em que 
as partituras e as orquestras tornam-se mais complexas, determinando a ampliação 
do número de executantes nas funções orquestrais, e exigindo a coordenação, o 
controle e a direção a cargo de um músico, não instrumentista, quepassará a ser o 
responsável pelo andamento, pela distribuição dos planos sonoros dos vários grupos 
de instrumentos, pelas indicações de entrada dos solistas ou grupos instrumentais, 
pela dinâmica, acentos e fraseados do conjunto. 
A evolução dos gêneros e das formas musicais, das técnicas da orquestração 
e das linguagens de direção da orquestra, desde o século XIX, condiciona e 
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Enelruy Lira 
determina o surgimento de um artista denominado maestro, chef d’orchestre, 
conductor, diretor, regente, Kapellmeister, Regent ou Dirigent. 
Esse novo artista não será mais o “marcador de compasso” dos séculos 
anteriores ao XIX. Passará a ser o responsável pela execução e interpretação de 
músicos, e pela expressão superior de uma nova arte de criação coletiva. 
Ouro fator importante para a consolidação do regente foi o surgimento do 
compositor-maestro, que dirigia suas obras e de outros compositores, em concertos 
e apresentações públicas. 
Beethoven, Weber, Mendelssohn, Berlioz, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, 
Mahler, foram diretores de orquestras na Alemanha, Áustria e França e tornaram-se 
responsáveis pela autoridade e prestígio das funções de direção. 
Ele ensaia a orquestra, trabalha com os músicos os andamentos, corrige a 
emissão das notas, cuida da expressão e da dinâmica, dos fraseados e dos planos 
sonoros instrumentais, dos timbres e das nuances dos coloridos, da capacidade 
expressiva e técnica dos arcos e sopros e das intervenções da percussão. 
Não obstante a importância assumida pelo compositor-regente no século XIX, 
em séculos anteriores a direção de músicos já era uma prática corrente, com 
Palestrina dirigindo suas missas, Bach suas cantatas, Haendel seus oratórios, 
Haydn suas sinfonias e Mozart suas óperas, sinfonias e concertos. 
Eles também disciplinavam os músicos e seus instrumentos, marcavam o 
compasso, indicavam o forte e o piano, os acelerando e os retardando e cuidavam 
tanto quanto possível da expressão e do estilo. 
Mas, ainda naqueles séculos, a direção não era uma função autônoma, 
artística e soberana. Era uma execução que tinha o objetivo de apresentar a obra 
musical, sendo o compositor o regente e o veículo daquelas apresentações. 
Finalmente, outro fator importante foi o relacionado às exigências 
interpretativas. 
Sabe-se que até o final do barroco musical, em 1750, as partituras eram um 
mero ponto de apoio para a execução de uma obra, restando grande liberdade aos 
intérpretes. 
As indicações de dinâmicas e expressão obedeciam ainda a regras lacônicas, 
onde prevaleciam a liberdade rítmica e interpretativa. 
Somente na segunda metade do século XVIII, os compositores darão 
indicações mais precisas quanto ao emprego das gradações da dinâmica, dos 
crescendo ou dos diminuendo e das demais referências à intensidade sonora. 
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Enelruy Lira 
 
A Direção de Orquestra no Século XVIII 
 
A partir da segunda metade do século XVIII, o diretor da orquestra, embora 
não muito diferente daquele do Século XVII, começa a ter algumas funções 
claramente novas. A evolução das formas orquestrais determinou principalmente 
novas exigências quanto ao método de direção, visando à eficácia e à expressão 
dos novos padrões de interpretação. Em consequência, o diretor já busca uma certa 
elegância na condução, além de uma técnica mais correta de marcar o compasso, 
embora nesse período muitos diretores ainda utilizassem o rolo de papel ou de 
pergaminho, ou mesmo o bastão, técnica elementar muito comum na Itália e na 
Alemanha. Tais procedimentos já começavam a se revelar insuficientes, duros e 
mecânicos, impedindo de se obterem matizes mais delicados na interpretação. 
Sucedendo os antigos métodos, surge a técnica de desenhar os compassos 
no ar, repetindo-se a antiga marcação com o bastão ou o arco do violino, na qual o 
diretor usava apenas os movimentos verticais, um ascendente e outro descendente. 
Mas este método revelou-se novamente duro e mecânico. Ainda assim é de se 
supor que esta tenha sido a forma elementar de direção que vigorou até a juventude 
de Bach e Haendel. 
Surge depois na França uma surpreendente inovação para os compassos 
ternário e quaternário, os diretores passaram a executar movimentos laterais, sendo 
que para o ternário era no segundo tempo e para o quaternário no segundo e 
terceiro tempos, marcação que subsiste até hoje. 
A Direção da Orquestra no Século XIX 
O Advento do Artista e Intérprete 
 
É nessa mesma época que começa a crescer em importância a prática de 
direção única e individual, com o regente exercendo a função de intérprete e de 
coordenador da orquestra. 
São ainda remanescentes do século XIX, práticas arcaicas de direção por 
meios ruidosos, em que o diretor marca o tempo golpeando estrepitosamente o chão 
com os pés, ou a estante, com o bastão ou uma vara comprida. Essa prática é 
remanescente dos batteurs de mesure e evoca a época de Lully. 
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Enelruy Lira 
Note-se que antes do advento da batuta moderna usavam-se bastões 
extravagantes, alguns com trinta centímetros de comprimento. Outros diretores 
adotavam rolos de couro ou de papel, que eram utilizados para a marcação do 
tempo. 
 
Ludwing Spohr (1784 – 1858) 
Foi uma das primeiras referências importantes na história da direção do 
século XIX. Spohr era violinista e compositor, e foi um dos primeiros diretores a usar 
uma batuta. Além disso, criou um estilo que facilitava a direção, sem provocar ruídos 
ou gestos grotescos. Em 1817, depois de usar o arco de violino e o rolo de papel, 
Spohr começa a usar a batuta. A adoção da batuta se disseminou entre alguns 
diretores que passam a imitá-lo, descobrindo virtudes e vantagens da direção com 
uma pequena vareta de madeira. 
Outra importante contribuição de Spohr para a arte da direção foi a 
codificação da partitura por meio de números e letras, o que facilitou o trabalho dos 
ensaios do diretor, que pode indicar para os músicos os compassos a serem 
repetidos e novamente ensaiados, sem os contratempos das longas pausas para 
localizar as partes da obra a serem novamente trabalhadas pelo conjunto. 
A propósito de uma apresentação em Londres, Spohr relata: “Situei-me de 
frente para a orquestra, colocando a partitura sobre o pódio, tirei do bolso a batuta e 
fiz o sinal para o início.” Assim, não somente marquei os tempi com decisão, como 
também assinalei as entradas das madeiras e das trompas, o que evidenciou uma 
confiança até então desconhecida. 
 
Antecedentes da Regência 
A posição do regente à frente de um conjunto, influi na execução musical. A 
postura corporal e os movimentos gestuais realizados pelos braços do regente têm 
se adaptado às diferentes formações instrumentais. Assim, a técnica de Regência 
tem evoluído de acordo com o desenvolvimento dos instrumentos musicais e sua 
aplicação na orquestra. A História ocidental da prática musical em conjunto, no 
período Moderno, reconhece algumas formas ou estilos de Regência: 
 
1. Regência Quironômica; 
2. Regência Expressiva; 
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Enelruy Lira 
3. Regência pela Pulsação da Unidade Métrica; 
4. Precursores da Regência. 
 
1.1.1 - A Regência Quironômica 
Refere-se em particular à condução do Canto Gregoriano. A técnica consiste 
em seguir o desenrolar melódico, tendo como referência suas nuanças ascendentes 
e descendentes e a sequência rítmica que leva em conta o ritmo verbal. Se aplica a 
um repertório litúrgico dos séculos XI a XIII que sobrevive até os dias de hoje e que 
remonta ao século VIII, com o nome de Canto Romano Antigo. 
Muito rica em inflexões, esse tipo de música monódica continua em prática 
ainda hoje em ordens religiosas tradicionais, como os Beneditinos. Outros tipos de 
Regência Quironômica tem sido aplicados em métodos didáticos na Educação 
Básica, tanto na Europa como nos países do Norte de América e em nações do 
Oriente. 
1.1.2 - A Regência Expressiva 
É aquela utilizada no período renascentista.A música Coral escrita para 
várias vozes independentes e com ritmos complexos, prolongados irregularmente, 
cria uma sensação de ausência de acentuações periódicas, próprias do próximo 
estilo musical. 
A Regência Expressiva consiste em simples movimentos ascendentes da 
mão, para marcação da temática musical. Na sua resolução, descendente, a mão 
acompanha a sequência linear da melodia e se prepara para novas marcações 
temáticas nas outras vozes. Este tipo de Regência foi utilizado durante o período da 
música vocal da Renascença Europeia e hoje continua sendo praticada por regentes 
especializados em Regência Coral. 
1.1.3 - A Regência pela Pulsação da Unidade Métrica 
Predomina a partir do primeiro período Barroco Europeu (1610-40). 
Anteriormente, na Renascença, a música vocal era realizada individualmente, 
conforme a prática antiga. Nos Corais, o regente utilizava preferencialmente os 
movimentos da Regência Expressiva. 
Na música instrumental, como na música vocal-instrumental, a prática 
regencial era outra. A Marcação Métrica do tempo forte de cada compasso deu lugar 
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Enelruy Lira 
à prática do uso de um bastão. O bastão batia com maior ou menor força, unificando 
a execução em conjunto, na forma de marcações periódicas. 
Andrea Della Corte, em seu trabalho "L'a Interpretazione Musicale", revela 
que já em 1512, Wenzel Philamathes condenava na sua obra "Musicorum Libri 
Quatuor" o uso de batidas com os pés, com as mãos, com rolos de cartolina ou com 
uma baqueta ou bastão por parte do "praecentor" ou do "director". Neste sentido, 
recomendamos ampliar o estudo com a leitura de textos e Enciclopédias 
relacionados na nossa bibliografia. 
Durante o 1º e 2º períodos do Barroco (1610-1640 e 1640-1700), o 
desenvolvimento dos materiais usados na fabricação de instrumentos musicais 
permitiu um notável avanço da técnica instrumental, aprimorando a marcação 
regencial e levando os regentes a fazer exigências de afinação, sonoridade e 
articulação. O estudo da prática musical deste período pode ser visto em nosso 
trabalho intitulado "Desenvolvimento da Orquestra de Cordas no Período Barroco". 
É esse desenvolvimento dos instrumentos de arco e de sopro que marca no final do 
600 e início do 700 o aparecimento de grupos musicais compostos por grande 
número de instrumentistas. Alguns destes grupos, como as orquestras organizadas 
por J.B.Lully, utilizaram de 24 a 56 instrumentistas, como podemos verificar em 
textos como La Orquestra, citados na nossa bibliografia. 
Já no 3º período do Barroco (1700-1750), as obrigações de compositores e 
diretores de música aumentam consideravelmente. O auditório exige o abandono da 
marcação audível, com o qual aparece a Regência conduzida pelos instrumentos do 
Baixo Contínuo, como o violoncelo e o cravo. Neste período se consagra uma 
Regência dividida entre os instrumentos citados, ou ainda entre o 1º violino da 
orquestra e o cravo (ou o órgão). 
A prática da Regência dividida prevaleceu até o fim do Barroco e início do 
novo Classicismo, sendo que a supremacia do 1º violino de orquestra foi 
aumentando até chegar por alguns momentos a conduzir o conjunto com a 
marcação do arco, deixando de tocar com o grupo instrumental. 
Como registro dessa prática, recomendamos a leitura do trabalho de A. Lualdi 
citado na bibliografia, onde no capítulo dedicado à visita de Haydn a Londres nos 
anos de 1791/92, a direção da orquestra para a execução de obras do compositor foi 
"dividida" pelo autor ao Piano e pelo famoso Leader (1º violino), Johann Salomon. 
O cargo de 1º violino, também conhecido com os nomes de Spalla - na Itália -, 
Konzertmeister - na Alemanha -, ou Leader - na Inglaterra - simboliza ainda hoje, o 
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Enelruy Lira 
auxiliar imediato de Regente de Orquestra. A responsabilidade do 1º violino no 
ensaio e direção da orquestra continuou durante pelo menos as três primeiras 
décadas do 1800, período onde aparecem diversos regentes, no sentido atual do 
termo. 
A rigor, o que marca o advento definitivo do regente, à frente da Orquestra, 
sem qualquer outro encargo, é a série de fatos extremamentes significativos, entre 
os quais podemos citar: o Iluminismo, A Revolução Francesa, a queda de Napoleão, 
a Revolução Industrial, o nascimento da Grande Imprensa e diversas outras ações 
que criaram uma consciência sobre a responsabilidade da interpretação musical de 
uma obra de Arte. 
Embora não exista uma data que permita definir o surgimento da Regência na 
sua forma atual, não podemos deixar de reconhecer que é a partir da estruturação 
da Sinfonia Clássica (Escola de Mannheim) e, principalmente, da obra sinfônica de 
Beethoven que a Regência toma forma e se consolida no transcorrer da primeira 
metade do século XIX. 
O estudo desse período da História da Música destaca alguns concertadores 
realmente conscientes da nova função regencial: Spontini, Spohr e Weber. O 
desenvolvimento da Composição Musical e, por extensão, da Orquestração, deixava 
de forma clara a insuficiência das orquestras e dos Maestros Diretores no fim dos 
anos de 1700 e início de 1800. A essa insuficiência técnica podem ser agregadas a 
intelectual e a interpretativa, em função tanto de um gosto social acentuado pela 
intensidade dramática, quanto de um modismo romântico exagerado. 
Devido a essa postura confusa e ultrapassada, foi surgindo a necessidade de 
uma interpretação científica da obra musical. A competência de diversos regentes 
em relação à organização e seleção dos músicos instrumentistas de orquestra; à 
realização de ensaios cada vez mais numerosos e exigentes e, posteriormente, até 
na escolha do repertório musical, aumentou de tal forma o "valor moral" da pessoa 
do regente que, antes da metade dos anos de 1800, sua função já estava 
consolidada. 
Regência 
 
A abordagem didática de uma matéria como Regência Musical é bastante 
difícil, não só pela complexidade da atividade em si, mas pelo mistério que a 
verdadeira condução musical encerra, fruto de pura vocação, muito conhecimento e 
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Enelruy Lira 
longa experiência. Portanto, não é de surpreender que a literatura existente no 
mundo a respeito desse tema seja tão escassa, sobretudo no Brasil, onde 
praticamente inexiste. 
A regência é o ato de transmitir a um conjunto instrumental ou vocal por meio 
de gestos convencionais, o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical. A 
necessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva, todos os planos 
sonoros de uma obra musical, fez surgir à figura do Regente. 
A complexidade de detalhes que encerra uma partitura moderna, com seus 
ritmos profusos, suas harmonias dissonantes e sua exuberante dinâmica, exige do 
Regente, outrora um simples batedor de compasso, conhecimentos amplos de 
música aliados a qualidades de comando. 
A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do Regente 
e à interpretação que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia, 
nem sempre as normas de conduta do Regente são necessariamente claras e 
precisas. 
Aconselhamos em nosso curso uma gesticulação discreta, mas enriquecida 
de lances que revelem o verdadeiro espírito emocional da trama sonora que se 
desenvolve na partitura. A gesticulação desmesurada, urdida com fins sensacionais, 
pode agradar ao público, que desconhece inteiramente as normas de regência, mas 
causam repulsa aos músicos da banda ou orquestra. 
 
2 – Regência e Comunicação Gestual 
2.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação 
Muitos se perguntam, quando assistem a um concerto sinfônico, sobre o 
significado dos gestos do maestro, que parecem uma perfeita combinação de 
mímica incompreensível com o esforço confuso e às vezes supérfluo. 
Apesar dos gestos peculiarmente técnicos, expressivos e marcadamente 
pessoais, eles guardam afinidades profundas com os signos da arte teatral, pois 
ambos se realizam pela unidade entreo pensar e o sentir, e pela cabeça do rosto, 
dos olhos, do corpo inteiro, criando e comunicando signos capazes de produzir uma 
multiplicidade e diversidade de emoções. 
A despeito de eventuais semelhanças, no momento em que se compara os 
gestos de um regente com os de um outro, o espectador reconhece que cada 
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Enelruy Lira 
maestro tem uma técnica e um estilo próprio de gestual para a direção de uma 
orquestra, banda ou coral. Isso tudo revela que cada forma de comunicação é de 
natureza individual, portanto, fisiológica e inerente a cada pessoa. 
 
“O gesto é verdadeiramente algo muito pessoal e é inútil tentar impor qualquer pessoa a um 
tipo de gestual. É como a voz”. 
Pierre Boulez 
 
“O gesto só terá eficácia se for orgânico, ou seja, pessoal”. 
Ernest Ansermer 
 
Não é de admirar, assim, que existam tantos estilos diferenciados de regência 
quanto são os próprios maestros. 
Essas diferenças se tornam evidentes quando se observa que existem 
maestros que dirigem com movimentos bruscos e tensos, outros que imprimem à 
sua mão direita, pela batuta, indefinidos gestos circulares, alguns que se inclinam 
para a frente e para trás , outros ainda que possuem amplos gestos laterais, às 
vezes angulares e aqueles que gesticulam pouco e revelam discreta tensão e mais 
ainda, alguns que destinam suas energias para os momentos mais intensos da 
partitura. Eis pois, em resumo, alguns dos inúmeros tipos de gestual de cada 
maestro. 
Sabe-se, entretanto, que não obstante essa diversidade de expressão e de 
movimentos que são próprios de cada temperamento, de cada constituição existe 
um repertório de técnicas e gestos fundamentais, de caráter universal, cuja 
linguagem pode ser compreendida por qualquer orquestra, banda ou coral do 
mundo. 
São gestos e sinais expressados fundamentalmente pelas mãos, cada uma 
com funções que determinam quase todo o trabalho do maestro. Diga-se quase 
todo, porque o corpo, olhar e a expressão facial também são meios de comunicação 
do regente. 
A mão direita é a que se destina habitualmente a numerosas indicações, 
marcando o compasso e prescrevendo o tempo, dando as entradas, cuidando da 
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Enelruy Lira 
métrica, orientando os instrumentistas nas passagens mais complexas do ritmo, 
controlando rigorosamente todo o fluxo da música. 
A mão esquerda exprime as diversas nuances da dinâmica, com gestos 
discretos para as passagens suaves, em piano e uma gesticulação ampla e enfática 
para as passagens mais fortes, tudo assim em adequada proporção e 
correspondência com a intensidade da música. 
Regência é matéria de interpretação que, por sua vez, é da comunicação. 
Considerando que esta não é apenas aquilo que diz ser, mas principalmente aquilo 
que se entendeu do que foi dito, o sucesso da relação entre emissor e receptor só 
se dará se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiro 
processo de transmissão de mensagens para o segundo. 
No caso da Regência, o Regente – emissor intermediário – é o intérprete 
através do qual o compositor – emissor primário – veicula suas mensagens. A 
transmissão, neste caso, musical, é fundamentalmente gestual, ainda que durante 
os ensaios o Regente estabeleça alguns compromissos e combinações através de 
instruções orais. 
O regente, mais do que qualquer outro intérprete da música, precisa ter um 
grande poder de comunicação e um extraordinário sentido de força de transmissão. 
E tudo isso é realizado sob o signo dos movimentos gestuais derivados do 
conhecimento e da técnica, da força do domínio da partitura da liderança sobre seus 
músicos. 
 
“Seu ofício é de fazer uma centena de músicos tocar coletivamente, como se fossem um 
único instrumento, guiados por uma só vontade” 
Leonardo Bernstein 
 
Esta é a razão pela qual Bruno Walter enfatizava que “o maestro quer o que 
os músicos devem”. Para o mestre alemão o bom resultado artístico de uma 
regência depende do poder de influência do maestro sobre os músicos, fazendo com 
que a execução “se transforme em vontade comum”. 
2.2 – Expressão corporal e a postura do Regente 
O Regente começa a reger muito antes de abrir a partitura diante dos 
músicos, antes mesmos de chegar ao pódio ou local de trabalho. Isso acontece em 
função de sua atitude, refletida como em espelho através de sua condição postural. 
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Enelruy Lira 
Esta poderá tanto inspirar neles uma série de sentimentos ruins ou, no mínimo, 
contraproducentes. É um fato: a postura espelha o estado interior, provocando 
reação favorável ou desfavorável 
 
2.3 – O corpo como um todo 
 - Posição correta: ereta, sem artificialismos. A tensão não é muscular e 
externa, como a do soldado em continência, mas interna, expressando atenção ao 
que está em volta e despertando a atenção dos que estão em seu meio. 
- Posições negativas: 
a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como 
também insegurança, etc. 
b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum 
desrespeito. 
2.4 – O corpo em partes 
2.4.1 – Cabeça 
Deve sempre acompanhar o movimento geral do corpo. 
- Posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visão 
abrangente, assim como para o exercício da autoridade. 
- Posições negativas: 
a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez, 
vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto; 
b) torta, para os lados, sugerindo ausência, descontração, derrota; 
c) empinada, sugerindo provocação, desafio, insulto, arrogância. 
É bom lembrar que, como recurso expressivo, o Regente pode utilizar-se, 
intencionalmente e conscientemente, destas e de quaisquer outras posições. 
 
2.4.2 – Face 
 A expressão na fisionomia no olhar. 
 
2.4.2.1 – Fisionomia 
O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos 
/ testa / sobrancelhas / queixo / cabelos, para melhor comunicar mensagens de 
amor, ódio, paz, guerra, ternura, alegria, tristeza, etc. 
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Enelruy Lira 
- Posições negativas: sobrancelhas erguidas, olhos apertados, boca torta ou 
esgarçada, indicando sentimentos negativos e pessimistas e produzindo mal-estar. 
 
2.4.2.2 – Olhar 
Deve ser franco e direto, presente e participativo. Em certas passagens, o 
olhar é mais eficaz do que a batuta, na condução de entradas, dinâmicas, 
sentimentos, fraseados e respirações. 
- Aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido, sem conexão. 
 
2.4.3 – Tronco e ombro 
Devem estar alinhados com todo o conjunto (cabeça, braços e pernas). 
- Posição correta: tronco ereto indicando estabilidade, competência, 
segurança, disposição, apoio, firmeza. 
- Posição negativa: “quebra” de enquadramento, transmitindo a sensação de 
cansaço, desleixo, agressividade, fuga, excesso de intimidade, etc. 
Os ombros podem ser usados para se acentuar algo, desde que se evite o 
costume de levantá-los a cada instante. 
 
2.4.4 – Quadris e ventre: 
- Posição correta: quadris encaixados, projetados para frente e emanando 
energia. 
- Posição negativa: “desencaixe”, o que sugere covardia, fraqueza e falta de 
vitalidade. 
 
2.5 – Pernas e pés 
São as sustentações do corpo e devem estar alinhados como o todo. 
- Posição correta: devem seguir o eixo central da parte de cima do tronco, 
permanecendo paralelos entre si, alinhados com os ombros. 
 
2.5.1 – Pernas 
Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados. 
- Posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento. 
 
2.5.2 – Pés 
Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados. 
15 
 
Enelruy Lira 
- posições negativas: posições convergentes (para dentro), divergentes (para 
fora), de junção e, ainda, posições tipo “manequim” ( I - ) e “criança tímida” ( / I ). 
Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com 
os pés. 
 
2.6 – Braços, mãos e dedos 
Concentram em maior grau a expressão do Regente. 
 
2.6.1– Braços 
Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do 
Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2), gerador de impulso e pulsão. O constante 
relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga. 
- Posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo, 
movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central 
(regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braços 
muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensão 
do Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor que 
pode despertar nos músicos. 
 
2.6.2 – Mãos 
Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, de 
Beethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É 
importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradas 
como quem convida. 
- Posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em 
gestos à frente ou acima dos olhos. 
Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os 
legati. 
2.7 – A independência dos braços 
A Regência tem nos braços do Regente os principais intérpretes de suas 
intenções. Operando simultaneamente com dois gestos básicos – os de condução e 
os de expressão -, os braços necessitam de absoluta independência entre si para 
atuarem com precisão na emissão das mensagens. Somente esta clareza possibilita 
o entendimento imediato e empático por partes dos músicos. 
16 
 
Enelruy Lira 
- Gestos de condução: trazem a natureza rítmica da obra. 
- Gestos de expressão: indicam o conteúdo e a maneira da condução. 
 
2.7.1 – A atividade independente e o princípio do contraste 
- Braço dominante, em geral, o direito – atua predominantemente na 
condução, indicando ao grupo o andamento, o ritmo e suas mudanças, os ataques e 
os cortes. Por ser esta atividade de condução, dominante em relação aos gestos de 
expressão, os regentes canhotos podem inverter, delegando esta função ao seu 
braço esquerdo, por sua vez dominante em relação ao direito. 
 - Braço não dominante, em geral, o esquerdo – indica a dinâmica, podendo 
atuar em conjunto com o direito nos ataques e cortes. Se o braço direito, por sua 
função condutora, está quase sempre em constante ação, importa que o esquerdo, 
mantendo-se em atitude de alerta, atue apenas nos momentos importantes, seja 
dando entradas ou transmitindo intenções dinâmicas. 
2.8 – Sobre a batuta 
“De simples instrumento de extensão do antebraço a símbolo de poder”. 
A batuta é um instrumento de precisão, capaz de dar maior clareza à 
configuração dos gestos. Sob este aspecto estritamente técnico, é a extensão do 
antebraço e da mão do Regente que, com ela, adquirem maior envergadura e 
visibilidade. Com esse instrumento que não faz soar nenhuma nota, o maestro 
transmite aos músicos, a marcação do tempo e a interpretação expressiva, de forma 
clara, compreensível e viva, objetivando: 
• A precisão rítmica exigida; 
• As entradas para os diversos instrumentos; 
• A expressão das emoções, como energia, a suavidade, o calor da 
interpretação, o “pathos” (que estimula o sentimento de piedade ou a 
tristeza, poder de tocar o sentimento de melancolia ou da ternura) 
emocional da obra; 
• As fermatas; 
• Os ataques e toda intervenção que vise à modalidade orquestral. 
Poderá ser um pouco mais longa ou mais curta, de acordo com o biótipo do 
Regente. Também poderá optar por batutas maiores ou menores, de acordo com o 
tamanho do conjunto que vai dirigir. 
17 
 
Enelruy Lira 
Usar ou não usar? Eis a questão! Muitos maestros não concebem a direção 
de um grupo instrumental ou vocal sem o auxílio de uma batuta. 
A batuta foi utilizada pela primeira vez provavelmente por Louis Spohr (1784-
1859), por volta de 1820, substituindo o barulhento e anti-musical bastão que era 
utilizado nos séculos XVII e XVIII pela chamado marcador de compasso. 
A batuta pode funcionar como um prolongamento da mão direita, um prolongamento 
ótico, mão esta que tem como principal função a marcação dos compassos, 
marcação rítmica, simboliza a ordem e clareza, podendo auxiliar a esquerda em 
suas funções inerentes, já a mão esquerda, com suas sutilezas, exprime nuances, 
fraseados, cores, indica as entradas dos instrumentos, suscita a expressão e indica 
nuances, entre muitas ouras funções. O maestro Charles Munch, dizia que; 
 “A mão direita representava a razão e a mão esquerda o coração” 
e dizia mais se referindo à mão esquerda, 
“O coração não deve ter razões que a razão não possa conhecer”. 
Ainda o maestro referindo-se ao uso da batuta, dizia ele: 
“A batuta não é indispensável, mas serve para tornar mais visíveis e claros os movimentos do maestro, devendo 
integrar-se a ele como se fosse um só corpo”. 
Às vezes, as duas mãos podem variar de funções ou até mesmo uma mão 
servir de espelho para outra, como numa passagem difícil ou que assim o exige a 
partitura. As mãos devem ser movimentadas de maneiras independentes, 
obedecendo a uma coerência e de forma integrada. A utilização de gestos simétricos 
nos dois braços, pode provocar confusão visual para os músicos, criando duas 
referências. 
Toscanini sempre comentava com seus músicos que não olhassem a mão 
direita e sim a mão esquerda, porque ela realmente é a mais importante. 
Alguns maestros não gostam de utilizar a batuta, um dos primeiros a dirigir uma 
orquestra sem a batuta foi o maestro russo Vassily Safonoff (1852-1918). Outro 
maestro que se destacou também pela abstinência do uso da batuta foi o maestro 
russo Leopold Stokowski (1882-1977). Já o maestro italiano Arturo Toscanini (1867-
1957) não dispensava a batuta, pois achava que suas mãos não eram 
suficientemente expressivas. Vários maestros acham que a batuta é um 
economizador de energia, outros acham que a batuta é uma necessidade 
expressiva, dá maior precisão a marcação de compassos, enquanto para outros a 
batuta inibe a expressão da mão, é um complicador, é um objeto que precisa ficar na 
mão o tempo todo, e alguns também acham que não há necessidade de um 
18 
 
Enelruy Lira 
prolongamento ótico. Alguns maestros utilizam a batuta para movimentos de 
precisão rítmica e movimentos rápidos, já nos movimentos lentos preferem a 
utilização das mãos por ser muito mais expressivo. Os regentes antigos achavam 
que a batuta era um símbolo de poder e domínio. 
A batuta deve ser utilizada como ferramenta, deixando que a mão esquerda 
seja mais comunicativa, caso deseje não utilizar a batuta, utilize as mãos com 
critérios, precisão, sinais objetivos, claros e sempre comunicativas. 
 
2.8.1 – Cor 
A cor da batuta deverá ser sempre clara, dependendo da iluminação local: se 
houver pouca luz, como nos fossos de orquestra, ou em concertos com iluminação 
especial, deverão ser de cor branca ou marfim. Sob iluminação normal dos 
concertos, poderão ser igualmente claras (como as de madeiras). Batutas escuras 
devem ser definitivamente evitadas, por não favorecerem sua visibilidade sob a luz, 
já que estão sempre em movimento frente ao corpo do regente, vestido, em geral, 
com um terno escuro, casaca ou smoking preto. 
2.9 – Para exercitar a independência dos braços 
Escolha um andamento cômodo e tranquilo. Imaginando (ou mesmo 
entoando) uma melodia conhecida ou improvisada, comece a reger um andamento 
binário com a mão direita, deixando a esquerda em posição de espera, então, dando 
uma entrada para um instrumento imaginando no primeiro tempo. Voltando à 
posição de espera, sem nunca parar de movimentar a direita. Repita estes 
movimentos algumas vezes, alternando sempre repouso e ataque, até passar a 
entrada para o segundo tempo. Dominando o compasso binário, faça a mesma coisa 
com o ternário, etc. 
 
3 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos 
I. O Gesto Rítmico 
3.1 – Gênese e formação na regência 
O gestorítmico nasce sempre de uma mesma área que chamaremos de 
Ponto Central, localizada em frente ao centro da região abdominal. Este ponto é fixo, 
variável apenas em função do corpo do Regente. 
19 
 
Enelruy Lira 
O Ponto Central é o ponto de origem e de retorno do gesto. Para encontrá-lo, 
coloque os cotovelos junto ao corpo, com os braços perfazendo um ângulo de 90 
graus em relação ao tronco e as mãos espalmadas para cima (figura 1). 
 
 
As mãos ficam em posição normal, sem dobrar o punho. Com um movimento 
horizontal, leve uma das mãos de encontro à outra, até que as pontas dos dedos 
médios e anulares se toquem (figura 2). 
 
 
Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, até 
que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um 
pequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente, 
um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3). 
 
 
Visto de cima, este triângulo é o vértice de um triângulo maior formado pelos 
antebraços e o tronco, que lhe serve de base. O Ponto Central localiza-se 
exatamente no centro do triângulo menor (figura 4). 
20 
 
Enelruy Lira 
 
 
3.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração 
Para qualquer início de obra, tético ou anacrústico, ou mesmo para se dar 
entrada de algum instrumento no meio do discurso musical, há a necessidade de 
preparação, de “aviso” de um gesto, para que a indução seja obtida com precisão. 
Essa entrada se dará sempre por meio de uma tensão, manifesta numa explosão 
inicial que nada mais é do que o impulso para que se efetue a própria trajetória e a 
configuração. Efetuando o movimento – e por isso mesmo esgotado em sua força de 
expansão -, o gesto, agora em distensão, inicia seu retorno ao ponto de origem, o 
Ponto Central, em busca de realimentação. 
Convém observar que todo gesto espontâneo, na Regência, só se produz de 
baixo para cima, vivo, por ter nascido de um impulso do ponto de origem, e nunca ao 
contrário, de cima para baixo, morto. A boa condução só se dá a partir da 
consciência do Regente quanto a isso, assim como de seu domínio sobre este Ponto 
Central. 
3.3 – A organização da trajetória dos gestos 
3.3.1 – Distribuição espacial dos gestos a partir das relações internas de 
tensão e distensão 
A trajetória correta de um gesto é definida a partir do jogo natural de tensão e 
distensão de um movimento para o outro. Ou seja, um novo movimento nasce após 
a efetuação do anterior que, expandido em plenitude, distende-se, contrariando-se. 
A distensão marca o início do novo gesto, que contrairá auxiliado pela inércia da 
distensão. Efetuada a contração (aproximadamente o meio da “barriga” do 
movimento), inicia-se a expansão do movimento, que terá seu clímax na “cabeça” do 
novo tempo, quando se inicia um novo movimento por distensão – e assim por 
diante. 
Exemplo: 
21 
 
Enelruy Lira 
a) Binário 
 
 
3.3.2 – A necessidade de realimentação do movimento no Ponto Central 
Para que um gesto, além de clareza, tenha sempre energia e poder de 
indução espontânea sobre os músicos, é importante que, após a explosão inicial, 
toda a trajetória do gesto, entre um tempo e outro, seja orientado em direção (ainda 
que aproximativa) ao Ponto Central, como que para realimentar o próprio gesto. Este 
Ponto também pode demarcar o fim da contração e o início da expansão do 
movimento, como é o caso das pulsões binárias, não sendo outra coisa senão a 
busca de um ponto de repouso, sem o qual não poderá haver nova geração de 
tensão. 
Exemplos: 
b) Ternário 
 
 
c) Quaternário 
 
22 
 
Enelruy Lira 
3.3.3 – Trajetória padrão para os compassos mais usuais 
Princípios: 
1) Jogo de relações tensão-distensão 
2) Realimentação constante no ponto de origem 
Compassos simples: 
a) Binário 
 
 
b) Ternário 
 
 
c) Quaternário 
 
 
3.3.4 – Compassos compostos 
Devem ser pensados e executados seguindo os mesmos princípios antes 
estabelecidos, nos quais o movimento sempre tem origem no jogo de forças 
contrárias de expansão e contração. Partindo-se daí, se uma pulsão se der no 
campo direito do Regente, os tempos anteriores a ela devem acumular tensão tanto 
23 
 
Enelruy Lira 
no campo esquerdo quanto para cima. Se a pulsão acontecer na esquerda, o 
acúmulo se dará para a direita e igualmente para cima. 
Exemplos: 
a) Binário (6/8) 
 
 
b) Ternário (9/8) 
 
 
c) Quaternário (12/8) 
 
 
II. Gesto Preventivo 
3.4 – Dos gestos e sua aplicação 
A preparação do Gesto 
Uma questão importante na técnica da comunicação do maestro com a 
orquestra é a preparação. Esta era uma das primeiras preocupações de Leonard 
24 
 
Enelruy Lira 
Bernstein. A de dirigir a orquestra com indicações prévias, antes que estas 
aconteçam: “Uma vez a nota sendo tocada, já é tarde”. 
Segundo José Viegas Muniz Neto, “o principal elemento da técnica individual 
da comunicação do maestro é a preparação do gesto a ser transmitido”. Continua 
Viegas Muniz Neto: “Eis por que o maestro deve estar sempre adiantado em relação 
à orquestra e deve ouvir simultaneamente o que fará no momento seguinte após a 
emissão do som”. 
O modo pelo qual se realiza o ato preparatório determinará a qualidade do 
som com uma exatidão absoluta. Tal como acontece na respiração, a preparação 
corresponde ao ato de inspirar ao mesmo tempo em que a música executada 
corresponde à expiração. 
Todo golpe inicial para ataque é precedido de um gesto de caráter preventivo 
que, logo de início, deverá sugerir o andamento e a dinâmicas próprias do trecho a 
ser executado. Esta regra ocorre, sempre e invariavelmente, quando se dá o início à 
execução de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessário. Observe-se 
que o tempo percorrido entre o gesto preventivo e o ponto exato de ataque, deve ter 
a mesma duração compreendida entre um e outro tempo do compasso que se inicia. 
Assim, o tempo de duração empregado entre o gesto preventivo e o ponto de 
ataque, depende, logicamente, do andamento determinado pelo autor. 
Ex.: 
 
 
Os movimentos de ambos os braços deverão ser uniformes para efeito de 
exercício. Neste caso, o braço esquerdo deverá acompanhar o desenho descrito 
pelo braço direito, mas em sentido inverso, como demonstram os desenhos que 
seguem: 
25 
 
Enelruy Lira 
 
 
Compasso binário com ambos os braços: 
 
 
 
Compasso ternário com ambos os braços: 
 
 
Não é só com relação ao primeiro tempo do compasso que se aplica o gesto 
preventivo. Este é empregado, também, para o ataque em qualquer outro tempo ou 
fração deste do compasso. O Hino Nacional Brasileiro oferece um exemplo bastante 
interessante de um ataque no quarto tempo do compasso, precedido de um gesto 
preventivo no tempo anterior. 
Ex.: 
 
 
26 
 
Enelruy Lira 
Como se pode constatar no exemplo do Hino Nacional Brasileiro, não há 
necessidade de o Regente marcar os demais tempos no compasso que procedem a 
“anacruse”. Basta assinalar o terceiro tempo, como gesto preventivo, para que os 
executantes compreendam, claramente, o momento exato de ataque. Neste, como 
em muitos outros casos idênticos, o Regente deverá prevenir aos músicos que ele 
iniciará a marcação a partir do tempo do compasso que precede o justo momento do 
ataque, dispensando, assim, a marcação inútil dos tempos anteriores (negativos) 
que completam o compasso. Há regentes que, no caso da entrada do Hino Nacional 
Brasileiro, preferem assinalar todos os tempos que antecedem a “anacruse”, 
julgando dar, com esse exagero de gestos, maior segurança ao ataque. 
Os gestos que se sucedem em direção aos vários tempos do compasso, 
dividindo ou subdividindo os valores, devem ser descritos em linhas curvas, como 
demonstram as setas dos desenhos expostos. Feitos sem enrijecer os músculos dos 
braços, esses movimentos semicirculares oferecem mais graça à gesticulação e 
sugeremalgo de mais expressivo do que os movimentos descritos em linhas retas. 
3.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso 
3.5.1 – Para o ataque no 1º tempo do compasso 
 
 
 
3.5.2 – Para o ataque no 2º tempo do compasso 
27 
 
Enelruy Lira 
 
 
3.5.3 – Para o ataque no 3º tempo do compasso 
 
 
3.5.4 – Para o ataque no 4º tempo do compasso 
 
 
3.5.5 – Para o ataque no 1º tempo do compasso 
 
 
 
3.5.6 – para o ataque na metade do segundo 2º tempo do compasso 
28 
 
Enelruy Lira 
 
 
3.5.7 – Para o ataque no 3º tempo do compasso 
 
 
3.5.8 – Para o ataque numa fração do 3º tempo do compasso 
 
29 
 
Enelruy Lira 
III. Gesto Expressivo 
Braços, mãos e dedos já foram definidos como os veículos de maior 
concentração de expressão do Regente. Destes dependem diretamente a dinâmica, 
os ataques, as articulações, as fermatas e também os cortes. 
Ligado 
Contínuo 
Articulado 
Destacado 
Acentuado (com intensidade) 
Leve (com menor intensidade) 
 
Subdividido 
Ligado 
Continuo 
Articulado 
 
Destacado 
Acentuado 
Leve 
Isolado 
“Staccato” da mão (golpe que compreende somente o movimento da mão). 
3.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados 
3.6.1 – Ligado 
3.6.1.1 – Ligado contínuo 
Este gesto descreve um movimento ininterrupto e sem apoio sobre os 
tempos. É empregado, em geral, nos andamentos moderados, mas pode servir aos 
andamentos vivos desde que a linha melódica e seu acompanhamento assim o 
permitam. 
 
Observe-se que não há ângulo agudo 
nas passagens dos tempos dos 
compassos. 
 
3.6.1.2 – Ligado articulado 
Podemos exemplificar este gesto no movimento do metrônomo, cujo pêndulo 
oscila acentuando cada tempo, mas perfazendo um trajeto sem repouso sobre cada 
marcação. É um movimento ligado, mas não continuo, pois acentua ligeiramente 
cada tempo que marca. 
30 
 
Enelruy Lira 
 
O ângulo agudo caracteriza o acento 
sobre os tempos. 
 
3.6.2 – Destacado 
3.6.2.1 – Destacado (acentuado e leve) 
Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado 
(acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso 
ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento do 
braço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequena 
interrupção resulta em marcações intermitentes. 
 
Acentuando cada tempo de acordo com 
a intensidade determinada, só no último 
momento e braço corre para o tempo 
destinado, imprimindo desta forma, 
maior destaque às acentuações. 
 
3.6.3 – Subdividido (com o emprego do ligado e do destacado) 
Fracionando-se cada tempo do compasso, em duas ou mais partes, e 
empregando-se nas ligações dos tempos e das partes destes, os gestos já descritos, 
teremos o gesto subdividido. 
3.6.3.1 – Ligado continuo 
 
Observe-se neste exemplo o movimento 
contínuo do ligado. 
A conjunção – e – representa a 
subdivisão dos tempos. 
 
3.6.3.2 – Ligado articulado 
31 
 
Enelruy Lira 
 
Neste exemplo a articulação de cada 
tempo e de sua subdivisão provoca o 
ângulo agudo nas passagens dos 
tempos. 
 
3.6.3.3 – Destacado (com golpe acentuado ou golpe leve) 
 
Após assinalar a primeira metade de 
cada tempo, o braço descreve um 
movimento de retorno para se dirigir, em 
seguida, à segunda metade do tempo, 
isto é, a subdivisão. 
 
3.6.4 – Isolado 
Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma série 
intercalada de pausas. São gestos que não têm sequência como os precedentes. 
Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados. 
Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de 
instrumento ou de canto. 
Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr. 
Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63. 
 
3.6.5 – Staccato (da mão) 
Gesto indicado para os valores de curta duração, isolados ou em série, e 
quando subordinados ao sinal de “staccato” e ou “pizzicati”. É mais próprio para os 
trechos de caráter leve, delicado e ainda sujeito à expressão “p” ou “pp”. 
32 
 
Enelruy Lira 
3.7 – Dinâmica 
São signos que indicam os matizes da intensidade do som, 
independentemente do esquema rítmico estabelecido. 
As primeiras indicações de dinâmica surgiram na música para alaúde no 
século XVI e no século XVII aparecem as expressões piano e forte. No século XVIII 
a denominada Escola de Mannheim adquire grande prestigio, com inovações de 
dinâmica na execução de crescendo e diminuendo como formas de expressão e da 
técnica orquestral. 
A partir de Haydn, depois Mozart e Beethoven, a dinâmica se enriquece e 
adquire fundamental importância pelas suas gradações que exprimem um novo e 
complexo universo sonoro contendo emoções e sentimentos. 
As indicações da dinâmica são assim convencionadas, em síntese: 
• pp – pianíssimo (com volume sonoro muito reduzido); 
• p – piano (com pouco volume sonoro); 
• mp – mezzo piano (com volume moderado); 
• mf – mezzo forte (moderadamente intenso); 
• f – forte (com intensidade sonora); 
• ff – fortíssimo (com muita intensidade sonora. 
Alguns compositores empregam ainda o ppp ou o fff, para expressar o muito 
mais suave ou mais forte a que se possa chegar. 
Quanto à dinâmica das transições, o crescendo exprime que a música deve 
ser executada com progressiva intensidade sonora e o seu oposto é o diminuendo 
que prescreve a diminuição gradual da sonoridade. 
Para a realização desses matizes o maestro deve ter o conhecimento técnico 
dos instrumentos e o domínio da execução orquestral, visando obter uma perfeita 
disciplina sonora, com propriedade de obedecer ao comando do bom gosto e da 
elegância na interpretação. 
 
3.7.1 – Crescendo e decrescendo orquestral (tutti) 
Estes são obtidos por meio da ampliação ou da redução gradativa da 
envergadura. Os braços precisam estar centrados e flexionados, pois, se estiverem 
abertos, não terão como expandir; se estiverem fechados, não terão como contrair. 
Ex.: H. Guerreiro, Dobrado Nº 3, compasso 49 - 52. 
33 
 
Enelruy Lira 
 
3.7.2 – f e p súbitos 
3.7.2.1 – f : 
O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando não 
será mais possível induzir outro tempo que não o próximo. 
Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50. 
 
3.7.2.2 – p : 
Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e os 
braços ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito. 
Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76. 
 
 
34 
 
Enelruy Lira 
3.8 – Ataques 
É o gesto do maestro que indica o momento do início da execução da 
orquestra, banda ou coro, durante o desenrolar de sua execução. Pode ainda 
representar o sinal de entrada de um instrumento, grupo de instrumentos tocando 
em conjunto ou de intérpretes. 
Este é provavelmente um dos momentos mais importantes da regência e que 
exigem do maestro uma direção vigilante com um grande poder de concentração do 
intérprete e também da orquestra/banda/coro. 
Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado 
sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio. 
 
3.8.1 – Anacrústico 
São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) no 
último compasso. 
Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos 
da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de um 
compasso ternário. 
Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.: 
Manoel Ferreira. 
 
No caso de mudança para um novo andamento, observar que o ataque 
também deve ser sempre realizado já no novo andamento. 
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 9, passagem do Lento para o 
Samba. Neste caso, o sax tenor, tocará esta célula rítmica do quarto tempo (fá) já no 
andamento do ritmo de samba. 
35 
 
Enelruy Lira 
 
 
3.8.2 – TéticoEx.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda 
 
 
3.8.3 – Acéfalo 
O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciado 
por um contratempo. 
Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da 
metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de um 
compasso ternário. 
36 
 
Enelruy Lira 
Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo 
 
 
Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando 
clara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico. 
 
3.9 – Articulações 
É considerada como a junção ou separação de notas sucessivas, 
isoladamente ou em grupos, por um intérprete. Assim, na sequência das notas, 
essas podem ser ligadas umas às outras ou então destacadas entre si. Tais 
realizações tem como consequências fundamentais a execução em legato (ligado) 
ou staccatto (destacado). 
O legato é o modo de execução de uma linha melódica, sem interrupção do 
som entre uma nota e outra e é indicado por signo de ligação. Em outras palavras, é 
a forma de tocar, unindo as notas entre si. 
O staccato, em oposição, é a execução de uma nota, separada de suas 
vizinhas por um perceptível silêncio de articulação e com uma certa ênfase. Dessa 
forma, é uma instrução destinada a indicar que as notas assim marcadas (com 
pontos) dever ser tocadas de modo ligeiramente mais breve que seu valor de tempo 
normal, com pequenas pausas sobre elas. 
 
3.9.1 – Forte e longo (legato) 
Braços arqueados, uso do punho e costas da mão. 
Ex.: Manoel Ferreira, Seleções de Baiões 
37 
 
Enelruy Lira 
 
 
3.9.2 – Forte e curto (staccato, spiccato) 
Sem uso dos braços, movimentos restritos aos antebraços em gestos curtos e 
precisos. Eventual uso das pontas do polegar e do indicador esquerdos, unidos 
como reforço da intenção. 
Ex.: Marsch by W. C. Handy, Sant Louis Blues, Introdução 
 
 
3.9.3 – Piano e longo (legato) 
Como o forte e longo, porém, com impulso menor e mais leve. 
Ex.: J. E. Freitas. 25 de Dezembro, compasso 110 
38 
 
Enelruy Lira 
B 
 
3.9.4 – Piano e curto (staccato) 
Como o forte e curto, porém, com impulso menor e mais leve. 
Ex.: J. Machado, Introdução Silvio Romero 
 
 
3.9.5 – Legato com staccato (vice-versa) 
Melhor não reger subdivisões para não “poluir” o gesto. Notar, no exemplo 
abaixo, o oboé, clarinete e saxofone alto em legato contra a articulação do flautim e 
flauta. 
Ex.: Nick Smarto, A Christmas Celebration Medley, compasso 23 
39 
 
Enelruy Lira 
 
 
3.9.6 - Tenuta 
Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem 
“empurra” cada nota. 
Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank 
Comstock Adp.: Enelruy Lira 
 
 
3.9.7 – Fermatas 
As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questões 
que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá ser 
preparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, o 
rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o 
desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso. 
Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz, 
40 
 
Enelruy Lira 
 
 
3.9.7.1 – Fermatas sobre notas 
Nestas, a duração será mesurada ou livre, segundo a época e o estilo. Se 
estivermos no Classicismo, as fermatas sobre as notas costumam significar um 
dobramento do tempo real escrito, enquanto que, no Romantismo, esta duração é 
livre e variável, dependendo do intérprete. Para resolver o impasse, a saída costuma 
depender do contexto musical, ou seja: se ela não for imediata, o simples levare 
significará ao mesmo tempo o corte e a continuidade da condução; se for imediata, 
com uma cesura natural, faz-se o corte circular, no sentido anti-horário, 
aproveitando-se a ida ao campo direito, para voltar em levare à esquerda. 
Ex.: C. Boschesi, Trombone Sentimentale, Cadência compasso 81,82 e 83. 
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Enelruy Lira 
 
 
3.9.7.2 – Fermatas não escritas 
Eventualmente presentes no final de movimentos. Os braços devem ficar 
suspensos na altura do corte para sustentação da atmosfera criada. Dependendo da 
obra, o Regente poderá associar a fermata final a um grande crescendo orquestral, 
cortando no clímax deste. 
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4. 
 
 
3.9.7.3 – Fermatas sobre pausas 
São criadas e usadas pelo intérprete como recurso expressivo. 
Ex.: G. Verdi, Slawenkor uit Nabucco Va Pensieiro, compasso 11. 
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Enelruy Lira 
 
 
3.9.8 – Cortes 
A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo-
se respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráter 
da obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das 
vezes, dependerá do andamento. 
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato 
para o lento 
 
 
 
4 – Noção de Profundidade 
 
É sabido que muitos regentes conduzem uma banda de música ou (orquestra) 
orientando-se unicamente pela ideia principal que corre pela obra, melhor dizendo, 
pela melodia que supera as demais vozes de uma partitura instrumental. Incorrem, 
com este procedimento, em grave erro. Abandonam as minúcias da partitura, 
julgando a ideia melódica fator principal de atenção e ignorando as demais vozes do 
conjunto, as quais devem, igualmente, ser objeto de estudos profundos. 
 
43 
 
Enelruy Lira 
5 – A Questão da Liderança na Regência 
5.1 – A formação do Regente como bem patrimonial 
Ser um bom músico não é suficiente para se tornar um bom Regente. Pode 
até acontecer, mas a regência é arte que exige uma vocação e conhecimentos 
diversos para a saudável e estimulante relação com o grupo liderado. 
5.2 – Patrimônio próprio e adquirido 
Se considerarmos a formação de um regente como um bem patrimonial, 
podemos dividi-lo em duas naturezas distintas: em patrimônio próprio e em 
patrimônio adquirido: 
- Próprio; bem inalienável, intransferível, que quando se tem não se pode 
perder. Quando não se tem, não se pode obter. 
- Adquirido; bem acumulado e cultivado. 
 
5.2.1 – Patrimônio Próprio: bens espirituais e genéticos 
O Patrimônio próprio é constituído de talentos e inclinações que já deverão 
existir na pessoa como matéria e inclinações que já deverão existir na pessoa como 
matéria prima para a regência. São atributos básicos que podemos sintetizar em 
liderança, talento musical. 
A liderança se expressa no carisma (autoridade pessoal não instituída) do 
líder, em seu poder de comunicação e, principalmente, de animação, ou seja, de 
indução natural e geração de entusiasmo no que estão junto dele. No entanto, esta 
liderança tem que ser lastreada por um talento musical, que é a capacidade 
vocacional do domínio da matéria musical. 
 
5.2.2 – Patrimônio Adquirido: acumulado por cultivo 
O Patrimônio adquirido é responsável por tudo o que o regente, ao longo de 
sua formação técnica ou de sua vida profissional, consegue aprender e armazenar 
em termos de conhecimentos e práticas que lhe tragam expansão e crescimento em 
sua arte. Podemos dividir o patrimônio adquirido em: formações musicais, 
intelectuais. 
44 
 
Enelruy Lira 
5.3 – Relacionamento com o grupo 
A relação construtiva entre Regente e grupo depende de três fatores: a 
postura e o comportamento do líder, a forma de condução do grupo na 
implementação dos planos e a administração dos conflitos. 
 
5.3.1 – Postura e comportamento do líder 
5.3.1.1 – Autoridade pessoal 
A ascendência moral e o respeito, tanto profissional como pessoal, que um 
maestro dispõe frente ao conjunto que lidera devem nascer e se manifestar de forma 
espontânea e natural, independentemente da autoridade institucional outorgada pelo 
cargo que ocupa. A emanação dessa autoridade pessoal dá-se, entre outras coisas, 
pelo reconhecimento tácito de sua competência profissional,de seu caráter e das 
boas maneiras que cultiva. Seu modo de ser, tratar e falar precisa espelhar boa 
formação e informação, passando explicita aos liderados sua capacidade de 
compreender os fatos e as pessoas. 
 
5.3.1.2 – Autodomínio 
Autodomínio é o poder sobre si próprio, sobre suas próprias paixões, 
emoções e apetites. Do líder espera-se um comportamento estável que seja 
referencial para o grupo, cuja capacidade de decidir se notabilize pela isenção – e 
nunca por impulsos passionais. Já foi extinta a era do temperamental e do ditador. 
Não pode mais confundir autoridade com autoritarismo, rigor com rigidez, seriedade 
com sisudez e daí por diante. 
 
5.3.1.3 – Clareza de objetivos e de expressão do pensamento 
O Regente precisa saber o que quer e como quer, o que antes o obriga, a 
saber, aonde quer chegar. Ser capaz de comunicar e transmitir uma mensagem de 
forma clara, sintética e objetiva. 
 
5.3.1.4 – Empatia e capacidade de mobilização 
Aqui o estamos às voltas com mais um aspecto do carisma. O regente, 
através do processo empático, deve inspirar: 
- Confiança: sinceridade e coerência entre fala e ação; 
- Respeito: tratamento respeitoso e amigável ao músico; 
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Enelruy Lira 
- Autoridade: além do já exposto, boa biografia e reputação; 
- Sonoridade: o “fruto sagrado” do Regente. Através do carisma, do tom de 
voz e da linguagem gestual, o líder tira o som do grupo. 
 
5.3.1.5 – Sentido de reconhecimento 
O ser humano é movido por afeições. O Regente deve reconhecer e prestigiar 
os que se destacam no trabalho, seja por empenho, pela qualidade do que 
produzem ou por pura lealdade. O bom desempenho tem que ser percebido pelo 
Regente e reconhecidos como tais, pois que todos nós, uns mais outros menos, 
esperamos reconhecimento. Cabe ao Regente recompensar efetivamente o músico, 
de alguma forma, como sinal deste reconhecimento. Isso poderá ser feito com um 
gesto, uma palavra elogiosa, um prêmio simbólico ou financeiro ou qualquer outra 
forma de distinção. O efeito não se fará esperar, pois que a ação gerará estímulo 
nos companheiros, melhorará o ambiente de trabalho, a qualidade e o volume de 
produção. 
5.4 – A administração de conflitos 
As crises são naturais em qualquer agrupamento humano e, para superá-las, 
é importante estar sempre preparado para elas, ainda que nunca venham a 
acontecer. 
 
5.4.1 – O reconhecimento do conflito e a localização de suas fontes 
Se as crises são inevitáveis, suas fontes são sempre semelhantes. 
Normalmente, se dão: 
- Pelo inchamento de egos 
- Por diferenças de qualidade e quantidade de produção 
- Por boatos e fofocas. 
 
5.4.2 – Soluções e antídotos 
- Contra o inchamento de egos, o melhor antídoto costuma ser tentar nivelar 
as individualidades, exaltando quem se anula e repreendendo quem se mostra 
arrogante; 
- Contra as diferenças de qualidade na produção, a melhor solução é passar a 
exigir muito do talentoso relapso e menos do medíocre aplicado; 
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Enelruy Lira 
- Contra o mal dos boatos e das fofocas, o que se precisa empreender é a 
circulação imediata de informações completas, esclarecendo e dissolvendo dúvidas 
e desconfianças que sempre possuem alta carga tóxica nas relações. 
 
5.4.3 – Ação preventiva 
Melhor do que saber reconhecer um estado de crise é aprender a identificar o 
nascimento do que decerto evoluirá para um conflito. Esta identificação se dará na 
leitura de sinais e informações, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o líder 
perceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenas 
receptoras” de conflitos. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de 
satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas. 
6 – A interpretação e a relação do Regente com a obra 
 
O Regente é, antes de tudo, um intérprete. Já foi o tempo em que sua 
atividade estava ligada à do compositor. Hoje, porém, devido ao nível alcançado na 
matéria, ficou claro que a criação e a interpretação são duas instâncias distintas. De 
forma geral, quase sempre o compositor encontra reais dificuldades para interpretar 
a própria obra e, mesmo quando o faz, um interprete profissional o realiza melhor. 
6.1 – Organização da interpretação 
Primeiro o Regente analisa a obra, rastreando e descobrindo a linguagem e a 
sintaxe da peça, entender o pensamento que está ali por trás. Num segundo 
momento, passa-se para o estudo do conteúdo, da mensagem do texto musical em 
si. E para o alcance da clareza, na execução, do que se conclui da mensagem, deve 
o interprete estabelecer as dinâmicas básicas, os andamentos, as articulações e as 
soluções estilísticas a serem adotadas, incluídas aí as definições da forma de 
realização dos ornamentos, etc. Isto vai lhe custar todo um trabalho de cultivo, com 
infinitas repetições seletivas do tipo ensaio-e-erro, até que intérprete, instrumento e 
obra se tornem uma coisa só, liberando expressão como calor, cor e perfume 
próprios – se é que tal metáfora dá conta do que se quer dizer. 
Se, o interprete não tiver conseguido amadurecer suas emoções e, mesmo 
assim, vier a apresentar-se com a obra ainda imatura, o mais provável é que ele 
próprio se torne refém de suas emoções e aí se transforme em objeto de curiosidade 
e espetáculo para o publico, que assistirá com distanciamento à movimentação física 
de sua performance, sem que ele esteja envolvido e tomado pela música que 
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Enelruy Lira 
produz. Isso porque as notas estarão nascendo mecanicamente, por desconexão 
entre o intérprete e a obra musical da qual ele deveria ser o intermediário. A falta de 
conexão e o distanciamento critico, ao impedir a interação entre o público e o artista 
não arrebatará ninguém, pois não terá produzido nada alem da reprodução material 
dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonância, seu trabalho não terá 
ressonância. E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas e 
andamentos, sua interpretação poderá ter, com isso, gerado luz, mas não calor. 
6.1.1 – O Fraseado 
Pelo fraseado o maestro torna-se o escultor da matéria sonora e esta técnica 
é sem dúvida um dos aspectos mais importantes da direção de 
orquestra/banda/coro. A conceituação mais provável do fraseado é a de que é um 
modo de conduzir a execução de um trecho com expressão, respeitando a estrutura 
sintática e interpretando os aspectos intimistas da fluência musical. 
Um belo fraseado é capaz de dar a cada nota um considerável valor 
expressivo e confere à execução musical naturalidade, “finese”, elegância formal e 
refinamento estilístico. No fraseado é importante que o maestro tenha uma perfeita 
compreensão das indicações do compositor e também uma inteligência musical que 
permite criar uma variedade de clima e de expressões emocionais. 
6.1.2 – O Ritmo 
O musicólogo francês Lionel Landry, em 1927, em um clássico livro sobre a 
sensibilidade musical, afirmava que “o ritmo está no começo, no meio e no fim, está 
em tudo, é tudo”. 
O que caracteriza a direção de um maestro com forte vocação rítmica é a 
flexibilidade, os impulsos vigorosos, a clareza e a disciplina tecnicamente impecável. 
Por outras palavras, o maestro deve ter no mais alto grau, qualidades inatas ou 
cultivadas capazes de exprimir, pelo controle absoluto da orquestra/banda/coro, 
variadas transformações rítmicas de forma elegante, fiel ao caráter e ao estilo da 
obra. 
6.1.3 – Os Acentos 
Uma interpretação esteticamente verdadeira requer do maestro no ato de 
dirigir uma série de habilidades e recursos técnicos para exprimir a rica variedade de 
acentos previstos numa partitura. Entenda-se aqui por acento, a intensificação 
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Enelruy Lira 
conferida a um som ou a um conjunto de sons, visando dar ao discurso musical um 
destaque rítmico, dinâmico ou expressivo particular. 
Na leitura dos pontos ou outros sinais de abreviaturas colocados sobre as 
notas a serem acentuadas, o regenterealiza uma difícil síntese entre ritmos, valores 
ou contornos, dando mais ênfase aos sons acentuados e distinguindo-os daqueles 
que não devem sê-los. Essa multiplicidade de acentos é expressada principalmente 
pelo sforzando. 
O Sforzando tem o poder de tornar uma nota ou acorde fortemente 
acentuado, derivando essa instrução da palavra italiana “impelindo”. 
Na arte da regência a técnica da acentuação exige elevado nível de gestos 
flexíveis, precisos, nítidos, de presença de força pois toda a gama de acentos te a 
faculdade dominante de tornar a música mais surpreendente e impregnada de 
emoção. 
6.1.4 – A Sonoridade 
É a quintessência da música e um dos fatores dominantes do seu espirito. 
Pode ser obtida pelo regente com exuberância, é tecnicamente definida como 
qualidades da música baseadas na altura, na intensidade e no timbre. 
No confronto com as sonoridades da orquestra/banda o maestro deve cuidar 
das qualidades essenciais do domínio dos planos sonoros, das variedades dos 
coloridos, e da refinada delicadeza dos tons. 
6.1.5 – O Rubato 
É a indicação expressiva que prescreve ao intérprete uma execução liberada 
de toda rigidez metronômica, visando obter uma suave oscilação dos valores 
agógicos. Para Leonard Bernstein, “o rubato é logrado abreviando-se ligeiramente 
um determinado tempo para alongar um outro. Por este processo, atinge-se uma 
certa emancipação com relação ao andamento, mas é preciso não abusar dessas 
liberdades”. 
6.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal 
A música é a única arte que trabalha exclusivamente com a categoria tempo, 
seja para quem a cria, a interpreta ou a frui. Muitas obras musicais exigem, por um 
mecanismo muito particular, um determinado tempo de maturação dentro do 
interprete, sendo este tempo variável de uma pessoa para outra. 
49 
 
Enelruy Lira 
 
7 – Ensaio 
 
Se na interpretação esse cultivo se dá no exercício da execução, nos ensaios 
ele acontece no preparo da interpretação, não só na oficina da repetição seletiva 
(ensaio e erro), mas, sobretudo, na construção precisa da execução que se busca 
para interpretar o que anseia. Em ambos os casos, o tempo é a matéria-prima. 
Ensaio significa oficina musical que demanda tempo de elaboração e manutenção 
da substância musical. 
7.1 – Preparação 
A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadas 
que começam com o perfeito conhecimento da partitura. 
7.2 – Interpretação 
Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos 
os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação. 
7.3 – Soluções gestuais 
Amadurecido o perfil da interpretação, o Regente parte, então para a escolha 
dos gestos que solucionem a condução dos trechos e passagens teoricamente mais 
complexos. Estão aí incluídas as mudanças de compassos e andamentos, o uso das 
subdivisões nos andamentos lentos, as entradas e saídas das fermatas, os cortes, 
as mudanças súbitas de dinâmicas, os rellentandos, acelerandos, etc. Uma vez 
encontradas todas as soluções, o Regente deve estudar “a seco”, ou seja, treinar a 
seqüência dos gestos nestas passagens só a partir do ouvido interno, até 
condicioná-las pela repetição. 
7.4 – Ensaios de naipes 
De acordo com as obras e as circunstancias, poderá optar o Regente por um 
trabalho inicialmente dividido com a banda, seja este por naipes ou famílias 
(madeiras, metais, etc). 
7.5 – Afinação 
Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da 
primeira obra quanto ao longo de seu preparo. 
 
50 
 
Enelruy Lira 
7.5.1 – Escalas e acordes 
O Regente pode realizar, em andamento lento, escalas e acordes 
sustentados na tonalidade da obra. 
7.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto 
Podem ser realizados, também, antes e durante o estudo da obra. Acordes 
anacrústicos em diferentes dinâmicas, p e f súbitos, sf e cortes devem exigir aqui o 
foco maior de atenção. 
7.7 – Articulações 
Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material 
utilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
51 
 
Enelruy Lira 
8 – Bibliografia 
 
BANCO DE PARTITURAS: Pró Bandas, em multimídia: CDROM – Secult : 
 Fortaleza, 2006. 
BAPTISTA, Raphael 
 Tratado de Regência: aplicada à orquestra, a banda de música e ao 
 coro / Raphael Baptista. – São Paulo: Irmão Vitale, 1976. 
DICIONÁRIO GROOVE DE MÚSICA: edição consisa / editado por Stanley 
 Sadie; editora-assistente Alison Latham; tradução Eduardo Francisco 
 Alves. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994. 
LIRA, Enelruy Freitas 
 Exemplos musicais; Finale 2006 e Adobe acrobat, em multimídia: 
 – Fortaleza, 2007. CDROM. 
LAGO JR, Sylvio 
 A arte da regência : história, técnica e maestros / Sylvio Lago Junior. 
----Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2002. 
MED, Bohumil 
 Teoria da música / Bohumil Med. – 4. ed. ver. e ampl. – Brasília, DF : 
 Musimed, 1996. 
MUNIZ NETO, José Viegas 
 A comunicação gestual na regência de orquestra / José Viegas Muniz 
 Neto. – 2. ed. – São Paulo : Annablume, 2003. 
ROCHA, Ricardo 
 Regência: uma arte complexa: técnicas e reflexões sobre a direção de 
 orquestras e corais / Ricardo Rocha – Rio de Janeiro : Íbis Libris, 2004. 
INTERNET 
http://tecnicasderegencia.blogspot.com.br/2007/06/histria-da-regncia-
orquestral-no-sculo.html?m=1 
 
http://tecnicasderegencia.blogspot.com.br/2007/06/histria-da-regncia-orquestral-no-sculo.html?m=1
http://tecnicasderegencia.blogspot.com.br/2007/06/histria-da-regncia-orquestral-no-sculo.html?m=1