A maior rede de estudos do Brasil

Grátis
historia da musica ocidenteal

Pré-visualização | Página 45 de 50

uma das vozes de acordo com o seu ritmo natural; este exemplo demonstra graficamente como são independentes as linhas individuais. No entanto, o ritmo colectivo, que se ouve quando soam todas as vozes, dá a impressão de uma sucessão bastante regular de "compassos" de 22 ou de 44, separados, não por acentos tónicos, mas, acima de tudo, pelas mudanças harmónicas e pela localização de retardos sobre tempos fortes. Esta regularidade rítmica suavemente marcada é característica do estilo de Palestrina.
Exemplo 8.7 -- Ritmos no Agnus Dei I da Missa do Papa Marcelo de Palestrina
Este mesmo Agnus Dei ilustra ainda o modo como Palestrina confere unidade a uma composição por meios puramente musicais. Externamente, o movimento assemelha-se ao de um motete típico de Gombert: cada frase do texto tem o seu mo- tivo musical, e o desenvolvimento contrapontístico de cada motivo entrelaça-se com o do seguinte através de uma cadÊncia em que as vozes se sobrepõem, detendo-se umas enquanto as outras continuam. Mas na obra de Palestrina a ligação entre motivos não se faz por mera sucessão; a unidade é obtida através de uma escolha atenta dos graus do modo para as cadÊncias principais e através da repetição sistemática.
Era este o método normal de trabalho de Palestrina. Todavia, na Missa do Papa Marcelo o compositor esforçou-se conscientemente por conseguir, além disso, uma maior inteligibilidade do texto. A missa foi escrita em 1562-1563, no preciso momento em que se debatia a questão da compreensão do texto e em que o Concílio de Trento promulgou o CÂnone sobre a Música a Utilizar na Missa, no qual se exige "que as palavras sejam claramente entendidas por todos" (v. vinheta).
Nawm 44 -- Giovanni da Palestrina, Credo da Missa do Papa Marcelo
O Credo é sempre um desafio para o compositor, dada a importÂncia e a extensão do texto. Aqui Palestrina põe as vozes a pronunciar uma determinada frase simultaneamente, e não à maneira desfasada da polifonia imitativa. Facilmente poderia ter caído na monotonia inerente aos tons de salmos harmonizados -- o falsobordone --, então correntes nas igrejas italianas e espanholas e que encontramos, por exemplo, nos famosos improperia do mesmo Palestrina. Em vez disso, o compositor descobriu uma nova fonte de variedade.
Palestrina dividiu o coro de seis vozes em diversos grupos mais pequenos, cada qual com o próprio colorido sonoro, e reservou a plenitude das seis vozes para palavras cruciais ou especialmente relevantes, como per quem omnia facta sunt ("por quem foram feitas todas as coisas") ou Et incarnatus est ("E encarnou"). Deste modo, algumas vozes não cantam determinadas partes do texto, já que se recorre muito pouco à habitual imitação ou repetição.
O exemplo 8.8 ilustra esta abordagem flexível das texturas musicais. Ao grupo C--A-T II-B I responde o grupo C-T I-T II-B II, cantando as mesmas palavras, Et in unum Dominum. Cada grupo pronuncia um segmento inteligível do texto ao ritmo da fala e tem a própria cadÊncia, em ambos os casos uma cadÊncia fraca baseada na sucessão sexta maior-oitava. Depois um trio canta Filium Dei unigenitum, talvez com a intenção de sugerir a essÊncia tripla e una da Trindade, mas a textura é agora diferente -- é uma revivescÊncia do fauxbourdon. A escola de Willaert não via com bons olhos o fauxbourdon, considerando-o uma técnica grosseira e rude, mas Palestrina aplica-a com excelentes efeitos aqui e noutros pontos do Credo, tanto para criar, com os acordes de sexta e terceira, uma alternativa às quase constantes combinações de quinta e terceira como talvez para evocar a aura de uma época distante e mais devota. No campasso 27 há uma cadÊncia perfeita, mas também ela é atenuada pela terceira no cantus. Palestrina reserva uma cadÊncia verdadeiramente final para a conclusão da parte seguinte, a cinco vozes, sobre a frase de Deo vero (comp. 38).
Exemplo 8.8 -- Palestrina, Credo da Missa do Papa Marcelo
Cantus
Alto
Tenor I
Tenor II
Baixo I
Baixo II
E creio em um só Senhor Jesus Cristo, Filho Unigénito de Deus, nascido do Pai antes de todos os séculos.
Palestrina evita ainda a monotonia por meios rítmicos. Tal como no Agnus Dei acima analisado, cada uma das vozes situa os acentos sobre tempos diferentes do compasso; as sílabas acentuadas podem corresponder a qualquer tempo; só as cadÊncias, fracas ou fortes, repõem a alternÂncia normal de tempos apoiados e leves. Por exemplo, no trecho Et in unum Dominum o ouvinte escuta a seguinte alternÂncia de ritmos de pulsação ternária, binária e simples: 3 2 2 2 1 3 3 3 1 3 2 2.
O estilo de Palestrina foi o primeiro na história da música ocidental a ser conscientemente preservado, isolado e tomado como modelo em épocas posteriores, quando os compositores, naturalmente, escreviam já um tipo de música totalmente diferente. Era este estilo que os compositores tinham geralmente em mente quando, no século xvii, falavam de stile antico (estilo antigo). A sua obra chegou a ser considerada como a encarnação do ideal musical de certos aspectos do catolicismo que vieram a ser especialmente sublinhados no século xix e no princípio do século xx.
ContemporÂneos de Palestrina -- Dos compositores que prolongaram e contribuíram para consagrar o estilo musical de Palestrina, devemos referir antes de mais Giovani Nanino (c. 1545-1607), discípulo de Palestrina, seu sucessor em Santa Maria Maior e mais tarde mestre da capela papal, que se conta entre os mais destacados compositores da escola romana. Felice Anerio (1560-1614), discípulo de Nanino, sucedeu em 1594 a Palestrina no posto de compositor oficial da capela papal. Giovanni Animuccia (c. 1500-1571) foi o predecessor de Palestrina em S. Pedro. Distinguiu--se principalmente pelas laude que escreveu para a Congregação do Oratório em Roma. Esta congregação teve origem nas reuniões organizadas por um sacerdote florentino (posteriormente canonizado), Filippo Neri, nas quais se faziam leituras religiosas e exercícios espirituais, a que seguia o canto das laude; o nome vem do primeiro local de reunião, o "oratório" de uma igreja de Roma. Algumas laude e outras canções religiosas análogas vieram mais tarde a ser apresentadas sob forma de diálogo ou em versões dramatizadas.
Victoria -- Depois de Palestrina, o compositor mais ilustre da escola romana foi o espanhol Tomás Luis de Victoria (1548-1611). Como o demonstra a carreira de Morales, houve ao longo de todo o século xvi uma relação estreita entre compositores espanhóis e romanos. Victoria foi para o Colégio GermÂnico dos Jesuítas em Roma no ano de 1571; estudou, provavelmente, com Palestrina e sucedeu-lhe como professor no seminário em 1571; regressando a Espanha cerca de 1587, tornou-se capelão da imperatriz Maria, para cujas exéquias escreveu, em 1603, uma famosa missa de re-quiem. As suas composições são exclusivamente sacras. Embora o estilo se assemelhe ao de Palestrina, Victoria impregna muitas vezes a música de uma intensidade na ex-pressão do texto que é, ao mesmo tempo, absolutamente pessoal e tipicamente espanhola. Bom exemplo da sua obra é o motete O vos omnes6: em vez dos ritmos suaves e regulares de Palestrina, as linhas musicais são entrecortadas como que por exclamações soluçantes; frases de brilho impressionante [attendite universi populi ("contemplai, todos os povos")] dão lugar a gritos lamentosos sublinhados por reminiscÊncias de fauxbourdon e por pungentes suspensões dissonantes [sicut dolor meus ("como a minha dor")]. A arte de Palestrina é comparável à de Rafael; a de Victoria, com o seu apaixonado fervor religioso, assemelha-se à do seu contemporÂneo El Greco.
Outros compositores espanhóis que se notabilizaram no campo da música sacra foram Francisco Guerrero (1528-1599), que trabalhou em várias cidades espanholas e partiu para Roma em 1574, e o catalão Juan Pujol (c. 1573-1626), que pertence cronologicamente a um período posterior, mas cujo estilo é ainda essencialmente o da escola de Palestrina e Victoria.
Os últimos representantes