Aproximacoes Modernismo-RLabriola

Prévia do material em texto

Aproximações críticas à poesia 
modernista
Rodrigo Labriola
O modernismo hispano-americano
O modernismo foi o primeiro movimento literário capaz de manifestar 
a unidade e a originalidade das letras hispano-americanas, estendendo 
sua influência de maneira continental e renovando a linguagem poética 
até diferenciá-la estética e politicamente da antiga metrópole espanhola. 
Nesse sentido, poderia afirmar-se que a literatura hispano-americana, como 
uma literatura autônoma ou um sistema literário (entendidos para além 
do conjunto meramente geográfico ou histórico de autores e obras), surge 
com o modernismo, no final do século XIX, como parte das mudanças 
inevitáveis de uma modernização desigual e periférica determinada pela 
hegemonia global do capitalismo e da economia liberal nas novas nações.
Já em meados do século XIX, o primeiro poeta romântico hispano-
americano – o argentino Esteban Echeverría (1805-1851) – respondia ao 
escritor espanhol Alcalá Galiano em um artigo intitulado “La situación y 
el provenir de la literatura hispanoamericana” (1846): 
Porque la cuestión literaria está íntimamente ligada con la cuestión 
política, y nos parece absurdo ser español en literatura y americano en 
política. (…) El único legado que los americanos pueden aceptar y aceptan 
de buen grado de la España, porque es realmente precioso, es el idioma; 
pero lo aceptan a condición de mejora, de transformación progresiva, es 
decir, de emancipación. (ECHEVERRÍA, 2009, p. 176 e 178). 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
261260
pretendem se inserir os modernistas, uma vez que em geral evitam os poetas espanhóis 
e, ao contrário, selecionam e publicam traduções de diversos “modernistas” (românticos 
tardios, simbolistas e parnasianos) franceses, italianos, ingleses e alemães: Charles 
Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Heinrich Heine, Oscar Wilde, William 
Blake, Dante Gabriel Rossetti e Gabriele D Ánnunzio especialmente, somados aos 
dois norte-americanos que quiçá também funcionaram para os hispano-americanos 
como “precursores americanos”: Edgar Allan Poe e Walt Whitman.
Eis, então, dois campos claramente definidos que servem para começar a pensar 
os modos da poesia no modernismo: por uma parte, a renovação na linguagem poética, 
que se esforça para renovar as imagens, a sintaxe e a expressão da sensibilidade na 
vertente iniciada pelo simbolismo e pelo parnasianismo franceses; por outra parte, a 
circulação regional fluida das suas produções, seu cosmopolitismo internacionalista 
e a profissionalização dos escritores, que tornarão unânime o movimento modernista 
na América Hispânica. De um lado, quando atentarmos à renovação da linguagem 
poética, a trilha teórica para entender o modernismo apontaria, nas palavras do poeta 
vanguardista mexicano Octavio Paz, para uma quebra importante da tradição literária 
que de certa maneira inaugura a “tradição da ruptura” (PAZ, 1990) e vai se projetar e 
radicalizar com os “ismos” das vanguardas. Por outro lado, quando o foco é colocado 
sobre a instituição literária e a circulação cultural, cabe afirmar, com base no crítico 
uruguaio Angel Rama, que o modernismo constituiria uma “modernização literária” 
(RAMA, 1985; 2015) em cuja renovação da linguagem seria menos importante o papel 
da tradição literária e mais significativa a construção da originalidade e da novidade 
como respostas ao mercado cultural da modernidade.
Seja qual for o caminho adotado (Paz ou Rama), sem dúvida o modernismo 
inverteu, pelo menos em parte, o fluxo de intercâmbio das mercadorias culturais 
imperante desde os tempos coloniais, já que a poética modernista cresceu primeiramente 
na América, sendo levada depois à Espanha pelo próprio Rubén Darío, deixando sua 
marca indelével no que na historiografia da literatura espanhola se denomina geração 
de 98. Esse fenômeno é uma das principais razões pela qual a virada transatlântica 
do modernismo hispano-americano se diferencia da produção literária coetânea dos 
simbolistas e parnasianos brasileiros, como as de Olavo Bilac (1865-1918) ou João de 
Cruz e Sousa (1863-1898), já que no final do século XIX, no Brasil, as novas tendências 
ligadas à modernidade ficaram restritas ao estilístico e nacional, passando apenas em 
1922 a se manifestar uma ruptura com o cenário europeu.
De fato, a tensão permanente entre cultura e língua, que caracteriza às literaturas 
pós-coloniais, foi apresentando, a partir do romantismo, os novos termos (“política” 
e “idioma” – isto é, glotopolítica) que iriam se consolidar com o modernismo e sua 
renovação da poesia. retóricas, poéticas ou expressões literárias anteriores (como o 
barroco, o neoclassicismo e, em parte, o mesmo romantismo), estiveram atravessadas 
primeiro pela condição colonial e depois pelas urgências discursivas da constituição 
dos novos Estados nacionais hispano-americanos. Assim, se considerarmos a questão 
do ponto de vista de uma periodização historiográfica, vai ser apenas durante o 
século XIX que as manifestações literárias mais significativas (quadros de costumes, 
prosa civilizatória e poesia gauchesca) começarão a promover modelos literários 
emancipadores baseados na diferença cultural hispano-americana. Noutras palavras: 
antes do modernismo, o gênero poético em especial (em sua modalidade específica 
diferenciada da narrativa e do drama) foi cultivado esporádica e escassamente, ou de 
maneira residual – apesar das intensas manifestações americanistas do venezuelano 
Andrés Bello (1781-1865), por exemplo –, e, como observa novamente Esteban 
Echeverría, em uma carta datada de 8 de abril de 1850: “nunca se me ha ocurrido que 
entre nosotros podría ganarse nada escribiendo, y mucho menos escribiendo versos. 
Sólo la deplorable situación de nuestro país ha podido compelerme a malgastar en 
rimas estériles la sustancia del cráneo…” (ECHEVERRÍA, 2009, p. 244).
No entanto, a partir de 1875 – quando o cubano José Martí (1853-1895) encontra 
o mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) e daí nasce a Revista Azul –, até 
aproximadamente 1922 – o annus mirábilis no qual as Vanguardas se generalizam 
–, o gênero da poesia e as variadas formas da linguagem poética vão assumir um 
protagonismo inédito em Hispano-América, iniciando a hibridação de todos os gêneros 
literários que caracteriza até hoje a modernidade literária. Nesse lapso de 40 anos, 
de todos os países da região, surge uma constelação de poetas hispano-americanos 
– dentre os quais destacaremos, neste capítulo, alguns poemas do cubano Julián del 
Casal (1863-1893), do mexicano Amado Nervo (1870-1919), do argentino Leopoldo 
Lugones (1874-1938) e da uruguaia Delmira Agustini (1886-1914) – além de Gutiérrez 
Nájera e de quem fora o chefe indiscutido do modernismo, o nicaraguense Rubén 
Darío (1867-1916), cuja publicação em 1888 do livro Azul..., em Valparaíso (Chile), 
condensa as primeiras evidências da inovação estilística e da sensibilidade modernistas. 
Seria errado, porém, pensar neles apenas como um conjunto de individualidades, 
pois o que também diferencia o modernismo do passado, desta vez no que tange à 
instituição literária, se encontra na comunicação fluida que conseguiram estabelecer 
para se conhecer e se ler mutuamente, e na circulação das suas múltiplas revistas 
literárias e dos jornais – Revista Moderna (México), Cosmópolis (Caracas), La Neblina 
(Lima), Revista de América (Buenos Aires), etc. e em especial o jornal La Nación (Buenos 
Aires). Do mesmo modo, as revistas também evidenciam o cosmopolitismo no qual 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
263262
as sociedades ocidentais, embora com grau e intensidade desiguais, através de um 
colonialismo eurocêntrico e capitalista sustentado na dialética centro/periferia. A 
modernização refere-se, assim, concretamente, a uma série de mudanças graduais e 
concatenadas, motorizadas pelos Estados-nação a partir de meados do século XIX, com 
base nas ideias de “progresso” eImago, 
1997. p. 243-269.
CASAL, Julián del. Poesía completa y prosa selecta. Madri: Verbum, 2000.
CONTRERAS, Alvaro; RAMOS, Julio. Materialidad y animismo en “La canción de la morfina” de Julián 
del Casal. Rialta Magazine, 8 jul. 2021. Disponível em: https://rialta.org/materialidad-y-animismo-en-
la-cancion-de-la-morfina-de-julian-del-casal/. Acesso: 30 nov. 22.
un bien social, y hasta el elemento más sólido de las nacionalidades. El lugar común es 
malo, a causa de que acaba perdiendo toda significación expresiva por exceso de uso; y 
la originalidad remedia este inconveniente, pensando conceptos nuevos que requieren 
expresiones nuevas. Así, el verso acuña la expresión útil por ser la más concisa y clara, 
renovándola en las mismas condiciones cuando depura un lugar común. (…) También 
constituye un error creer que el verso es poco práctico. Lo es, por el contrario, tanto 
como cualquier obra de lujo; y quien se costea una elegante sala, o un abono en la ópera, 
o un hermoso sepulcro, o una bella mansión, paga el mismo tributo a las bellas artes 
que cuando adquiere un libro de buenos versos. (…) Advierto, por lo demás, que me 
considero un hombre práctico. (LUGONES, 1909, p. 6-7).
Borges, aliás, observa que “para Lugones, el ejercicio literario fue siempre la 
honesta y aplicada ejecución de una tarea precisa, el riguroso cumplimiento de un 
deber que excluía los adjetivos triviales, las imágenes previsibles y la construcción 
azarosa” (1979, p. 461). Quão longe estaria essa aplicação lúcida à poesia de um 
“homem prático” em relação àquele sopor da morfina para destravar a linguagem 
poética? Quão perto estaria essa rejeição do lugar comum, como chave da poesia, 
do estranhamento (ostranenie) de Viktor Chklovski e os formalistas russos? Como 
não enxergar, na “função social” dos poetas – semelhante à de “administrar a renda 
pública” desse “bem social” que é o idioma – uma formação discursiva equivalente 
da que explicitam, ainda que com outra ideologia, os manifestos das vanguardas?
Conjecturo que quando o poeta mexicano Enrique González Martínez (1871-
1952) escreveu em um soneto “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”, o 
fetichismo modernista da mercancia verbal ainda não havia atingido seus limites; da 
mesma forma, não fora suficiente que Vicente Huidobro (1893-1948) haja proferido 
sua conferência Non serviam em 1914, ou escrito “el poeta es um pequeño dios” (“Arte 
Poética”, 1916) para que a linguagem poética, assumindo-se enquanto instrumento, 
entrasse no jogo político como mais um discurso da epistéme moderna, unindo arte 
e vida e virando agora uma arma para a revolução social. Coincidindo com a leitura 
de Antonio Cornejo Polar, entendo que essa toma de consciência dos intelectuais 
da modernidade teria se dado, violentamente, apenas com o peruano César Vallejo 
(1892-1938), que em Los heraldos negros (1918) escreveu os que seriam, quiçá, os 
últimos versos modernistas: “Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé! (…) / 
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del 
horno se nos quema”. 
Esse “¡Yo no sé!”, traduzível como um simples “Sei lá!”, reação inefável perante 
os “golpes en la vida”, marca o esgotamento dos fogos artificiais da escrita modernista, 
e sugere “la intencional inestabilidad del carácter de este lenguaje a caballo entre 
la oralidad y la escritura: lenguaje (...) cuyo instrumento –como en la voz– es la 
materia del cuerpo” (CORNEJO POLAR, 2003, p. 220). Por outra parte, a imagem 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
287286
SISKIND, Mariano. Traducir a Francia, volverse francés: universalismo, dislocación y trauma en Darío. 
Zama. Revista del Instituto de Literatura Hispanoamericana, Buenos Aires, n. extra., p. 135-152, 2016.
VALLEJO, César. Obra poética completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
RAMA, Angel. Martí: modernidade e latinoamericanismo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2015.
SISKIND, Mariano. Deseos cosmopolitas. Modernidad global y literatura mundial en América Latina. 
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2016.
RAMOS, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina: literatura y política. Caracas: El perro 
y la rana, 2009.
RAMA, Angel. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevidéu: Fundación Angel Rama, 1985.
CORNEJO POLAR, Antonio. Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las 
literaturas andinas. Lima: CELACP; Latinoamericana Editores, 2003.
DARÍO, Rubén. Azul... Santiago de Chile: Pequeño Dios Editores, 2013.
DARÍO, Rubén. La vida de Rubén Darío escrita por él mismo. Barcelona: Casa Editorial Maucci, 1915. 
DARÍO, Rubén. Poesía. Prólogo de Angel Rama. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985.
ECHEVERRÍA, Esteban. El pensamiento de Esteban Echeverría. Buenos Aires: El Ateneo, 2009.
FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002. 
FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispano-americana. Barcelona: Ariel, 2022.
GUTIÉRREZ NÁJERA, Manuel. Poesías completas. Ciudad de México: Porrúa, 1998. 2v.
HINOSTROZA, Rodolfo. Reflexiones sobre el asunto poético. In: CEVALLOS MESONES, Leónidas 
(org.). Los nuevos. Lima: Editorial Universitaria, 1967. p. 65-70.
HOZVEN, Roberto. Octavio Paz: viajero del presente. Ciudad de México: El Colegio Nacional, 1994. 
LINK, Daniel. Raúl Antelo, filólogo. In: KLINGER, Diana; CAMARA, Mario (coord.). Un guión de 
extimidad: ensayos sobre la obra de Raúl Antelo. Buenos Aires: Grumo, 2022. p. 179-203.
LUGONES, Leopoldo. El payador y antologia de poesía y prosa. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979.
LUGONES, Leopoldo. Lunario sentimental. Buenos Aires: Arnoldo Moen y hermano, editores, 1909. 
Disponível em: https://www.educ.ar/recursos/70531/lunario-sentimental-de-leopoldo-lugones. 
Acesso em: 10 out. 22.
LUGONES, Leopoldo. Poesía amorosa. Buenos Aires: Mondadori, 1999.
MACHADO, Cristiane Marques. Turista. In: BERND, Zilá (org.). Dicionário de Figuras e Mitos Literários 
das Américas. Porto Alegre: Tomo Editorial; Editora da UFRGS, 2007. p. 648-654.
MARTÍNEZ, José Luis. Unidad y diversidad. In: FERNANDEZ MORENO, César. América Latina en 
su Literatura. Ciudad de México: Siglo XXI; Unesco, 1972. p. 73-92.
NERVO, Amado. Poesías completas. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1943. 2 v.
PATIÑO, Roxana. Rubén Darío en dos escenas críticas de la modernidad: de Rama a Antelo. Revista 
Landa, v. 5, n. 1, p. 619-633, 2016.
PAZ, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1990.
PIZARRO, Ana. Introducción. In: PIZARRO, Ana (org.). La literatura latinoamericana como proceso. 
Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985. p. 13-67.
PIZARRO, Ana. O “invisible college”: mulheres escritoras na primeira metade do século XX. In: 
PIZARRO, Ana. O sul e os trópicos. Niterói: EdUFF, 2006. p. 87-93.
RAMA, Angel. Rubén Darío y el modernismo. Caracas; Barcelona: Alfadil Ediciones, 1985.
SEGATO, Rita. Las estructuras elementales de la violência. Bernal: U. N. de Quilmes, 2003.“civilização”. Essa modernização, desigual e periférica 
na América Latina, é retratada especialmente pelas crônicas e outros textos de cunho 
jornalístico, muitas vezes produzidos pelos mesmos poetas hispano-americanos do 
modernismo. 
É importante observar que as ideias de Foucault, independentemente da 
aceitação que por ventura tiveram na maioria das ciências humanas e/ou sociais, são 
especialmente relevantes para uma história da literatura, porque sua arqueologia 
do saber – baseada na categoria de “formações discursivas” como emergências da 
episteme moderna – envolve questões cruciais da relação entre a linguagem, a cultura 
e as artes. Daí que Marshall Berman, muito apesar das suas diatribes libertárias 
contra a formulação da episteme da modernidade e contra Foucault mesmo, divida a 
modernidade histórica em fases:
do início do século XVI até o fim do século XVIII, as pessoas estão apenas começando a 
experimentar a vida moderna; mal fazem ideia do que as atingiu. (...) Com a Revolução 
Francesa e suas reverberações, ganha vida, de maneira abrupta e dramática, um 
grande e moderno público. Esse público partilha o sentimento de viver em uma era 
revolucionária, uma era que desencadeia explosivas convulsões em todos os níveis de 
vida pessoal, social e política. Ao mesmo tempo, o público moderno do século XIX 
ainda se lembra do que é viver, material e espiritualmente, em um mundo que não 
chega a ser moderno por inteiro. É dessa profunda dicotomia, dessa sensação de viver 
em dois mundos simultaneamente, que emerge e se desdobra a ideia de modernismo 
e modernização. (BERMAN, 1986, p. 16).
Para Berman, a modernidade é “um tipo de experiência vital – experiência 
de tempo e espaço, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da 
vida” (BERMAN, 1986, p. 15) em permanente dialética com as delícias e dores da 
modernização ancorada nas cidades e nos espaços urbanos. Já o modernismo é sua 
manifestação estética e cultural, que, através da literatura, das artes e das produções 
da indústria cultural dá conta dessa experiência. Nesse sentido, entende que “para ser 
inteiramente moderno é preciso ser antimoderno”, pois existe também um componente 
de emancipação:
Ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, 
crescimento, autotransformação e transformação das coisas em redor – mas ao mesmo 
tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. 
A experiência ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, 
Modernidade, modernização, modernismos
A diferenciação entre “modernidade”, “modernização” e “modernismo” resulta crucial 
para entender o modernismo hispano-americano e as polêmicas críticas em torno 
dele que chegam até nosso presente. Hoje é amplamente aceito que, pelo menos no 
Ocidente, a modernidade é um conceito histórico-epistêmico que serve para definir 
uma época de longa duração, cujo aparecimento (em oposição à época da Idade 
Média) se observa a partir das ideias humanistas da Renascença – antropocentrismo, 
racionalismo, empirismo, método científico –, e vai se desenvolvendo em uma 
continuidade problemática durante diferentes períodos: uma alta modernidade 
(até o século XVIII), uma baixa ou tardia modernidade (de final do século XVIII 
até finais do século XX) e, a partir de então, uma pós-modernidade ou até uma 
altermodernidade (que vem sendo conjecturada com diversos enfoques desde os anos 
de 1990). Entretanto, segundo Michel Foucault, nessa cronologia de acontecimentos 
históricos haveria pelo menos uma grande ruptura epistêmica; um câmbio no espaço 
simbólico no qual, mediante os discursos, se organiza o conhecimento sobre o que 
seria a “realidade”, o cognoscível e o possível de ser enunciado como verdadeiro. A 
episteme clássica – de meados do século XVII até o fim do século XVIII, inserida no 
período barroco enquanto “época” – teria cedido perante a episteme moderna – que a 
partir do Iluminismo se estenderia ao longo dos séculos XIX e XX – sendo a episteme 
entendida como um “regime histórico de conhecimento”: 
A episteme não é uma forma de conhecimento, ou um tipo de racionalidade que, 
atravessando as ciências mais diversas, manifestaria a unidade soberana de um 
sujeito, de um espírito ou de uma época; é o conjunto das relações que podem ser 
descobertas para uma época dada, entre as ciências, quando estas são analisadas 
no nível das regularidades discursivas. (...) A episteme (...) permite compreender o 
jogo das coações e das limitações que, em um momento determinado, se impõem ao 
discurso. (FOUCAULT, 2022, p. 217-218).
A modernidade tardia como episteme estaria configurada por um discurso no 
qual impera uma linguagem instrumental – “clara e natural” (como se identifica na 
Grammaire générale et raisonnée contenant les fondemens de l’art de parler, expliqués 
d’une manière claire et naturelle, 1660), e completamente antipoética no sentido 
mais tradicional, isto é, como poiesis-criação – dando início a uma “biopolítica” que 
racionalizou o trabalho humano segundo o modelo das “sociedades disciplinares” 
e deflagrou o processo de modernização que caracteriza o modo de produção do 
capitalismo. Portanto, a modernização seria um processo histórico de caráter político 
e dimensão sociológica, econômica e cultural, cujos empreendimentos simbólicos 
(discursivos) e materiais (tecnológicos) estenderam a racionalidade à vida de todas 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
265264
La correlación que Rama establece entre subjetivismo y liberalismo le permite arraigar 
a imbricación de dos grandes vectores –la originalidad y la novedad– propulsados 
por el pensamiento liberal, que desintegran el cuerpo ideológico precedente (…) Es 
decir, la subjetivación modernista como el antídoto para la lógica de la mercancía pero, 
al mismo tiempo, el reaseguro de una “pieza original” que pueda ser tranzada en el 
mercado. Por eso, para Rama, Darío es el agente ideal del cruce de discursos, el que 
puede mantener el equilibro, contener las contradicciones y proporcionar una instancia 
de estabilidad de las transformaciones aun sin resolverlas. (PATIÑO, 2016, p. 624).
Porém, da “experiência da modernidade” para a “expressão da modernidade” a 
trilha é tortuosa. Com a erudição crítica de um bom tradutor e a sensibilidade sintética 
dos poetas concretistas, Haroldo de Campos observou, em 1984, que, apesar de toda a 
aparelhagem teórica sobre a modernidade, a mesma “expressão modernidade”, quando 
se estabelece uma relação com a poesia, é extremamente ambígua pela tensão entre 
“experiência” e “expressão” (ver CAMPOS, 1997, p. 243). Haroldo pensa que, para 
entender a relação da modernidade com a poesia, existem duas aproximações: a) uma 
perspectiva diacrônica (que destaque a evolução histórica da recepção artística); b) um 
ponto de vista sincrônico (como uma poética situada, engajada em uma determinada 
época e num presente que, em função da sua atualidade, “escolha” ou construa seu 
passado).
Haroldo destaca que a consciência romântica da primeira metade do século 
XIX evoluiu rumo a uma noção mais aguda e imanente da modernidade, com base 
em Le peintre et la vie moderne (1863) de Charles Baudelaire: 
O belo é constituído por um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é 
excessivamente difícil determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que 
será, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a época, a moda, a moral, a paixão. 
(...) Trata-se de tirar da moda o que esta pode conter de poético no histórico, de extrair 
o eterno do transitório. (...) A Modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, 
é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável. (BAUDELAIRE, 
1996, p. 10, 24 e 28).
A modernidade já não podia ser definida pela oposição meramente histórica 
do presente contra um determinado passado (antigo/moderno), mas estava, a partir 
de então, atravessada por um ideal de novidadeque encontrava no paradigma da 
“moda” (“no transitório, no efêmero, no contingente”) o critério de uma beleza relativa, 
temporal, circunstancial, radicalizando a dimensão do futuro – uma “perspectiva 
utópica” que havia sido introduzida pelo Iluminismo na virada da episteme clássica 
para a episteme moderna. Essa imanência da modernidade como novidade perpétua 
habilitaria um ponto de vista sincrônico e quase a-histórico da relação entre poesia e 
de classe e nacionalidade, de religião e ideologia (...) Porém, é uma unidade paradoxal, 
uma unidade de desunidade: ela nos despeja a todos num turbilhão de permanente 
desintegração e mudança, de luta e contradição, de ambiguidade e angústia. Ser 
moderno é fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, “tudo o que é sólido 
desmancha no ar”. (BERMAN, 1986, p. 13).
Modernidade e poesia na América Latina
Quase 20 anos antes da “modernidade como experiência” formulada por Berman, 
Angel Rama já vinha desenvolvendo sua perspectiva culturalista articulando estética, 
teoria política, história, crítica literária, antropologia e sociologia, para entender a 
consciência reflexiva e crítica que os poetas hispano-americanos do modernismo 
tinham sobre a arte e a história nessa “época de intenso cambio y por lo mismo 
confusa y contradictoria” (RAMA, 2015, p. 4). De fato, a partir dos estudos pioneiros 
de Federico de Onís (Antología de la poesía española e hispanoamericana, 1934) e 
Pedro Henriquez Ureña (Las corrientes literárias en la América Latina, 1945), na 
crítica hispano-americana já existia uma reflexão abundante sobre o modernismo, 
mas os estudos usavam uma matriz estilística ou uma perspectiva historiográfica. 
A virada crítica decisiva se produz, então, com a publicação de Rubén Darío y el 
modernismo (1970), de Angel Rama, no qual se desloca o foco da leitura do estilístico 
para o contexto da modernização que irrompe na América Latina no final do século 
XIX. Evitando rastrear o “modernismo” como um conceito meramente estético ou 
propositalmente identificador de um movimento literário, Rama procura indagar a 
questão da “modernidade”, que se transformará no fio condutor das relações entre a 
arte literária, a cultura e as coordenadas socioeconômicas:
El modernismo no es sino el conjunto de formas literarias que traducen las diferentes 
maneras de la incorporación de América Latina a la modernidad, concepción sociocultural 
generada por la civilización industrial de la burguesía del XIX, a la que fue asociada 
rápida y violentamente nuestra América en el último tercio del siglo pasado, por la 
expansión económica y política de los imperios europeos a la que se suman los Estados 
Unidos. (RAMA, 2015, p. 4).
Como observa Roxana Patiño (2016), para Rama, a “modernização poética” é 
uma resposta perante o violento processo de modernização de “nuestra América”, que 
renova a subjetividade romântica e liberal dos poetas modernistas, agora instalados 
“de lleno en la modernidad” (RAMA, 1985, p. 6). Em síntese:
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
267266
A forma mais primitiva de inserção da obra de arte no contexto da tradição se exprimia 
no culto. As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de um ritual, 
inicialmente mágico, e depois religioso. O que é de importância decisiva é que esse 
modo de ser aurático da obra de arte nunca se destaca completamente de sua função 
ritual. Em outras palavras: o valor único da obra de arte “autêntica” tem sempre um 
fundamento teológico, por mais remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como 
ritual secularizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo. (BENJAMIN, 
1987, p. 171).
Mas, à medida que a modernização através das técnicas de reprodutibilidade 
transforma a arte em mercancia, a existência única e sacralizada (original e aurática) 
da obra se perde e esta ganha uma existência serial, o que resulta “num violento abalo 
da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a renovação da humanidade” e “se 
relaciona intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias” (BENJAMIN, 
1987, p. 168-169). Com a modernização e mercantilização da arte, também o poeta 
moderno perde suas “insígnias”: o “bebedor de quintessências” e “o comedor de 
ambrosia” pode agora passear incógnito, praticar ações vis e “se entregar à devassidão”, 
pois já não é o agente de um ritual, mas um “simples mortal, igualzinho a você”. É isso 
que permite, então, a perspectiva diacrônica mencionada: a secularização da poesia se 
inscreve em um contexto histórico preciso (a modernidade tardia), cuja modernização 
capitalista marca um antes e um depois: a “inspiração” romântica (ainda devedora das 
musas, do gênio ou da subjetividade do indivíduo sacralizado como mediador entre 
o povo e o território nacional) cede perante a internacionalização da mercancia, e, 
embora os “modernistas” de finais do século XIX ainda continuem a falar de “obra”, 
sua poesia e o resto da sua escrita transforma-se em “produção”. Noutras palavras, 
o processo histórico da modernização negaria aquela alternância entre tradição e 
ruptura como constante trans-histórica.
Ora, é interessante observar que a perspectiva diacrônica não é necessariamente 
excludente da abordagem sincrônica. Ambas as aproximações críticas ao modernismo 
hispano-americano ancoram na mesma questão da modernidade, e é no mínimo 
sintomático que Rubén Darío y el modernismo (1970), de Angel Rama e Los hijos del 
limo (1974), de Octavio Paz, sejam quase contemporâneos. De fato, deflagram uma 
polêmica sobre dois “relatos” diferentes para a poesia hispano-americana, que sem 
dúvida manifestavam também posições ideológicas bem divergentes. De uma parte, 
Rama e sua temporalidade marxista dinâmica em prol da construção de uma identidade 
cultural de liberação da América Latina; da outra, Paz e o tempo metafísico da poesia 
para pensar uma identidade latino-americana diferente daquela, estável, mas também 
longe da sua primeira etapa vanguardista e profundamente conservadora, como já 
vinha pregando para os mexicanos com seu ensaio El laberinto de la soledad (1950).
modernidade, pois estabeleceria uma paradoxal continuidade de rupturas (que iria 
do romantismo às vanguardas) caracterizada pela “tradição moderna” da linguagem 
poética, como a que em 1974 desenvolve Octavio Paz, em seu ensaio Los hijos del limo:
Si la ruptura [de la novedad] es destrucción del vínculo que nos une al pasado, negación 
de la continuidad entre una generación y otra, ¿puede llamarse tradición a aquello 
que rompe el vínculo e interrumpe la continuidad? (…) Podemos hablar de tradición 
moderna sin que nos parezca incurrir en contradicción porque la era moderna ha 
limado, hasta desvanecer casi del todo, el antagonismo entre lo antiguo y lo actual, lo 
nuevo y lo tradicional. (…) Aunque nuestro futuro es una proyección de la historia, 
está por definición más allá de la historia. (PAZ, 1990, p. 18, 22-23 e 54-55).
Daí que, para Paz (em uma espécie de dueto crítico com Haroldo de Campos), 
se a poesia romântica europeia foi uma reação contra a Ilustração, já na América 
Latina – na medida em que o romantismo é tardio devido à luta de independência 
colonial – a poesia modernista se configurará como uma reação análoga de ruptura 
à daquela, mas desta vez contra o positivismo: 
El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo (…) Nuestra crítica ha sido 
insensible a la dialéctica contradictoria que une al positivismo y al modernismo, y de 
ahí que se empeñe en ver al segundo únicamente como una tendencia literaria y, sobre 
todo, como un estilo cosmopolita y más bien superficial. (PAZ, 1990, p. 128-129).
Quanto à perspectiva diacrônica que vislumbra Haroldo de Campos para 
entender a modernidade e a poesia, ela também surge, de certa maneira, de Baudelaire, 
mas dessa vez com base na leitura que Walter Benjamin faz em A obra de arte na era 
de sua reprodutibilidade técnica (1935), atravessada pela“perda da auréola” do poeta:
— O quê! Você por aqui, meu caro? Você, num lugar suspeito! Você, o bebedor de 
quintessências! Você, o comedor de ambrosia? Em verdade, tenho de surpreender-me!
— Meu caro, você conhece meu pavor pelos cavalos e pelos carros. Ainda há pouco, 
enquanto eu atravessava a avenida, com grande pressa, e saltitava na lama por entre 
este caos movediço em que a morte chega a galope por todos os lados ao mesmo 
tempo, minha auréola, num movimento brusco, escorregou da minha cabeça para a 
lama da calçada. (...) Posso agora passear incógnito, praticar ações vis e me entregar 
à devassidão, como os simples mortais. E eis-me aqui, igualzinho a você, como vê! 
(BAUDELAIRE, 1988, p. 217).
Para Benjamin, “o que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de 
arte é sua aura [auréola]” (BENJAMIN, 1987, p.168), pois:
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
269268
artefato renascentista de forma discreta e quase sintética, de extrema racionalidade 
retórica e composição matemática à maneira de um argumento ou de um teorema. 
Como retrata José Luis Martínez (1972), Martí foi um escritor “apressado”: 
uma dessas personalidades de exceção que escreveu para servir a sua pátria ou para 
ganhar a vida; a sensibilidade para a precisão verbal e o achado de construções felizes e 
expressivas nunca refere a imagens ou sentimentos abstratos, mas a vivências concretas, 
familiares, por vezes pitorescas e cheias de emoção pessoal. Ao contrário, os modernistas 
tomam do simbolismo a subjetividade das manifestações caóticas dos sentidos, e a 
combinam com a teoria da arte objetiva do parnasianismo, que incide tanto no rigor 
formal quanto na eleição contraditória de temas alheios à vida do poeta, vinculados às 
tensões arquetípicas do seu mundo com o exótico, o mundo pagão, a mitologia grega, 
os cisnes, centauros e... princesas! Nessa contradição permanente entre a subjetividade 
próxima dos sonhos e o a objetividade onírica da alteridade, o modernismo ostenta uma 
figura retórica: o oximoro. Porém, nada parece mais longínquo disso que a poesia de 
José Martí em Ismaelillo (1882), Versos sencillos (1891) e até no póstumo Versos libres, 
talvez com a exceção de alguns poemas de vigor político, como “Banquete de tiranos”. 
Por isso, a lembrança de Martí que Darío quer destacar no final da sua vida o 
aproxima, sobretudo, do Martí do verso livre em sua vinculação com a prosa poética, 
já que é na prosa martiana que Darío encontra seu magistério – o qual também explica 
em seu livro Los raros (1893). Por outra parte, a prosa de Martí entronca com a causa 
política anti-norte-americana, quando, depois da organização do sistema Panamericano 
(a União Panamericana de 1889-1890), os Estados Unidos se autodesignam o direito 
de poder policial e econômico sobre os países hispano-americanos (também conhecido 
como Manifest Destiny, Big Stick Policy ou Dollar Policy) – o que provoca a rejeição dos 
intelectuais modernistas.
Vitalidade, cor, plasticidade e música da prosa – atributos que Darío valoriza 
em Martí – misturados com o gênero poético e a lírica, como paliativos da “fome” 
(estética e física) do poeta na era da mercantilização da arte, servem como abertura 
de Azul... – o livro de Darío que começa com um conto: “El Rey Burguês” (DARÍO, 
2013, p. 19):
Un día llevaron una rara especie de hombre ante su trono, donde se hallaba rodeado 
de cortesanos, de retóricos y de maestros de equitación y de baile.
— ¿Qué es eso? — preguntó.
Señor, es un poeta.
El rey tenía cisnes en el estanque, canarios, gorriones, cenzontles en la pajarera: un 
poeta era algo nuevo y extraño.
Dejadle aquí.
Rubén Darío: entre a constelação e a multidão
Quando lemos a poesia modernista hispano-americana sempre encontramos no centro 
a figura de Rubén Darío, que certamente funciona como um vórtice ao redor do qual 
podem ser lidos em constelação outros poetas modernistas, procurando as linhas de 
força que os aproximam da poesia contemporânea. Isso acontece porque em Darío 
se manifesta o cruzamento de todos os discursos da crítica, e porque a sua produção 
poética contém todas as contradições, sem resolver as tensões entre a modernidade 
latino-americana e a modernização da poesia. Mas, também, porque Darío, um pouco 
como diria o poeta brasileiro Vinicius de Moraes, fez seu o lema a “vida é a arte do 
encontro, embora haja tanto desencontro na vida”, através da sua atuação extensa na 
América e inclusive na Espanha, cultivando relações pessoais com muitos dos poetas 
da época. Essa itinerância de Darío ao longo do continente – que também foi um 
peregrinar para fora procurando a terra prometida de Paris (“Yo soñaba con Paris 
desde niño, a punto de que cuando hacía mis oraciones rogaba a Dios que no me dejase 
morir sin conocer París”; DARÍO, 1915) – acabou resultando, paradoxalmente, em um 
nomadismo criativo e político, que cimentou o movimento para além das fronteiras 
dos recém-constituídos Estados-nação hispânicos. 
Na sua autobiografia intitulada La vida de Rubén Darío escrita por él mismo 
(1915), conta que conheceu a José Martí em Nova York pouco antes da insurreição 
de 1895, e comenta:
Yo admiraba altamente el vigor general de aquel escritor único a quien había conocido en 
aquellas formidables e líricas correspondencias que enviaba a diarios hispanoamericanos 
(…) sobre todo La Nación de Buenos Aires. Escribía una prosa profunda, llena de 
vitalidad y de color, de plasticidad y de música. Se transparentaba el cultivo de los 
clásicos españoles y el conocimiento de todas las literaturas antiguas y modernas, y, 
sobre todo, el espíritu de un alto y maravilloso poeta. (DARÍO, 1915).
Sabe-se que Darío e os modernistas renovaram a versificação em espanhol 
metricamente, dando agilidade e harmonia aos versos, em geral com novos metros e 
recuperando velhas formas em desuso (como o hexâmetro clássico) e combinações 
castelhanas esquecidas (o verso monorrítmico, o alexandrino ou o hendecassílabo com 
diversas acentuações, em sonetos regulares e irregulares). Aí se destacam “o cultivo 
dos clássicos espanhóis” e também o cosmopolitismo de “todas as literaturas antigas e 
modernas”. Devido a essa amálgama, contudo, também se intui – em sentido inverso 
ao da poesia de Martí – a valoração que os modernistas davam ao barroco e o século de 
ouro espanhol, aos sonetos de Francisco de Quevedo e muito especialmente Luis de 
Góngora – fontes da recuperação para os hispano-americanos dos modos do soneto: 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
271270
decadentista, mas por outra carrega na sua etimologia a fascinação pelo outro, pelo 
alheio (“ajeno”), ainda que seja uma alteridade da melancolia e do desprezo levemente 
racista pelo plebeu – “el desdén de lo vulgar”, “un vulgo errante, municipal y espeso” 
e “mi antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la mulatez intelectual, a la chatura 
estética”, como escreve Darío em seu prefácio a Cantos de vida y esperanza (1905). 
Isso, de certa forma, é o que critica Angel Rama em Las máscaras democráticas del 
modernismo (1985). Mas suas nuances também podem ser pensadas a partir da leitura 
que Julio Ramos (2009) faz de Martí e dos “desencontros com a modernidade”, pois 
esses intelectuais (a diferença de alguns poetas burgueses europeus) operavam em 
um sistema literário periférico e pós-colonial. Quiçá por momentos, ambivalentes e 
contraditórios, desejaram estar no topo da torre de marfim, mas ironicamente sua 
posição era mais próxima à dos porteiros do prédio: “Yo no soy un poeta para las 
muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas”, confessava Rubén 
Darío no mesmo prefácio, à maneira do inelutável destino americano de Edgar Allan 
Poe em The man and de crowd.
Drogas, erotismo e novos sujeitos poéticos
Com esse ideal desencontrado, na Havana de final do século XIX, o poeta Julian del 
Casal tentou criar ao seu redor uma atmosfera de exotismo saturada de chinoiseries,incensos de sândalo, almofadas, biombos e chesslonges, flores como o crisântemo, 
o amarílis e o miosótis, em que escrevia evocando às mulheres orientais, longe das 
multidões das cidades em vertiginosa modernização. Dessa experiência traumática e até 
neurótica da modernidade que surge a busca de sensações corporais – outra forma de 
recuperar a sagração ou de “espiritualizar” a experiência estética, desmaterializando-a 
da biopolítica modernizadora. A linguagem poética metaforiza uma sensibilidade 
sinestésica com transposições de cores, perfumes ou sons; aparece uma retórica da 
contradição, entre a ironia e o oximoro, que mistura a poesia com outros gêneros 
e técnicas da pintura, da música e do teatro; que ornamenta o vocabulário com 
neologismos, arcaísmos e barbarismos (preanunciando o declínio do nacionalismo 
homogeneizante da língua); que refina a sintaxe ora com a simplificação, ora com 
o hipérbato que musicaliza. Enfim, uma série de transformações cuja função é dar 
originalidade e novidade à poesia, mas que também a convertem em uma arte abstrusa e 
de difícil consumo popular, embora muitas vezes caia nos horrores do sentimentalismo 
ou da frivolidade.
Os temas que regem essa poética são a melancolia e a fantasia, o exótico e o 
raro, a volúpia e o erotismo – todas “experiências” capazes de acessar os “paraísos 
artificiais” de Baudelaire (Les paradis artificiels, 1860). Daí que um dos métodos para 
a poesia que inauguram os modernistas seja, também, a experiência da embriaguez 
Y el poeta:
Señor, no he comido.
Y el Rey:
— Habla y comerás.
Esse “conto”, na esteira dos Pequenos poemas em prosa (Le spleen de Paris), de 
Baudelaire e a sua perda da auréola, é construído a partir da figura retórica da ironia: 
“un cuento alegre...”, propõe o narrador, mas acaba com o “pobre diablo de poeta” 
morto de frio e de fome; a enumeração de luxos, maravilhas e nobreza do palácio do 
rei não o convertem em um “rey poeta”, “no, amigo mio: era el Rey Burgués”, “mecenas 
que se paseaba por todos, con la cara inundada de cierta majestad, el vientre feliz y la 
corona en la cabeza, como un rey naipe”; a dessacralização da arte nesse contexto de 
opulência burguesa que se pretende aristocrática alcança à figura do próprio poeta, 
que devém “rara especie”, animal semelhante aos cisnes, canários e outros pássaros 
(líricos, claro); por fim, depois de falar sobre o ideal da poesia, o poeta é destinado 
pelo personagem cortesão do “filósofo” à divisão do trabalho: deverá tocar música 
com uma caixa mecânica de manivela (“Pieza de música por pedazo de pan. Nada de 
jerigonzas, ni de ideales”).
A contradição da modernização literária se encontra implícita: se por uma 
parte os modernistas aspiram à autonomia através da profissionalização da escrita, 
essa escrita não poderá ser a poesia sob o risco de perder sua sacralidade, sua “aura” 
– a subjetividade do ideal de originalidade e novidade, incompreendidas tanto pela 
sociedade burguesa quanto pela massa operária cujo trabalho a sustenta, e que pedem 
a “máquina de música”. Em seu lugar, a crônica jornalística cumprirá a função do 
ganha-pão, e por vezes pode travestir-se em prosa poética (como fábula Darío em 
Martí), por vezes em conto fantástico (como em alguns textos do próprio Darío ou 
de Leopoldo Lugones, com evidentes apropriações de E. A. Poe). Assim,
la primera operación poética que resalta se refiere al acto por el cual los modernistas se 
apropian de la historia ajena como si fuera propia, lo que trae aparejado, por inversión 
recíproca, experimentar la propia subjetividad como si fuera la proyección de una 
otredad. Esta operación intersubjetiva mutante, y no ya sólo subjetiva, enlaza el 
signo histórico de vivir bajo la dependencia de lo que se aborrece (…) Por ejemplo, 
manifestar su desdén, como Poe, pero con los mismos materiales de lo desdeñado o 
afirmar su vitalismo, como Whitman, pero con aquello mismo en que se enajenan. 
(HOZVEN, 1994, p. 119).
A alienação (“enajenación”) – lugar comum do poeta parnasiano, isolado da 
mesquinharia do mundo na torre de marfim, escrevendo versos segundo o lema de 
l árt pour l árt – tem um duplo aspecto: por uma parte faz referência ao escapismo 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
273272
daquele sujeito ideal do racionalismo moderno: autocentrado e másculo, individual 
e heroico – o homem racional sai do armário e solta a franga (diríamos jocosamente 
com a gíria atual). Não por acaso a figura da mulher como anjo ou demônio é um 
dos motivos recorrentes do cânone do modernismo: existe uma observação sobre 
os corpos femininos em suas diversas performances, que oscila entre a fascinação 
estética e um travestismo lúdico por identificação especular. Como diz Jean Franco, 
“la mujer se transforma en una obra de arte. Más que un ser humano es un objeto 
decorativo” (FRANCO, 2002, p. 145). Em combinação com os desejos de volúpia 
e prazer, a mulher encarna a vida situada, atual, da nova experiência efêmera do 
mundo, deixando fora do jogo a vida eterna ou a essencialização do eterno feminino. 
Eis, por exemplo, o que podemos ler no poema intitulado “Cuadro del hogar” (1879) 
de Manuel Gutiérrez Nájera – um dos poemas mais “inocentes” de quem foi, dentre 
os poetas modernistas, “el más libertino, aunque según los que lo conocieron era de 
corta estatura, feo y pobre” (FRANCO, 2002. p. 148):
Un gabinete octógono; las flores
En vasos de alabastro transparente;
En los muros, tapices de colores;
A lo lejos el eco de una fuente.
Un velador allí; luz sonrosada
Los blancos artesones alumbrando
Un piano más allá, y en su almohada
Dos niños abrazados dormitando. (…).
Allí la esposa está, junto al piano (…)
Los largos pliegues de su bata cubren,
Como velo de virgen sus hechizos,
Y dos rosas muy blancas se descubren
Entre la negra noche de sus rizos (…)
A veces una ráfaga indiscreta
que penetra, agitando la cortina
con brazos impalpables la sujeta
Y sus formas de arcángel adivina…
Trata-se, nesse poema, da mulher-anjo, mulher-esposa, mãe de filhos, no espaço 
requintado e decadente de um gabinete de trabalho, que, no entanto, entra em conflito 
com a suposta pureza do “hogar” do título (e de outros vários poemas de Nájera 
que evocam o lar e a figura da mulher anciã e tutelar, como “En el hogar”). Aqui, 
ao contrário, o ponto de vista é o do poeta em êxtase (quiçá narcótico, ao escrever) 
narcótica por ópio ou morfina, álcool ou absinto, haxixe ou maconha. José Martí já 
havia escrito, em 1875, o poema “Haschisch” (Revista Universal, México) e Julián del 
Casal volta ao tema em 1890 e escreve “La canción de la morfina” (em Hojas al viento): 
“Amantes de la quimera, / yo calmaré vuestro mal / soy la dicha artificial, / que es la 
dicha verdadera. (...) / Yo venzo a la realidad, / ilumino el negro arcano / y hago del 
dolor humano / dulce voluptuosidad. / Yo soy el único bien / que nunca engendró el 
hastío. / ¡Nada iguala el poder mío! / ¡Dentro de mí hay un Edén!”.
Arte e droga se assemelham e se complementam; abrem a percepção que alivia 
da experiência da modernização “alienada”, e se fecham em um espaço de solidão 
compartilhada. Dentre as repercussões desse poema, Contreras e Ramos (2021) 
mencionam que Rubén Darío identifica a alteração que produz a droga com a prática 
da leitura literária, enquanto Manuel Gutiérrez Nájera (em uma crônica intitulada 
“La vida artificial”) associa o estado agitado dos “muñecos movidos por alcohol o por 
morfina” com a vida nas grandes cidades. Mas também:
la prosopopeya [personificación de la morfina] produce una paradójica ontología del 
objeto: invierte y disloca las escalas o categorías habituales que permiten diferenciar las 
personas de las cosas, lo animado de lo inanimado (...) Al mismo tiempo, la prosopopeya 
(…) representa la voz (o el canto) imaginario de un objeto que no la tiene. De la doble 
articulación animista de la prosopopeya (…) se desprende un correlato poético de la 
discusión históricasobre el fetichismo y su recurrencia en discurso (y la experiencia) 
de las drogas. (…) De ahí que el poder hechicero de la morfina (…) empalme con un 
modelo histórico de interpretación del encanto, hechizo o fetichismo de las mercancías. 
(CONTRERAS; RAMOS, 2021).
Na trama de significação tecida pela experiência, pela escrita e pelas drogas, a 
alienação pode ser lida politicamente como resultado do “fetichismo da mercadoria” 
(Marx), e acrescenta uma dimensão farmacolonial aos regimes de alteração-alienação, 
pois “la morfina es una mercancia de mercancias” e “proviene del opio, es decir, de 
una sustancia cuya historia en el siglo XIX remite al colonialismo” (CONTRERAS; 
RAMOS, 2021). Nesse ponto, a escrita se manifesta como um traço indefinido que 
vincula a experiência pós-colonial da modernidade à droga – o que sugere um nexo 
pouco explorado entre o modernismo e a narco-literatura contemporânea.
Ao mesmo tempo, o erotismo e a volúpia abrem esse espaço para uma comunhão 
de sensualidade encarnada em sexualidades ambíguas, na quais “o feminino” (associado 
à arte) se constitui como um campo de tensões simbólicas que vão da figura da mulher 
até a do “andrógino” (os corpos homoeróticos que na época são classificados pela 
psiquiatria como “invertidos”). Rumo ao “edén” artificial, se inauguram novos sujeitos 
poéticos inseparáveis da modernidade e da modernização na vida das cidades. A droga, 
então, é também a chave de acesso à perversidade, à pluralização erótica e afetiva 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
275274
que o erotismo “cria” (esteticamente) o poema. Assim, o eu-lírico romântico vai se 
esfacelando e sumindo na desagregação de diversos sujeitos/objetos poéticos, atrelados 
ou copulados pelo erotismo, e cujas vozes imbricadas marcam ao mesmo tempo a 
proximidade e a distância – a crise do sujeito de interioridade autocentrada, como 
modelo do “normal”. Isso constitui, aliás, uma forma do falar poético modernista sobre 
o estranho e o raro; motivos chaves de um projeto estético no qual o erotismo torna-
se tão amoral (e não imoral) quanto o mesmo processo da modernização capitalista.
Curiosamente, na coleção do bestiário modernista que persiste a invocar cisnes, 
centauros, quimeras, fadas e personagens ou deuses da mitologia grega e latina, 
também poderiam ser bem acolhidxs – o “x” é proposital – a “mulher”, o “andrógino” 
e outros “raros”, na medida em que sua divergência da “normalidade” os transforma 
em símbolos de uma beleza gratuita e fugaz, cuja valoração os exclui da história e da 
força de trabalho, e, portanto, carecem de preço no mercado da indústria cultural: uma 
animália distinta, distinguida para o capital e seu zoológico cultural, mas sem dúvida 
também ociosa e decorativa para a economia de base. É o que acontece, por exemplo, 
com duas das figuras mais extremas da perversidade para a psiquê do capitalismo: 
o velho impotente e o voyeur na praia – representações radicais dos piores “crimes” 
da modernização: improdutividade e inutilidade – dos sonetos “El viejo sátiro”, de 
Amado Nervo (1943), e “Oceánida”, de Leopoldo Lugones (1999).
Porém, as criaturas modernistas costumam se rebelar; tal é o signo dos tempos 
modernos: transgredir para emancipar. E enquanto os homens poetizam seus escapismos 
através dos prazeres que desejam dessas figuras femininas idealizadas ou infernais, 
as mulheres reais iniciam uma “luta de classes” desde sua condição de novos sujeitos 
históricos da modernidade, abrindo passo à primeira onda do feminismo em prol da 
reivindicação dos seus direitos de cidadãs sobre seus corpos. Várias “poetisas” surgem 
entre final do século XIX e inícios do século XX – dentre outras, a chilena Gabriela 
Mistral (1889-1957), a argentina Alfonsina Storni (1892-1938) e a cubana Dulce 
María Loynaz (1903-1997), que vão constituir uma espécie de “invisible college” de 
escritoras transitando do modernismo rumo às vanguardas (ver PIZARRO, 2006). O 
sujeito/objeto poético feminino conquista, então, a dimensão política da voz poética 
própria, ganhando espaço intelectual, sobretudo a partir de 1920.
A poeta que melhor encarnou as contradições modernistas foi Delmira Agustini, 
não apenas pela sua vida breve e focada no máximo esplendor do modernismo, mas 
particularmente porque assume o erotismo como o discurso da voz da mulher – uma 
voz feminina em um corpo feminino. Enquadrada entre “la nena” do papai, que digita 
seus poemas na máquina de escrever, e “la divorciada” que será assassinada pelo seu 
ex-marido, o percurso vital de Agustini se condensa no livro Los cálices vacíos (1913), 
no qual ela se reinventa como “a poeta” construindo (depois dos seus dois primeiros 
olhando o vento que desvela o corpo nu da esposa, enquanto “dos niños abrazados 
dormitando” (que nunca saberemos se são os filhos) completam o “cuadro del hogar”. 
Em uma época na qual a sodomia é um crime punido com o cárcere e o escárnio 
público, o lar não é apenas o refúgio da intimidade, mas também guarda o espaço 
cínico do “gabinete octógono”, onde se manifestam veladamente a sexualidade infantil 
e o desejo do pai sobre os filhos: não são poucos os poemas que através do motivo do 
amor infantil beiram o que hoje se condenaria como pedofilia, pois o que deve ser 
destacado é que a emergência dos novos sujeitos sociais da modernização (mulheres, 
crianças, “andróginos”) pressupõe sua instalação em uma economia social da divisão 
do trabalho – isto é, serem sujeitos modernos os converte também em objetos das 
delícias e pavores do gozo social (que deve ser “esquecido” com a morfina), como em 
outro poema do mesmo autor intitulado “En un cromo”: “Ya me dirás, si eres franca, 
/ niña de la enagua blanca, / que la dicha es el amor, / mas yo haré que te convenzas, 
/ niña de las rubias trenzas, / de que olvidar es mejor.”
Outro poema de Amado Nervo, intitulado “Andrógino” (em Perlas negras, 1898) 
refere ao que hoje entraria no território crítico da homoafetividade e dos estudos trans 
ou queer, mas com uma ambivalência inquietante que, junto ao manifesto desejo, 
retrata a modernidade (“síntese rara de um século louco”) de um novo sujeito poético 
que acorda para “o crime novo”:
Por ti, por ti, clamaba cuando surgiste,
infernal arquetipo del hondo Erebo,
con tus neutros encantos, tu faz de efebo,
tus senos pectorales, y a mí viniste.
Sombra y luz, yema y polen a un tiempo fuiste,
despertando en las almas el crimen nuevo,
ya con virilidades de dios mancebo,
ya con mustios halagos de mujer triste.
Yo te amé porque, a trueque de ingenuas gracias,
tenías las supremas aristocracias:
sangre azul, alma huraña, vientre infecundo;
porque sabías mucho y amabas poco,
y eras síntesis rara de un siglo loco
y floración malsana de un viejo mundo.
Da mesma forma que nos paraísos acessados com a droga, aí o erotismo – 
encavalgado nas contradições entre a repressão e o sigilo – alcança a dimensão do 
prazer carnal e anticoncepcional: é contranatura e estéril; surge com “sangre azul, 
alma huraña, vientre infecundo” e se diferencia do “amor” – “porque sabías mucho [de 
volúpia, pois o prazer é uma “ciência” de putas e devassos] y amabas poco [no sentido 
do amor romântico]” – sendo que o amor “reproduz” (biologicamente), enquanto 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
277276
Aqui é o corpo feminino “desmayado en rosas” que orienta e pede para o 
Eros trazer (tracionar, traduzir) o corpo masculino, que, invertendo a alteridade, 
é um outro corpo “derramado en fuego”. As pombas rosas se entregam ao abutres; 
a cintura febril às serpentes do abraço; o intercâmbio de fluidos é quase explícito 
(“viérteme de sus venas, de su boca...”); o corpo feminino já não é o instrumento (a 
lira) do poeta, mas um “surco ardiente” (que preexiste à ferida do chicote) cuja voz 
anuncia a semente – i.e. não é o sêmen o que fecunda, é a vagina que nutre – de “otra 
Estirpe”: a das poetas sublimemente loucas – e aliás, não é menos significativaaqui 
a transvaloração do discurso machista. Dessa forma, Agustini cria uma abordagem 
que implica uma consciência feminina do motivo erótico, que é, ao mesmo tempo, 
aceitável socialmente e relevante no universo literário; intuitivamente assume o 
lugar de uma intelectual que abre para si um espaço diferente e legitimado dentro da 
instituição, embora não chegue a desfrutar disso nunca, ao contrário do iria acontecer 
com aquele invisible college. 
Exotismo, moda e tradução cultural
Para Victor Segalen, o exótico surge da “reação viva e curiosa no choque de uma 
individualidade forte contra uma objetividade percebida e degustada à distância”; 
na sua impossibilidade de “assimilar as raças, as nações, os outros”, o modernista se 
regozija em “nunca poder fazê-lo, pelo simples fato de considerar aprazível sentir o 
diverso”; mas em virtude dessa mesma distância, o exotismo é também “uma confissão 
de impenetrabilidade” (apud MACHADO, 2007, p. 653). Porém, o que aconteceria 
no caso dos poetas modernistas hispano-americanos quando a “impenetrabilidade” 
na distância se quebra com a proximidade? 
Nesse caso, como em outros muitos, é a figura de Rubén Darío que evidenciará 
essa volta ao mundo alucinada, em outro encontro que catalisará a continentalidade 
do modernismo. 
Depois de ter morado na europeizada Buenos Aires, Darío se encontra com 
uma sociedade cubana ainda atravessada pelos vestígios da escravatura, mas então 
Havana retornará na sua poesia cosmopolitamente transfigurada no exotismo sensual 
da mulher negra. Com efeito, Julian del Casal conhece Rubén Darío fugazmente em 
Havana, em 1892, quando o nicaraguense está de passagem na sua primeira viagem 
para Espanha. Assistem juntos às celebrações oficiais desse ano (comemorativas dos 
quatro séculos da chegada de Colombo), e os dois poetas também se reconhecem 
fascinados pela sexualidade dos corpos das negras nas caminhadas de flaneurs, 
inebriados com a putaria alegre e orgulhosamente obscena das ruas havaneiras. 
Esses devires eróticos da inquieta sensualidade modernista – que poderiam parecer 
um tanto descontextualizados da América – retornam em um movimento de refluxo 
livros) uma voz individual marcada pelas questões de gênero, e que coloca no primeiro 
plano a diferença sexual. De novo, será Rubén Darío quem admire a novidade dessa 
voz (com a coerência de quem faz da moda uma estética), e a destaque no prefácio 
ao livro de Agustini: “Cambiando la frase de Shakesperare, podría decirse that is 
the woman, pues por ser muy mujer dice cosas exquisitas que nunca se han dicho” 
(AGUSTINI, 1999). Assim, a poesia de Agustini se caracteriza por “traduzir” o 
repertório de metáforas e símbolos do erotismo modernista (cuja voz dominante é 
masculina) para um erotismo ancorado na voz da mulher – uma espécie de variação 
em tom menor ou canto polifônico (usando os termos musicais do gosto parnasiano) 
da mesma erótica, mas agora em outro corpo. 
Observemos isso, por exemplo, com uma comparação. Em “Oda a la desnudez”, 
Leopoldo Lugones escreve: 
¡Qué hermosas las mujeres de mis noches!
En sus carnes, que el látigo flagela,
pongo mi beso adolescente y torpe,
como el rocío de las noches negras
que restaña las llagas de las flores. (…)
y que triunfes, desnuda como una hostia,
en la pascua ideal de mis delicias.
¡Entrégate! La noche bajo su amplia
cabellera flotante nos cobija.
Yo pulsaré tu cuerpo, y en la noche
tu cuerpo pecador será una lira.
Diferentemente, Delmira Agustini – em um diálogo cuja resposta estética 
traduz o chicote, as rosas, a hóstia e a entrega do “corpo pecador” transformado em 
lira que pulsa o poeta – escreve no soneto “Otra estirpe”:
Eros, yo quiero guiarte, Padre ciego...
pido a tus manos todopoderosas
¡su cuerpo excelso derramado en fuego
sobre mi cuerpo desmayado en rosas!
La eléctrica corola que hoy despliego
brinda el nectario de un jardín de Esposas;
para sus buitres en mi carne entrego
todo un enjambre de palomas rosas.
Da a las dos sierpes de su abrazo, crueles,
mi gran tallo febril... Absintio, mieles,
viérteme de sus venas, de su boca...
¡Así tendida, soy un surco ardiente
donde puede nutrirse la simiente
de otra Estirpe sublimemente loca!
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
279278
Serpentina, fogosa y violenta,
con caricias de miel y pimienta
vibra y muestra su loca pasión:
fuegos tiene que Venus alaba
y envidiara la reina de Saba
para el lecho del rey Salomón.
Vencedora, magnífica y fiera,
con halagos de gata y pantera
tiende al blanco su abrazo febril,
y en su boca, do el beso está loco,
muestra dientes de carne de coco
con reflejos de lácteo marfil.
Sem desconsiderar os aspectos éticos em torno da deplorável condição sócio-
histórica da mulher e das injustiças derivadas da diáspora africana, o interessante é que 
essa aguda consciência da modernidade é precisamente o elemento que habilita, pela 
sua ambiguidade axiológica, as críticas contemporâneas e posteriores a esses horrores 
paradoxais do humanismo ocidental, graças ao singular entorno de uma modernidade 
periférica: críticas que seriam impossíveis sem as imagens ambíguas (e até imorais 
e devassas) do modernismo, que transgrediu o que nessa época era discursivamente 
dizível (aquelas “formações discursivas” de Foucault). 
Noutras palavras, e retomando a já mencionada metáfora arquitetônica (ou 
melhor dizendo, imobiliária e trabalhista) da torre de marfim, os poetas hispano-
americanos longe de serem o donos da torre talvez desempenhassem a função dos 
porteiros da mesma (mediadores ou trabalhadores intelectuais), que às vezes alugavam 
e outras subiam a escondidas até os aposentos poéticos instados no topo, para aproveitá-
los na ausência dos seus proprietários (os poetas franceses) e desfrutar, mesmo que 
temporariamente, da experiência desses “paraísos artificiais” da mais-valia cultural, 
capazes de evadi-los da modernização circundante. Na verdade, Darío e os modernistas 
viviam naquele afrancesamento que o espanhol Juan Valera caracteriza ironicamente 
como “galicismo mental”, mas seria no mínimo uma interpretação ingênua reduzir esse 
fascínio a uma mera imitação, sobretudo em uma época na qual todos os americanos, 
senão o Ocidente inteiro incluindo a estropiada Espanha da geração de 98, olham à 
cidade de Paris (e atenção: não à França profunda e atávica) como modelo de cultura 
e civilização moderna.
Abandonando a noção determinista de “influência” (que se concentra na imitação 
como cópia, com uma carga semântica de submissão), a partir da década de 1980 a 
proposta metodológica do “comparatismo contrastivo” (ver PIZARRO, 1985) sustenta 
a explicação de Angel Rama: “No hay contradicción, lo que hay es transmutación, 
transformación. (…) Se proponen imitar directamente el modelo europeo: les sale otra 
para o Caribe, como se a radicalização do exotismo completasse uma viagem ao 
redor do planeta que acabasse na mesma cidade de Havana de onde a imaginação 
havia querido escapar. Só que agora a proximidade desse espaço latino-americano se 
reapresenta estetizada e cosmopolita, ou seja, havendo perdido sua natureza plebeia 
e materialista para se confundir com o “bizarro” (enquanto manifestação próxima 
daquele estranho longínquo). 
Eis o refinamento de dois homens “brancos”: pulsões libidinosas do seu 
inconsciente atreladas a uma volúpia inconfessável para uma incipiente burguesia 
americana que, na sua precariedade econômica, ainda sente saudades da hierarquia 
colonial. Mas que, por outra parte, se manifestam artisticamente na fascinação 
melancólica dos escritores modernistas (para horror da mesma classe à qual pertencem, 
e que os rejeita como a degenerados boêmios) em alguns poemas que estetizam os 
vestígios de escravatura negra e sua condição social deplorável, transferindo o erotismo 
exótico para o desejo bizarro (por sadomasoquista) sobre o corpo-objeto da mulher 
branca, simultaneamente condensados nos mesmos versos do poema “Quimeras” 
de Julián del Casal: “Sisientes que las cóleras antiguas / surgen de tu alma pura, / 
tendrás, para azotarlas fieramente, / negras espaldas de mujeres rubias”.
O sadomasoquismo (o chicote aquele, de novo, azotando) vira a marca invertida 
de uma voz poética alucinada, que reprime, e que até por vezes nega, as “almas puras” 
dos poetas – com um mecanismo de defensa psicótico que se conhece como “forclusão” 
e que Jacques Lacan desenvolve para explicar a ausência do significante Nome-do-Pai 
na cadeia significante e no lugar do Outro. De fato, o que está sendo negado (forcluído) 
é a mestiçagem (“la mulatez intelectual” já mencionada, deslocamento da duvidosa 
“brancura” da pele dos mesmos poetas) derivada do estupro como forma elementar 
da violência (ver SEGATO, 2003) da Conquista e das suas “cóleras antigas”. Daí que 
o clichê da mulher negra como símbolo da sexualidade selvagem – que com delicioso 
pavor (oximoro quase emblemático da poética modernista) atrai a experiência de 
curiosidade profana por uma sensualidade fugaz, perecível e mortal – afoga ao mesmo 
tempo os remorsos desse eterno pecado inculcado naquelas infâncias tuteladas pela 
educação (“in-clusiva”) dos jesuítas. 
Porém, a diferença de Julián del Casal, quando o clichê da negra luxuriosa 
aparece em Rubén Darío (por exemplo, no poema La negra Dominga, escrito nessa 
mesma época em Havana), a imaginação despojada da moral burguesa em torno do 
tropical e do africano vai preparando a instituição literária para alguns dos elementos 
do negrismo, que serão desenvolvidos na vanguardas do Caribe com Palés Matos ou 
Nicolás Guillén, ao liberar a exaltação erótica da negra dos tabus e inibições europeus 
(que eram os dele, mas não os de Dominga, “retoño de cafre y mandinga”, elevada à 
nobreza “cortesana”): 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
281280
Assim, é redefinida “la imitación creativa como un medio subversivo de 
producción cultural moderna necesario para las culturas relegadas a los márgenes de la 
universalidad francesa” (SISKIND, 2016, p. 144). Se a meta de Darío é a modernidade 
e o objetivo é “ser moderno”, é preciso “adoptar una identidad estética francesa, pensar 
en francés, sentirse francés y escribir en español”.
Deve-se notar, então, a proximidade dessa “imitação criativa” atribuída a Ruben 
Darío com as posteriores operações vanguardistas da antropofagia e da tradução 
como transcriação dos poetas concretistas brasileiros, além das mais evidentes 
correspondências futuras com as teorias criacionistas sobre a linguagem de Vicente 
Huidobro, com os gestos de Borges (“A cada cual le aprendia lo que me agradaba”) e de 
Oliverio Girondo (“mi sed de novedad y mi delírio de arte”), ou até de forma enviesada 
com um Manuel Maples Arce (“nuestras emociones personales –única y elemental 
finalidad estética”, diz o vanguardista mexicano (Actual, n. 1, dez. 1921), embora já 
em 1916 Darío haja questionado severamente a pertinência na América Latina do 
futurismo e sua estética “tecnológica” da guerra, e inclusive seu suposto “progresso”.
Idioma, cultura e limites do modernismo
A polêmica entre Paul Groussac (1848-1929) – o escritor franco-argentino 
diretor nessa época da Biblioteca Nacional – e Rubén Darío, em torno da originalidade 
versus a imitação, remonta a 1896, com a apresentação de Prosas profanas (1901) em 
Buenos Aires. No Teatro Ateneo se declara uma acirrada batalha entre “modernistas” 
e “classicistas”, e o poeta Leopoldo Lugones acompanha ao nicaraguense na defesa da 
nova estética. Esse novo encontro, entre um Lugones jovem e recém-chegado do interior 
provinciano à cidade cosmopolita e um Rubén Darío amadurecido e recém-chegado 
da sua primeira viagem a Paris e à Espanha, catalisou tanto a reflexão do modernismo 
sobre a linguagem poética quanto a consciência política do “idioma”, que já reclamava 
Echeverría em 1846 “a condición de mejora, de transformación progresiva, es decir, 
de emancipación”. Poética, política e polêmica começavam a se amalgamar na tríade 
sem a qual seria impossível entender as vanguardas de 20 anos depois. 
Prosas profanas – livro sem qualquer texto em prosa – culmina com um soneto 
que diz: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, / botón de pensamiento 
que busca ser la rosa; /se anuncia con un beso que en mis labios se posa / el abrazo 
imposible de la Venus de Milo”. Forma e estilo desencontrados; pensamento sem 
desabrochar nem poder ser dito, que pousa nos lábios; o abraço impossível da Venus 
de Milo (arquétipo da arte desejada); e os poemas com uma linguagem de ourivesaria, 
mas que carecem da sacralidade que os elevaria da moda de serem apenas “prosas 
profanas”. Esse Darío melancólico – poeta da impossibilidade de dizer da linguagem 
cosa” (apud PIZARRO, 1985, p. 60). E Antonio Candido remata: “Eso es lo fecundo y 
esa es la característica americana: deformar la influencia europea” (apud PIZARRO, 
1985, p. 61). Então, tentando copiar o francês, aos modernistas hispano-americanos 
“les sale otra cosa”; o valor literário dessa poesia de imitação está, precisamente, 
naquilo que a diferencia do modelo através da “cópia” de-formada, con-formada, in-
formada, re-formada, trans-formada, ou, simplesmente, “apropriada”, “donde (…) 
se asume a estas literaturas [europeas] como paradigma a la vez que se origina una 
visión simétrica e inversa de las tradiciones propias, que por momentos se reivindica 
en términos beligerantes” (PIZARRO, 1985, p. 57).
Em Deseos cosmopolitas: modernidad global y literatura mundial en América 
Latina (2016), Mariano Siskind radicaliza ainda mais essa vertente de leitura da 
poesia modernista, a partir dos estudos contemporâneos da tradução cultural, da 
globalização e da World Literature.
Para Darío, lo universal sólo puede nombrarse en francés o a través de la 
instrumentalización y apropiación de un imaginario estético francés. Se trata de una 
operación discursiva radical de desesencialización de la cultura francesa y del orden 
modernista global que se estructura alrededor de Francia, es decir, de un vaciamiento 
desontologizante. No hay un “ser francés” que impone una distancia infranqueable 
respecto del “ser cultural latinoamericano”: hay un mundo francés cuya universalidad 
(para Darío) reside en su apertura; un lugar de enunciación francés abierto para ser 
ocupado contingentemente por todos los que dispongan de una sensibilidad moderna, 
y que estén en condiciones de articular un discurso modernista/simbolista. (SISKIND, 
2016, p. 136-137).
A “beligerância” (identificada por Pizarro) – o conflito cultural deflagrado 
pela identificação do universal com o francês – “abre” a modernidade ao global e, 
como em uma ressaca, retira da particularidade nacional do francês a hegemonia 
da linguagem poética modernista. O que torna possível essa “operação discursiva 
radical” é a tradução cultural do francês para o castelhano, pois, como Darío escreve 
em uma crônica de 1916:
Mi éxito –sería ridículo no confesarlo– se ha debido a la novedad; la novedad ¿cuál 
ha sido? (…) penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión que hay 
en la lengua de Francia, fue mi pensamiento descubrirlos en el español, o aplicarlos. 
(...) Y he aquí cómo, pensando en francés y escribiendo en castellano que alabaran 
por castizo académicos de la Española (…) Qui pourrais-je imiter pour être original? me 
decía yo. Pues a todos. A cada cual le aprendía lo que me agradaba, lo que cuadraba a 
mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que constituirían después un 
medio de manifestación individual. (apud SISKIND, 2016, p. 144).
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
283282
“anacronismo” de Georges Didi-Huberman, o “entre-lugar” de Silviano Santiago e a 
“filologia vitalista” de Ottmar Ette – Antelo corta e reparte um baralho heterogêneo 
das perspectivas para conceber uma política cultural do contra-estado.
Lo que Antelo va proponiendo en sus intervenciones son los hitos de unaarchifilología 
según la cual “modernidad” y “América latina” se presuponen: no hay una modernidad 
más allá de la modernidad latinoamericana (…) No hay eurocentrismo, sencillamente 
porque no hay centrismo (sino excentricidad). Como América latina, la modernidad 
es excéntrica (y viceversa). (LINK, 2022, p. 200).
Assim, o poema “Tutecotzimí” pode ser lido de forma diferente, levando em 
conta sua última publicação de 1916 na revista Plus Ultra – o que de certa maneira 
transgrediria a poética modernista de seu autor (isto é, a sua inscrição em uma série 
regida pelos critérios epistémicos da modernidade, obturando inclusive a sua formulação 
geral como instituição). O poema finaliza com a revolta contra o sanguinário chefe 
dos pipiles, e o oferecimento de um novo reinado ao poeta Tutecotzimi, que “alababa 
a los dioses, maldecía la guerra” (“¿Tú cantas paz y trabajo? – Sí. / Toma el palacio, el 
campo, carcajes y huepiles; / celebra a nuestros dioses, dirige a los pipiles” – DARÍO, 
1985, p. 321). Para Antelo, 
la emergencia de la nueva voz del pueblo, la de Tutecotzimi se monta sobre la conciliación 
de lo arcaico, la lengua indígena sin pueblo, con lo contemporáneo, el francés, la lengua 
política sin colonia. (...) Tutecotzimi señala, por lo tanto, un nuevo modo de construir 
lo político a partir de la violencia sacra, aquello mismo que, ya en 1928, atraería la 
atención de Bataille, al asociar la América desaparecida con la política de Sade, algo 
después analizado por una larga lista de pensadores europeos, Adorno, Blanchot, Lacan, 
Barthes o Pasolini pero que, en las luchas de los 70, no fue correctamente detectado 
por Angel Rama. (ANTELO, 2015, p. 60-61).
Da minha parte, suspeito que o encontro em Buenos Aires de Rubén Darío 
com Leopoldo Lugones não foi alheio a semelhantes devires. Acontece que Leopoldo 
Lugones publica, em 1909, Lunario sentimental – talvez a obra que, como uma estrela 
supernova, condensa a constelação dos poetas modernistas e a sua linguagem poética. 
O prefácio desse livro justifica tanto quanto seus poemas e prosas a sentença de Jorge 
Luis Borges: “Como el de Quevedo, como el de Joyce, como el de Claudel, el genio de 
Leopoldo Lugones es fundamentalmente verbal” (1979, p. 461). Nele, Lugones escreve:
El lenguaje es un conjunto de imágenes, comportando, si bien se mira, una metáfora 
cada vocablo; de manera que, bailar imágenes nuevas y hermosas, expresándolas con 
claridad y concisión, es enriquecer el idioma, renovándolo a la vez. Los encargados de 
esta obra, tan honorable, por lo menos, como la de refinar los ganados o administrar 
la renta pública, puesto que se trata de una función social, son los poetas. El idioma es 
poética – é também o Darío que se esforça ao extremo na retórica gratuita, cuja 
vingança da modernidade é “o abraço impossível” – ou aquele “infinito negro donde 
nuestra voz no alcanza” (“Nocturno 3”) do pioneiro poeta colombiano José Asunción 
Silva (1865-1896).
Quase 10 anos mais tarde (depois da sua segunda viagem a Paris em 1900-1901 
e seu desencanto final com a modernização tecnocrática), no prefácio de Cantos de 
vida y esperanza (1905), Darío escreve: 
Si en estos cantos hay política, es porque aparece universal. Y si encontráis versos a 
un presidente, es porque son un clamor continental. Mañana podremos ser yanquis 
(y es lo más probable); de todas maneras, mi protesta queda escrita sobre las alas de 
los inmaculados cisnes. (DARÍO, 1985, p. 244). 
A “protesta” é contra o imperialismo norteamericano, no poema dirigido “A 
Roosevelt” – “Eres los Estados Unidos, / eres el futuro invasor / de la América ingenua 
que tiene sangre indígena, / que aun reza a Jesucristo y aun habla en español” –, poema 
no qual reivindica “la América nuestra, que tenía poetas / desde los viejos tiempos 
de Netzahualcóyotl, (…) / la América del grande Moctezuma, del Inca, / la América 
fragante de Cristóbal Colón, / la América católica, la América española, / la América 
en que dijo el noble Guatemoc”. Aos poucos, Darío publica outros poemas, como 
“Caupolicán” (que acrescenta à 3ª edição de Azul, 1905), “A Colón”, “Momotombo”, 
“Tutecotzimí” (em El canto errante, 1907) e Canto a la Argentina (1914). Temos, no 
mínimo, uma mudança dos topoi poéticos que a estilística identificava como as duas 
fases do modernismo: a da “torre-de-marfim” e a do “mundonovismo”. Já na leitura 
de Angel Rama, esses “motivos americanistas” (no duplo sentido de motivação e tema 
da poesia) poderiam ser interpretados como um sincretismo literário – mediação 
letrada embrionária da transculturação – que entrelaça a impossibilidade de dizer 
da linguagem poética com o dizer da cultura através do poema. 
Leituras críticas mais recentes da figura de Rubén Darío – como as que surgem 
do texto Mesa y crimen. Ciudad y violência, de Raúl Antelo (2015) – se colocam em uma 
perspectiva bem distante (e desconfiada) não tão-só dos grandes relatos totalizadores e 
emancipadores da modernidade, mas também dos posicionamentos binários (centro/
periferia; metrópole/colônia; Europa/América; etc.) nos quais se baseiam as próprias 
teorias críticas que apelam ao processo complexo da modernização latino-americana 
– como as que até aqui explicamos neste capítulo. Alternativamente – colocando sobre 
uma “mesa de montagem” os restos dos arquivos e uma filologia com ressonâncias dos 
dispositivos de saber-poder de Michel Foucault, a crítica ao “sequestro do barroco”, 
de Haroldo de Campos, do “acéfalo” de George Bataille, o “devir menor” de Gilles 
Deleuze, as “profanações” de Giorgio Agambem, o “populismo” de Ernesto Laclau, o 
Aproximações críticas à poesia modernistaRodrigo Labriola
285284
humildíssima, quase da sensibilidade de um indigente, que compara os “golpes 
sangrientos” ao crepitar do pão se queimando na porta do forno, sem poder fazer nada 
para salvá-lo, é equivalente às menções que Vallejo faz da “cuchara” – “humildísimo 
utensilio que no aparece ni en el diccionario romántico-modernista, ni tampoco en 
el de las vanguardias” (2003, p. 219). Essas opções simbólicas, em que Vallejo vinha 
trabalhando insistentemente, frutificariam, na sua etapa vanguardista, com Trilce 
(1922) e, depois, na sua vertente política, com España, aparta de mí este cáliz (1939). 
O cárcere e a derrota da Guerra Civil Espanhola emolduram essa obra, e a voz é o 
que impulsionou Vallejo do modernismo às vanguardas, e depois, também, o que o 
afastou delas, quando os “ismos” latino-americanos se institucionalizaram como mera 
modernização literária... talvez porque, como observaria o poeta peruano Rodolfo 
Hinostroza (1967) décadas depois, parafraseando um lugar comum para debochar de 
T. S. Eliot: “uma coisa é um desnudo grego olhando o Tamisa, e outra muito diferente 
é um cholo calato olhando o Rímac”.
REFERÊNCIAS
AGUSTINI, Delmira. Los cálices vacíos. Buenos Aires: Simurg, 1999.
ANTELO, Raúl. Archifilologías latinoamericanas: lecturas tras el agotamiento. Villa María: EDUVIM, 2016.
BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa / Le spleen de Paris (Edição bilíngüe). Tradução 
de Dorothée de Bruchard. Florianópolis: Editora da UFSC; Aliança Francesa de Florianópolis, 1988.
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (Primeira versão). In: 
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Obras escolhidas. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. 
São Paulo: Brasiliense, 1987. p.165-196. v.1.
BERMAN, Marshall. Tudo o que é sólido desmancha no ar. A aventura da modernidade. São Paulo: 
Companhia das Letras, 1982.
BORGES, Jorge Luis. Leopoldo Lugones. In: BORGES, Jorge Luis. Obras completas en colaboración. 
Buenos Aires: Emecé, 1979. p.455-508.
CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: da morte da arte à constelação. O poema pós-utópico. 
In: CAMPOS, Haroldo de. O arco-íris branco: ensaios de literatura e cultura. Rio de Janeiro: