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Na teoria musical, o termo modulação refere-se à alteração da tonalidade principal durante o desenvolvimento de uma composição. A tonicização embora seja um recurso parecido, tem características que a diferenciam da modulação. Partindo do exposto, assinale a alternativa que apresenta CORRETAMENTE a distinção entre modulação e tonicização:
Tanto na modulação quanto na tonicização, ocorre uma mudança completa de tonalidade, mas a modulação é sempre utilizada no final das peças musicais.
A modulação envolve a mudança de tom na obra completa, enquanto a tonicização é uma transição mais sutil entre regiões tonais.
Na modulação não há percepção de uma nova tonalidade, apenas uma breve ênfase passageira na região tonal alcançada.
A modulação destaca-se pela percepção do surgimento de uma nova tonalidade, com uma permanência mais prolongada na região alcançada, enquanto a tonicização tem caráter passageiro.
A) Tanto na modulação quanto na tonicização, ocorre uma mudança completa de tonalidade, mas a modulação é sempre utilizada no final das peças musicais.
B) A modulação envolve a mudança de tom na obra completa, enquanto a tonicização é uma transição mais sutil entre regiões tonais.
C) Na modulação não há percepção de uma nova tonalidade, apenas uma breve ênfase passageira na região tonal alcançada.
D) A modulação destaca-se pela percepção do surgimento de uma nova tonalidade, com uma permanência mais prolongada na região alcançada, enquanto a tonicização tem caráter passageiro.
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Exercícios Para o Conhecimento

há 2 anos

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Questões de Harmonia
64 pág.

Questões de Harmonia

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Respostas

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ano passado

Vamos analisar as alternativas uma a uma para encontrar a correta: A) Tanto na modulação quanto na tonicização, ocorre uma mudança completa de tonalidade, mas a modulação é sempre utilizada no final das peças musicais. - Esta afirmação é incorreta, pois a modulação não é restrita ao final das peças. B) A modulação envolve a mudança de tom na obra completa, enquanto a tonicização é uma transição mais sutil entre regiões tonais. - Esta opção é parcialmente correta, mas não aborda completamente a diferença entre as duas. C) Na modulação não há percepção de uma nova tonalidade, apenas uma breve ênfase passageira na região tonal alcançada. - Esta afirmação é incorreta, pois a modulação é caracterizada pela percepção de uma nova tonalidade. D) A modulação destaca-se pela percepção do surgimento de uma nova tonalidade, com uma permanência mais prolongada na região alcançada, enquanto a tonicização tem caráter passageiro. - Esta opção é correta, pois descreve precisamente a diferença entre modulação e tonicização. Portanto, a alternativa correta é: D) A modulação destaca-se pela percepção do surgimento de uma nova tonalidade, com uma permanência mais prolongada na região alcançada, enquanto a tonicização tem caráter passageiro.

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há 2 anos

Analisando as definições apresentadas: - A modulação envolve uma mudança de tonalidade mais significativa, com uma percepção clara de uma nova tonalidade e uma permanência mais prolongada nessa região tonal. - Já a tonicização é uma transição mais sutil entre regiões tonais, sem a percepção clara de uma nova tonalidade e com um caráter mais passageiro. Portanto, a distinção correta entre modulação e tonicização é: D) A modulação destaca-se pela percepção do surgimento de uma nova tonalidade, com uma permanência mais prolongada na região alcançada, enquanto a tonicização tem caráter passageiro.

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QUESTÕES DE HARMONIA

1. Como princípio, as inversões das tétrades devem ser construídas sobre notas consonantes dos acordes. No caso das tétrades diminutas, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:

I- Não encontramos - em especial no repertório da música popular - acordes diminutos cifrados como inversões, mas sempre reconhecidos como novos diminutos, de acordo com a nota mais grave.

PORQUE

II- Pela particularidade da simetria das tétrades diminutas, um acorde diminuto invertido tem a mesma disposição de um novo acorde diminuto, em qualquer uma das suas inversões.

Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições falsas.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira

A) As asserções I e II são proposições falsas.
B) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira

2. Uma das maneiras mais antigas e difundidas de se lançar mão de sonoridades cromáticas na música tonal é o uso dos chamados acordes de empréstimo modal. No que se refere as características do empréstimo modal, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:

( ) Não podem ser tonicizados.
( ) Configuram região de modulação.
( ) Pode substituir os acordes maiores da tonalidade original, porém altera-se sua função harmônica.
( ) Ocorre do modo menor para o maior.
( ) Os acordes de empréstimo modal possuem o mesmo status de importância dos acordes do campo harmônico principal.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - V - F - V - V.
B) F - V - F - F - F.
C) V - F - V - V - V.
D) V - F - V - F – F.

A) F - V - F - V - V.
B) F - V - F - F - F.
C) V - F - V - V - V.
D) V - F - V - F – F.

3. As tétrades principais são aquelas construídas sobre as notas da escala diatônica; portanto, são configuradas como tríades diatônicas acrescidas da sétima diatônica de cada acorde. Sobre as cinco tétrades básicas, assinale a alternativa CORRETA:

A) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade maior com 7ª menor; tétrade menor com 7ª menor; tétrade menor com sétima maior; tétrade diminuta com sétima diminuta.

B) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª menor; tétrade maior com 7ª menor; tétrade diminuta com sétima menor; tétrade diminuta com sétima diminuta.

C) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª maior; tétrade maior com 7ª menor, tétrade aumentada com sétima menor; tétrade diminuta com sétima maior.

D) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª menor; tétrade maior com 7ª menor; tétrade aumentada com sétima menor; tétrade diminuta com sétima aumentada.

A) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade maior com 7ª menor; tétrade menor com 7ª menor; tétrade menor com sétima maior; tétrade diminuta com sétima diminuta.
B) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª menor; tétrade maior com 7ª menor; tétrade diminuta com sétima menor; tétrade diminuta com sétima diminuta.
C) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª maior; tétrade maior com 7ª menor, tétrade aumentada com sétima menor; tétrade diminuta com sétima maior.
D) Tétrade maior com 7ª maior; tétrade menor com 7ª menor; tétrade maior com 7ª menor; tétrade aumentada com sétima menor; tétrade diminuta com sétima aumentada.

5. Cada tonalidade/escala possui seu campo harmônico. Entretanto, como derivam do mesmo modelo de escala - diatônica maior ou menor - as tríades que ocupam a mesma posição no campo harmônico (graus) sempre serão do mesmo tipo (maior, menor ou diminuta). Observe atentamente o campo harmônico de Lá menor, avalie as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:

I- O campo harmônico de Lá menor tem em seus III, V, VI e VII graus acordes perfeitos menores. Já nos I e II graus encontramos os acordes maiores.

PORQUE

II- O único acorde diminuto do campo harmônico menor encontra-se no IV grau.

Assinale a alternativa CORRETA:
A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
B) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) As asserções I e II são proposições falsas.

A) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa da I.
B) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
C) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa da I.
D) As asserções I e II são proposições falsas.

6. O músico e compositor Arnold Schoenberg, em seus estudos a respeito das funções estruturais da harmonia, apresenta relações das tonalidades com suas diversas regiões e dá nomes próprios para cada uma delas. Sobre os graus das regiões diatônicas do modo maior e as suas respectivas denominações, associe os itens, utilizando o código a seguir:
I- Primeiro grau.
II- Segundo grau.
III- Terceiro grau.
IV- Quarto grau.
V- Quinto grau.
VI- Sexto grau.

( ) Dominante.
( ) Dórico.
( ) Submediante menor.
( ) Tônica.
( ) Mediante menor.
( ) Subdominante.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) V - II - VI - I - III - IV.
B) V - III - VI - I - II - IV.
C) VI - V - III - I - IV - II.
D) I - II - IV - V - III – VI.

A) V - II - VI - I - III - IV.
B) V - III - VI - I - II - IV.
C) VI - V - III - I - IV - II.
D) I - II - IV - V - III – VI.

7. A harmonia lecionada tradicionalmente é a descrição do acontecimento musical contido no período entre o barroco e o romantismo anterior ao expressionismo. A harmonia funcional é esse mesmo acontecimento musical estudado, interpretado e compreendido em todo o seu significado. Na harmonia funcional, os acordes de Tônica, Subdominante e Dominante implicam um conceito, contêm um significado estético determinado. Considerando os significados estéticos relacionados às três funções básicas da teoria funcional da harmonia, os cinco momentos do trecho citado podem ser descritos, respectivamente, como:
FONTE: BRISOLLA, C. Princípios de Harmonia Funcional. São Paulo: Annablume, 1979, p. 9-10

A) Estabilidade, transição, tensão, instabilidade e ponto de chegada.
B) Ponto de partida, movimento, resolução, conflito e transição.
C) Repouso, movimento, estabilidade, tensão e resolução.
D) Instabilidade, repouso, movimento, transição e instabilidade.

A) Estabilidade, transição, tensão, instabilidade e ponto de chegada.
B) Ponto de partida, movimento, resolução, conflito e transição.
C) Repouso, movimento, estabilidade, tensão e resolução.
D) Instabilidade, repouso, movimento, transição e instabilidade.

9. Na progressão harmônica apresentada a seguir, observe o acorde-pivô Ab, na tonalidade de Dó menor e no que diz respeito ao acorde-pivô, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) Acorde-pivô é um acorde diatônico comum a duas regiões harmônicas.
( ) O acorde-pivô é um dos recursos para a tonicização, geralmente em contextos de progressões S - D - T.
( ) O acorde-pivô Ab pertence à tonalidade de Dó menor e também à região tonal de Eb.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
A) F - F - F.
B) F - V - F.
C) V - V - V.
D) V - F – V.

A) F - F - F.
B) F - V - F.
C) V - V - V.
D) V - F – V.

10. Existem algumas regras gerais para uma boa condução das vozes da harmonia, onde se deseja manter uma distinção clara entre o papel da melodia (voz ou instrumento solista) e da harmonia (sustentação harmônica). Observe a seguir a progressão harmônica das tétrades do campo harmônico de Láb Maior e de acordo com a progressão harmônica apresentada, analise as seguintes sentenças:
I- A inserção de Bbm7 não interrompe a condução de vozes entre Bb7 e Eb7, apenas divide a resolução em dois estágios.
II- O acorde de Bbm7 está entre dois polos: acorde de preparação e acorde de chegada.
III- O acorde Bbm7, que se interpõe a um dominante secundário e sua resolução, é chamado de acorde intermediário.

Assinale a alternativa CORRETA:
A) As sentenças I e III estão corretas.
B) As sentenças I e II estão corretas.
C) Somente a sentença II está correta.
D) As sentenças II e III estão corretas.

A) As sentenças I e III estão corretas.
B) As sentenças I e II estão corretas.
C) Somente a sentença II está correta.
D) As sentenças II e III estão corretas.

Assinale a alternativa CORRETA com a sequência de acordes que corresponde às notas da progressão em quatro vozes da figura a seguir:

A) D – G – Em – A7 – D.
B) B – G – E7 – Am – D.
C) D – E/G – Em – A7 – D.
D) B – G – Em7 – Am7 – D.

De acordo com a análise dessa música, indique a alternativa incorreta:

A) Todos os acordes desse trecho são acordes da tonalidade de Lá Menor, exceto Gm – que seria um hipotético bVIIm, inexistente no campo harmônico menor. A tríade de Gm, neste caso, funciona como um acorde que indica a tonicização momentânea da região do IV (D e Dm), como sua Subdominante.
B) A harmonia do trecho de estrofe apresentado inicia em Am7, tétrade da função Tônica (Im7) e progride por descida cromática nos baixos até o Dm7/F (IVm), de função Subdominante.
C) Nessa música, Tom Jobim utiliza os acordes em posição fundamental sem uso de inversões de forma a evitar um movimento cromático descendente nos baixos, da nota Lá até Fá, alternando acordes menores e maiores enquanto faz isso (Am E7/G#, Gm, D/F#, Dm/F).
D) O acorde de D/F# é o IV advindo do campo harmônico da escala menor melódica de Lá menor (notas ré-fá#-lá) e é transformado pela mudança de sua terça em Dm/F, IVm de Lá Menor, presente no campo harmônico de sua escala menor natural (notas ré-fá-lá).

Esse conceito refere-se à:

A) modulação
B) transposição
C) tonicização
D) tonalismo

Schoenberg indica as regiões tonais do modo maior... O grau VIm refere-se a:

A) MEDIANTE MENOR
B) SUBMEDIANTE MENOR
C) TÔNICA
D) DÓRICO

REGIOES TONAIS DO MODO MENOR DE ACORDO COM SCHOENBERG... O grau bVI refere-se a qual região tonal?

A) SUBMEDIANTE MAIOR ABAIXADA
B) MEDIANTE MAIOR ABAIXADA
C) DOMINANTE MENOR
D) DOMINANTE DA MEDIANTE MAIOR ABAIXADA

Em relação a escala Lídio b7: Marque a alternativa correta:

A) É chamada escala aumentada pelo fato de suas notas corresponderem às primeiras notas da série harmônica da nota fundamental.
B) É formada por fundamental, 9, 3, #11, 5, 13, 7. É chamada escala acústica pelo fato de suas notas corresponderem às primeiras notas da série harmônica da nota fundamental.
C) A escala Lídio b7 é uma escala que mistura as notas do modo eólio – típico da função dominante – às do modo lídio.
D) A escala Lídio b7 permite a inserção da #9 (nona aumentada, também chamada de quarta aumentada em alguns sistemas de cifra) ao acorde dominante, ampliando sua característica dissonante.

I - Pode-se acrescentar notas às tétrades – as tensões disponíveis – gerando mais particularidades sonoras e potencial de expressão II - O conceito de tensão disponível substitui o conceito de “dissonância”, pois se compreende que estas notas não pertencentes aos acordes perfeitos (e tampouco às tétrades) geram tensões desejadas para certos contextos e que assinalam questões estéticas particulares a gêneros musicais com distinto grau de sofisticação harmônica. III- Há duas maneiras de se utilizar as tensões disponíveis: vinculadas ao modo do grau onde está o acorde ou à tipologia da tétrade em questão. O primeiro modo de usar é mais convencional e o segundo manifesta maior liberdade no uso das tensões, disponibilizando variedade delas. Estão corretas quais as afirmativas?

A) II e III
B) I e III
C) I, II e III
D) I e II

As tríades são elementos fundamentais na harmonia musical, e no campo harmônico são construídas sobre cada uma das sete notas da escala. No contexto da escala diatônica, que é a base da música ocidental, três tipos principais de tríades são essenciais: as tríades perfeitas maiores, as tríades perfeitas menores e as tríades diminutas. Sobre as tríades diatônicas do modo maior, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas: ( ) Em (mi menor) é um acorde formado a partir da escala de ré maior. ( ) G#m (sol sustenido menor) é um acorde formado a partir da escala de fá maior. ( ) Gm (sol menor) é um acorde formado a partir da escala de dó maior. ( ) F#dim (fá sustenido diminuto) é um acorde formado a partir da escala de sol maior. Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

A) F - V - V - F.
B) F - F - V - V.
C) V - V - F - F.
D) V - F - F – V.

No modo menor, a maioria das conexões entre os graus e as funções do modo maior permanece inalterada, ou seja, os graus continuam a desempenhar as mesmas funções harmônicas, levando em conta as modificações características do modo menor. No entanto, a fim de que o quinto grau no modo menor contenha um trítono e cumpra a função de dominante, é preciso converter a tríade diatônica desse modo menor (que é menor) em uma tríade maior. Sobre as funções harmônicas no modo menor natural, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
Os graus V e bVII desempenham função dominante.
Os graus Im e bIII são os graus que desempenham a função tônica.
O grau bVI desempenha função tônica.
Os graus IIdim e IVm são dois dos acordes com função subdominante.
A) F - V - F - V.
B) V - V - F - F.
C) V - F - V - F.
D) F - F - V – V.

A simetria é uma característica fascinante do acorde diminuto. Em todas as suas inversões, mantém uma estrutura intervalar consistente, composta por terças menores (equivalentes a três semitons) entre suas notas. Essa propriedade simétrica é representada pelo símbolo do círculo (°) atribuído a esse acorde em particular. Devido a essa simetria intervalar, a cada inversão, o acorde diminuto exibe as mesmas notas e a mesma disposição intervalar, apenas com uma nova tônica. Portanto, é possível cifrá-lo sempre como diminuto a partir de sua nota mais grave, graças a essa propriedade única. A partir do exposto e com relação ao acorde diminuto, assinale a alternativa que apresenta CORRETAMENTE os acordes gerados pela inversão de B° (si diminuto):

A) Db° - F° - Ab°.
B) D° - F° - A°.
C) Db° - Fb° - Ab°.
D) D° - F° - Ab°.

No campo da harmonia funcional, podemos considerar que existem cinco tétrades básicas derivadas da escala diatônica, assim como derivamos as tríades básicas da mesma escala. São elas: maior com 7ª maior – X7M; menor com 7ª menor – Xm7; maior com 7ª menor – X7; diminuta com sétima menor – Xm7(b5); diminuta com sétima diminuta – X°. Com relação ao exposto, analise o acorde a seguir: Sobre o tipo de tétrade que se encaixa, assinale a alternativa CORRETA:

A) Xm7.
B) X7M.
C) Xm7(b5).
D) X7.

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