A Schmoll 1- Metodo para piano

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NOVO 
PARA 
Úlrut­
(Ampliado) 
Teórico, Prático e Recreativo 
Para desenvolver gradualmente e de maneira atraente a inteligência musical 
dos jovens principiantes, formando-os na leitura refletida, no estilo e no 
mecanismo e iniciando-os ao mesmo tempo nos elementos da harmonia 
dividido em 5 partes de 30 lições cada uma 
por 
A. SCHMOLL 
Oficial da Instrução Pública 
Obra aprovada por muitos professores célebres, adotada no Conservatório Nacional 
de Música de Tolosa (filial do Conservatório de Paris), Lisboa, no Conservatório 
Dramático e Musical de São Paulo (Brasil), no de Estambul (Turquia) e nos principais 
Colégios da França e da Bélgica. Premiada da Exposição Escolar de Bilbao (Espanha). 
Revisão do Prof. Yves Rudner Schmidt 
Primeira Parte 
Este volume foi ampliado com as seguintes peças de A. Schmoll: 
Primeira Série Op. 50: NO.4 "Ema" - Valsa 
NO.1 "Rosa" - Mazurca NO.5 "O Carteirozinho"­
NO.2 "Matilde" - Schottisch Peça Recreativa Op. 61: 
NO.3 "Branca" - Polca "Primeira Sonatina" 
© COPYRIGHT 1996 By, Casa Wagner Editora Ltda. São Paulo - SP - Brasil. 
Todos os direitos autorais reservados para todos os países. All rights reserved. 
C-51-W 
'" 
Irmõos Votole 
Ecfitores - Brasil 
DISTRIBUIDOR EXCLUSIVO 
PREFÁCIO 
o ensino do Piano, tal como em geral é pratica­
do, trata quase exclusivamente dos princípios da 
notação musical e da agilidade dos dedos. Para 
chegar, porém, a esse fim, serve-se de meios tão ári­
dos, que fazem desesperar e desencorajar quase 
todos os alunos. 
No meu modo de ver, dever-se-ia propor um 
plano, mais elevado, e que se deveria procurar 
alcançar com meios mais simples. 
Tive múltiplas ocasiões de encontrar-me em pre­
sença de alunos que, sabendo executar muito bem 
uma ou mais peças que haviam aprendido, eram 
no entanto, absolutamente incapazes de tocar à 
primeira vista peças mais fáceis. 
Entretanto tais alunos haviam estudado durante 
vários anos solfejo e piano. E então, onde encontrar 
a causa desta surpreendente inabilidade, e não na 
maneira pouco lógica e rotineira na qual haviam 
eles sido dirigidos nos seus primeiros estudos? 
Outras crianças, (no dizer dos pais) demons­
travam a princípio muita afeição pela música, 
porém, após alguns meses de estudo, tinham-lhe 
aversão. E então, quem sabe se houvessem elas 
feito rápidos progressos, tornando-se talvez bons 
músicos, se, ao contrário de aborrecer-se com exer­
cícios monótonos e cansativos, tivessem sido ani­
madas a estudar trechos melódicos e agradáveis? 
Nada mais rebelde que uma inteligência fatigada; 
porém, também, nada mais dócil que um aluno ao 
qual se soube inspirar interesse por seu estudo. 
Afastemos pois do ensino tudo aquilo que é seco e 
árido; deixemos às inteligências jovens a liberdade 
de movimento, tão necessária ao seu progresso e 
desenvolvimento! Qualquer que seja o modo de 
manifestação da afeição no início, evitar o contra­
riá-la e esmagá-la; a grande habilidade do mestre 
está justamente em cultivá-la insensivelmente, pare­
cendo ceder, e mesmo cedendo, para melhor con­
duzí-Ia. 
Entre os erros mais difundidos, citarei o seguin­
te: Nunca é muito prematuro começar a ensinar música 
clássica às crianças. 
Eis um grave erro. O estilo clássico é, no meu 
modo de ver a, mais nobre expressão da arte musi- . 
cal. Como se pode, pois admitir que a inteligência, 
apenas formada, de uma criança, possa seguir o 
gênio nas suas regiões elevadas? O mais elementar 
de todos os princípios pedagógicos, exige o desen­
volvimento gradual das faculdades intelectuais e 
artísticas. As crianças não gostam senão de algu­
mas organizações escolhidas e não compreendem 
senão pequenas melodias dirigidas diretamente ao 
seu gosto apenas desabrochado. Esse gosto, dirigi­
do e cultivado com prudência, tomará pouco a 
pouco uma direção mais elevada e acabará por não 
encontrar satisfação senão na formula de um estilo 
mais sério. Fazer tocar aos principiantes música 
clássica é, em si tão absurdo, como o alimentar 
recém-nascidos com alimentos fortes e substan­
ciosos. 
O dever de todo o professor de música é formar, 
não músicos autômatas que possam tocar um 
repertório qualquer, mas sim verdadeiros músicos 
que saibam lêr e tocar tudo sem ajuda de ninguém. 
Eis pois os meios mais seguros para alcançar tal 
fim: 
1°) Dar ao ensino a maior atração possível: fazer 
tocar em grande parte, pequenos estudos rigorosa­
mente graduados, onde a melodia se esconde sob 
uma forma atraente e graciosa. Assim cada um 
desses estudos, ensinando uma minúcia qualquer 
da notação ou um princípio técnico, deve prender e 
interessar o aluno. O aluno terá amor ao estudo se 
este lhe é apresentado numa forma francamente 
melódica, e mostrar-se-á interessado se o mesmo é 
tal qual um alimento para sua imaginação, isto é, se 
trata-se de um objeto, um sentimento ou uma situa­
ção que forma parte da vida infantil. Desde que a 
imagem é assim feita, seja com cores ou com sons, é 
sempre uma poderosa atração para uma criança. 
Sob esse ponto de vista, não é inútil dar-se sempre 
um título a cada trecho; sei por experiência que 
esse é um método excelente para exercitar o inte­
resse do aluno. 
2°) Dar à exposição da matéria a maior clareza 
possível; dividir o ensino em certo número de 
lições, nas quais cada porção ocupa seu lugar mar­
cado de antemão. Por esse meio vê o aluno clara­
mente em seus estudos; as coisas ensinadas que lhe 
foram apresentadas clara e nitidamente, se lhe 
imprimem solidamente na memória. E ainda mais 
pode constantemente dar-se conta do caminho per­
corrido e daquele que lhe resta percorrer. 
3°) Seguir um método essencialmente sintético; 
isto é, reconstruir pouco a pouco o sistema musical 
inteiro, depois de haver explicado e posto em práti­
ca todo pormenor separadamente. Evitar a fadiga e 
a sobrecarga da memória do aluno pela apresen­
tação simultânea de matérias diversas. Nada de 
quadros sistemáticos ou sinóticos, representando 
todas as notas, todos os valores, todas as pausas, 
todos os sinais, etc. de uma vez. Desde que o aluno 
não deve tocar senão semínimas, fuzas e semi­
fuzas. Há pois necessidade de um grande número 
de peças e do pequeno desenvolvimento das mes­
mas. O ensino baseado nesses princípios é eminen­
temente claro e fácil, guia incessantemente o aluno 
sobre um terreno já preparado, oferece a potente 
atração da variedade e forma invariavelmente bons 
leitores, posto que não é precisamente estudando 
penosamente trechos relativamente muito difíceis 
que se chega ser bom leitor, mais sim tocando um 
grande número de peça bem graduadas e facilmente 
compreendidas. Necessita-se pois, não somente evi­
tar longo~ desenvolvimentos teóricos que se encon­
tram à simples vista sobre as páginas de certos 
métodos, mas também afastar as intermináveis 
séries de escalas e de exercícios que o aluno somen­
te aborda com repulsão instintiva e que somente o 
conduzem ao desencorajamento. 
4°) A exposição do sistema musical com sua 
máquina externa não basta para formar bons músi­
cos e hábeis leitores; necessário se torna que o 
aluno seja iniciado ao mesmo tempo nos princípios 
da harmonia, que longe de atormentá-lo nos estudos 
práticos, dar-Ihe-ão a conhecer as bases e a origem 
e permitir-Ihe-ão de progredir mais rapidamente. 
Sempre me admirei que mesmo entre os métodos 
mais conhecidos, nenhum apresentava a mínima 
noção sobre conhecimento teóricos. Pergunte-se a 
um aluno o que é um intervalo maior ou menor, a 
nota dominante, o acorde perfeito, a inversão de 
um acorde, a tonalidade, o modo; em geral não 
saberá responder. E entretanto, como facilitaria a 
leitura musical o conhecimento desses elementos! 
Em verdade, é pena ver-se um aluno que com três 
anos de estudo, balbucia nota por nota um acorde 
que encontra cem vezes ao dia, e do qual, porém, 
ignora o nome a origem, o caráter e a finalidade. 
Sei perfeitamente que a harmonia no total é uma 
ciência muito complicada e muitoabstrata para ser 
compreendida pela maioria dos alunos; sei também 
que não se pode chegar a ser hábil PIANISTA sem 
um ótimo conhecimento da Teoria. Não pretendo 
que um método para piano ou acordes seja ao 
mesmo tempo um curso completo de harmonia. 
Em toda obra, as complicações se sucederiám e se 
multiplicariam rapidamente; formariam logo um 
intrincado labirinto de teorias que tornariam o 
ensino tão difícil, como estéril. Porém, julgo absolu­
tamente indispensável que, ainda que não de todo, 
se deva ao menos desenvolver a teoria da escala, da 
tonalidade e do modo; as cadências e as modu­
lações mais usadas; em uma palavra, todos os prin­
cípios elementares que estão ao alcance de todas as 
inteligências, que se referem estritamente à técnica, 
e que por isso mesmo não podem de modo algum 
prejudicar a clareza do ensino. Se o aluno quiser es­
tudar harmonià de um modo mais profundo, o pro­
fessor encontrará o terreno preparado e não terá 
necessidade de entreter-se com princípios rudi­
mentares que há muito são familiares ao aluno. 
O plano que tracei ao compor esse novo Mé­
todo, tem por objetivo principal um ensino simplifi­
cado, fácil e atraente, formando não somente o estilo e 
o mecanismo, mas dando também aos alunos aquela 
independência de agir, sem a qual não se poderá 
chegar a ser um bom leitor e nem um bom músico. Ao 
executar esse plano induz-me como dever o levar 
em conta as observações que publiquei preceden­
temente. Quero esperar que meus numerosos ami­
gos acolham meu NOVO MÉTODO PARA PIANO com· 
a benévola simpatia que honraram minhas pu­
blicações anteriores. 
Paris, 
A. Schmoll 
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
(Câmara Brasileira do Livro,SP,Brasil) 
SChmoll, A. 
Novo método para piano (ampliado) : teórico, prático e recreativo I 
por A. Schmoll. - São Paulo: Casa Wagner. 
1. Piano - Estudo e ensino I. Trtulo. 
ISBN 85-86229-01-6 
ISBN 978-85-86229-01-5 
96-2673 CDD - 786.207 
Indices para catálogo sistemático: 
1. Piano : Método: Estudo e ensino 788.207 
Indústria da Arte GnHica 
Este livro foi impresso a partir de fotolitos fornecidos pelo cliente, 
pela Cherma Indústria da Arte Gráfica, em Novembro de 2008. 
PRIMEIRA PARTE 
Introdução 
AS NOTAS 
Para representar graficamente os sons, empregamos em nosso sistema musical, certos sinais chamados 
NOTAS. Estas são sete e formam uma série que vai do som grave ao agudo e seus nomes são: 
DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI 
Em todos os sons, temos que considerar, além da entoação, sua duração e para determinar esta usamos 
as chamadas FIGURAS DE VALORES. Progressivamente, iremos dando a conhecer as sete FIGURAS DE 
NOTAS mais usuais, que expressam a duração dos sons. 
o PENTAGRAMA 
Sobre o qual se escrevem as notas 
5a linha ______________________ 
40 espaço 
4a linha ______________________ 
30 espaço 
3a linha______________________ 
20 espaço 
2a linha______________________ 
10 espaço 
la linha ______________________ 
MODO DE SE DISPOR AS NOTAS NO PENTAGRAMA 
ASEMIBREVE Nota escrita Nota escrita 
Primeira figura de nota sobre uma linha num espaço 
o :::rr 
AS CLAVES 
São sinais que, colocados no princípio do Pentagrama ou intercalados com este, servem para designar o 
nome das Notas, conforme a linha ou o espaço que nele ocupam. 
Existem três claves, mas para o piano são usadas duas somente: a de Sol na 2a linha e a de Fá na 4a linha. 
A CLAVE DE SOL A CLAVE DE FÁ A CLAVE DE DÓ 
(na segunda linha) (na quarta linha) (na 3a linha) 
118 
A CLAVE DE SOL 
A figura (ou sinal) interior que rodeia a segunda linha do PENTAGRAMA indica que a NOTA colocada 
nesta linha se chama SOL. Subindo ou descendo conforme a sucessão de notas, descritas na continua­
ção, encontrar-se-ão a linha e o espaço que devem ocupar as outras NOTAS, fixando assim o nome de 
cada uma e sua entoação. 
Observação: Segundo o autor, parece um erro pedagógico obrigar o aluno a estudar ao mesmo tempo as 
Claves de Sol e de Fá, o que somente criaria confusão. Para tornar o ensino mais gradual e progressivo, 
começaremos o estudo da Clave de Fá, na lição 31a deste Método, ou seja na segunda parte. 
Notas colocadas nas Linhas do Pentagrama Notas colocadas nos Espaços do Pentagrama 
~ 
O , () 
O 
O 
O 
() 
() 
() 
O 
Mi Sol Si Ré Fá Fá Lá Dó Mi 
Exercite-se o aluno em pronunciar com desenvoltura e segurança cada nota destas duas séries. 
LINHAS SUPLEMENTARES 
Servem para dar maior extensão ao Pentagrama. Seu número é ilimitado, mas não devem ser usadas 
mais de quatro, tanto na parte superior, como na inferior, para não dificultar a leitura musical. 
Nota colocada imediatamente Nota colocada imediatamente Nota colocada sobre a primeira linha 
depois da sa linha do Pentagrama abaixo da la linha do Pentagrama suplementar abaixo do Pentagrama 
-e­
Dó 
SUCESSÃO DAS 12 NOTAS JÁ CONHECIDAS 
() o o o ()o o () 
() o 
o () o : () O () O o -e­ascendente escendente 
Exercite-se o aluno a pronunciar (ou entoar) com rapidez cada nota desta sucessão. 
EXERCÍCIO DE LEITURA 
() o 
() o () ()o () o 
() o Oo 
o oO ()O O II () 
() O 
() () 
o 
OS DEDOS 
Designados por números 
MÃO ESQUERDA MÃO DIREITA 
(Polegar) !Polegar) 
5º 4º 3º 2º 1º 1º 2º 3º 4º 5º 
dedo 
(Mínimo) 
dedo dedo dedo dedo dedo dedo dedo dedo dedo 
(Mínímo) 
O TECLADO 
No teclado se encontram Teclas Brancas e Pretas. Estas últimas as estudaremos a partir da Lição 20a . 
AS TECLAS BRANCAS 
A tecla branca que se acha logo a esquerda de um grupo de duas teclas pretas, quase no centro do teclado, 
representa o DÓI, a mais baixa das notas aprendidas até agora; a tecla vizinha do lado direito dá RÉ2 a 
seguinte o MP e assim por diante. Com esta indicação, será fácil achar as teclas das 12 notas já aprendidas. 
O aluno perceberá logo que a cada série de 7 teclas segue-se outra série inteiramente igual. Estas séries 
formam as sete oitavas do piano; diz-se por exemplo, que o DÓ4 está uma oitava mais alta que o DÓS e 
vice-versa. 
.~-.-::--- ­(2) .. _-~ --­ (4)-~ =0------:::(1)=r~-
- -0-­
A POSIÇÃO NATURAL DA MÃO 
Colocar os cinco dedos sobre as cinco teclas consecutivas das quais a mais baixa é o DÓ, conforme se 
explicam as Regras da página seguinte, número 3 e 4. 
MÃO ESQUERDA 
MÃO DIREITA 
coloca-se uma oitava abaixo 
REGRAS 
De que deverá recorda-se o aluno todas as vezes que estiver ao piano: 
1) Sentar-se bem ao centro do piano, nem muito perto, nem muito longe. 
2) Os braços devem cair naturalmente e os cotovelos, um pouco separados do corpo, nunca devem ficar 
abaixo do nível do teclado. 
3) A posição das mãos e dos dedos será a seguinte: o braço deverá cair ao longo do corpo e a mão estar 
relaxada. Deste modo, os dedos ficarão ligeiramente arqueados e a mão estará ôca. Assim, sem 
rigidez, se levarão suavemente ao teclado, entre as notas DÓ e SOL. 
4) A mão não deve cair nem de um lado, nem de outro, porque é aconselhável dar uma pequena incli­
nação para o lado do polegar. 
5) Cuidar a posição do 5° dedo, o qual nunca deverá se arquear, mas sim cair inclinado sobre sua tecla 
correspondente, sem dobrar nenhuma das articulações. 
6) Cada dedo deve pousar sobre uma tecla, bem no centro da mesma, caindo sobre ela com uma ligeira 
inclinação. Não se devem dobrar as falangetas, nem para dentro, nem para fora. 
7) Tocar as teclas unicamente com as pontas dos dedos. O polegar nunca deve estar fora do teclado. 
S) 	É necessário conseguir uma execução limpa; isto é deve evitar-se esbarrar em teclas que não devem 
ser tocadas. 
9) 	Observar a necessidade de alcançar perfeita simultaniedade ao tocar as notas que devem ser execu­
tadas ao mesmo tempo, seja com uma mão ou com ambas. 
10) Ligar as notas que devem ser executadas "1egato". Esta é uma recomendação importante, que deve ser ri­
gorosamente observada. Mais adiante ensinaremos como deve ser praticado o "legato". (v. pág.lOV 
11) Dar as notas seu valor exato (ver a Lição 1") 
OS INTERVALOS 
Intervaloé a distância que existe entre dois sons diferentes. Podem ser consecutivos imediatos, como dó­
ré, mi-fá, etc. ou não como dó-mi, mi-sol, sol-si, etc., seguindo a ordem natural estudada na Sucessão das 
12 notas já conhecidas (ver a pág. 6). 
O primeiro caso chama-se intervalo de graus conjuntos e o segundo intervalo de graus disjuntos. Os 
intervalos recebem sua designação numérica de 2a, 3G
, 4a , etc., conforme os graus que abrangem, sejam 
2, 3, 4, etc., sendo-incluídas as notas que formam o intervalo. Cada nota da escala é um grau. - Escala é 
a sucessão de 8 notas por graus imediatos subindo e descendo segundo a ordem natural dos sons. (graus 
(dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. v. Lições 11,23,46). 
INTERVALOS DA POSIÇÃO NATURAL 
Segundas Terceiras 
Quartas 
Intervalo de 
4 graus 
Quintas 
Intervalo de 
5 graus 
.a­
I 
Graus conjuntos 	 Graus disjuntos 
Exercite-se o aluno em distinguir os diversos intervalos, conforme se encontram no Exercício de Leitura 
da página anterior e também a conhecê-los no teclado 
(1) Nota do Editor - O Sr. Schmoll, no prefácio de sua Obra "150 Exercícios de Dedi)hado de Substituição" escreve: " ... mesmo C. Czerny, um dos mais brilhantes 
"virtuoses" do seu tempo, autor de tantas obras hoje universalmente estimadas, pode ser criticado a este respeito" (a falta de ligação) ... "Beethoven muitas vezes 
censurou a Czerny, seu antigo discípulo, por sua execução falha de "Iegato". Schindler, Biografia de Ludwig van Beethoven. Musik. Teil 11. p. 236. "Por esta sua 
importância é que temos insistido sobre o "Iegato" desde as primeira páginas de nosso "Novo Método de Piano" 
 
EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS 
Para dar ao aluno as primeiras noções de articulação e habituá-lo a distinguir os intervalos de segun­
da, terceira e quarta. Nestes primeiros exercícios distinguiremos três momentos antes de ferir a nota: a 
preparação, o ataque propriamente dito e o relaxamento absoluto do dedo, depois de tocada a nota. 
Assim sendo, tais exercícios se executarão da seguinte forma: 
10 - Preparação: Contar 1 e levantar um pouco o dedo sobre a tecla; 
2° - Ataque: Contar 2 e, impulsionando o dedo, afundar a tecla; 
3° - Repouso: Contar 3 e 4 e deixar o dedo completamente livre e relaxado sobre a tecla; 
NOTA - Contamos 3 e 4 no repouso para dar maior descanso ao dedo, evitando, ao mesmo tempo, 
dividir em três uma figura que, na página 12, ao estudar o compasso Quartenário, encon­
traremos o valor de 4 partes. 
Repetir quatro vezes desta forma (I); depois 3 vezes (II), em seguida 2 vezes (IIl) e, finalmente, se tocarão 
alternativamente as duas notas do intervalo (IV). 
(I) (11) (111) (IV) 
" 
3 3 
li li () 
() () li
m.d. j~~~(~1)~2~3(~4)~(~)~(~)~(~)~(~)~(~)~(~)~II~(~)~(~)~~~~~~~~~~~~(~)~I~I~(~,-.r~~~(~)~(~)~(~)~~~II 
m.e. ~~~~o808o8o~~~o~o~oâI13o8o80~:~o~oall~o8o~o~oall~o~o~oEo~o~o~11 
Tocar oitava abaixo 
EXERCÍCIOS PARA DIVERSOS INTERVALOS DE QUARTA E DE TERCEIRA 
Tocar cada um deles nas quatro formas indicadas no exercício anterior: (I), (II), (III), (IV). 
O estudo deve ser rigorosamente alternado, entre as duas mãos, ou seja, se executará primeiro um inter­
valo com a mão direita, que em seguida descansará com o braço pendente, enquanto a esquerda tocará o 
mesmo intervalo e da mesma forma. 
o 4 5 5 o4 42 2 3 3 
o lio o (,ç;;;m()m.d. li II II 
o 
II 
o II () II~ 
4 2 4 5 3 4 
m.e. 4o II II 
2 
-e-
II o 
3 
II o IIli () o 
o o o 
EXERCÍCIOS PARA O INTERVALO DE SEGUNDA 
Da mesma forma que os anteriores 
4 52 3 23 4 42 3 o o o11 n 11 11o o om.d. () II II II 
o 
II II I~~ 
2 3 3 4 4 5 4 32 3 2 
m.e. 
() () ()o II o II o II II o II o ~ o o o ~ -e-
Q 
EXERCÍCIOS COM INTERVALOS DE TERCEIRA, 
COM OS GRAUS INTERMEDIÁRIOS 
Estes exercícios se executarão tal como estão escritos, sem repetir nenhuma nota. 
Observe-se que o polegar e o 5° dedo estejam sobre suas teclas correspondentes. Se estes dois estiverem 
corretamente colocados sobre o DÓ e o SOL, também os demais estarão sobre as teclas respectivas. As 
notas que se encontram entre duas pequenas linhas verticais deverão ser presas. Nos exercícios "B" uma 
vez se prende o polegar e a outra vez o 5° dedo, como está indicado, não se prendendo as duas notas de 
uma vez. Executar sempre com as mãos separadas e alternadamente; depois com ambas as mãos ao 
mesmo tempo. 
A forma de tocar é a mesma explicada na página anterior. 
5 
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EXERCÍCIOS COM INTERVALO DE QUARTA, 
COM OS GRAUS INTERMEDIÁRIOS 
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5 
O "LEGATO" OU ARTICULAÇÃO LIGADA 
Dissemos que os sons são ligados, quando não há interrupção alguma entre eles, por pequena que seja, 
mas sim vão unindo-se uns aos outros. Esta forma de executá-los designa-se pela palavra italiana "lega­
to". No "legato" não se levantará o dedo da tecla até que se toque a seguinte, isto é: o aluno deverá exe­
cutar dois movimentos ao mesmo tempo: deixar levantar a tecla que estava segurando, enquanto fere a 
outra, sem interrupção. 
Para facilitar estes dois movimentos devemos, decompô-los assim: 
1°) Preparar o primeiro dedo que atuará - Contar 1 levantando o dedo. 
2°) Ataque do primeiro dedo que atua - contar 2 e afundar a tecla. 
3°) Preparação do segundo que atuará - Contar 3 levantando o dedo. 
4°) Ataque do segundo dedo e relaxação do anterior - Contar 4, afundando a tecla seguinte, e levantar o 
anterior, que ficará em repouso sobre seu lugar. 
NOTA - Para praticar esta forma de execução "legato", podem ser estudados os exercícios da pág. ante­
rior, mas para facilitar, os desta pág., devem ser estudados sem prender-se as notas. 
EXERCÍCIOS DITADOS 
o aluno colocará a mão na "posição natural", sem abaixar as teclas. Em seguida, "sem olhar para as 
teclas", tocará as notas ditadas pelo professor, primeiro com a mão direita, depois com a esquerda e, por 
fim, com ambas. Não esquecerá de ligar as notas. 
Dó - ré - mi - fá - sol - fá - mi - ré - dó. 
Dó - mi - sol - dó - ré - fá - mi - ré - dó. 
Dó - mi - ré - fá - mi - sol - fá - ré - mi - dó. 
Mi - sol - fá - ré - mi - dó - ré - sol - mi - fá - ré - sol - mi - ré - dó. 
Ré - sol - dó - fá - ré - mi - dó - sol - fá - ré - mi - sol - ré - fá - mi - dó. 
A LIGADURA DO FRASEADO 
Esta curva .~ ,chamada ligadura serve para assinalar o caráter essencialmente ligado de certas 
passagens musicais. As vezes abrange muitos compassos. Cada grupo de notas compreendido dentro da 
ligadura forma uma frase. (v. lição 99) 
Tocar mencionando as notas. Ligar com cuidado. Olhar para as notas, não para as teclas. 
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la LIÇÃO 
O COMPASSO E OS TEMPOS 
Toda composição musical é dividida em compassos, de igual duração e separados por linhas verticais 
chamadas "Barras de divisão". 
Cada compasso, por sua vez, é dividido em tempos ou partes de igual duração. Conte-se claramente 
com igualdade perfeita. Ligue-se. O compasso de quatro tempos t ou C Quartenário. 
Estes dois números t significam que em cada compasso desta classe se contam quatro tempos para 
cada semibreve. 
2 
4 5 
o ~ 
Aluno 
~ e­
5 
u 
4 
2 I u e­
1234 
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.J.~J J]\ , I I I I I I 
Professor 
J I I I I I 
----­ ------­
---­ j!: I I e-
Segunda espécie de valores: Mínima, j que vale a metade da semibreve. 
j j = o uma semibreve vale duas mínimas. 
Contam-se dois tempos para cada mínima. 
As duas mãos tocam notas diferentes. Ligar 
2 2 ~ 2 ~ 
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.. e- 1 e- 23
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J..~ I I..J J .o.~ 1- ..J J ~.~I 
I 
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Professor 
I 
I 
I I I 
..... 
-- ----------
-------
2a LIÇÃO 
DITADO PREPARATÓRIO 
Nomear e tocar ao mesmo tempo: dó-mi, ré-fá, mi-sol, etc. 
Mínimas nas duas mãos. As notas são lidas de baixo para cima 
4 43 2n 2 ~. ~ 2 ----........ 
~ mi fá sol mi 
Aluno 1 1 1 1 
dó ré mi dó 
~ ~ ~ 2 2 
~ 
2 ~ 2 
~ 
5 
C;.I "" "" 34 4 
I~d I~J 1~ J~I IrJ ~j , I I I II 
Professor 
Semibreves e mínimas Depois de haver tocado este trecho após o ditado preparatório, se tocará de novo 
contando os tempos. 
3~O 2 -------.... 4 o o n. 
.. I 
mi sol dó mi 
Aluno 
 1 1 
dó mi 
.. -e- 2 u -e- o 
5 
~ /jj~.. . . 1" ~. fr~ J~J fr " I 
I I I I I 
Professor 
~ '-.- I:4l ~ 
43~,,;, 2 2 3 2 
.. I I 
.. -e- 2 1 2 
~ 
"" 4 
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I I I I 
I I 
.........
'-. - ­~ '-*!~ -e­
--
-----------
3a LIÇÃO 
Indicaremos com o sinal .......II------J..~ as passagens que deve1p estudar separadamente, antes de tocar a 
peça inteira. 
NOTAS DUPLAS - Tocar estas notas duplas "simultaneamente" e não uma depois da outra. 
'í 
4
fi ~~ À> I":J ~ ~ 2~ 
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~ I I 
Aluno 
.. .a- .a- .a- 2 I .a-Ys 4 
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I I I I I 
Professor 
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I I I I I 
I I ~ I 
~I I I I 
I ~- 11'.. ~ • 
4a LIÇÃO 
Terceira espécie de valores: 
A Semínima J vale metade da Mínima; 2 Semínimas J J = J 4 Semínimas J J J J = o 
Os compassos tem tempos fortes e tempos fracos, como em uma palavra há sílabas fortes e sílabas fracas. 
Em out C 
Tempos fortes - 1 - 3 
Tempos fracos - 2 - 4 
1Ll 
---
------
I 
4 
NINI E BEBÉ 
Semínimas alternadas nas duas mãos. 
Conte-se um tempo em cada semínima. 
4 ~/~ 2 ~ 2 ~.-" 
1 t-
, 
Aluno 
 1 2 3 4 1 2 3 4 
1\ 
c;,I c;,'- -e- ... 2 -e- ... 2 .. ~ 
4 4 3 
5 
I~j l JIJ"I ~n ~~Jhj .. 
, ,
I I 
Professor 
, 
c;, 
2 4 
~ ~" .------
4 - .------ ~ ~ ­
I ,I I I I'­
., ., -e- ~ ~'­ 2 2 prenderprender 4 2 -4 
prender 3 
5 
~ ~ 
k> > >alguma. Atentar 
para a perfeita simultaneidade dos sons. Uma vez que o aluno haja adquirido desembaraço na execução 
destes exercícios pode praticá-los, dobrando o número de notas, ou seja, com emprego de colcheias para 
os Exercícios (A) e de semínima para os (B). Então, se tocará ala de cada quatro colcheias com ataque 
combinado de punho e antebraço, enquanto para as restantes se articulará o punho, que deverá per­
manecer solto e flexível, efetuando uma espécie de rebate sobre o teclado. 
Realizem-se exercícios semelhantes para a mão direita. 
A 
m.e. ~~~;dt=I~~I d==JJI~3:a~=~d==~~u~II~__-f=g -~ :II~ HH~-r~ ~1 
B 
m.e. ~{ ~J=td~~Jr:=~~~- ~iH~JI~-FI~~j--_u4}-1 i,-1- l_j~11 
ALEGRE PRIMAVERA 
Acordes repetidos para a mão esquerda. Tocar desembaraçadamente estes acordes, com articulação do 
punho. Observar o jogo da mão direita, que deve ser ligado, enquanto que o da mão esquerda é destacado. 
• 
5 5 
2. -~ .,... C A !.~. 
~ ~ 1 ~ ~ 
1 2 3 4 I 
~f'j 
-
• J ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 5'" ... 5* * 5 • * * A 5 
l-(; 
• • • A 
3 _________
1., A C ., 5 
2~ ., 
-.J 
~ 
-.J ............ -.J -.J -.J -.J ... ... .. .... -.J -.J -.J ... ... ... ... 
2 3 A 1 p 
2 
5 
2 
3 
5 
Desde já poderá o aluno começar o estudo dos exercícios que estão no fim da Primeira Parte. É bastante 
estudar 4 ou 5 em cada lição, repetindo-se cada um 20 ou 30 vezes seguidas e dedicando-se mais ou menos 
10 minutos para esse trabalho. Além disso, recomendamos que, de vez em quando, sejam recapitulados os 
Exercícios Preparatórios (veja-se a Introdução) cujo fim principal é tomar independente os dedos uns dos 
outros e manter as mãos na posição correta. 
21 
- --- -- - - - ---- -
-- - --- - --- -----
-- ----- - - - -------------
loa LIÇÃO 
A semínima pontuada Compasso em três por oito ~ 
Esses dois números significam que em cada compasso se contam 
3 colcheias em lugar das 8 do compasso quartenário, em cada tempo. 
Tempo forte: 1 ­
Tempos fracos: -2 3 
Exercícios de mudanças de dedos Nova passagem do polegar (salto de terceira) 
para a mão direita. para a mão direita. 
_ _1 _ P 2 1___2 __ ~ 
_._"---~ .~e:-~A --r=;-~---II 
O SORRISO 
Contar os tempos 
.... 2 
4 
..... .... 2*3 *3 *2* 44 5 5 
-­
~ p~?~ ~1J~ 2 3 ~. ~. s ~. ~~~. ~ ~ ~ ....... 
-A 
FO .---#­
~ ..,; .... • ... , I .... • • ... • • 
4 * 
3 4~l 4 1 ~.P 3 2 3 P,; ~ ~ ~.1\ _F ~ ~ •• S • 2 
.; 
1\ 
-----;­f--&­
~ ... ... ... - ... - ..,; ..,; ..,; ,. 
4 
... 
4 * 
lP LIÇÃO 
Passagem do 4° dedo 
Exercícios para.a mão direita 
RÉ MI FÁ 
NOVAS NOTAS ~~ e__~ ~ __ I
~~j._1 ~_~_r_ 
Escala do DÓ para a mão direita 
1 e 2 e 
• • • • • • 
A TODO O VAPOR 
Deslocamento da mão direita (D) 
p~, 
5~ 
2 1 Dí~ 
o 
ir LIÇÃO 
Quinta espécie de notas A Semicolcheia.~ vale 
a metade de uma colcheia 
Finais de repetição 
ICompasso ou compassos que se tocam a la vez: 11. 
Compasso ou compassos que se tocam em repetição em lugar dos indicados com 1°: 12. 
O TRAVESSO 
Grupos de 2 e 4 semicolcheias 
1\ l ...~. 3 ]/ 3• • • A 
-~ '- ­~ I 
1 2 3 1 2 3 1 2 31\ 
1J.
l
@) -.f -.f 
P~A5~P3 ~. 5 ~~2. ­
] 3 1 ] 22 oi • • .­
I -1~ 1 2 3 
~ .2 ., -,J. .- • 2 .. .- ... 
3 A7J-.f5 5 - 5 '; 2 
~ 2 
~~ . A 
13a LIÇÃO 
Exercício de passagem para a mão direita. 
Passagem de Terceira 
o LENÇO 
Grupos de 4 e 8 semicolcheias 
~3 2~3 p 1~3 2~ p 
~A2~3 ~ I 3 2 
(*) 
(*) Obs. - Trecho recreativo que se pode tocar depois da 12a lição: Matilde, schotisch (n° 2 do "Repertório 
do Jovem Pianista) de A. Schmoll. - A seguir: 
MATILDE 
Schotisch 
A.SCHMOLL 
fl 4 3 2 1 2 
5~ 
~. 
5
• 4 3 2 I 
-----­.., -PIANO 1 2 3 4 
fl 5 
j!r- - -,; -,;~ 
.., 
- f~~ f fv ou r 
5 
2 
5~ 
2 
4 
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5 
2 24 21.----...... l~ 
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- - -
11*". 
2 _ _ I
• 4 3 2 I 2fi 11*"._ 
I~ 
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52 
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2 I/- I 3 
I,......,2 ,......, s~ ~ !!: 
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.. .. .. ..~ 3r srr r · • r i r r 
14a LIÇÃO 
NOVA NOTAS 
SOL 
~ 
DÓ SI LÁ SOL FÁ~rrfÊftf ~ J J J g ~~ LA SI DÓ RE MI FA SOL 
FÁ 
ALEGRIA DE BRINCAR 
Passagens diversas em semicolcheias 
5~ 3 
3 1 3 P13
'I ~t-t-~~. 1 A f:- J'"' • _ I A 3 _ .~~F- F- 11­I• ====:J ~ 
~ 
~ 1 
I 
'I i --i 
~ 4~19- I • • 
ou 3- 5f f 4f sf 4r 
3 4 
o ~·3 
I ~ ___ .JL-t!:. ... 
lSa LIÇÃO 
Nova forma de passagem: Mão direita 
Legalo 
4 4 
P 2 P 2 P 
r F r :II 
Os silêncios ou pausas são sinais que indicam a suspensão momentânea do som. 
Pausa equivalente à semibreve: --- . Durante a pausa, a mão deve estar em cima do teclado, pronta 
a tocar o seguinte. 
3 2.1 '~ ~.".. I- 3 • 
ASPEQVENAS 
5 3 
5_~3 ~5·4~~I 2 
I 2 • 1'"""0 ~ IP 2 I 2 ..~! 3 2.1 ~ ~... I 3 5 
3 , -',- • 
~ 
~-+ -I I I I -
-~~- -, 
.~-
­
1 -~ 2 -.J-.J-4 2 3 .... I~ .. 2 1 
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4 
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21 1 ~ • 1 2 2~. 3 S 2 
~ 
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I 
.. "*I-;:"*-.J -6- 2 3 .... I~ .. 2 1'f5 2 
5 4 1 4 11~
A A 4 
5 
16a LIÇÃO 
Termos de intensidade 
"!f = mezzo-forte - meio-forte f = forte - forte ff = fortissimo - fortíssimo 
A pausa equivalente a mínima: ____ ____ + ___ = --- ­
D.e. - Da Capo (traduzido literalmente: Do Princípio) quer dizer que deve-se repetir do princípio até a 
palavra Fim 
ARIA DE uDON JVAN" 
Mudança de dedos em notas repetidas 
W. A.Mozart 
5 2 
AI~3 
S 
1~3 FIM 
17a LIÇÃO 
A pausa equivalente à semínima: t 
o ponto aumenta às pausas e às notas a metade de seu valor. 
..,7 
Exercício para a mão direita. 
Terças - Ligar Sextas - Destacar 
i2 3 4 5 5 5 
# tA==i=-J--=t=ill :pfJJ f rtJ!i-=:~ 
Dedilhado para 4 terceiras seguidas 
ELENA 
Valsa 
5 5
5 " 2 3 
4 
2 3 A 2 3 ;t , ~ 1 1 1 
~ ... I ~ ~ f: 7~
'" 
I I I~ 
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t. ~. OU~ t 2 
4t t tr·"" r·"" r·"" r·"" 4t 
1 
5~ 
~ i~".. ~~2 1 332 3 
1 1 - I 1 1 
2 
1 
f 
ls a LIÇÃO 
Pausa equivalente a colcheia: I I = ~ 111 = t· 
Exercício de passagem para a mão esquerda. 
Ligar 
~~=gl~?13~-~Jg;j]~--p 1 P 2 P I P 
4 4 
- -
GRACIOSA 
P = piano - suavemente, debilmente 
3 s 2 3 2 1 3 s 2 3 2 1 3 4 
4 
2•" 
tJ r r -...." I I I -
P 
It. • 2 3 
... -,J .. .. 3 ..3 ':' 
5 
4 ~ 
Nota 
4 4 s 4 
2 42 32 3 2 S 2 3 2 1 • 2 2 2 3 2 3 4 
It. ........ I 
 I 
(*) 
.. • • 2 ... 1 P 2 -&>'
3 34 =: =:5 4 
19a LIÇÃO 
Um ponto colocado acima ou abaixo da nota lhe tira a metade do valor, produzindo o efeito chamado "stacato" 
Notação Execução 
. . . . 
r r r r 
. . . 
r r r · 
o Acento > Notas Acentuadas. 
A LIÇÃO DE DANÇA 
5 . C 
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5 
2 A ~ ~ • -j!:. ~5 ~ A ~ 3""4~ FIM 
.. I r 
P 
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5 4 55 5 
A 
A 1 2 
2 
5 
> 
2 
~ 
2 P 1 
f p 
D.e. 
(*) Obs. - Peça recreativa que pode ser tocada depois da lSa lição: Branca, polca (nO 3 do "Repertório do 
Jovem Pianista de A. Schmoll. A seguir: 
BRANCA 
Polca 
A. SCHMOLL Op. 50 
4 5 
2 3 4
PIANO 2 3 4 
mf 
ou 
p 
5 
5 
\~~~~~~~~ 
mf 
/~~~~~~~~ 
fl ~ • ~ F ~ ~. • F • F • F' ~~ 
~ 
~ 
.J - ­r r - r - r ­
55 
5 
20 a LIÇÃO 
"Tons e Semitons"; Alterações; O Sustenido # ,O Bequadro ~ 
Muitas pessoas pensam que a palavra TOM aplicada ao Piano, significa tecla branca, e a palavra semi­
tom, tecla preta. Desta forma, cada oitava teria 7 tons e 5 semitons, quando assim não é. As palavras tom 
e semitom aplicam-se à distância que existe entre duas notas e não a uma nota só. 
Duas notas estão á distância de um semitom, quando não h.á tecla intermediária (preta ou branca) entre 
as duas teclas que a representa. 
Na escala de Dó, há pois 2 semitons; a saber; o Mi ao Fá e do Si ao Dó; mas entre Dó e Ré por exemplo a 
distância é de um tom, porque entre essas duas notas há uma tecla preta. Essa tecla preta divide, por 
assim dizer a distância de um tom existente Dó e Ré, em dois semitons, Dó - Dó # e Dó # - Ré, ou Dó ­
Ré b ou Ré b - Ré, de forma que do Dó à tecla preta e desta ao Ré há um semitom. Estatecla preta está 
um semitom mais alto que o Dó e um semitom mais baixo que o Ré. 
':1.1 
p 2 5 
Correspondem portanto á dita tecla preta os sons Dó # e Ré ~ ,chamados "Enharmônicos" e deles 
trataremos oportunamente (Lição 90). Sucede o mesmo com os tons situados entre Ré e Mi - Fá e 501- Sol 
e Lá - Lá e Si. Para alterar a nota de um semitom, coloca-se antes dela um sustenido ( # ). Assim por 
exemplo colocando o sinal antes do Fá ~g obtém-se Fá sustenido ~ , cuja nota corresponde 
a tecla preta que está entre Fá e Sol. O Fá # é a única nota sustenida de que se servirá o aluno na 
Primeira Parte deste Método. Na segunda Parte ele aprenderá as outras notas sustenidas e as notas 
abaixadas de um semitom. O efeito do sustenido começa no lugar onde se acha"e mantém-se até o fim 
do mesmo compasso". O Bequadro é um sinal que destrói o efeito do sustenido, isto é, repõe a nota ao 
seu primitivo estado natural. Colocado diante do Fá ,indica que se deve tocar o Fá natural e não mais o 
Fá. O Bequadro só deveria ser colocado dentro do compasso em que aparecem sustenidos ou bemóis, 
mas o compositor às vezes os coloca também, um ou dois compassos adiante, para evitar que o pianista, 
levado pelo costume, possa tocar nota alterada com # ou ~ Chama-se isso fi Alteração de precaução. 
Colcheia pontuada Notação diferente, mesmo efeito, 
j)=~J, ~.~~~.ªr~EF=~ = =Li r~ 
1 2 3 1 2 3 
sustentar bem na 2 U parte as sem nimas 
pontuadas da mOo esquerda. 
ROSA DE ESTIO 
1 S 2fi l~ 1 3 ~ 1 S 2 ~ l~ n 
-@l .... Ir I 1 2, 31 2 3 ,1 2: 3 :, , , 
, , ,p , 
, , mf , , , , , , , 
~ 
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~ 4 2 C 4 2 4 FIM l~l 
mf 
2 3 
P A 
1 
prender prender 
2 
(I) 2 D.C. 
prender 
(*) 
(2) 2 
(*) Peça recreativa que se pode tocar depois da 20a lição: Primeira Sonatina de A. Schmoll; A seguir: 
Primeira Sonatina 
LEDÉBUT 
A.SCHMOLL 
op.61 
Movimento Moderato 
3~ 
1 3 ! 2 1o· ~f:.~~ o 
T I I~ I I 
PIANO P 
J fi i I 
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4 
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5 
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~_t - _-.f-.f -: ......... r- ..'.. r- ......... - -.f-.f ........ r- .... 
5 ~-1 3
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I I I~ 
ppdim. 
~ ~1'1 ~ ~ ~ 
...... - -.f -.f - - - - - - ­
~ r- ~- r- r- r- r: 
LE RÉVEIL 
Vivamente A. SCHMOLL 
4 
PIANO 
4 
!:2~~ I
fi'- ~ ~ ~. ~ ::;: F ~ ~" • 
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11 
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I~m~~~f~~~~ 
5 
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> 
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~ 
>,~" 
f 
~ 
~ ~ -4-#If ~ -4!- -4!­
37 
21a LIÇÃO 
:; == Pausa equivalente à semicolcheia :;:; = / ;:;:;:; /" 
o ESBARRÃO 
4 44 4 3 3 3 33 3 3 2 22 2 1 1 11 3 P ~ 1 1 1 1 3 ..~.,-..t- ~ 1--. 
... , r I , , I r 
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.. - .. r .. ,.­
2 1 2 2 1~ ou~ - t i i t 3 t f5 
4 4 
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3 
1 
4 
2 
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1 
3 
1 
f~,--
1111 FIM 
55 4 3 4 3S ,~j 1 S l).C1 2 1 2 12 2 f'J 
l I~-l r I r 
p f 
li •••• ~ 2~" ~" 2t" f t" 
4 
22a LIÇÃO 
--.~..:!f- --­Notações diferentes que produzem o mesmo efeito 
~------ -­
BURLESCA 
FIM 
P 1 2 3 
'I ~ .. 2 ~ .~.-2 ~ .­
A~.,-.. .". ~" 
DC 
..., 
mf f> >
'I > I > I 
.. "@. I1 I 
2." ." ."2 3 2 3 
5 5 5 
38 
23a LIÇÃO 
Exercícios de passagem do polegar para a mão esquerda 
-~e-fj~IW~~ll~~lf~~_~_-I~~~J Jjll:~11lrl1 
.3 .3 - 4 .' I 4 - 4 
A escala de DÓ para a mão esquerda =-~~c=i-n~-rP-I-r-~~2] 
5 - 1 - 4 
NO MANANCIAL 
Passagem de escalas para ambas as mãos 
2 5 ~ 
~ I 1 3 8 
~ L. .. ........ . .~.~. 18 3 2 1 -f"-~• I~
• 
@) >mf> ­
1'\ . ~ r-= ~ p 
... ­4!J -~... r~D ~...../ ... ... ~ .. ~ .. 
5 
... 
5 ~-.~-.p 
24a LIÇÃO 
Quando se marca o compasso se baixa o pé ou a mão nos "tempos fortes" e se levanta nos "tempos fra­
cos". Por isso se chama "dar" ao forte e "levantar" ao fraco. Uma peça de música começa num tempo 
fraco, quando se inicia por uma fração de compasso que pode ser todo ou parte do último "tempo 
fraco". Esta fração também tem o nome de anacruza ou prótese. 
LÃNDLER 
Esta peça começa por tempo fraco ou seja, por uma fração de compasso 
C4~ 4~ D~: 1 3 4 
~ ~~ t= t:=~-f"-~ .! 1 .~. 1.1'". 1 .-r -r -r-ri1'" • 1 • .,. c. l~ 
1 2 3P 
1 
1 
~ 
=+= 
14!J ... 
2 
2t· 2 t ts t t t r ~ 4 
(*) Obs. - Peça recreativa que se pode tocar depois da 24a lição: Ema, valsa (n° 4 do "Repertório do Jovem 
Pianista") de A. Schmoll. A seguir: 
39 
EMA 
Valsa 
A. SCHMOLL Op. 50 
5 
41 
2I 1A ~ 
2 
~ ~ -e-: ~ 
1 
~*' 
1 ~ 
PIANO 
I 
p 
.. - ­"~. r· r" r' f' f' r·'-v ou ~ 
5 5 
2 2 ~.
1 1 ~ ;;...fl o· 
I 
~ -e-: F :: ~*' ~*' *' ,.. 
ml 
I fl 
.. r· r· r· r" r" r"·· r'·· r'~i' 
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5 
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I ., ., ~ ~ -e-: 1 
2 
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~ - j'r· f· r' y' f· f·4 r' 5 
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2Sa LIÇÃO 
o compasso de seis por oito g 
Tem dois tempos ou partes subdivididos em terços 
Tempos fortes: 1 - - 4 - ­
Tempos fracos: - 2 3 - 5 - 6 
Dois compassos de ~ ou um de g 
Dedilhado de substituição 2 1 para a mão direita ou mudança de dedos em cada nota presa. 
Do 2° dedo para o 1°. 
Ao empregar este dedilhado (10° compasso), evite-se repetir a nota sobre a qual se opera a substituição. 
41 
- -
O ROCIO 
5 
42 4 s _____ • J'I ~ . 1 :~~ 1 
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P 123 456 
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26a LIÇÃO 
Nas páginas 11 e 16 já explicamos a diferença que existe entre a ligadura do fraseado e a ligadura do 
valor, Advertimos agora que quando a ligadura abrange duas notas diferentes a primeira deve ser ligeira­
mente acentuada, Aqui estão alguns exercícios para praticar o chamado jogo fraseado em que tem sua 
principal aplicação estas ligaduras de duas notas diferentes. Tocar a primeira nota deixando cair o dedo 
com o peso da mão sobre a tecla. Logo se flexionará o punho até abaixo do teclado; a segunda tecla não 
será tocada por articulação do dedo mas pelo movimento do punho que, ao se levantar e levado para 
diante, fará com que o dedo correspondente afunde a tecla, fazendo-a tocarmais suavemente. Levantar 
depois a mão para agir na mesma forma no compasso seguinte. 
CONVERSAÇÃO 
> nota que se toca > > 
J:~ 1 3 
l.~ 
1 2 
Nota presa Nota presa I Nota presa 
A 
42 
27a LIÇÃO 
Sinal para aumentar a intensidade -====== Sinal para diminuir a intensidade ~ 
Crescendo ou cresc. - aumentar a intensidade Decrescendo ou decresc. - diminuir a intensidade 
Diminuindo ou dim. - diminuir a intensidade 
A PASTORINHA 
Valsa 
> 3~4 2A 1 2 Afi .. .iJ. ~ "/~\ ~ A 2 P- ~ ~ ~~ ,.,110 ~.. IP3 
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o ~. 
p mfcresc. dim. 
I I > 
f· - r· 
28a LIÇÃO 
Da Capo aI Segno, ou volta ao sinal ~ indica: começar outra vez no sinal ~ precedente e conti­
nuar até encontrar a palavra FIM. 
Dal Segno ou AI Segno (literalmente ao sinal) tem o mesmo significado. 
As figuras de retorno são ~ -$­
43 
A FLOR MAIS BELA 
Movimento alternado das duas mãos. 
FIM 
2 .!~.. ~. .!~_ ~o 2~
1'\ ;.~.. o 
.!~ ~ ~t ~~-fL ~ -~-
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p 3 1 2 3 
1'\ 
..; ~o ~.~. 2to 3 t 2 t- t- t- 3
5 5 
29a LIÇÃO 
Acorde de 4 notas. Tocar as 4 notas destes acordes bem simultaneamente. 
Exercícios para a mão esquerda 
MELODIA SUíÇA 
FlM 
p p 
D.e. 
crese. cresc.f f 
4.4. 
- - - - -
30a LIÇÃO 
Mudança de dedos sobre notas duplas (S) 
Exercícios para a mão direita 
4 5 53 2 3 ____ 3 3 3 5tn ,~. ,~. [J. ~ ir·~·'~rrl2É • LU: r ~ ..... ~ r±f tt=r=l 
CANÇÃO DA INABIA 
p mf 
2 3 
1 ,,--..1 
5 
====-­ mf p 
3~ 
1 1 1 
mf (*) 
(*) Obs. - Peça recreativa que se pode tocar depois da 30a lição: O Carteirozinho, Galope (do "Repertório 
do Jovem Pianista") de A. Schmoll. A seguir: 
O CARTEIROZINHO 
Galope 
2 ~ F 2 3 
5 
~ _~F F ~F 
4 
_1':\_­-~ ~ ~ -- -- -­" ­
~ 1 2 3 4 
PIANO p
mf
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~ ~ ~2 • • ~ - . - • • 
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~ cresc. 
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5 
5 
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CONCLUSÃO DA PRIMEIRA PARTE 
Chegando ao fim desta parte, recomendo ao aluno que proceda agora a uma repetição geral de todas as 
peças que estudou, porque, antes de continuar, deve saber tocá-las com desembaraço. Repassará, tam­
bém, todas as explicações teóricas contidas em cada lição. Desta forma, tudo o que aprendeu até aqui se 
gravará profundamente em sua memória e virá a ser sua propriedade intelectual. Na segunda parte, o 
estudo será mais extenso. Todo o teclado será posto à sua disposição e fornecer-Ihe-á múltiplas ocasiões 
de aperfeiçoar o mecanismo; o horizonte de seus conhecimentos teóricos também aumentará, na mesma 
proporção, e a Arte Musical terá para o aluno, cada dia, uma forma mais interessante. 
EXERCÍCIOS 
Para dar força, flexibilidade e independência aos dedos. 
a) Estudar estes exercícios, primeiro com a mão esquerda, depois com a direita, e, uma vez dominados, 
com ambas. 
b) Como nos primeiros exercícios da página 9, a mão esquerda executa estes uma oitava mais baixo do 
que estão escritos. 
c) Será muito útil praticá-los nas formas de articulação já explicadas: "Legato" e Stacatto". 
d) Uma vez que o aluno se sinta seguro na sua execução, será útil estudá-los com ambas as mãos, 
começando-os uma 8a inferior do que estão escritos e praticando-os com progressão diatônica ascen­
dente (v. Introdução á 5a Parte) seguindo-se a sucessão natural dos tons e semitons (escala dia tônica) 
na extensão de duas oitavas; assim aprenderá a mover a mão em todo o teclado. 
LI'7 
- -
e) 	Outro objetivo a ser alcançado será exercitar-se em conseguir diversas graduações de intensidade. 
Desta forma, o professor pode dar ao aluno uma série de problemas de sonoridade, segundo a capaci­
dade do mesmo; por exemplo, variando o colorido; p mf f ff fazendo aumentos e diminuição 
-