AULA 2 Memória, autobiografia e romance

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Memória, autobiografia e romance 
histórico
Apresentação
A literatura é uma criação humana que representa imagens de realidade a partir da linguagem; o 
texto literário é uma forma de ler o mundo. Por se tratar de representação, sua maneira de 
expressar a memória e a história assume formas diversas e os conceitos de real, verdade histórica e 
verossimilhança atravessam essas formas.
Nesta Unidade de Aprendizagem, você será apresentado a algumas formas de representação da 
memória e da história, por meio dos gêneros literários, relato de memórias, autobiografia e romance 
histórico, e entenderá os limites dos conceitos de representação para a análise literária desses 
gêneros.
Bons estudos.
Ao final desta Unidade de Aprendizagem, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
Definir como a memória e a história são apresentadas na literatura.•
Reconhecer os limites dos conceitos de representação para a análise literária.•
Diferenciar os gêneros memória, autobiografia e romance histórico a partir da análise de casos.•
Desafio
As escritas de si, ou textos confessionais, bem como outros gêneros, literários ou não, se fundam na 
memória humana, individual ou coletiva, e na experiência de testemunhar fatos históricos. Existem 
diferenças nos pressupostos dos diversos gêneros que utilizam ou descrevem a memória. Por 
exemplo, diários íntimos são escritas de si, em tom confessional e em ordem cronológica, e 
favorecem a leitura de forma linear e contínua.
Diante desse contexto, observe o seguinte cenário:
Como você explicaria as diferenças desses três gêneros aos seus alunos?
Infográfico
O uso de fatos e personagens históricos em romances é uma estratégia utilizada pelos escritores 
desde o século XIX. O gênero, denominado romance histórico, surgiu em 1814, com as Waverley 
Novels da Escócia, e permanece até hoje, agora como novo romance histórico ou metaficção 
historiográfica. O que caracteriza o romance histórico é a existência de personagens e fatos 
históricos junto a personagens ficcionais na mesma trama. Os personagens ficcionais protagonizam 
o romance.
Veja, no Infográfico a seguir, informações sobre os gêneros romance histórico e novo romance 
histórico.
Aponte a câmera para o 
código e acesse o link do 
conteúdo ou clique no 
código para acessar.
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Conteúdo do livro
A literatura representa a vida humana em diversas dimensões e aspectos, e a história e a memória 
estão muitas vezes presentes nessas representações. Mas, se o real é impossível de ser apreendido 
pela linguagem, de que forma essas representações acontecem? E quais os seus limites para uma 
análise literária das obras?
No capítulo Memória, autobiografia e romance histórico, da obra Estudos de Literatura - Introdução 
ao Estudo da Narrativa, você estudará os discursos histórico, memorialístico e ficcional, verificará 
como se relacionam, entenderá os limites da representação no texto literário e também será 
apresentado aos gêneros romance histórico, memórias e autobiografia.
Boa leitura.
ESTUDOS DE 
LITERATURA - 
INTRODUÇÃO AO 
ESTUDO DA NARRATIVA
Elisa Lima Abrantes
Memória, autobiografia 
e romance histórico
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Definir como a memória e a história são apresentadas na literatura. 
  Reconhecer os limites do conceito de representação para a análise 
literária. 
  Diferenciar os gêneros memória, autobiografia e romance histórico 
a partir da análise de casos.
Introdução
Até meados do século XIX, tinha-se a ideia de que a linguagem era capaz 
de apreender o real e descrever o mundo na sua totalidade. As narrativas 
realistas alimentaram a ilusão de que a linguagem era transparente e dava 
conta de representar esteticamente o real, refletindo-o tal como era. A 
crise da representação na modernidade, a qual se deu sobretudo com 
as vanguardas do século XX, questionou os limites dessa representação, 
já que a linguagem é um construto cujos sentidos são simbólicos e po-
lissêmicos, o que impede a apreensão da realidade de forma totalizante, 
mas permite, sim, uma leitura de mundo com um efeito de sentido para 
o real. Naquele momento, o próprio mundo e o sujeito passaram a ser 
entendidos como realidades estranhas, descontínuas, fragmentadas e 
complexas, de modo que se percebeu a impossibilidade de abarca-los 
em definições e formas fechadas.
Assim sendo, como pensar a representação literária da memória e da 
história nesses contextos? Qual é o limite entre fato e ficção? Na repre-
sentação literária, o romance histórico clássico do século XIX, que incluía 
fatos e personagens históricos à narrativa de situações e personagens 
ficcionais na trama novelesca, tornou-se um gênero muito apreciado 
e popular, mas que parecia fadado ao fim. No século XX, no entanto, 
o gênero alinhou-se às novas concepções, tornando-se autorreflexivo 
com relação às verdades e aos fatos históricos. Dessa maneira, recebeu 
o nome de metaficção historiográfica, ou novo romance histórico. Os 
gêneros memorialísticos, tais como as memórias, as biografias, os diários, 
as cartas, a autobiografia, entre tantos outros, permanecem em circulação 
no cenário literário e as suas convenções ajustam-se esteticamente às 
novas formas de reflexão. Nesse sentido, novos gêneros surgem, como 
é o exemplo da autoficção, que traz o signo da ambiguidade entre fato 
e ficção, distinguindo-se da autobiografia e do romance autobiográfico.
Neste capítulo, você será apresentado a algumas formas de discursos 
memorialísticos e historiográficos presentes na literatura, examinará os 
limites que a representação impõe à análise literária desses discursos e, 
por fim, conhecerá as distinções entre os gêneros literários memórias, 
autobiografia e romance histórico a partir da análise de casos.
1 Memória e história na literatura
Os discursos histórico, memorialístico e fi ccional possuem muitos pontos 
de contato, pois são construídos a partir de narrativas. Por exemplo, textos 
históricos marcados pelo estatuto da verdade precisam de um narrador que 
apresente os fatos considerados “verdadeiros” ao leitor. Para isso, recortam, 
selecionam, enfatizam, descartam e associam esses fatos uns aos outros para 
compor a história de uma sociedade sob a forma de narrativa. Esse processo 
pressupõe certa dose de subjetividade por parte do historiador, a exemplo 
do que acontece com os textos de fi cção. Tal constatação leva-nos a inferir 
que o historiador deve trabalhar com a verossimilhança, isto é, a lógica ou a 
coerência interna de um texto que coloca todos os seus elementos em harmonia 
com as leis de funcionamento do universo criado por ele, ainda que essas leis 
não correspondam às regras do mundo em que vivemos, como no caso dos 
dragões e das demais personagens fantásticas perfeitamente verossímeis nas 
narrativas dos contos de fada. Nesse sentido, a verossimilhança corresponde 
à impressão de verdade provocada no leitor, já que não há como reproduzir 
a realidade, mas apenas narrá-la sob determinado ponto de vista. Pesavento 
(2000, p. 37) comenta a esse respeito:
Que a história é narrativa, bem o sabemos; que o historiador investiga, se-
leciona e constrói o seu campo, o seu tema e o seu objeto, parece também 
fora de dúvida. Que o imaginário, esta capacidade de representar o real por 
um mundo paralelo de imagens, palavras e significados, tem uma força por 
Memória, autobiografia e romance histórico2
vezes mais “real” que o próprio “real concreto”, é também uma visão que se 
difunde. Mas admitir que os historiadores realizam ficção e que não almejam 
a verdade é ainda considerado por muitos heresia!
Embora carregue certo grau de subjetividade, o uso da imaginação é limi-
tado no discurso histórico, já que os métodos próprios dessa área do conheci-
mento e a importância das fontes articulam-se de modo diversose comparados 
aos jogos narrativos do discurso ficcional. A ficção no texto histórico “[...] é 
controlada pelo arquivo, pelo documento, pelo caco e pelos traços do passado 
que chegam até o presente [...]” (PESAVENTO, 2000, p. 39).
Por outro lado, o discurso ficcional também pode fazer uso de documentos e 
evidências factuais, mas o seu compromisso não é com a verdade, senão com a 
verossimilhança. Basta notarmos que, no século XIX, muitos escritores também 
eram historiadores. É o caso do fundador do romance histórico, o escocês Sir 
Walter Scott (1771–1832), que escrevia os seus romances enquanto também 
produzia os seus livros de história. Entretanto, embora os seus romances 
fossem bem documentados e contassem os fatos históricos em pormenores, 
constituindo duas constantes dos enredos, o narrador enfatizava ao leitor o 
caráter ficcional da obra.
Por sua vez, o discurso memorialístico relata a trajetória de uma vida, 
servindo à história como documento. A produção e a elaboração dessas nar-
rativas de vida exige do autor tempo para a compreensão das experiências 
vividas e distanciamento histórico para organizar essas experiências e dar o 
seu testemunho da história. Para escrever, “[...] o autor normalmente recorre 
a testemunhos de outras pessoas presentes ou mesmo a fontes documentais; 
contudo é a primeira pessoa que toma a frente na narração, organizando os 
fatos de acordo com a perspectiva pessoal de um indivíduo em particular [...]” 
(MENDES, 2007, p. 37–38).
No verbete memórias do seu Dicionário de termos literários, Moisés 
(2013) afirma que as narrativas memorialísticas movimentam-se no espaço 
ocupado pela autobiografia, pelo diário e pelas confissões. As memórias 
distinguem-se das demais por serem narradas na primeira pessoa do singular 
e, portanto, carregarem um “eu” narrador que busca a reconstrução do seu 
passado a partir dos fatos testemunhados ou vividos por ele mesmo. O autor 
seleciona os acontecimentos que serão narrados de acordo com a importância 
que cada um desses eventos tem para ele mesmo. Dessa maneira, o texto 
memorialístico possui muita subjetividade e não visa traçar um retrato fiel da 
realidade, de modo que ele aproxima-se mais do discurso ficcional do que do 
discurso histórico. Nesse gênero, por vezes, os assuntos tratados vão além das 
3Memória, autobiografia e romance histórico
memórias individuais do sujeito, evidenciando o impacto de acontecimentos 
sociais e históricos na experiência pessoal do autor. Como exemplos, podemos 
citar as memórias da filósofa feminista Simone de Beauvoir (1908–1986) e, 
no Brasil, Solo de clarineta, publicado entre 1973 e 1976, de Erico Veríssimo 
(1905–1975).
Nesse entrelaçamento de discursos, a distinção dos gêneros literários ocorre 
em função de uma espécie de “contrato de leitura” entre o autor e o leitor, o qual 
se baseia nos princípios de verdade e de um nome próprio igual para identificar 
o autor, o narrador e a personagem protagonista. No discurso histórico, o leitor 
está convencido de que lê a verdade, ao passo que, no discurso ficcional do 
romance, o compromisso com a realidade é impreciso e não há identidade 
comum entre o autor, o narrador e a protagonista. Já na autobiografia, o pacto 
é de veracidade e o leitor interpreta o texto memorialístico como a verdade 
individual do indivíduo em questão.
O contrato firmado entre o autor e o leitor é desenvolvido nas pesquisas 
do professor e teórico francês Philippe Lejeune, que estuda as narrativas 
fundadas no “eu”, entre as quais está a autobiografia. Para Lejeune (1983, p. 
23–24), a autobiografia é “[...] a narrativa retrospectiva em prosa que uma 
pessoa real faz de sua própria existência, colocando acento sobre a sua vida 
individual, em especial sobre a história de sua personalidade [...]”. Ele afirma 
que, na autobiografia, usa-se exatamente o mesmo nome para referir-se ao 
autor, ao narrador do relato e à personagem da qual se fala: “[...] é um critério 
muito simples, que define ao mesmo tempo que a autobiografia todos os outros 
tipos da literatura íntima [...]” (LEJEUNE, 1983, p. 23–24). Ademais, Lejeune 
(1983) considera que as memórias são um gênero vizinho da autobiografia, 
pois não cumprem com a segunda categoria enumerada pelo teórico como 
fundamental para a constituição de uma autobiografia: o tema tratado nas 
memórias não é a vida individual de um sujeito ou, em outras palavras, a 
história de uma personalidade.
A coincidência entre os nomes e os sobrenomes da personagem protagonista 
e do autor registrados na capa da obra constitui a identidade do narrador, cuja 
verdade histórica fundada na experiência pessoal do autor estabelece-se por 
meio do contrato entre o leitor e o autor. Trata-se do pacto autobiográfico. Se 
a identidade não for afirmada, como no caso da ficção, estabelece-se um pacto 
ficcional ou romanesco, no qual não se pretende que o leitor acredite no que 
lê, mas que ele entre em outra forma de jogo e finja que acredita. Esses tipos 
de pacto diferenciam a autobiografia do romance autobiográfico, também 
denominado autobiografia ficcional, cujo narrador não se identifica com o 
nome impresso na capa. Nesse caso, o narrador e a personagem protagonista 
Memória, autobiografia e romance histórico4
possuem a mesma identidade, expressa por meio do discurso na primeira pessoa 
do singular, mas o autor está fora dessa identidade. O pacto estabelecido nesse 
caso é romanesco e o narrador é considerado fictício. A título de exemplifi-
cação, podemos citar Infância, de 1945, de Graciliano Ramos (1892–1953).
A noção de identidade já foi bastante questionada e, atualmente, entende-se que o 
uso do mesmo nome próprio — isto é, nomes e sobrenomes exatamente iguais — 
não acarreta uma mesma identidade, como se o autor e o narrador fossem a mesma 
pessoa. Por outro lado, a correspondência de nomes e sobrenomes aponta que, para 
contar a sua vida a partir da sua própria perspectiva, o autor criou um narrador ou uma 
personagem protagonista para o seu discurso e, a partir dessa figura, fomos capazes 
de ler o seu relato. Portanto, trata-se da distinção entre um autor empírico e o narrador, 
a qual só existe dentro da própria narrativa.
Outro gênero confessional, próprio da contemporaneidade, é a autoficção. 
O termo foi cunhado pela primeira vez em 1977 pelo professor e escritor 
Serge Doubrovsky (1928–2017) no seu romance Fils, que ele classificou como 
tal. Na autoficção, a escrita ocorre no tempo presente e a obra deve ser lida 
como um romance. Os nomes e os sobrenomes do autor, do narrador e da 
personagem protagonista são idênticos, mas, por configurar-se como ficção, 
o autor desfruta da liberdade de criar e recriar episódios da sua vida e das 
pessoas próximas a ele. Existe a intenção bem definida de apagar os limites 
entre o real e a ficção para, assim, causar o efeito de ambiguidade na leitura, 
levando o leitor a perguntar-se se o objeto da narrativa é ou não o autor, se 
os acontecimentos e as pessoas mencionados são verdade ou invenção, se é 
possível diferenciar todos esses elementos no texto, etc. Nesse contexto, o 
pacto autobiográfico não se estabelece, pois existe a ambiguidade. Da mesma 
forma, o pacto ficcional também não se realiza integralmente, já que o autor, 
o narrador e a personagem protagonista possuem o mesmo nome.
A experimentação com a linguagem com vistas à recriação dos acontecimen-
tos na narrativa autoficcional é ilustrada nas palavras de Doubrovsky (2011, p. 26):
A escrita autoficcional abole a estrutura narrativa linear, rompe com a sintaxe 
clássica, substituindo-a por um encadeamento de palavras por consonância, 
assonância ou dissonância; a frase é sempre guiada, construída, em uma 
5Memória, autobiografia e romance histórico
sucessão de parônimos, vírgulas, pontos, espaços vazios, eventual desapare-
cimento de toda sintaxe, associações de palavras como as associações livres 
existentes na Psicanálise. A escrita tenta traduzir a fragmentação, a quebra do 
eu, a impossibilidadede encontrá-lo numa bela unidade harmoniosa. Nesse 
surgimento inesperado de palavras e de pensamentos desconexos revela-se 
uma alteridade fundamental do sujeito ao longo do tempo.
Compartilhando das ideias de Doubrovsky, Vilain (2009) corrobora que 
os dados sobre a vida do autor são apresentados a partir de uma visão sub-
jetiva, fazendo com que a realidade dissolva-se na narrativa autoficcional. 
A vida narrada não é percebida como um todo, mas sim como fragmentos, 
cenas e emoções. O discurso sobrepõe-se à cronologia e as lembranças 
são ressignificadas pela reinterpretação e pela reflexão do autor acerca da 
própria história. 
Outro gênero importante a ser tratado quando estudamos a representação 
da história pela literatura é o romance histórico, pois ele funda-se no relacio-
namento com o passado. Esse gênero surgiu durante o romantismo, no século 
XIX, na Escócia, tendo a sua vertente clássica sido estudada com cuidado 
e bem definida pelo filósofo marxista húngaro György Lukács (1885–1971). 
Lukács publicou diversos trabalhos sobre o romance, entre os quais O romance 
histórico, de 1937, é entendido como o mais significativo, configurando-se 
como leitura obrigatória para quem busca entender o gênero e as principais 
reflexões sobre os seus desdobramentos.
Lukács (2011) situa o nascimento do romance histórico no século XIX, 
coincidindo com a queda do imperador Napoleão Bonaparte (1769–1821) e 
com o fortalecimento do nacionalismo na Europa. O escritor responsável por 
fundar o gênero é o já mencionado Sir Walter Scott, que também atuava como 
antiquário e historiador. Além de apontar a origem e o fundador do romance 
histórico, Lukács (2011) define as suas convenções e as suas características a 
partir da análise dos romances e das novelas de Scott. A condição essencial 
definida por Lukács (2011) é a especificidade histórica do período retratado, 
a qual condiciona o modo de ser e de agir das personagens. Frente a isso, o 
leitor deve entender as razões pelas quais as pessoas da época em que o enredo 
passa-se sentiam e agiam de determinada maneira.
Nesse sentido, as transformações que marcaram a Europa no fim do século 
XVIII e nas primeiras décadas do século XIX reforçaram a consciência histó-
rica dos cidadãos. A guerra não era mais um enfrentamento de mercenários, 
mas sim uma experiência de massa, que difundia o sentimento de nacionalidade 
Memória, autobiografia e romance histórico6
e a ideologia de luta em prol de uma causa comum a todos os conterrâneos. 
Frutos desse contexto, os heróis medianos, ou medíocres, de Sir Walter Scott 
lideram as ações das tramas e são personagens ficcionais construídas como 
pessoas comuns e, portanto, anônimas para a história, cujas vidas foram 
irremediavelmente transformadas pelos grandes eventos históricos dos quais 
participaram como agentes ou como testemunhas. As personagens históricas 
são representados nos seus romances, mas não são centrais na trama, uma 
vez que integram apenas o plano de fundo da narrativa. Por sua vez, os dados 
históricos são utilizados para adicionar veracidade à narrativa. Já o narrador 
está em terceira pessoa do singular com o objetivo de trazer distanciamento 
e imparcialidade à narrativa.
Mais tarde, já no século XX, o romance histórico passou por profundas 
transformações, as quais o levaram a ser classificado pelos estudiosos do tema 
como o novo romance histórico, ou metaficção historiográfica. Entre as suas 
características, podemos destacar o questionamento sobre as verdades históricas 
como a mais marcante. A exemplo do revisionismo histórico no âmbito da 
historiografia, o qual propõe o estudo e a reinterpretação dos acontecimentos 
históricos e dos respectivos registros documentais constantemente, a literatura 
contemporânea também questiona e interroga os fatos históricos, de modo a 
evidenciar a sua natureza de construto humano. 
Na contemporaneidade, o conceito de romance histórico foi bastante dis-
cutido por estudiosos como a teórica e crítica literária Hutcheon (1991), a qual 
afirma que uma das principais características do romance autorreflexivo é a 
apropriação de personagens e acontecimentos históricos, bem como a proble-
matização dos fatos considerados verdadeiros nas narrativas oficiais. Dessa 
maneira, os produções literárias fazem-se leituras alternativas do passado e, 
por consequência, críticas à história oficial.
Para aprofundar-se no assunto e compreender melhor as relações entre história, 
memória e literatura, sugerimos a leitura da tese de doutorado de Torre (2017), intitulada 
Literatura, história e memória em Gabriel García Márquez: Cem anos de solidão, O general 
em seu labirinto e O outono do patriarca.
7Memória, autobiografia e romance histórico
2 Limites do conceito de representação 
para a análise literária
Conforme estudamos na seção anterior deste capítulo, a memória e a 
história são representadas na literatura de diversas maneiras, contando 
com convenções próprias de cada gênero literário em que aparecem. Nesse 
sentido, uma questão central para a representação é a “veracidade”. Para 
a teoria clássica da representação, “[...] a linguagem está no lugar de uma 
realidade extralinguística [...] e as palavras são representações das coisas 
do mundo [...]” (FIORIN, 2008, p. 2). Em outras palavras, a concepção 
clássica entende que a linguagem é um espelho fi el da realidade e, por 
conseguinte, não a compreende como sendo simbólica, considerando que 
o signo seja arbitrário e as palavras sejam polissêmicas, tal qual propõe 
a linguística moderna.
Embora no realismo e no naturalismo a concepção de representação alinhe-
-se ao conceito de imitatio presente na tradição clássica — isto é, imitação ou 
cópia da realidade —, compreendemos que o real não pode ser apreendido 
pela linguagem, mas apenas representado por intermédio dela. Por essa razão, 
o discurso literário é capaz de construir imagens do real, as quais não são 
o real propriamente dito, senão possibilidades de leitura e de construção de 
sentido da realidade extralinguística. A depender do período e do artista, 
essa representação pode ser mais ou menos parecida com a realidade. Fiorin 
(2008, p. 199) defende que:
[...] na literatura, ou mais especificamente no romance, temos períodos 
em que as teorias da representação são dominantes, os períodos em que a 
estética é realista ou naturalista. O contrato de veridicção que se firma entre 
enunciador e enunciatário é de que a obra reflete, exatamente, o mundo, a 
realidade. [...] Para chegar a isso é preciso apagar as marcas da enunciação 
no enunciado.
Mais adiante nas suas colocações, Fiorin (2008) explica quais são as es-
tratégias narrativas usadas pelos escritores para apagar as referidas marcas 
da enunciação no enunciado e criar o efeito de real nas suas obras. Em pri-
meiro lugar, o narrador deve estar em terceira pessoa para que o enunciador 
possa ausentar-se do enunciado, de modo que não deixe marcas de pessoa 
e pareça que os fatos narram-se por conta própria para que, dessa maneira, 
a narrativa seja mais objetiva. Somado a isso, as personagens devem ter a 
sua “verdade” revelada, sendo que os comportamentos individuais e sociais 
são considerados efeitos de causas naturais (clima, temperamento, etc.) ou 
Memória, autobiografia e romance histórico8
culturais (ambiente, educação, etc.). Por fim, o enredo deve ser construído 
segundo modelos científicos.
No romance naturalista O Cortiço, de 1890, de Aluísio Azevedo (1857–1913), 
o evolucionismo biológico é o modelo para o evolucionismo social, por exemplo. 
As personagens são classificadas como tipos e não são idealizadas como no 
romantismo — nas obras de José de Alencar (1829–1877), por exemplo, os 
índios possuem feições europeias. Pelo contrário, no naturalismo, as persona-
gens são mostradas na sua dimensão corporal mais visceral, sendo até mesmo 
animalizadas, conforme podemos observar ao longo da leitura do romance 
citado. A esse respeito, o crítico e historiador da literaturabrasileira Bosi 
(1975, p. 192) comenta:
O sertanejo altivo de Alencar não sofria das misérias que nos descrevem 
A Fome, de Rodolfo Teófilo, e Luzia-Homem, de Domingos Olímpio. Os 
costumes regionais, tão castos em Taunay e Távora, tornar-se-ão licenciosos 
na selva amazônica, a ponto de desviar o missionário de Inglês de Sousa. A 
adolescência, fagueira e pura na pena de Macedo, conhecerá a tristeza do vício 
precoce no Bom-Crioulo, de Caminha, e na Carne, de Júlio Ribeiro, sem contar 
as angústias sexuais da puberdade que latejam no Ateneu, de Raul Pompéia.
Diferentemente do que poderíamos supor, a temporalidade no romance 
não é o passado, mas sim o presente. O contrato veridictório destina-se a 
analisar os costumes contemporâneos que, no caso de O Cortiço, dizem res-
peito à sociedade brasileira do Segundo Reinado (1840–1889). O espaço da 
narrativa não mostra matas belíssimas, como sucedia nas descrições bucólicas 
do romantismo, mas sim ambientes urbanos, muitas vezes degradados, tais 
como pensões e cortiços. Esse tipo de contrato veridictório no qual impera o 
realismo é chamado por Fiorin (2008) de contrato objetivante. Nele, o objeto 
impõe-se sobre o sujeito na relação sujeito-objeto, que refere o homem em 
contato com o mundo.
Também há o contrato subjetivante, no qual se pensa o mundo a partir 
da subjetividade humana. O grande momento desse tipo de contrato na 
literatura deu-se no romantismo. No contrato subjetivante, em geral, o 
narrador está em primeira pessoa e, caso esteja em terceira pessoa, as 
marcas de condução da ação são explícitas. De acordo com Bosi (1975, p. 
154), “[...] as ações das personagens não são determinadas por leis cegas. 
Ao contrário, não sofrem elas qualquer determinação. Suas razões são 
sempre razões do coração [...]”. Seguindo essa lógica, o aspecto passional 
das obras é forte, fazendo-se presentes o ciúmes, as paixões, o orgulho 
e outros temas bastante subjetivos. As personagens são idealizadas, de 
9Memória, autobiografia e romance histórico
modo que os homens costumam apresentar caráter heroico e as mulheres 
tendem a ser gentis. Ademais, a temporalidade dos fatos pode se dar tanto 
no presente como no passado ou no futuro. O tempo e o espaço também 
são idealizados, com longas descrições sobre a beleza e a exuberância 
da natureza, assim como sobre a integração entre a natureza e a cultura. 
Temos ainda um terceiro tipo de contrato veridictório: o contrato semiótico. 
Nele, a relação homem-mundo, ou sujeito-objeto, é entendida como indireta, 
porém mediada pela linguagem. Os signos linguísticos são arbitrários e a 
linguagem é a responsável por dar forma ao mundo. Nesse sentido, a obra 
de arte não se configura como representação do mundo, mas sim como uma 
linguagem que cria diferentes realidades e pontos de vista sobre o real. Logo, 
a obra de arte mostra a relatividade da verdade. No contrato semiótico, a 
verossimilhança é uma construção interna à obra, não uma adequação ao 
referente, como o seria no contrato veridictório objetivante. Nesse tipo de 
contrato, o narrador pode estar em primeira ou em terceira pessoa, sendo que 
a voz narrativa projeta-se no interior do enunciado nesse segundo caso. É o 
que ocorre no romance Quincas Borba, de 1891, de Machado de Assis, no 
qual o narrador diz: “Este Quincas Borba, se acaso me fizeste o favor de ler as 
Memórias Póstumas de Brás Cubas, é aquele mesmo náufrago da existência 
que ali aparece, mendigo, herdeiro inopinado e inventor de uma filosofia. Aqui 
o tens agora em Barbacena.” (ASSIS, 1979, p. 644 apud FIORIN, 2008, p. 206).
Os enredos evidenciam a relatividade da verdade. O tempo e o espaço 
podem ser construídos de modo detalhado ou podem permanecer indefinidos. 
Por sua vez, as personagens não são idealizadas e os discursos constroem a 
realidade em vez de, simplesmente, refleti-la. Usam-se paradoxos, ironias e 
metáforas. Fiorin (2008, p. 214) esclarece que:
Em diversas épocas, houve escritores que se utilizaram, em seus romances, do 
contrato semiótico. São épocas em que a representação é posta em xeque. A 
linhagem dos autores que se valem desse contrato inclui Cervantes, Diderot, 
Sterne, etc. O modernismo foi um dos momentos em que a representação, 
depois do império do naturalismo, foi questionada. Enquanto o contrato 
realista-naturalista pretendia expressar a verdade do mundo e a “realidade” 
dos fatos, o contrato semiótico desejava mostrar-se como ficção, como dis-
curso, como linguagem.
Fiorin (2008) chama a atenção para o fato de que o contrato semiótico 
aparece nos momentos em que as condições sócio-históricas abalam as 
certezas e as crenças vigentes. A título de exemplificação, podemos citar 
Memória, autobiografia e romance histórico10
as mudanças acarretadas pela industrialização, tais como o surgimento do 
proletariado urbano, a revolução soviética, as guerras mundiais, os pro-
gressos da ciência, a percepção da heterogeneidade social, entre tantas 
outras condições sócio-históricas que modificaram o sistema de certezas e 
crenças conhecido, motivando crises da representação. Nesse contexto, “[...] 
o contrato semiótico é um aprofundamento na linguagem, discursividade 
dos momentos em que se deve banir a opressão e criar uma nova ordem [...]” 
(FIORIN, 2008, p. 214).
Hoje em dia, podemos pensar em outra crise da representação. Atualmente, 
negam-se as epistemologias dominantes de estudos do ser humano e da na-
tureza e questionam-se os cânones artísticos, bem como os códigos culturais 
oficiais, sendo que esses questionamentos costumam partir dos sujeitos que 
não se sentem representados pela hegemonia intelectual. A revolta dá-se 
contra o conceito de totalidade que constituía a base das epistemologias, 
das estéticas e dos códigos culturais que pretendiam explicar a sociedade e a 
humanidade como um todo homogêneo. A partir dos novos questionamentos, 
funda-se uma expressão de epistemologia da diferença e da identidade à qual 
se associam grupos sociais diversos. A hegemonia e a normalidade são postas 
em xeque para ceder passagem à alteridade, uma vez que a representação é 
sempre uma construção de sentidos e envolve relações de poder no processo 
de representação.
Com relação ao romance, um novo tipo de contrato enunciativo está 
em curso: o contrato metalinguístico. Enquanto o contrato de veridicção 
semiótico pensa o discurso como um modo de ver o mundo, o contrato me-
talinguístico pensa a realidade como discurso, de modo que o embate ocorre 
entre os próprios discursos. Nesse contexto, compreende-se o discurso como 
representação de identidades, de maneira que entram em cena categorias 
como literatura feminina, feminismo negro, literatura queer, literaturas 
pós-coloniais, etc. Há um hibridismo de gêneros, como podemos verificar 
na autoficção, à qual você foi apresentado na seção anterior, por exemplo. 
A autorreflexão que interroga sistemas de valores e crenças e as estratégias 
de pastiche, paródia, colagem e fragmentação integram a metaficção ao 
lado de enredos mais lineares. Sem dúvidas, na contemporaneidade, há 
uma multiplicidade de gêneros, estilos e obras híbridas que não cabem em 
uma classificação estanque. Assim sendo, na análise de uma obra literária, 
é preciso estar atento aos “contratos” estabelecidos entre sujeito e objeto, 
ou seja, entre escritor e obra para melhor compreendê-la, sempre levando 
em consideração os limites da representação.
11Memória, autobiografia e romance histórico
A epistemologia é o ramo da filosofia que se ocupa do estudo da natureza do conheci-
mento, da justificação e da racionalidade da crença e dos sistemas de valores e crenças. 
Em outras palavras, a epistemologia interessa-se por toda a teoria do conhecimento.
3 Autobiografia, memórias e romance histórico
Vejamos a seguir algumas obras dos gêneros autobiografi a, memórias e 
romance histórico que desenvolvem a representação da memória e da história 
nas suas narrativas. Para isso, revisaremos as características de cada um 
desses gêneros.Autobiografia
No gênero literário autobiografi a, o autor, o narrador e a personagem pro-
tagonista possuem exatamente os mesmos nome e sobrenome. Há um pacto 
autobiográfi co, de modo que o leitor espera que a narrativa corresponda à 
“verdade do indivíduo” e, portanto, fundamente-se na sua história pessoal 
e na sua personalidade. Podemos tomar como exemplo de autobiografi a 
Como e porque sou romancista, de 1893, de José de Alencar, no qual o 
pacto é estabelecido de maneira direta, pois o texto tem a forma de uma 
suposta carta. Assim, o autor relata a um amigo o seu processo de formação 
como escritor:
Meu amigo, na conversa que tivemos, há cinco dias, exprimiu V. o desejo 
de colher, acerca da minha peregrinação literária, alguns pormenores dessa 
parte íntima de nossa existência, que geralmente fica à sombra, no regaço da 
família ou na reserva da amizade (ALENCAR, 1959, p. 101).
Memórias
Assim como na autobiografi a, há correspondência entre os nomes do autor, do 
narrador e da personagem protagonista. Nas memórias, também há um pacto 
autobiográfi co, pois o leitor espera que a narrativa seja a já citada “verdade do 
Memória, autobiografia e romance histórico12
indivíduo”. No entanto, esse gênero diferencia-se da autobiografi a pelo fato 
de que o foco da narrativa não está na história pessoal do indivíduo e na sua 
personalidade, mas sim nos acontecimentos históricos que o autor viveu ou 
testemunhou. A narrativa é subjetiva, pois trata-se da história vista pelos olhos 
do narrador, o qual atribui mais ou menos importância aos fatos de acordo 
com o seu próprio entendimento da situação enfocada. Podemos pensar em 
narrativas de guerra contadas por sobreviventes, por exemplo. É o caso de É 
isto um homem?, de 1947, de Primo Levi (1919–1987), no qual o autor relata 
a sua experiência junto aos demais judeus do complexo de Auschwitz durante 
o Holocausto (1941–1945), conforme podemos ler a seguir:
Pela primeira vez, então, nos damos conta de que a nossa língua não tem pa-
lavras para expressar esta ofensa, a aniquilação de um homem. Num instante, 
por intuição quase profética, a realidade nos foi revelada: chegamos ao fundo. 
Mais para baixo não é possível. Condição humana mais miserável não existe, 
não dá para imaginar. Nada mais é nosso: tiraram-nos as roupas, os sapatos, 
até os cabelos; se falarmos, não nos escutarão – e, se nos escutarem, não nos 
compreenderão. Roubaram também o nosso nome, e, se quisermos mantê-lo, 
deveremos encontrar dentro de nós a força para tanto, para que, além do nome, 
sobre alguma coisa de nós, do que éramos (LEVI, 1988, p. 32).
 Outro exemplo são as memórias de Simone de Beauvoir, cujo início dá-se 
com Memórias de uma moça bem-comportada, de 1958, que conta a história 
da sua vida desde o seu nascimento até os seus 21 anos de idade. Vejamos 
um excerto dessa obra, quando a autora fala da sua relação com a literatura, 
tratando do contexto histórico a partir da sua experiência pessoal:
Afundei na leitura como outrora nas orações. A literatura tomou, na minha 
vida, o lugar que ocupara a religião: invadiu-a por inteiro e transfigurou-a. 
Os livros de que gostara tornaram-se uma bíblia da qual eu hauria conse-
lhos e ajuda. Copiei longos trechos, aprendi de cor novos cânticos e novas 
litanias, salmos, provérbios, profecias, e santifiquei todas as circunstâncias 
de minha vida recitando esses trechos sagrados. Minhas emoções, minhas 
lágrimas, minhas esperanças não eram menos sinceras por isso; não me valia 
das palavras, das cadências, dos versos, dos versículos para fingir; mas eles 
salvavam do silêncio todas essas aventuras íntimas de que não se podia falar 
a ninguém. Entre mim e as almas irmãs que existiam algures, fora de meu 
alcance, criava-se uma espécie de comunhão; em lugar de viver minha 
historiazinha particular, participava de uma grande epopeia universal 
(BEAUVOIR, 1983, p. 189, grifo nosso).
13Memória, autobiografia e romance histórico
Romance histórico
O romance histórico articula-se com o passado histórico, incluindo persona-
gens e acontecimentos históricos de grande importância junto a personagens 
fi ccionais no seu enredo. No caso clássico, como nos romances de Sir Walter 
Scott, os heróis medianos, também denominados medíocres, conduziam a 
ação e viviam as suas vidas de acordo com o momento histórico determinado 
no romance. Todo o ambiente, os modos e os costumes eram recriados na 
narrativa. Também existia uma consciência de classe coletiva, cujas tensões 
e forças eram representadas para que o leitor entendesse o porquê de certos 
comportamentos e certas atitudes das personagens, convertendo-se em basti-
dores dos fatos históricos narrados. Além disso, o nacionalismo estava muito 
presente, como no exemplo:
Por meio destes esforços, embora débeis, posso contribuir um pouco 
para a história do meu país, de cujos costumes e caráter se fundem e se 
dissolvem cotidianamente os traços peculiares naqueles de sua irmã e 
aliada. E, ainda que possa parecer trivial essa oferenda aos espíritos de 
um reino outrora orgulhoso e independente, deposito-a diante do seu altar 
com uma mescla de sentimentos que não tentarei descrever (SCOTT, 1806, 
documento on-line).
Na contemporaneidade, o novo romance histórico, ou metaficção historio-
gráfica, questiona as verdades históricas ao refletir sobre elas e evidencia o 
caráter de construto da história. O uso da ironia é recorrente, como no exemplo 
de Memorial do Convento, de José Saramago (1922–2010):
D. João, quinto do nome na tabela real, irá esta noite ao quarto de sua mulher, 
dona Maria Ana Josefa, que chegou há mais de dois anos da Áustria para 
dar infantes à coroa portuguesa e até hoje não emprenhou. Já se murmura 
na corte, dentro e fora do palácio, que a rainha, provavelmente, tem a madre 
seca, insinuação muito resguardada de orelhas e bocas delatoras e que só 
entre íntimos se confia. Quer caiba a culpa ao rei, nem pensar, primeiro 
porque a esterilidade não é mal dos homens, das mulheres sim, por isso são 
repudiadas tantas vezes, e segundo, material prova, se necessária ela fosse, 
porque abundam no reino bastardos da real semente e ainda agora a procissão 
vai na praça (SARAMAGO, 2005, p. 11).
Memória, autobiografia e romance histórico14
ALENCAR, J. Como e porque sou romancista. In: ALENCAR, J. Ficção completa. São Paulo: 
Companhia Aguiar, 1959. v. I.
BEAUVOIR, S. Memórias de uma moça bem-comportada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
BOSI, A. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1975.
DOUBROVSKY, S. C’est fini. Entretien réalisé par Isabelle Grell. In: FOREST, P. Je & Moi. 
Paris: Gallimard, 2011. (La Nouvelle Revue Française, n. 598).
FIORIN, J. L. A crise da representação e o contrato de veridicção do romance. Revista 
do GEL, São José do Rio Preto, v. 5, n. 1, p. 197–218, 2008.
HUTCHEON, L. A poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: 
Imago, 1991.
LEJEUNE, P. Le pacte autobiographique. Poétique, Seuil, n. 5, 1983.
LEVI, P. É isto um homem?. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.
LUKÁCS, G. O romance histórico. São Paulo: Boitempo, 2011.
MENDES, M. L. D. No limiar da História e da Memória. Um estudo de Mes mémoires, de 
Alexandre Dumas. 2007. Tese (Doutorado em Letras Modernas) - Faculdade de Filosofia, 
Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007.
MOISÉS, M. Memórias. In: MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. 12. ed. São Paulo: 
Cultrix, 2013.
PESAVENTO, S. J. Fronteiras da ficção: diálogos da história com a literatura. Revista de 
História das Ideias, Coimbra, v. 21, p. 33–57, 2000. Disponível em: https://digitalis-dsp.
uc.pt/bitstream/10316.2/41745/1/Fronteiras_da_ficcao.pdf. Acesso em: 13 jun. 2020.
SARAMAGO, J. Memorial do Convento. 31. ed. São Paulo: Bertrand Brasil, 2005.
SCOTT, S. W. Minstrelsy of the Scottish border. [S. l.: s. n.], 1806. v. 1. Disponível em: http://
www.gutenberg.org/ebooks/12742. Acesso em: 13 jun. 2020.
TORRE, M. M. C. Literatura, históriae memória em Gabriel García Márquez: Cem anos de 
solidão, O General em seu labirinto e O outono do patriarca. 2017. Tese (Doutorado 
em Estudos Literários) – Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários, Faculdade 
de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2017. Disponível em: 
https://repositorio.ufmg.br/bitstream/1843/LETR-AQVQK5/1/tese_michelle_m_rcia_co-
bra_torre.pdf. Acesso em: 13 jun. 2020.
VILAIN, P. L’autofiction en théorie. Chatou: Les Éditions de la Transparence, 2009. Suivi 
de deux entretetiens avec Philippe Sollers et Philippe Lejeune.
15Memória, autobiografia e romance histórico
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
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local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
Leituras recomendadas
FIGUEIREDO, E. Autoficção feminina: a mulher nua diante do espelho. Revista Criação 
& Crítica, São Paulo, n. 4, p. 91–102, 2010.
JAMESON, F. O romance histórico ainda é possível? Novos Estudos, São Paulo, n. 77, p. 
185–203, 2007.
KLINGER, D. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnográfica. 
Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
LEJEUNE, P. O pacto autobiográfico: de Rousseau à internet. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
SARLO, B. Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva. Belo Horizonte: 
UFMG; São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
WEINHARDT, M. O romance histórico na ficção brasileira recente. In: CORREA, R. H. M. 
A. (org.). Nem fruta nem flor. Londrina: Humanidades, 2006. p. 131–172.
Memória, autobiografia e romance histórico16
Dica do professor
A questão da representação na literatura está alinhada ao conceito de verossimilhança, ou seja, o 
que é semelhante ao real, mas não se confunde com ele. Por meio do pacto ficcional, o leitor sabe 
que o que lê é uma impressão da verdade, na qual ele finge que acredita.
Nesta Dica do Professor, você terá a sugestão de trabalhar com os alunos o conceito de 
representação e de verossimilhança, para que as obras literárias possam ser melhor compreendidas 
por eles.
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Exercícios
1) Na leitura de um texto de natureza autobiográfica, um pacto se estabelece entre o autor e o 
leitor, o pacto autobiográfico. 
Ele é caracterizado:
A) Pela verossimilhança.
B) Pelo fato de o leitor fingir que acredita no que lê.
C) Pela identificação entre autor, narrador e personagem.
D) Pela narrativa em 1a pessoa do narrador-personagem.
E) Pela ambiguidade entre veracidade e invenção.
2) O discurso histórico se pretende verdadeiro, enquanto o discurso ficcional trabalha com a 
ilusão do real (verossimilhança). 
Mas, na contemporaneidade, muito se discute essas fronteiras porque:
A) Tanto a História quanto a Literatura são ciências e exigem pesquisas.
B) A literatura pode ser usada como fonte documental para a prática historiográfica.
C) Os dois discursos questionam e revisam os fatos históricos do passado.
D) Os dois discursos se articulam em torno do rigor metodológico no manejo dos fatos.
E) Ambos são narrativas e envolvem seleção, ênfase, apagamento e relação entre os fatos.
Os diversos gêneros literários são construídos a partir de convenções e efeitos que 
pretendem provocar a partir de sua leitura. Os chamados textos confessionais admitem 
diversos gêneros, como memórias, narrativas epistolares, autobiografias, romances 
autobiográficos, diários íntimos, diários ficcionais e autoficção. Em relação a esses gêneros, 
examine as afirmativas e escolha a opção correta:
I- O pacto autobiográfico e o pacto ficcional operam nas autobiografias e nos romances 
autobiográficos, respectivamente.
3) 
II - A autoficcção se diferencia da autobiografia, pois a primeira narra passagens da vida do 
autor no tempo presente e deve ser lida como romance, enquanto a segunda narra a sua 
história em retrospectiva, desde as origens, e se pretende verídica.
III - Narrativas epistolares e memórias narram a história individual e personalidade do autor.
IV - Diários íntimos e diários ficcionais são exemplos de textos que se relacionam com o 
passado histórico.
A) I e II estão corretas.
B) I e III estão corretas.
C) I e IV estão corretas.
D) II e III estão corretas.
E) II e IV estão corretas.
4) O romance histórico clássico, que associa história e ficção no desenvolvimento do enredo, 
surgiu no século XIX com o escocês Sir Walter Scott, e tem como característica:
A) Questionar as supostas verdades históricas.
B) Usar como protagonistas personagens reais da história.
C) Representar personagens históricos e deixar os anônimos conduzirem a ação.
D) Evidenciar o caráter de construto da história.
E) Basear a narrativa na percepção individual dos fatos históricos.
5) A representação se apoia no conceito de contrato de veridicção, que apresenta a relação 
entre escritor e mundo ou, em outros termos, sujeito e objeto. Dependendo da época e sua 
estética dominante, esse contrato varia. 
No caso do naturalismo, o contrato de veridicção pode ser entendido como:
A) Subjetivante.
B) Objetizante.
C) Semiótico.
D) Metalinguístico.
E) Idealizado.
Na prática
Os conceitos de autobiografia e de memória têm muito em comum em relação à forma, e ambos 
assumem com o leitor o compromisso da veracidade. Além disso, o autor, o narrador e o 
personagem têm a mesma identidade, como postulado por Philippe Lejeune em seu conceito de 
pacto autobiográfico.
Neste Na Prática, você verá o caso de uma professora de Literatura que analisou com seus alunos 
dois romances para trabalhar os conceitos de autobiografia e de memórias e as distinções entre eles.
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Saiba +
Para ampliar o seu conhecimento a respeito desse assunto, veja abaixo as sugestões do professor:
Autobiografia e a tênue fronteira entre os gêneros narrativos
Para se aprofundar no gênero autobiográfico, vale a pena ler esta tese de doutorado, que analisa as 
peculiaridades do gênero e os limites entre o real e a ficção.
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O gênero memorialístico na literatura e na cultura: reconstrução 
da experiência humana
Este artigo traz uma discussão importante sobre o conceito de memória e a sua apresentação na 
literatura e na cultura. Confira.
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Verossimilhança
Acesse e confira, no Dicionário de Termos Literários, o significado do verbete 'Verossimilhança', 
para melhor compreender o conceito em seus diferentes aspectos.
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https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/colecao.php?strSecao=resultado&nrSeq=27024@1
http://seer.pucgoias.edu.br/index.php/guara/article/download/1202/3544�
https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/verossimilhanca/