1 - Entre o Real e o Imaginário Fotografia e Docu

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<p>Fotojornalismo</p><p>Material Teórico</p><p>Responsável pelo Conteúdo:</p><p>Prof. Dr. Felipe Gue Martini</p><p>Revisão Textual:</p><p>Prof.ª Dr.ª Luciene Oliveira da Costa Granadeiro</p><p>Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>• A Imagem Fotográfica;</p><p>• Fotografia Documental e Fotografia Artística;</p><p>• O Surgimento do Fotojornalismo;</p><p>• Avanços Tecnológicos.</p><p>• Compreender a linguagem fotográfi ca e suas relações com o jornalismo;</p><p>• Construir narrativa histórica sobre o uso da fotografi a como documento e como produ-</p><p>to jornalístico;</p><p>• Desenvolver senso crítico estético sobre fotografi as jornalísticas e documentais.</p><p>OBJETIVOS DE APRENDIZADO</p><p>Entre o Real e o Imaginário:</p><p>Fotografi a e Documento</p><p>Orientações de estudo</p><p>Para que o conteúdo desta Disciplina seja bem</p><p>aproveitado e haja maior aplicabilidade na sua</p><p>formação acadêmica e atuação profissional, siga</p><p>algumas recomendações básicas:</p><p>Assim:</p><p>Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte</p><p>da sua rotina. Por exemplo, você poderá determinar um dia e</p><p>horário fixos como seu “momento do estudo”;</p><p>Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma</p><p>alimentação saudável pode proporcionar melhor aproveitamento do estudo;</p><p>No material de cada Unidade, há leituras indicadas e, entre elas, artigos científicos, livros, vídeos</p><p>e sites para aprofundar os conhecimentos adquiridos ao longo da Unidade. Além disso, você tam-</p><p>bém encontrará sugestões de conteúdo extra no item Material Complementar, que ampliarão sua</p><p>interpretação e auxiliarão no pleno entendimento dos temas abordados;</p><p>Após o contato com o conteúdo proposto, participe dos debates mediados em fóruns de discus-</p><p>são, pois irão auxiliar a verificar o quanto você absorveu de conhecimento, além de propiciar o</p><p>contato com seus colegas e tutores, o que se apresenta como rico espaço de troca de ideias e</p><p>de aprendizagem.</p><p>Organize seus estudos de maneira que passem a fazer parte</p><p>Mantenha o foco!</p><p>Evite se distrair com</p><p>as redes sociais.</p><p>Mantenha o foco!</p><p>Evite se distrair com</p><p>as redes sociais.</p><p>Determine um</p><p>horário fixo</p><p>para estudar.</p><p>Aproveite as</p><p>indicações</p><p>de Material</p><p>Complementar.</p><p>Procure se alimentar e se hidratar quando for estudar; lembre-se de que uma</p><p>Não se esqueça</p><p>de se alimentar</p><p>e de se manter</p><p>hidratado.</p><p>Aproveite as</p><p>Conserve seu</p><p>material e local de</p><p>estudos sempre</p><p>organizados.</p><p>Procure manter</p><p>contato com seus</p><p>colegas e tutores</p><p>para trocar ideias!</p><p>Isso amplia a</p><p>aprendizagem.</p><p>Seja original!</p><p>Nunca plagie</p><p>trabalhos.</p><p>UNIDADE Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>A Imagem Fotográfica</p><p>O homem é um ser simbólico e, ao longo de sua existência, desenvolveu di-</p><p>ferentes técnicas de expressão. Das pinturas rupestres às imagens holográficas,</p><p>podemos questionar as motivações que levam essa espécie a comunicar através da</p><p>imagem. Se, no início, os desenhos das caçadas gravados nas cavernas ainda eram</p><p>uma espécie de combinação entre escrita e imagem, com o passar dos séculos,</p><p>criou-se uma distinção clara entre essas duas linguagens. O ato humano de repre-</p><p>sentar a si e a natureza é uma prática que se combina com a própria aparição do</p><p>homem. Mas quais seriam as motivações de homens e hominídeos em deixar essas</p><p>marcas inscritas no tempo?</p><p>Imitar, representar, narrar, perpetuar, sonhar. Por que não uma combinação</p><p>insólita de todas essas? A afirmação de que o homem vive através de seus símbolos</p><p>advém de sua própria história enquanto produtor e arranjador de linguagens visu-</p><p>ais. Para além da organização simbólica que conduziu a humanidade para a criação</p><p>do alfabeto fonético e da numeração, existe uma dimensão comunicativa baseada</p><p>na linguagem visual, que pode ser estudada através de seus códigos próprios, sem</p><p>recorrer à palavra escrita (DONDIS, 2001).</p><p>O surgimento da fotografia é uma etapa recente do desenvolvimento dessa lin-</p><p>guagem. A viabilidade de escrever imagens com a luz (foto: luz, grafia: escrita) é</p><p>uma espécie de desenvolvimento tardio de habilidades cognitivas e práticas em</p><p>torno dos meios de expressão visuais. Antes da técnica propriamente dita, que traz</p><p>como marco as fotos das ruas de Paris registradas por Nicéphore Niépce, em 1826,</p><p>mulheres e homens expressavam em sua vida cotidiana um pensamento fotográfico</p><p>do mundo. Que atravessou séculos com estudos e fruições artísticas, da herança</p><p>clássica grega, artes orientais e ocidentais, pré-colombianas, africanas, entre tantas</p><p>outras. Embora o discurso majoritário afirme uma espécie de caminho linear, dos</p><p>primeiros desenhos à fotografia, é notável que quase todas as civilizações estudadas</p><p>ou vivenciadas pela ciência e pelos diferentes desbravadores de mundos, tenham</p><p>um modelo de linguagem visual simbólica organizado.</p><p>A imagem fotográfica é uma decorrência clara dos estudos de perspectiva que</p><p>se tornaram majoritários no Ocidente a partir do século XV. Os experimentos que</p><p>tinham como objetivo aperfeiçoar os estudos sobre a perspectiva e a execução</p><p>pictórica dessa técnica de sistematização deram origem a diversas máquinas de</p><p>produção autônoma de imagens, como a câmara escura. Esses registros históricos</p><p>nos ajudam a perceber os fortes laços entre a pintura e a fotografia.</p><p>8</p><p>9</p><p>Figura 1 – Câmera escura, ilustrador desconhecido, século XIX</p><p>Fonte: Wikimedia Commons</p><p>Um excelente estudo sobre as máquinas de imagem do século XIX se encontra no livro:</p><p>DUBOIS, Philippe. (2004) Cinema, vídeo, Godard. 2 ed. São Paulo: Cosac Naify.Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>Para nossos objetivos de estudo, é mais importante destacar as rupturas do que</p><p>as continuidades entre essas duas vertentes. Como aponta muito bem André Bazin</p><p>(1991, pp.19-27), em seu texto Ontologia da Imagem Fotográfica, a fotografia rom-</p><p>pe com os modelos das expressões anteriores, pois se liberta da habilidade de um</p><p>intérprete imediato da realidade. Se, para a ocorrência da pintura, era necessário</p><p>um sujeito hábil, formado por anos de estudo, com seu olhar e seu traço, a fim de</p><p>representar um momento, uma paisagem ou um retrato, com a inscrição direta da</p><p>luz sobre as placas ou filmes embebidos em sais de prata, essa mediação perde</p><p>força ou deixa de existir. Para o autor, existiria um ganho notável de objetividade,</p><p>já que, através da mão do artista, sempre estaríamos sujeitos a essa espécie de per-</p><p>sonalidade criadora, marcada pela cultura e sociedade de sua época, bem como de</p><p>seus conceitos e vícios em relação ao fazer artístico.</p><p>Importante!</p><p>O Imperador do Brasil Dom Pedro II era aficcionado por tecnologia e foi um dos primeiros</p><p>entusiastas da fotografia. Ele colecionou fotos de suas viagens e de paisagens brasileiras,</p><p>como mostra esse registro em que ele posa em frente à Pirâmide de Guizé, no Egito.</p><p>Você Sabia?</p><p>9</p><p>UNIDADE Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>Figura 2 – O Imperador Dom Pedro II registra em fotografia sua viagem ao Egito</p><p>Fonte: Wikimedia Commons</p><p>O Museu Nacional do Rio de Janeiro tem uma coleção de fotos de Dom Pedro II.</p><p>Disponível em: http://bit.ly/2L2vJxWEx</p><p>pl</p><p>or</p><p>O registro fotográfico impresso no filme é uma espécie de transferência. A luz</p><p>que incide nos objetos fotografáveis reflete até alcançar a lente, que funciona como</p><p>uma espécie de olho humano: capta essa luminosidade e transfere essa informação</p><p>para um material sensível, passível de leitura posterior. Diferente da pintura, a fo-</p><p>tografia preserva uma relação indicial com o objeto fotografado, ou seja, preserva</p><p>um rastro daquela realidade que existiu, pois contém essa luz transposta do ser real</p><p>para o elemento sensível; é o que Barthes (2011, p.103) chama do “isso foi” foto-</p><p>gráfico. Tal diferença coloca em polos opostos pintura e fotografia, pois a fotografia</p><p>guarda esse passado ido, ocorrência única, através de uma pista.</p><p>Essas afirmações fazem sentido hoje, após mais de um século de estudos e de</p><p>usos costumeiros da fotografia em nosso cotidiano e em todas as áreas da experi-</p><p>ência humana. Mas como as pessoas lidaram com a fotografia quando ela apareceu</p><p>como meio de produção de</p><p>imagens?</p><p>Logo no início, essas duas qualidades, objetividade e registro, foram encarados</p><p>como um poder mágico, como um truque. Ao mesmo tempo em que representa-</p><p>vam um potencial de credibilidade e assertividade nas comunicações humanas e</p><p>nos registros históricos materiais, as fotografias eram vistas como magia. Pessoas</p><p>duvidavam da fotografia, temiam seu uso, fugiam. Para que esses procedimen-</p><p>tos fossem aceitos como uma prática social, os inventores e primeiros fotógrafos</p><p>precisavam criar meios de tornar as fotografias necessárias. Isso implicava vender</p><p>serviços, mas também, como é imperativo no marketing, fabricar necessidades.</p><p>10</p><p>11</p><p>Nenhuma família de classe popular precisava de uma fotografia de família antes da</p><p>invenção das câmeras, mas é comum vermos pendurados nas casas de nossos avós</p><p>e bisavós aqueles quadros de casais, produzidos por um fotógrafo itinerante que</p><p>viajava o país vendendo esse serviço. Uma historieta que ilustra os desafios dessa</p><p>época de grandes invenções.</p><p>Aos poucos, o medo se transformou em fascínio, pois a fotografia ganhou espaço,</p><p>de início entre editores de livros, entre autoridades e celebridades, posteriormente</p><p>nos jornais e revistas, entre as famílias e nos eventos de toda ordem. Um debate que</p><p>nunca se esgotou, no entanto, tem relação com as noções de objetividade e realidade</p><p>presentes na imagem fotográfica. Embora o fotojornalismo tenha surgido e se an-</p><p>corado nesse potencial representativo da fotografia, já em suas primeiras aparições,</p><p>as fotos chegaram repletas de truques, de montagens, de permissividades que teste-</p><p>munharam contra esse suposto real sem mediações outrora prometido. É possível</p><p>afirmar que a fotografia, mesmo ao preservar esse passado roubado do objeto real,</p><p>não trata apenas de objetividade ou realidade. Essa forma representativa permanece</p><p>situada entre o real e o imaginário, pois não se desvincula totalmente de um contexto</p><p>de aplicação e uso, onde mulheres e homens criam seus próprios significados em</p><p>contato com essa luz guardada sobre tons em papel branco.</p><p>Fotografia Documental</p><p>e Fotografia Artística</p><p>O que levou a fotografia a ganhar o status de documento foram as próprias</p><p>condições sócio-históricas de seu surgimento e popularização. É possível afirmar</p><p>que não se trata de uma simples transferência: ao aparecer a fotografia, passamos</p><p>a acreditar nela. A fotografia ajudou a criar novos modos de crença e noções de</p><p>verdadeiro a partir de seu desenvolvimento e expansão, sobretudo no Ocidente.</p><p>Para Rouillé (2009, p. 63), o verdadeiro fotográfico guarda relação com o potencial</p><p>de magia que essa máquina encerra e na credibilidade que empresta através de seu</p><p>uso. Toda verdade exige um nível de crença, não é dada, inata, singular. Depende</p><p>sempre de um contexto sociocultural e de sujeitos que afirmem crer e comparti-</p><p>lhem mundos a partir do que acreditam. Segundo o autor, a crença na fotografia-</p><p>-documento como expressão de verdade e realidade se sustenta em três fatores</p><p>(ROUILLÉ, 2009, pp. 63-65):</p><p>• A fotografia teria sistematizado o padrão de racionalização óptico, a normati-</p><p>zação do olhar imposta pelo Ocidente a partir do século XV, através da “forma</p><p>simbólica da perspectiva”. Entre outros modos de ver e produzir imagens, a</p><p>máquina fotográfica materializa esse padrão visual de modo irrefutável e disse-</p><p>mina essa mentalidade em níveis mundiais;</p><p>• A reunião entre os processos físicos das lentes e os processos químicos dos</p><p>materiais sensíveis e reveladores imprime uma verossimilhança incomparável</p><p>11</p><p>UNIDADE Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>com as artes anteriores, o desenho e a pintura, por exemplo. A mímesis (do</p><p>grego, a imitação da natureza) ganha estamento científico, uma espécie de</p><p>comprovação experimental para além da habilidade motora ou cognitiva do</p><p>sujeito realizador;</p><p>• A fotografia expressa as mudanças na economia da imagem da própria Mo-</p><p>dernidade. É uma máquina que substitui as habilidades do artista através de um</p><p>processo automatizado e industrial. É a primeira arte que substitui a unicidade</p><p>e a originalidade pela multiplicidade e pela cópia.</p><p>O pensamento produzido sobre a fotografia, sobretudo no início do século XX, oscila</p><p>entre duas perspectivas muito claras: de um lado, uma visão empirista de que a fotogra-</p><p>fia entregaria o real sem mediação e, de outro lado, a filosofia da imagem, que seguiria</p><p>questionando a noção de verdade e objetividade, mesmo diante dessa nova máquina su-</p><p>postamente neutra. Não é necessário tomar partido por uma ou outra abordagem, mas,</p><p>para o fotojornalista, é importante entender duas vertentes de pensamento que atraves-</p><p>sam a prática e o consumo da fotografia como documento ao longo de sua história.</p><p>Conforme os usos e as práticas se popularizam, com a chegada do cinema e do</p><p>emprego doméstico das câmeras, após o surgimento da Kodak, em 1888, e sua</p><p>proposta de “você aperta o botão e nós fazemos o resto”, a discussão sobre produ-</p><p>zir verdades através da fotografia ganha novas perspectivas.</p><p>De início, a noção de documento estaria vinculada à fotografia como um regis-</p><p>tro histórico, como uma fazer ver aquilo nunca visto, armazenar dados, colecionar</p><p>fatos. Por outro lado, as fotografias manipuladas, com o uso de flou e outras ex-</p><p>perimentações tentavam elevar a fotografia para o universo da Arte. Essa espécie</p><p>de paralelo entre fotografia crua, transparente e com pouca intervenção – por um</p><p>lado – e fotografia manipulada, adulterada, recriada esteticamente – por outro –</p><p>não reflete, necessariamente, uma dicotomia documento versus arte.</p><p>Flou: é um termo derivado do francês e significa borrar. Tem relação direta com a prá-</p><p>tica de fotografias em baixa velocidade onde os motivos aparecem com distorções,</p><p>borrões e rastros.</p><p>Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>Conforme as práticas fotográficas ganham terreno em diferentes áreas, na ciência,</p><p>no registro civil, na fisiologia, na medicina, na documentação histórica, elas alteram</p><p>os modos de realização dos ofícios. No universo das Artes não é diferente, pois o</p><p>ganho inicial da fotografia liberta a pintura da necessidade de representação, da ta-</p><p>refa quase cartorial de registrar ou imitar a natureza, ampliando as possibilidades de</p><p>criação na direção das vanguardas modernistas, que radicalizaram o impressionismo</p><p>do final do século XIX com diferentes expressões. O construtivismo, o cubismo, o</p><p>expressionismo são exemplos de movimentos que ampliaram a percepção humana</p><p>sobre as formas de comunicação da arte. Não derivam exclusivamente da fotografia,</p><p>mas exibem o potencial de autonomia da expressão quando esta liberta a pintura do</p><p>culto ao referente (referente seria o objeto real que a pintura ou a fotografia podem</p><p>registrar e expressar).</p><p>12</p><p>13</p><p>Para um estudo resumido sobre os movimentos da Arte Moderna do século XX, o filme</p><p>Ferreira Gullar: a necessidade da arte, dirigido por Zelito Viana, traz uma boa perspectiva.</p><p>Disponível em: https://youtu.be/yRLDFOjxRWc</p><p>Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>Esse culto ao referente, num primeiro momento, acaba herdado pela fotografia,</p><p>que fornece ao projeto moderno uma visão organizada da realidade ao guardar</p><p>uma espécie de rastro de tudo que registra. No entanto, a fotografia não é aceita</p><p>pelo nível de realismo que fornece ou pela exatidão de seu registro, mas pelos pa-</p><p>râmetros que ela mesma cria sobre sua própria expressão de verdade produzida.</p><p>Ora, contrariamente ao que se pode experimentar com a prática fotográfi-</p><p>ca a mais banal, a verdade, aliás, como a realidade, jamais se desvenda di-</p><p>retamente, através de simples registro. A verdade está sempre em segundo</p><p>plano, indireta, enredada como um segredo. Não é colhida à superfície das</p><p>coisas e dos fenômenos. Ela se estabelece. Aliás, é função dos historiado-</p><p>res, dos policiais, dos juízes, dos cientistas, ou dos fotógrafos estabelecer,</p><p>conforme procedimentos sempre específicos, a versão da verdade e de</p><p>atualizá-la em objetos dotados de formas. (ROUILLÈ, 2009, p. 67)</p><p>A verdade fotográfica dos fins do século XIX é um processo de dar a</p><p>ver para</p><p>a Modernidade seu próprio conceito de verdadeiro, uma construção organizada</p><p>segundo modelos racionalizadores, catalogáveis e previsíveis – muito diferente do</p><p>que expressa a verdade fotográfica do século XXI, que integra em seus modos</p><p>de fazer o voyeurismo da fotografia papparazi ou as deep fake news. Mesmo</p><p>ao longo do século XX, é possível perceber o quanto o verdadeiro fotográfico</p><p>migrou da pose do “nunca-visto” para o flagrante cotidiano do “sempre-já-visto”</p><p>(ROUILLÈ, p.82). Na fotografia documental, a verdade é, portanto, construída</p><p>através de um processo descrito como um encontro entre um sujeito fotógrafo,</p><p>um tipo de equipamento escolhido para o registro, os motivos (objetos ou sujeitos</p><p>fotografados) e o contexto social para o qual essa fotografia será realizada. Para</p><p>cada necessidade de registro, existe um modo próprio de registrar: um barco numa</p><p>competição, um barco à venda, um barco prestes a naufragar, três fotografias e</p><p>três verdades diferentes sobre o mesmo objeto. Os contextos definem os processos</p><p>e a verdade a ser produzida.</p><p>Paparazzi: é um termo que deriva do italiano que descreve tanto uma prática fotográfica</p><p>como o fotógrafo que faz uso dessa prática. É um tipo de abordagem que pretende flagrar</p><p>momentos íntimos, principalmente, de figuras públicas e personalidades, a fim de publica-</p><p>ção não autorizada em veículos de comunicação de grande circulação pública.</p><p>Deep fake news: são notícias falsas que fazem uso de montagens e trucagens de alto nível</p><p>de verossimilhança. As mais comuns são inserções de cabeças de figuras públicas em corpos</p><p>que realizam ações abomináveis ou incoerentes. Existem ainda truques com efeitos de du-</p><p>blagem, justaposição de cenas, entre outras.</p><p>Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>13</p><p>UNIDADE Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>Assim como na verdade jornalística, o discurso da fotografia documental é histó-</p><p>rico e produzido em seu tempo, fazendo referência a essa época específica, passível</p><p>de compreensão e interpretação somente a partir de uma leitura contextualizada.</p><p>Nas palavras de Felipe Pena:</p><p>O jornalismo está longe de ser o espelho do real. É, antes, a construção</p><p>social de uma suposta realidade. Dessa forma, é no trabalho da enun-</p><p>ciação que os jornalistas produzem os discursos, que, submetidos a uma</p><p>série de operações e pressões sociais, constituem o que o senso comum</p><p>das redações chama de notícia. Assim, a imprensa não reflete a realidade,</p><p>mas ajuda a construí-la. (2012, p.128)</p><p>Essas duas concepções de verdades se encontram no final do século XIX, num</p><p>momento de grande expansão tecnológica da imprensa, crescimento populacional</p><p>das cidades, surgimento de sociedades organizadas a partir de conhecimento com-</p><p>partilhado. Os grandes jornais e as revistas de variedades ganham popularidade e</p><p>tornam acessíveis as fotografias documentais, criando novas práticas e novos mo-</p><p>dos de consumir as imagens: o fotojornalismo.</p><p>O Surgimento do Fotojornalismo</p><p>A galáxia de Gutemberg, para McLuhan (2012), é o período que precede o</p><p>aparecimento da imprensa, quando se populariza, primeiro na Europa, depois no</p><p>mundo todo, o acesso ao livro e à cultura letrada. Para o autor, a humanidade, gra-</p><p>dualmente, deixa de ter como base a cultura oral e a transmissão de conhecimento</p><p>de modo localizado e passa a contar com os registros materiais de sua cultura im-</p><p>pressos, inscritos no tempo. Mais uma vez, não se trata de um invento que muda</p><p>tudo, mas de uma condição histórica que viabiliza uma mudança de paradigma.</p><p>Ideais do Iluminismo, embalados nos conceitos modernos de progresso através da</p><p>Ciência e das Artes, criam as condições para que os sujeitos desse tempo tenham</p><p>interesse em conhecer.</p><p>O livro se populariza e as formas de produzi-lo também. Se a máquina de</p><p>imprensa Gutemberg era um modelo artesanal, que combinava um sistema de</p><p>prensas manuais de madeira com tipos móveis posicionados de forma arcaica</p><p>para montar as páginas, dois séculos depois, os jornais semanais e diários ganham</p><p>vida através de sofisticados processos de impressão industriais. Impressoras</p><p>como a Margenthaler e o Linotipo, entre tantas outras, desenvolvidas de modo</p><p>competitivo entre industriários para suprir as demandas dos jornais, ganham vida,</p><p>na disputa pela maior agilidade e maior volume de produção. O desafio desse</p><p>tempo é viabilizar a maior quantidade de informação, com qualidade e prazo de</p><p>entrega curtíssimo. No início do século XIX, está surgindo o jornalismo como o</p><p>conhecemos hoje, com suas qualidades e características principais: atualidade,</p><p>variedade, volume informacional, instantaneidade.</p><p>14</p><p>15</p><p>Até o final do século XIX, a fotografia ainda dependia de longos períodos de</p><p>exposição, o equipamento era muito pesado e os processos químicos difíceis de</p><p>realizar longe dos laboratórios. Além disso, as máquinas impressoras de jornais não</p><p>possuíam tecnologia específica para produção de imagens, sendo comum a utiliza-</p><p>ção de ilustração em tom único: preto e branco. Segundo Kenneth Kobré (2011,</p><p>pp. 416-418), dois fatores são definitivos para o aparecimento do fotojornalista</p><p>como profissional das redações:</p><p>• As transformações tecnológicas da fotografia, de seus meios de produção, im-</p><p>pressão e transmissão: filmes de rolo, câmeras menores, objetivas mais nítidas,</p><p>fontes de luz portáteis, impressão em meio-tom e de melhor qualidade, cone-</p><p>xão de comunicação via cabo;</p><p>• Paralelo ao desenvolvimento tecnológico, surge o aperfeiçoamento técnico dos</p><p>fotógrafos, que, devido à sua curiosidade, desenvoltura e fascínio pelo registro,</p><p>imprimem um alto nível de experimentação e inovação em torno de suas prá-</p><p>ticas. Tão logo as máquinas evoluem, os fotógrafos aprimoram seus modos de</p><p>ver e registrar, da fotografia posada para a fotografia espontânea, dos registros</p><p>de contexto para os recortes em alta velocidade do esporte, da distância da</p><p>observação geral para a proximidade dos detalhes de cada acontecimento.</p><p>Os jornais e as revistas, que surgem logo em seguida, atualizando os almanaques</p><p>e livros ilustrados, criam ambientes muito propícios para esse encontro entre meios</p><p>tecnológicos e pessoas sedentas por criar e consumir as informações gráficas e</p><p>escritas. É possível afirmar que, graças ao jornalismo, a fotografia se populariza</p><p>como um meio de compartilhar realidades através do registro gráfico. Em larga</p><p>medida, nós nos tornamos uma sociedade da imagem a partir dessas práticas do</p><p>fim do século XIX.</p><p>Avanços Tecnológicos</p><p>Retículas de meio-tom</p><p>As fotografias que apareciam nos jornais até o ano de 1880 eram, em sua maio-</p><p>ria, reproduções ilustradas. Os repórteres fotográficos da época levavam seus pesa-</p><p>dos equipamentos até os eventos e registravam algumas poses, com uma objetiva</p><p>única, em chapas de cristal de 5” x 7”, que tinham uma sensibilidade aproximada</p><p>de ISO 24. Para obter diferentes ângulos precisavam caminhar muito e deixar a</p><p>câmera um bom tempo imóvel até fazer algum registro. Nem sempre revelavam as</p><p>chapas, pois, para os ilustradores, bastariam os registros até mesmo negativos para</p><p>criar o desenho em tom único por cima e enviar para a impressão.</p><p>15</p><p>UNIDADE Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>Figura 3 – Daily Newspaper, jornal em estilo vitoriano</p><p>que fazia uso das ilustrações sobre fotografia</p><p>Fonte: Wikimedia Commons</p><p>O método de impressão de retículas de meio-tom, apresentado ao longo da</p><p>década de 1870, permitiu transferir a informação fotográfica com mais fidelidade,</p><p>tornando a fotografia reprodutível em escala. O jornal de Nova Iorque, The Daily</p><p>Graphic é tido como o primeiro a adotar essa prática, embora exista uma polêmica</p><p>entre historiadores sobre a época exata, se 1873 ou 1880. O padrão de pontos por</p><p>polegada (do inglês dots per inch) surgiu nesse período, pois era a unidade para</p><p>medir as retículas, que permanece até hoje (KOBRÉ, 2011, p. 425).</p><p>Importante!</p><p>Outros processos que auxiliaram a popularizar o uso da fotografia nos jornais diários</p><p>foram a autotipia (fotogravura), desenvolvido por Georg</p><p>Meisenbach, na Alemanha, em</p><p>1882, e a rotogravura, desenvolvida em 1860, nos Estados Unidos, por Karl Clic (KOBRÉ,</p><p>2011, p. 419).</p><p>Você Sabia?</p><p>16</p><p>17</p><p>As Fontes de Luz</p><p>Uma das grandes dificuldades quando a fotografia se aproximou da notícia foi</p><p>a necessidade de iluminar as fontes de informação para obtenção de registros de</p><p>qualidade. Até meados do século XX, filmes e placas sensíveis das câmeras tinham</p><p>uma sensibilidade muito baixa. O resultado disso é que precisavam de longo tempo</p><p>de exposição e/ou objetos absolutamente estáticos. Os flagrantes típicos dos furos</p><p>de reportagem fugiam a essas características, por isso muitos fotógrafos da época</p><p>improvisaram ou desenvolveram técnicas para iluminar seus motivos.</p><p>O flash à base de pó de magnésio foi um dos primeiros a serem utilizados e teve</p><p>amplo uso até 1925, quando surgiu a lâmpada de flash, patenteada por Paul Vierkotter,</p><p>seguida do flash eletrônico de Harold Edgerton, em 1930. Naqueles primeiros anos,</p><p>os flashes de pó de magnésio deixaram sequelas, pois dependiam de uma pequena</p><p>explosão dentro de uma panela para gerar luz. Era comum os fotógrafos se ferirem,</p><p>até gravemente, através de seu uso. Além disso, após a explosão, o ambiente ficava</p><p>cheio de fumaça, o que dificultava muito a possibilidade de uma segunda pose, além</p><p>de incomodar muito os “motivos fotografados” (KOBRÉ, 2011, p. 431).</p><p>O Tamanho das Câmeras</p><p>Uma das primeiras câmeras portáteis que apareceram no mercado foi a Speed</p><p>Graphic, desenvolvida por uma subdivisão da Kodak. Até seu surgimento, a</p><p>câmera mais popular entre os fotógrafos era a Graflex, mais conhecida como Big</p><p>Bertha, que pesava mais de 30 quilos quando acoplava lente teleobjetiva. Esse</p><p>equipamento enorme era uma dificuldade a mais para a execução de fotografias</p><p>em contextos discretos. Enquanto o repórter podia apurar os fatos com discrição,</p><p>era muito difícil disfarçar a ação de um fotógrafo. A câmera Leica, desenvolvida</p><p>pela marca alemã E. Leitz, em 1924, é um marco para a fotografia, pois combinou</p><p>a qualidade das poses em rolos de filme 35mm, com objetivas removíveis práticas</p><p>e com excelente nitidez.</p><p>Fotógrafos</p><p>A história da fotografia é repleta de figuras que personalizam essa época de</p><p>ousadia e ânsia por descobrimentos. Jimmy Hare é tido como um pioneiro da</p><p>fotografia documental e sua atuação serviu de manual para os que vieram depois.</p><p>Ao trabalhar como freelancer, ele antecedeu às práticas de trabalho dos fotógrafos</p><p>ao cobrir grandes eventos como a Guerra Hispano-Americana, a Revolução Me-</p><p>xicana, a Guerra Russo-Japonesa e o primeiro voo dos irmãos Wright. Sobre esse</p><p>último evento, inclusive, é notório e anedótico seu relato, pois apesar de os irmãos</p><p>terem proibido jornalistas no dia dos testes, Hare e outros quatro repórteres da</p><p>Coolier’s Week se embrenharam pelas areias de Kitty Hawk, na Carolina do Norte,</p><p>para conseguir o registro do primeiro voo, com uma foto distante, mas publicada</p><p>na edição de 30 de maio de 1908 (KOBRÉ, 2011, p. 420).</p><p>17</p><p>UNIDADE Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>Outra linha inovadora das práticas fotográficas dessa época eram os documen-</p><p>tários sociais. Nesse campo, Jacob Riis utilizava a câmera em busca de seus ideais:</p><p>tornar públicas condições sociais degradantes para promover mudanças nas condi-</p><p>ções de vida das populações. Riis se aventurou pelos cortiços de Nova Iorque para</p><p>registrar a vida dos imigrantes e conseguiu comover as autoridades da época, ape-</p><p>sar de não tocar o grande público devido ao alcance restrito de seu trabalho, publi-</p><p>cado antes da invenção das fotografias em meio-tom. Munido de pesadas câmeras</p><p>e de seu equipamento de flash com pó de magnésio, conviveu cotidianamente nos</p><p>cortiços da cidade em busca de suas imagens.</p><p>O sociólogo Lewis Hine também aprendeu a utilizar a câmera fotográfica como</p><p>instrumento de pesquisa e documentação. Um de seus mais célebres trabalhos foi</p><p>em relação ao trabalho infantil nas indústrias norte-americanas, nos setores de</p><p>conserva, minas e tecelagem. Enquanto os industriários negavam que as crianças</p><p>integravam sua força de trabalho, Hine aproveitou as câmeras mais portáteis dis-</p><p>poníveis no mercado e, disfarçado de inspetor de incêndio ou vendedor de Bíblia,</p><p>penetrou o interior das fábricas para fazer registros que marcaram época. Suas</p><p>publicações embasaram mudanças na legislação sobre o trabalho em todo território</p><p>norte-americano (FOLTS; LOVEL; ZWAHLEN, 2007, p. 388).</p><p>Figura 4 – Flagrante de trabalho infantil, captado por Lewis Hine</p><p>Fonte: Wikimedia Commons</p><p>Ao traçar um paralelo com os tempos atuais, quais seriam os desafios dos fotojor-</p><p>nalistas de hoje em dia? Até que ponto ainda é possível e necessário que profissio-</p><p>nais mostrem suas expressões de realidade a fim de mudar o mundo? Enquanto jor-</p><p>nalista, essa é reflexão importante que você deve fazer, afinal, há uma relação direta</p><p>entre o jornalismo, o interesse público e o desenvolvimento democrático do mundo.</p><p>18</p><p>19</p><p>No período conhecido como a Grande Depressão dos Estados Unidos, nos anos 1930, um se-</p><p>tor do governo chamado Farm Security Administration (Administração de Segurança Agrícola,</p><p>numa tradução literal) contratou fotógrafos para andar pelo país e registrar as condições</p><p>de vida da população, principalmente na zona rural. Como estavam fora do contexto pro-</p><p>dutivo da imprensa, as produções da FSA privilegiavam o uso exclusivo da fotografia para</p><p>contar histórias. Os principais fotógrafos que fizeram carreira na FSA foram Dorothea Lange</p><p>(estudaremos na Unidade 6), Walker Evans, Arthur Rothstein e John Vachon (FOLTS; LOVEL;</p><p>ZWAHLEN, 2007, p. 390).</p><p>Ex</p><p>pl</p><p>or</p><p>Figura 5 – Fotografi a publicada pela FSA, um fazendeiro numa</p><p>tempestade de areia em Oklahoma, de Arthur Rothstein</p><p>Fonte: Wikimedia Commons</p><p>O Fotojornalismo Moderno</p><p>Após a aparição das fotografias como ilustrações em jornais e revistas, em</p><p>finais do século XIX, público e fotógrafos desenvolvem modos diferentes de</p><p>consumir esses produtos visuais. A imagem fotográfica adquire importância,</p><p>saindo do contexto de mera representação de notícias ou acontecimentos, para</p><p>obter seu status de linguagem autônoma. Narradas através de textos, legendas e</p><p>diagramações criativas, as fotografias passam a comunicar a seu modo (imagético</p><p>semiótico), ganhando adeptos. Não sem resistência, pois os editores das publicações</p><p>temiam que essa multiplicação de imagens diminuísse a credibilidade dos veículos.</p><p>O fotógrafo Melville Stone chegou a afirmar que “Fotos de jornais são apenas</p><p>uma moda temporária, mas vamos nos beneficiar da moda enquanto ela durar”</p><p>(KOBRÉ, 2011, p. 420).</p><p>19</p><p>UNIDADE Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>Interessante que essa moda passageira já dura mais de cem anos e as publica-</p><p>ções investiram cada vez mais na produção fotográfica. Enquanto editor do New</p><p>York World, Joseph Pulitzer chegou a pedir prudência com o uso generalizado de</p><p>imagens, mas se rendeu a uma nascente ditadura da audiência, quando notou que</p><p>imagens aumentavam vendas e faturamento. Não demorou muito para o surgimen-</p><p>to da chamada doutrina do Scoop “cobertura baseada numa única foto, exclusiva</p><p>e em primeira mão” (SOUSA, 2002, p. 14), fruto da concorrência agressiva entre</p><p>jornais diários e seus colaboradores fotógrafos. No início, era uma luta em con-</p><p>dições adversas, com flashes explosivos e câmeras pesadíssimas, mas, graças a</p><p>esse espírito de competitividade, as nascentes indústrias da área perceberam como</p><p>seguros seus investimentos na melhoria dos equipamentos. Os jornais e revistas</p><p>comprariam uma boa novidade tecnológica!</p><p>Para Jorge Pedro Sousa, é na Alemanha após a Primeira Guerra Mundial que</p><p>surge o fotojornalismo moderno, com seus métodos próprios e com os princípios</p><p>organizacionais que levaram os fotógrafos documentais para dentro das redações.</p><p>Essa espécie de época de ouro do país, entre os anos 1920 e 1940, viu florescer</p><p>ciência, cultura e arte, espalhando para o mundo modelos estéticos, como a escola</p><p>Bauhaus, por exemplo. As</p><p>revistas Müncher Illustrierte Presse (MIP) e Berliner</p><p>Illustrirte Zeitung (BIX) fizeram escola e foram copiadas ao redor do mundo, princi-</p><p>palmente, por apresentarem o ensaio fotográfico como uma espécie de equivalente</p><p>do ensaio literário.</p><p>Ampliando um pouco a percepção de Kobré, Sousa (2002, p. 18) descreve cin-</p><p>co fatores que determinaram o desenvolvimento desse modelo alemão, que ganhou</p><p>o mundo ainda na metade do século XX, são eles:</p><p>• A aparição de novos flashes e das câmeras de 35mm, como a Leica e a</p><p>Ermanox, equipamentos menores que possibilitaram aos fotógrafos praticarem</p><p>fotoensaios e sequências fotográficas;</p><p>• No início do século XX, já existia uma geração de fotógrafos repórteres que</p><p>possuíam boa experiência de campo e nível social elevado, que transitavam</p><p>bem em diferentes contextos sociais;</p><p>• O ambiente experimental dentro das revistas favorecia ampla colaboração en-</p><p>tre fotojornalistas, editores e proprietários, o que favoreceu o surgimento do</p><p>fotoensaio e a difusão da “candid photography (a fotografia não posada e não</p><p>protocolar)”, produtos interessantes com preços acessíveis ao consumidor;</p><p>• Essas revistas passam a apresentar imagens de pessoas comuns, inspiradas no</p><p>interesse humano e no cotidiano sociocultural de sua época. As reportagens</p><p>se ampliam para além das figuras públicas e dos acontecimentos-catástrofe,</p><p>trazendo o próprio público para dentro de suas páginas;</p><p>• A Alemanha dos anos 1920 é um polo cultural e econômico da Europa e as</p><p>revistas se aproveitam desse ambiente favorável para crescer e mostrar ao</p><p>mundo esse virtuosismo.</p><p>20</p><p>21</p><p>Importante!</p><p>O fotojornalismo não aparece do dia para a noite com a inclusão da primeira fotografia</p><p>numa página de jornal. Vimos até aqui que foi um processo gradual, que compreende</p><p>um longo período entre a metade do século XIX e o início do século XX. Além dos avanços</p><p>tecnológicos e do aperfeiçoamento das câmeras e dos flashes, foram transformações nos</p><p>contextos de produção e consumo que viabilizaram o fotojornalismo moderno, muito</p><p>parecido com o que conhecemos hoje. Na próxima unidade, estudaremos em detalhes</p><p>essas diferentes fases e revoluções que o fotojornalismo ajudou a promover.</p><p>Em Síntese</p><p>21</p><p>UNIDADE Entre o Real e o Imaginário: Fotografia e Documento</p><p>Material Complementar</p><p>Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:</p><p>Sites</p><p>World Press Photo</p><p>http://bit.ly/2LeBk4m</p><p>Livros</p><p>Fotografia. O Guia Visual Definitivo do Século XIX à Era Digital</p><p>Fotografia: o guia visual definitivo – Tom Ang, 2016.</p><p>Filmes</p><p>Fotógrafo de Guerra</p><p>Direção: Christian Frei, 2001.</p><p>Leitura</p><p>A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica</p><p>A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica – Walter Benjamin, 1936.</p><p>http://bit.ly/2MB6Tsx</p><p>22</p><p>23</p><p>Referências</p><p>BAZIN, A. O Cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.</p><p>DONDIS, D. Sintaxe da Linguagem Visual. São Paulo: Martins Fontes, 2001.</p><p>FOLTS, J. A.; LOVELL, R. P.; ZWAHLEN, F.C. Manual de Fotografia. São Paulo:</p><p>Thompson Pioneira, 2006.</p><p>KOBRÉ, K. Fotojornalismo: uma abordagem profissional. Rio de Janeiro: Else-</p><p>vier, 2011.</p><p>MCLUHAN, M. Os meios de comunicação como extensões do homem.</p><p>(understanding media). 18. ed. São Paulo: Cultrix, 2012.</p><p>PENA, F. Teorias do jornalismo. 3. ed. São Paulo: Contexto, 2012.</p><p>ROUILLÉ, A. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo:</p><p>Senac São Paulo, 2009.</p><p>SOUSA, J. P. Fotojornalismo: Uma introdução à história, às técnicas e à lingua-</p><p>gem da fotografia na imprensa. Porto: Biblioteca On-line de Ciências da Comunica-</p><p>ção (bocc), 2012. Disponível em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-</p><p>-fotojornalismo.pdf>. Acesso em: 04 jul. 2019.</p><p>23</p>