Edgar_Willems_SOLFEJO_Curso_Elementar

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<p>EDGAR WILLEMS SOLFEJO CURSO ELEMENTAR adaptação portuguesa de RAQUEL MARQUES</p><p>PREFACIO Foi ainda na primeira metade deste século que por assim dizer no e concertos; educação activa por meio do canto e do ensino da grande movimento em favor da educação Educação passiva por meio de mundo discos, rádio Comporta este último um aspecto delicado: o solfejo. Realizado até há pouco em bases exclusivamente cerebrais teóricas, esse frequentemente tório nos alunos desinteresse pela A partir do século XIX, por tornado facto obriga- criou nas escolas de alguns paises, esse desagrado mais se generalizou. Impunha-se bastante uma Foi então que vários pedagogos criar um dessem com bases vivas que mantivessem a alegria com que a criança vinha para solfejo a música, novo e aos adultos tudo o que ela tem de belo elevado essa homenagem aos nossos predecessores que nos facilitaram a os Citamos, e rendemos outros, razão É também esta a finalidade do nosso Não somos primeiros por Maurice Chevais, Laure Choisy, Frédéric Maurice Martenot, entre dos encorajou serviços de música da Mocidade Portuguesa da Violante, directora Dirigimos também os nossos agradecimentos à Ex.ma Senhora D. Olga etc. à Fundação no empreendimento deste trabalho e colaborou activamente adaptação Educação), que nos finalmente à Calouste Gulbenkian que contribuiu com um subsidio para na trabalho de portuguesa; desta obra. casa Valentim de Carvalho que prontamente acedeu a o adaptação; da edição música a todos; dar à educação musical, nas escolas, o lugar a que e tem o direito. acessiveis Possamos realizar o fim que nos propomos: tornar solfejo conhecimento da Setembro de 1967</p><p>As lições de solfejo Se os alunos de solfejo tiverem apenas uma hora semanal de música, propõe-se que as primeiras lições compreendam: quinze minutos de audição e ritmo, com improvisação; dez minutos de leitura à primeira vista; quinze minutos de ditado; vinte minutos de canto, destinado sobretudo à cultura artística. Escolhido também com outros fins pedagógicos, o canto poderá prestar-se, mais tarde, a aplicações de ritmo, audição nomes das Serão também exercitadas as diferentes memorias, cada uma no seu dominio mas com o solfejo diz respeito, sobretudo, à leitura à escrita da música. interferências entre si. Neste duplo aspecto é de natureza intelectual. Destinado porém a servir a arte da É evidente que as diferentes partes da lição não serão cronometradas rigorosamente mas implica bases e auditivas vivas, sem as quais o solfejo poderá afastar da música os alunos. sim encadeadas harmoniosamente num todo orgânico. o momento mais delicado na educação musical é aquele em que o aluno, depois de ter vivido os Havendo, além desta hora, aulas semanais de canto coral, o canto terá menor importância elementos essenciais, deve passar da experiência prática à consciência reflectida. na lição de solfejo. Ora, é normal que todo o ser humano possa ler e escrever música com prazer. Por isso As teorias, reservadas em princípio à idade do devem servir quando psico- os educadores modernos, compreendendo as vantagens duma cultura musical activa e não apenas logicamente correctas à tomada de consciência de realidades musicais anteriormente vividas, não receptiva, pretendem introduzir o estudo da música nos programas escolares de todos os ciclos. devendo nunca preceder as experiências concretas, sonoras ritmicas. No desejo de vivificarem o solfejo, alguns professores recorrem a meios extra-musicais Em contrapartida, haverá toda a vantagem em realizar um mínimo de exercícios de sen- como o desenho, as cores, fonomímicas várias, etc., desviando assim o interesse que deveria cen- sorialidade da ordem das qualidades do som, do movimento sonoro, e do espaço tralizar-se nos valores musicais, auditivos e rítmicos. Nas lições de adultos, sobretudo particulares, poderão ser dispensados alguns destes exer- Para nós, a solução reside em cursos preparatórios à base de exercícios sensoriais, canto, cícios preparatórios, na condição de serem realizados sempre que se mostre necessária uma maior ordenações elementares (sons e nomes), exercícios corporais para a plástica e para o sentido do firmeza nos elementos de base. ritmo e da métrica e, destes, em especial o do tempo. Depois dos sensoriais merecem especial importância todas as ordenações quan- Actualmente, é indispensável ao professor de conhecer a matéria da Iniciação titativas: dos sons; dos nomes das notas; das notas escritas; dos graus; dos Musical Infantil e integrar-se em princípios psicológicos de base como os descritos nas obras do método Edgar Sobretudo os professores não iniciados, deverão consultar estas obras frequentemente no decurso do ensino do solfejo, sempre que se trate da solução duma dificuldade ou da necessidade de aprofundar um principio ou processo pedagógico: Todas as lições manter o mesmo atractivo das lições pré-solfégicas. A música é para a iniciação musical: suficientemente rica para isso e a iniciativa e capacidades do professor são, também no solfejo, de préparation musicale des e capital importância. Cadernos Todavia, o professor deverá precaver-se quanto à qualidade das suas iniciativas que deve- rão ser sempre confrontadas com os de base. que se é relativamente fácil fazer para as bases psicológicas: (exercícios, aplicações, etc.), é bastante mais difícil evitar os erros psicológicos numa ini- Nouvelles idées philosophiques sur la e ciativa não bases psychologiques de l'éducation Quanto à disciplina nas lições, deve ser obtida pela própria música e pelo encadeamento dos exercícios sem hesitação, a fim de manter interesse dos para a educação auditiva, sensorial, afectiva e mental: certo que se exige do professor um duplo esforço: o de adoptar ideias novas; o de rea- musicale, tomo (preparação auditiva da criança) e principios de vida que exigem uma actividade humana nos três planos, físico, afectivo e musicale, tomo 11, (cultura auditiva; intervalos; acordes). mental, em atitude sempre viva. Pode-se porém assegurar a quantes se proponham seguir este o livro Le rythme do mesmo autor, pode também ser útil para a solução de ideal de educação musical, satisfações frequentemente ignoradas e a possibilidade duma evolução musical-humana permanente. alguns problemas No que diz respeito ao trabalho com canções, todas as indicações dadas neste livro se o professor, como os alunos, beneficiará desta dupla actividade referem ao livro: para a educação de Raquel Simões. M. et P. Foetisch, Edition Pro Musica, Les Presses Universitaires, 6 7</p><p>Os trabalhos para casa Se as lições de solfejo forem dadas de forma a que o trabalho das aulas se torne suficiente, o que será normal e aconselhável, os trabalhos a realizar em casa não serão uma necessidade, sobretudo nas escolas. Deixados à apreciação dos professores, podem contudo oferecer a vantagem de ajudar os alunos a melhor tomarem consciência dos elementos da música, a treinarem a escrita e a criarem hábitos de trabalho. A experiência tem provado que a maioria das crianças realiza com prazer exercícios de grafismo e de escrita musical como, por exemplo, cópia de solfejos e canções, escrever canções de cor, etc. Mais tarde, serão de bastante utilidade os exercícios escritos de transposição de melodias duma clave para outra. Os exercícios de escrita são úteis sob diferentes aspectos: PRIMEIRA PARTE Aprender a escrever é um elemento importante da educação musical, por vezes bastante desprezado. PREPARAÇÃO À LEITURA MUSICAL - Através da escrita, certos elementos da música gravam-se melhor e mais depressa no espírito do aluno. Se, escrevendo, o aluno pensa nos sons, realiza um exercício de auto-cultura da audição interior. Considerações gerais Os exercícios de memória são da maior importância. Com frequência, um dos trabalhos pedidos para casa será o de aprender de con um solfejo escolhido, pelos alunos ou pelo professor, Julgámos conveniente fazer uma distinção entre a preparação à leitura e a leitura de entre os mais musicais. priamente dita, a qual se baseia na pauta dupla e comporta simultâneamente a leitura por abso- Este solfejo poderá também ser escrito de memória, em casa ou na aula. luto e por Na preparação, incluimos elementos que denominamos pré-solfégicos, isto é, anteriores à escrita e à leitura. Conclusão Alguns dos principais dizem respeito às dos sons, dos nomes, Antes de empreender o estudo do solfejo, é da maior vantagem que o aluno tenha bene- das notas escritas. A prática destas ordenações é da maior importância para a aquisição dos auto- ficiado duma preparação musical como a que é dada nos cursos de iniciação infantil do método matismos de base, auditivos, nominais, visuais e instrumentais, indispensáveis a todo o trabalho de Edgar Willems, ou seja, cursos pré-solfégicos e pré-instrumentais. eficiente de solfejo, harmonia, improvisação e prática instrumental. Porém, como nem sempre os alunos de solfejo trazem a preparação anterior necessária, Normalmente, estes elementos são já preparados no final da Iniciação infantil. Mesmo este livro contém a indicação dos elementos mais essenciais dos cursos de iniciação, isto é, ele- neste caso, a recapitulação impõe-se no do solfejo, constituindo por vezes uma consolidação mentos recapitulativos sintéticos, limitados ao indispensável. preciosa. Limitamos muitas vezes os exemplos musicais ao indispensável, considerando normal, para o desenvolver da iniciativa e da que professores e alunos os completem e multipli- quem. Por outro lado, damos frequentemente mais exercícios do que os necessários, tanto para a audição como para 0 ritmo; neste caso, não deve haver a preocupação de os realizar na totali- dade, de forma sistemática, mas sim de os distribuir pelo decorrer das lições, adaptando-os as necessidades. Aliás, certos exercícios elementares podem mesmo acompanhar estádios de desen- volvimento bastante A preparação e os princípios do solfejo dão grandes responsabilidades ao professor. o ensino pode segundo a espécie dos alunos e as circunstâncias do crianças ou adultos, alunos das cidades ou das aldeias, dos cursos de música ou das escolas de ensino geral, classes ou lições individuais, etc. Mas, para todos os casos, os princípios a seguir e enca- deamento dos exercícios que lhes dizem respeito mantêm-se iguais E repetimos os princípios da Educação Musical não respeito aos rudimentos (primeiros da técnica) mas também, e sobretudo, às bases vivas da arte musical. 8 9</p><p>Cap. I - EXERCICIOS SOBRE AS TRES ORDENAÇÕES DOS NOMES DAS DO SOM, DOS NOMES, DAS NOTAS Os nomes das notas devem ser praticados, desde o princípio, de maneira a firmarem uma união automática, fácil definitiva, entre os sons e os nomes. Para isso, é indispensável respeitar a ordem natural dos sete sons da A. - A ORDEM DOS SONS DA ESCALA DIATÓNICA A introdução dos nomes ligados aos sons traz uma facilidade incontestável a esta união. Partimos por isso da escala de cantada com os nomes das notas, antes do trabalho intelec- puro, sem som, que será feito a seguir e ajudará a vencer a preguiça cerebral de inúmeros alunos de natureza sensível, pouco inclinados ao trabalho abstracto. Os exercícios de ordenação dos sons devem ser precedidos dum minimo de prática do Quanto às denominações ascendentes e descendentes para fá sustenido, para movimento sonoro pré-musical (subida e descida) levando à noção da altura do som. Pode ser mi bemol, etc.), rejeitamo-las por impossibilitarem o primeiro trabalho fundamental de união feita com os diversos instrumentos utilizados no curso pré-solfégico, especialmente a flauta entre as duas ordenações, sons e nomes, baseadas na escala diatónica de sete sons e sete nomes. de êmbolo. Partindo dum falso princípio de simplificação, estas denominações complicam toda a educação o movimento sonoro é a verdadeira base da música. musical. A ordenação dos sons, de natureza abstracta, é mais fácil de realizar com a utilização dos das notas; mas esta facilidade constitui um perigo de cerebralismo, sendo necessário um mínimo de exercícios só com os sons. Aconselhamos porém partir da escala de Dó cantada excep- cionalmente com os nomes das notas, como elemento global introdutório. Estas ordenações serão feitas no modo maior, por ser este o mais natural e a base da Cantar a escala de DÓ com os nomes: música ocidental. A consciência dos modos menores e outros está reservada para mais tarde, mas pode ser preparada por canções nesses modos, consideradas como elemento global, sincré- - Cantar as outras escalas: de de MI, etc. tico, a preceder naturalmente a consciência analítica própria do solfejo. (primeiro só os sons; depois com os nomes; eventualmente, ritmando de formas diferentes). 3.° abstractos, sem cantar: a) Sobre uma ordenação única (1), escrita no quadro, dizer os nomes das notas das sete escalas, no sentido ascendente e no descendente. As escalas terminam reto- Entoar a escala a partir de vários sons (dado 0 acorde da tónica) indicando com a mão mando-se as primeiras notas da ordenação: movimento de subida e descida (fonomímica elementar, sem associação com partes fixas do corpo). - - - - LÁ SI DO 2.° Realizar subidas descidas de sons por graus conjuntos (sempre precedidas da da escala): RE a) professor indica com a mão movimento sonoro que os alunos realizam cantando; b) Idem, sobre uma ordenação circular também escrita no b) os alunos realisam por iniciativa própria o movimento sonoro, cantando e indicando quadro. Os nomes são acompanhados dum movimento LA MI com a mão; giratório da mão, acentuando-se, a cada volta, a primeira c) professor dita, cantando, movimentos sonoros que os alunos realizam com movi- nota da nova escala: mento da mão; d) alunos fazem gráficos de pontos ou pequenos circulos representando os sons em c) Dizer a nota que segue ou precede a última duma série que 0 professor movimento de subida e descida: podem ser ditados, ou feitos livremente para leitura enuncia: prof. diz baixa ou levanta a mão; aluno responde ou (ex.: ou e) escrever, pela mesma forma, canções por graus conjuntos aprendidas de ouvido, algumas das quais (como Tudo 0 que poderão derivar em canção de ordenação de sons. A experiência tem provado a existência frequente, no subconsciente dos alunos, duma ideia errada impedindo de constatar c viver o facto de que não há senão uma única ordenação. 10 11</p><p>d) Pensar os nomes das notas pela ordem e, sobre a escala ou em ordenação livre, alternar C.-A ORDEM DAS NOTAS NA PAUTA nomes pensados com nomes enunciados, designando uns e outros com um gesto con- vencional da mão. e) Recitar de notas de ordenações como as que damos a seguir. A título de introdução à escrita e leitura musical, praticam-se no curso pré-solfégico grá- ficos de subidas descidas intratonais, assim como gráficos por graus conjuntos como os que indi- União de sons e nomes : cámos na alínea A., dos sons da A prática destes últimos não precisa ser exa- gerada e a passagem à pauta pode ser feita 1.° Cantar com as notas as seguintes ordenações: A escrita deve fazer-se desde o princípio na pauta de cinco linhas e não sobre uma linha, depois duas, depois três, para que não sejam criadas falsas associações. Os alunos devem conhecer a numeração tradicional das linhas e dos espaços; todavia, esta a) numeração é secundária porque, para efeitos de leitura, a pauta deve manter-se mais visual do que intelectual: a terceira linha é, antes de mais, a linha do Esta caracteristica sobressairá com maior clareza na pauta dupla, de onze linhas, pela sua natureza simétrica. Conquanto esforço do professor deva incidir em fazer evoluir a consciência dos alunos b) do plano concreto (sons e notas escritas) para o abstracto e teoria), podem ser utili- zados alguns meios de ordem intuitiva como a flanela branca com pauta preta e sinais adesivos móveis, ou os cartões brancos pautados, com notas pretas móveis, mais de acordo com a escrita corrente nos cadernos, a preto no branco. c) É o professor que deve avaliar da utilidade dos exercícios segundo a idade e natureza dos alunos, uma vez compreendidos os princípios psicológicos que respeitam desenvolvimento da consciência musical. d) Pequenos motivos de ordenação sobre a Com os modelos que se vão seguir, poderá fazer-se: Cópia dos modelos principais. (As notas serão feitas dum só traço (o) e não em duas partes ( que complica o trabalho Exercicios de com leitura do movimento das notas por meio dos termos e Se necessário, pode também ser feita uma leitura da colocação das notas na pauta, com a designação de e - Escrita livre, ou ditada com os mesmos termos pelo professor. Apresentação da pauta simples, de cinco linhas a pauta tem cinco linnas e quatro espaços: - Cantar movimentos sonoros livres e variados por graus conjuntos, com os nomes das notas linhas espaços nas diferentes tonalidades (depois de cantada a respectiva escala). 21 Exercicios de audição interior: Imaginar os sons com os nomes, na ordem da escala, e alternar sons cantados com sons ima- ginados, por indicação do professor ou por iniciativa própria, designando uns e outros com um gesto convencional da mão. 12 13</p><p>2° - Modelos exercicios de escrita na pauta: Cap. II - LEITURA POR RELATIVIDADE NA PAUTA SIMPLES, SEM CLAVE Nas linhas: A leitura por relatividade constitui o nosso ponto de partida na leitura musical. A relatividade tem dois aspectos: o auditivo, baseado no movimento sonoro de subida e descida, razão da leitura entoada sem nomes de notas sem graus ou com nomes de notas sem posição fixa (sem clave); o visual-cerebral, baseado nas relações entre as notas, razão da leitura b) Nos espa- por terceiras e por intervalos simétricos e assimétricos. Treinada na pauta simples (a pauta de cinco linhas), a aplicação faz-se naturalmente na leitura por clave, quer na pauta simples quer na pauta dupla. Esclarecemos que a pauta simples utilizada com as oito claves provém, para da pauta dupla e está incluída nela. Não tem por- tanto relação com trabalho deste capítulo que é de pura relatividade. Linhas e es- Com a utilização dos nomes das notas encaminhamo-nos para as claves. Passamos por paços: isso à pauta total, de onze linhas, para evitar que os alunos adquiram o hábito de ler sem preocupação de clave. A leitura por absoluto (por clave), indispensável, virá então asso- ciar-se à leitura por relatividade que manterá sempre, do ponto de vista musical, o direito de primazia. d) 1.° espaço e Desde o princípio, o canto deve ser sempre musical e não cerebral ou mecânico; a música linha su- não está nas notas mas sim entre as notas. Para auxiliar a musicalidade da leitura, professor plementares: pode apoiar a entoação com acordes, de preferência funções tonais muito simples. Damos alguns exemplos nos primeiros motivos; os professores continuarão a realizá-las nos números seguintes, mesmo sem indicação. Subida descida por A realização sobre estes motivos, será: graus con- juntos: a) exercícios de sobre o movimento das notas; b) entoar a linha melódica (cada número parte duma tónica); f) Notas repe- c) dizer a sequência dos nomes, sem cantar; tidas: d) cantar com nomes das notas nas várias tonalidades (sempre precedidas da respec- tiva escala). g) Salto de A. - LEITURAS POR GRAUS CONJUNTOS Música desde o principio; música h) Escrita livre com saltos 1. pequenos e grandes: I A escrita alternada linha-espaço, constitui a primeira dificuldade real na escrita da 2. N. B. = suspensão (nota , - sinal de respiração. 14 15</p><p>3. CONJUNTOS E NOTAS REPETIDAS 1. 5. 2. I 6. 7. 8. cresc accel. I 9. N. B. mais forte); crescendo; = II 11 N. B. - A nota entre parêntesis relembra a última nota da pauta anterior. 16 17</p><p>C.-AS TERCEIRAS 4.° - Sequências aos acordes: Estes exercícios destinam-se a desenvolver a audição interior, quantitativa, das ter- ceiras. Para isso, as notas intermédias devem ser: cantadas mais piano do que as outras; o intervalo de terceira é de especial importância na leitura da música porque: na apenas imaginadas. pauta, as notas formam terceiras de linha a linha e de espaço a espaço; 2.° no estado fundamen- o primeiro motivo tem interesse especial de introduzir ao acorde de três sons. tal, os acordes que constituem a base da nossa harmonia apresentam-se, do ponto de vista for- mal (visual e intelectual), como sobreposições de terceiras. Faremos pois excepcionalmente para as terceiras, exercícios de leitura por relatividade na pauta simples, sem clave, encarando-os do ponto de vista musical em que sons, nomes e notas a) escritas se fundem em favor dos automatismos propícios a todos os actos musicais. Far-se-ão os exercícios que se seguem, como preparação auditiva prévia: a) a partir de vários sons; b) dizer os nomes, primeiro em depois noutras tonalidades; b) c) cantar com os nas diferentes tonalidades; d) escrever a partir de qualquer linha ou espaço. 1.° Ordenação das terceiras: c) 5.° Exercícios cerebrais para os das notas: a) Dizer a sequência das terceiras a partir de qualquer nota, sobre uma ordenação rectilinea semelhante à das notas da escala: RÉ-FA, MI-SOL, SOL-SI, SI-RÉ - Natureza quantitativa da terceira (três graus) b) A mesma sequência pode também ser feita em ordena- ção circular, acompanhando-se as séries das terceiras com um movimento giratório da mão e acentuando su- cessivamente a terceira inicial de cada nova série: MI-SOL DO-MI, ré-fá, mi-sol, fá-lá, sol-si, si-ré, dó-mi, mi-sol, fá-lá, sol-si, etc.: Sequência das terceiras: c) Dizer os nomes por terceiras sucessivas, em número de três, quatro, cinco, depois todas: dó-mi-sol, ré-fá-lá, etc.; dó-mi-sol-si, etc.; etc.; ré-etc.; (Querendo, esta última série pode também ser dita de forma circular: Dó-mi-sol-si-ré- 18 19</p><p>(acordes): LEITURAS COM TERCEIRAS 1. à ordem estabelecida para os exercícios de preparação auditiva (som, nome, som-nome), a dos exercícios de leitura (acto intelectual), será: 2. a) exercícios de sobre o movimento das notas; b) ler nomes, primeiro em depois noutras tonalidades; c) cantar com names nas diferentes tonalidades; d) a linha melódica (sem os nomes). 1. 3. 2. 4. 3. 4. Terceiras (para leitura a duas vertical) 1. 2. 5. 6. 3. 2. 7. 4. 20</p><p>Cap. III RITMO E A MÉTRICA B. INTRODUÇÃO FIGURAS Na educação musical, o nosso ponto de partida é o ritmo vivo realizado por movimentos das mãos, braços ou todo o corpo. Nunca será demais encarecer a importância do movimento cor- Os primeiros exercícios de leitura deverão ser na sensação do tempo que poral no desenvolvimento do sentido do ritmo, particularmente do sentido do Este baseia-se passa (memoria da duração sonora) e não no cálculo métrico, o qual virá associar-se como primeiro no valor físico, metronómico do tempo; depois nos valores expressivos, afectivos, que de consciência intelectual. Assim, há a maior vantagem em introduzir os valores partindo dos gráficos de duração escritos no quadro ou nos cadernos, e realizados sob a forma dão ao tempo uma nova dimensão. de leitura ou de ditado. Da vida ritmica passaremos à consciência ritmica por meio do cálculo o qual diz Estes gráficos são apenas introdutórios e não exigem uma longa prática. respeito sobretudo aos compassos. Um dos primeiros elementos práticos para o estudo do ritmo é o que denominamos <05 quatro modos ou seja, modos de bater o ritmo. Estes modos constituem uma das chaves de realização do ditado musical, que é frequentemente o grande escolho dos alunos. Para escrever ritmo, estes devern ter consciência de: o ritmo, através duma de ordem dinã- Grálicos de sons curtos longos com proporção mica motriz, portanto, fisiológica; tempos, primeira unidade de base que os alunos asso- Na leitura, os sons são determinados com os termos e respeitando-se a ciarão ao movimento normal da marcha; 3.° compasso, determinado pelo primeiro tempo e duração sonora que os traços constituindo uma nova unidade maior do que a anterior; a subdivisão dos tempos, que dá uma unidade mais do que a destes. Gráficos com proporção Além dos quatro modos rítmicos, outros elementos poderão constituir uma preparação Para a passagem perfeita da consciência fisiológica do tempo à consciência cerebral da pro- directa ou indirecta, necessária à leitura. Se a sucessão dos exercícios for porção, os alunos deverão ler estes gráficos: mente correcta, os alunos chegarão normalmente sem dificuldade à leitura, ao ditado e à impro- visação, considerada a coroa do trabalho musical. a) com os termos e b) com um ou outro; A. EXERCICIOS DE RITMO E SEM LEITURA c) batendo em palmas ou na mesa, em silêncio; d) batendo e contando: um, um-dois (ou três, ou quatro). - vários de dinamismo, precisão de conjunto, introdutórios aos compassos, etc. e, em especial, exercícios de memória da Duração do som (curto e longo), destinados a proporção dupla (longo com valor de dois curtos): realização em 2.° - Reprodução e invenção de ritmos. Batimento dos modos acima indicados. proporção tripla (longo com valor de três curtos): 4.° Marcação e reconhecimento dos compassos. - Mudança livre de compasso: o aluno marca 0 movimento com os braços, enuncia os tem- ou: pos e muda livremente de compasso, sem interrupção (o professor acompanha-o, improvi- sando). proporção (longo com valor de quatro simultâneos, realizados em combinações de dois ou mais. As combina- ções possíveis são numerosas mas a principal é o batimento simultâneo de ritmo e tempos. Para o batimento simultâneo dos quatro modos, a ordem mais fácil partir do tempo; ou: sobrepor-lhe 0 compasso; acrescentar a subdivisão e, finalmente, o ritmo. Passagem aos símbolos de seminima e 7.° - Realização de ritmos em Limitando-nos à fórmula curt' repetida várias vezes, associamos aos res- pectivos traços as figuras de seminima e mínima: ou: 22 23</p><p>LEITURA RÍTMICA SEM COMPASSO D. LEITURAS EM COMPASSO Considerando a grande importância que tem a leitura rítmica, sobretudo para os futuros ao critério que seguimos no curso pré-solfégico para a ordem dos com- instrumentistas, parece-nos da maior vantagem que esta leve sempre um avanço sobre a leitura passos (ordem corrente, quantitativa: compasso de dois, depois de depois de quatro tempos), geral, visto o ritmo ser o elemento primordial que dá a forma à melodia e ao fraseado. A vista adoptamos aqui uma ordem qualitativa, mais psicológica: compasso de dois, depois de quatro, deve ser treinada a lê-lo num golpe rápido e, se possível, ,global depois de três tempos. o nosso ponto de partida é a figura de seminima que corresponde vulgarmente a um o compasso binário (pendular) e o quaternário (pendular narrativo) são aparentados, tempo de andamento normal. Para obter uma relação de duração, ou seja, um elemento de vida, enquanto 0 ternário (rotativo), essencialmente diferente de natureza, apresenta um sentido quali- juntamos-lhe a minima considerada do ponto de vista da adição que é, para as crianças, mais tativo próprio. acessível do que a divisão. Assim, a é o dobro da seminima, como a semibreve será o Os exercícios que vão seguir-se devem ser distribuidos pelo decorrer das lições, segundo dobro da mínima. com a introdução da colcheia falaremos na divisão dos valores. a natureza dos elementos e grau de adiantamento dos A própria leitura nos diferentes compassos pode progredir paralelamente. É essencial que os motivos sejam lidos ritmicamente, com fraseado, e não de forma métrica EXERCÍCIOS, a ler: ou cerebral. Muitos alunos, de qualquer idade, têm dificuldade em viver o ritmo mente, como o fazem de instinto os artistas. Um mau ensino pode contrariar o instinto a) com os termos e batendo os tempos; atrofiando que existe naturalmente no homem. b) vocalizando com lá-láá, ou outro Por esse motivo, damos grande importância ao processo de aprendizagem do movimento c) batendo ritmo e contando tempos d um, de marcação dos compassos. Nesta fase, o movimento deve ser realizado com os dois braços para que, entre outras razões, se obtenha uma participação corporal mais total e equilibrada; deve um-dois, um, um-dois, depois tornar-se automático para constituir um e não um obstáculo na actividade musical. Mais tarde, o movimento corporal será substituído pela imaginação motriz, a qual não poderá funcionar nem desenvolver-se de forma normal se o acto motor não foi suficientemente realizado. 1.° Seminima e minima (a mínima equivale a duas Pela mesma razão se recomenda que, antes duma leitura, seja sempre marcado um com- passo de preparação. a) A leitura ritmica pode ser feita de diferentes formas, mais ou menos progressivas: a) leitura com um vocábulo, e marcação do compasso; b) d b) batimento do ritmo, com a sensação física, interior, dos tempos; c) d c) batimento simultâneo do ritmo e dos tempos; d) bater o ritmo e contar os tempos; Pausa de seminima e) improvisar sobre os motivos a) b) c) d) e) N silêncio das pausas deve ser respeitado, e não preenchido com vocábulos como ou 24 25</p><p>92 ) - we ) - - ) (9 I (9 o : um so op a so sop op 30</p><p>9 ( : se B = 20 (D PIPP so sop op - PIPP PIPP 30 :</p><p>E. - EXERCÍCIOS DE RITMO E A REALIZAR NA AULA Cap. IV - A PAUTA TOTAL, DE ONZE LINHAS 1.° - Encontrar os modos duma canção conhecida. A pauta dupla, de onze linhas, é conhecida desde 1537 (Sebald Heyden) Abandonada, readoptada hoje pela maioria dos pedagogos com o fim particular da leitura pianística, visto - Encontrar o compasso de canções comportar todas as notas utilizadas na escrita musical. - Escrever, segundo o desenvolvimento dos estudos, as figuras que representam os valores Compõe-se de duas pautas de cinco linhas entre as quais se traça uma décima primeira linha, a do central. Partindo d'ai cinco notas a subir dão um Sol onde se de duração, assim como os das pausas. coloca a clave de SOL, cinco notas a descer dão um Fá onde se coloca a clave de FA; o cen- - Pôr as barras de compasso numa sequência de valores tral dá a clave de Dó (que não utilizaremos neste volume). Assim, são as notas que determinam as claves, como o prova a história da música; depois, a) dado o compasso; na prática, parte-se das claves para determinar os nomes das Pela sua forma simétrica, a pauta dupla mais ainda do que a pauta simples, deve ser con- b) adivinhando o compasso, siderada visualmente, 0 que permite estabelecer pontos de referência fáceis e claros (notas a preto) de primeira importância na leitura: 5.° - Completar compassos incompletos: a) preencher com valores; b) preencher com pausas; 1. As notas que determinam as claves : c) preencher com valores, escritas as pausas. - Inventar valores para compassos dados. SOL da clave de Sol central - Reconhecer compassos da clave de Fá 8.° - Escrever frases rítmicas com a metade e o dobro da velocidade (com as figuras conhecidas). - Escrever o ritmo de canções conhecidas, a dois, a três e a quatro tempos, escritas com as figuras já aprendidas. 2. - A pauta total, simétrica, e as de (a decorar) Algumas canções podem ser adaptadas, escrevendo-se seu ritmo à metade da velo- cidade (as colcheias tornam-se seminimas). SOL SOL 00 FA DO 20 31</p><p>DESENHO DE ELEMENTOS GRÁFICOS LEITURA POR ABSOLUTO E POR RELATIVIDADE NA PAUTA DUPLA A leitura por absoluto clave) deve ser consequência da leitura por relatividade não Mas, na prática, parte-se da clave juntando a relatividade, quer para os graus con- A escrita de certos sinais musicais exige Propomos para treino os seguintes: juntos, quer para os saltos. Estes exercícios devem fazer-se progressivamente, voltando a eles de tempos a tempos, até a) Linhas suplementares inferiores e superiores: se firmar uma relação fácil entre os nomes e o lugar das notas na Com este fim, os exer- cicios podem ter as seguintes modalidades: a) dizer os nomes de notas mostradas pelo professor; b) na pauta, notas pedidas pelo professor; c) b) As claves: A. Notas nas linhas e nos espaços : A clave de Fá não oferece especial dificuldade. A clave de Sol, difícil de desenhar, pode ser feita em três etapas: a espiral a partir da segunda linha; a linha ascendente; a linha descendente: c) A chaveta: d) central, da clave de Sol e da clave de Fá: e) A posição das hastes: N - o pequeno grupo de notas dado no final é bastante</p><p>B. - Aplicações a partir das de LEITURAS NA PAUTA DUPLA 1.° - Determinar as <notas de 2.° - Realizar por relatividade: Conquanto este tipo de leitura se destine, em princípio, aos pianistas, parece-nos vanta- a) os mordentes superior e inferior etc.) joso que qualquer aluno tenha um de contacto prático com o sistema de escrita na pauta dupla, o qual constitui a sintese perfeita das ordenações musicais. b) grupetos superior e inferior etc.) Por esta razão damos uma série de motivos, construídos nos diferentes policórdios até c) ascendente e descendente (dó-ré-mi, etc.) ao pentacórdio ascendente e descendente, partindo do Dó central. d) os tetracórdios ascendente e descendente e) pentacórdios ascendente e descendente dicordio , , 3.° Determinar notas em qualquer ponto da pauta. 1. 1. 2. a 3. 2. 4. 35</p><p>tricordio 3. 6. 7. 4. 8. 5. 9. 37</p><p>SEGUNDA PARTE LEITURAS MUSICAIS NAS CLAVES DE SOL E DE FÁ 10. Considerações gerais Conforme foi dito no capítulo II da primeira parte por relatividade na pauta as leituras que se seguem devem ser realizadas em função da pauta dupla. Dá-se grande quantidade de trechos por se tratar de: leitura à primeira vista, em que relatividade e absoluto funcionam como duas formas de leitura complementares; tomar consciência de ritmo e entoação, obtendo a simultaneidade das diferentes humanas, fisi- cas, afectivas e mentais que comandam uma leitura viva; o que, consoante a natureza dos alun- nos, não se obtém sempre sem dificuldade. Não foram incluídas canções entre as leituras, por não se considerar adequado equiparar as suas diferentes naturezas. Na leitura por relatividade, pode ter aplicação o conhecimento do aspecto simétrico- -assimétrico dos intervalos, desenvolvido por André Gedalge. Mas - nota importante - a lei- tura não será baseada na noção dos intervalos sucessivos, sobretudo descendentes, mas sim na posição das notas nos conjuntos e cuja ordem, inspirada no sentido tonal, rege a planificação dos trechos. Esta posição depende sobretudo da relação das notas com a tónica, mesmo na modulação. Antes das leituras, desenvolver a audição interior e o automatismo dos nomes das notas. Assim, a leitura na clave de Fá não oferece qualquer dificuldade, visto ser praticada 3 por relatividade, na posse das ordenações sons, nomes, notas o seu cicio em função da pauta dupla evita o erro do antigo sistema limitado à clave de Sol num 11. longo período, do que resultava, entre outras consequências, uma má leitura Na indicação dos compassos seguimos a tendência moderna para representar a unidade de tempo com a respectiva figura sob o algarismo dos tempos. Mais tarde será dada a conhecer a cifragem tradicional. 12. Cap. I TONALIDADE DE DÓ Seminima, mínima e semibreve PENTACÓRDIO o pentacórdio, encarado como elemento global, é importante devido aos seus dois pólos: tonica e D'ai, a importância das canções de duas a cinco notas, sabidas de con com os nomes das notas. 10 39</p><p>Como introdução às leituras, serão refeitos alguns exercícios fundamentais de ordenação COMPASSO DE DOIS TEMPOS de sons nomes: pendular) 1. 1) 2. 2) 3. (repetição de notas) 3) b) 4. (forma ternária) a 4) b) 5) o professor diz os alunos realizam-nos cantando. 6) o professor canta sons; os alunos realizam-nos cantando com os nomes. 40 41</p><p>5. COMPASSO DE QUATRO TEMPOS (caracter pendular 9. 6. 10. 7. 11. 8. 12. (forma ternária) 42 43</p><p>COMPASSO DE TRES TEMPOS 17. (carácter rotativo) 13. 18. 14. 19. 15. 20. 16. 44</p><p>0-'8</p><p>C. - A ESCALA 1. 2. Antes destas leituras na extensão da escala, far-se-ão exercícios semelhantes aos que pre- Sinal de repetição: cederam as leituras no pentacórdio, mas completados à oitava. A ligadura de valor ( ou 31. 36. 32 37. 33. 1. 2. 38. 34. 48 49</p><p>39. 1. 2. - QUE ULTRAPASSAM A ESCALA DE DO (no agudo e no grave) As notas muito agudas muito graves são introduzidas excepcionalmente, como exercício, devendo ser cantadas com leveza não na garganta. 40. 45. A semibreve ( ) 41. 46. 1. 2. 42. 47. As pausas de semibreve ( - e de mínima (1) 43. 1. 2. 48. 44. 1. 2. aluno repete mentalmente o motivo precedente. 51</p><p>di Linhas suplementares superiores na clave de FA: Ricondi 54. 50. 55. 51. 56. 52. 53. (1) 58. 2 compassos vazios marcam-se vulgarmente com uma pausa de semibreve. 52</p><p>Linhas suplementares inferiores, na clave de SOL: 62. 59. 60. 63. 61. 64. 55</p><p>E - ENTRADAS EM ANACRUSE 69. A partir deste momento, os alunos deverão reconhecer, à vista, a natureza dos Por este motivo não será dada a sua indicação no princípio da pauta. 65. 70. 66. 71. 1. 2. 67. 72. 1 2. 68. 73. 2. 56 57</p><p>- CONTRATEMPO G - SINCOPA 74. 78. 75. 1. 2. so. 76. S1. 77. so</p><p>85. A música é expressiva em si mesma; isto é, exige naturalmente uma interpretação expres- siva por meio de variações agógicas e dinâmicas (de tempo e de Procurando cantar com musicalidade, a expressão encontra-se por natureza e não sita assinalada. Por isso, apenas damos alguns exemplos. Nos números que não têm indicação, os alunos devem encontrar a expressão natural, mesmo pessoal, podendo para melhor conhecimento dos respectivos 82. Crescendo diminuindo 86. 83. 87. picado 84. 88. 60</p><p>89. Intensidades I. - CANONES mf mf Os cânones devem ser realizados inicialmente sob a forma de canto com palavras, que facilita a sua execução. A escala em cânone pode ser executada, leitura, com ritmos que ultrapassem os conhecimentos da escrita Cantar cm rapidez alguns cânones fáceis, aumentar-lhes-á o interesse; entoá-los sem dizer as notas, pode favorecer a musicalidade. 93. B mf 94. A B 90. mp 95. 1. 2. B 96. 91. B 1. 2. 97. A Fine B 92. mp mf D.C. cresc</p><p>simples cânone a duas vozes consiste, na realidade, em cantar por imitação o que se acabou de ouvir. 103. A B Os números seguintes devem ser realizados desta forma, entoando ou cantando com as notas. Eventualmente, também com palavras a inventar. 98. B 104. A B 99. B 105. A B 100. B 106. A B B 102. A B</p><p>120. Quintas 115. Terceiras e sextas 121. 116. 122. 117. 123. Quartas 118. 124. 119. 1. 2. atras dimin 60</p><p>Cap. - TONALIDADES DE SOL, DE FA E DE RÉ Seminima, mínima e semibreve A introdução nas diferentes tonalidades deve fazer-se com base no sentido tonal (lugar valor das notas na tonalidade), e não no conhecimento das alterações, ou dos tons e meios tons, 0 qual poderá ser feito paralelamente mas a título secundário. A. - TONALIDADE DE SOL 1. 5. 2. 1. 2. 3. 7. Fim D. C. 72 73</p><p>TONALIDADE DE 12. 8. 13. 9. 14. 10. 15. Fim D. C. 74 75</p><p>- TONALIDADE DE RÉ D.-A - MODULAÇÃO Dentro de cada tonalidade, as alterações são realizadas naturalmente pelo sentido tonal, 16. não criando, por isso, dificuldades na leitura. A modulação exige a consciência das alterações c, implicita, a sensibilidade ao tom e ao meio tom. Com este fim, far-se-á nas diferentes tonalidades o seguinte exercício preparatório: (modulação (1) 1. 2. descendente) 17. 20. 18. 21. 22. 19. 1. 2. 23. 1. 2. o bequadro ( b ) anula os sustenidos e os 76 77</p><p>00</p><p>00</p><p>Intervalos diversos Cap. III - LEITURAS EM COLCHEIAS 41. Com as figuras de semibreve, mínima e seminima, a escrita ritmica foi feita numa base de adição, tomando como ponto de partida a seminima: Com a colcheia, introduz-se a noção da divisão dos valores: Assim, a ou seminima contém duas colcheias, e cada colcheia vale metade duma As leituras deverão fazer-se segundo as indicações dadas na primeira parte do livro, cap. III, letra D. A. - LEITURAS RITMICAS 42. 2.- de 3. D. C. 43. 5</p><p>( I 15 1.</p><p>L8 . 30 AN - a</p><p>9. 5. (moderado) 6. 10. 7. 11. 12. 8. 13. 88 89</p><p>Entradas em anacruse 17. 14. 15. (narrativo) 18. 16. (moderado) 19. N. B. - As respirações devem ser respeitadas on 91</p><p>Contratempo Sincopa 20. 23. 24. 21. 25. 22. 02</p><p>'6% '83</p><p>Apogectura 33. 36. 34. 37. 35. 38.</p><p>Tercina Compasso de três colcheias 39. 42. 40. 44. 41. 45. 99</p><p>46. 49. 47. (moderado) 50. 48. (decidido) 51.</p><p>- TONALIDADE DE SOL 55. 52. mf crescendo 56. 53. 57. 103</p><p>D. - - TONALIDADE DE 61. 58. 62. 1. 2. 59. 63. 60. 64. 104 105</p>