Sobre o livro Aldo Rossi - Arquit. da Cidade

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Aldo Rossi: a Arquitetura e a Cidade Entrelaçadas pela Tensão entre 
Permanência e Transformação 
Resumo 
A atuação de Aldo Rossi (1931-1997) é tida aqui como uma das relevantes investigações que 
atentam para os aspectos da memória evidenciada na arquitetura da cidade. Nesse sentido, 
revela-se pertinente o enfoque de sua experiência alinhada ao “neoracionalismo” da Escola de 
Veneza. Autor do livro Arquitetura da cidade (1966), Rossi alcança grande repercussão, seja pela 
capacidade de revisão crítica das proposições do movimento moderno, seja pela relação teórica e 
operativa que estabelece entre a análise urbana e o projeto de arquitetura. O arquiteto, 
distanciado do pensamento modernista ortodoxo, a partir de uma reaproximação com o 
pensamento iluminista, empreende a ambiciosa tarefa de elaborar um tratado de arquitetura. Após 
recorrer a diferentes matrizes teóricas, entre as quais se destaca o estruturalismo, declara que é 
preciso identificar os princípios que definem a estrutura urbana permeada, em seu devir histórico, 
pela tensão entre permanência e transformação. Investiga a origem das diferentes áreas e bairros 
que compõem a cidade, distingue o “monumento” ou “elemento primário”, referência coletiva com 
valor de permanência, que se destaca em meio à trivialidade da “área-residência”, em constante 
transformação. A essência de sua pesquisa consiste justamente no reconhecimento da cidade 
existente como chave de leitura para instruir a nova arquitetura. A partir de Rossi é possível 
sugerir que as idéias têm lugar sim: um lugar garantido na memória, na história das cidades. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Aldo Rossi: Arquitetura e Cidade Entrelaçadas pela Tensão entre 
Permanência e Transformação 
A “Escola de Veneza” e a arquitetura analógica 
Nos anos 1970, a arquitetura italiana ocupa uma posição significativa no panorama internacional 
pela ação de arquitetos que convertem em novidade conteúdos de caráter fortemente identitário, 
ancorados no estudo das tipologias da cidade tradicional. Aldo Rossi (1931-1997) é um desses 
arquitetos que, junto com Carlo Aymonino, Giancarlo De Carlo, Vittorio Gregotti e Giorgio Grassi, 
formam o grupo La Tendenza, também conhecido como “Escola de Veneza”. A partir da herança 
deixada por Ernest Nathan Rogers (1909-1969), importante referência da cultura arquitetônica 
italiana dos anos 1950-60, eles reintroduzem conceitos como ‘tradição’, ‘história’ e ‘monumento’, 
praticamente banidos da linguagem moderna, teorizada e experimentada na primeira metade do 
século XX. 
Entre outras correntes neoracionalistas, esse grupo revê os temas da modernidade, procurando 
constituir uma relação teórica e operativa entre a análise urbana e o projeto de arquitetura. Uma 
pesquisa que se desdobra em três enfoques principais: a conexão entre a tipologia arquitetônica e 
a forma urbana; a concepção do projeto como expressão da cidade; a correlação entre tradição e 
inovação. [1] 
 
 
[1] Rossi. Estudo para quarteirão em Schutzenstrasse, Berlim. Fonte: Revista Casabella 654, p. 17. 
Uma trajetória profissional entre projeto e pesquisa 
Formado pelo Politécnico de Milão em 1959, Aldo Rossi desenvolve uma experiência dividida 
entre o projeto e a investigação teórica. Ingressa na universidade em 1949 e, ainda estudante, em 
1955, participa como Delegado no Congresso da UIS (Unione Internazionale degli Studenti di 
Roma), viajando para Praga e União Soviética. Nesse mesmo ano, a convite de Ernesto Nathan 
Rogers, inicia uma colaboração duradoura com a revista Casabella-continuità, chegando a ser 
membro do conselho editorial entre 1961 e 1964. 
Nos anos 1956-57 colabora com Ignazio Gardella e com Marco Zanuso. Convidado por Hans 
Schmidt, diretor da Deutsche Bauakademie em Berlin, visita a República Democrática da 
Alemanha em 1961. Torna-se assistente de Ludovico Quaroni na Scuola di Urbanismo di Arezzo e 
de Carlo Aymonino no IAUV (Instituto de Arquitetura da Universidade de Veneza) em 1963. Sua 
experiência ganha impulso justamente à frente do IAUV, no período de 1963-65, onde inicia a 
carreira acadêmica enquanto pesquisador e retorna como professor em 1975. 
Entre 1965 e 1975 ensina no Politécnico de Milão. Inicia uma experiência de grande repercussão, 
como diretor da seção internacional de arquitetura da Trienal de Milão de 1973. 
Em meados de 1960, Rossi traduz para o italiano, além de editar e prefaciar a obra Architecture: 
essai sur l’art, de Étienne-Louis-Boullée. Seu interesse pela arquitetura do iluminismo confirma-se 
no decorrer de sua trajetória, como é possível notar nas referências explícitas presentes em seus 
textos. 
Em 1970 é aprovado em concurso para a cátedra de Caratteri degli edifici na Scuola di 
Urbanística di Palermo, atividade que concilia com o ensino no Politécnico de Milão. Arquiteto, 
professor e teórico, Rossi dedica-se a essas três frentes de atuação profissional com o mesmo 
entusiasmo. 
L’Architettura della città, livro de sua autoria publicado em 1966, conforme destaca Braghieri1, 
canaliza uma significativa expressão de alento especialmente junto aos estudantes e jovens 
arquitetos daqueles anos, motivando-os a redescobrir e analisar a cidade existente. Esse 
procedimento é visto como uma possibilidade concreta de enfrentar o impasse a que chega a 
cultura arquitetônica, imersa em uma atmosfera de reducionismo e esgotamento em relação aos 
postulados da vanguarda modernista, a partir do desgaste do assim chamado “Estilo 
Internacional”. 
Entre 1978 e 1980 Rossi participa de vários eventos, entre os quais conferências realizadas na 
Venezuela, Argentina e Brasil. Nesse último ano leciona na Yale University e em 1983 em 
Harvard. Em 1990 recebe o prêmio Pritzker. 
 
1
 Em BRAGHIERI, G. Aldo Rossi. Barcelona: Gustavo Gili, 1986, p. 12. Entre 1971 e 1984, o autor atua em parceria 
com Rossi. 
 
Conforme observa Braghieri: “a arquitetura de Rossi destaca-se pelo extremo rigor, pela 
simplicidade na composição, rigor e simplicidade que não devem confundir-se com 
esquematismo.” O desenho para Rossi, continua o autor, não é nunca um fim em si mesmo, é 
sempre arquitetura porque reflete uma condição, um momento da própria vida. O contínuo 
redesenhar dos elementos fixos propicia escolher o lócus ao qual devem pertencer. È a partir daí 
que se tornam arquitetura de fato, conclui. [2] 
 
 
 
Kate Nesbitt2, na apresentação do texto de Aldo Rossi “Uma arquitetura analógica”, comenta a 
respeito do êxito do livro L’architettura della città, após a tradução para o inglês pela Oppositions 
Book em 1982. 
A autora aponta essa obra como um texto fundamental do pensamento pós-moderno. Atribui o 
sucesso obtido, essencialmente, por se tratar de uma obra teórica que estabelece uma relação 
indissociável entre as idéias enunciadas e o trabalho de projeto desenvolvido pelo arquiteto, uma 
prática que se fortalece precisamente como concretização dos conceitos elaborados. 
 
2
 Em NESBITT, 2006, p. 377-378. 
[2] Rossi. “Città con cupole e torri”. Fonte: ARNELL e BICKFORD, 1991, p. 66. 
O texto de Rossi “Uma arquitetura analógica”3 discorre sobre o seu método de projeto, com base 
na “operação de lógica formal” estruturada a partir da definição do psicanalista Carl Gustav Jung 
(1875-1961) em uma correspondência com Freud: 
“(...) pensamento ‘lógico’ é o que exprime em palavras dirigidas ao mundo exterior na 
forma de discurso. O pensamento ‘analógico’ é percebido ainda que irreal, é imaginado 
mesmo que silencioso; não é um discurso, mas uma meditação sobre temas do passado, 
um monólogo interior. O pensamento lógico é um ‘pensar em palavras’. O pensamento 
analógico é arcaico, inexplícito e praticamente inexprimível em palavras.”4 
A definiçãode Jung dá a entender que o pensamento analógico distingue-se daquele lógico pela 
sua condição intuitiva que, mais do que estabelecer relação efetiva com a realidade, corresponde 
a um subjetivo e introspectivo exercício de memória. 
Com base nessa compreensão, Rossi atenta às formas permanentes, às estruturas urbanas 
essenciais, ao valor do limite entre o espaço público e o privado, aos traços da vida que restam 
impressos nos muros dos edifícios de uma cidade em constante transformação. Ao invés de se 
resignar diante das perdas, ou prender-se unicamente ao passado, expressa sua busca pela 
permanência das coisas relevantes justamente na reedição da memória, atuada na construção do 
próprio presente. 
O conceito de “cidade analógica” é elaborado a partir da articulação entre a definição de 
pensamento analógico, formulada por Jung, e a imagem de Canaletto intitulada “Capricho com 
edifícios palladianos”. Essa tela representa uma paisagem imaginária, distinta da cidade real, em 
que o projeto do arquiteto Andrea Palladio para a ponte de Rialto, não construído de fato, aparece 
em meio a dois célebres edifícios palladianos – Palazzo Chiericati e Palazzo della Ragione – na 
realidade, construídos em Vicenza, mas que na pintura de Canaletto comparecem como parte do 
cenário do Canal Grande veneziano. [3] 
 
3
 Ensaio publicado originalmente na revista japonesa Architecture and Urbanism 56, maio 1976, pp.74-76. 
4
 Apud ROSSI, “Uma arquitetura analógica”, em NESBITT, 2006, p. 379. A palavra “analógico” em grego – formada por 
"ana" que significa "no alto" ou "por alto" e "logos" como "pensamento", "palavra" – significa “o que é em relação com". 
Nesses termos, “análogo” não é precisamente “igual”, nem “parecido”, mas significa “aquilo que pode estabelecer uma 
relação com”. Portanto, Jung refere-se à analogia como uma relação entre coisas diferentes. 
 
 
 
 
Assim analisa Rossi: 
“Os três monumentos, dos quais um era apenas projeto, constituem um análogo da 
Veneza real composto de elementos definidos que se relacionam simultaneamente com 
a história da arquitetura e com a história da própria cidade. A transposição geográfica 
dos monumentos realmente existentes para o local da pretendida ponte compõe uma 
cidade visivelmente construída como um local de valores puramente arquiteturais.”5 
Instigante a articulação elaborada por Rossi. Sua observação reflete o encantamento diante da 
obra de Canaletto que, com o deslocamento de obras emblemáticas de Palladio de Vicenza para 
Veneza, configura uma “representação analógica” impossível de ser traduzida em palavras. 
Confere assim uma dimensão conceitual à obra do artista e, ao relacionar essa atitude ao 
pensamento “analógico” de Jung, transforma essa operação em um método de projeto. 
Assim a analogia possibilita recorrer a uma diversidade de aproximações – entre as quais se 
destaca a associação entre os tipos e determinadas formas arquetípicas – que desperta a 
memória individual e uma ressonância coletiva. 
Nas palavras de Rossi: 
“Hoje (1976) penso minha arquitetura no contexto e nos limites de uma grande 
diversidade de associações, correspondências e analogias. Quer no purismo de minhas 
 
5
 NESBITT, op. cit., p.379. 
[3] Canaletto. “Capricci con palazzi palladiani”, 1755 ca. Fonte: GRECCO, 2005, p. 128. 
 
primeiras obras, quer na atual investigação de ressonâncias mais complexas, sempre 
considerei o objeto, o produto, o projeto como dotado de uma individualidade própria, 
que tem relação com o tema da evolução material e humana. Na realidade, a pesquisa 
sobre os problemas da arquitetura significa para mim pouco mais que a de uma natureza 
humana mais geral, pessoal ou coletiva, aplicada a um campo específico.”6 
Situada entre a memória e o inventário, a arquitetura analógica de Rossi é a negação do culto à 
personalidade associada à originalidade, à singularidade, como querem os primeiros arquitetos e 
historiadores da arquitetura moderna7. Amálgama entre o geral e particular, entre o racional e o 
surreal, suas obras, radicadas na cultura da cidade européia, como que selecionadas em um baú 
repleto de referências, entretanto, não renunciam ao imprevisto, à invenção e, nesse sentido, 
afirmam-se como criações incontestavelmente contemporâneas. 
A Arquitetura da cidade 
 “A cidade, objeto deste livro, é nele entendida como uma arquitetura. Ao falar de 
arquitetura não pretendo referir-me apenas à imagem visível da cidade e ao conjunto de 
suas arquiteturas, mas antes à arquitetura como construção. Refiro-me à construção da 
cidade no tempo. Considero que esse ponto de vista (...) remete ao dado último e 
definitivo da vida da coletividade: a criação do ambiente em que esta vive.” 8 
A arquitetura, vista sob esse prisma, é construção inseparável da vida civil e da sociedade e é, por 
natureza, expressão coletiva. Como destaca Rossi, desde tempos mais remotos o homem 
constrói não apenas para criar um ambiente mais favorável à vida, mas também o faz conforme 
uma intencionalidade estética. A arquitetura surge, portanto, junto com as primeiras formas 
urbanas e, sendo inseparável da formação da civilização, constitui um fato permanente, universal 
e necessário, pois dá forma concreta à sociedade. 
Continua Rossi: 
 “Mas com o tempo a cidade cresce sobre si mesma, adquire consciência de si. (...) Na 
sua construção permanecem os motivos originais, mas, simultaneamente, a cidade torna 
mais precisos e modifica os motivos de seu desenvolvimento.”9 
Da mesma maneira que se transforma, a cidade preserva seus elementos essenciais: 
 
6
 Idem, p. 380. 
7
 CURTIS, 2008, p. 13, comenta a respeito do mito dos primeiros historiadores da arquitetura moderna, que suas formas 
tinham emergido “imaculadas”, como um “recomeço do zero”, menosprezando a influência da arquitetura do passado. 
8
 ROSSI, A. A arquitetura da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 1. 
9
 Idem, p.2. 
“(...) os lugares são mais fortes que as pessoas, o cenário mais que o acontecimento. A 
possibilidade da permanência é o único critério que permite que a paisagem ou as coisas 
construídas sejam superiores às pessoas.” 
Rossi analisa a construção de certas cidades no tempo e observa que o devir histórico motiva 
tanto as transformações que incidem sobre o território, quanto a permanência de elementos que 
asseguram unidade na expressão urbana e sua continuidade no espaço e no tempo. 
A cidade é fato material, mas é também o locus da memória coletiva. Analisar a cidade, para 
Rossi, implica reconhecer a distinção entre a cidade concreta, da imagem e da memória que se 
cria da própria cidade, isto é, reconhecer a construção que supera e transcende a própria 
materialidade, um processo que nasce da relação entre o indivíduo e sua cultura. Essa 
compreensão comporta a identificação de diferentes valores em jogo: o valor da cidade real, 
enquanto artefato, e o da representação da cidade, isto é, o de significados simbólicos aos quais 
se associa a sua materialidade. 
A análise remete a outra natureza de diferenciação: à oposição entre o particular e o universal, 
entre o individual e o coletivo. Nesses termos, analisa as relações entre esfera pública 
(identificada como elementos primários) e privada (classificada como área-residência), entre 
edifícios públicos e privados, entre o projeto racional da arquitetura urbana e os valores do locus. 
O locus é entendido por Rossi como “aquela relação singular mas universal que existe entre certa 
situação local e as construções que se encontram naquele lugar.” Relembra que a escolha do 
lugar para fundar uma cidade ou mesmo para implantar um novo edifício, tinha grande importânciano mundo clássico, uma vez que se considerava ser o sítio governado pelo “genius loci”, 
divindade que presidia o lugar. Observa ainda que o conceito de locus continua presente tanto nos 
tratados renascentistas, como nos dos séculos seguintes, como o de Palladio, ou de Milizia. 
O tipo 
Articulado ao conceito de lugar comparece o de tipo que constitui, para Rossi e os 
neoracionalistas italianos, um dos fundamentais componentes da morfologia da cidade. O 
interesse pelo tema da tipologia é reintroduzido, na década de 1960, com a publicação de um 
notável ensaio de Giulio Carlo Argan10 sobre o teórico francês do século XIX, Quatremère de 
Quincy. 
Dentro da tradição acadêmica, Antoine-Crysostome Quatremère de Quincy estabelece no 
Dictionnnaire historique de l’architecture (Paris, 1832) uma diferenciação entre o tipo ideal (type) e 
modelo físico (modèle), retomada por Argan. ‘Tipo’ corresponde aqui à idéia de um elemento que 
deve servir de norma para o modelo que, portanto, equivale à idéia genérica, platônica, 
arquetípica, à forma básica comum da arquitetura como, por exemplo, um edifício que se organiza 
 
10
 Ensaio intitulado “Sobre o conceito de tipologia arquitetônica”, publicado originalmente em 1962, inserido no livro 
Projeto e destino. São Paulo: Ática, 2004, pp. 65-70. 
ao redor de um pátio. ‘Modelo’ é aquilo que pode continuamente ser repetido tal qual se 
apresenta, como um carimbo que possui uma série de caracteres expressivos. Por exemplo, 
dentro da espécie de construção ao redor de um pátio, certos palazzi da renascença 
correspondem a modelos que podem ser reproduzidos. 
Os tipos arquitetônicos de Quatremère de Quincy são reduzidos por Argan a uma forma original 
comum identificada a partir de obras específicas de um contexto cultural particular, portadoras de 
propriedades funcionais e formais semelhantes. Desse modo, para Argan, o ‘tipo’, mais do que um 
conjunto de entidade fixas estabelecidas a priori, corresponde a um princípio passível de 
variações definidas como respostas relacionadas a mudanças tecnológicas e socioculturais. 
Josep Maria Montaner11 lembra que entre os primeiros filósofos que teorizaram a respeito da 
noção de ‘tipo’ no pensamento moderno, está Wilhelm Dilthey (1833-1911) e sua escola. A partir 
da influência de Kant, esse teórico estabelece, no final do século XIX, a teoria dos “três tipos de 
visão do mundo”: o naturalismo, o idealismo da liberdade e o idealismo objetivo. Persegue, 
conforme indica Montaner, a intenção de encontrar um compromisso entre o positivismo e o 
espiritualismo; entre o realismo naturalista e a generalidade metafísica; entre a quantidade dos 
fenômenos e a qualidade de suas interpretações. 
O conceito de tipologia arquitetônica, da maneira como foi utilizado pelos italianos, aplica-se tanto 
para o momento analítico, quanto para o momento do projeto. Racionalidade e poética, memória e 
criação podem ser conciliadas na prática da crítica tipológica. Para Rossi, Grassi ou Aymonino, o 
elemento mais racional da arquitetura é a sua tradição interna revelada nas estruturas tipológicas. 
O fenômeno arquitetônico, para esses arquitetos, é concebido como uma série de estruturas 
inicialmente reconhecidas, dissecadas na análise e reelaboradas no projeto. 
A crítica ao funcionalismo ingênuo 
Rossi, ao adotar uma posição crítica frente às certezas estabelecidas pelo movimento moderno, 
subverte a relação forma/função como entendida pelos arquitetos desse movimento: uma relação 
simplista de causa e efeito, desmentida pela realidade, segundo a qual a função “determina” a 
forma. Afirma que a função é aspecto secundário, insuficiente, para esclarecer a respeito da 
constituição e conformação da arquitetura enquanto fato urbano. Exemplo disso é a recorrência de 
arquiteturas de interesse histórico e artístico em que a função muda no tempo sem, por esse 
motivo, perderem importância. 
Convicto de que está definitivamente superada a idéia de relação unívoca entre função e forma, 
Rossi elabora projetos com formas similares para funções completamente diferentes. Reitera que 
são as relações ou o contexto a determinar o significado, portanto, os ‘objetos fixos’ podem ser 
submetidos a mudanças de sentido. Assim, as formas arquitetônicas elementares podem ser 
 
11
 Em As formas do século XX. Barcelona: Lisboa: Gustavo Gili, 2002, p.148. 
reutilizadas para fins diferentes. Isso corresponde à idéia estruturalista do papel dos elementos 
fixos (estruturas reconhecidas) na linguagem. 
A opinião de que a função de um edifício pode mudar, sem que essa alteração de uso implique 
necessariamente perda de significado, reafirma-se no contexto da cidade contemporânea com a 
adoção usual dessa estratégia nas intervenções de reutilização e requalificação de exemplares 
arquitetônicos preexistentes dotados de interesse histórico e figurativo. 
O binômio transformação/permanência 
Ao desenvolver a hipótese da cidade como artefato12, Rossi divide a cidade em “elementos 
primários” e “área-residência”, identificada como “área-estudo”, quando reconhecida como 
elemento qualitativo do entorno urbano de um local de intervenção. Mediante esse procedimento 
analítico, recorre à abstração com respeito ao espaço real da cidade, como estratégia de 
investigação. Desse modo, Rossi distingue duas categorias fundamentais da estrutura dos fatos 
urbanos, reflexos das esferas públicas e privadas que não só se contrapõem, mas às vezes se 
confundem na cena urbana. 
Os primeiros, sinais de vontade coletiva, são núcleos de agregação identificados com os 
monumentos, pontos de referência da dinâmica urbana, marcados pelo caráter de permanência. 
Distinguem-se com base na forma e condição excepcional no tecido urbano. 
A área-residência refere-se a uma porção substancial da arquitetura da cidade, constituída pelo 
conjunto ou soma de muitas partes: sítio, ruas, bairros, casas. O bairro torna-se um setor da forma 
urbana intimamente ligado à sua evolução física e social. A residência é o fato preeminente na 
composição da cidade que representa o modo concreto de vida, a manifestação pontual de uma 
cultura, e interfere intimamente na sua forma física, na sua imagem e na sua estrutura. Princípios 
e modificações do real constituem a estrutura da criação humana. 
O “monumento” ou “elemento primário”, destaca-se em meio à trivialidade da “área-residência”. 
Esta, por sua vez, abriga a linguagem e as técnicas tradicionais, reconhecidas como formas 
vernaculares. Convém aqui lembrar que o termo ‘vernáculo’, derivado do latim vernaculus, 
empregado para designar o escravo nascido na casa do amo, passa a designar produção local. 
Em sentido figurado, diz-se da linguagem correta, o idioma castiço. Sua larga aplicação no campo 
da produção arquitetônica consagrou o sentido de “arquitetura vernacular” como aquela produção 
própria da cultura do lugar, que se conserva ligada às raízes locais, ao saber e às técnicas 
populares. Uma visão assertiva de valorização desses exemplares, como um alerta aos 
estudiosos para não se aterem exclusivamente à produção erudita, nem se limitarem à 
observação isolada dos edifícios monumentais. 
 
12
 Este é, entre outros, um conceito que guarda afinidade com as teses defendidas por Giulio Carlo Argan em História 
da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1995. 
Se a memória é vista como fio condutor da complexa estrutura urbana, então a análise histórica 
deve permitir não só uma melhor compreensão do significado dessa estrutura, mas principalmente 
contribuir para a constituição de um vínculo identitário que se estabelece pelo reconhecimento e 
apropriação do espaço urbano. A memória é aqui entendida não exclusivamentecomo 
rememoração, nostalgia, mas como fonte de conhecimento a estimular a reinvenção. Nas 
palavras de Rossi: 
“Assim, a união entre o passado e o futuro está na própria idéia da cidade, que a 
percorre tal como a memória percorre a vida de uma pessoa e que, para concretizar-se, 
deve conformar a realidade, mas também conformar-se nela.”13 
Aqui está seu mote de criação para o projeto do novo, definitivamente calcado na análise da 
estrutura urbana e na tentativa de compreensão dos nexos nela contidos. 
O Teatro del Mondo, Veneza (1979-80) 
Encarando o projeto de arquitetura como continuidade e extensão da análise teórica, Aldo Rossi 
vale-se do conhecimento de Veneza para criar o Teatro del Mondo. Um projeto que combina dois 
de seus conceitos fundamentais: a arquitetura como “fato urbano” inseparável da vida civil; a 
“construção analógica”, resultante de um exercício de imaginação situado entre a memória 
individual e coletiva. 
Assim, o Teatro del Mondo se apresenta como novo fato disposto a dialogar com a cidade e a 
reinventar imagem que dela se tem, num procedimento equivalente ao já mencionado “capricho” 
de Canaletto. 
Construído sobre uma balsa, o teatro de madeira dotado de estrutura metálica desmontável, 
nasce como uma arquitetura efêmera, mas que se conserva na memória e na iconografia da 
cidade essencialmente pela capacidade de síntese do caráter veneziano que congrega em sua 
própria imagem. [4] 
 
 
13
 ROSSI, op. cit., p. 200. 
 
[4] Processo de construção. Fonte: ARNELL e BICKFORD, 1991, p. 222. 
 
 
Inspirado na antiga tradição veneziana dos teatros flutuantes, documentada na iconografia dos 
séculos XVI e XVII, Rossi atualiza essa proposta, reinserindo-a em uma reflexão mais ampla que 
se desdobra em três aspectos: a meditação sobre o teatro, sobre a cidade e, por fim, sobre a 
memória, através da possível relação com o ‘teatro da sabedoria’, uma alegoria da arquitetura do 
conhecimento, do saber enciclopédico, como se observa a seguir. 
Inaugurado oficialmente em 197914, o Teatro foi colocado diante do prédio da antiga Alfândega, 
por ocasião da Bienal de Veneza. A estrutura tubular de ferro soldada à balsa, revestida de 
madeira, define prismas justapostos: o cubo central ladeado pelos volumes das escadas. Sobre o 
prisma central apóia-se o volume de planta octogonal das galerias superiores, encimado por uma 
cobertura piramidal. No alto da cobertura destaca-se a haste com uma esfera e uma bandeira, 
motivos que reverberam o coroamento de edifícios vizinhos identificados por Rossi como 
“elementos primários”. [5] [6] 
 
 
14
 O Teatro del Mondo, conforme relata Arantes, foi encomendado para o carnaval de 1979 e incorporado à Bienal de 
Veneza em1980. 
 
 
Otília Arantes15 assim o descreve: 
“Com sua planta em forma de cruz, encimada por uma cúpula octogonal, esse Teatrinho, 
ancorado ao lado da antiga Alfândega, (...) rima com a igreja de San Giorgio ao fundo, ao 
mesmo tempo que reproduz parcialmente as formas e planos do prédio aduaneiro em 
estilo barroco, que, situado na entrada de Veneza, se não tem a função, aos poucos foi 
assumindo a fisionomia familiar de um farol.”16 
Importante reexaminar as relações entre a arquitetura do Teatro e o contexto cultural do qual é 
parte integrante, a Bienal de Veneza de 1980, como faz Arantes. O próprio título do evento – 
“Presença do Passado” – anuncia uma aparente contradição com o que se espera dessas 
mostras, ou seja, novidade. É preciso observar que o imperativo do novo, ostentado pelo 
movimento moderno desde as primeiras décadas do século XX, transformado depois em “tradição 
do novo”, mostra-se um tanto desgastado. Nada mais compreensível, portanto, que explicitar na 
 
15
 Em ensaio intitulado “Arquitetura simulada”, inserido no livro, O lugar da arquitetura depois dos modernos. São Paulo: 
Edusp, 1993, pp. 17-72. 
16
 Arantes, op. cit. p. 43. 
[5] Desenho de Aldo Rossi. Fonte: www.designboom.com/history/teatrodelondo.html e 
www.vitruvio.ch. Acesso 16/09/2008. 
[6] Imagem do Teatro Del Mondo no Canale della Giudecca, atrás da igreja de Santa Maria della 
Salute, Veneza. Fonte: ARNELL e BICKFORD, 1991, p. 237. 
 
 
própria denominação da mostra o dissenso em relação à “ortodoxia servil” aos princípios da 
arquitetura moderna17. 
Teatro, mirante, farol, signo urbano, o edifico navegante de Rossi encerra muitos significados e 
evoca outro mais antigo, obra de um personagem veneziano, célebre a seu tempo: Giulio Camillo 
Delminio (c.1480 – 1544), o “Il Divino Camillo”. Trata-se do Teatro della Sapienza, do qual há 
relatos de que tenha sido elaborado um modelo em madeira, além do projeto e do texto que o 
descreve: L’Idea del teatro. [7] 
O projeto do Teatro da Sabedoria, enquanto local que organiza toda a sabedoria humana, baseia-
se no modelo clássico de Vitrúvio (cuja estrutura reflete a concepção do universo) e incorpora as 
noções da mnemotecnia antiga. 
A historiadora inglesa Frances Yates18 descreve detalhadamente as peripécias de Giulio Camillo 
em busca de patrocínio para sua invenção, bem como as particularidades do projeto detraídas de 
documentos examinados. Em seus estudos, a historiadora investiga a mnemotécnica antiga, 
enquanto capacidade de associar mentalmente imagem de coisas a lugares organizados em 
sistemas arquitetônicos rigorosos. Como relata Yates, de acordo com esse método, o bom orador 
seria aquele capaz de mover-se em imaginação, durante seu discurso, através de uma edificação 
construída mentalmente, extraindo dos lugares memorizados as imagens ali colocadas de objetos, 
argumentos e personagens19. 
 
 
17
 Conforme. CURTIS, op. cit., p. 547, a expressão “ortodoxia servil” exprime a repetição de formas que acabam por 
serem esvaziadas de seu conteúdo polêmico inicial e vulgarizadas por interesses comerciais ou burocracias estatais, 
resultando na adoção de clichês, uma espécie de academicismo moderno. 
18
 Em A arte da memória. No capítulo “Teatro de Camillo e o Renascimento Veneziano”, pp. 205-218, a autora discorre 
sobre o tema. 
19
 Segundo Yates, a criação da técnica de ativar e conservar a memória – a mnemotecnia – é atribuída a Simônides de 
Céos (c. 556-468 ªC.). A autora relata que Cícero, no seu De oratore [2, 86], conta a invenção da mnemotécnica: 
durante um banquete em que Simônides canta um poema em honra de Castor e Pólux, o anfitrião diz que pagaria 
somente a metade do valor estabelecido, deixando que os deuses pagassem o restante. Logo em seguida, Simônides 
retira-se do local, chamado por dois jovens (uma alusão aos deuses homenageados), pouco antes que o teto 
desabasse. O reconhecimento dos corpos, após a tragédia, é feito por Simônides que se lembra do lugar ocupado por 
cada um ao redor da mesa, antes do desabamento. 
 
 
A aproximação dos dois teatros – aquele de Camillo e o de Rossi – permite relacionar um e outro 
nas associações que estabelecem entre memória, conhecimento e invenção. O sentido de 
espacialização do conhecimento do Teatro della Sapienza, presente na elaboração mental do 
Teatro Del Mondo, reforça os vínculos existentes entre ambos e acentua os vínculos que o teatro 
de Rossi estabelece com a cidade, na medida em que este se transforma de teatro efêmero em 
herdeiro de todas as arquiteturas de Veneza. 
 
Algumas considerações 
Atento, em seus anos de formação e início de carreira, às críticas formuladas à recente tradição 
moderna, Aldo Rossi procura um fundamento específico para a arquitetura. Entende o trabalho 
dos arquitetos como semelhante aos dos profissionais das ciências naturais e humanas, o quelhe 
permite resgatar a visão iluminista enquanto ponto de partida para identificar o território próprio da 
arquitetura. Recorre a fontes de pesquisa de diferentes áreas, compondo um rico mosaico de 
ascendências e derivações, que se reflete na metodologia de projeto adotada. 
O mecanismo poético da analogia, fundamentado nos estudos de Jung, possibilita a Rossi a 
estratégia de utilizar objetos encontrados na observação da cidade e armazenados na memória. 
Nesse contexto, cúpulas, silos, faróis, torres, casas antigas, são motivos recorrentes reelaborados 
em seus projetos. 
A idéia de ‘tipo’ relaciona-se ao conceito antropológico e psicanalítico de arquétipo. Recorrendo 
mais uma vez a Montaner20, assinala-se que Jung pesquisa o caráter arcaico e mitológico do 
inconsciente, na condição contemporânea em que a complexidade da psique aumenta 
 
20
 MONTANER, op. cit., p. 152. 
[7] Desenho e vista do Teatro Del Mondo. Fonte: ARNELL e BICKFORD, 1991, p. 
proporcionalmente à perda da espiritualidade e ao empobrecimento dos signos. Continua 
Montaner, o inconsciente coletivo, para Jung, tem caráter universal e procede da busca de 
imagens benéficas para o homem. Nesse sentido, Rossi e Jung participam de uma mesma linha 
de pensamento que recorre ao inconsciente coletivo, aos mitos, para se situar no mundo 
contemporâneo. 
Montaner alerta para a dissolução da força crítica dos conceitos tipológicos, nos anos 1970-8021. 
Observa que esse desgaste decorre de uma espécie de maneirismo que acaba fragilizando essas 
propostas. É possível reconhecer nesse fenômeno de expansão uma insuficiência congênita: um 
peso excessivo à análise histórica, não plenamente correspondido pelo interesse dirigido ao 
projeto, concebido como conhecimento técnico e construtivo. 
Além desses aspectos ligados à banalização da releitura histórica e tipológica, convém considerar 
outras ressalvas apontadas pelos críticos referentes à produção arquitetônica de Aldo Rossi: o 
caráter eurocentrista de suas análises históricas; o uso repetitivo das formas primárias, simples e 
elementares, muitas vezes tido como dado empobrecedor da criação. 
É importante salientar que o interesse despertado por sua arquitetura suplanta o alcance dessas 
observações depreciativas. Sob esse aspecto, vale ressaltar as palavras de Arduino Cantàfora22 
que sintetizam a essência ontológica da produção de Rossi: 
“Poucas e profundas coisas, isto me aconselhava Aldo Rossi (...). Por isto a sua 
arquitetura da cidade é a arquitetura da vida e sobretudo da vida dos mais humildes, que 
tanto respeitou em sua vida. Rossi sabia ser duríssimo com os arrogantes, sempre 
intimamente participe da honesta simplicidade. (...) não dava a ilusão de redenção 
através de presuntos jogos formais, como se algum achado pudesse bastar para tornar 
menos dramática a fatiga do viver. Utilizava, ao contrário, aquele repertório que significou 
a arquitetura desde sempre, para pô-lo como espelho do ser, para que cada um pudesse 
reconhecer-se como pertencente.” 
 “A arquitetura de Aldo Rossi é ética, por isto é trágica, e é disto que nasceu o Teatro del 
Mondo, como mais belo não se podia imaginar. Mas os ‘Teatri del Mondo’ já tinham sido 
os teatros da vida, feitos para tentar ligar mais uma vez o homem à natureza.” 
Para Rossi, a criação arquitetônica é prolongamento da história e se reapresenta como variação 
do conhecido, uma seleção de objetos retidos na memória, e não novidade absoluta. Sua obra 
procura um sentido de originalidade associado à singeleza do gesto essencial presente na origem 
das coisas e reelaborado nos artefatos feitos pelo homem no decorrer dos tempos, inscritos no 
âmbito da cultura das cidades. 
 
21
 Em Después del movimiento moderno, p. 151. Cita entre outros autores Micha Bandini e seu artigo “Typology as a 
form of convention” (1984), em que comenta a diluição dos conceitos relacionados à crítica tipológica que tende a se 
converter em uma nova convenção. 
22
 Um de seus discípulos, em artigo: ”Poche e profonde cose” da revista Casabella 654, pp. 4-7. (Tradução do autor). 
 
Referências bibliográficas 
 
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1965 a 1995. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. 
ROSSI, A. A arquitetura da cidade. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 
1995. 
YATES, F. A arte da memória. Tradução de Flavia Bancher. São Paulo: Editora Unicamp, 2007.