Clarice Lispector e a Experimentação Literária

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LITERATURA BRASILEIRA II
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Clarice Lispector desenvolve um universo ficcional no qual investiga os processos que tornam o ser humano um ser único, que lhe atribuem identidade. Observamos que suas narrativas abdicam do interesse pelo enredo, submetendo as personagens a um processo de individuação, que permitirá que elas reconheçam a própria identidade. 
 O conhecimento dessa identidade os leva a um processo de reavaliação do contexto em que se encontram e passam a questionar a sua submissão às expectativas familiares e sociais.
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Na escrita de Clarice, a experimentação afeta de maneira especial a estrutura da narrativa. O controle que tem sobre a técnica do fluxo de consciência é a marca registrada desta grande autora.
Fluxo de consciência é uma técnica narrativa utilizada para expressar, através de monólogo interior, os variados estados de espírito, as emoções que caracterizam uma personagem. Os pensamentos apresentados pelo narrador não têm a preocupação de seguir uma articulação lógica entre as ideias. As impressões auditivas, físicas, visuais, olfativas, associativas, essas séries de impressões ganham forma no texto, recriando, num universo ficcional, o funcionamento da mente humana.
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Clarice Lispector interagia com a realidade levando em consideração o texto literário como algo vivo, que devia afetar o leitor, refletir o contexto, expressar os pontos de vista do seu autor. Como ela mesma afirma: 
“O escritor não é um ser passivo, que se limita a recolher dados da realidade, mas deve estar no mundo como presença ativa, em comunicação com o que o cerca.”
“A literatura deve ter objetivos profundos e universalistas: deve fazer refletir e questionar sobre o sentido da vida e, principalmente, sobre o destino da homem na vida.”
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Clarice quebra a sequência lógica da narrativa “começo, meio e fim”. Além disso, ela funde a prosa e poesia ao fazer uso de imagens, metáforas, antíteses e paradoxos.
O Fluxo de consciência é um outro aspecto inovador da prosa de Clarice Lispector. Para alguns teóricos, é uma experiência muito mais radical do que a introspecção psicológica já utilizada pelos escritores realistas do século XIX. Essa experiência com o fluxo da consciência já vinha sendo realizada pelos escritores Marcel Proust e James Joyce. No Brasil, coube a Clarice adotar esta inovação literária, que também pode ser chamada de monólogo interior.
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As personagens de Clarice Lispector experimentam um outro processo inaugurado pela escritora – a epifania.
 
Nas obras de Clarice, esse processo pode surgir a partir de fatos corriqueiros e banais do cotidiano das personagens: um encontrão, um beijo, um susto entre outros. A personagem, depois de vivenciar o processo epifânico, passa a ver o mundo, as pessoas e a si mesma de outra forma. É como se, de fato, tivesse tido uma revelação extraordinária e passasse a se relacionar com o mundo e com as pessoas de maneira mais profunda. Esses momentos epifânicos, na prosa de Clarice Lispector, resultam em questionamentos filosóficos e existenciais por parte dos personagens. 
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Outra característica na ficção da autora é a presença constante de animais: cavalo, galinha, barata, aranha, gato, etc., que podemos ler como representação do “coração selvagem” da vida ou símbolo da busca das personagens pela libertação dos grilhões sociais e mergulho no processo de individuação. 
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A literatura de Clarice não está preocupada com a construção de um enredo estruturado com começo, meio e fim; busca a compreensão da consciência individual, marcada pela introversão das personagens. São narrativas complexas, em que as personagens passam por transformações que irão abalar a estrutura corriqueira de suas vidas. 
Segundo a própria autora: “os meus livros não se preocupam com os fatos em si, porque para mim o importante é a repercussão dos fatos no indivíduo”.
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O teatro brasileiro foi a manifestação artística que ficou de fora do processo renovador proposto pelos modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922. 
Mesmo nos anos posteriores à Semana de Arte Moderna, a produção teatral brasileira foi pouco expressiva e levou muito tempo para ser encenada. Para se ter uma ideia, a peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, escrita em 1933, só foi levada ao palco nos anos 1967-68. 
As peças encenadas nos palcos nacionais eram limitadas a comédias de costumes, chanchadas e textos estrangeiros. O teatro daquele período também estava sob o domínio de atores-empresários, como Dulcina de Moraes, Procópio Ferreira e Jaime Costa.
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Em 15 de janeiro de 1940, Os comediantes estreiam a peça Assim é, se lhe parecesse, de Pirandello, no Teatro Ginástico. A recepção do público foi tão boa que o grupo, logo depois, apresentou Uma mulher e três palhaços, de Marcel Archad.
Fugindo da Segunda Guerra Mundial, o ator polonês Zbigniew Ziembinsky (1908-1978) refugia-se no Brasil e passa a fazer parte do grupo Os Comediantes, atuando também como diretor.
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Segundo o crítico Sábato Magaldi, o teatro brasileiro entrou verdadeiramente no século XX, no dia 28 de dezembro de 1943, data da estreia, no Teatro Municipal, de Vestido de noiva, peça de Nelson Rodrigues, sob a direção de Ziembinski. Antes do surgimento de Vestido de noiva, a produção dos dramaturgos nacionais era pouco significativa. O teatro era ocupado por peças estrangeiras e os autores só buscavam reproduzir o sucesso dessas produções quando escreviam alguma peça. 
“Eu trouxe a consciência do espetáculo teatral. O teatro não é o forte do brasileiro; forte é música popular, poesia, futebol.”
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Anterior a Vestido de noiva, a única exceção à regra ao tipo de dramaturgia que era encenada ou produzida no país é o “Rei da vela”, de Oswald de Andrade, escrita em 1933. Por estar tão adiantada para o momento, só foi montada em 1967, pelo diretor José Celso Martines Corrêa. A peça pode ser vista como resultado das muitas influências europeias que haviam sido “digeridas” por Oswald. 
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O caráter inovador de Vestido de noiva eleva a condição do texto teatral e rompe absolutamente com a forma linear narrativa da organização cronológica dos enredos. Vestido de noiva é apresentada em três planos da personagem principal, Alaídes:
plano da realidade;
plano da alucinação;
plano da memória
Essa divisão no palco era dividida em três planos e cada um deles correspondia a uma parte da história; foi uma inovação no que se refere a estrutura e criatividade no uso da linguagem teatral. 
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Gianfrancesco Guarnieri é autor de “Eles não usam black-tie”, que aborda a vida de operários explorados e a luta por salários melhores ser apresentada sob o ponto de vista marxista. 
Oduvaldo Vianna Filho foi outro importante autor do Teatro de Arena. Esses autores irão produzir uma dramaturgia que tem como temática a defesa dos explorados e a crítica intensa ao sistema capitalista. Após o golpe militar, o grupo passa a incorporar a luta contra a ditadura militar.
Outro autor que irá, após seu sucesso, em 1960, tratar da temática dos explorados é Dias Gomes, autor baiano, que na sua primeira peça, “O pagador de promessas”, já causa espanto.
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Também na década de 1960, talvez a mais rica da dramaturgia brasileira, surge Plaino Marcos, outro
autor revolucionário. Seu texto aponta para uma grande indignação contra a hipocrisia da sociedade brasileira e objetiva desestabilizar a pacata existência burguesa. Em ambas as peças “Dois perdidos num noite suja” e “Navalha na carne”, apresenta os marginalizados no centro da cena teatral.
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O reconhecimento nacional chega em 1955, com o Auto da Compadecida, com forte influência do dramaturgo Gil Vicente e da tradição folclórica luso-brasileira. Em A Pena e a Lei (1959), peça premiada no Festival Latino-Americano de Teatro, utiliza elementos típicos do teatro de marionetes, como as máscaras e a mecanização dos movimentos.
No ano seguinte, funda o Teatro Popular do Nordeste, no qual apresenta A Farsa da Boa Preguiça e A Caseira e a Catarina. No final da década de 1960, interrompe a carreira de dramaturgo para dedicar-se à prosa de ficção e ao trabalho de animador cultural do movimento Armorial.
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Consolidava-se a chamada sociedade urbano-industrial, apoiada por uma política desenvolvimentista, que se aprofundaria ao longo da década, e com ela um novo estilo de vida, disseminado pelas revistas, pelo cinema - sobretudo norte-americano - e pela televisão, introduzida no país em 1950, década conhecida como o período dos “Anos dourados”. 
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Em termos culturais, o Brasil acompanha essas mudanças. Podemos perceber neste período o surgimento de novas ideias na música, na literatura, no cinema, e no teatro. Como exemplo, podemos citar a Bossa Nova, o Cinema Novo, o Teatro de Arena, conforme estudamos na aula anterior, e as vanguardas concretas nas artes plásticas e na literatura, o que mais nos interessa.
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Cinco anos mais tarde, em 1956, a poesia concreta foi oficialmente apresentada ao público na Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Entretanto, os poetas Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos, que deram origem às poesias concretas, já vinham produzindo desde 1952. 
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O concretismo, nome pelo qual o movimento ficou conhecido, pregava a ruptura radical com o lirismo. Apontava que a concretude das palavras no seu aspecto verbi (semântico) – voco (sonoro) – visual (visual), deveria substituir a poesia intimista. 
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Uma das características mais importantes da poesia concreta é o fato de ela mexer com o leitor, exigindo-lhe participação. O poema concreto permite várias interpretações. A vanguarda concretista foi um movimento que ficou conhecido mais por suas propostas teóricas do que pelos seus trabalhos artísticos propriamente ditos. 
Neoconcretismo distinguiu-se do Concretismo ao atribuir ao leitor outro papel na construção do poema, pois para Ferreira Gullar, que romperá com a vanguarda concretista, o sentido do texto nascia no momento da composição do poema, mas somente se realizava quando era decodificado pelo leitor.
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O manifesto Neoconcreto (1959-1961) -
 o motivo da ruptura 
“A expressão neoconcreto indica uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, nas base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria”.
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O livro Lavra-lavra (1962), do poeta Mário Chamie, seu principal representante, marcou o aparecimento de uma outra tendência na poesia moderna brasileira: Práxis. Ele explica as características desse movimento: "opõe à palavra-coisa, do Concretismo, a palavra energia; não considera o poema como um 'objeto' estático e fechado e sim como um 'produto' dinâmico, passível de transformação pela influência ou manipulação do leitor".
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O tropicalismo ou tropicália foi um movimento de vanguarda cultural que surgiu no Brasil, nos anos de 1967 e 1968. O grupo misturava manifestações tradicionais da cultura brasileira com as experiências estéticas radicais. Aproveitaram os ensinamentos estéticos e teóricos de Oswald de Andrade e do grupo concretista. O tropicalismo irá retomar os princípios estéticos dos manifestos Pau-brasil e Antropófago, com o propósito de criar obras que tornam visível a mistura de elementos culturais – nacional e estrangeiro - que foram concebidas.
	
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Os tropicalistas deram um histórico passo à frente no meio musical brasileiro. A música brasileira pós-Bossa Nova e a definição da “qualidade musical” no país estavam cada vez mais dominadas pelas posições tradicionais ou nacionalistas de movimentos ligados à esquerda. Contra essas tendências, o grupo baiano e seus colaboradores procuram universalizar a linguagem da MPB, incorporando elementos da cultura jovem mundial, como o rock, a psicodelia e a guitarra elétrica.
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A atmosfera de experimentação de ritmos e musical do tropicalismo foi desaguar na poesia marginal, na década de 1970. Em função da censura e da decretação do AI-5, em 1969, os poetas, especificamente aqueles voltados para questões sociais, tiveram poucas opções para divulgar seu trabalho. 
LAR DOCE LAR
 
Minha pátria é minha infância:
Por isso vivo no exílio.
 (Cacaso)
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 Marginal, pois era marginal a maneira como os poetas faziam circular as suas obras. As cópias eram distribuídas de mão em mão, penduradas em “varais”, jogadas do topo dos prédios. Como dizia Chacal: “ensinar a poesia a falar”. A ideia era casar vida e poesia. Ela adotou como armas da guerrilha lírica a alegria e o humor, que procuravam mostrar caminhos diferentes para a crise que calava e imobilizava a sociedade brasileira.
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A poesia contemporânea é a resposta da sensibilidade ao efeito do capitalismo de consumo, que arranca do homem moderno o individualismo, tornando-o anônimo, objeto insignificante da grande massa consumidora. É ao poeta que caberá dar a esse homem comum a acuidade de ser único, incomparável e excepcional, oferecendo um novo olhar para a realidade. A poesia aponta um novo comportamento, uma nova relação do homem com o seu tempo, com o materialismo em sua vida. 
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Surgem alguns poetas que não se filiam a nenhuma das tendências existentes, constituindo obra pessoal, seguindo novos caminhos ou retomando a linha criativa de poetas já sagrados, como Drummond, Murilo Mendes e João Cabral.
Adélia Prado
Manuel de Barros
José Paulo Paes
Cora Coralina, entre outros.
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 A poesia de Adélia Prado expõe diversas dimensões na sua manifestação lírica. O erotismo feminino se apresenta de maneira predominante nos seus poemas, se entrecruzam o humano e o divino, aproximados pela constante presença da morte. Deus surge como personagem principal em sua obra, junto com sua formação cristã católica, em que a reza se faz constante. Ao afirmar:
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Em 1970, Glauco Mattoso participou do grupo de poesia marginal e do movimento de resistência cultural à ditadura militar. Trata-se de um trocadilho, mais facilmente entendido se o lermos como se fosse uma única palavra – “glaucomatoso”. 
Portador de glaucoma, doença congênita que lhe acarretou perda progressiva da visão, até a cegueira total em 1995.
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O professor Pedro Ulysses Campos divide a obra de Glauco Mattoso em duas fases: fase visual e fase cega.
Phase visual - o poeta vai do experimentalismo modernista até o concretismo, privilegiando o aspecto gráfico do poema. 
Phase cega - abandona o concretismo e passa a compor sonetos que aludem aos de Gregório de Matos.
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Arnaldo Antunes é, desde o início dos anos 1980, uma personalidade ativa nas artes brasileiras. Depois de participar dos Titãs, seguiu uma carreira musical solo de sucesso. Sua contribuição como músico o projetou nacional e internacionalmente. Antunes também é artista plástico de importante dimensão, e sua carreira como artista gráfico está presente no projeto de seus próprios livros, discos e em várias revistas e publicações, além de produzir vídeos e escrever ensaios como crítico cultural. 
 
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O crítico literário Charles A. Perrone descreve o trabalho de Antunes como "verso nominativo minimalista e arte verbal-gráfica, chegando até a poesia-visual, a caligrafia lúcida e a palavras-imagens geradas no computador. Tal produção justamente pertence à categoria de criação intersemiótica" (Perrone, 114).
 
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Na década de 1980, Millôr Fernandes resolveu mostrar ao público a poesia de Manoel de Barros nas revistas Veja e Isto é e no Jornal do Brasil. Juntaram-se a Millor Fernandes Fausto Wolff e Antônio Houaiss. Após tanta apresentação e recomendação, a Editora Civilização Brasileira publicou os poemas de Manoel de Barros, sob o título de Gramática expositiva do chão. 
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 Ele é um dos principais autores contemporâneos do país. O Pantanal é tema frequente de seus escritos. Na década de 1960 foi para Campo Grande (MS) e lá passou a viver como fazendeiro. 
Trabalha bastante com a temática da natureza, mais especificamente, o Pantanal. Mistura estilos e aborda o tema regional com originalidade.
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Hoje em dia, percebemos o alastramento do pós-modernismo na música, no cinema, na literatura, no cotidiano associado à tecnologia.
Podemos perceber a invasão pós-modernista no nosso dia a dia através da saturação de informações, serviços e lazer. Na economia, ele está lado a lado com a sociedade de consumo, “a fábrica, suja, feia, foi o templo moderno; o shopping, feérico em luzes e cores, é o altar pós-moderno”. Nas artes, o pós-modernismo se apresenta satírico, pasticheiro e sem esperança. Se os modernistas complicaram a arte por levá-la muito a sério, os pós-modernistas querem rir de tudo. 
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Não podemos atribuir um significado fechado ao pós-modernismo, caracterizando-o como decadente ou um renascimento cultural, pois, para alguns críticos, ele não tem força intelectual. Entretanto, por outro lado, ele fragiliza os preconceitos, procura destruir os muros que separam a arte vista como culta e superior da arte adjetivada de massa. Ele é pluralista, pois tem como proposta a conivência de vários estilos. Essas contradições fazem parte do pós-modernismo. Nele, está presente a ausência de valores (niilismo), a entrega ao prazer, ao consumo e ao individualismo.
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Dalton Trevisan é um dos maiores contistas vivos da literatura brasileira segundo a maioria dos críticos do país. Apesar disso, é avesso a entrevistas e exposições em órgãos de comunicação social. Por isso, recebeu a alcunha de “Vampiro de Curitiba”, nome de um de seus livros.
Com base nos habitantes da cidade, criou personagens e ocorrências de significado universal, em que as tramas psicológicas e os costumes são refeitos por meio de uma linguagem breve e popular, dando valor aos incidentes do cotidiano sofrido e angustiante.
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Sua condição de filho de imigrantes aparece em obras como A Guerra no Bom Fim, O Exército de um Homem Só, O Centauro no Jardim, A Estranha Nação de Rafael Mendes, A Majestade do Xingu. A de médico de saúde pública, que teve conhecimento da realidade brasileira com a morte, o sofrimento e a doença, está presente em obras ficcionais, como A Majestade do Xingu, e não-ficcionais, como A Paixão Transformada: História da Medicina na Literatura.
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Rubem Fonseca ficou conhecido, em 1975, através de Alfredo Bosi, como brutalista, por sua literatura repleta de violência gratuita, dando ênfase à banalização da morte e por apresentar o ser humano totalmente desumanizado. 
Fonseca, além de contos, produziu vários romances. Em muitos deles, encontramos um mesmo cenário: cidade violenta e decadente, contaminada pelo crime comum (organizado também) e pela corrupção. Estas narrativas são estruturadas sob a forma de romances policiais, apresentando a figura do detetive e do criminoso e/ou delinquente.
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Podemos apontar que o que interessa na saga familiar é o desmoronamento de seu próprio universo, que acaba por representar a ruína dos valores tradicionais na era da globalização. O passado só existe como linguagem do presente; é na narrativa da reinvenção do vivido que se localiza a força poética dessas histórias que levam umas às outras.
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Podemos apontar que o que interessa na saga familiar é o desmoronamento de seu próprio universo, que acaba por representar a ruína dos valores tradicionais na era da globalização. O passado só existe como linguagem do presente; é na narrativa da reinvenção do vivido que se localiza a força poética dessas histórias que levam umas às outras.
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Podemos perceber, nas narrativas de Marçal Aquino, uma influência de gêneros: jornalístico, roteirístico e literário. Aquino também apresenta em suas obras temas que tratam de violência. No romance Cabeça a prêmio, dois personagens matadores estão se preparando para praticar um assassinato.