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historia da musica ocidenteal

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(villanella, villanesca, canzone e canzonetta) e a sua relação com o madrigal, v. Ruth I. DeFord, "Musical relationships between the Italian madrigal and light Italian genres", MD, 39, 1985, 107-168.
Sobre o madrigal inglÊs, v. E. H. Fellows, The English Madrigal Composers, 2.a ed., Nova Iorque, Oxford University Press, 1948, e Joseph Kerman, The Elizabethan Madrigal, Nova Iorque, American Musicological Society, 1962.
A obra de Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke foi publicada, em edição moderna, por R. Alec Herman, Londres, Dent, 1952; v. também Strunk, n.os 29 e 37.
Música instrumental
Willi Apel, The History of Keyboard Music to 1700, trad. de Hans Tischler, Bloomigton, Indiana University Press, 1972; John Ward, "Parody technique in 16th-century instrumental music", in The Commonwealth of Music, ed. Gustave Reese e Rose Brandel, Nova Iorque, The Free Press, 1965, e GLHWM, 4.
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Música sacra no Renascimento tardio
A música da Reforma na Alemanha
Quando Martinho Lutero afixou as suas noventa e cinco teses na porta da Schlosskirche, em Vitemberga, em 1517, não era sua intenção iniciar um movimento no sentido da criação de igrejas protestantes organizadas completamente independentes de Roma. Mesmo depois de a cisão ser irreparável, a igreja luterana conservou boa parte da liturgia católica tradicional, a par de um considerável uso do latim nos serviços religiosos; do mesmo modo, conservou grande parte da música católica, tanto de cantochão como polifónica, umas vezes com o texto original latino, outras com o texto original traduzido para alemão, ou com novos textos alemães adaptados às antigas melodias (denominadas contrafacta).
O papel fulcral da música na igreja luterna, especialmente no século xvi, reflectia as convicções pessoais de Lutero. Este era um amante da música, cantor, compositor de algum talento e grande admirador da polifonia franco-flamenga, em particular das obras de Josquin des Prez; acreditava profundamente no poder educativo e ético da música e desejava que toda a congregação participasse de alguma forma na música dos serviços religiosos. Embora tenha alterado as palavras da liturgia para as adequar aos seus pontos de vista relativamente a certas questões teológicas, Lutero pretendia conservar o latim nos serviços, em parte, porque o considerava importante para a edu-cação dos jovens. Estas opiniões, pessoais e oficiais, eram inconsequentes em alguns aspectos, e, ao aplicá-las, as diversas congregações locais desenvolveram um certo número de práticas diferentes. As igrejas grandes que tinham coros com formação musical conservaram boa parte da liturgia latina e da música polifónica latina; para as congregações mais pequenas, ou para uso alternativo, Lutero publicou logo em 1526 uma missa alemã (Deudsche Messe), que seguia, nas linhas gerais, a missa cató-lica, mas com muitas modificações de pormenor: o Gloria era omitido; utilizavam--se novos tons de recitação, adaptados à cadÊncia natural da língua alemã; diversas partes do próprio eram suprimidas ou condensadas; o resto, bem como a maior parte do ordinário, era substituído por hinos alemães. Mas nunca foi intenção de Lutero impor uniformemente esta ou qualquer outra fórmula às igrejas luteranas, e ser-nos--ia possível encontrar quase todas as combinações e compromissos imagináveis entre os usos romanos e as novas ideias nalgum momento e nalgum ponto da Alemanha durante o século xvi. Continuaram a cantar-se missas latinas e motetes, e o latim perdurou na liturgia, em certos lugares, até ao século xviii: em Leipzig, na ápoca de Bach, por exemplo, determinadas partes do serviço eram ainda cantadas em latim.
O coral luterano -- A contribuição musical mais característica e mais importante da igreja luterana foi o hino estrófico cantado pela congregação, que em alemão se chama Choral ou Kirchenlied (canção de igreja) e em portuguÊs coral. Uma vez que a maioria das pessoas conhecem hoje estes hinos em harmonizações a quatro vozes, deve sublinhar-se que o coral, como o cantochão e a canção popular, se compõe essencialmente de apenas dois elementos, um texto e uma melodia; no entanto -- também como o cantochão popular --, o coral presta-se a um enriquecimento por meio da harmonia e do contraponto e é susceptível de ser ampliado, dando origem a formas musicais de grandes proporções. Tal como a maior parte da música do século xvi derivou do cantochão, também grande parte da música luterana dos séculos xvii e xviii derivou do coral.
Em 1524 foram publicadas quatro colectâneas de corais, e outras se seguiram, a curtos intervalos. Na origem, estas canções destinavam-se a ser cantadas pela congregação em uníssono, sem harmonização nem acompanhamento. A notação, nalguns dos livros, é semelhante à do canto gregoriano contemporâneo e, por conseguinte, não indica a duração relativa das notas; mais frequentemente, porém, as melodias são apresentadas em notação mensural precisa. Os corais seriam, provavelmente, cantados em notas de duração bastante uniforme, talvez com modificações sugeridas pelo fluir natural das palavras, e com uma pausa de duração indefinida na nota final de cada frase.
Durante muito tempo a procura de canções adequadas à igreja luterana excedeu largamente a oferta. O próprio Lutero escreveu textos de corais, por exemplo, o famoso Ein' feste Burg ("Uma firme fortaleza"); não é absolutamente certo que seja Lutero o autor da melodia coral (impressa pela primeira vez em 1529), se bem que a música lhe seja geralmente atribuída. Muitas melodias de corais eram de composição nova, mas mais numerosas ainda foram as que se basearam, no todo ou em parte, em canções profanas ou sacras já existentes. Assim, o hino gregoriano Veni Redemptor gentium converteu-se em Num komm' der Heiden Heiland ("Vinde, salvador dos gentios"); adoptaram-se canções espirituais não litúrgicas conhecidas, como, por exemplo, o hino de Natal misto, latino-alemão, In dulci jubilo ("Em doce júbilo"), ou o cântico de Páscoa alemão Christ lag in Todesbanden ("Cristo jazia nos laços da morte"), de que Lutero viria a fazer um novo arranjo segundo o modelo da sequÊncia pascal Victimae paschali laudes.
Contrafacta -- Categoria particularmente importante de corais eram os contrafacta, ou "paródias" de canções profanas, nas quais a melodia se conservava, mas o texto era substituído por uma letra inteiramente nova, ou pelo menos alterado por forma a conferir-lhe um sentido espiritual. A adaptação de canções profanas e composições polifónicas a fins religiosos era corrente no século xvi, como tivemos ocasião de ver a propósito da história da missa. Provavelmente, o mais famoso, e certamente um dos mais belos contrafacta, foi O Welt, ich muss dich lassen ("+ mundo, devo abandonar-te"), adaptação do Lied de Isaac Innsbruck, ich muss dich lassen ("Innsbruck, devo abandonar-te") (NAWM 52). Exemplo mais tardio, e algo surpreendente, é a melodia do Lied de Hassler Mein Gm_th ist mir verwirret ("Minha alma está transtornada pelos encantos de uma terna donzela"), que cerca de 1600 foi aplicada ao texto sacro Herzlich thut mich verlagen ("De todo o coração anelo") e mais tarde a O Haupt voll Blut und Wunden ("+ cabeça ensaguentada e ferida"). No exemplo 8.1 pode ver-se a transfiguração da frase inicial da versão original de Hassler em duas versões diferentes, integradas na Paixão segundo São Mateus, de Bach.
Exemplo 8.1
a) Hans Leo Hassler, Mein Gm_th ist mir verwirret
b) J. S. Bach, Paixão segundo São Mateus
c) J. S. Bach, Paixão segundo São Mateus
Ao longo dos séculos xvi e xvii foram escritos muitos novos textos para corais e adaptaram-se algumas novas melodias, embora se conservasse um grande número de corais dos primeiros tempos da Reforma. Ainda hoje encontramos algumas melodias de corais dos séculos xvi e xvii na maioria dos livros de hinos protestantes de língua inglesa: Uma firme fortaleza, de Lutero, + sagrada cabeça, de Hassler, e Demos todos graças ao nosso Deus, de Cruger, são