Questões de Harmonia

Prévia do material em texto

QUESTÕES DE HARMONIA
1. Como princípio, as inversões das tétrades devem ser construídas sobre notas consonantes dos
acordes. No caso das tétrades diminutas, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- Não encontramos - em especial no repertório da música popular - acordes diminutos cifrados
como inversões, mas sempre reconhecidos como novos diminutos, de acordo com a nota mais
grave. 
PORQUE
II- Pela particularidade da simetria das tétrades diminutas, um acorde diminuto invertido tem a
mesma disposição de um novo acorde diminuto, em qualquer uma das suas inversões.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições falsas.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira
2. Uma das maneiras mais antigas e difundidas de se lançar mão de sonoridades cromáticas na
música tonal é o uso dos chamados acordes de empréstimo modal. No que se refere as
características do empréstimo modal, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Não podem ser tonicizados.
( ) Configuram região de modulação.
( ) Pode substituir os acordes maiores da tonalidade original, porém altera-se sua função harmônica.
( ) Ocorre do modo menor para o maior.
( ) Os acordes de empréstimo modal possuem o mesmo status de importância dos acordes do campo
harmônico principal.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - F - V - V.
B) F - V - F - F - F.
C) V - F - V - V - V.
D) V - F - V - F – F.
3. As tétrades principais são aquelas construídas sobre as notas da escala diatônica; portanto, são
configuradas como tríades diatônicas acrescidas da sétima diatônica de cada acorde. Sobre as cinco 
tétrades básicas, assinale a alternativa CORRETA:
A) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade maior com 7ª menor; tétrade menor com 7ª menor; tétrade
menor com sétima maior; tétrade diminuta com sétima diminuta.
B) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª menor; tétrade maior com 7ª menor;
tétrade diminuta com sétima menor; tétrade diminuta com sétima diminuta.
C) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª maior; tétrade maior com 7ª menor, tétrade
aumentada com sétima menor; tétrade diminuta com sétima maior.
D) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª menor; tétrade maior com 7ª menor; tétrade
aumentada com sétima menor; tétrade diminuta com sétima aumentada.
4. Para a condução de vozes entre dois acordes a regra do menor movimento entre notas da mesma
voz deverá ser observada. Sobre o exposto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre
elas:
I- O princípio da condução de vozes é que cada nota de um acorde se desloque o mínimo possível
para o acorde seguinte, mantendo-se na mesma altura se for nota comum, ou dirigindo-se para a
nota mais próxima no acorde seguinte. 
PORQUE
II- Na condução de vozes devemos evitar saltos melódicos, sempre que possível.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
B) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) As asserções I e II são proposições falsas
5. Cada tonalidade/escala possui seu campo harmônico. Entretanto, como derivam do mesmo
modelo de escala - diatônica maior ou menor - as tríades que ocupam a mesma posição no campo
harmônico (graus) sempre serão do mesmo tipo (maior, menor ou diminuta). Observe atentamente o
campo harmônico de Lá menor, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O campo harmônico de Lá menor tem em seus III, V, VI e VII graus acordes perfeitos menores.
Já nos I e II graus encontramos os acordes maiores. 
PORQUE
II- O único acorde diminuto do campo harmônico menor encontra-se no IV grau.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
B) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) As asserções I e II são proposições falsas.
6. O músico e compositor Arnold Schoenberg, em seus estudos a respeito das funções estruturais 
da harmonia, apresenta relações das tonalidades com suas diversas regiões e dá nomes próprios para
cada uma delas. Sobre os graus das regiões diatônicas do modo maior e as suas respectivas 
denominações, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Primeiro grau.
II- Segundo grau.
III- Terceiro grau.
IV- Quarto grau.
V- Quinto grau.
VI- Sexto grau.
( ) Dominante.
( ) Dórico.
( ) Submediante menor.
( ) Tônica.
( ) Mediante menor.
( ) Subdominante.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - II - VI - I - III - IV.
B) V - III - VI - I - II - IV.
C) VI - V - III - I - IV - II.
D) I - II - IV - V - III – VI.
7. A harmonia lecionada tradicionalmente é a descrição do acontecimento musical contido no 
período entre o barroco e o romantismo anterior ao expressionismo. A harmonia funcional é esse 
mesmo acontecimento musical estudado, interpretado e compreendido em todo o seu significado.
Na harmonia funcional, os acordes de Tônica, Subdominante e Dominante implicam um conceito, 
contêm um significado estético determinado. Considerando os significados estéticos relacionados às
três funções básicas da teoria funcional da harmonia, os cinco momentos do trecho citado podem
ser descritos, respectivamente, como:
FONTE: BRISOLLA, C. Princípios de Harmonia Funcional. São Paulo: Annablume, 1979, p. 9-10 
A) Estabilidade, transição, tensão, instabilidade e ponto de chegada.
B) Ponto de partida, movimento, resolução, conflito e transição.
C) Repouso, movimento, estabilidade, tensão e resolução.
D) Instabilidade, repouso, movimento, transição e instabilidade.
8. (ENADE, 2009) Analise o exemplo musical a seguir: 
Com relação a esse trecho, analise as sentenças a seguir:
I- A tonalidade é si bemol maior.
II- O primeiro compasso contém três funções harmônicas diferentes.
III- O primeiro compasso começa na dominante.
IV- O segundo compasso começa na tônica. 
V- A progressão é característica do estilo romântico.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I e V estão corretas.
B) As sentenças II, III e IV estão corretas.
C) Somente a sentença II está correta.
D) Somente a sentença V está correta.
9. Na progressão harmônica apresentada a seguir, observe o acorde-pivô Ab, na tonalidade de Dó
menor e no que diz respeito ao acorde-pivô, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as
falsas:
( ) Acorde-pivô é um acorde diatônico comum a duas regiões harmônicas.
( ) O acorde-pivô é um dos recursos para a tonicização, geralmente em contextos de progressões S -
D - T. 
( ) O acorde-pivô Ab pertence à tonalidade de Dó menor e também à região tonal de Eb. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - F - F.
B) F - V - F.
C) V - V - V.
D) V - F – V.
10. Existem algumas regras gerais para uma boa condução das vozes da harmonia, onde se deseja
manter uma distinção clara entre o papel da melodia (voz ou instrumento solista) e da harmonia
(sustentação harmônica). Observe a seguir a progressão harmônica das tétrades do campo
harmônico de Láb Maior e de acordo com a progressão harmônica apresentada, analise as seguintes
sentenças:
I- A inserção de Bbm7 não interrompe a condução de vozes entre Bb7 e Eb7, apenas divide a
resolução em dois estágios.
II- O acorde de Bbm7 está entre dois polos: acorde de preparação e acorde de chegada.
III- O acorde Bbm7, que se interpõe a um dominante secundário e sua resolução, é chamado de
acorde intermediário.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I e III estão corretas.
B) As sentenças I e II estão corretas.
C) Somentea sentença II está correta.
D) As sentenças II e III estão corretas.
11. As tríades são formadas pela sobreposição de uma terça e uma quinta em relação a sua
fundamental. O intervalo de terça determinará se a tríade é maior ou menor, caracterizando, assim,
um acorde maior ou menor. Quanto à tríade maior, basta escrever a letra que corresponde à cifra do
acorde. Sobre os acordes maiores e menores, analise as tríades na figura a seguir:
Assinale a alternativa que compreende CORRETAMENTE a sequência dos acordes mostrados na 
pauta:
A) F – Dm – Am – Em – G.
B) F – B – A – Em – G.
C) Fm – Bm – Am – Em – G.
D) Fm – Dm – Am – C – G.
12. Ao trabalhar com quatro vozes, ou seja, com quatro notas por tríade, necessitamos dobrar uma
das notas do acorde. Além disso, utilizamos principalmente a regra do menor movimento entre as
notas de cada voz, em que o baixo se movimentará com maior liberdade. Assinale a alternativa
CORRETA com a sequência de acordes que corresponde às notas da progressão em quatro vozes da
figura a seguir:
Assinale a alternativa CORRETA:
A) D – G – Em – A7 – D.
B) B – G – E7 – Am – D.
C) D – E/G – Em – A7 – D.
D) B – G – Em7 – Am7 – D.
13. Classificamos os intervalos da escala diatônica em dois tipos...
Aponte a resposta correta:
A) dissonantes e justos
B) dissonantes e harmônicos
C) justos e paralelos
D) consonantes e dissonantes
14. Na canção Insensatez, de Tom Jobim (1927-1994), temos também o uso de acordes dos diversos
campos harmônicos da tonalidade menor.
De acordo com a análise dessa música, indique a alternativa incorreta:
A) Todos os acordes desse trecho são acordes da tonalidade de Lá Menor, exceto Gm – que seria
um hipotético bVIIm, inexistente no campo harmônico menor. A tríade de Gm, neste caso, funciona
como um acorde que indica a tonicização momentânea da região do IV (D e Dm), como sua
Subdominante.
B) A harmonia do trecho de estrofe apresentado inicia em Am7, tétrade da função Tônica (Im7) e
progride por descida cromática nos baixos até o Dm7/F (IVm), de função Subdominante.
C) Nessa música, Tom Jobim utiliza os acordes em posição fundamental sem uso de inversões
de forma a evitar um movimento cromático descendente nos baixos, da nota Lá até Fá,
alternando acordes menores e maiores enquanto faz isso (Am E7/G#, Gm, D/F#, Dm/F).
D) O acorde de D/F# é o IV advindo do campo harmônico da escala menor melódica de Lá menor
(notas ré-fá#-lá) e é transformado pela mudança de sua terça em Dm/F, IVm de Lá Menor, presente
no campo harmônico de sua escala menor natural (notas ré-fá-lá).
15. Do ponto de vista da harmonia, é a substituição dos acordes de uma tonalidade pelos acordes de
outra, mantendo os graus do campo harmônico das tríades originais. Do ponto de vista melódico, a
linha melódica se deslocará integralmente ascendente ou descendentemente, mantendo seu perfil e
intervalos.
Esse conceito refere-se à:
A) modulação
B) transposição
C) tonicização
D) tonalismo
16. Schoenberg indica as regiões tonais do modo maior...
O grau VIm refere-se a:
A) MEDIANTE MENOR
B) SUBMEDIANTE MENOR
C) TÔNICA
D) DÓRICO
17. REGIOES TONAIS DO MODO MENOR DE ACORDO COM SCHOENBERG...
O grau bVI refere-se a qual região tonal?
A) SUBMEDIANTE MAIOR ABAIXADA
B) MEDIANTE MAIOR ABAIXADA
C) DOMINANTE MENOR
D) DOMINANTE DA MEDIANTE MAIOR ABAIXADA
18. Em relação ao campo harmônico maior tetrádico...
Dentre as canções abaixo, indique qual representa uma canção no campo harmônico maior tetrático:
A) "Hotel Califórnia" de Eagles
B) "Colombina” de Ed Motta
C) "Starway to Heaven" da banda Led Zeppelin
D) "Insensatez" de Tom Jobim
19. Em relação a escala Lídio b7:
Marque a alternativa correta:
A) É chamada escala aumentada pelo fato de suas notas corresponderem às primeiras notas da série
harmônica da nota fundamental.
B) É formada por fundamental, 9, 3, #11, 5, 13, 7. É chamada escala acústica pelo fato de suas
notas corresponderem às primeiras notas da série harmônica da nota fundamental.
C) A escala Lídio b7 é uma escala que mistura as notas do modo eólio – típico da função dominante
– às do modo lídio.
D) A escala Lídio b7 permite a inserção da #9 (nona aumentada, também chamada de quarta
aumentada em alguns sistemas de cifra) ao acorde 
dominante, ampliando sua característica dissonante.
20. I - Pode-se acrescentar notas às tétrades – as tensões disponíveis – gerando mais
particularidades sonoras e potencial de expressão
II - O conceito de tensão disponível substitui o conceito de “dissonância”, pois se compreende que 
estas notas não pertencentes aos acordes perfeitos (e tampouco às tétrades) geram tensões desejadas 
para certos contextos e que assinalam questões estéticas particulares a gêneros musicais com 
distinto grau de sofisticação harmônica.
III- Há duas maneiras de se utilizar as tensões disponíveis: vinculadas ao modo do grau onde está o 
acorde ou à tipologia da tétrade em questão. O primeiro modo de usar é mais convencional e o 
segundo manifesta maior liberdade no uso das tensões, disponibilizando variedade delas.
Estão corretas quais as afirmativas?
A) II e III
B) I e III
C) I, II e III
D) I e II
21. Grande parte da literatura musical concorda com a existência de três tipos de cadências
principais. A primeira é a chamada cadência autêntica, que conclui uma frase musical na tônica,
precedida pela dominante (V7 -> I). A segunda é a semicadência, ou meia cadência, que finaliza a
frase na dominante (V). A terceira é a cadência plagal, que conduz à tônica através da subdominante
(IV - I). Além dessas, existe uma quarta variação conhecida como cadência de engano, que ocorre
quando a dominante não conduz à tônica, mas a outro grau tonal. Sobre as cadências harmônicas,
analise as afirmativas a seguir:
I- Na tonalidade de dó maior C – F – G7 – C é um exemplo de cadência autêntica.
II- Na tonalidade de sol maior G – C – D7 – é um exemplo de semicadência.
III- Na tonalidade de ré maior D – Em – A7 – Bm é um exemplo de cadência autêntica.
IV- Na tonalidade de lá maior A – Bm – D – A é um exemplo de cadência plagal.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As afirmativas I, III e IV estão corretas.
B) As afirmativas I, II e III estão corretas.
C) As afirmativas II, III e IV estão corretas.
D) As afirmativas I, II e IV estão corretas.
22. As tríades são elementos fundamentais na harmonia musical, e no campo harmônico são
construídas sobre cada uma das sete notas da escala. No contexto da escala diatônica, que é a base
da música ocidental, três tipos principais de tríades são essenciais: as tríades perfeitas maiores, as
tríades perfeitas menores e as tríades diminutas. Sobre as tríades diatônicas do modo maior,
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Em (mi menor) é um acorde formado a partir da escala de ré maior.
( ) G#m (sol sustenido menor) é um acorde formado a partir da escala de fá maior.
( ) Gm (sol menor) é um acorde formado a partir da escala de dó maior.
( ) F#dim (fá sustenido diminuto) é um acorde formado a partir da escala de sol maior.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - V - F.
B) F - F - V - V.
C) V - V - F - F.
D) V - F - F – V.
23. Segundo vários autores importantes da área da música, o sistema funcional da chamada
Harmonia Funcional é o mais utilizado para o estudo harmônico da música. Este sistema divide
todos os acordes do campo harmônico em três funções relacionadas à percepção de movimento da
harmonia: função tônica, função subdominante e função dominante. Sobre a harmonia funcional,
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Os acordes de função tônica são associados à sensação de repouso.
( ) A função subdominante está associada ao afastamento pleno do repouso.
( ) A harmonia funcional é o único sistema explicativo utilizado para compreender a harmonia da
música tonal.
( ) A função dominante atuacomo um movimento de reaproximação do repouso.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - F - V - F.
B) V - V - F - V.
C) V - V - F - F.
D) F - F - V – V.
24. O que é uma escala alterada?
Marque a alternativa correta:
A) É formada por Fundamental, b9, #9, 3, b5, #5, 6.
B) A escrita das notas na escala alterada permite o uso de diferentes escritas harmônicas (bemóis ou 
sustenidos) já que se trata de uma escala diatônica.
C) É uma das escalas mais utilizadas para a função dominante no repertório sertanejo.
D) A escala alterada possui alterações das 9ªs e 5ªs diatônicas, tendo como tétrade básica um 
acorde alterado (com a quinta alterada).
25. Em relação à escala de Tons Inteiros, também chamada de Hexafônica...
Marque a alternativa correta:
A) É uma escala constituída apenas por tons, sem semitons. É formada por Fundamental, 9, 3,
#11, #5, 7.
B) É formada por Fundamental, F, 3, #11, 6, 7.
C) A principal diferença entre a escala de tons inteiros e a escala alterada é que, embora as duas
tenham a #11(b5) e #5 como alteração da 5ª, a escala de tons inteiros não possui a 9ª maior.
D) As tensões características da escala de tons inteiros são a 7ª e a #5, já que se tratada da única
escala dominantes que possui as duas concomitantemente.
26. A escala Lídio b7 é uma escala que mistura as notas do modo mixolídio – típico da função
dominante – às do modo lídio.
Marque a alternativa que demonstre a resolução de acordes dominantes:
A) Se a fundamental (ou 9ª) estiver em outra voz se direciona à quarta (ou 6ª) do acorde seguinte.
B) A #11(análoga da 5ª) resolve na fundamental (ou 9ª).
C) A terça no baixo se direciona à fundamental do próximo acorde.
D) A terça sobre a sexta do acorde seguinte.
27. I - Pode-se acrescentar notas às tétrades – as tensões disponíveis – gerando mais
particularidades sonoras e potencial de expressão
II - O conceito de tensão disponível substitui o conceito de “dissonância”, pois se compreende que
estas notas não pertencentes aos acordes perfeitos (e tampouco às tétrades) geram tensões desejadas
para certos contextos e que assinalam questões estéticas particulares a gêneros musicais com
distinto grau de sofisticação harmônica.
III- Há duas maneiras de se utilizar as tensões disponíveis: vinculadas ao modo do grau onde está o
acorde ou à tipologia da tétrade em questão. O primeiro modo de usar é mais convencional e o
segundo manifesta maior liberdade no uso das tensões, disponibilizando variedade delas.
Estão corretas quais as afirmativas?
A) I, II e III
B) I e III
C) II e III
D) I e II
28. a técnica da tonicização, os acordes maiores e menores de um determinado campo harmônico
são tratados de maneira distinta no momento da escolha dos acordes utilizados em sua tonicização.
Com relação ao tema, assinale a alternativa que apresenta CORRETAMENTE essa classificação
dos acordes:
A) Os acordes maiores das tonalidades maiores só podem ser tonicizados quando pertencentes ao
primeiro grau do campo harmônico enquanto os acordes das tonalidades menores só podem ser
tonicizados quando são referentes a graus menores do campo harmônico.
B) Todos os acordes de campos harmônicos de tonalidades maiores serão tonicizados com acordes
maiores; enquanto todos os acordes de campos harmônicos de tonalidades menores utilizarão
apenas acordes menores em sua tonicização.
C) Os acordes maiores do campo harmônico, IV e V do maior e bIII, bVI e bVII do modo
menor, terão disponíveis acordes do seu respectivo campo harmônico maior; enquanto os
acordes menores, IIm - IIIm - VIm do modo maior e IVm - Vm do modo menor, terão
disponíveis acordes de seu respectivo campo harmônico menor.
D) Acordes maiores e menores, de tonalidades maiores e menores, quando são tonicizados sempre
dispõem de acordes de tipo (maior/menor) relacionado à tonalidade inicial da música em que se
encontram
29. Na teoria musical, o termo modulação refere-se à alteração da tonalidade principal durante o
desenvolvimento de uma composição. A tonicização embora seja um recurso parecido, tem
características que a diferenciam da modulação.
Partindo do exposto, assinale a alternativa que apresenta CORRETAMENTE a distinção entre
modulação e tonicização:
A) Tanto na modulação quanto na tonicização, ocorre uma mudança completa de tonalidade, mas a
modulação é sempre utilizada no final das peças musicais.
B) A modulação envolve a mudança de tom na obra completa, enquanto a tonicização é uma
transição mais sutil entre regiões tonais.
C) Na modulação não há percepção de uma nova tonalidade, apenas uma breve ênfase passageira na
região tonal alcançada.
D) A modulação destaca-se pela percepção do surgimento de uma nova tonalidade, com uma
permanência mais prolongada na região alcançada, enquanto a tonicização tem caráter
passageiro.
30. Digamos que em determinada composição, construída na tonalidade de fá maior, o autor utilize
a progressão F – Bb – Cm - D7- Gm – C7 – F. Sabendo que na tonicização podemos ter o uso de
dominantes secundárias e suas subdominantes, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para
as falsas:
( ) Na progressão citada, o Gm é o IIm da tonalidade e foi a região escolhida para tonicização.
( ) O acorde Cm é subdominante (IVm) da região de sol menor.
( ) O acorde D7 (V7) atua como dominante secundária, sendo a dominante de Gm.
( ) O acorde C7 atua como dominante secundária nesta composição na tonalidade de fá maior.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - V - F.
B) F - V - V - V.
C) V - V - V - F.
D) V - F - F - V
31. Uma forma didática de apresentar o campo harmônico maior é organizar seus acordes pelo seu
tipo. No campo harmônico maior os acordes se dispõem assim: acordes maiores I, IV e V graus;
acordes menores II, III e VI graus; e acorde diminuto VII grau.
Sobre os acordes do campo harmônico de fá maior, assinale a alternativa CORRETA:
A) F, Gdim, Adm, Bb, C, Dm, Em.
B) F, Gm, Am, Bm, C, Dm, Edim.
C) F, Gm, Am, Bb, C, Dm, Edim.
D) F, G, Am, Bb, C, Dm, Edim.
32. No modo menor, a maioria das conexões entre os graus e as funções do modo maior permanece
inalterada, ou seja, os graus continuam a desempenhar as mesmas funções harmônicas, levando em
conta as modificações características do modo menor. No entanto, a fim de que o quinto grau no
modo menor contenha um trítono e cumpra a função de dominante, é preciso converter a tríade
diatônica desse modo menor (que é menor) em uma tríade maior. Sobre as funções harmônicas no
modo menor natural, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Os graus V e bVII desempenham função dominante.
( ) Os graus Im e bIII são os graus que desempenham a função tônica.
( ) O grau bVI desempenha função tônica.
( ) Os graus IIdim e IVm são dois dos acordes com função subdominante.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - F - V.
B) V - V - F - F.
C) V - F - V - F.
D) F - F - V – V.
33. A tríade perfeita menor é formada a partir dos graus da escala diatônica, nos quais ocorrem
intervalos de terça menor, representando uma distância de três semitons, entre a nota fundamental e
a terça. Encontramos a tríade menor sobre os graus II, III e VI do campo harmônico maior. 
Com relação às tríades perfeitas menores, analise os acordes a seguir e assinale quais acordes
representam, na ordem correta, os graus II, III e VI da tonalidade de dó maior:
A) Dm – Em – Am.
B) Bm – Dm – Em.
C) Fm – Am – Em.
D) Cm – Am – Gm
34. Para que tenhamos um acorde de função dominante nas tonalidades menores naturais, é comum
a utilização do acorde do V grau alterado de menor para um acorde maior com sétima menor, um
acorde V7. Por exemplo, em lá menor o Em do quinto grau é alterado para E7.
No que diz respeito à tonicização do V grau de um campo harmônico menor natural, assinale a
alternativa que apresenta CORRETAMENTE o procedimento a seguir:
A) Emborautilizemos o acorde maior no V7 do modo menor natural, quando tonicizamos este
grau utilizamos a região diatônica, correspondente ao acorde original do campo harmônico do
modo menor natural (Vm).
B) O acorde V7, por se tratar de um acorde maior, deve ser tonicizado com acordes do campo
harmônico da tonalidade maior.
C) Este tipo de acorde não pode ser tonicizado, tendo em vista a presença do trítono e sua presença
não ser natural no campo harmônico da tonalidade menor.
D) Nesse caso, o acorde V7, por se tratar de um acorde advindo do campo menor harmônico, deve
ser tonicizado com acordes do campo harmônico maior.
35. A simetria é uma característica fascinante do acorde diminuto. Em todas as suas inversões,
mantém uma estrutura intervalar consistente, composta por terças menores (equivalentes a três
semitons) entre suas notas. Essa propriedade simétrica é representada pelo símbolo do círculo (°)
atribuído a esse acorde em particular. Devido a essa simetria intervalar, a cada inversão, o acorde
diminuto exibe as mesmas notas e a mesma disposição intervalar, apenas com uma nova tônica.
Portanto, é possível cifrá-lo sempre como diminuto a partir de sua nota mais grave, graças a essa
propriedade única.
A partir do exposto e com relação ao acorde diminuto, assinale a alternativa que apresenta
CORRETAMENTE os acordes gerados pela inversão de B° (si diminuto):
A) Db° - F° - Ab°.
B) D° - F° - A°.
C) Db° - Fb° - Ab°.
D) D° - F° - Ab°.
36. A transposição ocorre nos aspectos melódico e harmônico, exigindo alterações equivalentes em
ambos para manter a tonalidade. Na harmonia, é a troca de acordes de uma tonalidade por acordes
de outra, preservando os graus do campo harmônico original. Na melodia, ocorre um deslocamento
completo para cima ou para baixo, mantendo o perfil e os intervalos. Com relação à transposição
tonal, analise as sentenças a seguir:
I- A transposição tonal é um ótimo recurso de composição, mas, como recurso pedagógico, não tem 
grande aproveitamento para o canto numa sala de aula de educação básica.
II- Para o instrumentista, a transposição tonal não é um recurso muito demandado, visto que é 
utilizada com mais frequência na música vocal.
III- Tendo em vista os diferentes registros vocais, a transposição tonal é um recurso técnico muito 
útil para o canto.
IV- Na transposição harmônica, os acordes são transpostos do mesmo grau da tonalidade original 
para nova e para acordes de mesmo tipo (maior, menor, diminuto, 7ª, etc.).
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças III e IV estão corretas.
B) As sentenças I e III estão corretas.
C) As sentenças II, III e IV estão corretas.
D) As sentenças I, II e IV estão corretas.
37. No campo da harmonia funcional, podemos considerar que existem cinco tétrades básicas
derivadas da escala diatônica, assim como derivamos as tríades básicas da mesma escala. São elas:
maior com 7ª maior – X7M; menor com 7ª menor – Xm7; maior com 7ª menor – X7; diminuta com
sétima menor – Xm7(b5); diminuta com sétima diminuta – X°. Com relação ao exposto, analise o
acorde a seguir:
Sobre o tipo de tétrade que se encaixa, assinale a alternativa CORRETA:
A) Xm7.
B) X7M.
C) Xm7(b5).
D) X7.
38. Uma leadsheet (em uma tradução livre "partitura simplificada" ou "folha de acompanhamento")
é uma uma ferramenta comum em muitos estilos musicais, permitindo que músicos improvisem e
criem arranjos em tempo real com base na estrutura básica da música. É uma maneira eficaz e
prática de transmitir informações essenciais para músicos em uma forma concisa e acessível. Com
base nessa forma de notação, analise as sentenças a seguir:
I- Uma leadsheet geralmente apresenta apenas a melodia, a cifra da harmonia e a forma da música,
deixando a cargo do intérprete as decisões interpretativas mais específicas.
II- No Brasil, Almir Chediak teve papel de relevância na sistematização desse formato de notação
na música popular.
III- Hermeto Pascoal, devido à sua bagagem erudita, era um crítico do uso da cifragem na música
impressa.
IV- Em uma leadsheet não é possível definir o voicing que se deseja para determinado acorde, tendo
em vista sua imprecisão.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I e III estão corretas.
B) As sentenças III e IV estão corretas.
C) As sentenças I e II estão corretas.
D) As sentenças II e IV estão corretas.
39. O acorde diminuto, uma construção de notas na teoria musical, revela-se como um elemento de
complexidade singular. Sua estrutura é gerada pela adição de uma terça menor à tríade diminuta,
resultando em uma sétima diminuta entre a fundamental e a terça acrescentada, um intervalo de
nove semitons. Com relação ao acorde diminuto (X°), classifique V para as afirmativas verdadeiras
e F para as falsas:
( ) O acorde Eb° é formado pelas notas: mi bemol, sol bemol, si duplo bemol e ré.
( ) O acorde X° é encontrado na tétrade do VII grau do modo menor harmônico.
( ) O símbolo ° que acompanha a cifra faz referência ao caráter cíclico, que faz com que todas as
notas da tétrade se relacionem com a próxima nota pelo mesmo intervalo de terça menor.
( ) O acorde C° é formado pelas notas dó, mi bemol, sol bemol e si duplo bemol (lá).
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - V - V.
B) F - V - F - V.
C) V - F - V - F.
D) V - F - F – F.
40. As tétrades podem ser invertidas, com notas distintas na voz mais grave, seguindo o princípio de
construir o acorde sobre notas consonantes. Nas tríades, qualquer nota pode ser a mais grave para a
inversão, enquanto nas tétrades é necessário cuidado, visto que em alguns casos a inversão pode não
ser recomendada. Com relação à inversão de tétrades, classifique V para as afirmativas verdadeiras
e F para as falsas:
( ) Nas tétrades dominantes, a sétima pode ocupar a nota mais grave, formando a terceira inversão, 
desde que seja resolvida de forma adequada no próximo acorde.
( ) Nas tétrades diminutas, de função dominante, temos a possibilidade do uso de todas as inversões.
( ) No caso das tétrades, sétimas menores tendem a ser menos utilizadas no baixo do que sétimas 
maiores, por serem consideradas mais dissonantes.
( ) Nas tétrades que não têm função dominante, a sétima pode estar no baixo nos casos em que for 
uma nota de passagem para alcançar outro acorde.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - F - V - F.
B) V - V - F - V.
C) V - F - V - F.
D) F - V - F - V.
41. Uma das propriedades mais curiosas do acorde diminuto é a sua simetria. Esse acorde possui
dois trítonos, cada trítono correspondendo a dois acordes dominantes. No que se refere ao acorde
dimin uto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre el as:
I- Todas as possíveis inversões do acorde diminuto apresentam a mesma estrutura intervalar de
terças menores sobrepostas sobre uma fundamental e em todas suas in versões. 
PORQUE 
II- O acorde diminuto será considerado como de função dominante, resolvendo e respeitando as
regras de condução de vozes dessa função. Assinale a alternativa CORRETA: 
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I. 
B) As asserções I e II são proposições falsas. 
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
42. A transposição se dá tanto no âmbito melódico quanto harmônico, sendo necessário mudar os
dois em mesmo grau para manter a equivalência tonal. No que diz respeito à transposição, analise as
sentenças a seguir:
I - Ao transpor os acordes para outra tonalidade, se mantêm os graus da tonalidade original. 
II- Ao transpor as notas de uma melodia, se mantêm os intervalos entre elas. 
III- Ao transpor os acordes para outra tonalidade, se mantêm os mesmos tipos (maior, menor,
diminuto etc.). 
Assinale a alternativa CORRETA: 
A) Somente a sentença I está correta. 
B) As sentenças I, II e III estão corretas. 
C) Somentea sentença III está correta .
D) Somente a sentença II está correta.
43. O acorde dominante original do tom de Dó Maior (G7) pode ser substituído em sua função pelo
acorde diminuto do sétimo grau da tonalidade (B°). O acorde Bº por sua vez, pode ser invertido em
outros três diminutos. Acerca dos graus do acorde G7 apresentados e os respectivos acordes
diminutos gerados a partir das inversões de Bº, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I - 3ª da dominante. 
II- 5ª da dominan te. 
III- 7ª da dominante. 
IV- b9 da dominante. 
( ) Acorde de Aº. 
( ) Acorde de Fº. 
( ) Acorde de Bº 
( ) Acorde de Dº. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA: 
A ) III - II - I - IV. 
B) II - III - I - IV. 
C) IV - III - II - I.
D) IV - III - I – II.
44. O acorde napolitano recebe esse nome da tradição acadêmica ao associá -lo à ópera da cidade de
Nápoles, no século XVII. Seu uso, entretanto, é encontrado em repertório anterior a este gênero e se
manteve presente na música erudita dos séculos seguintes, além de muito utilizado na música
popular. Sobre o exposto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O acorde napolitano é geralmente associado ao modo menor, mesmo que não seja diatônico. 
PORQUE 
II- A associação do bII ao modo menor é relacionada ao fato de a quinta da tríade do bII ser
diatônica, do modo menor (nota Lá bemol em Dó menor). 
Assinale a alternativa CORRETA: 
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I. 
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I. 
C) As asserções I e II são proposições falsas.
D) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
45. A dominante secundária é o acorde dominante (V7), que toniciza determinado acorde diatônico
da tonalidade principal (todos, com exceção do I), trazendo para a música notas estranhas às da
escala principal, promovendo a cromatização de sua harmonia. Analise as dominantes secundárias
expostas a seguir, aos seus acordes correspondentes da tonalidade principal (Dó Maior) e associe os
itens, utilizando o código a seguir:
I- A7 (V7/IIm) dominante secundária de. 
II- E7 (V7/VIm) 
dominante secundária de. 
III- D7 (V 7/V) dominante secundária de. 
IV- B7 (V7/IIIm) dominante secundária de. 
V- C7 (V7/IV) dominante secundária de. 
( ) Dm. 
( ) Em. 
( ) F. 
( ) G. 
( ) Am. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequênciaCORRETA: 
A) I - IV - V - II - I II. 
B) I - IV - V - III - II. 
C ) III - IV - V - I - II. 
D) II - III - I - IV – V.
47. A tétrade diminuta é o acorde do sétimo grau do campo harmônico menor harmônico. Também é
conhecido como acorde de Sétima Diminuta, já que o intervalo entre sua fundamental e sua sétima
tem nove semitons. Observe o acorde de sétima diminuta na imagem e analise as sentenças a seguir:
I- O acorde diminuto possui, entre sua fundamental e quinta, o trítono.
II- É associada à função dominante. 
III- É associada à função subdominante. 
IV- O acorde diminuto possui, entre sua fundamental e quinta, um intervalo justo. 
Assinale a alternativa CORRETA: 
a) As sentenças I, II e III estão corretas. 
b) As sentenças III e IV estão corretas.
c) As sentenças II e III estão corretas.
d) As sentenças I e II estão corretas.
48. A tonicização é o processo no qual algum acorde do campo harmônico principal é enfatizado
por meio da inserção de alguns acordes de seu próprio campo harmônico. Sobre o exposto, avalie as
ass erções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O termo tonicização ou tonicalização indica que, em determinado momento, um acorde é tratado
como tônica ou tom de seu próprio campo harmônico. 
PORQUE 
II- A tonicização tem permitido a entrada de acordes da sua tonalidade, mesmo não sendo o tom 
principal. 
Assinale a alternativa CORRETA: 
a) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I. 
b) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira. 
c) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
d) As asserções I e II são proposições falsas.
49. Arnold Schoenberg foi um dos principais responsáveis pela difusão e estruturação da teoria
moderna da Harmoni a Funcional, ele estruturou e nomeou as regiões tonais, de acordo com cada
grau do modo menor . Diante do exposto, analise as sentenças a seguir:
I- A dominante menor corresponde ao Vm grau. 
II- A mediante maior abaixada corresponde ao bIII grau. 
III - A submediante maior abaixada corresponde ao bVI grau. 
IV- A subdominante menor corresponde ao IIm grau. 
Assinale a alternativa CORRETA:
a) As sentenças II e IV estão corretas. 
B) As sentenças III e IV estão corretas. 
C) As sentenças I, III e IV estão corretas.
D) As sentenças I, II e III estão corretas.
50. Quando consideramos todos os intervalos de quin ta da escala diatônica de Dó maior,
percebemos que há uma quinta que sai do padrão. Sobre o quantitativo de semitons listado e os
respectivos intervalos de quinta, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- 7 semitons. 
II- 6 semitons. 
( ) Quinta C - G. 
( ) Quinta F - C. 
( ) Quinta B - F. 
( ) Quinta E - B 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA: 
A) II - I - I - I. 
B) I - I - II – I
C) I - I - I - II.
D) II - I - II - I.
51. A função dominante é caracterizada por acordes nos quais haja a quinta diminuta - o trítono,
intervalo de três tons - o único intervalo de quinta "imperfeito" da escala diatônica. Considerando as
tríades do campo harmônico de Dó maior e onde trítono está localizado, assinale a alternativa
CORRETA: 
A) No IV. 
B) No VIIdim. 
C) No IIm.
D) No Vim.
52. O acorde preferencial para iniciar uma tonicização é o V7 (dominante) do acorde da região a ser
alcançada. Na harmonia funcional, a função dominante é relacionada ao movimento em direção ao 
repouso, desempenha esse papel também para a condução a outras regiões do espectro da tonalidade
principal. Além dos acordes de dominantes secundárias, podemos ter outros tipos de acorde da 
dominante. Observando a progressão harmônica a seguir e a progressão apresentada o acorde G7 é a
dominante da tonalidade de Dó Maior e o acorde de D7 é dominante secundária. Considerando a 
classificação dos acordes dominantes de A7 e E7, assinale a alternativa CORRETA:
A) Dominantes desenvolvidas.
B) Dominantes auxiliares.
C) Dominantes diminutas.
d) Dominantes estendidas.
53. Nas cifras analíticas (algarismos romanos e funções), os acordes de dominantes secundárias são 
indicados dentro de parênteses, reforçando que eles pertencem a um segundo nível da tonalidade, 
relacionados às harmonias de outros graus que não o I. Observe a seguir o trecho da música "Pela 
luz dos olhos teus e de acordo com o exposto, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para 
as falsas:
( ) O acorde de C7 faz parte da tonalidade de Dó Maior.
( ) Não é utilizada a letra "D" para as dominantes secundárias na cifra analítica.
( ) O acorde de C7 é o V grau de F.
( ) Para indicar a dominante secundária utiliza-se uma seta indicando o movimento do acorde para 
seu "alvo" ou "chegada".
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - F - V - F.
B) F - F - F - V.
C) F - V - V - V.
D) V - V - F – F
54. Uma das maneiras mais antigas e difundidas de se lançar mão de sonoridades cromáticas na 
música tonal é o uso dos chamados acordes de empréstimo modal. Observe a seguir as 
possibilidades 
de empréstimo modal na tonalidade de Dó Maior e no que se refere ao empréstimo modal, analise 
as sentenças a seguir:
I- O empréstimo modal expande a harmonia cromaticamente.
II- No empréstimo modal, a tonalidade maior empresta acordes da tonalidade menor homônima.
III- O empréstimo modal amplia o campo harmônico e as possibilidades expressivas.
IV- No empréstimo modal, a tonalidade menor empresta acordes da tonalidade maior homônima.V- No empréstimo modal se mantêm as funções harmônicas.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças II, III e IV estão corretas.
B) As sentenças I, III, IV e V estão corretas.
C) As sentenças I, II, III e V estão corretas.
D) As sentenças I, II e IV estão corretas.
55. O acorde napolitano recebe esse nome da tradição acadêmica ao associá-lo à ópera da cidade de 
Nápoles, no século XVII. Seu uso, entretanto, é encontrado em repertório anterior a este gênero e se
manteve presente na música erudita dos séculos seguintes, além de muito utilizado na música 
popular. 
Sobre o exposto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O acorde napolitano é geralmente associado ao modo menor, mesmo que não seja diatônico.
PORQUE
II- A associação do bII ao modo menor é relacionada ao fato de a quinta da tríade do bII ser 
diatônica, do modo menor (nota Lá bemol em Dó menor).
Assinale a alternativa CORRETA:
A) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
B) As asserções I e II são proposições falsas.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
D) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I
56. No que se refere à tonicização e modulação, todos os acordes perfeitos dos campos harmônicos 
maior e menor constituem regiões possíveis de serem tonicizadas ou moduladas. Considerando a
correspondência dos únicos graus que não podem ser tonicizados e tampouco serem regiões de
modulação nos modos maiores e menores, assinale a alternativa CORRETA:
A) VII do Campo Harmônico Maior e II do Campo Harmônico Menor.
B) VII do Campo Harmônico Maior e VII do Campo Harmônico Menor.
C) VI do Campo Harmônico Maior e bIII do Campo Harmônico Menor.
D) II do Campo Harmônico Maior e II do Campo Harmônico Menor.
57. A tétrade diminuta é o acorde do sétimo grau do campo harmônico menor harmônico. Também é
conhecido como acorde de Sétima Diminuta, já que o intervalo entre sua fundamental e sua sétima 
tem nove semitons. Observe o acorde de sétima diminuta na imagem e analise as sentenças a seguir:
I- O acorde diminuto possui, entre sua fundamental e quinta, o trítono.
II- É associada à função dominante.
III- É associada à função subdominante.
IV- O acorde diminuto possui, entre sua fundamental e quinta, um intervalo justo. 
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças III e IV estão corretas.
B) As sentenças I e II estão corretas.
C) As sentenças II e III estão corretas.
D) As sentenças I, II e III estão corretas.
58. O acorde diminuto de três notas é chamado de tríade diminuta. Esse acorde tem seus intervalos
considerados a partir do V7, para fins de condução de vozes na resolução. No que diz respeito ao
acorde diminuto do campo harmônico menor harmônico, avalie as asserções a seguir e a relação
proposta entre elas:
I- O acorde diminuto compartilha a função de dominante com o V7.
PORQUE
II- O acorde diminuto tem entre sua fundamental e quinta, o trítono do acorde dominante da 
tonalidade.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
C) As asserções I e II são proposições falsas.
D) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
59. Em geral, a inversão das tríades ocasiona outros intervalos, ampliando as possibilidades de 
sonoridade. Considerando o acorde do campo harmônico menor que em qualquer uma de suas 
inversões, que segue com a mesma estrutura intervalar, assinale a alternativa CORRETA:
A) Acorde diminuto.
B) Acorde da tônica.
C) Acorde dominante.
D) Acorde subdominante
60. Existem algumas regras gerais para uma boa condução das vozes da harmonia, onde se deseja
manter uma distinção clara entre o papel da melodia (voz ou instrumento solista) e da harmonia
(sustentação harmônica). Observe a seguir a progressão harmônica das tétrades do campo
harmônico de Láb Maior e de acordo com a progressão harmônica apresentada, analise as seguintes
sentenças:
I- A inserção de Bbm7 não interrompe a condução de vozes entre Bb7 e Eb7, apenas divide a
resolução em dois estágios.
II- O acorde de Bbm7 está entre dois polos: acorde de preparação e acorde de chegada.
III- O acorde Bbm7, que se interpõe a um dominante secundário e sua resolução, é chamado de
acorde intermediário.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I e III estão corretas.
B) As sentenças I e II estão corretas.
C) Somente a sentença II está correta.
D) As sentenças II e III estão corretas.
61. Na progressão harmônica apresentada a seguir, observe o acorde-pivô Ab, na tonalidade de Dó 
menor e no que diz respeito ao acorde-pivô, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as 
falsas:
( ) Acorde-pivô é um acorde diatônico comum a duas regiões harmônicas.
( ) O acorde-pivô é um dos recursos para a tonicização, geralmente em contextos de progressões S - 
D - T. 
( ) O acorde-pivô Ab pertence à tonalidade de Dó menor e também à região tonal de Eb. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - F - F.
B) F - V - F.
C) V - V - V.
D) V - F – V.
62. Como princípio, as inversões das tétrades devem ser construídas sobre notas consonantes dos 
acordes. No caso das tétrades diminutas, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- Não encontramos - em especial no repertório da música popular - acordes diminutos cifrados 
como inversões, mas sempre reconhecidos como novos diminutos, de acordo com a nota mais 
grave. 
PORQUE
II- Pela particularidade da simetria das tétrades diminutas, um acorde diminuto invertido tem a 
mesma disposição de um novo acorde diminuto, em qualquer uma das suas inversões.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições falsas.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
63. Uma das maneiras mais antigas e difundidas de se lançar mão de sonoridades cromáticas na 
música tonal é o uso dos chamados acordes de empréstimo modal. No que se refere as 
características do empréstimo modal, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas: 
( ) Não podem ser tonicizados.
( ) Configuram região de modulação.
( ) Pode substituir os acordes maiores da tonalidade original, porém altera-se sua função harmônica.
( ) Ocorre do modo menor para o maior.
( ) Os acordes de empréstimo modal possuem o mesmo status de importância dos acordes do campo
harmônico principal.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - F - V - V.
B) F - V - F - F - F.
C) V - F - V - V - V.
D) V - F - V - F – F.
64. As tétrades principais são aquelas construídas sobre as notas da escala diatônica; portanto, são 
configuradas como tríades diatônicas acrescidas da sétima diatônica de cada acorde. Sobre as cinco 
tétrades básicas, assinale a alternativa CORRETA:
A) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade maior com 7ª menor; tétrade menor com 7ª menor; tétrade
menor com sétima maior; tétrade diminuta com sétima diminuta.
B) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª menor; tétrade maior com 7ª menor; 
tétrade diminuta com sétima menor; tétrade diminuta com sétima diminuta.
C) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª maior; tétrade maior com 7ª menor, tétrade
aumentada com sétima menor; tétrade diminuta com sétima maior.
D) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª menor; tétrade maior com 7ª menor; tétrade
aumentada com sétima menor; tétrade diminuta com sétima aumentada.
65. Para a condução de vozes entre dois acordes a regra do menor movimento entre notas da mesma
voz deverá ser observada. Sobre o exposto, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre 
elas:
I- O princípioda condução de vozes é que cada nota de um acorde se desloque o mínimo possível 
para o acorde seguinte, mantendo-se na mesma altura se for nota comum, ou dirigindo-se para a 
nota mais próxima no acorde seguinte. 
PORQUE
II- Na condução de vozes devemos evitar saltos melódicos, sempre que possível.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
B) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) As asserções I e II são proposições falsas.
66. Cada tonalidade/escala possui seu campo harmônico. Entretanto, como derivam do mesmo 
modelo de escala - diatônica maior ou menor - as tríades que ocupam a mesma posição no campo 
harmônico (graus) sempre serão do mesmo tipo (maior, menor ou diminuta). Observe atentamente o
campo harmônico de Lá menor, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O campo harmônico de Lá menor tem em seus III, V, VI e VII graus acordes perfeitos menores. 
Já nos I e II graus encontramos os acordes maiores. 
PORQUE
II- O único acorde diminuto do campo harmônico menor encontra-se no IV grau.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
B) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) As asserções I e II são proposições falsas.
67. O músico e compositor Arnold Schoenberg, em seus estudos a respeito das funções estruturais
da harmonia, apresenta relações das tonalidades com suas diversas regiões e dá nomes próprios para
cada uma delas. Sobre os graus das regiões diatônicas do modo maior e as suas respectivas
denominações, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Primeiro grau.
II- Segundo grau.
III- Terceiro grau.
IV- Quarto grau.
V- Quinto grau.
VI- Sexto grau.
( ) Dominante.
( ) Dórico.
( ) Submediante menor.
( ) Tônica.
( ) Mediante menor.
( ) Subdominante.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - II - VI - I - III - IV.
B) V - III - VI - I - II - IV.
C) VI - V - III - I - IV - II.
D) I - II - IV - V - III – VI
68. O campo harmônico de Ré Menor é derivado da tonalidade de Fá Maior. Analise na pauta a 
seguir as tríades pertencentes ao campo harmônico de Ré Menor e assinale a alternativa 
CORRETA:
a) Dm - Edim - F - Gm - A - Bb - C.
B) Dm - Edim - Fm - Gm - A - Bb - C.
C) D - Edim - F - Gm - A - Bbm - C.
D) Dm - Em - F# - Gm - Am - Bb – Cm.
69. A harmonia lecionada tradicionalmente é a descrição do acontecimento musical contido no 
período entre o barroco e o romantismo anterior ao expressionismo. A harmonia funcional é esse 
mesmo acontecimento musical estudado, interpretado e compreendido em todo o seu significado. 
Na harmonia funcional, os acordes de Tônica, Subdominante e Dominante implicam um conceito, 
contêm um significado estético determinado. Considerando os significados estéticos relacionados às
três funções básicas da teoria funcional da harmonia, os cinco momentos do trecho citado podem 
ser descritos, respectivamente, como:
FONTE: BRISOLLA, C. Princípios de Harmonia Funcional. São Paulo: Annablume, 1979, p. 9-10 
A) Estabilidade, transição, tensão, instabilidade e ponto de chegada.
B) Ponto de partida, movimento, resolução, conflito e transição.
C) Repouso, movimento, estabilidade, tensão e resolução.
D) Instabilidade, repouso, movimento, transição e instabilidade.
70. (ENADE, 2009) Analise o exemplo musical a seguir: 
Com relação a esse trecho, analise as sentenças a seguir:
I- A tonalidade é si bemol maior.
II- O primeiro compasso contém três funções harmônicas diferentes.
III- O primeiro compasso começa na dominante.
IV- O segundo compasso começa na tônica. 
V- A progressão é característica do estilo romântico
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I e V estão corretas.
B) As sentenças II, III e IV estão corretas.
C) Somente a sentença II está correta.
D) Somente a sentença V está correta.
71. O campo harmônico de Ré Menor é derivado da tonalidade de Fá Maior. Analise na pauta a
seguir as tríades pertencentes ao campo harmônico de Ré Menor e assinale a alternativa
CORRETA:
A) D - Edim - F - Gm - A - Bbm - C.
B) Dm - Em - F# - Gm - Am - Bb - Cm.
C) Dm - Edim - Fm - Gm - A - Bb - C.
D) Dm - Edim - F - Gm - A - Bb – C.
72. Segue um trecho do "Minueto em Sol Maior" de J. S. Bach, composto por uma frase de oito 
compassos. Observe a progressão da harmonia explicitada nos graus do pentagrama a seguir e com 
relação à cadência evidenciada no final da frase, assinale a alternativa CORRETA:
A) Cadência autêntica.
B) Cadência plagal.
C) Cadência de engano.
D) Semicadência.
73. Os campos harmônicos maiores estão organizados de acordo com a tipologia de cada tríade em 
seu grau correspondente. Analise o campo harmônico de Dó Maior, apresentado na pauta a seguir e 
assinale a alternativa CORRETA:
A) Im - IIdim - bIII - IVm - V - bVI - bVII.
B) I - IIm - IIIm - IVm - V - VI - VIIdim.
C) I - IIm - IIIm - IV - V - VIm – VIIdim.
D) I - II - IIIm - IV - V - VIm – VIIm
74. Cada tonalidade/escala possui seu campo harmônico. Entretanto, como derivam do mesmo 
modelo de escala - diatônica maior ou menor - as tríades que ocupam a mesma posição no campo 
harmônico (graus) sempre serão do mesmo tipo (maior, menor ou diminuta). Observe atentamente o
campo harmônico de Lá menor, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I- O campo harmônico de Lá menor tem em seus III, V, VI e VII graus acordes perfeitos menores. 
Já nos I e II graus encontramos os acordes maiores. 
PORQUE
II- O único acorde diminuto do campo harmônico menor encontra-se no IV grau.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
B) As asserções I e II são proposições falsas.
C) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
D) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
75. As tríades podem ser classificadas de acordo com os intervalos que as constituem. De acordo 
com a tríade apresentada a seguir, assinale a alternativa CORRETA:
a) É considerada uma tríade diminuta.
B) É considerada uma tríade perfeita maior.
C) É considerada uma tríade aumentada.
D) É considerada uma tríade perfeita menor.
76. Os graus das tríades do campo harmônico do modo menor, assim como no modo maior, são 
representados por algarismos romanos, expressando a distância entre a fundamental do acorde do I 
grau e as fundamentais dos demais acordes. No entanto, nos graus em que encontramos intervalos 
menores característicos do modo menor, a letra b (de bemol) aparece antes do algarismo romano, 
indicando que se trata de intervalos menores. Diante disso e considerando os graus característicos 
do modo menor, assinale a alternativa CORRETA
A) bI, bIV e bV.
B) bII, bIII e bVI.
C) bII, bIII e bVII.
D) bIII, bVI e bVII.
77. O estudo da condução das vozes é essencial para manter o equilíbrio entre a melodia e a 
harmonia. Para isso, algumas regras foram estipuladas. Podemos citar como exemplo o movimento 
entre a voz do baixo e do soprano explicitado na pauta a seguir. Sempre que possível, esse 
movimento deve ser evitado. No que diz respeito ao movimento apresentado entre baixo e soprano, 
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) É considerado movimento contrário.
( ) É considerado movimento paralelo.
( ) É considerado movimento oblíquo.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - F - F.
B) F - V - F.
C) V - F - V.
D) F - V – V.
78. A harmonia funcional divide todos os acordes do campo harmônico em três funções
relacionadas à percepção de movimento da harmonia. Acerca das funções e os respectivosgraus do 
campo harmônico maior, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Função tônica.
II- Função subdominante.
III- Função dominante.
( ) I grau.
( ) II grau .
( ) III grau.
( ) IV grau.
( ) V grau.
( ) VI grau.
( ) VII grau
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) I - III - II - II - III - I - II.
B) I - II - I - II - III - I - III.
C) II - I - III - III - I - II - III.
D) I - II - III - II - III - I – III.
79. Quando ordenamos ascendentemente as sete tríades de uma tonalidade qualquer, temos o
chamado campo harmônico. Trata-se de uma apresentação escalar ascendente das tríades de uma
tonalidade. Os graus das tríades no campo harmônico são representados por algarismos romanos e
expressam a distância entre a fundamental do acorde do I grau e as fundamentais dos demais
acordes. 
Observe a seguir o campo harmônico de Dó Maior na imagem e com relação ao campo harmônico 
maior, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Normalmente as músicas iniciam e finalizam com a tríade do primeiro grau (a tônica).
( ) As tríades do IIIm e VIm também exercem a função de tônica, porém com menos intensidade.
( ) O acorde de IIm exerce a função de dominante, embora com menor intensidade que o IV grau. 
( ) Os acordes que possuem o trítono em sua composição são da função dominante
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - F - V - F.
B) F - V - V - F
C) V - F - F - V.
D) V - V - F - V.
80. A respeito da história da Harmonia...
Na Grécia Antiga, quando um construtor de barcos precisava unir duas tábuas distintas para
conseguir o comprimento do casco, estava, segundo os gregos, fazendo _______________.
Complete a lacuna com a resposta correta:
A) sinfônio
B) harmônio
C) harmônico
D) homônimo
81. Quantos semitons possui o intervalo de quinta justa?
Assinale a alternativa correta:
A) Sete
B) Seis
C) Oito
D) Cinco
82. Qual das alternativas corresponde à tonalidade relativa de Lá Maior?
Assinale a alternativa correta:
A) Dó Sustenido Menor
B) Fá Sustenido Menor
C) Mi Bemol Maior
D) Fá Menor
83. Em relação ao campo harmônico maior tetrádico...
Dentre as canções abaixo, indique qual representa uma canção no campo harmônico maior tetrático:
A) "Starway to Heaven" da banda Led Zeppelin
B) "Hotel Califórnia" de Eagles
C) "Insensatez" de Tom Jobim
D) "Colombina” de Ed Motta
84. A escala Lídio b7 é uma escala que mistura as notas do modo mixolídio – típico da função
dominante – às do modo lídio. Marque a alternativa que demonstre a resolução de acordes
dominantes:
A) A terça no baixo se direciona à fundamental do próximo acorde.
B) A terça sobre a sexta do acorde seguinte.
C) A #11(análoga da 5ª) resolve na fundamental (ou 9ª).
D) Se a fundamental (ou 9ª) estiver em outra voz se direciona à quarta (ou 6ª) do acorde seguinte.
85. A respeito das tensões disponíveis...
As tríades com ___________ e ___________ adicionadas são exemplos de tríades com uso das
tensões disponíveis.
A) terças e sextas
B) sextas e nonas
C) sétimas e nonas
D) quartas e sextas
86. I - Pode-se acrescentar notas às tétrades – as tensões disponíveis – gerando mais
particularidades sonoras e potencial de expressão
II - O conceito de tensão disponível substitui o conceito de “dissonância”, pois se compreende que
estas notas não pertencentes aos acordes perfeitos (e tampouco às tétrades) geram tensões desejadas
para certos contextos e que assinalam questões estéticas particulares a gêneros musicais com
distinto grau de sofisticação harmônica.
III- Há duas maneiras de se utilizar as tensões disponíveis: vinculadas ao modo do grau onde está o
acorde ou à tipologia da tétrade em questão. O primeiro modo de usar é mais convencional e o
segundo manifesta maior liberdade no uso das tensões, disponibilizando variedade delas.
Estão corretas quais as afirmativas?
A) I e III
B) I e II
C) II e III
D) I, II e III
87. 
No contexto de tonicalização, analise o trecho apresentado e assinale a alternativa que apresenta
CORRETAMENTE a função do acorde A/G presente no segundo compasso:
A) Atua como dominante secundário do acorde de F.
B) Atua como dominante secundário do acorde de E7.
C) Atua como dominante secundário de Dm.
D) Atua como dominante secundário do acorde de Am.
88. Os acordes dominantes secundários podem também ser preparados por acordes dominantes,
criam uma progressão dinâmica e enriquecida. Nesse contexto, os acordes responsáveis por preparar
os dominantes secundários são designados como Dominante Estendida, evidenciando uma
complexidade harmônica que amplia as possibilidades expressivas na música. Essa interação entre
dominantes e preparações oferece uma abordagem refinada para a construção de tensão e resolução
dentro da estrutura harmônica.
Partindo do exposto, assinale a alternativa que apresenta CORRETAMENTE uma progressão que
exemplifique o uso de um acorde de dominante estendida:
A) Tom: G – Acordes: Am – D7 – F – C7 – G.
B) Tom: E – Acordes: G#m – B7 – D7 – A7 – E.
C) Tom: D – Acordes: F#m – B7 – E7 – A7 – D.
D) Tom: A – Acordes: Bm – G7 – E7 – B7 – A.
89. A dominante secundária é o acorde dominante (V7), que toniciza determinado acorde diatônico
do campo harmônico da tonalidade principal, inserindo na música notas estranhas às da escala
principal, promovendo a cromatização da harmonia. Em substituição à dominante principal (V7 da
tonalidade principal), as dominantes secundárias sempre estabelecerão relações diatônicas com as
notas das regiões a serem tonicalizadas. Com relação aos acordes de dominante secundária, analise
as sentenças a seguir:
I- É o tipo de acorde preferencial para iniciar uma tonicização.
II- Na tonalidade de dó maior, E7 é uma dominante secundária na tonicização da dominante
principal da tonalidade G7.
III- Na tonalidade de ré maior, B7 é uma dominante secundária na tonicização da dominante
principal da tonalidade A7.
IV- Como acorde de função dominante, que é relacionada com movimento em direção ao repouso, a
dominante secundária desempenha esse papel também para a condução a outras regiões da
tonalidade principal.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças II, III e IV estão corretas.
B) As sentenças I e IV estão corretas.
C) As sentenças III e IV estão corretas.
D) As sentenças I, II e IV estão corretas
90. Na harmonia funcional podemos dizer que existem três funções harmônicas básicas: a tônica, a 
subdominante e a dominante. Acerca das três funções harmônicas apresentadas, associe os itens, 
utilizando o código a seguir:
I- Função tônica. 
II- Função subdominante. 
III- Função dominante. 
( ) Afastamento do repouso. 
( ) Repouso. 
( ) Tensão e busca de repouso. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) II - III - I.
B) I - II - III.
C) II - I - III.
D) III - I – II.
91. As tríades podem ser classificadas como maior, menor, diminuta ou aumentada, de acordo com 
os intervalos que as constituem. No que diz respeito às tríades, assinale a alternativa CORRETA:
A) A tríade perfeita menor é composta por uma 3ª Maior, sobreposta por uma 3ª menor.
B) A tríade diminuta é composta por duas 3ª Maiores sobrepostas.
C) A tríade perfeita maior é composta por uma 3ª Maior, sobreposta por uma 3ª menor.
D) A tríade perfeita menor é composta por uma 3ª menor, sobreposta por uma 3ª menor.
92. As cadências marcam os finais das peças ou até mesmo de frases musicais. No que diz respeito
às denominações dos tipos de cadências possíveis, analise as sentenças a seguir:
I- A cadência que termina na tônica antecipada pela dominante, é chamada de cadência autêntica. 
II- A cadência de engano é caracterizada pela ida da dominante para outro grau que não a tônica.
III- O término da frase na dominante é chamado de semicadência. IV- A cadência que chega à
tônica por meio da dominante é chamada de plagal. Assinale a alternativa CORRETA:A) As sentenças I, II e IV estão corretas.
B) As sentenças III e IV estão corretas.
C) As sentenças I, II e III estão corretas.
D) As sentenças I e IV estão corretas.
93. O estudo da condução das vozes é essencial para manter o equilíbrio entre a melodia e a
harmonia. Para isso, algumas regras foram estipuladas. Podemos citar como exemplo o movimento
entre a voz do baixo e do soprano explicitado na pauta a seguir. Sempre que possível, esse
movimento deve ser evitado. No que diz respeito ao movimento apresentado entre baixo e soprano,
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) É considerado movimento contrário. 
( ) É considerado movimento paralelo. 
( ) É considerado movimento oblíquo. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - F.
B) V - F - F.
C) V - F - V.
D) F - V – V.
94. Para escrita a quatro vozes é necessário dobrar uma das notas da tríade. Para isso, buscamos 
observar algumas regras básicas. Sobre essas regras, analise as sentenças a seguir:
I- Não dobrar a terça do acorde. 
II- Priorizar a dobra da terça. 
III- A quinta pode ser dobrada. 
IV- Em certos contextos a quinta poderá ser omitida (especialmente nas tétrades, como o V7). 
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças II e IV estão corretas.
B) As sentenças I, III e IV estão corretas.
C) As sentenças II, III e IV estão corretas.
D) As sentenças I, II e III estão corretas.
95. Na tonalidade de Lá menor, os únicos graus que não apresentam a possibilidade de utilização de
dominante secundária são o Im e IIdim (Bdim). Acerca das dominantes secundárias expostas e seus 
acordes correspondentes da tonalidade principal (Lá menor), associe os itens, utilizando o código a 
seguir:
I- C7 (V7/bVI) dominante secundária de
II- A7 (V7/IVm) dominante secundária de.
III- B7 (V7/Vm) dominante secundária de.
IV- D7 (V7/bVII) dominante secundária de.
V- G7 (V7/bIII) dominante secundária de.
( ) Dm.
( ) Em.
( ) F.
( ) G.
( ) C.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) II - III - I - IV - V.
B) II - IV - I - III - V.
C) I - III - V - IV - II.
D) III - IV - V - I – II.
96. Há algumas regras para a resolução dos trítonos em acordes de dominante primária, que também
se aplicam às dominantes secundárias. Essas regras se mantêm mesmo quando esses acordes são 
invertidos. No que se refere à resolução de cada um dos intervalos do acorde de dominante, 
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A 3.ª da dominante resolve na fundamental da tônica. 
( ) A 5.ª da dominante resolve na fundamental da tônica. 
( ) A 3.ª da dominante resolve na 5.ª da tônica. 
( ) A 7.ª da dominante resolve na 3.ª da tônica.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - V - F - V.
B) V - F - V - F.
C) F - F - V - V.
D) F - V - F – F.
97. No campo harmônico expandido, todos os acordes demonstrados a seguir aparecem como opção
de harmonização no tom de Dó Maior. No que se refere ao campo harmônico expandido, assinale a 
alternativa CORRETA:
A) É composto pelos acordes dominantes secundários e os acordes do campo harmônico maior.
B) É composto pelo acorde IIdim junto aos acordes do campo harmônico maior.
C) É composto pelos acordes de empréstimo modal e o bII (acorde napolitano) junto aos 
acordes do campo harmônico maior.
D) É composto pelos acorde bII (acorde napolitano) junto aos acordes do campo harmônico maior.
98. A presença do trítono é essencial para a comunicação da função dominante no discurso 
funcional da harmonia. De acordo com o exposto, observe as resoluções dos trítonos na pauta 
apresentada na imagem e analise as sentenças a seguir:
I- A instabilidade do intervalo de trítono é associada ao movimento de tensão que resulta no repouso
a seguir.
II- A sétima do acorde da dominante resolve no terceiro grau do acorde da tônica.
III- As notas do trítono resolvem nos semitons diatônicos das quais estão próximas.
IV- A sétima do acorde da dominante resolve no quinto grau do acorde da tônica.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I, III e IV estão corretas.
B) As sentenças I, II e III estão corretas.
C) As sentenças I, II e IV estão corretas.
D) As sentenças II, III e IV estão corretas.
99. O acorde de tétrade diminuta é cifrado com símbolo ° ao lado da nota, como, por exemplo, o 
acorde Si diminuto que é cifrado B°. Um acorde diminuto é composto pelas notas: fundamental, 
terça menor, 5ª diminuta e 7ª diminuta. Por exemplo, no caso de C°, temos as notas: C Eb Gb A. O 
acorde diminuto tem a vantagem de poder ser utilizado em qualquer uma de suas inversões, 
formando novos acordes intercambiáveis. Acerca do exposto e sobre os acordes formados com base 
nas inversões de C°, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Eb°.
II- Gb°.
III- A°.
( ) 2ª inversão do acorde de C°.
( ) 3ª inversão do acorde de C°.
( ) 1ª inversão do acorde de C°.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) II - I - III.
B) I - II - III.
C) II - III - I.
D) III - I – II.
100. O termo tonicização ou tonicalização refere-se ao momento em que um determinado acorde é 
considerado como a tônica ou tom de seu próprio campo harmônico. Nesse contexto, é permitida a 
inclusão de acordes pertencentes à sua tonalidade, mesmo que não sejam do tom principal. Os 
acordes maiores no campo harmônico, como IV e V no modo maior, e bIII, bVI e bVII no modo 
menor, terão acordes disponíveis de seus respectivos campos harmônicos maiores. Por outro lado, 
os acordes menores, como IIm, IIIm, VIm no modo maior, e IVm e Vm, serão tratados como 
tonalidades menores. Com base no exposto, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as 
falsas:
( ) Na tonalidade de fá maior, o grau IVm teria como acordes disponíveis para sua tonicalização: 
Dm, Edim, F, Gm, A7, Bb, C.
( ) Na tonalidade de ré maior, o grau V7 teria como acordes disponíveis para sua tonicalização: A, 
Bm, C#m, D, E7, F#m, G#dim.
( ) Na tonalidade de ré menor, o grau V7 teria como acordes disponíveis para sua tonicalização: Am,
Bdim, C, Dm, E7, F, G.
( ) Na tonalidade de lá maior, o grau IV teria como acordes disponíveis para sua tonicalização: D, 
Em, F#m, G, A7, Bm, C#dim.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - V - F.
B) V - F - F - V.
C) V - V - V - F.
D) F - V - V – V.
101. Uma das técnicas mais empregadas na harmonia tonal é a de tonicização, também conhecida 
por alguns estudiosos como tonicalização. Essa designação foi introduzida pelo teórico austríaco 
Heinrich Schenker e é amplamente explorada na teoria harmônica. 
Com relação ao exposto, assinale a alternativa que apresenta de forma CORRETA a definição de 
tonicização:
A) Consiste na técnica em que algum acorde do campo harmônico principal é enfatizado por 
meio da inserção de alguns acordes de seu próprio campo harmônico.
B) A tonicização é um fenômeno musical que ocorre por acaso, as modulações tonais surgem de 
maneira espontânea e aleatória.
C) Se refere a um tipo de técnica, utilizada na harmonia, baseada exclusivamente em acordes 
tônicos.
D) A tonicização envolve a incorporação de elementos tecnológicos nas progressões harmônicas, de
modo a "tecnologizar" a sonoridade.
102. A inversão das tríades gera outros intervalos e dinamiza a relação entre elas, criando
possibilidades de sonoridade para a combinação de acordes. Nas cifras musicais, representamos a
inversão inserindo uma barra inclinada após a qual a cifra indica a nota mais grave do acorde. 
Com relação às inversões de acordes, sobre aquela que representa corretamente o acorde Dm/A,
assinale a alternativa CORRETA:
A) 1ª inversão do acorde de ré menor.
B) 1ª inversão do acorde de lá menor.
C) 2ª inversão do acorde de lá menor.
D) 2ª inversão do acorde de ré menor.
103. A condução de vozes na harmonia durante a passagem de um acorde ao outro é essencial para
manter a fluidez e a sonoridade agradável da música. Ela consiste em escolher cuidadosamenteas
notas do acorde seguinte, considerando algumas regras que garantam maior fluidez e uma
sonoridade coesa e agradável aos ouvidos. Acerca da condução das vozes na passagem entre dois
acordes, analise as afirmativas a seguir:
I- Na voz grave (baixo) não são permitidos saltos de grandes intervalos, seguindo obrigatoriamente 
por grau conjunto.
II- A regra do menor movimento das notas das vozes deve ser observada.
III- No caso de notas comuns entre os acordes deve-se manter a nota na mesma posição no novo 
acorde. 
IV- Nas vozes agudas (soprano por exemplo) evitamos intervalos maiores que a terça, preferindo 
movimentos por graus conjuntos.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As afirmativas I, III e IV estão corretas.
B) As afirmativas I, II e IV estão corretas.
C) As afirmativas I, II e III estão corretas.
D) As afirmativas II, III e IV estão corretas.
104. As tríades são elementos fundamentais na harmonia musical, e no campo harmônico são 
construídas sobre cada uma das sete notas da escala. No contexto da escala diatônica, que é a base 
da música ocidental, três tipos principais de tríades são essenciais: as tríades perfeitas maiores, as 
tríades perfeitas menores e as tríades diminutas. Sobre as tríades diatônicas do modo maior, 
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
(    ) Em (mi menor) é um acorde formado a partir da escala de ré maior.
(    ) G#m (sol sustenido menor) é um acorde formado a partir da escala de fá maior.
(    ) Gm (sol menor) é um acorde formado a partir da escala de dó maior.
(    ) F#dim (fá sustenido diminuto) é um acorde formado a partir da escala de sol maior.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - V - F - F.
B) V - F - F - V.
C) F - F - V - V.
D) F - V - V - F.
104. A transposição ocorre nos aspectos melódico e harmônico, exigindo alterações equivalentes em
ambos para manter a tonalidade. Na harmonia, é a troca de acordes de uma tonalidade por acordes 
de outra, preservando os graus do campo harmônico original. Na melodia, ocorre um deslocamento 
completo para cima ou para baixo, mantendo o perfil e os intervalos. Com relação à transposição 
tonal, analise as sentenças a seguir:
I- A transposição tonal é um ótimo recurso de composição, mas, como recurso pedagógico, não tem 
grande aproveitamento para o canto numa sala de aula de educação básica.
II- Para o instrumentista, a transposição tonal não é um recurso muito demandado, visto que é 
utilizada com mais frequência na música vocal.
III- Tendo em vista os diferentes registros vocais, a transposição tonal é um recurso técnico muito 
útil para o canto.
IV- Na transposição harmônica, os acordes são transpostos do mesmo grau da tonalidade original 
para nova e para acordes de mesmo tipo (maior, menor, diminuto, 7ª, etc.).
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I, II e IV estão corretas.
B) As sentenças I e III estão corretas.
C) As sentenças III e IV estão corretas.
D) As sentenças II, III e IV estão corretas.
105. O empréstimo modal na harmonia funcional refere-se à prática de incorporar temporariamente
acordes de uma tonalidade paralela, adicionando cores harmônicas distintas à progressão tonal. Esse
recurso permite uma expansão criativa das possibilidades harmônicas, proporcionando momentos
de tensão e resolução dentro de uma composição musical. No que tange ao recurso do empréstimo
modal, analise as sentenças a seguir:
I- Por convenção, apenas o modo maior pode emprestar acordes do modo menor e não o contrário.
II- Acordes de empréstimo modal podem ser utilizados como ampliação dos acordes do campo 
harmônico maior.
III- O uso destes acordes difere da tonicização pelo fato de que estes acordes são inseridos à 
tonalidade original como acordes diatônicos do modo homônimo menor.
IV- O empréstimo modal é um recurso utilizado apenas na música erudita.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I e IV estão corretas.
B) As sentenças I, II e III estão corretas.
C) As sentenças III e IV estão corretas.
D) As sentenças II, III e IV estão corretas.
106. A transposição musical é uma técnica que envolve a mudança sistemática do tom de uma
composição, seja para cima ou para baixo, preservando sua estrutura melódica e harmônica. Esse
processo visa adaptar a peça ao registro mais adequado de um instrumento ou à tessitura vocal,
proporcionando maior conforto na execução. Com relação à transposição, classifique V para as
sentenças verdadeiras e F para as falsas:
(    ) A transposição é exclusivamente um ajuste melódico, não afetando a harmonia da música.
(    ) No processo de transposição, é necessário modificar apenas o aspecto harmônico, mantendo a 
melodia inalterada.
(    ) A prática da transposição visa unicamente facilitar a execução em instrumentos musicais 
transpositores, como clarinete e violão.
(    ) No contexto harmônico, a transposição implica na substituição dos acordes originais pela 
harmonização correspondente em outra tonalidade, mantendo os graus do campo harmônico 
original.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - V - V.
B) V - F - F - V.
C) F - V - V - F.
D) F - F - F – V.
107. No vasto campo da harmonia funcional, exploramos cinco tétrades básicas que emergem da
escala diatônica, paralelamente às tríades fundamentais derivadas da mesma escala. Essas tétrades
incluem o acorde maior com sétima maior (X7M), o acorde menor com sétima menor (Xm7), o
acorde maior com sétima menor (X7), o acorde diminuto com sétima menor (Xm7(b5)), e o acorde
diminuto com sétima diminuta (X°). Com isso em mente, analise o acorde apresentado a seguir:
Qual tétrade ele representa?
A) Xm7.
B) X°.
C) X7M.
D) Xm7(b5).
108. A partitura a seguir apresenta as notas da escala do grau I do campo harmônico menor natural
no tom de lá menor. Nela, são utilizados símbolos e cores que indicam informações acerca das notas
disponíveis para utilização neste grau do campo harmônico. Com base no exposto e na partitura
apresentada, analise as sentenças a seguir:
I- A nota sol se refere à nona, primeira tensão disponível na série harmônica.
II- As notas lá, dó, mi, e sol estão em cinza, indicando as notas da tétrade principal.
III- A sexta é uma nota que não está disponível neste grau do campo harmônico.
IV- A nota ré é uma nota disponível como 11ª neste grau do campo harmônico.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças II, III e IV estão corretas.
B) As sentenças I, III e IV estão corretas.
C) As sentenças I, II e IV estão corretas.
D) As sentenças I, II e III estão corretas.
109. Na escala diatônica, são reconhecidas cinco tétrades básicas estruturadas de modo parecido ao
modo como construímos as tríades básicas. Essas tétrades incluem as tétrades: maior com 7ª maior
(X7M), menor com 7ª menor (Xm7), maior com 7ª menor (X7), diminuta com sétima menor
(Xm7(b5) e diminuta com sétima diminuta (X°). Com base nessas tétrades, classifique V para as
sentenças verdadeiras e F para as falsas:
(    ) A tétrade X7M é encontrada no grau I do modo maior e no bIII do modo menor, sendo 
associada geralmente à função tônica.
(    ) A tétrade Xm7 é estruturada pela sobreposição de uma terça menor à tríade, e pode ser 
associada à função tônica quando está no grau I do modo menor e no VIm e IIIm quando está no 
modo maior.
(    ) O acorde (Xm7(b5)) é encontrado no grau VIIdim do modo maior e no IIdim no modo menor, 
e desempenha função de tônica.
(    ) O acorde diminuto X° desempenha função subdominante, e é encontrado apenas no grau VII 
da campo menor natural.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:
A) F, V, F, V.
B) F, F, V, V.
C) V, F, V, F.
D) V, V, F, F.
110. As tétrades podem ser invertidas, com notas distintas na voz mais grave, seguindo o princípio
de construir o acorde sobre notas consonantes. Nas tríades, qualquer nota pode ser a mais grave para
a inversão, enquanto nas tétrades é necessário cuidado, visto que em alguns casos a inversãopode
não ser recomendada. Com relação à inversão de tétrades, classifique V para as afirmativas
verdadeiras e F para as falsas:
(    ) Nas tétrades dominantes, a sétima pode ocupar a nota mais grave, formando a terceira inversão,
desde que seja resolvida de forma adequada no próximo acorde.
(    ) Nas tétrades diminutas, de função dominante, temos a possibilidade do uso de todas as 
inversões.
(    ) No caso das tétrades, sétimas menores tendem a ser menos utilizadas no baixo do que sétimas 
maiores, por serem consideradas mais dissonantes.
(    ) Nas tétrades que não têm função dominante, a sétima pode estar no baixo nos casos em que for 
uma nota de passagem para alcançar outro acorde.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - V - F - V.
B) F - V - F - V.
C) V - F - V - F.
D) F - F - V – F.
111. Em relação à tríade de Dó, qual das seguintes notas corresponde à terça menor?
Assinale a alternativa correta:
A) Si bemol
B) Sol bemol
C) Mi bemol
D) Mi
112. Qual das alternativas corresponde à tonalidade relativa de Mi Maior?
Assinale a alternativa correta:
A) Dó Sustenido Maior
B) Sol Sustenido Menor
C) Fá Sustenido Menor
D) Dó Sustenido Menor
113. Quando trabalhamos com quatro vozes – quatro notas por acorde – será necessário “dobrar”
uma das notas das tríades. Para fazê-lo da melhor forma devemos observar as orientações...
A respeito dessas orientações, aponte a incorreta:
A) Dobrar a terça do acorde.
B) Priorizar a dobra da fundamental.
C) A quinta pode ser dobrada.
D) Em certos contextos a quinta poderá ser omitida (especialmente nas tétrades, como o V7)
114. Nas músicas em modo menor, encontramos três campos harmônicos interagindo 
constantemente (menor natural, harmônico e melódico) como parte de apenas um campo menor. 
Sobre os campos harmônicos menores, suas respectivas denominações e características de seus 
acordes, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Im7 – IIm7(b5) – bIII7M – IVm7 – Vm7 – bVI7M – bVII7.
II- Im7 – IIm7(b5) – bIII7M – IVm7 – V7 – bVI7M – VII°.
III- Im7 – IIm7 – bIII7M – IV7 – V7 – VIm7(b5) – VII°.
(    ) Campo harmônico menor harmônico.
(    ) Campo harmônico menor melódico.
(    ) Campo harmônico menor natural.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) II - III - I.
B) III - I - II.
C) III - II - I.
D) II - I – III.
115. A transposição envolve alterar a tonalidade de uma música e costuma ser realizada para
facilitar a execução em um tom mais confortável para o instrumento. Essa adaptação considera
fatores técnicos, especialmente beneficiando o canto de modo que pode ser de grande utilidade no
contexto de ensino-aprendizagem. Tanto a melodia quanto a harmonia podem ser transpostas,
exigindo ajustes proporcionais para manter a equivalência tonal.
Com relação ao exposto, assinale a alternativa que apresenta CORRETAMENTE a lógica implicada
na transposição harmônica de uma peça:
A) A transposição da harmonia é realizada apenas na música erudita, na música popular apenas a
melodia muda de tom.
B) Com relação à harmonia, fazemos a substituição dos acordes de uma tonalidade pelos
acordes de outra, mantendo os graus do campo harmônico equivalentes.
C) A transposição harmônica é um processo de ajuste tonal e não há necessidade de considerar
mudanças na melodia para manter a equivalência.
D) A harmonia segue regras de transposição que implica a necessidade de transpor sempre entre
tonalidades relativas menores, por exemplo, dó maior só poderá ser transposto para lá menor.
116. A tonicalização é uma técnica utilizada na harmonia funcional que destaca temporariamente
um acorde fora da tonalidade principal, conferindo-lhe uma momentânea sensação de tonicidade.
Essa abordagem enriquece a progressão harmônica, introduzindo nuances emocionais e criando
expectativas resolvidas quando o foco retorna à tonalidade principal. É uma estratégia eficaz para
criar variações e tensões em composições musicais. Com relação à tonicalização ou tonicização,
analise as sentenças a seguir:
I- Tonicização ou tonicalização indica que, em determinado momento, um acorde é tratado como 
tônica ou tom de seu próprio campo harmônico, possibilitando a entrada de acordes da sua 
tonalidade.
II- Devido ao fato de empregarmos o acorde maior no V7 do modo menor, ao tonicalizar o quinto 
grau do modo menor utilizamos acordes da região do mesmo acorde maior V7.
III- Os acordes maiores do campo harmônico (IV e V do maior) e (bIII, bVI e bVII do modo menor)
terão acordes do seu campo harmônico maior disponíveis para tonicização.
IV- Todos os acordes perfeitos dos campos harmônicos maior e menor constituem regiões possíveis 
de tonicização e modulação. Portanto, tríades diminutas estão inclusas entre os acordes passíveis de 
tonicização e modulação.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I, II e IV estão corretas.
B) As sentenças I e III estão corretas.
C) As sentenças III e IV estão corretas.
D) As sentenças II, III e IV estão corretas.
117. O termo "região", para descrever os campos harmônicos de acordes em uma tonalidade, foi
introduzido por Arnold Schoenberg, proeminente teórico musical austríaco (1874-1951). Em sua
obra "Funções Estruturais da Harmonia", Schoenberg não apenas desempenhou um papel crucial na
disseminação da teoria moderna da Harmonia Funcional, mas também categorizou e nomeou
distintamente as diversas regiões tonais e suas inter-relações. Quanto às regiões diatônicas do modo
menor, tendo como referência a tonalidade de dó menor, analise as sentenças a seguir:
I- A região referente ao grau bIII é chamada de mediante maior abaixada e, em dó menor, 
corresponde ao acorde de Eb.
II- A região referente ao grau Vm é chamada dominante menor e, em dó menor, corresponde ao 
acorde de Gm.
III- A região referente ao grau IVm é chamada subdominante maior e, em dó menor, corresponde ao
acorde de F.
IV- A região referente ao grau bVII é chamada dominante menor abaixada e, em dó menor, 
corresponde ao acorde de Bm.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças III e IV estão corretas.
B) As sentenças II, III e IV estão corretas.
C) As sentenças I e II estão corretas.
D) As sentenças I, II e IV estão corretas.
118. O acorde diminuto, resultante da adição de uma sétima diminuta à tríade diminuta, é 
construído pela sobreposição de uma terça menor à tríade diminuta, gerando uma sétima diminuta 
entre a fundamental da tríade diminuta e a terça adicionada (um intervalo de nove semitons). Esse 
acorde é frequentemente encontrado na tétrade do VII grau do modo menor harmônico. Com base 
no exposto analise o acorde a seguir: 
Sobre a cifra que o representa, assinale a alternativa CORRETA:
A) E°.
B) Dm7(b5).
C) D°.
D) D7M.
119. No campo da harmonia funcional, podemos considerar que existem cinco tétrades básicas
derivadas da escala diatônica, assim como derivamos as tríades básicas da mesma escala. São elas:
maior com 7ª maior – X7M; menor com 7ª menor – Xm7; maior com 7ª menor – X7; diminuta com
sétima menor – Xm7(b5); diminuta com sétima diminuta – X°. Com relação ao exposto, analise o
acorde a seguir:
Sobre o tipo de tétrade que se encaixa, assinale a alternativa CORRETA:
A) Xm7.
B) X7.
C) X7M.
D) Xm7(b5).
120. Nas tétrades em terceira inversão, onde a sétima nota é posicionada como a nota mais grave,
não se utiliza o numeral 7 na notação, pois a presença da sétima já é indicada explicitamente no
nome da inversão. Essa convenção simplifica a cifragem e torna mais clara a estrutura do acorde.
Portanto, quando se encontra a terceira inversão de um acorde dominante, por exemplo, é comum
representá-la sem o numeral 7, sendo a sétima especificada diretamente na cifra da inversão. Com
base no tema proposto, classifique V para as afirmativas verdadeiras e F para as falsas:
( ) A terceira inversão do acorde C7M seria cifrada C/Bb.
( ) O acorde D7M, quando em terceira inversão, é cifrado D/C#.
( ) A terceira inversão doacorde F7M seria cifrada F/E.
( ) O acorde Bb7M, quando em terceira inversão, é cifrado Bb/A.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - F - F - F.
B) F - V - F - V.
C) V - F - V - F.
D) F - V - V – V.
121. As sete notas musicais que constituem as escalas maiores e menores, sobre as quais se
alicerçam o sistema tonal, são dispostas por graus conjuntos, e obedecem a uma disposição
específica de tons e de semitons. Através da sobreposição de notas sobre cada grau da escala
construí mos os acordes. 
Sobre a definição e a formação dos acordes, assinale a alternativa CORRETA: 
A) Tríades são acordes compostos por três notas musicais distintas, comumente 
sobrepostas a intervalos de terça. 
B) Um acorde pode ser definido como um conjun to de duas ou mais notas musicais. 
C) As notas de um acorde devem soar sem pre de forma arpejada.
D) Acordes formados por três notas podem ser n omeados de “tétrades”.
122. De acordo com Schoenberg (2001), podemos obter quatro combinações possíveis de acordes: o
acorde perfeito maior, o acorde perfeito menor, o acorde de quinta diminuta e o acorde de quinta
aumentada. FONTE: SCHOENBERG, A. Exercícios preliminares em contraponto. São Paulo: Via 
Lattera, 2001. 
Sobre estas estruturas de acordes, assinale a alternativa CORRETA: 
A) O acorde perfeito menor possui o in tervalo de terça ma ior entre a fundamental e a terça do
acorde. 
B) O acorde diminuto é formado por duas terças menores sobrepostas. 
C) O acorde diminuto é formado por terças menores sobrepostas.
D) O acorde perfeito maior possui intervalo de quinta aumentada.
123. Ao escrever para um coral a quatro vozes, o(a) compositor(a) ou o(a) arranjador(a) deve
considerar sobretudo a tessitura das vozes classificadas como soprano, contralto, tenor e baixo. O
termo tessitura em música corresponde a capacidade de alcance, considerando qualidade sonora e
interpretativa, das vozes e dos instrumentos musicais. Com base nesses conceitos, analise as
sentenças a seguir:
I- As vozes feminin as são escritas em Clave de Sol, e as vozes masculinas na Clave de Fá. 
II- Ao dispor as notas de determin ado acorde para um coral a quatro vozes, deve-se levar em
consideração a tessitura de cada voz. 
III- A nota mais grave de um acorde invertido será sempre destinada a voz do baixo nos corais a
quatro vozes. 
Assinale a alternativa CORRETA: 
A) As sentenças I, II e III estão corretas. 
B) Somente a sentença II está correta. 
C) Somente a sentença III está correta.
D) Somente a sentença I está correta.
124. As funções harmônicas conhecidas como tônica, subdominante e dominante, podem ser
também percebidas nos acordes gerados a partir de outros graus da escala além do I, IV e V grau.
Esse fato ocorre devido à semelhança estruturais. De acordo com a função harmônica que os
acordes desempenham na tonalidade maior, classifique V para sentenças verdadeiras e F para as
falsas: 
( ) Acordes formados a partir do IV e do II grau da escala maior desempenham a função de
subdominante. 
( ) Acordes formados a partir do VII grau da escala maior desempenham a função de dominante. 
( ) Acordes formados a partir do III e VI grau da escala maior desempenham a função de dominante.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V – V – F
B) V – F – F 
C) V – F – V
D) F – V – V
125. No sistema tonal, os acordes são comumente nomeados por meio de cifras. Esse sistema utiliza
como símbolos as letras do alfabeto para representar cada acorde na configuração de tríade. Para ser
nomeado, o acorde recebe como cifra a letra que corresponde a sua nota mais grave. Os acordes
menores têm adicionado a sua cifra a letra “m” na forma minúscula. Os acordes diminutos e
aumentados também recebem a indicação de sua configuração na cifra. 
De acordo com o sistema de cifragem do sistema tonal, assinale a alternativa CORRETA: 
A) A tríade do acorde de “Si diminuto” é representada pela cifra “B”.
B) A tríade do acorde de “Dó dimin uto” é representada pela cifra “Cdim”.
C) A tríade do acorde de “Dó maior” é representada pela cifra “D”.
D) A tríade do acorde de “Ré menor” é representada pela cifra “DM”.
126. Na construção de uma escala ou campo harmônico, deve-se ter em mente que cada grau da
escala apresenta como símbolo um número romano, que indica a posição daquela nota ou acorde
dentro da escala. No âmbito do campo harmônico, se o número romano for em letra maiúscula,
representa os acordes maiores, e se for em letras minúsculas, representa acordes menores. Sobre o
campo harmônico de Dó Maior, analise as sentenças a seguir: 
I- O Acorde de Fá Maior corresponde ao quarto g rau do campo harmônico de Dó Maior, e é
representado pelo número romano “IV”. 
II- O Acorde de Sol Maior corresponde ao quinto grau do campo harmônico de Dó Maior, e é
representado pelo número romano “v”. 
III- O Acorde de Ré menor corresponde ao segund o grau do campo harmônico de Dó Maior e é
representado pelo número roman o “ii”. 
Assinale a alternativa CORRETA: 
A) As sentenças I e III estão corretas. 
B) As sentenças II e III estão corretas. 
C) Somente a sentença I está correta.
D) As sentenças I e II estão corretas
127. Os acordes em seu estado fundamental apresentam suas notas sobrepostas em ordem
ascendente, tendo como nota mais grave a fundamental, seguida respectivamente pela terça, quinta
e sétima. No entanto, os acordes podem adotar outras disposições entre suas notas. Quando esse fato
ocorre, a sobreposição das notas do acorde não apresenta apenas in tervalos de terça, indicando
então que suas notas estão invertidas. 
De acordo com as diretrizes de inversão de acorde, assinale a alternativa CORRETA: 
A) A segunda inversão do acorde de Dó Mai or apresenta a nota Mi como nota mais grave. 
B) A primeira inversão do acorde de Dó Maior apresenta a nota Mi como nota mais grave. 
C) A terceira inversão do acorde de Dó Maior apresenta a nota Sol como nota mais grave.
D) A primeira inversão do acorde de Dó Maior apresenta a nota Dó como nota mais grave. 
128. Para a condução de vozes entre dois acordes a regra do ________________ entre notas da 
mesma voz deverá ser observada. Preenche corretamente a lacuna...
Assinale a alternativa correta:
A) Maior Movimento
B) Menor Movimento
C) Máximo Movimento
D) Zero Movimento
129. Os acordes dominantes baseados na escala alterada têm, geralmente, a dissonância
característica de #9 (nona aumentada) junto a uma das quintas alteradas (diminuta ou aumentada).
O acorde dominante baseado na escala alterada jamais poderá ter a quinta justa, uma vez que esta
não está disponível na sua escala.
Qual a abreviação na cifra aponta o acorde dominante alterado indicando a alteração de sua quinta?
A) add9
B) sus
C) maj7
D) alt
130. É importante compreendermos que os critérios que estabelecem as distinções entre
consonância e dissonância estão localizados dentro dos gêneros musicais e da linguagem harmônica
que cabe a cada um deles.
Marque a alternativa correta:
A) Para Schoenberg (2001, p. 58-59): “as expressões consonância e dissonância, usadas como
sinônimos, são apropriadas. Tudo depende, tão somente, da crescente capacidade do ouvido
analisador em familiarizar-se com os harmônicos mais distantes, ampliando o conceito de “som
eufônico, suscetível de fazer arte”, possibilitando, assim, que todos esses fenômenos naturais
tenham um lugar no conjunto.
B) Para Schoenberg (2001, p. 58-59): “as expressões consonância e dissonância, usadas como
antíteses, são falsas. Tudo depende, tão somente, da crescente capacidade do ouvido analisador em
familiarizar-se com os harmônicos mais próximos, ampliando o conceito de “som eufônico,
suscetível de fazer arte”, possibilitando, assim, que todos esses fenômenos naturais tenham um
lugar no disjunto.
C) Para Schoenberg(2001, p. 58-59): “as expressões consonância e dissonância, usadas como
recursos sonoros somente no 7º grau. Tudo depende, tão somente, da crescente capacidade do
ouvido analisador em familiarizar-se com os harmônicos mais distantes, ampliando o conceito de
“som eufônico, suscetível de fazer arte”, possibilitando, assim, que todos esses fenômenos naturais
tenham um lugar no conjunto.
D) Para Schoenberg (2001, p. 58-59): “as expressões consonância e dissonância, usadas como
antíteses, são falsas. Tudo depende, tão somente, da crescente capacidade do ouvido
analisador em familiarizar-se com os harmônicos mais distantes, ampliando o conceito de
“som eufônico, suscetível de fazer arte”, possibilitando, assim, que todos esses fenômenos
naturais tenham um lugar no conjunto.
131. I - A escala Lídio b7 permite a inserção da #11 (décima-primeira aumentada, também chamada
de quarta aumentada em alguns sistemas de cifra) ao acorde dominante, ampliando sua
característica dissonante.
II - A #11 – inserida geralmente como substituição à 5J – gera um segundo trítono ao acorde
dominante, junto à fundamental.
III - Esse segundo trítono produz a dissonância característica do acorde.
Marque a alternativa correta referente às afirmativas acima:
A) Estão corretas II e III
B) Estão corretas I e III
C) Estão corretas I e II
D) Todas as alternativa estão corretas.
132. Em relação aos acordes dominantes baseados na escala alterada...
Marque a alternativa que se refere à característica de uma escala alterada:
A) O acorde dominante alterado geralmente é cifrado com a abreviação “alt”, indicando a alteração
de sua terça.
B) O acorde dominante alterado geralmente é cifrado com a abreviação “alt”, indicando a
alteração de sua quinta.
C) O acorde dominante baseado na escala alterada poderá ter a quinta justa, uma vez que está
disponível na sua escala.
D) Os acordes dominantes baseados na escala alterada têm, geralmente, a dissonância característica
de #7 (sétima aumentada) junto a uma das quintas alteradas (diminuta ou aumentada).
133. Uma das técnicas mais empregadas na harmonia tonal é a de tonicização, também conhecida
por alguns estudiosos como tonicalização. Essa designação foi introduzida pelo teórico austríaco
Heinrich Schenker e é amplamente explorada na teoria harmônica.
Com relação ao exposto, assinale a alternativa que apresenta de forma CORRETA a definição de
tonicização:
A) Consiste na técnica em que algum acorde do campo harmônico principal é enfatizado por
meio da inserção de alguns acordes de seu próprio campo harmônico.
B) A tonicização é um fenômeno musical que ocorre por acaso, as modulações tonais surgem de
maneira espontânea e aleatória.
C) A tonicização envolve a incorporação de elementos tecnológicos nas progressões harmônicas, de
modo a "tecnologizar" a sonoridade.
D) Se refere a um tipo de técnica, utilizada na harmonia, baseada exclusivamente em acordes
tônicos.
134. Para que tenhamos um acorde de função dominante nas tonalidades menores naturais, é
comum a utilização do acorde do V grau alterado de menor para um acorde maior com sétima
menor, um acorde V7. Por exemplo, em lá menor o Em do quinto grau é alterado para E7. 
No que diz respeito à tonicização do V grau de um campo harmônico menor natural, assinale a
alternativa que apresenta CORRETAMENTE o procedimento a seguir:
A) Este tipo de acorde não pode ser tonicizado, tendo em vista a presença do trítono e sua presença
não ser natural no campo harmônico da tonalidade menor.
B) Embora utilizemos o acorde maior no V7 do modo menor natural, quando tonicizamos este
grau utilizamos a região diatônica, correspondente ao acorde original do campo harmônico do
modo menor natural (Vm).
C) Nesse caso, o acorde V7, por se tratar de um acorde advindo do campo menor harmônico, deve
ser tonicizado com acordes do campo harmônico maior.
D) O acorde V7, por se tratar de um acorde maior, deve ser tonicizado com acordes do campo
harmônico da tonalidade maior.
135. Os acordes de dominante secundária podem, eles mesmos, ser antecipados por outros acordes
dominantes, que são chamados de dominantes estendidas. Estes acordes adicionais criam uma
progressão harmônica mais complexa, fornecendo uma preparação adicional e ampliando as
possibilidades de tensão e resolução na música. Com relação às dominantes estendidas, classifique
V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Nesta progressão de acordes, em uma música na tonalidade de ré maior: D – A7 – F#m – B7 –
E7 – A7, o acorde de B7 é uma dominante estendida.
( ) Nesta progressão de acordes, em uma música na tonalidade de sol maior: G – D7 – Bm – E7 –
A7 – D7 - G, o acorde de D7 é uma dominante estendida.
( ) Nesta progressão de acordes, em uma música na tonalidade de si bemol maior: Bb - F7 - Gm -
C7 - F7 - Bb, o acorde de F7 é uma dominante estendida.
( ) Nesta progressão de acordes, na tonalidade de dó maior: C – B7 – E7 – A7 – E7 – A7 – D7 – G7
- C, temos uma série com várias dominantes estendidas.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - V - V - F.
B) V - F - F - V.
C) F - V - V - F.
D) F - V - V – V.
136. No sistema da harmonia funcional, a tríade construída no primeiro grau (I) é a tônica principal.
Existem também outros dois acordes que desempenham a função de tônica, embora de forma menos
pronunciada: são as tríades que compartilham duas notas com o acorde I, que são o VIm e o IIIm. 
Esses acordes funcionam como pontos de descanso intermediários na harmonia durante a 
progressão da música.
Sobre os acordes que também podem desempenhar função de repouso na tonalidade de ré maior, 
assinale a alternativa CORRETA:
A) Gm e Bm.
B) F# e Am.
C) Em e Am.
D) F#m e Bm.
137. Os graus das tríades no campo harmônico, representados em algarismos romanos, expressam a
distância entre a fundamental do acorde do I grau e as fundamentais dos demais acordes, tendo
como base a escala maior. Assim, no modo menor, teremos a indicação dos intervalos menores
característicos nos graus terceiro (III), sexto (VI) e sétimo (VII). Nestes graus, antes do algarismo
romano, teremos a letra b (de bemol) indicando que se trata de intervalos menores.
Sobre o grau do acorde C (dó maior) no campo harmônico de Am (lá menor natural), assinale a
alternativa CORRETA:
A) bIII.
B) bVII.
C) bIV.
D) bVI.
138. No estudo da harmonia funcional, podemos identificar cinco tétrades fundamentais que se
originam da escala diatônica, à semelhança das tríades que derivam da mesma escala. Essas tétrades
são: o acorde maior com sétima maior (X7M), o acorde menor com sétima menor (Xm7), o acorde
maior com sétima menor (X7), o acorde diminuto com sétima menor (Xm7(b5)), e o acorde
diminuto com sétima diminuta (X°). Com base no tema exposto, analise o acorde a seguir:
Sobre a categoria de tétrade à qual ele pertence,assinale a alternativa CORRETA:
A) Xm7.
B) X7.
C) X7M.
D) Xm7(b5).
139. Do mesmo modo que as tríades podem ser utilizadas invertidas, com outras notas que não a 
fundamental no baixo, o mesmo vale para os acordes de quatro notas. Elas podem ser utilizadas em 
primeira, segunda e em alguns casos terceira inversão. As tétrades em terceira inversão – com 
sétima no baixo – não são cifradas com o algarismo 7, já que a sétima é indicada nominalmente na 
cifra da inversão.
Com base no exposto, qual seria a cifra correta do acorde dominante (V7), da tonalidade de dó 
maior, quando em terceira inversão?
A) G/F.
B) F/C.
C) C/G.
D) C/Bb.
140. Na música popular da segunda metade do século XX, em interação com o Jazz e este com
desenvolvimentos da música erudita, as tétrades eram usadas de maneira diferente do que nos
períodos anteriores da história da música.
Qual seria o principal aspecto divergente?
A) As tétrades eram usadas apenas em músicas tristes.
B) As tétrades eram usadas apenas sobre o V7.
C) As tétrades eram usadas em todos os graus daescala musical, tanto em músicas maiores quanto
menores.
D) As tétrades eram usadas apenas em músicas com melodias complexas.
141. Na estruturação da harmonia, tanto em tríades quanto em tétrades, a condução das vozes é um
elemento-chave para a articulação sonora. Ao manter essa prática, asseguramos uma transição fluida
entre os acordes, mantendo a integridade e o dinamismo da música. Portanto, o foco na condução
das vozes persiste como um aspecto vital, contribuindo para a profundidade e a coesão da harmonia,
independentemente da sua complexidade. Com relação à condução de vozes em acordes tétrades,
analise as sentenças a seguir:
I- É recomendado que, quando não for viável seguir com um movimento por grau conjunto
descendente, se opte pelo menor salto possível. Caso o salto descendente exceda uma terça, é
aconselhável priorizar um movimento conjunto ascendente ou um salto ascendente curto, limitado a
uma terça, no máximo.
II- Uma prática adequada é priorizar o movimento contrário ou oblíquo entre as vozes externas da
harmonia (mais grave e mais aguda), a fim de ressaltar o contraponto entre elas.
III- É consenso teórico que existe menor flexibilidade no uso do movimento paralelo no contexto de
harmonia com tétrades.
IV- Um recurso que pode ser empregado quando necessário é a omissão da quinta do acorde.
Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I, II e IV estão corretas.
B) As sentenças II, III e IV estão corretas.
C) As sentenças I, III e IV estão corretas.
D) As sentenças I, II e III estão corretas.
140. As tríades possuem sua sonoridade determinada pela sua relação de intervalos com a nota mais
grave. As tríades podem ser invertidas, gerando uma sonoridade distinta. No entanto, a sua tipologia
permanece (maior, menor ou diminuta). Nas cifras, representamos a inversão inserindo uma barra
inclinada após a qual a cifra indica a nota mais grave do acorde. Sobre o exposto, classifique os
itens, utilizando o código a seguir:
I- Para acorde de primeira inversão.
II- Para o acorde de segunda inversão.
( ) Tríade com baixo na terça.
( ) Tríade com baixo na quinta.
( ) Chamado de acorde de sexta no baixo cifrado.
( ) Chamado de acorde de sexta e quarta no baixo cifrado.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) I – I – II – I.
b) I – II – I – II.
c) II – I – II – I.
d) II – II – I – II
141. As tríades representam as principais estruturas harmônicas do sistema tonal e são formadas
apenas por consonâncias. As terças podem ser maiores ou menores, dependendo do acorde em
questão. A respeito da formação das tríades, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as
falsas:
( ) As tríades maiores possuem terça menor seguida de terça maior.
( ) As tríades menores possuem terça menor seguida de terça maior.
( ) As tríades maiores possuem terça maior seguida de terça menor.
( ) As tríades diminutas possuem duas terças menores sobrepostas.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) F – F – V – V.
b) V – V – F – F.
c) F – V – V – V.
d) V – V – V – V.
142. As tríades são formadas pela sobreposição de uma terça e uma quinta em relação a sua
fundamental. O intervalo de terça determinará se a tríade é maior ou menor, caracterizando, assim,
um acorde maior ou menor. Quanto à tríade maior, basta escrever a letra que corresponde à cifra do
acorde. Sobre os acordes maiores e menores, analise as tríades na figura a seguir:
Assinale a alternativa que compreende CORRETAMENTE a sequência dos acordes mostrados na
pauta:
a) F – B – A – Em – G.
b) F – Dm – Am – Em – G.
c) Fm – Dm – Am – C – G.
d) Fm – Bm – Am – Em – G.
143. As tonalidades maiores e menores possuem cada qual o seu campo harmônico, estabelecido
pelas tríades de cada grau da escala. Desta forma, não importa qual a tonalidade, pois a escala
diatônica terá sempre as mesmas configurações em seus graus. Sobre os campos harmônicos,
classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) O campo harmônico maior possui suas tríades na seguinte ordem: maior, menor, menor, maior,
maior, menor e diminuto.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem: maior, menor, menor, maior,
menor, diminuto.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem: maior, menor, menor, maior,
menor, menor.
( ) O campo harmônico menor possui suas tríades na seguinte ordem: menor, diminuto, maior,
menor, maior, maior, maior.
Assinale a alternativa com a sequência CORRETA:
a) V – F – F – V.
b) V – V – F – V.
c) F – V – V – F.
d) F – F – F – V.
144. Os graus das tríades no campo harmônico são representados em algarismos romanos e
mostram a distância entre a fundamental do acorde do I grau e as fundamentais dos acordes
seguintes. Cada uma das sete tríades possui uma destas características: tríade maior, tríade menor e
tríade diminuta. Assinale a alternativa CORRETA de acordes que representa o campo harmônico da
escala de dó maior:
a) Cm – Dm – Em – F – G – Am – Bº.
b) C – Dm – E – F – G7 – Am – Bdim.
c) C – Dm – Em – F – G – Am – Bdim.
d) C – D – Em – F – G – Am – Bm(b5)
145. Os graus dos campos harmônicos menores são formados pelas notas da escala menor natural.
No entanto, o V grau provém da escala menor harmônica, configurando, assim, um acorde maior.
Acerca do campo harmônico menor, assinale a alternativa CORRETA que compreende os acordes
da tonalidade de lá menor, tomando como base a figura a seguir:
a) Am – Bm(b5) – C – Dm – E(aum) – F – G.
b) Am – Bdim – C – Dm – E – F – G.
c) Am – Bdim – Cm – Dm – E – F – Gdim.
d) A – Bdim – C – Dm – E – F7 – G.
146. harmonia funcional se configura como um dos mais difundidos esquemas explicativos das
dinâmicas harmônicas. Estes estudos remontam ao Tratado de Harmonia de Rameau, do início do
século XVIII, além de ser amplamente utilizado na música ocidental. As chamadas “progressões
harmônicas básicas” encerram em si um discurso musical claro e suficiente, nas relações entre
Tônica (T), Subdominante (S) e Dominante (D). Assinale a alternativa CORRETA da sequência
funcional dos acordes da progressão a seguir, na tonalidade de Ré menor:
a) T – V – IV – V.
b) S – V – V – T.
c) T – S – D – T.
d) T – S – S – D.
147. Ao trabalhar com quatro vozes, ou seja, com quatro notas por tríade, necessitamos dobrar uma
das notas do acorde. Além disso, utilizamos principalmente a regra do menor movimento entre as
notas de cada voz, em que o baixo se movimentará com maior liberdade. Assinale a alternativa
CORRETA com a sequência de acordes que corresponde às notas da progressão em quatro vozes da
figura a seguir
a) B – G – E7 – Am – D.
b) D – G – Em – A7 – D.
c) D – E/G – Em – A7 – D.
d) B – G – Em7 – Am7 – D.
150. As funções, dentro de seu campo harmônico, transmitem sensações distintas e cada grau da
escala assumirá umas das três funções: tônica (que representa o repouso), subdominante (que
representa afastamento do repouso) e dominante (que representa a tensão em busca de repouso).
Sobre a função harmônica, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
 ) A função tônica corresponde aos graus I, IIIm e VIm do modo maior.
( ) A função dominante corresponde à ideia de movimento em direção ao repouso.
( ) Os acordes IIm e IV do modo maior possuem função dominante.
( ) Os acordes IIdim e IVm do modo menor possuem função subdominante.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) F – V – F – V.
b) V – F – F – V.
c) F – F – V – F.
d) V – V – F – V.
151. A tonicização é um recurso cromático amplamente utilizado na harmonia tonal e é também
conhecido por “tonicalização”. Trata-se de um termo cunhado por Heinrich Schenker e difere da
modulação. A tonicização implica em utilizar notas estranhas à tonalidade principal. A respeito da
tonicização, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A tonicização implica em mudar o tom da música, criando um novocampo harmônico.
( ) A tonicização faz algum acorde se tornar tônico de seu próprio campo harmônico.
( ) As notas estranhas acrescentadas pertencem à região do acorde secundário.
( ) A tonicalização não é possível em campos harmônicos menores.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) V – V – F – V.
b) V – F – F – V.
c) F – V – V – F.
d) F – F – V – F.
152. Arnold Schoenberg utilizou o termo “região” para descrever o domínio dos campos
harmônicos dos diferentes acordes de determinada tonalidade. Os acordes perfeitos maiores e
menores podem ser tonicizados, mas não os acordes meio-diminutos. Acerca da região harmônica e
os graus passíveis de tonicização, assinale a alternativa CORRETA:
a) Os graus IIm, IIIm e VIm não são passíveis de tonicização.
b) O I grau é um acorde maior e por isso pode ser tonicizado.
c) O V7 representa uma dominante do I e pode ser tonicizado.
d) Os acordes meio-diminutos são tonicizados cromaticamente.
153. As dominantes secundárias tonicizam o acorde diatônico da tonalidade principal, trazendo
notas diferentes da escala principal. As dominantes secundárias se movimentam em direção ao seu
“alvo”, o acorde a ser tonicizado. Sobre o recurso das dominantes secundárias, assinale a alternativa
CORRETA que corresponde à sequência de acordes a seguir:
C – F – C – A7 – Dm – G7 – C
a) O acorde de “A7” se configura como dominante do acorde de “C”.
b) O acorde de “F” toniciza o acorde de tônica, que finaliza em “C”.
c) O acorde de “Dm” é o único acorde menor, por isso, não é tonicizado.
d) O acorde de “A7” é a dominante secundária que toniciza o “Dm”
154. O acorde napolitano recebeu este nome por sua associação à cidade de Nápoles, no século
XVII, e é muito utilizado na música erudita, por exemplo, pelo compositor Frederic Chopin. Com
base no acorde bII (napolitano), classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) É formado sobre o segundo grau do modo menor com o abaixamento da fundamental em meio
tom.
( ) Só é utilizado na música erudita.
( ) Era chamado acorde napolitano por seu uso na ópera napolitana.
( ) Trata-se de um acorde maior com função dominante.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) F – V – F – V.
b) V – F – V – F.
c) F – V – V – F.
d) V – F – F – V.
153. Os acordes de empréstimo modal representam mais um recurso que enriquece a sonoridade de
uma progressão harmônica. Por exemplo, no tom de Dó maior, podemos utilizar acordes
pertencentes à Dó menor. Sobre o recurso do empréstimo modal, assinale a alternativa CORRETA:
a) O modo menor pode emprestar acordes pertencentes ao modo maior.
b) O empréstimo modal se configura um recurso de tonicização modal.
c) O empréstimo modal não altera as funções harmônicas dos acordes.
d) Acordes de empréstimo modal se caracterizam pelo trítono.
154. O trítono é justamente o que caracteriza a tensão própria de um acorde dominante. A quinta
diminuta, que possui o intervalo de três tons, está presente nos acordes que possuem a função
dominante. Sobre os acordes de função dominante, classifique V para as sentenças verdadeiras e F
para as falsas:
( ) O acorde diminuto de função dominante (VIIdim) possui o mesmo trítono do V7 de determinada
tonalidade.
( ) Um acorde diminuto corresponde apenas a um acorde dominante.
( ) Um acorde diminuto corresponde a até quatro acordes dominantes distintos.
( ) O acorde SUBV7 resolve em acorde localizado meio tom acima de sua fundamental.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) V – V – F – F.
b) V – F – V – F.
c) F – V – F – F.
d) F – F – V – V.
155. A tétrade diminuta é um acorde formado pela sobreposição de terças menores. A curiosidade
deste acorde é a presença de dois trítonos, criando tensões para resoluções em mais de um acorde.
Assinale a alternativa CORRETA sobre a tétrade diminuta:
a) A tétrade diminuta possui quatro possibilidades de resolução.
b) ( ) As terças menores na tétrade diminuta não possibilitam tonicização.
c) ( ) A inversão do acorde diminuto gera intervalos de quartas justas.
d) ( ) O acorde diminuto não pode ser usado como dominante secundária.
156. O acorde de dominante substituta ou “SubV7” tem sua origem na enarmonização da sexta
aumentada como sétima menor. Não obstante, temos a presença do trítono neste acorde. Sobre as
considerações do acorde de 6ª aumentada ou o SubV7, assinale a alternativa CORRETA:
a) Acordes diferentes, mas que contenham o mesmo trítono devem ser evitados.
b) O acorde de sexta aumentada encontra-se justamente no VI da escala maior.
c) O SubV7 difere do acorde de 6ª aumentada justamente na sonoridade.
d) A dissonância da 6ª aumentada é enarmonizada como 7ª menor, no meio popular.
157. A tétrade é formada pela simples adição de uma terça acima da tríade e ambas configuram
acordes. Em termos funcionais, a tétrade possui a mesma função que a tríade e a sua sonoridade é
enriquecida pela adição da sétima maior, menor ou diminuta. Analise os acordes a seguir e assinale
a alternativa CORRETA que corresponde à sequência de acordes em estado fundamental:
a) F#m7, Eb7, E7, F°,G#m7.
b) F#7M, Eb7M, Em7, Fm7(b5), G#m7.
c) F#7M, Eb7M, Em7(b5), F°, G#m7.
d) F#m7, Eb7, Em7(b5), Fm7(b5), Gm7.
158. A sétima adicionada à tríade pode se apresentar de três maneiras: sétima maior, sétima menor e
sétima diminuta. Na escala diatônica de Fá maior, representada a seguir, analise e assinale a
alternativa CORRETA que contempla a tipologia das tétrades em cada grau:
a) F7M – Gm7 – Am7 – Bb7M – C7 – Dm7 – Em7(b5).
b) F7 – Gm7 – Am7 – Bb7M – C7 – Dm7 – Em7.
c) F7M – G7 – Am7 – Bb7M – C7m – Dm7 – Em7(b5).
d) F7M – Gm7 – Am7 – Bb7 – C7 – Dm7 – Em7(b5).
159. Quando um acorde de quatro notas se apresenta em sobreposição de terças, indica que está em
estado fundamental. Assim, a nota mais grave já representa a nota que o denomina e o passo
seguinte é verificar se a terça é maior ou menor, sucessivamente se a quinta é justa, diminuta ou
aumentada e finalmente sua sétima, se é maior, menor ou diminuta. Analise os acordes a seguir e
assinale a alternativa CORRETA que contempla os acordes em estado fundamental:
a) Bm7(5) – Gm7(b5) ou GØ – Fm7 – Fm7 – D7M.
b) B° – Gm7(b5) ou GØ – F7M – Fm7 – D7.
c) Bm7(5) – Gm7(b5) ou GØ – Fm7 – Fm7 – D7m.
d) B° – Gm7(b5) ou GØ – F7 – Fm7 – D7M.
160. As cadências normalmente são utilizadas nas finalizações das frases musicais. Trata-se de um
conjunto de progressões harmônicas, que são amplamente utilizadas no repertório musical e
conduzem a música para um discurso musical coerente, de acordo com a função de cada acorde. A
respeito das funções harmônicas, analise a sequência de acordes a seguir e assinale a alternativa
CORRETA que compreende a análise:
 
a) Im7 (T) – IIm7 (T) – V7 (D) – I7M (T).
b) Im7 (T) – IIm7 (S) – V7 (D) – III7M (T).
c) VIm7 (T) – IIm7 (S) – V7 (D) – I7M (T).
d) VIm7 (T) – Vm7 (D) – IV7 (D) – I7M (T).
161. As vozes dentro de um contexto de tétrades são conduzidas preferencialmente pelo menor
movimento, mantendo notas comuns entre acordes na mesma voz. A progressão nas funções S – D é
importante e muito utilizada em vários contextos de gênero musical. A respeito da progressão
harmônica na figura a seguir, assinale a alternativa CORRETA que compreende os acordes e
funções:
a) Dm7 – G7 – C7M. (progressão IIm – V7 –> I).
b) F7 – Gm7 – Am7. (progressão I – Vm7 –> III).
c) Fm7 – G7 – C7. (progressão Im – II7 –> V7).
d) Dm7 – Gm7 – C7M. (progressão IIm – Vm7 –> I).
162. O campo harmônico representa as possibilidades de acordes pertencentes à escala diatônica.
Outros acordes podem ser inseridos, com notas estranhas à tonalidade, enriquecendo o discurso
harmônico e tornando a música ainda mais interessante. As funções, no entanto, se resumem em
Tônica (T), Subdominante (S) e Dominante (D). Analise a escala de Eb (Mi bemol) a seguir e
assinale a alternativa CORRETA que compreende as funções:a) T – S – D – T – S – D – T.
b) T – S – T – S – D – T – T.
c) T – T – S – S – D – T – D.
d) T – S – T – S – D – T – D.
163. lém das tétrades, existem outras possibilidades harmônicas, ao inserir novas notas nestes
acordes. São as chamadas “tensões disponíveis”, gerando novas sonoridades, pois a sétima já não é
mais considerada “dissonante” e outras notas passam a sustentar este status. A respeito das tensões
disponíveis, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) As tensões disponíveis deixam o acorde dissonante e, portanto, não devem ser usadas.
( ) As tensões disponíveis devem ser utilizadas de acordo com a estética proposta no estilo.
( ) As tensões disponíveis podem ser adicionadas a tríades e tétrades.
( ) As 9ªs, 11ªs e 6ª são exemplos de tensões disponíveis.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) V – V – F – V.
b) F – V – V – V.
c) V – F – F – V.
d) F – V – V – F.
164. O acorde “7sus4” representa uma alternativa como acorde de função dominante. Como já foi
visto, a função dominante reflete tensão e movimento, necessitando uma resolução. Aqui, não temos
as terças sobrepostas, mas sim outra relação intervalar. Analise a figura a seguir e assinale a
alternativa CORRETA acerca do acorde de “7sus4”.
a) O acorde 7sus4 pressupõe a presença da 4ª justa em ambos acordes.
b) O acorde 7sus4 implica no movimento do IIIm para o IV, função subdominante.
c) O acorde 7sus4 resolve a 4ª na terça do acorde dominante seguinte.
d) O acorde 7sus4 não é uma opção para tonicização em tonalidade maior.
165. Ainda no século XX, certos contextos musicais abordam a ideia de dissonância em níveis
extremos, como é o caso do dodecafonismo serial da Segunda Escola de Viena. O cromatismo
enfatiza o discurso harmônico atonal. No entanto, o conceito de “dissonância” evoluiu para o
conceito de “tensão disponível”, de acordo com os contextos particulares de alguns gêneros
musicais. Acerca deste pensamento, assinale a alternativa CORRETA que corresponde ao conceito
de “tensão disponível”:
a) Tensões modificam a função dos acordes, desestruturando o sistema diatônico.
b) As tensões só devem ser utilizadas dentro do seu próprio campo harmônico.
c) Os acordes em “sus” são importantes na música popular, principalmente o “sus7”.
d) Uma dominante com 9ª resolverá em um acorde com 7ª, mantendo a coerência harmônica.