Expressão Artística 144 pag

Prévia do material em texto

Professora Esp. Ana Roberta Marcone de Araújo2021 by Editora Edufatecie Copyright do Texto 2021 Os autores Copyright Edição 2021 Editora Edufatecie conteúdo dos artigos e seus dados em sua forma, e confiabilidade são de responsabilidade clusiva dos autores e não representam necessariamente a posição oficial da Editora Edufatecie. Permi- o download da obra e o compartilhamento desde que sejam atribuídos créditos aos autores, mas sem a possibilidade de alterá-la de nenhuma forma ou utilizá-la para fins comerciais. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação - CIP A663e Araújo, Ana Roberta Marcone de Expressão artística / Ana Roberta Marcone de Araújo. Paranavai: EduFatecie, 2021. 140 p.: il. Color. 1. Arte. 2. Dança. 3. Teatro. 4. 5 Percepção motora. I. Centro Universitário UniFatecie. II. Núcleo de Educação a Distância. III. CDD : 23 ed. 793.07 Catalogação na publicação: Zineide Pereira dos Santos - CRB 9/1577 UniFatecie CENTRO UNIVERSITÁRIO UNIFATECIE Unidade 1 Reitor Rua Getúlio Vargas, 333 Prof. Ms. Gilmar de Oliveira Centro, PR Diretor de Ensino (44) 3045-9898 Prof. Ms. Daniel de Lima Diretor Financeiro Prof. Eduardo Luiz UNIFATECIE Unidade 2 Campano Santini Rua Cândido Bertier Diretor Administrativo Fortes, 2178, Centro, Prof. Ms. Renato Valença Correia Paranavai, PR (44) 3045-9898 Secretário Acadêmico Tiago Pereira da Silva Coord. de Ensino, Pesquisa e Extensão - CONPEX UNIFATECIE Unidade 3 Prof. Dr. Hudson Sérgio de Souza Rodovia BR - 376, KM 102, n° 1000 - Chácara Coordenação Adjunta de Ensino Dra. Nelma Sgarbosa Roman Paranavai, PR de Araújo (44) 3045-9898 Coordenação Adjunta de Pesquisa Prof. Dr. Flávio Ricardo Guilherme Coordenação Adjunta de Extensão www.unifatecie.edu.br/site Prof. Esp. Heider Jeferson Gonçalves Coordenador NEAD Núcleo de As imagens utilizadas neste Educação à Distância livro foram obtidas a partir Prof. Me. Jorge Luiz Garcia Van Dal do site Shutterstock, Google Pixabay e Pexels. Web Designer Thiago Azenha Revisão Textual Kauê Berto Projeto Gráfico, Design e Diagramação DudattAUTORA Ana Roberta Marcone de Araujo Sou graduada em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Maringá, com ha- bilitação em licenciatura plena em Teatro. Especialista em Arte e Educação, pela Unoeste, especialista em Tecnologias Aplicadas ao Ensino a Distância pela UniFCV e, atualmente, mestranda em Educação, no Programa de Pós-Graduação em Educação da Universidade Estadual de Maringá. Sou professora de Arte e Teatro em escolas particulares da cidade de Maringá, além de fazer parte do corpo docente do curso de Pedagogia da UniFCV.APRESENTAÇÃO DO MATERIAL Prezado(a) estudante, seja bem-vindo(a) ao material didático da disciplina Ex- pressão Artística. Aqui, você irá conhecer inúmeros conceitos fundamentais sobre as linguagens artísticas. Iremos trilhar um caminho de aprendizagem com exemplificações, contextualizações e definições relevantes para a sua formação. Se você já se interessou apenas por ler o nome da disciplina, sem dúvidas, ficará fascinado(a) pela potencialidade de cada linguagem que será trabalhada. Um palco, um picadeiro, um estúdio de música ou de dança, qual lugar mais te intriga? Na Unidade iniciaremos os nossos estudos. Você compreenderá a origem de uma linguagem artística milenar: o Teatro! Há quem diga que o teatro surgiu com o próprio homem, em seu interesse de se comunicar. Navegaremos nas possibilidades dos gêneros teatrais e no desenvolvimento do teatro brasileiro. Além de discutirmos a importância da arte teatral na escola básica. Em consonância com as artes da cena, na Unidade trabalharemos com o universo fascinante do espetáculo circense. Você, caro(a) estudante, deve recordar-se da primeira vez que viu um palhaço ou, ainda, deve recordar-se da primeira vez que foi ao circo. E quantas apresentações artísticas há no picadeiro, não é? Nesta Unidade iremos discutir justamente a formatação do espetáculo circense, os personagens e a história por debaixo da lona mais fascinante do mundo! A Unidade III também está relacionada com o palco, muitas vezes, ela e o teatro se encontram em apresentações emocionantes. Isso mesmo, trabalharemos com a Dança! Investigaremos as possibilidades do universo da linguagem artística e conheceremos a sua amplitude na história da humanidade. Uma arte que percorreu cada civilização antiga, que pode ser encontrada em escolas e, ainda, que pode ser executada por todos os públicos em diversas ocasiões. Por último, na Unidade IV, trabalharemos com Música e Ritmo, elementos que nos cercam a todo instante em nosso cotidiano. Desenvolveremos uma linha histórica sobre a evolução musical e as concepções dos estilos musicais formalizados no decorrer dos anos. Sem dúvida, prezado(a) aluno(a), este material lhe trará muito repertório e conhe- cimento para a sua atuação profissional, por isso, explore-o a cada passo! Desejo que sua jornada de estudos seja emocionante e espero contribuir com sua formação acadêmica e pessoal. Afinal de contas, a expressão artística é o nosso enfoque. Sendo assim, vamos nos expressar? Muito obrigada e bom estudo!SUMÁRIO UNIDADE I 3 Expressão Artística: Teatro UNIDADE 38 Expressão Artística - Performance UNIDADE III 67 Expressão Artística - Dança UNIDADE IV 104 Expressão Artística - Música e RitmoUNIDADE I Expressão Artística: Teatro Professora Ana Roberta Marcone de Araujo Plano de Estudo: teatro como linguagem artística; História do teatro; Gêneros teatrais; Finalidade do teatro; Objetivos da Aprendizagem: Conceituar a história do teatro; Compreender os tipos de teatro; Reconhecer a arte teatral como expressão artística; Estabelecer a importância do teatro no cotidiano; Analisar a finalidade e a potencialidade do teatro na educação.INTRODUÇÃO Caro(a) estudante, nesta unidade iremos conhecer a linguagem do Teatro. Você, quando criança, imitava as pessoas ao seu redor? Quando realizamos essa ação estamos praticando teatro. Muitas vezes não percebemos ou esquecemos o quanto a arte está pre- sente em nossas vidas. Você já assistiu a um espetáculo teatral? Você já imaginou como o teatro começou? Ou ainda, se perguntou quem estabeleceu a importância do teatro? Pois é! Nesta unidade iremos abordar o teatro como linguagem artística, isto é, investigaremos o universo teatral, compreendendo seu desenvolvimento a partir da história. Iremos explorar a linguagem teatral e entenderemos que esta arte milenar está mais no nosso cotidiano do que se pode imaginar. Quantas ações você realizou na manhã de hoje? Sabia que ator é quem age? A diferença está na consciência do agir no teatro. O teatro é para o outro, para aquele que assiste e para aquele que o realiza, a fim de desenvolver uma reflexão. Desde a Grécia Antiga, o teatro era utilizado para a conscientização da moral. Hoje, compreendemos que o teatro pode auxiliar no entendimento do ser humano, propiciando que todos se comuniquem e se expressem de maneira potente. São essas raízes teatrais e reflexos do cotidiano que compreendemos nesta unidade. No primeiro tópico abordaremos o teatro como linguagem artística, identificando os tipos de teatro e sua conscientização social para este meio de comunicação. Em seguida, navegaremos na história do teatro, na fábula originária e nos passos pré-históricos e his- tóricos desta Arte. No terceiro tópico, discutiremos os gêneros teatrais e suas evoluções durante os anos. E, para finalizarmos, conheceremos a finalidade do teatro como área de conhecimento, a fim de desenvolver a imaginação, as relações, a criatividade, a expressão corporal e a consciência crítica. Está preparado(a), caro(a) estudante? Vamos mergulhar no universo teatral! UNIDADE Expressão Artística 41. o TEATRO COMO LINGUAGEM ARTÍSTICA que é o teatro? Um palco? Um grupo? Uma peça? Uma plateia? teatro é tão abrangente que muitas vezes não conseguimos defini-lo tão facilmente. É a linguagem artística considerada como ensaio para a vida, encontrada das brincadeiras infantis até o cotidiano adulto. Com ele, conseguimos realizar uma ação, ensaiada ou não, que expressa e retrata sentimentos de uma história. Porém, onde se encontra o teatro e o que ele é, é uma discussão abrangente. Para compreender, é necessário pensar em qual teatro esta- mos falando. Isso porque teatro inúmeras vezes parece uma expressão em crise. Em certas épocas quase perde o sentido. Em outras é perseguido. Às vezes refugia-se em pe- quenas salas escuras, às vezes sai para as ruas e redescobre a luz do Sol. Sua função social tem sido constantemente redefinida. Desde muitos séculos antes de nossa era até hoje nunca deixou de existir: há algum impulso no homem, desde seus primórdios, que necessita deste instrumento de diversão e conhecimento, prazer denúncia (PEIXOTO, 1980, p. 7). Considero, caro(a) estudante, que podemos alterar o instrumento citado para linguagem artística. Sendo assim, essa linguagem artística nos encaminha a reflexão e a expressão. teatro como linguagem poderia ter diversas definições. Até porque há diversos tipos de teatro. Você mesmo(a) não conhece alguns tipos? Pois é! Como definir essaarte milenar em palavras? Sem dúvidas, conseguimos entendê-la como expressão artística transformadora. UNIDADE I Expressão Artística 5A expressão artística em questão está no nosso dia a dia há muito tempo. Augusto Boal (2014) define que teatro pode ser muitas coisas, pode ser toda a parafernália de produção teatral, pode ser a representação de acontecimentos importantes ou, ainda, as ações repetitivas da vida cotidiana. Mas, de forma geral, devemos considerar essa lingua- gem como aquela que o ser humano consegue observar-se em uma ação. Perceber, ver e refletir a partir dela. Fernando Peixoto (1980), na obra O que é Considera que o teatro pode ser útil para construir uma sociedade democrática, com um pensamento e uma ação crítica. Para o autor, para se ter teatro, são necessários três elementos: um espaço, um homem que se encontra inserido neste espaço e um segundo homem, para observar o primeiro homem e o espaço que ele se encontra. homem irá realizar gestos e mostrar um perso- nagem, podendo também se utilizar de palavras. segundo homem, que o assiste, pode tanto participar passivamente como ativamente. Ambos se entorpecem pela magia exposta nesse universo (PEIXOTO, 1980). Mas será o teatro estes elementos? Será que somente isto poderia definir toda uma arte? De acordo com Peixoto (1980, p. 11), teatro conserva, através dos tempos, uma série de elementos que o dis- tinguem enquanto expressão artística. É verdade que muitos às vezes são esquecidos ou, relegados a segundo plano, para, em novas condições, voltarem a ser recuperados. teatro tem uma história es- pecífica, capítulo essencial da história da produção cultural da humanidade. Nesta trajetória o que mais tem sido modificado é o próprio significado da ati- vidade teatral: sua função social. Constantemente redefinida, na teoria e na prática, esta função social tem provocado alterações substantivas na maneira de conceber e realizar teatro. Afirmando então que o teatro, para se alterar, costuma buscar em si mesmo as alterações em sua forma de praticar; ocorrem com o novo nascendo do velho. Hoje, por exemplo, o teatro contemporâneo não necessita de um espaço único para sua prática. Não é mais apenas um público que o vê, são vários. Na verdade, para o autor: "[...] o teatro nas- ce no instante em que o homem primitivo coloca e tira sua máscara diante do espectador" (PEIXOTO, 1980, p. 13). teatro é o homem, a arte milenar. Para compreender como se faz teatro, Peixoto (1980) aponta algumas A princípio, é preciso ter consciência da dimensão histórica, social e política de um projeto de trabalho. Após isso, faz-se perguntas em relação ao texto (caso exista) para descobrir a fonte que o originou ou ainda, como se chegou a ele. segundo elemento do teatro é o espaço cênico e o último é o encenador, nesse sentido, queremos destacar que, para um espetáculo teatral acontecer, existem várias funções além da do ator. Toda estrutura, como iluminação, sonoplastia, cenário, figurino UNIDADE Expressão Artística 6entre outros, são dependentes de uma organização. Essa estrutura está alinhada com as motivações da linguagem teatral de se expressar, além de colaborar com o entendimento e a conexão da plateia com a apresentação. A estrutura teatral clássica auxilia na composição dos personagens, permitindo que eles criem forma através do figurino, entretanto, não é a única maneira de transformação dos atores. É aqui que está o segredo, a linguagem artística do teatro é comunicativa, sua expressão corporal pode dominar a cena sem a necessidade de aparatos para sustentar o personagem. Por isso, é tão relevante um processo de construção corporal, a fim de desenvolver a presença em cena do artista. Fernando Peixoto (1980, p. 33) ressalta que teatro pode dispensar tudo, salvo o intérprete. O que não significa que o ator seja sempre o centro do espetáculo. Mas, mesmo se determinada pro- posta de trabalho situá-lo num plano secundário, valorizando outros recursos, sua necessidade não é atenuada. Porque segue indispensável. O que tem sofrido profundas alterações, em função do processo histórico, é sua função. Essa função do artista pode ser realocada dependendo da proposta teatral selecio- nada. Não necessariamente ele precisa estar no palco, como há exemplo em muitos teatros contemporâneos. Porém, ele estará à frente, guiando os mecanismos que propõem em sua cena. Como dissemos anteriormente, caro(a) estudante, não são necessários todos esses aparatos em cena para o teatro acontecer, porém há peças que os utilizam. 1.1 o Teatro e a sua Possibilidade de Transformar O teatro, como linguagem artística, apresenta-se mais de um milhão de vezes, na intenção de transformar quem assiste e quem faz. A linguagem artística contemporânea altera até a presença do intérprete, esse que pode estar em outras funções teatrais. Essa possibilidade da expressão artística é determinada pela fonte primordial do teatro: a sua liberdade. Augusto Boal, dramaturgo brasileiro, responsável pela sistematiza- ção do Teatro do Oprimido, indicando-o para atores e não atores, destaca que: "Teatro" era o povo cantando livremente ao ar livre: o povo era o criador e o destinatário do espetáculo teatral, que se podia então chamar "canto bico". Era uma festa em que podiam todos livremente participar (BOAL, 2019, p. 11). Sendo assim, em sua construção, pessoas auxiliam para o drama ser desenvolvido, seja ele primitivo, tradicional, moderno ou contemporâneo. São nas partilhas e nas trans- formações pessoais, provocadas a partir do desenvolvimento desse drama coletivo, que se encontra o teatro, desde o primitivo, do cotidiano dramático, interpretado por Berthold (2001), como a raiz do teatro. UNIDADE Expressão Artística 7Nenhuma forma teatral, nenhum antiteatro é tão novo que não tenha analogia no passado. teatro como provocador? teatro em crise? Nenhuma dessas questões ou problemas são especificamente modernos: todos surgiram no passado. teatro pulsa de vida e sempre foi vulnerável às enfermidades da vida (BERTHOLD, 2001, p. 1). teatro, atualmente, pode ocorrer em diversos lugares, tais como praças públicas, escolas etc., difundindo sua arte e seu contexto. Para Courtney (2010, p. 55), teatro se envolve com todos os processos educacionais. Está na base de toda a educação primitiva, como uma forma de testar os afazeres da vida". Ao se estudar a história do teatro no Ocidente, é possível entender que a linguagem teatral tem capacidade de transformar aqueles que dela usufruem. Com tantas possibilida- des, você conseguiu compreender o que é o teatro? Vamos definir pontos: uma arte milenar, um ensaio do cotidiano, treinamento no palco e libertação de ideias. escritor Arthur Miller afirmou que: "O teatro não pode desaparecer porque é a única arte em que a humanidade enfrenta a si mesma". No teatro, você pode se expressar, dialogar, refletir e questionar. Isso tudo você pode fazer sendo plateia ou artista, desde que se proponha a tal. Esta linguagem artística pode acontecer em qualquer espaço, a qualquer momen- to. Basta a inserirmos na sociedade, ou melhor, ter consciência e identificá-la em nosso cotidiano. E você, caro(a) estudante, após nossas primeiras reflexões, considera que o teatro pode transformar? UNIDADE I Expressão Artística 82. HISTÓRIA DO TEATRO Nesse tópico, iremos trabalhar a história do teatro, investigar como surgiu o teatro e sua sistematização. Provavelmente, você ouviu falar que o teatro surgiu na Grécia Antiga, certo? Na verdade, nós temos sua produção escrita e sistematização na Antiguidade grega, porém ele não se originou neste momento. Essa confusão geralmente acontece por conta dos cultos dionisíacos e da escrita de peças teatrais. Sendo assim, vamos conhecer a história? 2.1 Fábula de Xuá-Xuá Antes de aprendermos a história primitiva do teatro, convido-te para navegar em uma fábula chinesa, a qual ficou conhecida por conter o surgimento da Arte Teatral. pesquisador, Augusto Boal (2014), em seu livro Jogos para atores e não atores, relata o surgimento do teatro a partir dessa lenda. Lá, conhecemos que o teatro não surgiu pelo homem, como tantas histórias abordam e, sim, por uma mulher, ou melhor, por uma pré-mulher. Sendo assim, vamos conhecer a bela fábula da pré-humana que descobriu o essencial do teatro, dessa forma, o teatro: Xuá-Xuá. De acordo com o autor, essa lenda foi contada pelo último descendente de Xuá- -Xuá, antes de falecer. Há dezenas de milhares de anos, antes mesmos do Homo sapiens e de toda evolução humana, Xuá-Xuá descobriu o teatro. UNIDADE I Expressão Artística 9Esses seres pré-humanos viviam em hordas para melhor se defender de ou- tros animais, tão selvagens quanto eles. Xuá-Xuá, que evidentemente não se chamava assim, não tinha nem esse nem nenhum outro nome, mesmo porque não se havia ainda inventado nenhuma linguagem falada ou escrita [...] Xuá- Xuá era a mais bela fêmea de sua horda e Li-Peng, três anos mais velho, o mais forte dos machos. Naturalmente, eles se sentiam atraídos um pelo outro, gostavam de ficar juntos, de nadar juntos, de subir em árvores juntos [...] Era bom estar um com o outro. Juntos (BOAL, 2014, p. 15). Um dia, Xuá- Xuá sentiu uma transformação em seu corpo, seu ventre começou a crescer continuamente. Ela, sentindo-se envergonhada, afastou Li-Peng, que, sem enten- der, tentou buscar novos amores, mas ninguém parecia tão especial quanto Xuá-Xuá. Seu corpo se transformava a cada vez, sentia algo se mexendo, vivendo e chutando. Li-Peng era espectador dessa ação, de longe observava, sem compreender as mudanças ali vivi- das. Após alguns meses, Xuá-Xuá deu à luz à margem do rio a um menino e novamente o espectador, Li-Peng, estava aterrorizado com a situação. Naquele instante, Xuá-Xuá ficou encantada, era pura magia. Entendia aquele corpinho minúsculo como uma parte sua, companheiros de uma jornada. Para ela, os dois eram ela mesma. Mas com o passar do tempo o pequeno começou a crescer e em alguns momentos a não obedecer a mãe, a qual tornou a ficar aterrorizada com as possíveis escolhas do filho (BOAL, 2014). Seu companheiro, Li-Peng, compreendia que ele e seu filho eram pessoas dife- rentes e desejava criar sua relação com ele. Por isso, em uma noite, segundo Boal (2014), Li-Peng atraiu o menino para ensiná-lo diversas atividades, como caçar e pescar. Enquanto a criança e Li-Peng estavam felizes com a situação, Xuá-Xuá estava desesperada, pois seu pequeno, a parte de si, havia desaparecido. Após alguns dias eles se reencontraram, mas Xuá-Xuá precisou escutar um "não" para compreender que seu filho era uma pessoa, e ela, outra pessoa, as quais realizam escolhas, possuem sentimentos e opiniões diferentes. Para Boal (2014), foi a identificação de indivíduos que conduziu Xuá-Xuá à sua descoberta. Ela necessitou se questionar: Quem era ela? Quem era o filho e quem era Li-Peng? Onde estavam e para onde iam? E quando? [...] Procurava a si mesma, se olhava: ela e os outros, ela e ela mesma; aqui e lá, hoje e Ao perder seu filho, Xuá-Xuá en- controu-se a si mesma e descobriu o teatro (BOAL, 2014, p. 20). Em seu questionamento, no ato de se observar, de identificar os outros ao seu redor, ao agir e observar, Xuá-Xuá descobriu, para Boal (2014, p. 20), o teatro, pois "O teatro é isso: a arte de vermos a nós mesmos, a arte de nos vermos, vendo!". E, assim, se descobriu ser humano, sendo neste ato que o acontecimento teatral acontece. A fábula chinesa nos permite refletir o olhar teatral e suas percepções, o quanto nossas ações e identificações guiam nossa trajetória e nos permitem o autoconhecimento. O autor afirma que o teatro é uma forma de conhecimento e de construção social e eu, caro(a) leitor(a), concordo plenamente. UNIDADE I Expressão Artística 102.2 Do Primitivo ao Grego A origem do teatro, como vimos é uma história antiga, ela é tão velha quanto a humanidade. A ação teatral primitiva surgiu por meio da imitação, ao realizar a ação da caça. O que o artista primitivo daquela época precisava era apenas do seu corpo para re- presentar, expressar e manifestar: "A transformação numa outra pessoa é uma das formas arquetípicas da expressão humana. O raio de ação do teatro, portanto, inclui a pantomima de caça dos povos da idade do gelo" (BERTHOLD, 2001, p. 2). Por isso, é considerada uma das artes mais antigas da humanidade, com sentimen- tos, rituais e comoção, transformando as possibilidades do corpo e as ações do cotidiano. Expressando sua mensagem a partir da organização corporal trabalhada. Para o mímico Marcel Marceau, a mímica, a imitação, desenvolve uma ilusão e, assim, o corpo do homem torna-se um instrumento que passará uma mensagem a partir de sua expressão. A mímica, a representação e o jogo dramático se encontram no significado da ação. O jogo, elemento fundamental do teatro, existe também desde os primórdios; o elemento lúdico conduz as ações e encontra a "coisa" e o "espírito" do jogo. O instinto do jogo e a voluntariedade do drama carregam o ritual primitivo. Segundo Huizinga (1980, p. 7-8): O homem primitivo procura, através do mito, dar conta do mundo dos fenô- menos atribuindo a este um fundamento divino. Em todas as caprichosas invenções da mitologia, há um espírito fantasista que joga no extremo limite entre a brincadeira e a seriedade. Se, finalmente, observarmos o fenôme- no do culto, verificaremos que as sociedades primitivas celebram seus ritos sagrados, seus sacrifícios, consagrações e mistérios, destinados a assegu- rarem a tranquilidade do mundo, dentro de um espírito de puro jogo, toman- do-se aqui o verdadeiro sentido da palavra. A mímica do jogo, do teatro, domina a ação no feitiço condutor, o ritual torna-se cativante e o mistério abre possibilidades. Você, caro(a) estudante, já brincou de faz de conta? Viajou no universo lúdico? Imitou animais? Inseriu-se na ação, jogou e teatralizou o cotidiano? Pareceu tão real a sua brincadeira quanto a própria realidade? O encanto teatral é portador dessa função de transformação. A pesquisadora Berthold (2001) expõe que, para evocar mundos inteiros, o artista necessita apenas do seu corpo e essa representação de emoções resume a arte primitiva e histórica da expressão teatral. Mas afinal, qual é o conteúdo do teatro primitivo? Para a autora do livro A história Mundial do Teatro, o alicerce do teatro se encontra nas necessidades da vida e concepções religiosas. O homem primitivo personificou a natureza, como o Sol e a Lua, transformando-a em criaturas que influenciam os sacrifícios, danças e cerimônias dramáticas. A autora ainda complementa: UNIDADE Expressão Artística 11teatro primitivo utilizava acessórios exteriores, exatamente como seu su- cessor altamente desenvolvido o faz. Máscaras e figurinos, acessórios de contra-regragem, cenários e orquestras eram comuns, embora na mais sim- ples forma concebível. Os caçadores da Idade do Gelo que se reuniam na caverna de Montespan em torno de uma figura estática de um urso estavam eles próprios mascarados como ursos. Em um ritual alegórico-mágico, mata- vam a imagem do urso para assegurar seu sucesso na caçada (BERTHOLD, 2001, p. 3). rito, o esforço e a solicitação de ajuda aos deuses se conectam com o lúdico e com o universo do jogo, seja mimicamente, musicalmente ou a partir da dança. A crença da resolução de problemas encaminha-os para o poder mágico do drama, este que vai se desenvolver de uma forma mais sistematizada na antiguidade grega. Na Grécia Antiga, por volta do séc. VI a.C., existiam comemorações para os deu- ses, a fim de celebrar colheitas e agradecer a vida. Em uma festividade específica para o deus Dioniso, deus do vinho, os gregos comemoravam a nova colheita de uvas. A festa era enorme, com música e dança guiando o ritual. Consegue imaginar, caro(a) aluno(a)? A procissão foi enorme, como outras, mas tivemos uma grande surpresa, uma revelação e improvisação ocorreu neste dia, fazendo sentido o significado da palavra teatro - em grego Theatron local de onde se No meio da festa, o grego Téspis colocou uma máscara - a qual se tornou sím- bolo do teatro grego -, elevou-se em uma plataforma e começou a agir como Dioniso. Inicialmente, houve um estranhamento por parte do público até compreenderem sua ação e representação. Berthold (2001, p. 105) relata que: "Em seu centro, sobre um pedestal bai- XO, erguia-se o altar sacrificial. A presença do deus tornava-se real para os espectadores; Dioniso estava ali com todos eles, centro e animador de uma cerimônia solene, religiosa, teatral" A ação e a representação teatral estavam sendo realizadas. No instante em que o público absorve a ideia, Téspis é considerado o "primeiro ator" ou ainda "produtor teatral" que organizou e caracterizou o teatro grego. Utilizando ele- mentos acessórios, como máscaras e falas improvisadas, como "Eu sou o deus Dioniso", de acordo com Berthold (2001, p. 103), "Os festivais rurais da prensagem do vinho, em dezembro, e as festas das flores de Atenas, em fevereiro e março, eram dedicados a ele. Quando os ritos dionisíacos se desenvolveram e resultaram na tragédia e na comédia, ele se tornou o deus do teatro". teatro grego era referência para reflexão ao público, os filósofos escreveram peças teatrais divididas em Tragédia e Comédia abordaremos mais profundamente elas no próxi- mo tópico as quais relataram histórias de deuses e mortais. Os gêneros teatrais tinham a intenção de aplicar lições sobre a vida para a plateia, a fim de intermediar uma reflexão. UNIDADE Expressão Artística 12teatro é uma obra de arte social e comunal: nunca isso foi mais verdadeiro do que na Grécia antiga. Em nenhum outro lugar, portanto, pôde alcançar tanta importância como na A multidão reunida no theatron não era meramente espectadora, mas participante, no sentido mais literal. públi- CO participava ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-se na esfera dos deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas (BERTHOLD, 2001, p. 103). A sistematização do teatro grego possuía desde figurinos ao espaço teatral. Obser- ve a arquitetura de um grande teatro da Grécia Antiga: FIGURA 1 - ARQUITETURA DO TEATRO GREGO A acústica desta arena teatral era impressionante, a arquitetura grega foi impecável para com esse objetivo. Além disso, como citamos, a máscara grega se tornou símbolo e era utilizada nas representações com objetivo de auxiliar na projeção vocal e expressão dos personagens. Até porque, naquela época, era permitida apenas a participação dos homens no espetáculo, sendo assim, a máscara auxiliava na identificação e caracterização dos personagens. FIGURA 2 - MÁSCARAS GREGAS UNIDADE I Expressão Artística 132.3 A Herança Grega e suas Perspectivas A sistematização do teatro grego inspirou e orientou os teatros do Ocidente, como, por exemplo, o Teatro Romano. A comédia e a tragédia grega serviam de exemplos e o destaque da Comédia foi o ponto alto de Roma. De acordo com Berthold (2001), o teatro Romano herda, da Grécia Antiga, tanto as características dramáticas quanto as distribui- ções arquitetônicas. O Estado Romano era considerado militar e, por isso, a dinâmica social funcionava de uma forma diferente, porém A religião do Estado havia se apossado da hierarquia dos deuses olímpi- da Grécia, com poucas mudanças de nomes, mas nenhuma modifica- ção maior de caráter. Às margens do Tibre, como à sombra da Acrópole em Atenas. Tália, a musa da comédia, e Euterpe, a musa da flauta e do coro trágico, eram as deusas padroeiras do teatro. Este povo racional, técnica e organizadamente tão bem dotado, deve ter achado bastante natural aplicar aos arranjos de suas cerimônias religiosas a mesma resoluta determinação que distinguia suas expedições militares. O teatro de Roma fundamentava-se no mote político panem et circenses pão e circo que os estadistas astutos têm sempre tentado seguir (BERTHOLD, 2001, p. 139). Sendo assim, o anfiteatro não era totalmente dedicado às artes, sendo mais volta- do a espetáculos de variedades, desde a perseguição, sangue, campeões e pantomimas, caracterizando a sociedade Romana. Para Berthold (2001, p. 140), "[...] o teatro romano também era um instrumento de poder do Estado, dirigido pelas autoridades". A ideia do teatro romano era impressionar, agradar ao público e fornecer diversão aos povos conquis- tados até o momento. Justifica, então, o destaque grandioso do gênero teatral da Comédia nos palcos romanos, utilizando-a nas pequenas estruturas teatrais às grandiosas. Com o passar do tempo, o declínio do "[...] poder imperial romano havia diminuído o brilho do seu teatro. Embora a Igreja cristã tivesse repetidamente reprovado o povo por os altares e adorar o teatro [...]" (BERTHOLD, 2001, p. 161). Para a Igreja, o teatro era a representação do profano, criticando os atos de escolha do povo. Foi na Idade Média, durante os séculos X ao XV, que o teatro medieval se desen- volveu. A história do teatro medieval não é estagnada, ocorre em atos de provocações e união com a Igreja Cristã, regente neste período: O teatro da Idade Média é tão colorido, variado e cheio de vida e contrastes quanto os séculos que acompanha. Dialoga com Deus e o diabo, apoia seu paraíso sobre quatro singelos pilares e move todo o universo com um simples molinete. Carrega a herança da Antiguidade na bagagem como viático, tem o mimo como companheiro e traz nos pés um rebrilho do ouro bizantino. Pro- vocou e ignorou as proibições da Igreja e atingiu seu esplendor sob os arcos abobadados dessa mesma Igreja (BERTHOLD, 2001, p. 184). teatro medieval desafiou as proibições e reatou os elementos primitivos e ins- tintos representativos do teatro, mas ao mesmo tempo estava dentro da Igreja, no pátio, UNIDADE Expressão Artística 14representando o que fora solicitado e permitido, como as encenações de peças litúrgicas, a fim de comemorar as importantes festas Os "roteiros" eram escritos e organizados apenas pelo clero da Igreja, inicialmente (BERTHOLD, 2001). Entretanto, o teatro foi cada vez mais inserido no cotidiano, as representações tiveram início nas praças, libertando-se, assim, da Igreja. Com isso, os personagens se alteraram, começando a abordar a população com novos temas e representações, como as farsas, as alegorias e as discussões morais. De acordo com Berthold (2001, p. 198), "O drama eclesial medieval sempre teve uma função pedagógica, mesmo quando passou a ser apresentado na praça do mercado e passou a preocupar-se com o conjunto dos cidadãos". A Renascença do teatro ocorreu no período do Renascimento, a partir do século XV, nesse momento a sociedade buscava um novo caminho na ciência, assim como os artistas desejavam uma nova Arte. Dessa forma, se inspiraram tanto no medieval quanto na antiguidade para se fazer o novo: Também podemos observar que no teatro o movimento será constituído por uma superposição de trilhas do classicismo, de tendências medievais rema- nescentes, de expressão nacional, de experimentos nas formas dramáticas e de enriquecimento nas possibilidades materiais do palco (GASSNER, 1974, p. 183). A idade de ouro do teatro da Renascença demorou a acontecer pela colcha de retalhos que estava se formando, porém quando aconteceu, assim como em outras áreas, foi brilhante. As inspirações nos gêneros dramáticos gregos eram intensas, a fim de tecer ligações e realizar aproveitamentos. De acordo com Berthold (2001, p. 272), Em Aristóteles, os humanistas encontraram a necessária autoridade antiga para o drama, em harmonia com as regras de Vitrúvio para a forma do palco. Os problemas formais e temporais dos dramaturgos constituíam a contrapar- tida dos problemas de espaço para os outros artistas. teatro dos humanis- tas tentou fazer justiça a ambos. Envidou seus melhores esforços para enca- rar a herança medieval, relacionando-a com a nova e contrastante teoria da arte da Antiguidade, preparando, assim, uma base intelectual e teatral para o novo espírito da Renascença. Os humanistas estudaram a arquitetura e a cenografia, desenvolvendo o teatro em perspectiva e realizando a junção da arte e ciência. O teatro italiano foi uma inspiração para o restante da Europa, em alguns locais ainda predominava a dramatização pedagógica nas apresentações. 2.4 E no Brasil? Enquanto o teatro estava se desenvolvendo e criando novas perspectivas na Europa, no Brasil estávamos iniciando a nossa trajetória dramática, ainda com base na educação e religião. Durante nossos estudos, você se perguntou onde estaria o Brasil na trajetória teatral? Então, o teatro no Brasil passou a ser realizado sob as influências europeias em diversos períodos. UNIDADE Expressão Artística 15teatro, aqui praticado, nos anos de 1500, foi amador, com finalidades religiosas, desenvolvido pelos missionários da recém fundada Companhia de Jesus, sendo utilizado como meio de conversão da fé indígena à religião católica. De acordo com Prado (2012, p. 21), Se por teatro entendermos espetáculos amadores isolados, de fins religiosos ou comemorativos, o seu aparecimento coincide com a formação da própria nacionalidade, tendo surgido com a catequese das tribos indígenas feita pe- los missionários da recém-fundada Companhia de Jesus. Se, no entanto, para conferir ao conceito a sua plena expressão, exigimos que haja uma certa continuidade de palco, com escritores, atores e público relativamente estáveis, então o teatro só terá nascido alguns anos após a Independência, na terceira década do século XIX. Para o autor, o teatro até então: "[...] não possuía caráter oficial, não fazia parte dos órgãos do governo, mas, como se vê, mantinha com ele relações de subordinação e respeito" (PRADO, 2013, p. 49). Porém, a partir dos nossos estudos, temos consciência que a forma tradicional do teatro em um palco não é necessária para se ter o teatro. De toda forma, precisamos compreender que sua intenção era substituir as crenças indígenas e inserir uma nova conduta religiosa. As artes, de forma geral, eram integradas à Igreja e esta relação se fazia necessária na época para seu desenvolvimento social. Após a ruptura jesuíta, no século XIX, é que a produção teatral no Brasil começa a ser mais consistente. O teatro brasileiro, nesse período, começou a assumir sua própria identidade e deixou de ser utilizado como transmissor de moral. Os objetivos do fazer teatral se alteram, tornando necessário acompanhar as transformações sociais que estavam acontecendo, sendo assim, dramaturgos passaram a explorar outros temas em suas peças, a fim de formar pessoas com capacidade para a crítica social. É possível compreender, caro(a) estudante, como as transformações sociais mo- dificam o caráter da dramaturgia teatral. Nesse tópico, viajamos no teatro primitivo, inves- tigamos o teatro grego, romano e medieval, acompanhamos as transformações do teatro renascentista e, ainda, descobrimos o desenvolvimento do teatro brasileiro nos anos de 1500. Qual momento do teatro lhe chamou mais atenção? É necessário entender que todos os momentos históricos aqui destacados foram selecionados pela sua importância para a criação da dramaturgia teatral. Em nossas escolhas, priorizamos momentos de extrema importância para a configuração do teatro atual. No próximo tópico, iremos nos aprofundar nos gêneros teatrais, dessa forma, sele- cionamos os grandes períodos aqui estudados e conheceremos suas especificações. UNIDADE Expressão Artística 163. GÊNEROS TEATRAIS: o DRAMA E A COMÉDIA Caro(a) estudante, retornemos às perguntas principais da nossa Unidade: você já fez teatro? Já foi ao teatro? Durante nossos estudos aprendemos como o teatro é grandio- so e transformador, mas você se perguntou qual tipo de teatro é esse? Quando você foi ao teatro, qual estilo estava sendo representado? Quais eram as características? O texto era cômico ou trágico? O figurino e o cenário eram realistas ou simbolistas? Na unidade anterior, fizemos um aparato dos momentos mais importantes da história do teatro, a fim de compreender como surgiu e se concretizou na humanidade. Agora, iremos selecionar gêneros teatrais com impactos sociais importantes para discussão. Como você percebeu há diferentes formas de se fazer teatro, sendo assim, diferentes tipos de teatro. Cada estilo teatral carrega suas características, seja na forma de escrever seu texto, na preparação do artista em cena, nos recursos utilizados no palco ou ainda nos temas abordados nas peças. O que os gêneros têm em comum é o ato de se comunicar com o público, passando uma mensagem, com o intuito de despertar ou não a catarse. texto teatral é classificado, tradicionalmente, em dois gêneros: a tragédia e a comédia. Sendo que a tragédia consiste em narrar acontecimentos que levam a uma fatalidade como, por exemplo, mortes ou situações desagradá- veis. Sendo que uma das consequências recorrentes desse tipo de espetá- culo é o efeito da catarse que, segundo Aristóteles, trata-se da purificação das almas, do alívio das duras penas, ocasionado pela carga dramática e emocional dos personagens envolvidos no espectador. Já a comédia, cons- truída sobre o preceito latino "ridendo mores" (Rindo, castigam-se os costumes.), quer provocar o efeito do riso às custas da ridicularização do(s) personagem(s). Esta traz uma crítica tanto de ordem social, como também política ou religiosa. Gerando, pois, no espectador, a reflexão sobre si mesmo e o mundo que o cerca (MIRANDA, 2009, p. 3). UNIDADE I Expressão Artística 17A tragédia e a comédia grega são consideradas o berço do teatro escrito, enquanto a tragédia era tida para a sociedade mais abastada, a comédia era sobre homens comuns. Sendo assim, os personagens da comédia eram normais aos olhos dos nobres, que dese- javam assistir os atos heroicos e mitológicos nas tragédias. O grande gênero teatral da Grécia Antiga era a tragédia, a peça desenvolvia a história de personagens incomuns. O relato era sobre nobres, deuses, heróis e histórias mitológicas. A ideia do gênero era transmitir diversas sensações, permitindo que as pes- soas conquistassem a catarse, definida, pelo filósofo grego Aristóteles (330 a.C.), como a purificação e libertação de sentimentos provocados pelo drama. Aristóteles, em seu texto Arte Poética, nos ajuda a compreender a beleza da tragédia entendida na Antiguidade. O conceito era desenvolvido para que o espectador compreendesse o a infelicidade, vivida por aqueles personagens, que, muitas vezes, desafiaram os desejos dos deuses, por exemplo. Ésquilo e Sófocles foram grandes escritores trágicos da Antiguidade grega. De acordo com Berthold (2001, p. 107), havia uma estrutura dramática da tragédia a ser se- guida: "Os componentes dramáticos da tragédia arcaica eram um prólogo que explicava a história prévia, o cântico de entrada do coro, o relato dos mensageiros na trágica virada do destino e o lamento das vítimas". O coro grego auxiliava o público no entendimento da peça, desenvolvendo a função de mediação dos atores no palco para os espectadores. Você conhece alguma tragédia grega? Já ouviu falar no complexo de Édipo? Então, o complexo criado por Freud foi inspirado na tragédia grega escrita por Sófocles. Édipo Rei é uma peça clássica grega e essencial para compreendermos as características desse gênero histórico. A história conta o drama vivido pelo rei Laio e a rainha Jocasta quando seu pequeno bebê precisou ser condenado à morte após a leitura de uma profecia. Naquela época, o oráculo era consultado para revelar as previsões futuras e indicou que Édipo, um dia, mataria o próprio pai, rei Laio, e, em seguida, se casaria com a própria mãe. Um pastor ficou responsável por matar o bebê, mas não conseguiu obedecer a ordem, dessa forma, abandonou-o. Ele foi resgatado e criado pelo rei da cidade vizinha. Após alguns anos, Édipo decidiu verificar o oráculo a fim de conhecer a sua origem, quando obteve a resposta ficou desesperado, pois a maldição foi revelada. Édipo decidiu fugir do seu destino o que não era aconselhado na época para não cumprir a maldição. Na es- trada, desolado, encontrou um viajante e se envolveu em uma grande briga, Édipo o matou e seguiu para cidade de Tebas. Após vencer um desafio proposto por Esfinge na cidade, foi coroado como rei de Tebas, já que a cidade sofria com grandes desafios e punições, e UNIDADE Expressão Artística 18ele salvou a população. Após ser coroado, Édipo se casou com a rainha Jocasta, a qual, caro(a) leitor(a), você deve se recordar, sua própria mãe. E sabe o viajante que ele matou na estrada, na tentativa de fugir de seu destino? Era seu pai, o rei Laio. Quando Édipo consultou novamente o oráculo percebeu que tudo havia se concreti- zado, caindo em desespero. Arrancou seus olhos para que não pudesse enxergar tamanha tragédia. O coro, aquele que auxilia como intermediário da tragédia nos presenteou com uma bela conclusão após o fim infortúnio de Édipo, expõe que nada adiantou vencer a Esfinge e se tornar senhor de uma fortuna, pois, a maior infelicidade lhe ocorreu, uma reviravolta em sua vida. E então, caro(a) estudante, conseguiu perceber como os elementos trágicos do gênero eram direcionados para a catarse e comoção? Segundo Pavis (2015, p. 418), "A tragédia e o trágico se definem essencialmente em função do efeito produzido sobre o espectador [...] eis porque a ação só é verdadeiramente trágica quando o herói oferece ao público, em sacrifício, esse sentimento de transfiguração (terror e Além disso, há o direcionamento de posicionamento moral, a fim de conduzir o público a compreender a importância dos destinos dos deuses em suas vidas. A comédia, como citado anteriormente, era desenvolvida sobre histórias dos ho- mens comuns, Berthold relata que (2001, p. 120) "A origem da comédia, de acordo com a Poética de Aristóteles, reside nas cerimônias fálicas e canções que, em sua época, eram ainda comuns em muitas cidades". Sendo uma festa praticamente carnavalesca com pa- e muito humor. A autora discorre que inicialmente havia ridicularização dos deuses e os heróis, personagens de destaque na tragédia grega. Além disso, a maneira irônica de satirizar e comentar feitos políticos já estava prevista na antiga comédia. Havia diversos festivais de comédias na Grécia Antiga, mas os escritores sofriam, às vezes, com a reclamação após escreverem textos que eram interpretados como grotescos e inadequados, por suas ca- racterísticas tendenciosas que demonstravam seus personagens como os piores homens, exagerando a realidade em outros níveis e fantasiando demasiadamente. A comédia iniciava-se com uma cena de caráter expositivo, passada entre as personagens, na qual o cenário e a estória eram apresentados à audiên- cia. Então o coro, fantasticamente paramentado com figurinos muitas vezes sugestivos (de vespas, nuvens e pássaros) fazia sua entrada com uma canção, o párodo, estando dividido, em certos casos, em duas facções rivais [...] Um ponto alto era a disputa ou ágon, na qual duas personagens repre- sentando interesses ou pontos de vista opostos discutiam até que uma delas derrotava a rival - em geral com uma torrente de vitupérios e argumentos rabelaisianos. Neste clímax, enquanto os atores se retiravam do palco, o coro voltava-se para a plateia e, marchando em sua direção de forma: militar, pro- nunciava longa arenga altamente pessoal. Esse discurso, conhecido como UNIDADE I Expressão Artística 19parábase, emitia os pontos de vista do dramaturgo, algumas vezes chegava mesmo a troçar de figuras eminentes que se encontravam na plateia e sem quaisquer rodeios dava nome aos bois. Encerrada a arenga, que jamais teria sido permitida numa comunidade não democrática, os atores voltavam a apa- recer numa série de cenas curtas e a peça concluía com a representação das consequências acarretadas pelo ágon (GASSNER, 1974, p. 93). A utilização do ágon era uma das características da comédia grega, considerada por alguns como o coração da comédia, era nesse momento que se desenvolvia o conflito da história, a disputa com argumentos. Outra característica era a variação de personagens sociais inseridos, como, por exemplo: maridos enganados, parasitas, entre ou- tros. Esse estilo se dava para caracterizar e ironizar situações estereotipadas do cotidiano. A caracterização grega sobreviveu, em partes, até a Commedia dell'arte, gênero que iremos abordar a seguir. Como trabalhamos no tópico anterior, a tragédia e a comédia grega serviram de inspiração para o desenvolvimento da tragédia e comédia romana. Após a queda do impé- rio romano, teve início a Idade Média. Você se recorda que comentamos sobre as divisões teatrais estabelecidas nesse período? Do teatro profano e religioso? Recorda-se do teatro desenvolvido em praças, inserido no cotidiano social? Então, o estilo teatral que iremos abordar agora se desenvolveu no fim da Idade Média para o início da Renascença. Sem dúvidas, é necessário compreender como os gêneros anteriores foram importantes para a realização da Commedia dell'arte. A Commedia dell'arte originou-se em meados dos séculos XV e XVI, na Itália, um teatro popular que acompanhou a ânsia dos artistas de transformarem o teatro religioso pautado pela Igreja. A essência da comédia era apresentar ao público um teatro nas praças, ao ar livre, com personagens estereotipados da sociedade, como, por exemplo: o apaixo- nado, o malvado, o avarento e o bobo. Os atores dell' arte eram, no sentido original da palavra, artesãos de sua arte, a do teatro. Foram, ao contrário dos grupos amadores acadêmicos, os primeiros atores profissionais. Tiveram por ancestrais os mimos ambulantes, os prestidigitadores e os improvisadores. Seu impulso imediato veio do Car- naval, com os cortejos mascarados, a sátira social dos figurinos de seus bu- fões, as apresentações de números acrobáticos e A Commedia dell'arte estava enraizada na vida do povo, extraía dela sua inspiração, vivia da improvisação e surgiu em contraposição ao teatro literário dos humanistas (BERTHOLD, 2001, p. 353). O gênero teatral foi de extrema importância, pois caracteriza a criação das trupes e companhias teatrais, as quais passaram a ser remuneradas por seus trabalhos com simples objetos ou alimentos, sendo uma grande evolução à época. Além disso, houve liberação e inclusão das mulheres nas cenas. UNIDADE I Expressão Artística 20Commedia dell'arte - comédia da habilidade. Isto quer dizer arte mimética segundo a inspiração do momento, improvisação ágil, rude e burlesca, jogo teatral primitivo tal como na Antiguidade os atelanos haviam apresentado em seus palcos itinerantes: o grotesco de tipos segundo esquemas básicos de conflitos humanos, demasiadamente humanos, a inesgotável, infinitamente variável e, em última análise, sempre inalterada matéria-prima dos come- diantes no grande teatro do mundo. Mas isto também significa domínio artís- tico dos meios de expressão do corpo, reservatório de cenas prontas para a apresentação e modelos de situações, combinações engenhosas, adaptação espontânea do gracejo à situação do momento (BERTHOLD, 2001, p. 353) A autora destaca uma das mais incríveis características do gênero: a expressão corporal. A preparação e trabalho corporal são tão intensos que existia a ideia de manter o mesmo personagem durante sua trajetória, justamente pela expressão necessária em cada arquétipo. Mas, afinal, quais são esses arquétipos? FIGURA 3 - PERSONAGENS COMMEDIA DELL'ARTE Como falamos, os personagens são caracterizados de maneira exagerada e es- tereotipados, sendo suas características marcantes extremamente destacadas na expres- são corporal. Além disso, o figurino e a máscara auxiliavam nessa composição. A trupe é formada por: enamorados, um casal apaixonado que luta pela sua história de amor, os enamorados são os únicos que não utilizavam máscaras. Há também o Pantaleone, um velho considerado azedo e malvado, além de conservador. O Dottore representa o homem do conhecimento, que tenta convencer os outros que sabe mais que qualquer um. Esses dois personagens são considerados "patrões" para a sociedade. É importante destacar que a Commedia dell'arte discute as relações de poder estabelecidas na sociedade, como, por exemplo: patrões e empregados. UNIDADE Expressão Artística 21Dessa forma, se conhecemos os personagens considerados patrões, agora temos que conhecer os empregados. Zanni é considerado a raiz dos servos, um personagem extremamente curioso e acrobata, possui entusiasmo ao realizar suas atividades. O per- sonagem Zanni originou outros servos, como, por exemplo, o Arlequim, instituído como o mais atrevido e ingênuo de todos os servos. Há também a Zanni mulher, denominada Co- lombina, é uma boa argumentadora da vida, sendo considerada habilidosa. Para finalizar os principais personagens, temos o Capitão, um soldado arrogante que se julga corajoso, quando, na verdade, é um covarde. E então, conseguiu realizar alguma comparação com pessoas do nosso cotidiano? Pense que, em pleno século XVI, esse teatro popular questionava essas imposições sociais de forma cômica, improvisada e excelente: A fixação de tipos pelo dialeto tornou- se traço característico da Commedia dell'arte. O contraste da linguagem, status, sagacidade ou estupidez de per- sonagens predeterminados assegurava o efeito cômico. A tipificação levava os intérpretes a especializar-se numa personagem em particular, num pa- pel que se lhes ajustava tão perfeitamente e no qual se movimentavam tão naturalmente, que não havia necessidade de um texto teatral consolidado. Bastava combinar, antes do espetáculo, o plano de ação: intriga, desenvolvi- mento e solução. Os detalhes eram deixados ao sabor do momento todas as piadas e chistes ao alcance da mão, os trocadilhos, os mal-entendidos, jogos de prestidigitação e brincadeiras pantomímicas que sustentaram os im- provisadores por séculos (BERTHOLD, 2001, p. 353). Diferente das grandes peças de tragédias que conhecemos a pouco, a Commedia dell'arte não possuía enredo completo, era desenvolvido um Canovaccio, ou seja, um rotei- ro de ações básicas. Veja um exemplo: Os enamorados desejam se casar, porém Dottore é contra o casamento, dese- jando que sua filha se case com o Capitão, que pretende pedir sua mão em casamento no jantar que foi convidado. Colombina tentará convencer o patrão que Capitão não serve para sua filha. Enquanto Arlequim está extremamente animado para o grande jantar, já que vive com fome. A teatralidade desenvolvida nessa época foi brilhante, a popularização do gênero existe até hoje e várias companhias teatrais a praticam. Para Bezerra (2009, p. 21), "Esse gênero teatral fecundou dois séculos de civilização europeia e modelou as formas teatrais mais reconhecidas como o teatro de Shakespeare ou Molière". Sendo um teatro popular e autêntico, que transformou os parâmetros teatrais à sua época, percorrendo a Europa com seu caráter instigante, possibilitando o conhecimento em diversas localidades. Além da Commedia dell'arte, outros gêneros foram desenvolvidos na Renascença, importantes para a caracterização do teatro moderno que se originou no final do século XIX. O teatro Elisabetano, por exemplo, se tornou uma instituição na vida social, de acordo UNIDADE I Expressão Artística 22com Berthold (2001, p. 312), "O tema principal da Renascença, indivíduo consciente de si mesmo, alcançou seu zênite de perfeição artística no teatro elisabetano". Seguindo uma li- nearidade dramática muito consciente e realista, o palco da Renascença sofreu novamente transformações com a chegada da era Barroca. O movimento Barroco desenvolveu-se contrariamente às formas renascentistas, o teatro deu lugar às alegorias e à ilusão, retornando à abundância do período medieval. Temas terrenos e celestiais estavam juntos no palco, a exuberância estava sendo ence- nada e o teatro encontrava-se em ascensão. A corte italiana patrocinava e incentivava a entrega teatral, a tragédia clássica tornou-se um dos temas recorrentes no palco. Além disso, os atores ambulantes e bufões seguiam por toda parte da Europa. Após a execução dos grandes espetáculos teatrais, os dramaturgos desejavam melhorar sua profissão e conduzir a novas ideias dramáticas (BERTHOLD, 2001). No século XVIII, o Barroco estava se esvaindo e um novo olhar pairava sobre as artes, o gênero teatral do momento era o drama Burguês, objetivando se tornar uma es- cola ética para o homem, com grandes filosofias morais e autoconhecimento humano. De acordo com Berthold (2001, p. 382), "O lema era: "No que os olhos veem o coração crê", e o teatro, como edifício festivo e cenário do drama da cidadania burguesa, fornecia uma moldura descomedida para autorreflexão comedida". Esse gênero teatral permaneceu por um tempo nas cenas dramáticas. 3.1 Novos Rumos para o Teatro Em oposição a esse teatro, após as mudanças sociais ocorridas no século XIX há um novo olhar para a dramaturgia. O realismo, naturalismo, simbolismo e o épico são desenvolvidos a fim de trabalhar com a nova ordem revolucionária: a denúncia social. O realismo começa a debater os problemas sociais vigentes e a situação popular. O natu- ralismo propõe a quebra com a tragédia clássica e deseja que a verdade humana seja representada de forma direta e crua. Pavis (2015, p. 261) descreve que "A encenação naturalista tem gosto pela acumulação, pelo detalhe, pelo único e pelo imprevisto". O nascimento do teatro moderno ocorreu nos últimos anos do século XIX, alte- rando, então, toda a infraestrutura teatral. Essas mudanças favoreceram as variações dos gêneros teatrais. O simbolismo, por exemplo, desenvolveu-se com o ideal de que a cópia já não era mais necessária e a realidade encenada deveria ser a da imaginação. Nesse contexto, a descrição detalhada da cena desaparece e o modo subjetivo é destacado. A estética simbolista foi desenvolvida, além do texto, no cenário e na iluminação a partir das descobertas do período: UNIDADE I Expressão Artística 23Ocorreram dois fenômenos, ambos resultantes da revolução tecnológica, de uma importância decisiva para a evolução do espetáculo teatral, na medida em que contribuíram para aquilo que designamos como o surgimento do en- Em primeiro lugar, começou a se apagar as noções das fronteiras e, a seguir, a das distâncias. Em segundo, foram descobertos os recursos da iluminação 1998, p. 19). Os cenários simbólicos de Edward Craig, ator e artista plástico, combinavam a ima- ginação do público e a atuação dos artistas, além de incorporar no gênero simbolista a ilumi- nação elétrica, criando uma dinâmica de luzes e sombras para compor a estética proposta. E para finalizar os gêneros teatrais que alteraram a estética clássica, discutiremos sobre o teatro Épico, gênero que se opõe ao drama tradicional, este que precede a emoção e catarse do público. No Épico, há o desejo de ruptura com a emoção do espectador para, assim, despertar a consciência crítica. Não desejava provocar emoções, mas apelar para a inteligência crítica do es- pectador. Seu teatro devia transmitir conhecimento, e não vivências. O drama da era científica, como o via Brecht, entende o homem como parte daquele mecanismo inteiramente calculável que mantém em funcionamento a história mundial; trata o homem como um instrumento dos órgãos executivos que o manipulam a seu bel-prazer (BERTHOLD, 2001, p. 504). Bertolt Brecht, dramaturgo alemão, desenvolveu o estilo teatral no século XX, não com o intuito de criar um novo estilo por interesse pessoal, mas sim por analisar a sociedade e perceber a necessidade do teatro que estava em ascensão. Para ele, o teatro dramático não dava mais conta dos conflitos do homem atual (PAVIS, 2015). Observe o quadro de comparação do Teatro Dramático com o Teatro Épico, a fim de compreendermos as características do gênero teatral estudado: QUADRO 1 TEATRO DRAMÁTICO E TEATRO ÉPICO COMPARAÇÃO TEATRO DRAMÁTICO TEATRO ÉPICO III. ATITUDE DO LEITOR-ESPECTADOR Submissão Liberdade "[...] Fico fascinado pela presença sensível [do "[...] Posso caminhar com um passo desigual, de dramático], minha imaginação perde toda a liber- acordo com minha necessidade subjetiva posso dade, uma perpétua inquietude acende-se em atrasar-me mais ou menos, posso andar para a fren- mim e em mim se mantém; todo olhar para trás, te ou para trás, quem conta [...] conserva uma liber- toda reflexão me é proibida pois sou arrastado dade serena". por uma força estranha [...]". IV. ATUAÇÃO A atuação é dada diretamente, como a ilusão de uma ator, por sua atuação épica, deve, se não im- ação real. pedir, ao menos tornar difícil a identificação con- tínua do espectador com sua personagem. Ele mantém a figura à distância, não a encarna e, sim, a mostra. UNIDADE Expressão Artística 24TEATRO DO CARROSSEL TEATRO DO PLANETÁRIO O espectador embarca numa história (um picadeiro) No planetário, os movimentos das estrelas são que ele não controla; ele se ilude sobre os animais e reconstituídos de forma esquemática, porém fiel- as paisagens que acredita encontrar. mente em suas trajetórias. Fonte Pavis (2015, p. 111) E então, conseguiu compreender as diferenças das formas teatrais expostas? Qual teatro você prefere assistir? Aquele que você se envolve com a cena, emociona-se e conec- ta-se com o personagem, compreendendo-o, ou aquele que você observa o personagem e consegue manter um distanciamento com consciência crítica de suas ações? Ambos são formas de se fazer teatro, de vivenciá-lo. Gêneros históricos que são contemplados diariamente em diversos palcos pelo mundo. 3.2 Teatro Brasileiro E no Brasil? Quais eram os gêneros contemplados? Como discutimos anteriormen- te, o teatro permaneceu no Brasil por um longo período, a produção teatral mais consciente inicia-se por volta do século XIX, após a ruptura com os jesuítas. As raízes por- tuguesas ainda estavam presentes no teatro brasileiro, de acordo com Susana Kist (2013, p. 75), é necessário identificá-las, pois: "[...] ajuda a localizar um gosto comum em ambos os países: o gosto que está situado na origem do teatro mais popular da época, ou seja, o melodrama de temática sentimental". Além do melodrama, o romantismo e o realismo foram gêneros desenvolvidos no Brasil. O realismo permaneceu por um longo tempo na perspectiva da dramaturgia, pois ainda era visto como uma escola de costumes e moral para alguns, dessa forma, fazia sentido aos encenadores seguir as escolas francesas, entretanto, nas últimas três décadas do século XIX, o teatro de entretenimento destacou-se, ganhando o coração do público. O movimento artístico organizava-se progressivamente no palco e no texto, com o objetivo de explicar através da dramaturgia, Brasil, seu povo e seus costumes, de forma popular, cômica e crítica. Os gêneros teatrais desenvolvidos, nessa perspectiva, eram o Teatro de Revis- ta e as Comédias de Costumes. Por meio de sua popularidade, abordavam aspectos do cotidiano de forma crítica humorada, muitas vezes irônicos ou espirituosos, com diálogos vivos e característicos. A modernização do teatro brasileiro aconteceu por volta de 1940, o teatro amador cresceu e possibilitou novas discussões em cena. Bertolt Brecht, por exemplo, foi trabalha- UNIDADE Expressão Artística 25do no teatro brasileiro, desenvolvendo novos panoramas para a cena dramática. A forma de fazer teatro estava cada vez mais voltada para o povo. A produção técnica e dramaturgia moldou-se com características nacionais, o que também levou os gêneros desenvolvidos a essa correspondência. 3.5 passado e o presente: o teatro de sombras e sua potencialidade FIGURA 4 - TEATRO DE SOMBRAS Você, caro(a) estudante, deve estar se questionando em qual momento falaremos sobre um gênero desenvolvido originalmente no Oriente. Neste momento abordaremos este assunto, objetivando conhecer as características de um dos teatros mais populares: o teatro de sombras. O teatro de sombras é um dos gêneros teatrais mais utilizados na escola, a fim de trabalhar a ludicidade com as crianças. Partindo do princípio primitivo do teatro, do jogo e da ação, devemos considerar que as sombras provavelmente eram trabalhadas no teatro primitivo, discutido aqui recentemente, porém sua sistematização ocorreu na China ou na Índia, ambas reivindicam sua origem, entretanto, pela falta de fontes, não é possível determinar com total certeza. Os dois países possuem uma trajetória interessante e de importância destacável com o gênero, no entanto, existe uma lenda chinesa que nos conta essa história e iremos abordá-la agora: UNIDADE Expressão Artística 26Um homem chamado Shao Wong, do estado de T'si, veio diante do impera- dor Wu-ti em 121 a.C. para exibir sua habilidade em comunicar-se com os fantasmas e espíritos dos mortos. A consorte favorita do imperador, Wang, havia acabado de morrer. Com o auxílio de sua arte. Shao Wong fez com que as imagens dos mortos e do deus dos lares aparecessem à noite. impera- dor a viu a uma certa distância, atrás de uma cortina. Conferiu, então, a Shao Wong, o título de "Marechal do Saber Perfeito", acumulou-o de presentes e concedeu-lhe os ritos destinados aos convidados da corte. [...] (BERTHOLD, 2001, p. 55). Segunda a autora, o teatro de sombras tornou-se a forma favorita do teatro chinês, sendo utilizadas metáforas até mesmo para a denominação nos teatros, como, por exem- plo: porta das sombras ou portas das almas. A lenda chinesa é difundida em todo o mundo, com caráter fantasioso e enigmático. A 'sombra chinesa', como se costuma denominar genericamente a animação de silhuetas utilizando-se contraluz + tela translúcida, é um recurso primitivo do qual se podem obter bons resultados estéticos e dramáticos. procedimento admite acompanhamento de palavras ou música, mas a comunicação se dá, prioritariamente, por movimentações e gestos, os quais se projetam para a es- querda ou direita, para cima ou para baixo (CAMARGO, 2003, p. 146). gênero é desenvolvido com manipulação dos personagens, utilizando varetas para construí-los. Além disso, ao desenvolver as articulações nos personagens, as silhue- tas se tornam mais encantadoras em cena, colocando em evidência a sombra e não o ser. Atualmente, o uso tecnológico da iluminação permite variações nos focos de luzes, inovando, assim, o teatro de sombras. E então, o que achou dos gêneros teatrais abordados? Você conhecia algum? É importante lembrar que eles foram selecionados para estarem nesse material, entretanto, existem vários outros tipos de teatro, na linha histórica do primitivo ao contemporâneo. Os modelos expostos foram exemplos considerados importantes para compreender, de for- ma geral, os gêneros teatrais, porém não significa que os outros têm menos importância. Nos estilos teatrais ainda temos: teatro musical, teatro do absurdo, teatro de fantoches, stand-up, entre tantos outros, que nos auxiliam diariamente a contar e vivenciar uma representação teatral. UNIDADE Expressão Artística 274. FINALIDADE DO TEATRO Caro(a) estudante, agora, iniciaremos a última discussão da unidade. Durante nos- SOS estudos abordamos muitas vezes o que era o teatro, como originou-se, quem o pratica, entretanto, esquecemos a pergunta principal: Para que fazer teatro? Quais as perspectivas da arte do espetáculo? Por muito tempo o teatro foi utilizado de forma pedagógica, conduzindo a moral da Igreja ou a moral burguesa ou, ainda, utilizado com finalidade de entretenimento ar- tístico. Neste tópico, será defendida a finalidade educativa do teatro, não no aspecto de domesticação, mas sim no aspecto libertário e de consciência crítica, como trabalhado no teatro épico. Acredita-se que a relação entre o teatro e a pedagogia tem um largo potencial podendo ser desenvolvida em diferentes contextos, através das mais diver- sas abordagens com objetivos específicos [...] Torna-se cada vez mais difícil separar essas duas áreas quando o estético passa a ser elemento constitu- tivo do processo de aprendizagem (KOUDELA; ALMEIDA JUNIOR, 2015, p. 11-12). teatro na escola está cada vez mais associado ao processo e desenvolvimento de habilidades do que ao espetáculo teatral por si As práticas teatrais, para Japiassu (2010), não devem ser vistas apenas para a criação/confecção de peças para o fim de ano ou datas comemorativas, deve-se valorizar o processo e o desenvolvimento corporal como linguagem. Mas como trabalhar isso? A partir das práticas dos jogos, identificando e solucionando problemas de suas respectivas realidades. UNIDADE I Expressão Artística 284.1 A Potencialidade do Jogo Teatral teatro no âmbito educacional possibilita ao estudante experienciar e vivenciar reflexões sobre o seu cotidiano de aprendizagem, ao considerar seu repertório de vida, a sua própria história. Também observamos que o teatro na educação possibilita "um reco- nhecimento com o outro", como expõe Candau (2003, p. 59 apud CANDAU; KOFF, 2015, p. 336), ótica que embasa a finalidade do teatro. Segundo Japiassu (2010), a linguagem teatral instiga e desenvolve o olhar aguçado do estudante, buscando a sua emancipação por meio do esclarecimento, do desenvolvi- mento de uma visão crítica do mundo. Na arte teatral a interação pode ocorrer a partir de jogos lúdicos, sejam eles dramáticos e/ou teatrais. Observe a afirmação de Koudela e Almeida Junior (2015, p. 126) sobre a perspectiva teatral na escola a partir dos jogos: O ensino do teatro, por sua vez, vem sendo proposto, nas mais diferentes instituições educacionais e culturais, calcado na prática com jogos de impro- visação. Isso porque se compreende que desse modo, o prazer de jogar se aproxima do prazer de aprender a fazer e ver teatro, estimulando os partici- pantes a organizarem um discurso cênico apurado, que explore a utilização dos diferentes elementos que constituem a linguagem teatral [...]. A atividade teatral é democrática e comprometida com o trabalho social. A finalidade do teatro na escola tem a intenção de provocar a curiosidade, de incentivar a espontaneidade e a criatividade do estudante para, assim, alcançar o objetivo do desenvolvimento de sua criticidade. Por isso, devemos buscar um teatro livre, inovador e lúdico (SOARES, 2010). FIGURA 5 - EXPRESSÃO CORPORAL Como comentado, o jogo contribui para ampliar o desenvolvimento cognitivo do ser humano. As práticas lúdicas, de acordo com Koudela e Almeida Junior (2015), possibilitam o desenvolvimento da coordenação motora, das percepções sensoriais, do autoconheci- mento, das expressões corporais e verbais e da interação social. No jogo dramático, para UNIDADE I Expressão Artística 29Japiassu (2010, p. 25), "todos são 'fazedores' da situação imaginária, todos são "atores", então, é uma proposta que possibilita a desinibição do sujeito e o trabalho coletivo no desenvolvimento da ação. Ao trabalhar com os jogos (dramáticos e teatrais) no âmbito educacional, consi- deramos que o processo colaborativo deve prevalecer, pois impulsiona os estudantes a saírem da dimensão individual e desenvolverem um trabalho em que todos façam uso da que têm, auxiliando na inclusão dos estudantes naquele espaço e no desenvolvimento cognitivo, visto que todos tendem a (ou têm a oportunidade de) colaborar para a solução da proposta (KOUDELA, 2013). Segundo Soares (2010), os caminhos que os estudantes apontam e seguem durante o jogo são resultados do processo coletivo, que se desenvolve a partir de olhares comuni- cativos, de expressões corporais e verbais e pela curiosidade que guiará as decisões no desenrolar do jogo. É nesse sentido que a ação colaborativa estimulada pelo jogo pode contribuir com a formação social do ser humano, quando o estudante usa a que tem para desenvolver algo, para criar e participar ativamente pois, como afirma Freire (1997, p. 15): A curiosidade como inquietação indagadora, como inclinação ao desvela- mento de algo, como pergunta verbalizada ou não, como procura de escla- recimento, como sinal de atenção que sugere alerta faz parte integrante do fenômeno vital. Não haveria criatividade sem a curiosidade que nos move e que nos pacientemente impacientes diante do mundo que não fizemos, acrescentando a ele algo que fazemos. Sendo assim, quando o jogador é instigado a pensar, a imaginar e a jogar com a curiosidade, encontra no teatro formas de se expressar, de resolver a questão proposta na atividade e de reconhecer-se no jogo desenvolvendo sua autonomia. Essas características do teatro te lembram algo que está sendo constantemente cobrado na educação atual? Isso mesmo, caro(a) estudante, a finalidade do teatro é como área de conhecimento, esta que possibilita o desenvolvimento de habilidades solicitadas pela Base Nacional Comum Curricular BNCC, aprovada em 2018. A BNCC é um documento que norteia o ensino escolar no Brasil, preenchendo as lacunas desde a Educação Infantil até o Ensino Médio. Propõe objetivos de aprendizagem ao longo do currículo básico e orienta o ensino-aprendizagem a todos. Além disso, é exposto no documento as habilidades socioemocionais que devem ser trabalhadas na escola, quais sejam: Autoconsciência, habilidades de relacionamento, consciência social, autogestão e tomada de decisão responsável. É possível fazer um paralelo com o que o teatro proposto acima pode desenvolver? De acordo com Dória (2012), um ambiente saudável com muita li- berdade, respeito e participação dos indivíduos é extremamente necessário para as criações. UNIDADE Expressão Artística 30Mas afinal, como é um jogo dramático ou teatral? FIGURA 6 - A CRIANÇA E A REPRESENTAÇÃO Por exemplo, podemos desenvolver o jogo: Há muitos objetos em um só, com o objetivo de estimular a criatividade e a resolução de problemas. Neste jogo, o estudante deve transformar um objeto básico, selecionado pelo professor (a), como um cabo de vassoura em outro objeto. Sendo assim, um cabo de vassoura pode ser um remo! Uma escova de dente! Ou melhor, uma varinha mágica! Viu só? Quantas possibilidades em uma única brincadeira. O estudante receberá a mediação do professor para solucionar o problema. Qual problema? Transformar aquele objeto em um novo! Com um único jogo e relacionando-o com as habilidades descritas acima, quantas possibilidades você imaginou? Vamos relembrar? No teatro, então, é possível desenvolver um trabalho colabora- tivo, a fim de enriquecer as relações, auxiliando na identificação de problemas a partir de conversas e jogos, resultando na emancipação do sujeito. Além de desenvolver a cons- ciência corporal, a comunicação, a criatividade, o pensamento reflexivo e a consciência crítica dos participantes. Todas essas possibilidades podem ser concretizadas a partir de um ensino-aprendizado consciente, com o teatro como área de conhecimento essencial. E você, caro(a) estudante, concorda com essa finalidade do teatro? UNIDADE I Expressão Artística 31SAIBA MAIS TEATRO DO OPRIMIDO Augusto Boal, teatrólogo brasileiro, desenvolveu Teatro do Oprimido nos anos 1960. O dramaturgo desejava não só fazer teatro para a classe trabalhadora, mas inseri-la em cena. Sendo assim, desenvolveu a metodologia a fim de provocar reflexões nos es- pectadores sobre seus próprios problemas. Em sua metodologia, o teatro transforma o espectador em espectadores, o dramaturgo considerava que todos os seres são atores, pois realizam uma ação. Para ele, teatro existe dentro de cada ser e pode ser pratica- do em qualquer lugar. O Teatro do Oprimido pode ser entendido em sua composição como uma árvore, com di- versas possibilidades do método. O Teatro-invisível é uma das ramificações, resume-se ao desenvolvimento de cenas teatrais sem prévio anúncio ao público. O teatro acontece na rua, no no restaurante, em qualquer lugar. Incentivando os espectadores a in- serirem-se na ação. Geralmente, o Teatro-invisível propõe uma ação opressora, aguar- dando posicionamento dos espectadores. Fonte: Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas Augusto Boal. REFLITA "Aquele que transforma as palavras em versos transforma-se em poeta; aquele que transforma barro em estátua transforma-se em escultor; ao transformar as relações sociais e humanas apresentadas em uma cena de teatro, transforma-se em cidadão". Augusto Boal. UNIDADE I Expressão Artística 32CONSIDERAÇÕES FINAIS Prezado (a) estudante, chegamos ao fim da nossa primeira Unidade. Nesta, discuti- mos a potencialidade do teatro como linguagem artística e área de conhecimento, ampliamos nosso olhar para a provocação do teatro no espectador e no ator, na finalidade de transformar seus participantes a partir do agir. Compreendemos, as funções teatrais além da presença do ator em cena, explorando as possibilidades desde a máscara clássica à iluminação elétrica. Isso tudo, entendendo o teatro como ação coletiva e de compartilhamento. Quando aprendemos sobre a história do teatro, no segundo tópico, selecionamos períodos históricos relevantes para compreendermos a formação do teatro atual, um teatro livre, inovador, que engloba do primitivo ao moderno. Relacionando então, com nossa terceira aula, sobre os gêneros teatrais. Sem dúvidas, você conheceu durante sua traje- tória os gêneros literários. Assim como na literatura, há muitas formas de se fazer teatro e explorá-las faz parte do cotidiano dramático. Por fim, para fechar nossa imersão teatral, abrimos frente a uma discussão extremamente relevante nos dias atuais: A finalidade do teatro. Para trabalharmos com esse tópico retornamos a sua história e a potencialidade da linguagem artística. Sendo assim, consideramos que as práticas pedagógicas por meio dos jogos desenvolvem nos participantes a capacidade de identificação de problemas e empenham-se, tanto individual quanto coletivamente para as suas resoluções. Tais atividades preparam para a criação e espontaneidade, o que potencializa a ludicidade no campo educacional, desenvolvendo, consequentemente, a criticidade e a interação entre os participantes. O "ser", como afir- mam alguns teóricos, são fazedores de sua própria ação, estão no comando de sua "vida" com sua imaginação os guiando. Com isso, podemos tecer a analogia de que a linguagem teatral pode contribuir para uma formação humana integral nesses tempos atuais em que o individualismo impera no meio social. UNIDADE I Expressão Artística 33LEITURA COMPLEMENTAR A leitura complementar que propomos é o prefácio de Berthold, em seu livro A His- tória Mundial do Teatro, a autora percorre um caminho que consegue simplificá-lo aqui, no prefácio. Compreender o teatro no aspecto mundial é ousado, como ela admite, contudo, realizou a tarefa com maestria. Numa das tradicionais cenas da Commedia dell'arte, um bufão aparece em cena e tenta vender uma casa, elogiando-a grandemente, descrevendo-a com brilho e, para provar seu ponto de vista, apresenta uma única pedra da construção. Da mesma forma, falar do teatro do mundo é apresentar uma única pedra e esperar que o leitor visualize a estrutura total a partir dela. O sucesso de uma tentativa como essa depende da capacidade de persuadir do da força expressiva da pedra e da imaginação do leitor. Escrever um livro sobre o teatro do mundo é uma tarefa ousada. O esforço para descobrir, dentro do panorama heterogêneo, os denominadores comuns que caracterizam o fenômeno do teatro através dos tempos representa um grande desafio. A estrutura ne- cessariamente restrita de um estudo como esse impõe seletividade, omissões, concisão, colocando assim fatores subjetivos em jogo. A própria natureza íntima do assunto torna a objetividade difícil. Os problemas surgem tão logo é feita uma tentativa de se in além do que é puramente fatual e apreender os traços que caracterizam uma época. Contudo, é preci- samente nesse ponto que a fascinação pelo processo artístico do teatro começa: o leitor é então colocado face a face com a exigência não expressa de prosseguir, por conta própria, nos assuntos meramente tocados. O mistério do teatro reside numa aparente contradição. Como uma vela, o teatro consome a si mesmo no próprio ato de criar a luz. Enquanto um quadro ou estátua possuem existência concreta uma vez terminado o ato de sua criação um espetáculo teatral que termina desaparece imediatamente no passado. Embora o teatro não seja um museu, as múltiplas formas contemporâneas de teatro constituem algo como um musée imaginaire: um musée imaginaire capaz de ser transfor- mado em experiência imediata. Todas as noites oferecem-se ao homem moderno dramas, encenações e métodos de direção que foram desenvolvidos ao longo dos séculos. Esses ele- mentos são adaptados ao gosto contemporâneo: são estilizados objetificados estilhaçados, retrabalhados. Diretores e atores recriam-nos: os autores reformulam temas tradicionais em adaptações modernas. Determinados reformadores quase destroem o texto de certas peças, introduzindo efeitos agressivos e criando o teatro total improvisado. Um esforço bem-sucedido enfeitiça o espectador, cria resistência, provoca discussões e faz pensar. UNIDADE I Expressão Artística 34[...] Enquanto o teatro for comentado, combatido - e as mentes críticas têm feito isso sempre - guardará seu significado. Um teatro de não-controvérsia poderia ser um museu, uma instituição repetitiva, complacente. Mas um teatro que movimenta a mente é uma membrana sensível, propensa à febre, um organismo vivo. E é assim que ele deve ser. Fonte: Prefácio: Margot Berthold - História Mundial Do Teatro. UNIDADE Expressão Artística 35MATERIAL COMPLEMENTAR LIVRO DICIONÁRIO Título: Dicionário de teatro DE TEATRO Autor: Patrice Pavis. Editora: Perspectiva. Patrice Pavis Sinopse: o Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis, é uma obra conhecida não só no texto original francês, como nas traduções para numerosos idiomas. Publicado agora em português pela editora Perspectiva, a partir de sua terceira edição corrigida e aumentada, vem enriquecendo enormemente a nossa bibliografia especializada, devendo constituir-se em valioso instru- mento para o ensino e o conhecimento do teatro. Em seus 560 verbetes, traduzidos por professores e pesquisadores do campo, são sintetizadas e discutidas as grandes questões da dramaturgia, da encenação, da estética, da semiologia e da antropologia da arte dramática, o que o constitui numa suma do saber sobre a história, a teoria e a prática da criação teatral. Léxico moderno, além de definir e explicitar noções fundamentais da análise textual e cênica por meio de exemplos colhidos no repertório da literatura clássica, assim como das mises en scène contemporâneas, apresenta e problematiza uma vasta gama de experiências interculturais e interartísticas, nos termos das concepções mais atualizadas da análise crítica hoje vigente. Por isto mesmo trata-se de um dicioná- rio que o leitor poderá consultar com máximo proveito para a sua informação do domínio do teatro, tanto mais quanto o acesso aos temas, conteúdos e fontes lhe é facilitado por um índice temático e outro onomástico, além de rica bibliografia sobre o assunto e um conjunto de recursos e dados que o torna obra de referência indispensável. LIVRO 02 Título: Jogos Teatrais na Sala de Aula Um manual para o professor Autor: Viola Spolin. Editora: Perspectiva Sinopse: Parte de um projeto que se tornou uma grande contri- ao ensino de teatro nas escolas e universidades como à prática artística de um modo geral, este Jogos Teatrais na Sala de Aula é uma demonstração ao vivo do quanto o jogo, com toda a sua força mobilizadora e materializadora das energias humanas, pode ter uma extraordinária função pedagógica, traduzindo esse potencial da ludicidade num poderoso instrumento de aprendiza- gem. Ao conduzir alunos/atuantes a desenvolver habilidades de performance artística, estabelece uma forma de criação articulada com as subjetividades de cada um, em face dos mais variados exercícios propostos. Nesse envolvimento com os jogos teatrais, os alunos aprenderão regras básicas para contar histórias, apre- ciação da literatura e construção de personagens. Os atuantes lidam com situações pouco familiares sem perder o sentido de grupo ou o foco. O formato do jogo demanda sempre um problema a ser enfrentado, sempre habilidades a desenvolver: professor e aluno abandonam posições opostas e revelam-se parceiros: dire- tor e ator? O corpo vai para o centro do palco. O material do teatro integra a sala de aula através de gestos e atitudes experienciadas concretamente no jogo, sendo que a conquista gradativa de ex- pressão física nasce da relação que deve ser estabelecida com a sensorialidade. Baliza de performance renovadora, este Jogos Teatrais na Sala de Aula, que a editora Perspectiva acrescenta a seu catálogo, proporciona um sistema pedagógico dos mais ricos que se mostra indispensável experimentar em salas de aula num país com as particularidades do Brasil. UNIDADE Expressão Artística 36FILME/VÍDEO Título: Auto da Compadecida Ano: 2000. Sinopse: As aventuras dos nordestinos João Grilo (Matheus Natchergaele), um sertanejo pobre e mentiroso, e Chicó (Selton Mello), o mais covarde dos homens. Ambos lutam pelo pão de cada dia e atravessam por vários episódios enganando todos do o auto da pequeno vilarejo de Taperoá, no sertão da Paraíba. A salvação da dupla acontece com a aparição da Nossa Senhora (Fernanda Montenegro). Adaptação da obra de Ariano Suassuna.UNIDADE Expressão Artística - Performance Professora Ana Roberta Marcone de Arauj Plano de Estudo: circo como linguagem artística; Origem do circo; circo no Brasil; Personagens circenses. Objetivos da Aprendizagem Conceituar o circo como linguagem e expressão artística Compreender a origem das artes circenses e sua história Investigar as possibilidades da arte circense Conhecer os personagens circenses e os números artísticosINTRODUÇÃO Caro(a) estudante, você já se encantou com as acrobacias improváveis em uma apresentação? Ou gargalhou com as brincadeiras dos palhaços? Ou ainda, dançou com a música e a alegria contagiante do universo circense? Sem dúvidas, o circo marcou a história de muitas crianças e adultos! Algumas até possuem medo de palhaços por todo o contexto infantil, porém, de uma forma ou de outra, vivenciaram o mundo mágico do Nessa unidade, inicialmente, discutiremos sobre a importância cultural do circo na sociedade, compreendendo-o como linguagem artística e difusor de conhecimento. Em seguida, iremos investigar a história do circo, conhecer sua origem e como as atividades da antiguidade influenciaram na composição do que denominamos de circo moderno. Aborda- remos, também, sobre a recepção do público nesses espetáculos. No terceiro tópico, caro(a) estudante, conheceremos a história do circo no Brasil, a sua presença inicial, relatada por Pero Vaz de Caminha, e a constituição do circo-família nas regiões brasileiras. Por fim, mergulharemos em um espetáculo de circo, conheceremos os personagens circenses e as habilidades incríveis que necessitam desenvolver. Está preparado(a)? Venha, o espetáculo já vai começar! UNIDADE II Expressão Artística - Performance 391. o CIRCO COMO LINGUAGEM ARTÍSTICA Respeitável público, a aprendizagem se iniciará! Assim como o teatro, o Circo é uma manifestação artística muito antiga e completa. Por que completa? Você já perce- beu que em uma apresentação de Circo há diversas linguagens artísticas? Nós temos apresentações de dança, apresentações teatrais, números performáticos e muita música, que reinventam conceitos e encontram, no Circo, a essência expressiva do picadeiro. A intensidade do Circo nos traz inúmeras memórias afetivas, sem dúvidas você ou alguém da sua família já foi a uma apresentação de Circo, sabendo contar com detalhes esses momentos, entretanto, o que provavelmente se destaca é o encantamento com a lona, o picadeiro, com o figurino, as acrobacias e todas as atividades circenses. Lona, picadeiro, palco, artista, público, espetáculo, risco, risos e aplausos. Elementos fundamentais que, por séculos, resistiram a intempéries, se adap- taram a espaços e orçamentos e flertaram com várias áreas e culturas, para compor as estéticas e narrativas circenses. Desde sua origem, o circo se relaciona com a dança, a música, o cinema e o teatro. Graças a esse traque- jo e diplomacia, ele se consolidou como uma das artes mais plurais, capaz de agregar, chegar, com mais facilidade, a qualquer lugar, e falar a qualquer classe social (MIRANDA, 2006, p. 04). A pluralidade do Circo nos cerca desde sua entrada na cidade até a sua saída, quem não passou em uma avenida e percebeu que um Circo estava sendo montado? Ou ainda, escutou a divulgação em rádios e carros de sons? Pois é! Circo vive na cidade e reorganiza seu funcionamento, propondo uma nova atração para o público acompanhar em seu tempo de lazer. Encanta desde crianças a adultos e encontra diversas classes sociais, UNIDADE II Expressão Artística Performance 40como afirmou o autor. De acordo com (2011, p. 82), "O pluralismo está presente desde seu surgimento como linguagem artística, que sempre dialogou com diversas formas de expressão humana". E, para complementar o que foi dito pela autora, destacamos um trecho de um dos mais renomados pesquisadores circenses, Mario Bolognesi (2003, p. 11): O circo é plural. Seu espetáculo comporta os mais variados atos acrobáticos, jogos cômicos, teatro, música e dança. Ele é uma exposição espetacular das habilidades humanas e tende a reafirmar a supremacia do homem diante dos animais e da natureza. Em suma, o circo é por excelência o espetáculo da maioridade humana na história. Mas, afinal, qual a importância do circo para sociedade? O circo é reagente cultural, foi construído sob tradição familiar e possibilita diversão às famílias. A Unesco declarou, de acordo com Cerqueira (2012, p. 51), sobre a importância da diversidade cultural: Toda criação tem suas origens nas tradições culturais, porém se desenvolve plenamente em contato com outras. Essa é a razão pela qual o patrimônio, em todas suas formas, deve ser preservado, valorizado e transmitido às ge- rações futuras como testemunho da experiência e das aspirações humanas, a fim de nutrir a criatividade em toda sua diversidade e estabelecer um verda- deiro diálogo entre as culturas. O olhar da Unesco para a diversidade cultural é também voltado à sua fonte de cria- tividade, que precisa ser incentivada e preservada para mantermos a transmissão cultural a todos. Em termos legais, existem poucas leis brasileiras que preenchem as necessidades dos artistas circenses. Ao atender tais necessidades, é possível promover a propagação cultural, caso contrário, podemos perder uma arte milenar. Oliveira (2011) discorre sobre a importância não só das leis trabalhistas a esses artistas, mas também sobre a conscien- tização delas. Na Europa, segundo a autora, governantes compreenderam a importância cultural do Circo e as dificuldades atuais vividas, dessa forma, emitiram documentos a fim de preservar os direitos dos trabalhadores, para, assim, não impossibilitar a liberdade de expressões artísticas. No Brasil, existem algumas leis que abrangem o trabalhador circense e seus fa- miliares, entretanto, existem falhas na prática, acabando por ficar somente no discurso. E, para corrigir a situação, é necessário o desenvolvimento de políticas públicas para a profissão. Assim como a Unesco emitiu, incentivar a cultura e entendê-la como patrimônio garante a propagação para novas gerações com o Circo, possibilitando o contato com a pluralidade artística a partir de suas performances e com a história fantástica de sua constituição (OLIVEIRA, 2011). UNIDADE II Expressão Artística - Performance 411.1 o Circo Além da Lona Atualmente, existem algumas prefeituras, por exemplo, que oferecem artes circen- ses à comunidade, justamente com a intenção de captar e propiciar às pessoas essa arte grandiosa e expressiva. Quantas possibilidades há em uma escola de circo? Aprender a arte do riso, do palhaço, da magia, dos truques, da elasticidade, do equilíbrio e tantas outras habilidades. Por exemplo, Bortoleto (2003) nos expõe possibilidades de desenvolvimento no estudante a partir de atividades relacionadas à perna de pau, elemento visado nas artes circenses: [...] além de desenvolver o equilíbrio e estimular positivamente a cinestesia (propriocepção) do praticante, a prática da Perna de Pau pode ser uma impor- tante ferramenta para alcançar outros objetivos pedagógicos, como o desen- volvimento de algumas qualidades físicas (força, resistência, flexibilidade), habilidades motoras (coordenação, ritmo), afetivas (autoestima, capacidade de superação, confiança), sociais (trabalho em grupo, colaboração, respeito), e conceituais (segurança, progressão técnica e estética e de montagens co- reográficas) (BORTOLETO, 2003, p. 5). É uma arte plural e completa que pode auxiliar tanto o desenvolvimento corporal quanto socioemocional, afinal de contas, o trabalho em grupo do Circo precede atos de tro- cas e colaboração, por isso, autores afirmam que ao trabalharem com o circo em escolas, formais ou não, pode acarretar não só o aprendizado de técnicas desenvolvidas no pica- deiro, mas também na dinâmica dos bastidores, com a discussão de valores e importância cultural dessa arte. O circo social evidencia uma novidade: o circo surge como ferramenta da filantropia [...] Com o advento do circo social, surge um outro domínio na his- tória do circo, ele como ferramenta pedagógica, como instrumento de melho- ramento do homem, surgem finalidades a serem cumpridas e que respondem ao domínio das disciplinas aliada a positividade do circo [...] circo ganha novos contornos e aparece como um dispositivo agenciador de desenvolvi- mento para a comunidade [...] (CASSOLI, 2006, p. 54 55). As citações apresentadas, caro(a) estudante, nos ajudam a compreender a rele- vância e alteração social do circo em um local, para aqueles que necessitam consumir arte, a fim do autoconhecimento, das habilidades, da mente e do social. O circo propicia, com sua pluralidade, recursos inovadores em uma só arte. Além disso, as artes circenses em escolas particulares ou oficinas patrocinadas pelo poder público auxiliam em mais uma questão relevante: a difusão da cultura circense e a propagação de novos artistas atualmente. Como comentamos, o circo é antigo, histórico e relevante, entretanto, no presente, no Brasil, há uma queda em seu acesso. Sendo assim, a ideia do circo-família precisou ser repensada e passar o conhecimento ao outro começou a ser cogitado, até porque, essa ação incentiva novos empregos para os artistas circenses. No próximo tópico mergulharemos na história do circo, abordaremos as referências anteriores a sua constituição e as alterações após a concretização. UNIDADE II Expressão Artística Performance 42Le watercolor collection 2. ORIGEM DO CIRCO Caro(a) aluno(a), você sabia que quase todas as civilizações antigas, segundo registros, praticavam alguma atividade circense? formato do Circo que conhecemos hoje só se originou um tempo depois, mas o fato das atividades serem praticadas anteriormente nos garante muita história para conversarmos neste tópico. A pluralidade histórica do circo encontra-se nas atividades circenses desenvolvi- das. Os palhaços, acrobatas, mágicos e os números com animais promoviam diversão para crianças e adultos, desde sua origem. Tais atividades poderiam acontecer separadamente, como é o caso da antiguidade. Na Grécia, por exemplo, havia corridas de biga e atletas guerreiros. Os contorcionistas são identificados, na China, nas pinturas rupestres, nelas, é possível identificar a atenção do público em assistir ao espetáculo. No Egito Antigo, temos os domadores de animais e registros nas pirâmides de acrobatas, malabaristas e equilibris- tas. E os Romanos ficaram a cargo da união dos números em um só espetáculo. Consegue perceber, caro(a) estudante? A história do Circo está intrínseca à história da humanidade. Para os pesquisadores circenses, foi sendo constituída junto ao desenvol- vimento humano. Tais atividades ainda não eram compreendidas e chamadas de circo ou artes circenses, por isso, a origem do Circo é uma grande discussão para os pesquisadores, pois, como exposto, há uma múltipla manifestação artística durante a história. Contudo, como afirma (2011, p. 82) "[...] o que se pode observar é que, em cada local em que aparecem registros, ainda que vagos, de atividades ligadas ao circo ou ao que seria o seu UNIDADE II Expressão Artística - Performance 43primórdio, é a diversidade dos objetivos com que se eram praticadas". Sendo assim, é pos- sível compreender que em cada região, havia um porquê de desenvolverem tais atividades. A história greco-romana, novamente, cruza nossos caminhos históricos na pesqui- sa sobre arte, como já abordado. As competições de atletas que existiam na Grécia Antiga podem sugerir as habilidades físicas desenvolvidas depois nas artes circenses. Estas competições, como retrata Bolognesi (2003), trabalhavam com outras linguagens artísticas, como música, dança e até utilizavam caracterização corporal ao expor seus corpos atléticos. De toda forma, como afirma o autor, ainda não havíamos encontrado a essência do circo como local: O picadeiro do circo, entretanto, não pode ser associado ao círculo tal como adotado pelos gregos da época heróica. [...] lugar central do círculo não era ocupado por ninguém, e o foco de atenção se deslocava para as bordas. Assim, todos os nobres guerreiros se mantinham em condições de igualdade na assembleia, tanto na disposição espacial quanto na forma dialogada da palavra. circo e seu picadeiro concentram uma outra relação: o público não encontra naquele espaço a equidistância institucional a partir da qual os guerreiros dividiam os bens pilhados [...] (BOLOGNESI, 2001, p. 1). Entretanto, foi no Império Romano o desenvolvimento do Circo mais antigo que temos conhecimento, com essa denominação: o Circus Maximus. Assim como na Grécia, havia as disputas nas apresentações, as mais conhecidas lutas de gladiadores, as famosas corridas de bigas e alguns números artísticos inseridos aos poucos. Bolognesi (2003) res- salta que as brigas não eram tão sádicas como os pesquisadores abordam. Para ele, havia um porquê para a sociedade romana: Os gladiadores, por exemplo, não eram apenas homens condenados à mor- te, diante dos quais dever-se-ia cultuar a piedade. Antes de mais nada, eles eram atletas que colocavam suas vidas em risco, em um jogo de vida ou mor- te, cuja coragem era reverenciada pelo povo romano" (BOLOGNESI, 2003, p. 26). autor explica que as lutas despertavam a simpatia dos romanos, que estavam acompanhando a coragem do vencido diante de sua morte, o que gerava um conforto para o sistema político de divertimento à época. Roma, por exemplo, é conhecida pelo famoso "pão e circo". Além disso, as práticas estavam ligadas à religião. obelisco do Circo Máximo associava-se a Augusto. Ele representava o raio solar e era o símbolo preferencial da relação do soberano com as divindades e com os romanos. Governantes, súditos e deuses eram mediados simbolica- mente por um elemento arquitetônico central no circo romano (BOLOGNESI, 2003, p. 09). Ainda assim, mesmo se retirarmos o "prazer" do massacre nos jogos romanos, é necessário compreender que as atividades desenvolvidas ali eram mais ligadas aos esportes do que à arte circense. Bolognesi (2003) afirma que nos números circenses não há disputas, sendo assim, não há vencedores, diferenciando o espetáculo promovido antigamente. UNIDADE II Expressão Artística Performance 44As aptidões circenses ganham um caráter espetacular porque nelas estão contidos os seguintes elementos: (a) a habilidade propriamente, quando o artista domina a acrobacia, o trapézio, o equilibrismo, os truques de magia e prestidigitação, o controle sobre feras etc.; (b) um sentido na evolução tem- poral e espacial; (c) a música, que contribui para a eficácia rítmica dos ele- mentos anteriores; (d) a indumentária, que completa visualmente o propósito maior do número; (e) a narração do Mestre de Pista, que se converteu em ingrediente especial para a consecução do tempo dramático, enfatizando os momentos de apresentação, o seu desenvolvimento, o clímax e o conse- quente desfecho (BOLOGNESI, 2003, p. 30-31). Tais atividades circenses podem até retornar às ideias esportivas, entretanto, existe a transformação delas em espetáculos performáticos no circo moderno, que veremos no decorrer deste tópico. Compreendemos, então, que as práticas executadas na antiguidade, de forma geral, contribuíram para a formação do circo que conhecemos atualmente, porém ainda não designavam o circo total. No período medieval, a religião tentou desaparecer ao máximo com as práticas circenses executadas anteriormente, em que só eram permitidas atividades ligadas à Igreja. Os artistas eram considerados de pura diversão e não podiam se apresentar em recintos fechados, por isso, a migração para as feiras ao ar livre. Se recordam das atividades teatrais que discutimos na Unidade I? Então, os circenses se relacionam, também, com essa história. Além das feiras livres, encontramos a atividade circense medieval dentro dos cas- telos, com os bufões, figura cômica existente desde a antiguidade, porém, extremamente explorada e ampliada na Idade Média. De acordo com Castro (2005, p. 36), "[...] onde houvesse um senhor, um poderoso, fosse ele um conde, barão, bispo, abade, príncipe ou rei, haveria um bobo. Uma corte que se prezasse deveria ter pelo menos um bobo para divertir o senhor e seus convidados". FIGURA 1 REPRESENTAÇÃO DE BUFÃO UNIDADE II Expressão Artística - Performance 45As práticas dos bufões garantiam as risadas das cortes, mas e nas feiras livres? Como denominavam-se essas práticas? E o que acontecia ali? Em toda Europa havia feiras, para vendas de joias a verduras, local no qual muitas pessoas compravam e trocavam ob- jetos. As feiras, inicialmente, duraram apenas semanas, depois, passaram a durar meses, sendo feiras de inverno ou verão. De acordo com Castro (2005, p. 41-42). Circulando por ali, toda uma fauna de gente que vinha vender, comprar ou simplesmente olhar aquele movimento inaudito. Para chamar a atenção no meio da balbúrdia, armava-se um pequeno tablado tipo um banco e, em cima dele, eram realizados espetáculos. Vem daí o termo saltimbanco, sal- tare in banco [...] No início bastava um banco, depois um tablado com corti- nas e, mais tarde, nas feiras maiores, foram sendo construídos verdadeiros teatros. O mais interessante nos espetáculos de feira era a variedade de opções oferecida ao público. Numa barraca apresentava-se um cavalo de seis patas capaz de realizar inúmeros saltos. Na outra, macacos e cachorros adestrados. E anões vindos da Holanda, venezianos fortes, dançarinos na corda tesa, marionetes, equilibristas, contorcionistas, magia e prestidi- gitação, funâmbulos atravessando a feira em grande altura, um rinoceronte tudo era possível de ser admirado em troca de alguns tostões. Imaginem só a fauna de gente encontrando os espetáculos no meio do caminho! As pessoas, provavelmente, aguardavam e apreciavam tais atividades artísticas. Estamos falando de uma cultura popular expressiva em uma feira, cada artista em seu canto, com- partilhando sua arte. Imaginem se uníssemos todas as atividades circenses desta época, em um só lugar, embaixo de uma só lona. A prática circense como conhecemos atualmente, começa a ganhar forma nos séculos XVIII e XIX. Vamos conhecer seus princípios? 2.1 o Circo Moderno As atividades circenses encantavam toda a Europa, como citamos, mas a ideia de inseri-las em um local fechado, próprio para isso, só surgiu em Londres, com Philip Astley (1742-1814), ex-cavaleiro do exército, que descobriu manobras no dorso do cavalo a partir da força centrífuga aplicada em um círculo estreito. Você, caro(a) estudante, deve estar se perguntando por qual motivo o Circo moderno é acarretado ao ex-militar britânico. Anterior- mente, já realizavam manifestações, como as propostas por Astley, porém ele quem teve a ideia de formalizar e criar um espaço fechado para tais apresentações. Em 1768, o sargento inglês Philip Astley (1742-1814) construiu um anfiteatro a céu aberto onde pela manhã dava aulas de hipismo e à tarde apresentava espetáculos equestres. Astley não era o único. Nessa época, em Londres, apresentavam-se também as companhias equestres de Hayam, Jacob Bates e Price. Mas foi Astley quem teve a ideia que acabaria por revolucionar o mundo dos espetáculos: num picadeiro de 13 metros de diâmetro mesclou exercícios com as proezas dos artistas de feira. Os 13 metros são a medida ideal para que a força centrífuga ajude o cavaleiro a manter-se em pé sobre o cavalo e essa descoberta, que alguns atribuem à Astley, fez com que o espetáculo se passasse num círculo, o que proporcionou uma dinâmica toda especial para as cenas e trouxe de volta a milenar arena dos gregos e a tradicional roda das praças públicas (CASTRO, 2005, p. 57). UNIDADE II Expressão Artística Performance 46As apresentações de arte equestre fizeram sucesso imediato! Pois, até então, os cavalos eram exclusivos da aristocracia e dos militares, porém, ao abrir um espetáculo para os pagantes burgueses, Astley correspondeu a um anseio popular. Lá, ele mostrava o maior símbolo da aristocracia que a população apreciava entusiasmada: o cavalo. Com tanta procura, o cavaleiro precisou aumentar seu espetáculo de cavalos e, para não cair na monotonia das apresentações equestres, inseriu a arte dos saltimbancos na are- na. Recordam-se dos saltimbancos que comentamos há pouco? Então, segundo Bolognesi (2001), o esvaziamento das feiras contribuiu para a inserção dos artistas populares no espetá- culo, já que tínhamos muitos disponíveis naquele momento. Sendo assim, as apresentações equestres de Astley começaram a ter saltadores e acrobatas, iniciando o uso das habilidades artísticas que conhecemos hoje em um espaço circense (BOLOGNESI, 2001). Outro nome relevante para o Circo moderno foi Antonio Franconi (1738-1836), considerado o primeiro grande empresário e diretor de circo. Ele e Astley se conheceram por conta do conflito entre França e Inglaterra. De acordo com Bolognesi (2001), Franconi cuidou da casa de espetáculos de Astley até o tratado de paz entre os países ocorrer. Para o pesquisador, Franconi merece reconhecimento, pois consolidou o circo moderno e as apresentações circenses desenvolvidas. Os primeiros espetáculos de circo eram uma mescla de teatro e picadeiro de equitação, apresentando pantomimas, melodramas, burletas, que aconte- ciam num palco montado ao fundo, e números circenses que se passavam no picadeiro. Um espetáculo no circo de Astley, nos primeiros anos, durava de 5 a 6 horas. Na primeira parte, os números circenses com equilibristas, aramis- tas e, principalmente, cavalos e mais cavalos. Na segunda parte, melodra- mas e pantomimas e, especialmente, os hipodramas. Estes últimos eram os espetáculos típicos de circo, com um enredo que se baseava na perícia dos cavaleiros e de seus cavalos (CASTRO A., 2005, p. 59). Consegue imaginar um espetáculo assim, caro(a) estudante? Um espetáculo que girava em torno de cavalos, expondo inúmeras habilidades em seu dorso, mas que também abrangia os artistas populares e suas habilidades cômicas. Os circos de Astley, no final do século XVIII eram espaços com plateia, ca- marotes, camarins, e picadeiro circular em seu centro. O circo começou a ser ponto de encontro do público local, em pequenas cidades. O próprio Astley dirigia e apresentava o espetáculo, criando assim, a figura do mestre de ceri- Astley começou a difundir o circo moderno e abriu uma filial em Paris, após convite para apresentar-se para o rei da França. Só mais tarde, al- guns países da Europa como Suécia, Espanha, Alemanha, Rússia e a própria França, começaram a desenvolver sua arte circense. Em apenas anos o circo moderno já tinha se espalhado por todo o mundo (PINES et al., 2013, p. 4). É claro que a ideia empreendedora de Astley explodiu e diversos locais começaram a ser construídos com seus ideais. Com o sucesso eminente dessas apresentações, outros cavaleiros criaram casas de espetáculos. Charles Hughes desenvolveu uma das primeiras UNIDADE II Expressão Artística - Performance 47