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historia da musica ocidenteal

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alta"). Estas quatro vozes surgiram em meados do século xv, e esta distribuição conservou--se até aos nossos dias, com raras interrupções, como a forma-padrão.
Um outro legado do motete medieval foi o costume de escrever o tenor de uma missa de cantus firmus em notas mais longas do que as restantes vozes e isorritmicamente, quer impondo uma certa estrutura rítmica a uma dada melodia de cantochão e repetindo-a com a mesma estrutura, quer conservando o ritmo original de uma dada melodia profana e alterando as sucessivas aparições da melodia, tornando-a quer mais rápida, quer mais lenta, relativamente as outras vozes. Assim, tal como no motete isorrítmico, a identidade da melodia extraída do cantochão podia ficar absolutamente camuflada, tanto mais quanto se situava agora numa voz interior, e não na mais grave, como sucedia no século xiv; ainda assim, o seu poder regulador, unificando as cinco divisões da missa, era inegável. As melodias usadas como cantus firmi eram extraídas dos cGnticos do próprio ou do ofício, ou ainda de uma fonte profana, quase sempre o tenor de uma chanson; nem num caso nem noutro tinham a menor relação litúrgica com o ordinário da missa. O nome da melodia tomada de empréstimo era dado a missa a que servia de cantus firmus.
Exemplo 5.5 -- Chanson: L'homme armé
O homem armado inspira temor; por toda a parte se proclamou que todos devem armar-se com uma cota de malha de ferro.
Entre tais obras contam-se as numerosas missas baseadas na popular canção L'homme armé ("O homem armado"; a melodia é apresentada no exemplo 5.5), sobre a qual quase todos os compositores de finais do século xv e do século xvi, de Dufay e Ockeghem a Palestrina, escreveram, pelo menos, uma missa.
No exemplo 5.6 temos um trecho do Agnus Dei I da missa de Dufay sobre a melodia de L'homme armé. + manifesto que as palavras da missa não se adaptam bem ao tenor, e daqui podemos inferir que este seria talvez tocado por um ou mais instrumentos. O mesmo sucede com o baixo, que a dada altura (compassos 14-15) pré-imita o tenor. As duas vozes superiores são mais fáceis de cantar com o texto, mas também aqui os manuscritos se mostram bastante vagos quanto a colocação das sílabas, que era deixada ao critério dos cantores. Digna de nota é a complexidade rítmica do contralto e do baixo nos compassos 22-23.
Nawm 63 -- Robert Morton, chanson: L'homme armé
Chegaram até nós muitos arranjos de L'homme armé, não podendo apontar-se claramente nenhum deles como fonte dos restantes. Nesta versão a melodia da canção (exemplo 5.5) situa-se no tenor. A canção deve ter sido originalmente monofónica, antes de ser adaptada pelos compositores de versões polifónicas. As quintas descendentes sugerem a trompa de uma sentinela anunciando a aproximação de tropas inimigas. Este arranjo de Robert Morton parte da versão a trÊs vozes que ele próprio terá começado por compor, acrescentando-lhe um baixo, certamente para produzir um efeito mais cheio na interpretação instrumental.
Exemplo 5.6 -- Guillaume Dufay, Agnus Dei I da missa L'homme armé
Cordeiro de Deus, que tirais os pecados do mundo, tende piedade de nós.
Nawm 39 -- Guillaume Dufay, missa: Se la face ay pale
Nesta missa Dufay utiliza o tenor da ballade da sua própria autoria como cantus firmus (NAWM 39a), aplicando-lhe o sistema proporcional, de forma que o ouvimos a diversas velocidades nos diversos andamentos ou partes de andamentos. No Gloria (e também no Credo) o cantus firmus ouve-se trÊs vozes, primeiro com os valores normais das notas aumentados para o triplo, depois para o dobro e, finalmente, em valores normais, de forma que a esta terceira audição a melodia torna-se pela primeira vez facilmente identificável. Em consequÊncia, cada compasso do tenor corresponde a trÊs compassos das outras vozes nos compassos 19-118, a dois compassos das outras vozes nos compassos 125-158 e a um compasso nos compassos 165-198. Deste modo, a repetição calculada da melodia dá forma ao Gloria, forma que é ainda reforçada pelo facto de cada entrada do cantus firmus ser precedida de um dueto.
Outra característica unificadora, além das repetições da melodia da ballade ao longo de toda a missa, é a utilização daquilo a que se deu o nome de um motivo principal. Cada uma das divisões mais importantes de um andamento começa, na voz superior, com o motivo que acompanha, no Gloria, as palavras Et in terra pax. Há também alusões a este motivo no interior dos andamentos, como, por exemplo, no Gloria, nos compassos 40, 88, 119, 165 e 184.
As missas de cantus firmus a quatro vozes são peças tardias na obra de Dufay, na sua maioria posteriores a 1450. + bem evidente que tais composições são fruto de métodos de construção que as distinguem das chansons, dos motetes escritos a maneira de chansons e das missas do princípio do século. Alguns aspectos das missas de cantus firmus de Dufay são característicos de um estilo musicial "erudito" que se tornou dominante a partir de 1450. Todavia, a partir de c. 1430, a evolução valorizou principalmente os aspectos que viriam a distinguir o estilo musical da época a que chamamos Renascimento da Idade Média tardia: controle das dissonGncias, sonoridades predominantemente consonantes, incluindo sucessões de sexta-terceira, igual importGncia das vozes, congruÊncia melódica e rítmica das diversas linhas, textura a quatro vozes e recurso ocasional a imitação.
Bibliografia
ColectGneas de música: fac-símiles e edições
Inglaterra
Fragmentos de Worcester: PMMM, 5, e Luther A. Dittmer (ed.), The Worcester Fragments: a Catalogue Raisonné and Transcription, MSD, 2. Para todos os efeitos práticos, esta edição é superior a de Anselm Hughes (ed.), Worcester Medieval Harmony of the Thirteenth and Fourteenth Centuries, Nashdom Abbey, Plainsong and Medieval Music Society, 1928.
The Old Hall Manuscript, ed. A. Hughes e M. Bent, CMM, 46 (4 vols.).
O livro de coro de Eton, transcrito por F. L1. Harrison, encontra-se em MB, 10-12, e a descrição e o catálogo in Annales musicologiques, 1, 1953, 151-175.
Carols medievais inglesas em MB, 4.
H. E. Wooldridge (ed.), Early English Harmony from the 10th to the 15th Century, 2 vols., 1, fac-símiles, 2, transcrições e notas, Londres, B. Quaritch, 1897-1913.
V. também CMM, 9, 19, 21, 50, e Early English Church Music, ed. F. L1. Harrison, Londres, Stainer & Bell, 1963-, vol. 8.
Música continental, missas
Códices de Trento: fac-símile, Codex Tridentinus 87-93, Roma, Bibliopola, 1969-1970; transcrição parcial nos seguintes volumes de DenkmSler der Tonkunst in +sterreich: 14-15 (ano 7), 22 (ano 11, pt. 1), 38 (ano 19, pt. 1), 53 (ano 27, pt. 1), 61 (ano 31), e 76 (ano 40); cGnones dos códices de Trento, ed. R. Loyan, em CMM, 38.
Existe uma edição recente do Chansonnier El Escorial, que contém peças atribuídas a Dunstable, Dufay, Binchois et al.: Martha K. Hanen, The Chansonnier El Escorial, 2 vols., vol. 1, comentários, vols. 2-3, transcrições, Henryville, PA, Institute of Medieval Music, 1983.
Laurence Feininger (ed.), Monumenta polyphoniae liturgicae, Roma, 1947-, série i, ordinário da missa (o vol. i desta série inclui dez das mais antigas missas sobre L'homme armé), e série ii, próprio da missa, edição erudita, onde se preservam todas as características dos manuscritos originais.
Edições de compositores individuais
John Dunstable, Complete Works, Manfred F. Bukofzer (ed.), MB, 8.
Guillaume Dufay, Opera omnia, H. Besseler (ed.), CMM, 1; os hinos de Dufay a trÊs e quatro vozes constam também de uma edição organizada por R. Gerber, Das Chorwerck, 9 e 49, 1937.
Leitura aprofundada
Generalidades
Uma excelente panorÂmica da música renascentista é o livro de Howard M. Brown, Music in the Renaissance, Englewood Cliffs, N. J., Prentice-Hall, 1976; v. ainda, nesta obra de Brown, as bibliografias no final de cada capítulo.
Iain Fnlon (ed.), Music in Medieval and Early Modern Europe: Patronage, Sources, and Texts, Cambridge, Cambridge University