Aula 3 - Profundidade de campo, movimento de câmera, luz e cores

Prévia do material em texto

Análise Fílmica 
 
Carlos Reyna 
carlos.reyna@ufjf.edu.br 
creynna@gmail.com 
Profundidade de campo: estética e narrativas 
–Profundidade fraca, o espaço de foco, 
i.e., zona de nitidez ao longo do eixo da 
objetiva, não fica fixada em definitivo. 
• Razões técnicas (o sujeito avança em 
direção à câmera ou se afasta dela). 
• Razões estéticas e narrativas (para filmar 
um diálogo ou um deslocamento da 
atenção) 
 
 
Profundidade de campo: estética e narrativas 
• Deslocamento da atenção 
• Police Python 357, 1976, 
Alain Corneu. 
• O inspetor Ferrot (Ives 
Montand) percebe que 
esta sendo observado; 
primeiro plano em foco e o 
segundo plano fora de 
foco. 
• Ele se volta, vendo seu 
colega Ménard (Matthieu 
Carrière); primeiro plano 
fora de foco, segundo 
plano em foco. 
Profundidade de campo: estética e narrativas 
– Espaço fora de foco, pode servir aos 
interesses da “subjetividade” narrativa. 
–Observa-se o personagem se 
desvanecendo  sonho 
 
 
Profundidade de campo: estética e narrativas 
• A última imagem de Juliette Binoche em Perdas e danos, 1992, Louis 
Malle. 
• O protagonista (Jeremy Irons) continua a se perguntar o que tinha de 
especial a mulher (Juliette Binoche) que lhe causou a ruína. Anos 
depois do fim da relação – explica-nos ele -, ele a vê no aeroporto, 
levando uma criança nos braços, “e ela não era em nada diferente de 
outra qualquer”. Ele fixo a foto dela na parede, mas o que constituía 
seu mistério tende a se tornar vago, no sentido próprio e no figurado. 
Profundidade de campo: estética e narrativas 
– Objetiva com foco duplo: 
–Propõem duas zonas de nitidez 
possíveis, ao longo de seu eixo óptico. 
 Carrie, 1976, Brian De 
Palma. A objetiva com 
foco duplo capta as 
afinidades eletivas 
tecidas na classe entre 
Carrie (Sissy Spacek) e 
Tommy (William Kat). 
Sem essa objetiva, o 
segundo plano estaria 
tênue. 
Os movimentos de câmera 
– Último parâmetro que intervém na 
construção do ponto de vista. 
– Distinguem-se 2 tipos de mov. no 
modelo do corpo humano: 
• os panorâmicos (que correspondem a 
ação de virar a cabeça) e, 
• os travellings (deslocamento do corpo 
inteiro no modo retilíneo) 
 
Os movimentos de câmera 
– O zoom, não é muito apropriado 
chamá-lo de movimento. 
–Ele é uma variação da distância focal. 
–Entre zoom-in e um travelling-in existe 
a mesma diferença entre: 
• se aproximar para olhar (inserção) 
• permanecer onde se encontra munido 
de um binóculo (perspectiva). 
–Ética  uma coisa é espiar e outra é 
ver a descoberto 
 
Os movimentos de câmera 
Travelling-in, Sete homens e um destino, 1960, John Sturges. 
45⁰ para a direita passa revista aos mercenários. Cinco deles 
estão alinhados paralelamente aos trilhos do travelling. 
Os movimentos de câmera 
Travelling-off, Acossado (À bout de souffle), 1960, Jean-Luc 
Godard. O diretor puxa o enquadrador, que segue Lucien indo 
para para o New York Tribune. 
Os movimentos de câmera 
–Os primeiros travellings datam de 
1896. 
–Trens, elevadores, navios. 
– tripés de cabeça móvel  executam 
os panorâmicos, carrinhos sobre 
trilhos. 
– Cabíria, 1914, Giovanni Pastrone. 
• Lentes de travellings laterais 
 
 
Os movimentos de câmera 
–As gruas (dollies) plataformas sobre 
trilhos com braços sustentados. 
• O último homem, 1924, Friedrich W. 
Murnau; Napoleon, 1927, Abel Gance; 
OlimpiaLeni Riefenstahl, 1938  Nazi. 
–Sobre o desenvolvimento de câmeras 
com fluidez e controle? 
 
 
 
 
 
Os movimentos de câmera 
A caverna, 2005, Bruce Hunt. A “grua modular”. O braço no se retrai, 
mas a grua é montada sobre um travelling. Os movimentos de câmera 
são comandados por um joystick, como em um videogame. 
Luz e cores 
• O maior parâmetro de valor entre o cinema e a TV  
no tamanho da tela que não solicita da mesma 
maneira a visão. 
• Uma é película e a outra resolução 
• A noite em filmes para tv é menos noite de verdade 
do que nos filmes para cinema. 
 
O ultraje do tempo. O 
filmes continuam a “viver” 
ou a “morrer”; aqui uma 
imagem de Elizabeth 
Taylor em Cleópatra, 
1963, Joseph Mankiewicz. 
Não faz justiça às cores 
DeLuxe da produção 
original. 
Luz e cores 
• Quando sua resolução é dominada pelos realizadores 
do filme, as cores podem ser escolhidas para parecer 
o mais “naturais” possíveis ou, inversamente, para 
sofrer alterações com um fim “desrealizantes”. 
 
Alterações desrealizantes. Teu nome é mulher, 1957, Vincent Minelli. 
Se o protagonista vê as palmeiras e o céu em rosa e amarelo, é porque se 
remete a um grande tormento de uma monumental bebedeira. 
Luz e cores 
• A própria direção da luz pode apoiar a história, em razão 
das conotações ligadas em certa tradição histórica aos 
conceitos de sombra e de luz 
 
Aquele por meio de quem a luz chega. Os irmãos cara de pau, Elwood (Dan 
Aykroyd) vê enfim seu irmão Jake (John Belushi) sair da prisão. O excesso de luz 
torna a cena divertida, contrastando com as maneiras grosseiras de Jake, mas 
anuncia a “iluminação” do próprio Jake que logo será encarregado de uma missão 
pelo Todo-Poderoso. 
Luz e cores 
A tentação da sombra. Sonhos de mulheres, 1955, Ingmar Bergman. Susanne (Eva 
Dahlbeck) pensa em cometer suicídio porque seu amante é um homem casado 
incapaz de deixar sua esposa por ela. À esquerda, a luz e a vida que continua no 
interior do trem; à direita, obscuridade e a morte basta abrir a porta (close-up no 
punho) e dar um passo. 
Luz e cores 
• Além da direção na qual cai, a própria quantidade de luz 
que cai sobre o sujeito pode enriquecer um retrato 
psicológico. 
 
Luz e psicologia. Titanic, 1997, James Cameron. Rose pensa em se suicidar. O frio da 
água que lhe dá medo, como enfatiza a luz azul sobre sua pele nua (bem mais forte) 
do que autoriza a verossimilhança dos reflexos sobre a água a essa altura. 
A salvação e, portanto, a luz “verdadeira” que traz calor e conforto vem de atrás, 
porque Jack vai aparecer na profundidade de campo.