Formacao da literatura portuguesa - FINAL

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Formação da Literatura Portuguesa
LUCIA THEREZINHA RIBEIRO DE ARAUJO
1ª Edição
Brasília/DF - 2018
Autores
Lucia Therezinha Ribeiro de Araujo
Produção
Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e 
Editoração
Sumário
Organização do Caderno de Estudos e Pesquisa ..................................................................................................... 4
Introdução ............................................................................................................................................................................. 6
Aula 1
A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA ............................................................................................................. 7
Aula 2
A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX ............................................................................23
Aula 3
O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO .........................37
Aula 4
O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL ............................................................................................50
Aula 5
O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS .......59
Aula 6
OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA ............................................................................................72
Referências ..........................................................................................................................................................................82
4
Organização do Caderno de 
Estudos e Pesquisa
Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em capítulos, 
de forma didática, objetiva e coerente. Eles serão abordados por meio de textos básicos, com 
questões para reflexão, entre outros recursos editoriais que visam tornar sua leitura mais agradável. 
Ao final, serão indicadas, também, fontes de consulta para aprofundar seus estudos com leituras 
e pesquisas complementares.
A seguir, apresentamos uma breve descrição dos ícones utilizados na organização dos Cadernos de 
Estudos e Pesquisa.
Atenção
Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a 
síntese/conclusão do assunto abordado.
Cuidado
Importante para diferenciar ideias e/ou conceitos, assim como ressaltar para o 
aluno noções que usualmente são objeto de dúvida ou entendimento equivocado.
Importante
Indicado para ressaltar trechos importantes do texto.
Observe a Lei
Conjunto de normas que dispõem sobre determinada matéria, ou seja, ela é origem, 
a fonte primária sobre um determinado assunto.
5
ORGANIzAçãO DO CADERNO DE ESTUDOS E PESqUISA
Para refletir
Questões inseridas no decorrer do estudo a fim de que o aluno faça uma pausa 
e reflita sobre o conteúdo estudado ou temas que o ajudem em seu raciocínio. 
É importante que ele verifique seus conhecimentos, suas experiências e seus 
sentimentos. As reflexões são o ponto de partida para a construção de suas 
conclusões.
Provocação
Textos que buscam instigar o aluno a refletir sobre determinado assunto antes 
mesmo de iniciar sua leitura ou após algum trecho pertinente para o autor 
conteudista.
Saiba mais
Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões 
sobre o assunto abordado.
Sintetizando
Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o 
entendimento pelo aluno sobre trechos mais complexos.
Sugestão de estudo complementar
Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo, 
discussões em fóruns ou encontros presenciais quando for o caso.
Posicionamento do autor
Importante para diferenciar ideias e/ou conceitos, assim como ressaltar para o 
aluno noções que usualmente são objeto de dúvida ou entendimento equivocado.
6
Introdução
Este será um curso bastante ambicioso, pois estudaremos a Literatura Portuguesa ao longo 
de oito séculos. Por isso, tive que fazer escolhas (e muitas!) a fim de apresentar para vocês um 
panorama coerente, que aborde os pilares dessa literatura.
Não pretendo apresentar-lhes história da literatura, embora, em alguns momentos seja preciso 
explicitar alguns acontecimentos contextuais para melhor compreensão dos textos. Temos que ter 
consciência de que autores excelentes ficaram de fora da minha seleção. A Literatura Portuguesa 
é riquíssima e eu espero que, com as chaves que lhes oferecerei, vocês tenham interesse e 
curiosidade de conhecer mais, desbravando posteriormente esse universo, onde estão plantadas 
as nossas raízes brasileiras.
Preferi apresentar o curso numa ordem cronológica inversa, começando pelos autores modernos, 
que tem linguagem mais acessível para os brasileiros. 
Quero que os textos falem por si, portanto viajaremos retrospectivamente, por trechos de livros, 
contos e poemas de autores portugueses dos mais importantes.
Vamos a eles!
Objetivos
 » Apresentar um panorama da Literatura Portuguesa ao longo de oito séculos a partir dos 
pilares que a sustentam.
 » Conhecer os principais autores portugueses de cada época histórica.
 » Compreender como o movimento surrealista francês influenciou autores portugueses 
e conhecer algumas de suas obras.
 » Conhecer o neorrealismo português e a sua forte repercussão por seu caráter social e 
político. 
 » Conhecer o realismo, o romantismo e o barroco em Portugal.
 » Conhecer os primórdios da Literatura Portuguesa
7
Introdução
Começaremos o nosso curso com um panorama da Literatura Portuguesa da modernidade. 
Conheceremos os princípios que nortearam esse período e alguns autores que contribuíram, com 
suas obras, na consolidação e explicitação das ideias e conceitos que formaram o que chamamos 
de contemporaneidade portuguesa.
Objetivos
 » Conhecer os principais autores portugueses da modernidade.
 » Compreender o que foi o movimento chamado “Poesia 61” e a sua importância para a 
renovação do discurso poético português.
 » Compreender como o movimento surrealista francês influenciou autores portugueses 
e conhecer algumas de suas obras.
1
AULA
A CONTEMPORANEIDADE 
PORTUGUESA
8
AULA 1 • A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
Contemporaneidade portuguesa
José Saramago (1922 – 2010)
Único Prêmio Nobel de Literatura de Língua Portuguesa (1998). De origem camponesa, Saramago, 
depois de passar por diversos empregos, acaba por se dedicar exclusivamente à literatura e nos 
apresenta uma vasta obra que acompanha o processo histórico dos últimos 50 anos. Sempre ligado 
à política, filiado ao Partido Comunista, o autor possuía uma larga visão social, espírito crítico 
e ideais muito claros e contundentes. Sua obra foi traduzida em diversas línguas e é conhecida, 
praticamente, em todo o mundo.
Em sua obra, percebemos a presença do sobrenatural e do fantástico, no entanto, ele não se 
afasta jamais do chamado mundo real. Outro elemento também privilegiado em seu trabalho 
literário é o interior do homem, a sua imaginação, como elemento gerador da utopia, através de 
alusões alegóricas, críticas e éticas. Sua escrita é torrencial, ou seja, ininterrupta, lugar onde os 
planos expressivos se sobrepõem, não distinguindo discurso direto de discurso indireto, narrador 
de personagem, além da quase ausência de paragrafação. Sua leitura exige atenção especial 
dos leitores e disponibilidade de tempo, pois seu texto não apresenta divisão em partes ou em 
capítulos, tratando-se de um jorro que se assemelha à oralidade.
Suas principais obras: Levantado do chão (1980), O ano da morte de Ricardo Reis (1984), Jangada 
de pedra (1986), O evangelho segundo Jesus Cristo (1991), Ensaio sobre a cegueira (1995), As 
intermitências da morte (2005) entre outros.
Quero apresentar a vocês um trecho do Discurso de Estocolmo, pronunciado por Saramago ao 
receber o Prêmio Nobel, em 1998, na Academia Sueca.
[...] À minha árvore genealógica (perdoe-se-me a presunção de a designar assim, 
sendo tão minguada a substância da sua seiva) não faltavam apenas alguns 
daqueles ramos que o tempo e os sucessivosum papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. 
E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não 
conseguirei definir. Foi o dia triunfal de minha vida, e nunca poderei ter outro 
assim. Abri com um título ‘O Guardador de Rebanhos’ E o que se seguiu foi o 
aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto 
Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. 
Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram 
esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, 
a ‘Chuva Oblíqua’, de Fernando Pessoa. Imediata e totalmente... Foi o regresso 
de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a 
reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro.
Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir – instintiva e 
subconscientemente – uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o 
Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa 
altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta a de Ricardo Reis, surgiu-me 
impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem 
interrupção nem emenda, surgiu a ‘Ode Triunfal’ de Álvaro de Campos – a Ode 
com esse nome, e o homem com o nome que tem.
Criei, então, uma ‘coterie’ inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. 
Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e 
as divergências de critérios, e em tudo isso me parece que fui eu, criador de tudo, 
o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. 
36
AULA 2 • A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX
E parece que ainda assim se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão 
estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e 
como eu não sou nada na matéria.”
(apud KUJAWSKI:1979)
Notem a complexidade da personalidade de Fernando Pessoa! Na verdade, para estudarmos esse 
autor, temos que estudar, ao mesmo tempo, seus três heterônimos – Alberto Caeiro, Ricardo Reis 
e Álvaro de Campos. Vamos a eles na próxima aula!
Sintetizando
Vimos até agora:
 » O neorrealismo português e a sua forte repercussão por seu caráter social e político. 
 » A importância da “Revista Presença” na renovação da Literatura Portuguesa bem como núcleo agregador de escritores de 
grande excelência.
 » A radicalidade da proposta da “Revista Orpheu” que, com apenas dois números publicados, revolucionara tanto a 
literatura. 
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Introdução
Nesta aula você conhecerá um pouco a excepcionalidade de Fernando Pessoa e lerá alguns 
poemas dele mesmo e de seus heterônimos. Além disso, caminhando retrospectivamente em 
nosso curso, você conhecerá o movimento chamado Simbolismo, seus princípios estéticos e 
alguns de seus principais autores. Ao final, será introduzido o Realismo, com Antero de Quental 
e Cesário Verde, dois grandes escritores portugueses.
Objetivos
 » Ter uma ideia do universo literário de Fernando Pessoa.
 » Conhecer a estética simbolista e como ela foi vivenciada pelos autores portugueses.
 » Compreender o que foi o movimento Realista, suas propostas e suas realizações em 
Portugal.
3
AULA
O UNIVERSO LITERÁRIO DE 
FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO 
E O REALISMO
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AULA 3 • O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO
Alberto Caeiro
A poesia de Alberto Caeiro gira em torno do olhar. Ele olha a natureza e a desfruta em sua 
originalidade. Esse eu lírico goza cada impressão, principalmente as visuais. Como é um pastor, 
ele deambula no seu andar constante e sem destino. Ele vive no presente e seus pensamentos 
não passam de sensações. Vive feliz como os rios e as plantas e se integra perfeitamente às leis do 
universo. Para ele, não há passado ou futuro, pois o tempo é abolido em cada momento presente 
e o eu lírico se limita apenas a existir. 
Caeiro não busca a ‘alma’ das coisas, nem o seu sentido íntimo; ele apenas olha, constata e sente. 
Vejam estes versos do poeta: “O único sentido íntimo das coisas / É elas não terem sentido íntimo 
nenhum” (Pessoa: 1969). Como vocês podem perceber, Caeiro é um homem da civilização, que 
procura libertar-se da carga, tornada insuportável, de uma razão milenar. O poeta acredita que o 
homem complicou demais as coisas, com a metafísica, com suas teorias filosóficas e científicas 
e com suas religiões. Caeiro prega a simplicidade. Nesse sentido, ele nos representa em nossa 
ânsia de paz e descomplicação da vida.
Leiamos, então, alguns poemas de Caeiro, que sempre nos acalmam com sua poética ‘zen’.
(Os poemas de “O Guardador de Rebanhos” não possuem títulos, são apenas numerados.)
XXVI
“Às vezes, em dias de luz perfeita e exata,
Em que as cousas têm toda a realidade que podem ter,
Pergunto a mim próprio devagar
Por que sequer atribuo eu
Beleza às cousas.
Uma flor acaso tem beleza?
Tem beleza acaso um fruto?
Não: tem cor e forma
E existência apenas.
A beleza é o nome de qualquer cousa que não existe
Que eu dou às cousas em troca do agrado que me dão.
Não significa nada.
Então por que digo eu das cousas: são belas?
Sim, mesmo a mim, que vivo só de viver,
Invisíveis, vêm ter comigo as mentiras dos homens 
Perante as cousas,
Perante as cousas que simplesmente existem.
Que difícil ser próprio e não ver senão o visível!”
39
O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO • AULA 3
II
“Meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás...
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...”
[...]
PESSOA:1969
Ricardo Reis
Como seu mestre Caeiro, Ricardo Reis aconselha a aceitar calmamente a ordem natural das 
coisas, elogia o viver campestre e se diz avesso ao social. Mas, diferentemente de Caeiro, Reis crê 
no Fatum (destino) e sabe de suas limitações enquanto homem, por isso experimenta a dor da 
miséria básica de todo o ser humano e sofre com as ameaças inelutáveis da velhice e da morte. 
Também é comum encontrarmos nos poemas de Reis o problema da passagem inexorável do 
tempo e a ideia de que a vida consiste numa sucessão de mortes a caminho de seu fim. Por essa 
razão, Reis procura a sabedoria dos antigos como remédio para os seus males. Também os gregos 
sofreram a dor do envelhecimento e o peso da Moira cruel. Moira era a entidade encarregada de 
ceifar a vida dos homens, quando a hora de cada um chegasse. 
Diante dessa efemeridade da vida, a sabedoria grega optou por aceitar o destino da maneira 
como lhe era imposto, entendendo que a vida era o único bem que os homens possuíam e por 
isso souberam construir uma felicidade relativa, compensando a radical imperfeição da vida 
pela criação estética, fazendo da própria vida arte. Reis adota essa filosofia, afirmando sempre 
que prefere a vida presente, embora precária, ao futuro desconhecido e temido.
“Não tenhas nada nas mãos
Nem uma memória na alma,
Que quando te puserem
Nas mãos o óbolo último,
Ao abrirem-te as mãos
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AULA 3 • O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO
Nada te cairá.
Que trono te querem dar
Que Átropos to não tire?
Que louros que não fanem
Nos arbítrios de Minos?
Que horas que te não tornem
Da estatura da sombra
Que serás quando fores
Na noite e ao fim da estrada.
Colhe as flores mas larga-as,
Das mãos mal as olhaste.
Senta-te ao sol. Abdica
E sê rei de ti próprio.”
PESSOA: 1969
Álvaro de Campos
Álvaro de Campos é o heterônimo que mais ‘conviveu’ com Pessoa e teve em sua poesia uma 
construção evolutiva. Se vocês lerem toda a obra desse poeta, perceberão, com facilidade, os três 
momentos distintos por que passou a sua obra.
No início,Campos se mostrou como um decadentista, bem à moda dos escritores do fim do 
século e muito próximo à poética de Sá-Carneiro. 
Leiam na íntegra o poema ‘Opiário’ para entenderem bem essa fase do poeta. 
Em seguida, numa segunda fase, Álvaro de Campos passa a escrever poemas que representam o 
mais legítimo futurismo português. Influenciado pelos princípios básicos do futurismo escritos por 
Marinetti, em 1909, que teve como precursor Walt Whitman, Campos se lança à sofreguidão das 
máquinas e do progresso. Seus versos denotam a velocidade e a dinâmica das grandes indústrias 
que começam a tomar conta do mundo com seus mecanismos barulhentos e frenéticos.
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modêlo!
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
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O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO • AULA 3
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
Ode Triunfal in. PESSOA:1969
Por fim, depois dessa fase exaltada, Campos deixa a excêntrica euforia e passa a escrever versos 
melancólicos, um tanto depressivos que representam seu descontentamento generalizado e sua 
aridez interior. Foi como se a fase futurista tivesse exaurido o poeta e o deixado no marasmo de 
um constante adiamento. Seus poemas dessa época se assemelham aos poemas escritos por 
Pessoa ele mesmo, que veremos a seguir. Álvaro de Campos permanece nessa fase até 1935, ano 
da morte de Fernando Pessoa.
Esta velha angústia,
Esta angústia que trago há séculos em mim,
Transbordou da vasilha,
Em lágrimas, em grandes imaginações,
Em sonhos em estilo de pesadelo sem terror,
Em grandes emoções súbitas sem sentido nenhum.
Transbordou.
Mal sei como conduzir-me na vida
Com este mal-estar a fazer-me pregas na alma!
Se ao menos endoidecesse deveras!
Mas não: é este estar entre,
Êste quase,
Êste pode ser que...
Isto. [...]
PESSOA:1969
Leiam os poemas ‘Tabacaria’ e ‘Adiamento’ para mergulharem mais profundamente nessa 
terceira fase de Álvaro de Campos.
FERNANDO PESSOA ele mesmo
Fernando Pessoa é aquele que sofre a vida sendo incapaz de a viver; é aquele que vislumbra uma vaga 
música, agradece e sorri com tristeza, sabendo que ela vem do outro lado de um muro intransponível; 
é aquele que percebe o inefável, mas é incapaz de realizá-lo. É frequentemente seduzido pelo mundo 
fantástico da infância, incorporando a seus poemas reminiscências de contos de fadas, cantigas 
de ninar e toadas populares. É um poeta metafisicamente inquieto que vive essencialmente pela 
inteligência intuitiva, pela sensibilidade e pela imaginação. O processo de criação poética de Pessoa 
normalmente passa primeiro pela imagem-símbolo para, depois, extrair-lhe a significação.
A parte lírica de sua obra encontra-se no ‘Cancioneiro’, onde são explorados temas como 
saudade, solidão, infância e arte. Ele se apresenta como um poeta muito consciente de si e de 
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AULA 3 • O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO
sua poesia, a qual se insere na tradição da poesia lírica de seus predecessores como Almeida 
Garrett (romântico) e Antônio Nobre (simbolista).
Ela canta, pobre ceifeira,
Julgando-se feliz talvez;
Canta, e ceifa, e a sua voz, cheia
De alegre e anônima viuvez,
Ondula como um canto de ave
No ar limpo como um limiar,
E há curvas no enrêdo suave
Do som que ela tem a cantar.
Ouvi-la alegra e entristece,
Na sua voz há o campo e a lida,
E canta como se tivesse
Mais razões p’ra cantar que a vida.
Ah, canta, canta sem razão!
O que em mim sente ’sta pensando.
Derrama no meu coração
A tua incerta voz ondeando!
Ah, poder ser tu, sendo eu!
Ter a tua alegre inconsciência,
E a consciência disso! Ó Céu!
Ó campo! Ó canção! A ciência
Pesa tanto e a vida é tão breve!
Entrai por mim dentro! Tornai
Minha alma a vossa sombra leve!
Depois, levando-me, passai!
PESSOA:1969
Entre 1913 e 1934, quando foi publicada, Fernando Pessoa escreve Mensagem, obra que se 
pretendia épica – a moderna epopeia portuguesa – mas que resultou numa mistura entre o épico 
e o lírico. Mensagem é uma belíssima obra que revisita os heróis e mitos portugueses, retomando 
o passado grandioso das navegações e das descobertas, o que lembra Os Lusíadas, de Luís de 
Camões. Entretanto, Pessoa não canta o Portugal do presente, fechado e estagnado, “mas o 
Portugal sonhado por seus heróis loucos e alucinados” – o Portugal das conquistas! Cereja:1997.
Sugestão de estudo
Ouçam o áudiolivro ‘Mensagem’ no seguinte site: 
https://www.youtube.com/watch?v=6VNbJbVWxig
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O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO • AULA 3
E na parte de Mensagem em que fala do Rei D. Sebastião, que sumiu no mar, e nunca apareceu, 
num poema intitulado “Quinta / D. Sebastião, Rei de Portugal”, Pessoa escreve um de seus mais 
belos poemas:
Louco, sim, louco, porque quis grandeza
Qual a Sorte a não dá.
Não coube em mim minha certeza:
Porisso onde o areal está
Ficou meu ser que houve, não o que ha.
Minha loucura, outros que me a tomem
Com o que nella ia.
Sem a loucura, que é o homem
Mais que a besta sadia,
Cadaver addiado que procria?
PESSOA:1969
O simbolismo
A segunda metade do século XIX presenciou na Europa mudanças radicais não só em relação 
à política, mas também em relação à sociedade. O advento da eletricidade como iluminação 
coletiva e a industrialização dos produtos transformou a Europa de rural e artesã em industrial. 
Mudam-se as relações de trabalho bem como as relações sociais. Em termos de literatura, novas 
tendências surgiam para renovar a velha retórica realista.
O simbolismo surge como resposta à incerteza e ao mundo como se apresentava então. Os poetas 
simbolistas, influenciados por Verlaine, Rimbaud e Mallarmé, repudiavam o mundo objetivo e 
apegavam-se a um mundo intuitivo e transcendental. Os símbolos lhes serviam de fuga como 
se erigissem para si uma ‘torre de marfim’, símbolo maior desse movimento.
Em Portugal, dois poetas se destacaram: Eugênio de Castro, com a obra Oaristo (1890) e Antônio 
Nobre, com a obra Só (1892). No entanto, quem mais se destacou como poeta simbolista português 
foi Camilo Pessanha (1867 – 1926), que não participou do processo, pois havia se mudado para 
Macau, colônia portuguesa na China, em 1894.
Pessanha, apesar de ter vivido num tempo de grandes mudanças e de ter experimentado as 
comodidades da modernidade, não apresenta em seus poemas nenhum indício dessa vivência. 
Sua obra é intimista e o poeta é um crítico profundo de seus próprios sentimentos. O que importa 
na poesia de Pessanha é a mensagem, muitas vezes velada e entrecortada, vivida e transmitida 
em seus versos. A musicalidade é uma constante em sua poesia e seus temas se relacionam à 
sua visão de mundo pessimista, desistente e cética, expressando frequentemente a mágoa, a 
dor de viver e a morte.
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AULA 3 • O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO
Pessanha, por seu jeito de viver, nunca se preocupou em reunir seus poemas, que só foram 
publicados em 1920, numa única obra a que ele deu o nome de Clepsidra. A geração de Orpheu 
muito admirou Camilo Pessanha.
Vejam um poema exemplar desse poeta:
Poema Final
Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas,
- Fulgurações azuis, vermelhos de hemoptise,
Represados clarões, cromáticos vesânias -,
No limbo onde esperais a luz que vos baptize,
As pálpebras cerrai, ansiosas não veleis.
Abortos que pendeis as frontes cor de cidra,
Tão graves de cismar, nos bocais dos museus,
E escutando o correr da água na clépsidra,
Vagamente sorris, resignados e ateus,
Cessai de cogitar, o abismo não sondeis,
Gemebundo arrulhar dos sonhos não sonhados,
Que toda noite errais, doces almas penando,
E as asas lacerais na aresta dos telhados,
E no vento expirais em um queixume brando,
Adormecei. Não suspireis.Não respireis.
PESSANHA, s.d
O realismo
A publicação, na França, do romance Madame Bovary, de Gustave Flaubert, abriu caminho para 
a nova tendência que se anunciava em Portugal. Desgastado, o romantismo, em seus estertores, 
num exagerado sentimentalismo, cede lugar aos novos temas que vão inaugurar a retórica realista. 
Uma nova geração, intelectualizada, europeizante e atualizada assume a voz dos novos tempos, 
fazendo uma literatura que retrata a sociedade e põe na ‘vitrine’ seus vícios, seus costumes e a forma 
de relação entre seus membros. Antero de Quental foi um dos líderes dessa geração e, provocado 
por Castilho, representante do velho romantismo, responde-lhe numa carta aberta, intitulada “Bom 
senso e bom gosto”. Dessa querela, surge o que se chamou “Questão Coimbrã”, a qual se resumia na 
imposição dos novos valores realistas em detrimento do velho romantismo. Essa questão durou 
todo o segundo semestre de 1865, com ataques e publicações de ambos os lados.
É bom chamar a atenção de vocês para o fato de que Coimbra, na época era um importante 
centro universitário e cultural e tinha ligação direta com o resto da Europa, pois em 1864, a 
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O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO • AULA 3
estrada de ferro passou a ligar essa cidade à comunidade europeia. Isso facilitava muito o acesso 
dos intelectuais aos grandes centros culturais europeus e, consequentemente, a entrada da nova 
estética em Portugal.
Esses fatores contribuíram para a formação de uma geração que teve o nome de “geração de 70”. 
Era um grupo de amigos, já formados em Coimbra, que se reuniam em Lisboa para debater as 
novas ideias e fazer conferências. No entanto, o grupo foi censurado pelo Estado que alegou que 
as doutrinas que estudavam e as ideias que divulgavam atacavam as instituições e as religiões. 
O grupo passou a se intitular “Os vencidos da vida”.
Fizeram parte desse grupo, além de Antero de Quental, Eça de Queirós, Guerra Junqueiro, Gomes 
Leal, Teófilo Braga, Fialho de Almeida, entre outros.
A literatura realista em prosa caracterizou-se pelo olhar atento, agudo e, mesmo, ácido para a 
sociedade. Com linguagem objetiva, os realistas retrataram seus heróis quase como anti-heróis, 
personalidades complexas, com valores de um mundo em transição. O amor, por exemplo, era 
visto como um jogo de interesses, o que ensejava temas como o adultério e o casamento como 
um arranjo de conveniências. O realismo primou pelas descrições minuciosas da realidade, 
com grande requinte de detalhes. A poesia se caracterizou pela crítica social e pelo engajamento 
político. Também havia a poesia do cotidiano, muito bem representada por Cesário Verde, poeta 
que estudaremos mais adiante.
Antero de quental (1843 – 1892)
Antero apresentava uma poesia combativa como instrumento de ação social. Era totalmente 
contra os temas soturnos e macabros dos ultrarromânticos. Mas sua vida de poeta sofreu uma 
reviravolta: quando teve suas iniciativas e as de seus companheiros censuradas. Ele renuncia à 
ação por não ver mais qualquer sentido em insistir. Volta-se, então, para a realização individual 
do Absoluto, com poemas de cunho espiritualista e religioso. Contudo, ele nunca conseguiu uma 
separação total entre o individual e social, uma vez que os problemas íntimos se entrelaçavam 
com os da vida pública. Antero chega a resumir em alguns ensaios em prosa uma teoria filosófica, 
especialmente nas Tendências gerais da Filosofia na Segunda Metade do Século XIX.
Vou agora apresentar a vocês dois sonetos de Antero de Quental, que, acredito, elucidam bem 
a trajetória desse poeta.
TRANSCENDENTALISMO
(A P. J. Oliveira Martins)
Já sossega, depois de tanta luta,
Já me descansa em paz o coração.
Caí na conta, enfim, de quanto é vão
O bem que ao Mundo e à Sorte se disputa.
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AULA 3 • O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO
Penetrando, com fronte não enxuta,
No sacrário do templo da Ilusão,
Só encontrei, com dor e confusão,
Trevas e pó, uma matéria bruta...
Não é no vasto mundo – por imenso
Que êle pareça à nossa mocidade –
Que a alma sacia o seu desejo intenso...
Na esfera do invisível, do intangívell,
Sôbre desertos, vácuo, soledade,
Voa e paira o espírito impassível!
Antero: 1967
O INCONSCIENTE
O espectro familiar que anda comigo,
Sem que pudesse ainda ver-lhe o rosto,
Que umas vezes encaro com desgosto
E outras muitas ansioso espreito e sigo,
É um espectro mudo, grave, antigo,
Que parece a consversas mal disposto...
Ante êste vulto, ascético e composto.
Mil vezes abro a boca... e nada digo.
Só uma vez ousei interrogá-lo:
“Quem és (lhe perguntei com grande abalo)
Fantasma a quem odeio ou a quem amo?
- “Teus irmãos (repondeu) os vãos humanos,
Chamam-me Deus, há mais de dez mil anos...
Mas eu por mim não sei como me chamo...”
Antero: 1967
Como vocês leram, o poema Transcendentalismo representa a desilusão do poeta com a ação 
social a que pretendia. Com o coração em paz, ele se dá conta que tudo foi em vão, pois ele apenas 
encontrara “trevas e pó”. Claramente ele nos diz que tudo foram arroubos da mocidade e que 
ele concluíra que não é no mundo que se encontra a felicidade, mas naquilo que é intangível. 
Vemos aí, a radical mudança operada no poeta ao longo de sua vida.
Já no segundo poema – O Inconsciente – temos um eu lírico em busca do Absoluto, daquela força 
que pode ser chamada de Deus, mas que Ele mesmo não sabe como se chama.
Seria interessante que vocês voltassem à aula 2 e confrontassem esse poema de Antero – O 
inconsciente – com o poema de José Régio – O Papão. Levem em consideração as diferentes 
formas de fazer poesia e a proposta de cada um dos autores.
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O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO • AULA 3
Cesário Verde (1855 – 1886)
Cesário Verde é o poeta do cotidiano e por isso se diferenciou e se destacou dos demais poetas 
realistas. Ele introduziu na poesia portuguesa tudo aquilo que não tinha, até então, ‘valor poético’. 
Ele fez poesia com o que não era considerada matéria de poesia. Introduz o prosaico das ruas, 
do trabalho, o comércio, os mendigos, as prostitutas, a iluminação em seus poemas.
Cesário era um transeunte observador que registrava poeticamente o que via em seu caminho. 
Nesse sentido, ele se assemelhava ao que Baudelaire fazia em França e os dois podem ser 
considerados precursores da poesia moderna.
Seus poemas apresentavam uma linguagem exata, concisa, corrente e comum, o que o possibilitou 
a dar expressão poética à realidade objetiva e cotidiana. Possuía um gosto pela realidade sensorial, 
um amor pela atividade e pela prática que passavam por um trabalho técnico que protestava 
contra uma sociedade que desprezava o trabalhador e dava todas as regalias à ociosidade.
O único livro de Cesário Verde foi publicado postumamente (1901) e foi intitulado O livro de 
Cesário Verde.
Helder Macedo, em seu livro Nós – uma leitura de Cesário Verde, – abre o seu estudo com um 
poema de Alberto Caeiro, que transcrevo aqui por considerá-lo oportuno e bastante elucidativo.
Ao entardecer, debruçado pela janela,
E sabendo de soslaio que há campos em frente,
Leio até me arderem os olhos
O livro de Cesário Verde.
Que pena que tenho dele! Ele era um camponês
Que andava preso em liberdade pela cidade.
Mas o modo como olhava para as casas,
E o modo como reparava nas ruas,
E a maneira como dava pelas coisas,
É o de quem olha para as árvores,
E de quem desce os olhos pela estrada por onde vai andando
E anda a reparar nas flores que há pelos campos...
Por isso ele tinha aquela grande tristeza
Que ele nunca disse bem que tinha,
Mas andava na cidade como quem anda no campo
E triste como esmagar flores em livros
E pôr plantas em jarros...
Apud MACEDO: 1975
Caeiro define bem esse poeta que tem como finalidade registrar a realidade sob a forma de 
passeios aparentemente casuais em que o observador vai ‘fotografando’ o ambiente segundo 
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AULA 3 • O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMOE O REALISMO
suas próprias percepções. Campo e cidade são os polos de um processo intelectual dinâmico, 
de uma viagem ideológica em que Cesário procura conciliar essas coordenadas antitéticas para 
tentar definir a sua própria identidade.
Num nível pessoal, a cidade representa para o poeta a ausência, a impossibilidade e a perversão 
do amor, enquanto o campo é uma expressão idílica. Num nível social, a cidade simboliza a 
opressão e o campo, a recusa da opressão e a possibilidade do exercício da liberdade.
Cesário identifica-se com o campo, mas nega qualquer associação romântica com esse ambiente, 
por uma afirmação particularizada do trabalho rural. Identifica-se com o povo comum, embora 
seja uma identificação inevitavelmente conflituosa, devido a sua situação econômica e social.
Como, em sua maioria, os poemas de Cesário Verde são muito grandes, vamos ler apenas a 
primeira parte do poema O Sentimento de um ocidental. Seria bom se vocês pudessem conhecer 
esse poema na íntegra para se aproximarem mais da obra desse autor extraordinário.
O Sentimento dum Ocidental
I
Ave Maria
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
Há tal soturnidade, há tal melancolia,
Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.
O céu parece baixo e de neblina,
O gás extravasado enjoa-me, perturba;
E os edifícios, com as chaminés, e a turba
Toldam-se duma cor monótona e londrina.
Batem os carros de aluguer, ao fundo,
Levando à via férrea os que vão. Felizes!
Ocorrem-me em revista, exposições, países:
Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!
Semelham-se a gaiolas, com viveiros,
As edificações somente emadeiradas:
Como morcegos, ao cair das badaladas,
Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros.
Voltam os calafates, aos magotes,
De jaquetão ao ombro, enfarruscados, secos;
Embrenho-me a cismar, por boqueirões, por becos,
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O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO • AULA 3
Ou erro pelos cais a que se atracam botes.
E evoco, então, as crónicas navais:
Mouros, baixéis, heróis, tudo ressuscitado!
Luta Camões no sul, salvando um livro a nado!
Singram soberbas naus que eu não verei jamais!
E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!
De um couraçado inglês vogam os escaleres;
E em terra num tinir de louças e talheres
Flamejam, ao jantar, alguns hotéis da moda.
Num trem de praça arengam dois dentistas;
Um trôpego arlequim braceja numas andas;
Os querubins do lar flutuam nas varandas;
Às portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas!
Vazam-se os arsenais e as oficinas;
Reluz, viscoso, o rio, apressam-se as obreiras;
E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras,
Correndo com firmeza, assomam as varinas.
Vêm sacudindo as ancas opulentas!
Seus troncos varonis recordam-me pilastras;
E algumas, à cabeça, embalam nas canastras
Os filhos que depois naufragam nas tormentas.
Descalças! Nas descargas de carvão,
Desde manhã à noite, a bordo das fragatas;
E apinham-se num bairro aonde miam gatas,
E o peixe podre gera os focos de infecção!
VERDE: 1970
Sintetizando
Vimos até agora:
 » A excepcionalidade de Fernando Pessoa e alguns poemas dele mesmo e de seus heterônimos demonstrando um pouco de seu 
rico universo literário.
 » A estética simbolista e como ela foi vivenciada pelos autores portugueses.
 » Um pouco do que foi o movimento Realista, suas propostas e suas realizações em Portugal, com destaque para Antero de 
Quental e Cesário Verde, dois grandes escritores portugueses.
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Introdução
Nesta quarta aula de nosso curso, vamos conhecer o grande escritor português, Eça de Queirós, 
que foi o grande representante do Realismo português. Em seguida, você será apresentado ao 
ideário do Romantismo, com seus três diferentes representantes: Garrett, Herculano e Camilo 
Castelo Branco.
Objetivos
 » Conhecer as principais características de Eça de Queirós e de sua produção literária.
 » Compreender a importância do Romantismo, seus conceitos principais e o que esse 
movimento trouxe de novidade à Literatura Portuguesa.
 » Entender o Romantismo em suas três vertentes, ou seja, em seu desenvolvimento ao 
longo do tempo, através dos três autores românticos mais representativos.
4
AULA
O REALISMO E O ROMANTISMO EM 
PORTUGAL
51
O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL • AULA 4
EçA DE qUEIRÓS (1845 – 1900)
Homem culto, muito viajado, foi diplomata em Cuba, Newcastle e Paris. Conheceu o Oriente 
Médio e a América do Norte. Iniciou-se nas letras escrevendo uma série de folhetins na Gazeta de 
Portugal (1866 – 1867), depois compilados no volume Prosas Bárbaras. Esses folhetins causaram 
estranheza a seus contemporâneos, acostumados que estavam às fórmulas dos românticos 
franceses. Mas a prosa de Eça evoluiu após o conhecimento do realismo de Flaubert, os debates 
com o grupo liderado por Antero de Quental e a leitura atenta de Proudhon. Eça passou a ter 
um estilo definido, consciente de sua função de escritor que é a de retratar objetivamente a 
sociedade no intuito de contribuir para o melhoramento da realidade. Sob essa ótica, a sua frase 
“Abaixo os heróis” sintetiza o princípio básico do realismo que era: “O homem é um resultado, 
uma conclusão e um produto das circunstâncias que o envolvem.” (SARAIVA:1965)
Na visão de Eça, o artista deveria narrar não o caso único e individual, mas o caso típico de uma 
instituição ou de um meio. Em cada um de seus romances, Eça focaliza um aspecto da sociedade. 
Em O Crime do Padre Amaro (1875), ele retrata a vida provinciana e a influência do clero; em 
O Primo Basílio (1878), o foco fica na família pequeno-burguesa, o casamento por conveniência, 
o adultério, a má influência do romantismo sobre as mulheres de precária formação; em 
Os Maias (1880), é abordada a aristocracia, a sua ignorância e a sua inépcia para a administração. 
Nesse contexto de Os Maias Eça só salva um pequeno grupo de homens de cultura que se reuniam 
com frequência na casa de Afonso Maia.
Assim como Antero, Eça também se cansa da luta por uma sociedade melhor e escreve romances 
diferentes como A Ilustre Casa de Ramires, por exemplo, toda ambientada num contexto medieval; 
A Cidade e as Serras, um verdadeiro idílio, um mundo de sonhos.
Vamos ler um trecho do conto Civilização de Eça de Queirós para, posteriormente, percebermos 
o seu estilo, a sua linguagem e os seus recursos de expressão. Transcrevo apenas a parte II desse 
conto, mas aconselho vocês a o lerem na íntegra, pois vale a pena por ser muito interessante 
e surpreendente.
Civilização
II
“Nas tardes em que havia “banquete de Platão” (que assim denominávamos essas 
festas de trufas e ideias gerais), eu, vizinho e íntimo, aparecia ao declinar do sol, 
e subia familiarmente aos quartos do nosso Jacinto – onde o encontrava sempre 
incerto entre as suas casacas, porque as usava alternadamente de seda, de pano, 
de flanelas Jaegher, e de ‘foulard’ das Índias. O quarto respirava o frescor e aroma 
do jardim por duas vastas janelas, providas magnìficamente (além das cortinas 
de seda mole Luís XV) de uma vidraça exterior de cristal inteiro, de uma vidraça 
interior de cristais miúdos, de um toldo rolando na cimalha, de um estore de sedinha 
52
AULA 4 • O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL
frouxa, de gazes que franziam e se enrolavam como nuvens, e de uma gelosia móvel 
de gradaria mourisca. Todos estes resguardos (sábia invenção de Holland & Cª, 
de Londres) serviam a graduar a luz e o ar – segundo os avisos de termômetros , 
barômetros e higrômetros, montados em ébano, e a que um meteorologista (Cunha 
Guedes) vinha, tôdas as semanas, verificar a precisão.
Entre estas duas varandas rebrilhava a mesa de toilette, uma mesa enorme de 
vidro, toda de vidro, para a tornar impenetrável aos micróbios, e coberta de todos 
esses utensílios de asseio e alinho que o homem do século XIX necessita numa 
capital, para não desfear o conjunto suntuário da civilização. Quando o nosso 
Jacinto, arrastando as suas engenhosas chinelas de pelica e seda, se acercava 
desta ara – eu, bem aconchegadonum divã, abria com indolência uma revista, 
ordinàriamente a Revista Electropática, ou a das Indagações Psíquicas. E Jacinto 
começava... Cada um desses utensílios de aço, de marfim, de prata, impunham 
ao meu amigo, pela influência onipoderosa que as cousas exercem sobre o dono 
(...) o dever de o utilizar com aptidão e deferência. E assim as operações do 
alindamento de Jacinto apresentavam a prolixidade, reverente e insuprimível, 
dos ritos de um sacrifício.
Começava pelos cabelos... Com uma escova chata, redonda e dura, acamava o cabelo, 
corredio e louro, no alto, aos lados da risca; com uma escova estreita e recurva, à 
maneira de uma alfange de um persa, ondeava o cabelo sobre a orelha; com uma 
escova côncava, em forma de telha, empastava o cabelo, por trás, sobre a nuca... 
Respirava e sorria. Depois, com uma escova de longas cerdas, fixava o bigode; com 
uma escova leve e flácida acurvava as sombrancelhas; com uma escova feita de 
penugem regularizava as pestanas. E deste modo Jacinto ficava diante do espelho, 
passando pelos sobre o seu pelo, durante quatorze minutos.
Penteado e cansado, ia purificar as mãos. Dous criados, ao fundo, manobravam 
com perícia e vigor os aparelhos do lavatório – que era apenas um resumo dos 
maquinismos monumentais da sala de banho. Ali, sobre o mármore verde e róseo 
do lavatório, havia apenas duas duchas (quente e fria) para a cabeça; quatro 
jactos, graduados desde zero até cem graus; o vaporizador de perfumes; a fonte de 
água esterilizada (para os dentes); o repuxo para a barba; e ainda torneiras que 
rebrilhavam e botões de ébano que, de leves roçados, desencadeavam o marulho 
e o estridor de torrentes dos Alpes...
[...]
Quando Jacinto acabava de se enxugar laboriosamente a toalhas de felpo, de linho, 
de corda entrançada (para restabelecer a circulação), de seda frouxa (para lustrar 
a pele) bocejava, com um bocejo cavo e lento.
E era este bocejo, perpétuo e vago, que nos inquietava a nós, seus amigos e filósofos. 
Que faltava a este homem excelente?
[...]
53
O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL • AULA 4
(...) Aos trinta anos Jacinto corcovava, como sob um fardo injusto!(...)
QUEIRÓS:2003
Enquanto autor realista, Eça de Queirós se esmera nas descrições do ambiente e das ações dos 
personagens. Chega ao requinte de dar informações sobre o fabricante das sofisticadas janelas de 
Jacinto e também o nome do meteorologista que fazia a revisão periódica de seus mecanismos. 
Os detalhes descritivos das ações do personagem são surpreendentes e quase caricaturais.
Jacinto, um homem rico, cercado da tecnologia mais avançada da época é retratado pelo narrador 
de uma forma sutilmente crítica e até debochada. Com a aparência de estar simplesmente 
narrando o que vê, ele faz um retrato quase cruel das superficialidades com que vive o homem 
civilizado em sua sociedade, do poder que os objetos exercem sobre o sujeito (“Cada um desses 
utensílios de aço, de marfim, de prata, impunham ao meu amigo, pela influência onipoderosa 
que as cousas exercem sobre o dono (...) o dever de o utilizar com aptidão e deferência.”) e ainda 
compara as ações de Jacinto – “as operações de alindamento” – a “ritos de um sacrifício”. Segundo o 
narrador, o personagem precisa agir assim para não destoar do “conjunto suntuário da civilização”. 
É como se fosse uma obrigação, um fardo ou uma contingência do status social do personagem.
Curioso é o modo blasé e ocioso como o narrador se instala na narrativa. Ele é como um espectador 
descomprometido que olha para Jacinto assim como folheia revistas pelas quais não tem o menor 
interesse. E num recurso narrativo simples, mas excepcional, ele coloca o leitor ao seu lado, 
participando desse ato de ver com ele. Isso acontece quando ele diz, por duas vezes, “o nosso 
Jacinto” – é como se o leitor também privasse com ele da intimidade e familiaridade do vizinho.
No final desse trecho, o narrador já anuncia que algo estava errado com o personagem: como 
um homem de tanta excelência possuía aquele bocejo “perpétuo e vago” dos entediados? E a 
última frase do texto insinua que aquela vida suntuosa de Jacinto era um fardo pesado e injusto. 
Nessa passagem percebemos até onde vai o olhar crítico do narrador. Ao contrário do que se 
espera, com tudo o que possuía, Jacinto parecia ‘doente’ e triste. Vai aí a pitada crítica do homem 
Eça aos aparatos civilizatórios.
A continuidade do conto vai dar uma reviravolta nesse personagem. Leiam o conto inteiro e 
percebam a tese de Eça de Queirós – a mesma que aparece em seu livro A cidade e as serras.
O romantismo
O Romantismo em Portugal iniciou-se com a publicação do poema Camões, de Almeida Garrett, 
em 1825. Durou mais ou menos uns 40 anos e houve duas gerações de escritores que mostraram 
muito bem a evolução desse movimento. A primeira geração, ainda presa ao estilo neoclássico, 
já apresenta preocupações com as novas tendências como o nacionalismo, o historicismo e o 
subjetivismo. Começa a se notar certa idealização da mulher, bem como do amor e da natureza. 
54
AULA 4 • O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL
O maior representante desse período foi o escritor Almeida Garrett, que alcançou sua maturidade 
no final de sua carreira. Garrett tem uma obra lírica (Folhas Caídas, 1853), dramática (Frei Luís 
de Sousa,1844 – considerada a obra prima do teatro português) e em prosa (Viagens na minha 
terra, 1846).
Almeida Garrett (1799 – 1854)
Vou mostrar a vocês um poema desse escritor português para que vocês possam identificar nele 
algumas das características do Romantismo.
ESTE INFERNO DE AMAR
Este inferno de amar – como eu amo” –
Quem mo pôs aqui n’alma... quem foi?
Esta chama que alenta e consome,
Que é a vida – e que a vida destrói –
Como é que se veio a atear,
Quando – ai quando se há de apagar?
Eu não sei, não me lembra: o passado,
A outra vida que dantes vivi
Era um sonho talvez... – foi um sonho –
Em que paz tão serena a dormi!
Oh! que doce era aquele sonhar...
Quem me veio, ai de mim! despertar?
Só me lembra que um dia formoso
Eu passei... dava o Sol tanta luz!
E os meus olhos, que vagos giravam,
Em seus olhos ardentes os pus,
Que fez ela? eu que fiz? – Não no sei;
Mas nessa hora a viver comecei...
Apud MOISÉS: s.d
Vemos o eu lírico expressando os sentimentos contraditórios do amor: ao mesmo tempo que 
o faz sofrer e que o consome, consola-o e lhe dá prazer. A mulher aqui aparece como a musa 
inspiradora e responsável pela vida do eu lírico enfim ter começado. O amor vem pelos olhos – o 
olhar amoroso sempre é uma constante nos textos românticos.
Alexandre Herculano (1819 – 1877)
Herculano representa uma vertente da segunda geração do Romantismo português. 
Ele, essencialmente, se dedicou ao romance e sua ambiência predileta sempre foi o passado, 
mormente o medieval. Seu principal romance foi Eurico, o Presbítero, que se passa durante a 
55
O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL • AULA 4
invasão dos árabes na Península Ibérica, no século VIII e retrata a história do amor impossível 
entre Eurico e Hermengarda. Eurico se refugia na vida religiosa para tentar esquecer Hermengarda, 
cuja mão lhe fora negada pelo pai que alegava a baixa posição social de Eurico. Nesse romance 
há a mistura de dados históricos com a trama de um amor impossível regados a fantasia 
e imaginação.
Quando ocorre a invasão árabe, Eurico – corajoso cavaleiro no passado – torna-se 
o temido “cavaleiro negro”, que atemoriza os árabes com sua teimosia e ousadia. 
Contudo, os árabes vencem a guerra e invadem cidades, casas, conventos e igrejas.
Eurico alia-se a um grupo de resistência que se esconde na floresta e tem como 
líder Pelágio, irmão de Hermengarda. 
Em meio às lutas, o cavaleiro e a moça se reencontram (...). Entretanto, a união 
entre os dois é agora impossível, porque ele se tornara um padre. Depois de ter 
participado de uma bem sucedida emboscada contra os árabes, Eurico se deixa 
matar pelos inimigos, pondo fim aos sentimentos amorosos e ao conflito religioso. 
Hermengarda,ao saber de sua morte, enlouquece.
CEREJA e COCHAR: 1997
Esse romance tem ingredientes até hoje encontrados em nossa cultura. O misterioso cavaleiro 
negro nos faz lembrar certos heróis presentes em nossas mídias como o Zorro e o Batman. A 
questão da identidade oculta, do amor impossível e da missão a ser cumprida é o que configura o 
herói romântico. São marcas que chegaram até nós e que garantem público a qualquer exibição 
do gênero. Filmes como Coração Valente, O Gladiador ou A Letra Escarlate têm esse cenário como 
pano de fundo.
Vamos passar agora para outro autor romântico, muito mais popular que Herculano, que é 
Camilo Castelo Branco.
Camilo Castelo Branco (1825 – 1890)
Camilo teve uma vida difícil. Órfão de pai e mãe desde criança, foi criado por uma tia e depois pela 
irmã mais velha. Envolve-se com uma mulher casada - Ana Plácido - e os dois são presos. Após 
a absolvição, tendo o marido de Ana morrido, eles se casam e constituem família. Baseando-se 
nessa sua desventura, ele escreve e publica Amor de Perdição e alcança grande popularidade. 
Passa, então, a escrever esse tipo de obra – a novela passional – e, com isso consegue sobreviver. 
O que motiva seus livros são as tramas do amor contrariado pelas convenções sociais. Não faltam 
neles raptos, emboscadas e ódios implacáveis.
Camilo foi um escritor muito especial, pois conseguia mesclar o lirismo e o sarcasmo, bem 
como intervir na narrativa fazendo comentários contra ou a favor de seus personagens. O leitor 
acompanha sua narrativa envolvido pela trama ou como testemunha do próprio narrador que 
o traz para dentro da narrativa.
56
AULA 4 • O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL
O ambiente mais comum em seus livros é a vila ou aldeia da província, ou ainda a cidade do Porto 
ou os conventos onde os pais enclausuravam suas filhas rebeldes. Também aparece a taberna 
aldeã, as serras onde há florestas em que lobos perseguem o gado. Para Camilo o amor era o bem 
maior e quem se interpusesse no caminho dos amantes, merecia dele o título de ridículo ou de 
odioso. Muitas vezes, em vez de retrato, Camilo fazia caricatura.
Transcrevo para vocês parte do capítulo XXI do livro A queda de um anjo. Esse livro tem como 
herói Calisto Elói, um ingênuo e puro provinciano que se sente chamado a Lisboa para regenerar 
os hábitos e os costumes das gentes da Capital. Obviamente, Lisboa conquista-o e perverte-o e 
Camilo nos conta exatamente a sua derrocada.
Vamos, então, ao texto.
O MORDOMO DAS TRÊS VIRTUDES CARDEAIS
[...]
Àquela hora, e por aquela noite capeadora de assassinos e bestas-feras, Calisto Elói, 
embrulhado num capote de três cabeções e mangas, que trouxera de Caçarelhos, 
passava rente com o muramento da quinta de Adelaide.
Depois, como saísse da vereda escura a um ressio que defrontava com a frontaria 
da casa, aqui parou, e, cruzando os braços, se esteve largo espaço quedo, e fito nas 
janelas.
Nem lua nem cintila de estrelas no céu! As confidentes daquele amador torvo 
como o cerrado da noite, negro como o coração que lhe arfa a lapela esquerda do 
colete, são as trevas.
Quis acender um charuto.
Nem os fósforos vingavam lampejar na escuridão.
E o vento assobiava no vigamento da casa, e nas orelhas de Calisto, o qual, levado 
do instinto de conservação, levantou a gola do capote à altura das bossas parietais, 
e disse, como Carlos VI:
- Tenho frio!
E passou-lhe então pelo espírito um painel da sua situação tirado pelo natural.
Viu-se no espelho que a razão lhe ofereceu, e cobrou horror da sua figura.
Bem que tal acto não implicasse delito, nem afrontasse os bons costumes, Calisto, 
apertado no trânsito difícil das índoles que se passam do comportamento austero 
e cativo às liberdades e solturas do vício, olhava com saudade o seu passado, as 
suas alegrias puras; e, mais que tudo, àquela hora, como o frio lhe cortava as 
orelhas, lembrou-se da quentura e aconchego do leito nupcial.
57
O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL • AULA 4
E como esta visão honesta, para mais o pungir, havia de ser encarecida com uma 
imagem de mulher leal e imaculada. Calisto viu D. Teodora de touca, naquele 
dormir plácido de quem adormeceu com a alma quieta e intemerata. Não bastava 
a touca, tão pudica quanto higiénica, a penitenciá-lo com remordentes saudades; 
viu-lhe também o lenço de três pontas de algodão azul com que ela costumava 
resguardar os ombros, antes de subir as quatro escadinhas que conduziam ao 
alteroso leito de pau-santo.
Se visões análogas, alguma vez, puseram guerra ao demônio tentador dos maridos 
infiéis e o venceram, desta feita não se logra a sã virtude do triunfo.
É que as toucas e lencinhos pudibundos, sobre não serem enfeites muito sedutores, 
algumas vezes tornam a virtude rançosa e tão somente boa para adubar palestra 
de avós com as netas casadoiras. Este mal deve-se às artes da estatuária, artes em 
que a imaginativa não põe nada seu, porque tudo é copiado da natureza nua, ou 
quase nua. Nem sequer as Níobes, as Lucrécias e Penélopes o buril respeita. Nos 
casos mais lacrimáveis e trágicos, querem fados maus que os olhos achem sempre 
pasto à cobiça, quando a impressão devera ser toda para levantamentos de espírito, 
e “visões altas”, como diz o bom Sá de Miranda.
Quando a arte desonesta não despe as figuras, veste-as de feitio que pelo ondeado 
das roupas transparentes esteja o pecado a fazer negaças a conjecturas tais que, 
certo estou, Calisto Elói, antes de se empestar em Lisboa, se tais impudicícias visse, 
romperia no Parlamento os vesúvios da sua eloquente indignação. E a posteridade, 
ajuizando da moral desta nossa idade de limos e alforrecas, viria a este lameiral 
esgaravatar a pérola da idade áurea, caída dos lábios do marido de D. Teodora , 
a qual, segundo fica dito, dormia de touca e lencinho de algodão de três pontas.
Esta peregrina imagem não bastou a desandar Calisto pelo caminho de Lisboa, 
e do seu gabinete, onde os pergaminhos dos seus livros pareciam rever lágrimas 
de amigos descaroavelmente desprezados. O infeliz não desfitava olhos de certa 
janela, desde que vira perpassar uma luz pelos resquícios das portadas. Podia a 
traída Teodora antepor-se aos olhos extasiados do esposo, com a pudenta touca, 
ou com as madeixas estreladas de brilhantes, que ele não a via nem queria ver.”
CASTELO BRANCO:s. d
O que vocês podem notar neste trecho de A queda de um anjo? Vamos percorrendo o texto juntos. 
O que logo salta aos olhos é o rico vocabulário do autor, o que talvez dificulte a leitura dos menos 
acostumados à ‘dicção’ lusitana e ainda do século XIX. Mas percebemos que todo o texto se passa 
praticamente na mente do personagens Calisto. Ele se encontra parado nos muros da quinta 
de Adelaide. Ele a deseja, sonha com ela, mas é comprometido com D. Teodora. O narrador nos 
mostra a sua índole com certa ironia e humor. A imagem da mulher de touca e lencinho azul 
chega a ser patética e a reação de Calisto é cínica: as suas lembranças não o fazem recuar, nem 
o frio o demove de suas intenções. Mesmo sabendo que o trabalho o espera em casa, ele não 
arreda o pé, esperando uma brecha para ver Adelaide.
58
AULA 4 • O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL
Podemos perceber aí a arte narrativa de Camilo Castelo Branco, a sutileza com que desenha o 
perfil de seu personagem, a construção de seu caráter duvidoso e de sua índole frívola. Nada 
disso é dito explicitamente, mas mostrado por meio de subterfúgios e sugestões. Essa é uma das 
grandes qualidades artísticas de Camilo.
A ironia também é um recurso usado pelo narrador. Vejam a seguinte passagem: “É que as toucas 
e lencinhos pudibundos, sobre não serem enfeites muito sedutores, algumas vezes tornam a 
virtude rançosa e tão somente boa para adubar palestra de avós com as netas casadoiras.” De 
certa forma, narrador e personagem se confundem, pois não ficamos sabendo (apenas com esse 
trecho) se isso é uma crítica do narrador ou se é uma conjetura do personagem. Conhecendo a 
obra do autor, podemos afirmar que aí está a vozde um narrador crítico que defende o amor e 
ridiculariza o que o obstaculiza.
Sintetizando
Vimos até agora:
 » Eça de Queirós, que foi o grande representante do Realismo português.
 » A importância do Romantismo, seus conceitos principais e o que esse movimento trouxe de novidade à Literatura 
Portuguesa a partir de suas três vertentes, ou seja, em seu desenvolvimento ao longo do tempo, através dos três autores 
românticos mais representativos.
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Introdução
Nesta aula conheceremos o que foi o Barroco português, com seu representante Pe. Antônio 
Vieira, e mergulharemos no fecundo século XVI, em que as ideias renascentistas fizeram nascer 
o grande escritor português, Luís de Camões. Passearemos um pouco por sua monumental e 
tão variada obra.
Objetivos
 » Conhecer os conceitos de cultismo e conceptismo, característicos do estilo literário 
barroco.
 » Perceber as estratégias argumentativas de Vieira e os seus sermões.
 » Compreender os ideais renascentistas presentes na obra de Camões e conhecer a 
diversidade de sua produção literária.
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AULA
O BARROCO PORTUGUÊS E O 
FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS 
IDEIAS RENASCENTISTAS
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AULA 5 • O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS
O barroco
Estamos no século XVII, período em que Portugal sofre o domínio espanhol (1580 - 1640), passa 
pela Reforma e instaura a Contrarreforma com a tão famigerada Inquisição. Na Europa, o barroco 
foi fecundo e a Espanha produziu escritores de enorme importância como Cervantes, Gôngora, 
Quevedo, Lope de Veja, Calderón de La Barca, entre outros. Os portugueses, no entanto, se 
esforçam para preservar independentes a língua e a literatura, como forma de resistência. Por 
isso, cultivam uma atitude passadista, exaltando os heróis do passado como Camões, Vasco da 
Gama ou D. Sebastião.
A literatura portuguesa não foi fecunda em relação à produção barroca. Foi um tempo de grandes 
contradições, uma vez que a mentalidade ficava dividida entre a religiosidade de influência medieval 
e as novas tendências do Renascimento que preconizava a valorização da vida e do homem. 
Durante a sua vigência, cultivaram-se a oratória, a prosa doutrinária, a poesia, a historiografia, a 
epistolografia e o teatro. A maior figura dessa época foi o padre Antônio Vieira, não só por sua ação 
pessoal ou pelos méritos de sua oratória, como também por sua obra epistolográfica. 
Em relação ao estilo, duas características marcam a linguagem barroca: o cultismo e o conceptismo. 
O cultismo é o rebuscamento formal da linguagem e aparece mais na poesia. Também chamado 
de gongorismo (por influência de Gôngora, escritor espanhol), o cultismo explora excessivamente 
as figuras de linguagem e os recursos sensoriais. 
O conceptismo é o jogo de ideias ou de conceitos construídos pelo pensamento lógico em que 
aparece o uso de analogias, exemplificações e algumas metáforas.
Padre Antônio Vieira (1608 – 1697)
Vieira é mais conhecido por seus sermões polêmicos nos quais criticava o despotismo dos 
colonos portugueses no Brasil, a escravização dos índios, a Inquisição, a influência negativa do 
protestantismo na colônia e também os pregadores que não faziam direito o seu trabalho de 
evangelizar. Ele escreveu mais de duzentos sermões em estilo conceptista que privilegiava a retórica 
e o encadeamento lógico das ideias e conceitos. Seus sermões mais conhecidos são: Sermão da 
Sexagésima (1655), Sermão pelo bom sucesso das armas de Portugal contra as de Holanda (1640) 
e o Sermão de Santo Antônio (1654), também conhecido como o Sermão dos peixes.
Vieira era um homem de ação, destemido e, por isso, odiado por muitos. Valendo-se do púlpito, ele 
falava às massas constituídas de brancos, índios e negros, a brasileiros, africanos e portugueses, a 
dominados e dominadores, pondo em prática as suas ideias. Seus sermões eram-lhe uma arma política.
Vou mostrar a vocês uma parte do Sermão da Sexagésima por ser um texto de interessante valor. 
Nele, Vieira explicita os passos de um bom sermão e o faz com excelente técnica argumentativa.
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O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS • AULA 5
Fazer pouco fruto a palavra de Deus no Mundo, pode proceder de um de três 
princípios: ou da parte do pregador, ou da parte do ouvinte, ou da parte de Deus. 
Para uma alma se converter por meio de um sermão, há de haver três concursos: 
há de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; há de concorrer o 
ouvinte com o entendimento, percebendo; há de concorrer Deus com a graça 
alumiando. Para um homem ver a si mesmo, são necessárias três coisas: olhos, 
espelho e luz. Se tem espelho e é cego, não se pode ver por falta de olhos; se tem 
espelho e olhos e é de noite, não se pode ver por falta de luz. Logo, há mister 
luz, há mister espelho e há mister olhos. Que coisa é a conversão de uma alma, 
senão entrar um homem dentro de si e ver-se a si mesmo? Para esta vista são 
necessários olhos, é necessária luz e é necessário espelho. O pregador concorre 
com o espelho que é a doutrina; Deus concorre com a luz que é graça; o homem 
concorre com os olhos que é conhecimento. Ora suposto que a conversão das 
almas por meio da pregação depende destes três concursos: de Deus, do pregador 
e do ouvinte, por qual deles havemos entender que falta? Por parte do ouvinte, 
ou por parte do pregador, ou por parte de Deus?
Primeiramente, por parte de Deus, não falta nem pode faltar. Esta proposição é de fé, 
definida no Concílio Tridentino, e no nosso Evangelho a temos. Do trigo que deitou 
à terra um semeador uma parte se logrou e três se perderam. E por que se perderam 
estas três? A primeira perdeu-se, porque a afogaram os espinhos; a segunda, porque 
a secaram as pedras; a terceira porque a pisaram os homens, e a comeram as aves. 
Isto é o que diz Cristo; mas notai o que não diz. Não diz que parte alguma daquele 
trigo se perdesse por causa do sol ou da chuva. A causa por que ordinariamente se 
perdem as sementeiras, é pela desigualdade e pela intemperança dos tempos, ou 
porque falta ou sobeja a chuva ou porque falta ou sobeja o sol. Pois porque não 
introduz Cristo na parábola do evangelho algum trigo que se perdesse por causa 
do sol ou da chuva? Porque o sol e a chuva são influências da parte do céu, e deixar 
de frutificar a semente da palavra de Deus, nunca é por falta do céu, sempre é por 
culpa nossa. Deixará de frutificar a sementeira, ou pelo embaraço dos espinhos, 
ou pela dureza das pedras, ou pelos descaminhos dos caminhos; mas por falta das 
influências do céu, isso nunca é, nem pode ser. Sempre Deus está pronto de sua 
parte, com o sol para aquentar e com a chuva para regar; com o sol para alumiar, e 
com a chuva para amolecer, se os nossos corações quiserem. [...] Se Deus dá o seu 
sol e a sua chuva aos bons e aos maus; aos maus se quiserem fazer bons, como a 
negará? Este ponto é tão claro que não há para que nos determos em mais provas.
Sendo pois certo que a palavra divina não deixa de frutificar por parte de Deus, 
segue-se, que ou é por falta do pregador, ou por falta dos ouvintes. Por qual será? 
Os pregadores deitam a culpa aos ouvintes, mas não é assim. Se fora por parte 
dos ouvintes, não fizera a palavra de Deus muito grande fruto, mas não fazer 
nenhum fruto, e nenhum efeito, não é por parte dos ouvintes. Provo. Os ouvintes 
ou são maus ou são bons: se são bons, faz neles grande fruto a palavra de Deus; 
se são maus, ainda que não faça neles fruto, faz efeito. No Evangelho o temos. 
O trigo que caiu nos espinhos, nasceu, mas afogaram-no. [...] O trigo que caiu nas 
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AULA 5 • O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS
pedras, nasceu também; mas secou-se. [...] O trigo que caiu na boa terra, nasceu e 
frutificou com grande multiplicação. [...] De maneira que o trigo que caiu na boa 
terra, nasceu e frutificou; o trigo que caiu na má terra, não frutificou, mas nasceu; 
porque a palavra de Deus é tão fecunda que nos bons faz muito fruto, e étão eficaz 
que nos maus, ainda que não faça fruto, faz efeito; lançada nos espinhos, não 
frutificou, mas nasceu até nos espinhos; lançada nas pedras, não frutificou, mas 
nasceu até nas pedras. Os piores ouvintes que há na Igreja de Deus, são as pedras 
e os espinhos. E por quê? Os espinhos por agudos, as pedras por duras. Ouvintes 
de entendimento agudos e ouvintes de vontades endurecidas são os piores que há. 
Os ouvintes de entendimentos agudos são maus ouvintes, porque vêm só a ouvir 
sutilezas, a esperar galanterias, a avaliar pensamentos, e ás vezes também a picar a 
quem não os pica. [...] O trigo não picou os espinhos, antes os espinhos o picaram a 
ele: e o mesmo sucede cá. Cuidas que o sermão vos picou a vós, e não é assim; vós 
sois quem picais o sermão. Por isto são maus ouvintes os de entendimentos agudos. 
Mas os de vontades endurecidas ainda são piores, porque um entendimento agudo 
pode-se ferir pelos mesmos fios, e vencer-se uma agudeza com outra maior; mas 
contra vontades endurecidas nenhuma coisa aproveita a agudeza, antes dana mais, 
porque quanto as setas são mais agudas, tanto mais facilmente se despontam na 
pedra. Oh! Deus nos livre de vontades endurecidas, que ainda são piores que as 
pedras. A vara de Moisés abrandou as pedras, e não pôde abrandar uma vontade 
endurecida. [...] E com os ouvintes de entendimentos agudos, e os ouvintes de 
vontades endurecidas serem os mais rebeldes, é tanta a força da divina palavra, 
que apesar da agudeza nasce nos espinhos, e apesar da dureza nasce nas pedras. 
Pudéramos arguir ao lavrador do Evangelho, de não cortar os espinhos, e de não 
arrancar as pedras antes de semear, mas de indústria deixou no campo as pedras 
e os espinhos, para que se visse a força do que semeava. É tanta a força da divina 
palavra que sem cortar nem despontar espinhos, nasce entre espinhos. É tanta a 
força da divina palavra, que sem arrancar nem abrandar pedras, nasce nas pedras. 
Corações embaraçados como espinhos, corações duros e secos como pedras, 
ouvi a palavra de Deus e tende confiança; tomai exemplo nessas mesmas pedras, 
e nesses espinhos. Esses espinhos e essas pedras agora resistem ao semeador do 
céu, mas virá tempo em que essas mesmas pedras o aclamem, e esses mesmos 
espinhos o coroem. Quando o semeador do céu deixou o campo, saindo deste 
mundo, as pedras se quebraram para lhe fazerem aclamações, e os espinhos se 
teceram para lhe fazerem coroa. E se a palavra de Deus até dos espinhos e das 
pedras triunfa; se a palavra de Deus até nas pedras, e nos espinhos nasce; não 
triunfar dos alvedrios hoje a palavra de Deus, nem nascer nos corações, não é por 
culpa, nem por indisposição dos ouvintes.
Supostas estas duas demonstrações; suposto que o fruto e efeitos da palavra de 
Deus, não fica, nem por parte de Deus, nem por parte dos ouvintes, segue-se por 
consequência clara que fica por parte do pregador. E assim é. Sabeis, cristãos, por 
que não faz fruto a palavra de Deus? Por culpa dos pregadores. Sabeis, pregadores, 
por que não faz fruto a palavra de Deus? Por culpa nossa.
Apud MOISÉS:s.d
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O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS • AULA 5
Vejam vocês o poder argumentativo de Vieira. Ele atinge seus ouvintes de modo direto e insinuante; 
não teme os de sua classe e aponta a sua crítica aguda aos próprios padres que falham no trabalho 
de evangelização. O pregador convoca a assistência por meio de interrogações que a levam ao 
mais profundo do tema que está desenvolvendo. Vieira faz uso do processo associativo, trazendo 
exemplos do evangelho como argumento de autoridade, ilustração e convencimento. Sua astúcia 
argumentativa apanha desprevenido o ouvinte que não tem como escapar e acaba assimilando 
a sua mensagem.
As palavras abaixo são do próprio Vieira, que, sinteticamente, define a arte retórica dos sermões:
“O estilo há de ser muito fácil e muito natural.”
“O sermão há de ter um só assunto e uma só matéria.”
“As razões não hão de ser enxertadas, hão de ser nascidas. O pregar não é recitar. 
As razões próprias nascem do entendimento, as alheias vão pegadas à memória, 
e os homens não se convencem pela memória, senão pelo entendimento.”
Renascimento
Vamos agora dar mais um passo para trás no tempo. Estamos agora no século XVI, quando aconteceram 
as grandes navegações marítimas e Portugal passou a ser a nação mais importante da Europa. Vocês 
sabem que Vasco da Gama, navegante português, foi o primeiro a, oficialmente, chegar às Índias, em 
1490. Essa viagem veio comprovar algumas teorias científicas da época e derrubar alguns mitos em 
que muitos ainda acreditavam. A viagem mostrou que a Terra era redonda e que não havia abismos 
nem monstros a engolirem as embarcações na virada do Cabo da Boa Esperança.
Com a expansão marítima, não só Portugal, mas também toda a Europa vivem uma verdadeira 
revolução, uma vez que o acesso ao Oriente estava aberto e um franco intercâmbio se inaugurava 
entre Ocidente e Oriente. O comércio se ampliava, novos produtos passaram a ser conhecidos 
como as especiarias da Índias, as culturas dialogavam e um mundo clássico foi redescoberto 
com o ir e vir dos homens em busca de riquezas. A Itália passa a ser o grande centro cultural da 
Europa, as artes abandonam a velha estética medieval e teocêntrica e passam a retratar o homem 
como centro do universo. Com isso, uma gama de possibilidades se abriu para o ser humano, 
que passou a ser visto, não só em relação à sua corporidade, como também em relação ao seu 
espírito, aos seus problemas, às suas contradições e contradições em relação ao viver.
O Renascimento ou Classicismo conheceu uma nova forma de comércio que foi o mercantilismo, 
teve suas monarquias fortalecidas e viveu um arejamento religioso com as ideias de Lutero que 
trouxe a Reforma como uma nova possibilidade religiosa. A Igreja Católica, pressionada, vigia e 
pune seus opositores por meio do aparato vigilante e severo da Inquisição. Certamente o período 
mais negro da Igreja.
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AULA 5 • O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS
Com liberdade maior de deslocamento, muito conhecimento novo é adquirido, as cidades se 
desenvolvem com o comércio e se transformam em grandes centros mercantis, o que originou 
uma nova classe social – a burguesia. Os artistas entraram em contato direto com o mundo 
grego e com o Oriente (China, Índia e Japão) e de lá trouxeram inspirações filosóficas, artísticas 
e literárias. Tudo isso somado aos novos conhecimentos relacionados às navegações (cartografia, 
astrologia e cosmologia) provocou uma grande revolução social, política e cultural na Europa. O 
mundo e os homens se abriram para o universalismo e para o racionalismo - não mais a religião 
e a fé explicando os mistérios da vida, mas a razão.
Portugal estava mergulhado no espírito aventureiro das grandes navegações, mas, em termos 
de literatura, somente com Camões é que o novo estilo se mostrou mais claramente. Camões, 
em sua obra, conseguiu harmonizar a tradição medieval, as novas ideias humanistas e o espírito 
aventureiro e desbravador de sua época e das gentes de seu país.
Luís de Camões (cerca de 1525 – 1580)
Camões foi um homem culto, frequentou a universidade e conheceu o Oriente, pois lá ficou 
exilado cerca de 15 anos. Era um homem das letras, que optou pelas armas, se tornando cavaleiro 
e tendo participado de batalhas no Oriente. No entanto, escreveu, nas horas vagas, toda a sua 
obra que se desdobra em duas partes: a parte lírica (redondilhas, sonetos, odes, éclogas e elegias) 
e a parte épica (Os Lusíadas)
Só para vocês lembrarem:
Redondilhas: é o nome dado, a partir do século XVI, aos versos de cinco ou 
sete sílabas — a chamada medida velha. Aos de cinco sílabas dá-se o nome de 
redondilha menor e aos de sete sílabas, de redondilha maior.
Soneto: composição poética formada por dois quartetos (estrofes de quatro 
versos) e dois tercetos (estrofes de três versos).
Ode: poema de exaltação a determinada pessoa.Éclogas: poema pastoril dialogado.
Elegia: poema de fundo melancólico.
Os Lusíadas é um poema épico, composto em dez cantos, 1102 estrofes e se divide em três 
partes, seguindo o modelo das epopeias greco-latinas (Ilíada e Odisseia, de Homero e Eneida 
de Virgílio): 1) Introdução que se divide em proposição, invocação e dedicatória; 2) Narração 
em que a viagem propriamente dita é narrada; e 3) Epílogo.
Um poema épico é uma composição que exalta feitos de um herói que representa as façanhas 
coletivas de uma nação. Em Os Lusíadas, o herói é Vasco da Gama, mas, na verdade, nele está 
encarnado todo o povo português. Camões narra toda a viagem às Índias e sua narrativa é 
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O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS • AULA 5
entremeada por diferentes níveis: o nível dos fatos históricos narrados diretamente pelo poeta; 
o nível mítico, em que os deuses do Olimpo interferem na narrativa com suas tramas, ora 
protegendo os portugueses (Vênus e Marte), ora os prejudicando (Netuno e Baco); o nível dos 
fatos históricos, mas contidos na narrativa de Vasco da Gama; e o nível das profecias.
Alguns episódios de Os Lusíadas ficaram famosos pela história que contam e também pela 
densidade de sua narrativa: no canto III, há a história de Inês de Castro, amante do príncipe D. 
Pedro, assassinada a mando do rei; no canto IV, há o discurso contundente e crítico do velho do 
Restelo no momento em que Vasco da Gama parte com sua tripulação rumo às Índias; no canto 
V, quando as naus estão cruzando o Cabo da Boa Esperança (ou Cabo das Tormentas), no sul 
da África, há o episódio do Gigante Adamastor, que surge como uma ameaça aos navegadores 
temerosos e inseguros de passarem naquele local; no canto IX, já de regresso à pátria, Vênus 
oferece aos navegadores vitoriosos um prêmio idílico – a Ilha dos Amores.
Desses, eu destaco para vocês lerem o do Gigante Adamastor. Por ser um episódio grande, 
transcreverei apenas uma parte para que vocês possam sentir a grandeza e perfeição desse épico 
português.
Porém já cinco Sóis eram passados
Que dali nos partíramos, cortando
Os mares nunca de outrem navegados,
Prosperamente os ventos assoprando,
Quando uma noite, estando descuidados
Na cortadora proa vigiando,
Uma nuvem, que os ares escurece,
Sobre nossas cabeças aparece.
Tão temerosa vinha e carregada,
Que pôs nos corações um grande medo;
Bramindo, o negro mar de longe brada,
Como se desse em vão nalgum rochedo.
“Ó Potestade (disse) sublimada:
Que ameaço divino ou que segredo
Este clima e este mar nos apresenta,
Que mor cousa parece que tormenta?”
Não acabava, quando uma figura
Se nos mostra no ar, robusta e válida,
De disforme e grandíssima estatura;
O rosto carregado, a barba esquálida,
Os olhos encovados, e a postura
Medonha e má e a cor terrena e pálida;
Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos.
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AULA 5 • O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS
Tão grande era de membros, que bem posso
Certificar-te que este era o segundo
De Rodes estranhíssimo Colosso,
Que um sete milagres foi do mundo.
Cum tom de voz nos fala,horrendo e grosso,
Que pareceu sair do mar profundo.
Arrepiam-se as carnes e o cabelo,
A mim e a todos, só de ouvi-lo e vê-lo.
E disse: “Ó gente ousada, mais que quantas
No mundo cometeram grandes cousas,
Tu, que por guerras cruas, tais e tantas,
E por trabalhos vãos nunca repousas,
Pois os vedados términos quebrantas
E navegar meus longos mares ousas,
Que eu tanto tempo há já que guardo e tenho,
Nunca arados de estranho ou próprio lenho:
Pois vens ver os segredos escondidos
Da natureza e do úmido elemento,
A nenhum grande humano concedidos
De nobre ou de imortal merecimento,
Ouve os danos de mim apercebidos
Estão a teu sobejo atrevimento,
Por todo o largo mar e pola terra
Que inda hás de subjugar com dura guerra.
Sabe que quantas naus esta viagem
Que tu fazes, fizerem, de atrevidas,
Inimiga terão esta paragem,
Com ventos e tormentas desmedidas!
E da primeira armada, que passagem
Fizer por estas ondas insofridas,
Eu farei de improviso tal castigo,
Que seja mor o dano que o perigo!
Aqui espero tomar, se não me engano,
De quem me descobriu suma vingança,
E não se acabará só nisto o dano
De vossa pertinace confiança:
Antes, em vossas naus vereis, cada ano,
Se é verdade o que meu juízo alcança,
Naufrágios, perdições de toda sorte,
Que o menor mal de todos seja a morte!
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O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS • AULA 5
E do primeiro Ilustre, que a ventura
Com fama alta fizer tocar os Céus,
Serei eterna e nova sepultura,
Por juízos incógnitos de Deus.
Aqui porá da Turca armada dura
Os soberbos e prósperos troféus;
Comigo de seus danos o ameaça
A destruída Quíloa com Mombaça.
[...]
Verão morrer com fome os filhos caros,
Em tanto amor gerados e nascidos;
Verão os Cafres, ásperos e avaros,
Tirar à linda dama seus vestidos;
Os cristalinos membros e preclaros
À calma, ao frio, ao ar, verão despidos,
Depois de ter pisada, longamente,
Cos delicados pés a areia ardente.
E verão mais os olhos que escaparem
De tanto mal, de tanta desventura,
Os dois amantes míseros ficarem
Na férvida e implacável espessura.
Ali, depois que as pedras abrandarem
Com lágrimas de dor, de mágoa pura,
Abraçados, as almas soltarão
Da fermosa e misérrima prisão.”
Mas ia por diante o monstro horrendo,
Dizendo nossos Fados, quando, alçado,
Lhe disse eu: “Quem és tu? Que esse estupendo
Corpo, certo, me tem maravilhado!”
A boca e os olhos negros retorcendo
E, dando um espantoso e grande brado,
Me respondeu, com voz pesada e amara,
Como quem da pergunta lhe pesara:
CAMÕES: s.d.
Esse episódio do Gigante Adamastor é de fundamental importância na estrutura de Os Lusíadas, 
pois foi uma forma que Camões encontrou de exaltar ainda mais a viagem de Vasco da Gama. 
O Gigante era um promontório envolto em nevoeiro que, com a arte camoniana, se transforma 
num monstrengo bem à semelhança de outros, presentes na literatura e mitologia gregas. Camões 
introduz esse episódio bem no meio da viagem e no meio da narrativa. Vasco da Gama estava 
prestes a fazer a ‘curva’ africana, no local onde os supersticiosos diziam que o mundo acabava e 
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AULA 5 • O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS
que havia um grande abismo no qual eram lançadas as naus que por ali passassem. O episódio 
mostra de forma hiperbólica a iminente passagem dos portugueses por esse ponto. As profecias 
de Adamastor, ao invés de depreciarem os feitos portugueses, exaltavam-nos ainda mais, uma vez 
que o próprio gigante se desfaz aos olhos dos navegadores no final do episódio. Esse é um ponto 
crucial tanto da viagem quanto da narrativa. Segundo Massaud Moisés, o episódio representa 
“o estágio mais elevado atingido por Camões em matéria de grandioso e de maravilhoso: a 
solenidade trágica e espetaculosa da fala de Adamastor casa-se coerentemente com a mistura 
de ficção e realidade que compõe a personalidade do gigante...” (MOISÉS: s.d.)
Adamastor congrega em si os dois polos do temperamento português: de um lado, a bravura, a 
coragem e a ousadia; de outro, a amorosidade. O fato de os portugueses conseguirem passar pelo 
cabo africano, depois de enfrentar o gigante e de ouvir dele terríveis profecias e de anularem as 
suas ameaças, faz deles ainda mais valorosos e de seus feitos, mais extraordinários.
Mas há o outro lado do Camões épico, que é o lírico. O Camões das redondilhas e dos sonetos, 
conhecidos e declamados até hoje. A sua obra lírica é também de uma perfeição formal incrível 
cujo conteúdo é denso e muito profundo. Camões consegue nos mostrar em essência as 
contradições humanas, o mal-estar de viver no mundo, a angústia da passagem do tempo, da 
incessante mudança das coisas. É famoso em Camões o tema do desconcerto do mundo, da 
inadaptação do homem e de seu sofrimento causado pelo desengano e pela perplexidade diante 
da vida. Também é explorada por Camões a lírica amorosa, na qualse vê dois tipos de poemas: 
os do amor sensual e os do amor platônico.
Vou tentar mostrar a vocês um exemplo de cada um desses enfoques camonianos.
A dor do amor:
MOTE
Pois dano me faz olhar-vos,
Não quero, por não perder-vos,
Que ninguém me veja ver-vos.
VOLTAS
De ver-vos a não vos ver
Há dous extremos mortais,
E são eles em si tais
Que um por um me faz morrer;
Mas antes quero escolher
Que possa viver sem ver-vos,
Minha alma, por não perder-vos.
Deste tamanho perigo
Que remédio posso ter?
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O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS • AULA 5
Se vivo só com vos ver,
Se vos não vejo, perigo.
Quero acabar comigo:
Que ninguém me veja ver-vos,
Senhora, por não perder-vos.
CAMÕES: 1969
Essa redondilha nos mostra as contradições do amor: se o eu lírico vê sua amada, perde-a, mas 
se não a vê, sofre. Ele, no entanto, prefere sofrer a perdê-la.
O desconcerto do mundo:
AO DESCONCERTO DO MUNDO
Os bons vi sempre passar
No mundo graves tormentos;
E para mais me espantar,
Os maus vi sempre nadar
Em mar de contentamentos.
Cuidando alcançar assim
O bem tão mal ordenado,
Fui mal, mas fui castigado.
Assim que só para mim
Anda o mundo concertado.
CAMÕES: 1969
Nesse poema, Camões se mostra extremamente sensível à contradição entre o mérito pessoal e 
a situação real do indivíduo na sociedade.
O amor idealizado:
Transforma-se o amador na cousa amada
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela está minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si somente pode descansar,
Pois consigo tal alma está liada.
Mas que linda e pura semideia,
Que, como o acidente em seu sujeito,
Assim com a alma minha se conforma,
Está no pensamento como ideia;
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AULA 5 • O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS
[E] o vivo e puro amor de que sou feito,
Como a matéria simples busca a forma.
CAMÕES: 1969
Nesse soneto, Camões desenvolve sucintamente a teoria platônica do amor. Vocês podem notar 
que o eu lírico assume a presença da mulher amada, se projeta no objeto (amada) que não é real, 
pois é uma imagem abstraída criada por ele.
As mudanças:
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperança;
Do mal ficam as mágoas na lembrança,
E do bem, se algum houve, as saudades.
O tempo cobre o chão de verde manto,
Que já coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.
E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudança faz do mor espanto,
Que não se muda já como soia.
CAMÕES: 1969
Este soneto representa o pensar de Camões sobre as mudanças. Mudanças das estações, mudanças 
dos homens, mudanças dos tempos e dos sentimentos. Percebemos que é a ansiedade do eu 
lírico o ponto gerador do poema e que ele mostra grande perplexidade diante de cada mudança.
Para terminarmos nossa leitura desse grande poeta que foi Luís de Camões, apresento a vocês o 
talvez mais famoso e mais conhecido soneto de Camões, que tem como tema o paradoxo do amor.
Amor é fogo que arde sem se ver;
É ferida que dói e não se sente;
É um contentamento descontente;
É dor que desatina sem doer;
É um não querer mais que bem querer;
É solitário andar por entre a gente;
É nunca contentar-se de contente;
É cuidar que se ganha em se perder;
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O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS • AULA 5
É querer estar preso por vontade;
É servir a quem vence, o vencedor;
É ter com quem nos mata, lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos corações humanos amizade,
Se tão contrário a si é o mesmo amor?
CAMÕES: 1969
O que dizer sobre esse soneto tão explícito? É um poema que retrata profundamente o sentimento 
do amor, que contraria as leis da lógica e da razão. Camões consegue, por meio de um jogo de 
antíteses, mostrar com grande clareza esse sentimento tão contraditório e tão conhecido dos 
seres humanos. Não há razão que possa descrever esse sentimento, uma vez que ele em si é 
contrário a si mesmo, como o poeta afirma no último verso.
Sintetizando
Vimos até agora:
 » Os conceitos de cultismo e conceptismo, característicos do estilo literário barroco.
 » As estratégias argumentativas de Pe. Antonio Vieira e os seus sermões.
 » O fecundo século XVI, em que as ideias renascentistas fizeram nascer o grande escritor português, Luís de Camões e a 
diversidade de sua produção literária.
72
Introdução
Chegamos, então, aos primórdios da Literatura Portuguesa. Conheceremos o Humanismo de 
Garcia de Resende, no seu Cancioneiro Geral, e ainda o grande teatrólogo das cortes palacianas, 
Gil Vicente. Veremos a historiografia de Fernão Lopes e, finalmente, visitaremos o Trovadorismo 
e as primeiras produções literárias em Portugal - as cantigas.
Objetivos
 » Conhecer as raízes de onde brotaram as produções literárias portuguesas.
 » Conhecer o Cancioneiro Geral como a grande coleção de poemas palacianos compilados 
por Garcia de Resende, que também foi autor de belos poemas.
 » Compreender a importância de Fernão Lopes na construção da identidade nacional 
portuguesa.
 » Reconhecer as Cantigas como produções literárias que se encontram nos primórdios da 
Língua Portuguesa, quando ainda não havia diferenciação entre o galego e o português.
6
AULA
OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA 
PORTUGUESA
73
OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA • AULA 6
O humanismo
Os trovadores desaparecem e Portugal vive quase um século de estagnação cultural. No século XV, 
porém, as cortes portuguesas começam a receber as novidades vindas da Itália e se interessam 
por incrementar a cultura. Nos palácios surge uma poesia mais elaborada, bastante diferente 
dos antigos trovadores, com novos recursos estilísticos e novas formas de fazer poesia. Surgem, 
nessa época, a trova, a esparsa e o vilancete. A trova é um poema formado por uma única estrofe 
(poesia monostrófica), com sete sílabas métricas ou poéticas (redondilha maior) em cada um 
dos seus quatro versos, que devem oferecer ao leitor o significado completo da mensagem a ser 
transmitida. A rima é obrigatória. A esparsa é um tipo de poema que foi difundido na Península 
Ibérica a partir do século XV. É formado por uma única estrofe, que pode ter de oito a dezesseis 
versos em redondilha maior (sete sílabas poéticas). É um poema lírico com rima também 
obrigatória. O vilancete é um tipo especial de glosa (composição poética que desenvolve um 
mote), a qual consiste num desdobramento de um mote em tantas estrofes (voltas) quantos 
são os versos do mote. No vilancete o mote é um terceto, em que rimam o segundo e o terceiro 
versos; as voltas são duas e repetem esses versos.
Garcia de Resende (cerca de 1470 – 1536)
Garcia de Resende foi um poeta, protegido de reis, que, além de produzir poemas já na medida 
nova, foi o encarregado de compilar os textos de poetas palacianos da época. Então, em 1516, é 
publicado o Cancioneiro Geral. A preocupação de Resende era que tais poesias não se perdessem, 
por isso, ele coleta todas, sem fazer uma seleção, o que torna o Cancioneiro uma coletânea um 
tanto desigual em termos de qualidade de textos.
Vou mostrar para vocês uma das obras mais conhecidas de Garcia de Resende, que são as suas 
Trovas à morte de D. Inês de Castro. Obviamente, vou lhes dar apenas um fragmento da obra 
que é bastante extensa.
Trovas à morte de D. Inês de Castro
Fala D. Inês:
Qual será o coração
Tão cru, e sem piedade,
Que lhe não cause paixão
Uma tam grã crueldade
E morte tão sem razão?
Triste de mim, inocente,
Que por ter muito fervente
Lealdade, fé, amor,
Ao príncipe meu senhor,
Me mataram cruelmente!
[...]
74
AULA 6 • OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA
Eu era moça, menina,
Por nome D. Inês
De Castro, e de tal doutrina
E virtudes, que era dina
De meu mal ser ao revés.
Vivia sem me lembrar
Que paixão podia dar
Nem dá-la ninguém a mim:
Foi-me o príncipeencontros da vida vão fazendo 
romper do tronco central, também lhe faltava quem ajudasse as suas raízes a 
penetrar até às camadas subterrâneas mais fundas, quem apurasse a consistência 
e o sabor de seus frutos, quem ampliasse e robustecesse a sua copa para fazer 
dela abrigo de aves migrantes e amparo de ninhos. Ao pintar os meus pais e os 
meus avós com tintas de literatura, transformando-os, de simples pessoas de 
carne e osso que haviam sido, em personagens novamente e de outro modo 
construtoras da minha vida, estava, sem o perceber, a traçar o caminho por onde 
as personagens que viesse a inventar, as outras, as efetivamente literárias, iriam 
fabricar e trazer-me os materiais e as ferramentas que, finalmente, no bom ou 
no menos bom, no bastante e no insuficiente, no ganho e no perdido, naquilo 
que é defeito mas também naquilo que é excesso, acabariam por fazer de mim a 
pessoa em que hoje me reconheço: criador dessas personagens, mas, ao mesmo 
tempo, criatura delas. Em certo sentido, poder-se-á mesmo dizer que, letra a letra, 
9
A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA • AULA 1
palavra a palavra, página a página, livro a livro, tenho vindo sucessivamente, a 
implantar no homem que fui as personagens que criei. Creio que sem elas, não 
seria a pessoa que hoje sou, sem elas talvez a minha vida não tivesse logrado ser 
mais do que um esboço impreciso, uma promessa como tantas outras que de 
promessa não conseguiram passar, a existência de alguém que talvez pudesse 
ter sido e afinal não tinha chegado a ser.
Agora sou capaz de ver com clareza quem foram os meus mestres de vida, os 
que mais intensamente me ensinaram o duro ofício de viver, essas dezenas de 
personagens de romance e de teatro que neste momento vejo desfilar diante dos 
meus olhos, esses homens e essas mulheres feitos de papel e tinta, essa gente que 
eu acreditava ir guiando de acordo com as minhas conveniências de narrador 
e obedecendo a minha vontade de autor, como títeres articulados cujas ações 
não pudessem ter mais efeito em mim que o peso suportado e a tensão dos fios 
com que os movia. [...]
Como vocês devem ter observado, esse belíssimo trecho nos mostra a densidade das personagens 
criadas por José Saramago. Sua relação com elas é quase vital, uma vez que ele chega a chamá-las 
de “mestres de vida”. Então, vamos pensar juntos: seus primeiros personagens foram seus pais 
e seus avós e, ao olhá-los à distância no tempo, ele percebe qual era o seu lugar no mundo, ou 
seja, diante da falta que o anonimato campesino sofria, “faltava quem ajudasse as suas raízes 
a penetrar até às camadas subterrâneas mais fundas, quem apurasse a consistência e o sabor de 
seus frutos, quem ampliasse e robustecesse a sua copa para fazer dela abrigo de aves migrantes e 
amparo de ninhos”. O autor, então, alimentado pela seiva desses personagens, faz deles matéria 
e ferramenta para a sua criação e para a sua vida. Ele se torna criatura de suas criações! 
Dessa forma, vemos o quanto sua produção escrita é visceral, ou seja, o próprio escritor vai se 
construindo, não só como autor, mas também como pessoa humana, ao criar suas personagens. 
Talvez esse seja um dos motivos por que sua obra é densa e intensa. Nela se misturam palavra 
e vida, narrador e personagens, possibilitando ao autor cada vez mais alargar seus horizontes 
de visão para o mundo mais amplo de pessoas sofridas e encerradas no anonimato de seus 
cotidianos, mas sobre as quais, em seus contextos narrados, o autor projeta um horizonte de 
esperança e utopia, sem poupar os algozes dessa situação.
Para que vocês possam conhecer e saborear mais de perto a prosa de Saramago, transcrevo a 
seguir um trecho de seu livro O evangelho segundo Jesus Cristo. Observem a superposição dos 
planos da narrativa, os diálogos, o uso das maiúsculas, a pontuação característica de Saramago, 
a ausência de parágrafos e o fluxo contínuo de sua narrativa:
[...] E no último dia já Jesus foi ao mar, na barca de dois irmãos que se chamavam 
Simão e André, mais velhos do que ele, nenhum dos dois tinha menos de trinta 
anos. No meio das águas, Jesus, sem experiência do ofício, ele próprio rindo 
da sua falta de habilidade, atreveu-se, incitado pelos novos amigos, a lançar a 
10
AULA 1 • A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
rede, naquele largo gesto que, olhando de longe, se parece com uma bênção ou 
um desafio, sem outro resultado que quase ter caído à água de uma das vezes 
em que o tentou. Simão e André riram muito, já sabiam que Jesus só percebia 
de cabras e ovelhas, e Simão disse, Melhor vida seria a nossa se este outro gado 
se deixasse levar e trazer, e Jesus respondeu, Pelo menos não se perdem, não se 
tresmalham, estão aqui todos na concha do mar, todos os dias a fugir da rede, 
todos os dias a cair nela. A pesca não tinha sido frutuosa, o fundo do barco 
estava pouco menos que vazio, e André disse, Mano, vamos para casa, que 
este dia já deu o que tinha a dar. Simão assentiu, Tens razão, mano, vamos lá. 
Enfiou os remos nos toletes e ia dar a primeira das remadas que os levariam às 
margens, quando Jesus, não creiamos que por inspiração ou pressentimento de 
marca maior, foi um modo, apenas, ainda que inexplicável, de demonstrar a sua 
gratidão, propôs que se fizessem três últimas tentativas, Quem sabe se o rebanho 
dos peixes, conduzido pelo seu pastor, terá vindo cá para o nosso lado. Simão 
riu, Essa é outra vantagem que têm as ovelhas, poderem ser vistas, e para André, 
Lança lá a rede, se não se ganha, também não se perde, e André lançou a rede e 
a rede veio cheia. Arregalaram-se de espanto os olhos dos dois pescadores, mas 
o assombro transformou-se em portento e maravilha quando a rede, lançada 
mais uma vez e outra ainda, voltou cheia duas vezes. De um mar que tão deserto 
de pescado antes parecera, como a água duma infusa posta à boca da fonte 
límpida, saíam, com nunca vista profusão, torrentes luzidias de guelras, dorsos 
e barbatanas em que a vista se confundia. Perguntaram Simão e André como 
soubera ele que o peixe ali chegara de um momento para o outro, que olhar de 
lince se apercebera do movimento profundo das águas, e Jesus respondeu que 
não, que não sabia, fora apenas uma ideia, experimentar a sorte uma última vez 
antes de regressarem. Não tinham os dois irmãos motivos para duvidar, o acaso 
faz destes e outros milagres, mas Jesus, dentro de si, estremeceu, e no silêncio 
da sua alma perguntou, Quem fez isso. (p.273-275)
Como vocês perceberam, nesse trecho, diversas vozes se sobrepõem: a voz do narrador narrando 
a história, vozes das personagens dialogando entre si e ainda a voz do narrador comentando 
com o leitor (...não creiamos que por inspiração ou pressentimento de marca maior, foi um modo, 
apenas, ainda que inexplicável, de demonstrar a sua gratidão...). 
Agora deixo para vocês pensarem e depreenderem do texto: a que a pesca é comparada? 
Qual o sentido dessa comparação?
Poderíamos dedicar todo esse caderno à obra de José Saramago, entretanto, temos que dar espaço 
para outros grandes autores portugueses desses tempos modernos.
A vanguarda dos anos 60: ‘Poesia 61’
O movimento ‘Poesia 61’ reuniu grandes nomes da moderna literatura portuguesa: Casimiro de 
Brito, Sophia de Melo Breyner Andresen, Fiamma Hasse Pais Brandão, Gastão Cruz, Luiza Neto 
11
A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA • AULA 1
Jorge, Maria Teresa Horta e outros. ‘Poesia 61’ nunca pretendeu ser um movimento e seus autores 
caminharam no sentido de uma obra própria e de estilos diferentes. O que há em comum nos 
autores dessa época é que eles inauguraram uma espécie poesia não datada, passível à constante 
releitura de suas metáforas sempre atuais. Trata-se de uma poesia a reinventar o mundo por meio 
de imagens que emergem do jogo das palavras. É sugestão, provocação e movimento constante. 
É o retrato de um mundo provisório, de caráter hipotético que transparece numa linguagem que 
reinventa o uso de suas próprias regras e confere corporeidade à palavra, a qual se torna mais 
‘coisa’ do queolhar
Por seu nojo e minha fim!
[...]
Estava mui acatada,
Como princesa servida,
Em meus paços mui honrada,
De tudo mui abastada,
De meu senhor mui querida.
Estando mui de vagar,
Bem fora de tal cuidar,
Em Coimbra d’assossego,
Pelos campos de Mondego
Cavaleiros vi somar.
[...]
E quando vi que descia,
Saí à porta da sala;
Devinhando o que queria,
Com grã choro, e cortesia
Lhe fiz ua triste fala.
Meus filhos pus derredor
De mim, com grã humildade;
Mui cortada de temor,
Lhe disse: “havei, Senhor,
Desta triste piedade!
Não possa mais a paixão
Que o que deveis fazer;
Meteis nisso bem a mão,
Que é de fraco coração
Sem porquê matar mulher.
Quanto mais a mim, que dão
Culpa não sendo razão,
Por ser mãe dos inocentes
Que ante vós estão presentes,
Os quais vossos netos são.
E têm tão pouca idade
75
OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA • AULA 6
Que, se não forem criados
De mim, só com saudade
E sua grã orfandade,
Morrerão desamparados.
Olhe bem quanta crueza
Fará nisto Vossa Alteza,
E também, Senhor, olhai
Pois do príncipe sois pai,
Não lhe deis tanta tristeza...”
Apud. Moisés: s.d.
Esse belíssimo poema de Garcia de Resende é de uma dramaticidade singular. Conseguimos 
visualizar a cena de uma mãe, diante de seus carrascos e do Rei, pai do príncipe D. Pedro, seu 
amante, com seus filhos em volta, pedindo para lhe pouparem da morte. O tema da morte de Inês 
de Castro percorre toda a literatura portuguesa e foi assunto para a composição de belíssimos 
e variados textos.
Contexto histórico:
Em 1340, D. Pedro I casa-se com a princesa castelhana D. Constança Manuel. 
Uma das aias que acompanhava D. Constança era Inês de Castro, por quem D. 
Pedro se apaixonou. Em 1348-1349, D. Constança morre e então D. Pedro assume 
mais abertamente o relacionamento com Inês de Castro em terras de Coimbra.
O rei D. Afonso IV (pai de D. Pedro), temia o poderio da família de Inês de Castro 
e da sua influência na sucessão do infante D. Fernando, filho primogênito e 
herdeiro de D. Pedro. No dia 7 de Janeiro de 1355, Inês de Castro, encontrando-se 
nos Paços de Santa Clara em Coimbra (embora a lenda diga que ela estava à 
beira da Fonte dos Amores, na Quinta das Lágrimas), foi assassinada por Pêro 
Coelho, Álvaro Gonçalves e Diogo Lopes Pacheco, sendo sepultada em Coimbra.
D. Pedro sobe ao trono em 1357 e uma das suas primeiras medidas foi mandar 
construir um túmulo majestoso para Inês de Castro. Em 1360, acabado o túmulo, 
D. Pedro ordenou que o colocassem no braço sul do transepto do Mosteiro de 
Alcobaça e em seguida que trasladassem para lá o corpo de D. Inês. D. Pedro I 
mandou construir um túmulo semelhante para si próprio, sendo colocado lado 
a lado (do lado esquerdo) do de D. Inês. O rei morre em 1367 indo repousar ao 
lado da sua amada.
Gil Vicente (1465 ou 1466 – entre 1536 e 1540)
Gil Vicente iniciou seu teatro em 1502, quando na corte de D. Maria de Castela, declama em 
espanhol o Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação. Escreveu quarenta e seis peças entre 
satíricas, místicas, medievais, modernas, comédias e farsas. Seu teatro era absolutamente popular 
e seu êxito nas cortes, era patente. Homem de biografia controvertida, alguns dizem ter sido o 
http://pt.wikipedia.org/wiki/1340
http://pt.wikipedia.org/wiki/D._Pedro_I
http://pt.wikipedia.org/wiki/D._Constan%C3%A7a_Manuel
http://pt.wikipedia.org/wiki/In%C3%AAs_de_Castro
http://pt.wikipedia.org/wiki/Coimbra
http://pt.wikipedia.org/wiki/D._Afonso_IV
http://pt.wikipedia.org/wiki/In%C3%AAs_de_Castro
http://pt.wikipedia.org/wiki/D._Fernando
http://pt.wikipedia.org/wiki/D._Pedro
http://pt.wikipedia.org/wiki/7_de_Janeiro
http://pt.wikipedia.org/wiki/1355
http://pt.wikipedia.org/wiki/In%C3%AAs_de_Castro
http://pt.wikipedia.org/wiki/Mosteiro_de_Santa_Clara-a-Velha
http://pt.wikipedia.org/wiki/Coimbra
http://pt.wikipedia.org/wiki/Quinta_das_L%C3%A1grimas
http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%AAro_Coelho
http://pt.wikipedia.org/wiki/P%C3%AAro_Coelho
http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%81lvaro_Gon%C3%A7alves
http://pt.wikipedia.org/wiki/Diogo_Lopes_Pacheco
http://pt.wikipedia.org/wiki/1360
http://pt.wikipedia.org/wiki/Mosteiro_de_Alcoba%C3%A7a
http://pt.wikipedia.org/wiki/Mosteiro_de_Alcoba%C3%A7a
http://pt.wikipedia.org/wiki/1367
76
AULA 6 • OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA
ourives da célebre custódia de Belém, no entanto, o que se sabe ao certo era que Gil Vicente tinha a 
função de organizador das festas palacianas e foi para elas que escreveu a sua obra. Esse dramaturgo 
introduziu em Portugal o teatro leigo, ou seja, o teatro fora da Igreja. Suas influências vêm ainda 
do espírito medieval, porquanto não tivesse conhecimento do teatro grego e latino. Suas obras 
são rústicas e primárias, o que agradava e divertia sobremaneira os cortesãos e a nobreza. Sua 
obra era, muitas vezes, crítica, e ele não poupava nobres, aristocratas ou as próprias figuras do 
da realeza. Ele retrata o homem na sociedade, denunciando seus maus costumes, com o intuito 
de transformá-los. Ele não pretendia atingir instituições, mas os homens sem escrúpulos que a 
elas pertencem. Assim, no seu famoso Auto da Barca do Inferno, ele põe satiriza mordazmente 
figuras como o fidalgo, o padre, a alcoviteira, o sapateiro, o agiota, a mulher adúltera entre outros 
e os condena a todos. Apenas os cavaleiros que iam para as cruzadas são salvos de embarcarem 
para o inferno, pois eles serviam a uma causa sagrada.
Quero que vocês apreciem um trecho do Auto da Lusitânia em que há um diálogo entre o 
personagem ‘Todo-o-Mundo’ e o personagem ‘Ninguém’, mediado por dois diabos – Berzabu e 
Dinato – que vão anotando tudo o que é dito. Observem o jogo semântico que Gil Vicente faz e 
o efeito consegue em termos de significação.
Ninguém: 
Que andas tu i buscando?
Todo-o-Mundo:
Mil cousas ando a buscar:
delas não posso achar,
porém ando perfiando,
por quão bom é perfiar.
Ninguém:
Como hás nome, cavaleiro?
Todo-o-Mundo:
Eu hei nome Todo-o-Mundo,
e meu tempo todo enteiro
sempre é buscar dinheiro,
e sempre nisto me fundo.
Ninguém:
Eu hei nome Ninguém,
e busco a consciência.
Berzabu:
Esta é boa experiência:
Dinato, escreve isto bem.
Dinato:
Que escreverei companheiro?
Berzabu:
Que Ninguém busca consciência,
e Todo-o-Mundo dinheiro.
77
OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA • AULA 6
Ninguém:
E agora que buscas lá?
Todo-o-Mundo:
Busco honra muito grande.
Ninguém:
Eu, virtude, que Deus mande
que tope co’ela já.
Berzabu:
Outra adição nos acude:
escreve logo i a fundo,
que busca honra Todo-o-Mundo,
e Ninguém busca virtude.
Ninguém:
Buscas outro mor bem qu’este?
Todo-o-Mundo:
Busco mais quem me louvasse
tudo quanto eu fezesse.
Ninguém:
E eu quem me repreendesse
em cada cousa que errasse.
Berzabu:
Escreve mais.
Dinato:
Que tens sabido?
Berzabu:
Que quer em estremo grado
Todo-o-Mundo ser louvado
E Ninguém reprendido.
Ninguém:
Buscas mais, amigo meu?
Todo-o-Mundo:
Busco a vida e quem ma dê.
Ninguém:
A vida não sei que é,
a morte conheço eu.
Berzabu:
Escreve lá outra sorte.
Dinato:
Que sorte?
Berzabu:
Muito garrida:
Todo-o-Mundo busca a vida
e Ninguém conhece a morte.
[...]
Apud. CEREJA: 1997
78
AULA 6 • OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA
Fernão Lopes
Foi nomeado pelo Rei D. Duarte, em 1418, como guardador da Torre do Tombo, arquivo oficial que 
guardava preciosos documentos históricos. D. Duarte rei, também escritor (Leal Conselheiro e o 
Livro da Ensinança de Bem Cavalgar toda Sela), pediu a Fernão Lopes, em 1434, que escrevesse 
a história da vida e dos feitos dos reis da primeira dinastia portuguesa: D. Pedro, D. Fernando 
e D. João I. Pouco se conhece da biografia desse historiador e de seus escritos, somente temos 
acesso a essas três crônicas escritas por ele.
Fernão Lopes, com sua maneira de escrever, muito contribuiu para a consolidação da Língua 
Portuguesa. Soube como ninguém da época caracterizar com clareza seus personagens e dar 
muita dramaticidade à narração dos seus fatos e feitos. Além disso,o sentimento de coletividade 
e o nacionalismo que encontramos em suas crônicas preparam o terreno para o surgimento da 
grande epopeia portuguesa – Os Lusíadas.
Talvez por conta da maior proximidade temporal, sua última crônica, a de D. João I, seja a 
mais recheada de fatos e de narrações tão vivas que, muitas vezes, mais parece um romance 
de cavalaria do que uma crônica histórica. Essa terceira crônica foi publicada em dois volumes 
dado a sua extensão.
Não vou transcrever aqui trechos dessas crônicas por achar que, para lê-las com compreensão, 
seria necessário muito conhecimento histórico do reinado desses três reis. Além disso, a leitura 
das crônicas, mesmo transcritas em linguagem modernizada, precisaria de uma mediação em 
presença, pois suas estruturas sintáticas e sua organização narrativa, ainda obedecem muito à 
concepção medieval. (Vou poupá-los dessa!)
Trovadorismo
O trovadorismo expressa as primeiras manifestações da literatura em Língua Portuguesa. 
O que você vai encontrar são composições ainda insipiente, mas que já apresentam o lirismo 
tão característico da alma lusitana. 
Estamos em plena Idade Média e como vocês sabem esta é uma época de cavaleiros, de senhores 
feudais, de camponeses e também de reis e rainhas. Os povos nessa época lutavam por terras e 
as batalhas muitas vezes aconteciam para a ampliação do território e divisão do espaço para a 
consolidação das nações. Mas isso só acontece um pouco depois, embora as guerras já estejam 
acontecendo ora para dominar, ora para expulsar invasores, ora para batalhar contra outro reino 
por questões de poder e soberania.
A literatura portuguesa, em suas origens, recebeu grande influência da cultura provençal, localidade 
ao sul da França que conheceu intensa vida cultural na época. Na Provença surgiram trovadores 
que andavam pela Europa levando seus cantares e seus modelos de cantigas. Os primeiros textos 
portugueses datam do século XII.
79
OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA • AULA 6
O repertório que os trovadores levavam em suas deambulações era memorizado e nada melhor 
para memorizar do que cantar. Por isso, a poesia dessa época teve o nome de cantiga. Era uma 
forma simples, com motivos bem populares, sempre acompanhadas por instrumentos musicais e 
por dança. Era uma poesia cantada nas ruas e nas praças e servia para alegrar e divertir. Por esse 
motivo, a literatura foi inaugurada antes pela poesia e depois pela prosa. Esse tipo de literatura 
se estendeu em Portugal desde o século XII até o século XIV. As cantigas chegaram até nós por 
meio dos Cancioneiros que são coleções de variados tipos de poemas cantados à época. Sabemos 
que este tipo de literatura foi abundante, pois temos mais de duas mil composições compiladas.
Um pouco mais tarde, apesar das cantigas sempre predominarem, surgiram algumas obras em 
prosa como novelas cavalaria e vidas de santos. No teatro também houve alguma produção, 
apesar de só sobressair o teatro de Gil Vicente um pouco mais tarde, como vimos.
Em termos de contexto, podemos dizer que, por ser a instituição mais organizada, a Igreja 
imperou nessa época, não só no âmbito religioso, mas também nos âmbitos político, econômico 
e cultural. O regime social e político da época girava em torno dos feudos em que havia o senhor 
e os trabalhadores que cultivavam a terras. Ao lado deles havia o clero e os guerreiros.
As cantigas tinham cunho profano e popular, já as novelas de cavalaria conciliavam os ideais 
cristãos e o mundo terreno das aventuras e das guerras. Nas questões bélicas, os cavaleiros que se 
destacavam ganhavam o mérito de heróis e, muito comumente, acabavam sendo ‘sacralizados’, 
tornando-se lendas contadas aos quatro cantos do mundo.
Vemos na atualidade vestígios dessas novelas de cavalaria. Basta nos lembrarmos de filmes como 
Excalibur, de John Boorman, ou de Robin Hood, de Kevin Reynolds, ou de O feitiço de Áquila, de 
Richard Donner, ou ainda de Indiana Jones e a última cruzada, de Steven Spielberg.
Quanto às cantigas, elas eram de três tipos: as cantigas de amor, as de amigo e as de escárnio e 
maldizer. As cantigas de amor seguiam o jogo do amor cortês, aquele em que o homem ama á 
distância e tem que ser fiel ao seu amor; ele era como um vassalo e a sua dama, o suserano, o 
senhor. Esse foi também um princípio da cavalaria que, por ganhar muito prestígio social, acabou 
por influenciar as camadas populares. As cantigas de amigo têm como eu lírico a voz da mulher se 
lamentando de que seu namorado (amigo) partiu e por isso ela sofre ou, jocosamente, se arranja 
de outra maneira; a ambientação dessa cantigas é rural ou urbana e o amor é espontâneo e natural.
Vou mostrar para vocês duas cantigas: uma de amor e outra de amigo, para que vocês possam 
notar a diferença entre uma e outra.
Cantiga de amigo (de Aires Nunes, sec. XIII)
Bailemos nós já todas três, ai amigas,
so aquestas avelaneiras frolidas,
e quem for velida, como nós, velidas,
80
AULA 6 • OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA
se amig’amar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
So aqueste ramo destas avelanas,
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amig’amar,
so aqueste ramo destas avelanas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr’al non fazemos,
so aqueste ramo frolido bailemos
e quen bem parecer, como nós parecemos,
so aqueste ramo so lo que bailemos
se amig’amar,
verrá bailar.
Cantiga de amor (Paio Soares de Taveirós – sec. XII – XIII)
Como morreu quen nunca ben
Ouve da ren que mais amou,
E quen viu quanto receou
d’ela, e foi morto por én:
Ay, mia senhor, assi moir’eu!
Como morreu quen foi amar
quen lhe nunca quis bem fazer,
e de que(n) lhe fez Deus veer
de que foi morto com pesar:
Ay, mia senhor, assi moir’eu!
Com’ome que ensandeceu,
senhor, com gran pesar que viu,
e non foi ledo nen dormiu
depois, mia senhor, e morreu:
Ay, mia senhor, assi moir’eu!
Como morreu quen amou tal
dona que lhe nunca fez bem,
e quen a viu levar a quen
a non valia, nen a val:
Ay, mia senhor, assi moir’eu!
As cantigas de escárnio são composições cuja crítica é mais velada, enquanto as cantigas de 
maldizer apresentam a crítica mais escancarada e direta.
81
OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA • AULA 6
Vejam o exemplo de uma cantiga de maldizer. Nessa cantiga, um homem cobra a seu senhor o 
pagamento para fazer um trabalho.
Pague-me a mim meu senhor
e dê-me um bom fiador
como soldada;
e irei eu, se ele for,
na cavalgada.
Dê-me ele o que não cobrei
e um penhor que aceitarei
como soldada;
e se ele for, lá irei,
na cavalgada.
Descrê de mim e eu, incréu;
mas entregue-me um judeu
como soldada;
e se ele for, irei eu,
na cavalgada.
Se não melhor fico eu
Cá na pousada.
In. Cantares dos Trovadores Galego-Portugueses: 1978, p. 107
Quanto às novelas de cavalaria, podemos dizer que são textos em prosa, que surgiram em Portugal 
entre os séculos XIV e XV e se constituem pelas aventuras de cavaleiros lendários e destemidos 
que derrotavam monstros e inimigos em batalhas sangrentas. Essas novelas, fruto da imaginação 
de seus escritores (e também do povo), retratam com muitos detalhes a vida e os costumes da 
cavalaria feudal.
Para ampliar o repertório de vocês, leiam a obra D. Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes. 
Há à disposição nas livrarias uma belíssima edição (mais enxuta), traduzida por Ferreira Gullar e 
com ilustrações de Gustave Doré, reeditada pela Revan, em 2011. Vale a pena não só para vocês 
conhecerem a crítica e o humor de Cervantes, como também para entenderem melhor o que 
era o código da cavalaria medieval.
Sintetizando
Vimos até aqui:
 » As raízes de onde brotaram as produções literárias portuguesas.
 » O Cancioneiro Geral como a grande coleção de poemas palacianos compilados por Garcia de Resende, que também foi 
autor de belos poemas.
 » O grande teatrólogo das cortes palacianas, Gil Vicente.
 » A importância de Fernão Lopes na construção da identidade nacional portuguesa.
 » As Cantigas como produções literáriasque se encontram nos primórdios da Língua Portuguesa, quando ainda não havia 
diferenciação entre o galego e o português.
82
Referências
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EDIPUCRS, 2013.
CAMÕES, Luís de. Os Lusíadas. 1ª ed. brasileira. Edição organizada por Emanuel Paulo Ramos. BH: Ed. Tapir, s.d.
______________. Redondilhas e sonetos. Seleção e notas Massaud Moisés. Introdução Geir Campos. RJ: Edições de 
Ouro, 1969.
CASTELO BRANCO, Camilo. A queda de um anjo. Lisboa: Unibolso, s.d
CEREJA, W. Roberto e COCHAR, Thereza. Panorama da Literatura Portuguesa. 2ª edição revista e ampliada. SP: 
Atual, 1997
CANTARES DOS TROVADORES GALEGO-PORTUGUESES. Seleção, introdução, notas e adaptação de Natália Correia. 
Lisboa: Editorial Estampa, 1978
COELHO, Jacinto do Prado. Diversidade e unidade em Fernando Pessoa. 1ª edição brasileira. SP: Verbo, Ed. Da 
universidade de São Paulo,1977
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FABRINO, Ana Maria Junqueira. História da literatura universal. Curitiba: InterSaberes, 2014. 
FERREIRA, Vergílio. Aparição. 3ª edição. Lisboa: Portugália, 1960
HELDER, Herberto. Os passos em volta. (8ªed). Lisboa: Editora. Assírio e Alvim, 2001.
(texto publicado inicialmente em 1962, com alterações em edições posteriores)
KIRCHOF, Edgar Roberto. et al. Fundamentos do texto literário. Curitiba: InterSaberes, 2017. (Série Por Dentro da 
Literatura)
KUJAWSKI, Gilberto de M. Fernando Pessoa, o outro. Petrópolis: Vozes, 1979
LAPA, Rodrigues. Lições de Literatura Portuguesa. Época medieval. 9ª edição revista e ampliada. Coimbra: Coimbra 
Editora Limitada, 1977.
MACEDO, Helder. Nós, uma leitura de Cesário Verde. Lisboa: Plátano Editora, 1975
MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa através de textos. SP: Cultrix, [s/d]
MONTEIRO, Adolfo Casais. A poesia da “Presença”. Círculo de Poesia. Lisboa: Moraes Editores, 1972.
ORPHEU 1. 2ª reedição do volume 1. Introdução crítica de Maria Aliete Galhoz. Lisboa: Edições Ática, 1971
ORPHEU 2. Preparação do texto e introdução de Maria Aliete Galhoz. Lisboa: Edições Ática, 1976
PAULA, Laura da Silveira. Teoria da literatura. Curitiba: IBPEX, 2011.
PESSANHA, Camilo. Clepsidra e outros poemas. Porto: Publicações Anagrama, s.d.
________________. Camilo Pessanha. Poesia e prosa. Introdução de Bernardo Vidigal. RJ: Ed. Agir, 1965
PESSOA, Fernando. Obra poética. RJ: Aguilar, 1969
_______________. Obras em prosa. 3ª Ed. RJ: Aguilar, 1982
PROENÇA FILHO, Domício. A linguagem literária. 8. ed. São Paulo: Ática, 2007.
QUEIRÓS, Eça de. Melhores Contos. Sel. Herberto Sales.5ª Ed. SP: Global, 2003
Quental, Antero de. Antero de Quental. Poesia e prosa. RJ: Agir, 1967
83
REFERÊNCIAS
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SANCHES, Marcia de Mattos. (org.). Literatura portuguesa I. São Paulo: Pearson Education do Brasil, 2015.
SARAIVA, Antônio José e LOPES, Óscar. História da Literatura Portuguesa. RJ: Cia. Brasileira de Publicações, 1969
SARAMAGO, José. O evangelho segundo Jesus Cristo. Col. Mestres da Literatura Contemporânea. RJ: Record, s.d
____________. O conto da ilha desconhecida. Aquarela de Arthur Luiz Piza. SP: Companhia das Letras, s.d.
____________. Discurso de Estocolmo. Fundação José Saramago.
SCOTT, Ana Silva. Os portugueses. SP: Contexto, 2010.
VASCONCELOS, Mário Cesariny de. “[SEM TÍTULO]”. In: GOMES, Álvaro Cardoso. A Estética Surrealista. São Paulo: 
Editora Atlas S.A, 1995.
VERDE, Cesário. Obra Completa de Cesário Verde. Lisboa: Portugália Editora, 1970
	Organização do Caderno de Estudos e Pesquisa
	Introdução
	Aula
	A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
	Aula
	A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX
	Aula
	O UNIVERSO LITERÁRIO DE FERNANDO PESSOA , O SIMBOLISMO E O REALISMO
	Aula
	O REALISMO E O ROMANTISMO EM PORTUGAL
	Aula
	O BARROCO PORTUGUÊS E O FECUNDO SÉCULO XVI COM SUAS IDEIAS RENASCENTISTAS
	Aula
	OS PRIMÓRDIOS DA LITERATURA PORTUGUESA
	Referênciassentido. 
‘Poesia 61’ inventa uma lógica que contraria frontalmente a poesia engajada do neorrealismo, 
realidade poética anterior ( anos 40 e 50).
Penso ser melhor apresentar-lhes alguns poemas desse grupo de poetas, para que vocês possam 
perceber melhor o que disse acima.
Sophia de Melo Breyner Andresen (1919 – 2004)
Poema a Helena Lanari
Gosto de ouvir o português do Brasil
Onde as palavras recuperam sua substância total
Concretas como frutos nítidas como pássaros
Gosto de ouvir a palavra com suas sílabas todas
Sem perder sequer um quinto de vogal
Quando Helena Lanari dizia o “coqueiro”
O coqueiro ficava muito mais vegetal
http://www.antoniomiranda.com.br/iberoamerica/portugal/sophia_mello.
html#topo
25 de abril
Esta é a madrugada que eu esperava
O dia inicial inteiro e limpo
Onde emergimos da noite e do silêncio
E livres habitamos a substância do tempo
http://lusofonia.com.sapo.pt/literatura_portuguesa/sophia.pdf
Luiza Neto Jorge (1939 – 1989)
A porta aporta
a porta roda ao invés da lua 
a porta roda bússula enterrada ao invés dos olhos 
a porta geme é um cão nocturno 
a porta geme extinta na trela da noite 
http://lusofonia.com.sapo.pt/literatura_portuguesa/sophia.pdf
12
AULA 1 • A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
a porta areia 
a porta caruncho pária de mar 
a porta maré que vem e que vai que bate e que fecha 
a porta com máscara de morte 
a porta sem sorte 
a porta joelho na alma das portas 
a porta mulher da casa de passe 
a porta manchou a manhã com o grito de porta 
a porta enforcada no mastro da casa 
a porta por asa 
a porta roda 
a porta sexo a vida toda 
a porta tosca da madrugada pregos são estrelas mortas 
a porta pregada 
a porta leilão 
a porta batente a porta aranha por coração 
a porta tu 
a porta eu 
a porta ninguém na terra pequena 
a porta roda 
a porta geme 
a porta facho 
a porta leme 
http://poesiaseprosas.no.sapo.pt/luiza_neto_jorge/poetas_luizanetojorge_aporta01.htm
Gastão Cruz (1941 - )
Com um coração de homem
Com um coração de homem aqui lavra
de certeza outro sangue e outro amor
com um corpo de carne e outra maneira
de lançar a carne com o vigor
sobreposto dos dias em que abrimos
os braços e lá fora as arma se
desfecham sobre a paz
Conheço o mapa amor conheço a história
as salas sitiadas os teus ombros
conheço o corpo amor conheço o rio
onde se lava a carne que combate
as ciladas os lagos os jornais
as árvores o fogo a luz total
conheço amor conheço a tua carne
e o coração armado da cidade
http://poesiaseprosas.no.sapo.pt/luiza_neto_jorge/poetas_luizanetojorge_aporta01.htm
http://www.antoniomiranda.com.br/Iberoamerica/portugal/gastao_cruz.html
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A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA • AULA 1
O primeiro poema, de Sophia de Melo Breyner, nos aponta para o lugar do outro, que é ouvido 
e considerado como aquele que, por seu modo de falar, é capaz de suscitar admiração e 
reconhecimento. A Língua Portuguesa falada no Brasil, segundo o eu lírico, confere às palavras 
“sua substância total”, o que pode ser lido como uma forma de falar que leva a palavra além de 
sua corporeidade, chegando a sua substância mesmo. Ora, esse poema de Sophia, antes de ser 
um elogio ao português falado no Brasil, revela-se como uma preocupação atenta de uma poeta 
que tem na palavra o seu instrumento mais prezado.
O segundo poema – ‘25 de abril’ – precisa ser lido para além da metáfora que ele encerra. 
A Revolução dos Cravos, em 25 de abril de 1974, libertou Portugal de quarenta anos de um regime 
ditatorial, que isolou o país do resto da Europa. Foi um período de grandes mudanças na nação 
portuguesa com a entrada em vigor da nova Constituição de 25 de abril de 1976, de forte orientação 
socialista na sua origem. O poema de Sophia, sem dúvida, faz alusão a esse fato, no entanto, ele 
vai mais longe quando diz sobre “o dia inicial inteiro e limpo”, ou seja, o dia que lança o eu lírico 
na “substância do tempo”, expressão que pode ser lida não como um dia marcado ou como uma 
data comemorativa, mas como as ações de cada um na invenção de uma nova liberdade. Esse 
poema se presta mais a ser interpretado num viés metonímico do que metafórico.
O terceiro poema, de Luiza Neto Jorge, apresenta uma dinâmica de movimento e de imagens, 
num ritmo acelerado que faz lembrar exatamente uma porta que abre e fecha, que faz barulho e 
que deixa entrever cenas imaginárias evocadas quase de um automatismo da escrita (influência 
do surrealismo). Notem que a repetição da palavra ‘porta’ evoca exatamente a imagem de uma 
porta fixada em algum lugar, mal fechada, que, como um leque, se abre para os mais variados 
sintagmas que a acompanham.
O último poema, de Gastão Cruz, apresenta, assim como os anteriores, as características da 
moderna poesia portuguesa tais como: a liberdade sintática, a expressão livre, a destruição dos 
nexos lógicos, a convivência entre sonho e realidade e o uso da imaginação com forte presença 
do elemento onírico e intuitivo. Esse poema de Gastão Cruz, como vocês podem notar, faz uma 
alusão indireta à situação política do país, esmagado e sufocado ainda pelo regime fascista de 
Salazar. Vemos no poema a temática do corpo que se erotiza numa dimensão social. Há uma 
sobreposição do campo semântico do corpo, do amor e do erótico ao campo semântico do 
homem que lavra, que luta e que sobrevive em meio ao “coração armado da cidade”. Há nesse 
poema nítida influência de tendências anteriores como o surrealismo e neorrealismo.
Concluindo essa parte de nossa aula, vimos que a poesia dos 
anos 60 e 70 em Portugal caracterizou-se pelo trabalho sobre 
a palavra, pela busca da autonomia do poema e pelo rigor na 
sua construção. 
Para ampliar nosso panorama da literatura moderna portuguesa, apresentarei a vocês um pouco 
da poesia de Fiamma Hasse Pais Brandão, uma poeta que contribuiu para a renovação da poética 
Sugestão de estudo
https://www.youtube.com/watch?v=omcBJzWNehE&noredirect=1
https://www.youtube.com/watch?v=omcBJzWNehE&noredirect=1
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AULA 1 • A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
portuguesa, rompendo os cânones do passado que privilegiavam ou a sentimentalidade ou o 
engajamento social e político pela libertação. Fiamma traz a necessidade de se colocar a palavra 
em evidência, de se depurar a forma, o que provoca em seus poemas grande densidade semântica. 
Sua poesia, como vocês notarão, abdica da subjetividade e busca a escritura impessoal em que a 
primeira pessoa do singular (eu) passa a ser um eu apenas pronominal, sem marcas autobiográficas.
Embora tenha apresentado sempre uma poesia sem o tom confessional, propositadamente 
distanciada, vemos em seus textos que não há a anulação da vida que visivelmente impregna seus 
poemas com imagens extraídas da natureza e com toda a sua dinâmica. Os poemas de Fiamma 
emergem de uma profunda experiência intensamente contemplada e vivida e fazem da poesia 
uma forma de acesso ao real.
Vejam esse poema de Fiamma o qual podemos associar ao poema de João Cabral de Melo Neto 
‘Tecendo a manhã’.
O nome lírico
Esta manhã
hoje
é um nome
Nem mesmo amanheceu
nem o sol
a evoca
Uma palavra
palavra só
a ergue
Com um nome
amanhece
clareia
Não do sol
mas de quem
a nomeia
Notem que o próprio nome do poema já confere o poder que a palavra tem e, por isso, suscita 
o ato criador. É pela palavra, pelo ato de nomear que a realidade se cria no poema. Quem cria o 
sol é quem o nomeia. O nome tem força, evoca e faz existir o que é nomeado. O poeta só existe 
no poema, pois ele também é palavra, é o ‘eu’ que nomeia, é o criador que tem a palavra como 
ferramenta quase ‘mágica’ que faz existir a realidade. Como diz o poema: não é o sol que clareia 
a manhã, mas quem a nomeia.
http://docecomoachuva.blogspot.com.br/2011/01/o-nome-lirico-fiama-hassa-p-brandao.html
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A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA • AULA 1
Agorasão vocês. Tentem identificar, no poema abaixo, também de Fiamma, os elementos acima 
descritos não só a respeito da poesia de Fiamma Hasse Pais Brandão (1938 – 2007), mas de tudo 
o que comentei sobre a poesia portuguesa contemporânea. O que mais vocês descobrem que 
não foi dito acima?
Grafia I
Água significa ave
se
a sílaba é uma pedra álgida
sobre o equilíbrio dos olhos
se
as palavras são densas de sangue
e despem objetos
se
o tamanho deste vento é um triângulo na água
o tamanho da ave é um rio demorado
onde
as mãos derrubam arestas
a palavra principia
O texto moderno é marcado por um quadro autônomo, suficiente em si próprio graças a sua 
linguagem e ao seu jogo ilimitado. O ato de escritura é um trabalho do espírito operante e, ao 
mesmo tempo, observador de si mesmo, o que deixa transparecer uma grande preocupação com 
o fazer do texto. O mundo objetivo funciona, então, como ponto de partida, como ativador da 
transformação. Mais e mais a escritura moderna se faz discurso na e pela linguagem. Entre outros 
fatores, isso se deve talvez ao espaço cada vez maior ocupado pelo inconsciente. O texto flui em 
liberdade e se mostra estranho e inquieto, rompendo, assim, um paradigma passado, no qual 
o texto poético se mostrava aprisionado por regras e padrões fixos. A palavra assim construída 
passa a sugerir mais do que a dizer e desencadeia forças anímicas, quase mágicas, às quais o leitor 
não consegue escapar, mesmo não entendendo racionalmente. A até então tranquila relação 
sígnica sofre um forte abalo: procura-se inquietantemente um significado para este ou aquele 
significante. O leitor não consegue ficar em silêncio diante do texto moderno. Prolonga-se na 
palavra, reinventando-a ao falar ou ao escrever.
http://autoreselivros.wordpress.com/2013/06/08/grafia-1-de-fiama-hasse-pais-brandao/
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AULA 1 • A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
O surrealismo
Surrealismo foi um movimento artístico e literário de origem francesa, caracterizado pela 
expressão do pensamento de maneira espontânea e automática, regrada apenas pelos impulsos 
do subconsciente, desprezando a lógica e renegando os padrões estabelecidos de ordem moral 
e social.
O surrealismo procurou superar os limites impostos à imaginação pela tradição lógica do 
pensamento burguês e pelas concepções artísticas vigentes desde o Renascimento.
O surrealismo teve uma importância decisiva na nossa época, pois criou uma nova concepção 
do mundo e do homem, e também uma revolucionária teoria do processo artístico.
Alguns estudiosos afirmam que o surrealismo esteve em processo de gestação até 1924, quando 
surgiu o ‘Manifesto Surrealista, de autoria de André Breton.
Buscar o segredo, desvendá-lo, trazê-lo à luz são propósitos surrealistas que tentam incessantemente 
alargar o dizível, o pensável e o imaginável. A palavra de ordem desse movimento era “soltar as 
feras”, deixar falar o desconhecido, essa força inconsciente que foi tomando consistência à medida 
que se foram derrubando as barreiras repressoras. Surge então um texto que é sonho, que sonha 
a contradição, que anula os contrários e conduz a um termo no interior do qual se apaga. A 
linguagem passa a se deixar falar sem a interferência controladora do homem consciente e racional 
e dela emergem textos que rompem os muros da censura e caminham no sentido da anulação 
das oposições racionais e morais como bem x mal, positivo x negativo ou normal x anormal. 
Inaugura-se então um novo espaço – o espaço da fusão, da dupla presença, da ambiguidade.
Vamos, então, ver, através de textos, como se manifestou o surrealismo em alguns poemas de 
autores portugueses.
Mario Cesariny (1923 – 2006)
Pastelaria
Afinal o que importa não é a literatura
nem a crítica de arte nem a câmara escura
Afinal o que importa não é bem o negócio
nem o ter dinheiro ao lado de ter horas de ócio
Afinal o que importa não é ser novo e galante
- ele há tanta maneira de compor uma estante!
Afinal o que importa é não ter medo: fechar os olhos frente ao precipício
e cair verticalmente no vício
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A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA • AULA 1
Não é verdade, rapaz? E amanhã há bola
antes de haver cinema madame blanche e parola
Que afinal o que importa não é haver gente com fome
Porque assim como assim ainda há muita gente que come
Que afinal o que importa é não ter medo
de chamar o gerente e dizer muito alto ao pé de muita gente:
Gerente! Este leite está azedo!
Que afinal o que importa é pôr ao alto a gola do peludo
à saída da pastelaria, e lá fora – ah, lá fora! – rir de tudo
No riso admirável de quem sabe e gosta
Ter lavados e muitos dentes à mostra
Mario Cesariny é originário de Lisboa e atuava como pintor e escritor. Em Paris, em 1947, 
conheceu André Breton e, rapidamente, foi atraído pelo ideário surrealista francês, o qual 
levou para Portugal, tornando-se um dos mais importantes defensores desse movimento 
em seu país. Deixou para trás as influências neorrealistas e adotou uma atitude estética de 
constante experimentação. A partir de princípios anárquicos que usava em sua pintura, Cesariny 
elaborou sua obra poética. Aparentemente desregrada, sua poesia procura uma grau extremo 
de espontaneidade.
No poema acima você pode notar algumas das características do surrealismo: a associação de 
ideias, o recurso ao non-sense e ao absurdo, além de uma dose de humor e uma forte ironia. 
Para melhor compreensão do poema, releia-o com atenção, tentando identificar versos ou estrofes 
que correspondam às características citada acima.
Alexandre O’Neill (1924 – 1986),
Alexandre O’Neill também de Lisboa, foi um poeta que, junto a Cesariny, se lançou na aventura 
surrealista. No entanto, em 1950, abandona o movimento surrealista, embora sua obra tenha 
sempre conservado traços surrealistas. A pátria era seu tema mais constante e, com versos críticos, 
‘pintou’ paisagens, gestos e costumes cotidianos.
Os domingos de Lisboa
Os domingos de Lisboa são domingos  
Terríveis de passar — e eu que o diga!  
De manhã vais à missa a S. Domingos  
E à tarde apanhamos alguns pingos  
De chuva ou coçamos a barriga.  
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AULA 1 • A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
As palavras cruzadas, o cinema ou a apa,  
E o dia fecha-se com um último arroto.  
Mais uma hora ou duas e a noite está  
Passada, e agarrada a mim como uma lapa,  
Tu levas-me pra cama, onde chego já morto.  
 
E então começam as tuas exigências, as piores!  
Quer′s por força que eu siga os teus caprichos!  
Que diabo! Nem de nós mesmos seremos já senhores?  
Estaremos como o ouro nas casas de penhores  
Ou no Jardim Zoológico, irracionais, os bichos?  
 
Mas serás tu a minha «querida esposa»,  
Aquela que se me ofereceu menina?  
Oh! Guarda os teus beijos de aranha venenosa!  
Fecha-me esse olho branco que me goza  
E deixa-me sonhar como um prédio em ruína!... 
Vamos apreciar um pouco da prosa moderna portuguesa através de um conto que Herberto 
Helder publicou em seu livro ‘Os passos em volta’ (1963).
Esse conto tem como tema principal as incertezas acerca da identidade própria de cada ser 
humano, mas também pode ser lido metalinguisticamente em relação aos princípios em que se 
pauta a arte moderna – seja pictórica, seja poética. O conto aborda a questão da verossimilhança, 
da fidelidade ao real e da criação artística.
Herberto Helder (1930 - 2015)
Teoria das cores
Era uma vez um pintor que tinha um aquário com um peixe vermelho. Vivia o 
peixe tranquilamente acompanhado pela sua cor vermelha até que principiou 
a tornar-se negro a partir de dentro, um nó preto atrás da cor encarnada. O nó 
desenvolvia-se alastrando e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário 
o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.
O problema do artista era que, obrigado a interromper o quadro onde estava a 
chegar o vermelho do peixe, não sabia o que fazer da cor preta que ele agora lheensinava. Os elementos do problema constituíam-se na observação dos factos e 
punham-se por esta ordem: peixe, vermelho, pintor - sendo o vermelho o nexo 
entre o peixe e o quadro, através do pintor. O preto formava a insídia do real e 
abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.
Ao meditar sobre as razões da mudança exactamente quando assentava na 
sua fidelidade, o pintor supôs que o peixe, efectuando um número de mágica, 
http://www.avozdapoesia.com.br/obras_ler.php?obra_id=10440&poeta_id=323
19
A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA • AULA 1
mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como 
o da imaginação. Era a lei da metamorfose.
Compreendida esta espécie de fidelidade, o artista pintou um peixe amarelo.
Esse conto de Herberto Helder sintetiza as preocupações e propostas que nortearam a arte 
contemporânea e que a colocam em contraste com o que era feito até o século XIX, ou seja, a 
busca incessante de uma verossimilhança que sabemos ser impossível.
Para vocês mergulharem mais a fundo nesse universo da arte contemporânea, transcrevo um 
trecho de um magnífico ensaio feito por Caio Cesar Esteves de Souza, publicado na Revista 
Anagrama da USP,2013 (http://www.revistas.usp.br/anagrama/article/view/52406).
A Teoria das Cores de Herberto Helder
A leitura do conto “Teoria das Cores”, de Herberto Helder, nos permite refletir 
acerca do objeto sobre o qual recai a fidelidade do artista moderno e, também, 
contemporâneo. Seria tal artista fiel ao mundo das coisas, buscando a Verdade; 
ou ao mundo da imaginação tão somente? Essa questão norteará a análise que 
realizaremos neste breve ensaio.
[...]
A primeira expressão do texto já é muito significativa, por criar uma expectativa 
no leitor: “Era uma vez”. A expressão retoma imediatamente toda a tradição dos 
contos infantis que se passam num tempo e espaço indefiníveis, principiando por 
um momento de harmonia que, imediatamente, é quebrado por um “De repente...”, 
ou “Um dia...”. O tempo de conflito é geralmente solucionado, nessa tradição, a 
partir ou de um aprendizado do herói, que supera o problema, ou da ausência de 
tal aprendizado, gerando a sua ruína que serve de lição ao leitor/ouvinte. Criada tal 
expectativa, o conto apresenta um curto momento harmônico, que é interrompido 
pela expressão “até que”, ainda no primeiro parágrafo, confirmando a expectativa do 
leitor. O fato que essa expressão traz ao texto – a mudança de cor do peixe – confirma 
a expectativa inicial, por ser corriqueiro na tradição dos contos infantis, veicular algo 
comumente visto como inverossímil de maneira natural, como se verossímil fosse.
Porém, o leitor não é o único espectador dessa cena inusitada: o pintor também 
olha assustado para a mudança, o que quebra a primeira expectativa – nos contos 
infantis as personagens tratam o fantástico/maravilhoso com naturalidade 
– e cria uma identificação quase imediata com a personagem. Ambos, nesse 
momento, tentam entender sem sucesso o que está se passando no aquário, pois 
ambos encontram-se com o mesmo ponto de vista que estranha a mudança. 
Engenhosamente, Herberto Helder cria o momento em que a teoria das cores 
se faz necessária para compreender tal metamorfose e gerar o percurso de 
aprendizagem tanto do pintor quanto do leitor. 
http://pousio.blogspot.com.br/2009/02/teoria-das-cores-herberto-helder.html
http://www.revistas.usp.br/anagrama/article/view/52406
20
AULA 1 • A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
Antes, porém, de continuar analisando o desenvolvimento da teoria, é necessário 
observarmos alguns detalhes. À cor vermelha, vemos associado o adjetivo 
“encarnada”, que traz a ideia de que essa cor é a representação da substância, 
da materialidade do peixe e, num grau superior de abstração, da realidade física 
do mundo. Nessa cor, surge um “nó” negro que traz instabilidade à harmonia 
preexistente. O termo “nó” pode ser visto aqui em toda a sua polissemia: pode 
representar a dificuldade que precisa ser desatada para chegarmos a uma 
conclusão; mas, também, pode ser tomado em sua acepção biológica, como 
local de origem de novos ramos e, por abstração, de novas formas de pensar o 
mundo. Há, por fim, um último significado deste termo que é relevante para 
a compreensão do texto: “nó” é uma das formas de chamar as articulações do 
corpo humano, em especial dos dedos, que possibilitam o movimento e, com 
ele, a fuga à inércia, ao que é estático e perene. Assim, esse nó que surge de 
dentro da materialidade do mundo precisa ser desvendado para que se possa 
compreender a metamorfose que se passa diante dos olhos de todos, e os novos 
ramos de pensamento que ela traz consigo. 
Partindo desse ponto, o pintor começa a refletir sobre a metamorfose do peixe, 
buscando compreendê-la objetivamente. Seu problema não é a metamorfose em 
si, mas a forma como deve representá-la. Deve ser fiel à cor original do peixe, ou 
à cor atual? O que importa é a origem ou o produto de um processo? Em outras 
palavras, o questionamento do pintor é sobre a possibilidade de ser verossímil 
na presença de uma realidade absurda. Ele não consegue encontrar um ponto de 
contato da sua formação primitiva com a realidade metamórfica moderna que 
se apresenta para ele. Para tentar encontrar algum vínculo entre ambas, parte 
para o desenvolvimento da teoria, valendo-se de etapas precisas, científicas: a 
observação do material, seguida pelo levantamento dos elementos que constituem 
o problema que, por sua vez, será sucedido por uma tese posta à “prova”. 
Porém, como era de se esperar, essas etapas são insuficientes para compreender 
o que ali se passa. Não há como provar uma ideia artística, o que já antecipa o 
fracasso de sua tentativa. Mas, mais que isso, é impossível abordar objetivamente 
um objeto inteiramente absurdo como é esse peixe. Essa impossibilidade é 
notada pela mudança no tom das palavras empregadas para descrever a atitude 
do pintor: inicialmente, temos “meditar”, “razões”, “exactamente” e “fidelidade” 
como palavras nucleares; mas, com o desenvolver do pensamento, o núcleo 
se torna o “número de mágica”, que o peixe realizou diante de seus olhos. 
Tal expressão mostra com clareza o fracasso da objetividade diante de tal objeto, 
uma vez que a tese à qual ela conduz o pintor é inteiramente não objetiva 
e irrealista. 
Não devemos, no entanto, entender que o texto conclui que é impossível chegar 
a uma “teoria das cores” que explique tal fenômeno. O que ele nos mostra, nesse 
ponto, é que a objetividade cientificista tradicional, tão observada na arte de parte 
do século XIX, não é suficiente para explicá-lo. A tradição que busca a Verdade 
21
A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA • AULA 1
pela imitação da Natureza é insuficiente para lidar com o mundo moderno. 
Na busca da teoria, o pintor se vê obrigado a deixar de lado a sua formação 
primitiva para aprender com a metamorfose. Esse processo de aprendizagem é 
explicitado no segundo parágrafo, no trecho “não sabia o que fazer da cor preta 
que ele (o peixe) agora lhe ensinava (grifo nosso)”. O inverossímil se faz real, e 
com ele o artista deve aprender. 
O leitor é conduzido rapidamente por esse processo de observação da quebra 
da noção de realidade, da insuficiência da objetividade, e é jogado diretamente 
na conclusão do pintor, o que causa grande estranhamento e possibilita que o 
conto atinja o grau de pungência que tem. Da observação, o pintor compreende 
que tanto a materialidade, a substância, quanto a imaginação são regidas por 
uma lei superior: a da metamorfose. 
Assim, as coisas não são pura e simplesmente. Elas são objetos que se subordinam 
à mudança constante. Não há mais espaço, nesse pensamento, para as verdades 
absolutas, para os pactos tradicionais. É necessário que a arte e o pensamento 
mudem junto com o mundo, se quiserem acompanhá-lo. A única forma de ser 
fiel ao representado, portanto, é mostrá-lo em sua metamorfose constante.Partindo dessa teoria, o pintor apresenta seu novo pacto de fidelidade, 
representando o peixe originalmente vermelho, atualmente preto, na cor amarela. 
Seu processo de aprendizagem se conclui após o abandono do pensamento 
primitivo. Sua relação com o leitor, porém, não continua pacífica como era antes. 
Ou o leitor se identifica com ele, por compreender a sua conclusão e julgá-la 
apropriada; ou julga que ele enlouqueceu e, assim, quebra a identificação inicial. 
Essas atitudes servem para demonstrar qual é a filiação interpretativa do leitor: 
ele busca o verossímil tradicional, ou o novo metamórfico? É fiel às coisas, ou à 
lei que rege tais coisas na modernidade? 
[...]
Esse conto, por meio de uma forma simples, nos permite pensar de maneira 
profunda as atitudes do artista diante do mundo que o cerca e, também, 
a atitude do leitor diante não apenas da arte, mas desse mesmo mundo. 
A proposta de leitura do mundo que o conto traz é, como apresentado, a 
fidelidade à metamorfose, e não à materialidade ou à Verdade. Cabe ao leitor, a 
partir disso, considerar se com ela concorda ou não. O grande mérito de “Teoria 
das Cores” é colocar o leitor numa posição em que é impossível aceitar de forma 
passiva a ideia transmitida. Faz-se necessário se posicionar nesta questão, o 
que faz com que muitas pessoas não consigam sequer compreender o conto 
em seu questionamento, achando-o simplesmente absurdo e despropositado. 
Assim, se mostra particularmente interessante trazer à luz esse conto, por 
concentrar em seus quatro parágrafos a discussão que norteou todo o século 
XX: como se posicionar como artista diante de uma realidade absurda? E como 
reagir enquanto leitor a esse posicionamento?
22
AULA 1 • A CONTEMPORANEIDADE PORTUGUESA
Sintetizando
Vimos até agora:
 » Os principais autores portugueses da modernidade, com destaque para José Saramago (1922 – 2010)
 » O movimento chamado “Poesia 61” e a sua importância para a renovação do discurso poético português.
 » O movimento surrealista francês e sua influência em alguns autores portugueses.
23
Introdução
Esta aula apresentará a vocês um panorama da Literatura Portuguesa do início do século XX. 
Por um lado, a literatura de cunho social e político e, por outro, a literatura preocupada com a 
originalidade e autoria. Esta última concentrada na ‘Revista Presença”, que marcou profundamente 
a produção literária moderna. Por fim, a aula apresentará o movimento chamado ‘orfismo’, 
originado em torno dos dois números da “Revista Orpheu” da qual fez parte o grande poeta 
português Fernando Pessoa.
Objetivos
 » Conhecer o neorrealismo português e a sua forte repercussão por seu caráter social 
e político. 
 » Compreender a importância da “Revista Presença” na renovação da Literatura Portuguesa 
bem como núcleo agregador de escritores de grande excelência.
 » Perceber a radicalidade da proposta da “Revista Orpheu” que, com apenas dois números 
publicados, revolucionara tanto a literatura. 
2
AULA
A LITERATURA PORTUGUESA DO 
INÍCIO DO SÉCULO XX
24
AULA 2 • A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX
O neorrealismo
O neorrealismo foi uma tendência literária de cunho social e político que visava a exercer 
influência na sociedade e na História. As obras desse período se caracterizavam pela denúncia, 
pela crítica e pelo combate ao fascismo e à injustiça social. O movimento situa-se entre 1936 
e 1950, mas é com a publicação do romance Gaibéus, de Alves Redol (1911 – 1969), que ele é 
oficializado em Portugal.
São vários os autores desse período, mas, entre eles destacam-se, além de Redol, Carlos de Oliveira 
e Fernando Namora. Com o tempo, os romances desses autores ganham uma linguagem mais 
elaborada e alcançam uma dimensão psicológica maior de seus personagens.
O neorrealismo tem suas raízes no Realismo, mormente na figura do grande Eça de Queirós, que 
influenciou toda uma geração de escritores portugueses. Através dos romances neorrealistas tem-
se um retrato da sociedade portuguesa, não só da burguesia, mas também, e principalmente, do 
homem do campo, do trabalhador e de sua luta pela sobrevivência.
Mostrarei para vocês um trecho do romance Gaibéus, de Alves Redol. Gaibéus são modestos 
camponeses (ceifeiros) que se veem presos à terra e ao patrão, só tendo direito à liberdade, pela 
imaginação e pelo sonho, quando descansam à noite.
Pareciam cercados no trabalho pelo braseiro de um fogo que alastrasse na Leziria 
Grande. Como se da Ponta da Erva a Vau a leiva se consumisse nas labaredas de 
um incêndio que irrompesse ao mesmo tempo por toda a parte.
O ar escaldava, lambia-lhes de febre os rostos corridos pelo suor e vincados 
pelos esgares que o esforço da ceifa provocava. O sol desaparecera há muito, 
envolvido pela massa cinzenta das nuvens cerradas. Os ceifeiros não o sentiam 
penetrar-lhes a carne abalada pela fadiga. Lento, mas persistente, parecia ter-se 
dissolvido no ar que respiravam, pastoso e espesso. Trabalhava à porta de uma 
fornalha que lhes alimentava os pulmões com metal em fusão.
Quase exaustos, os peitos arfavam num ritmo de máquinas velhas saturadas de 
movimento.
A ceifa, porém, não parava, e ainda bem – a ceifa levava o seu tempo marcado. 
Se chovesse, o patrão apanharia um boléu de aleijar, diziam os rabezanos na sua 
linguagem taurina. Eles próprios não a desejavam; se as foices não cortassem 
arroz, as jornas acabariam também. E se ao sábado o apontador não enchesse a 
folha, as fateiras não trariam o pão e conduto da vila.
Então os dias tornar-se-iam ainda mais penosos e o degredo por terras estranhas 
mais insuportável.
25
A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX • AULA 2
Vencidos pelo torpor, os braços não param. Lançam as foices no eito, juntando os 
pés de arroz na mão esquerda, e o hábito arrasta-os em gestos quase automáticos, 
mais um passo e outro, a caminho da maracha que fecha o extremo de cada 
canteiro. Caminham sempre no mesmo balouçar de ombros; as pegadas do seu 
esforço ficam marcadas na resteva lodosa.
Talvez muitos deles pensem que o arroz deitado nas gavelas repousa primeiro do 
que os seus corpos. Se pudessem deter-se também, por instantes, e descansarem 
depois a cabeça nos montes de espigas que deixam atrás de si, a ceifa poderia 
animar.
Mas o bafo que vem da seara queima mais em cada minuto e as cabeças dos 
alugados pesam já tanto como o cabo das foices nos braços esgotados. Estão 
atafulhadas de amarelo, de pensamentos e de grãos de fogo que a canícula doente 
lhes insuflou no sangue.
Ninguém entoa cantigas para animar, embora os capatazes tenham incitado as 
raparigas cantaroleiras para o fazer. Nos ranchos não há agora quem saiba cantar.
Apud. CEREJA, W. Roberto e COCHAR, Thereza, 1997
Notem a força que tem esse texto, a maneira como os ceifeiros (gaibéus) são descritos – ora como 
autômatos, ora como ferramentas comparados à foice que manejam. Vejam como são escravos 
do trabalho e do patrão a ponto de não desejarem chuva para não ficarem sem os salários. 
O esforço contínuo, a exploração do homem pelo homem, as desumanas condições de trabalho 
acabam calando os homens e as mulheres, que nem força para se animarem têm mais. Fim de 
dia de trabalho: o cansaço e o silêncio daqueles que não podem escolher porque não são donos 
de suas vidas, não são livres.
Aí está um pequeno exemplo da retórica neorrealista que denuncia e sonha com uma sociedade 
mais justa.
Sugestão de estudo
Assista ao filme Germinal, baseado no romance naturalista do escritor francês Émile Zola.
O presencismo
O nome ‘presencismo’ se deve à grande importância que teve a Revista Presença para a consolidação 
e divulgação do modernismo português, bem como para a valorização dos escritores mais originais 
da época. Presença teve seu primeiro número publicado em Coimbra, a 10 de março de 1927 e, 
ao contrário de outras revistas de vanguarda – como a Orpheu, que veremos a seguir, - ela durou 
até 1940, com 56 números publicados.
26
AULA 2 • A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIODO SÉCULO XX
O que a revista Presença pretendia? Pretendia uma visão crítica apartidária que priorizava as 
criações literárias que revelassem originalidade, sinceridade e personalidade. É o que o grupo 
chamava de “literatura viva”. Assim, o grupo de Presença trouxe para a revista escritores que, 
ainda desconhecidos do público leitor, apresentavam em suas obras uma visão nova do homem 
e novas formas de expressão. Presença acabou se tornando o ponto de convergência de todas as 
tendências modernistas que, até então, só tinham expressão em fugazes publicações, como foi o 
caso dos dois únicos números da Revista Orpheu. Assim, Presença teve a função de dar o devido 
lugar a valores como Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, verdadeiros grandes espíritos e 
grandes escritores que conferiram uma renovação da literatura portuguesa, levando-a ao nível 
dos movimentos europeus de vanguarda.
Mais do que uma revista de longa duração, Presença se destacou como uma geração revolucionária 
que defendeu a arte pura e a liberdade do artista. Essa revista foi, sobretudo, um órgão de abertura 
ao mundo, assumindo-se como veículo de divulgação, em Portugal, de escritores e de tendências 
proeminentes das literaturas estrangeiras.
Transcrevo para vocês um pequeno trecho do artigo de apresentação da revista Presença, intitulado 
“Literatura viva”, de autoria do escritor José Régio:
”Literatura viva é aquela em que o artista insuflou a sua própria vida, e que por 
isso mesmo passa a viver de vida própria. Sendo esse artista um homem superior 
pela sensibilidade, pela inteligência e pela imaginação, a literatura viva que ele 
produza será superior...”
Apud. MONTEIRO:1972
O poeta que mais se destacou nessa geração de Presença foi, sem dúvida, José Régio (1901 - 1969). 
Sua obra revela grande profundidade, riqueza de perspectivas, além de uma ampla significação. 
Esse poeta contava com grande admiração do público e seus temas giravam em torno do homem 
repartido entre Deus e o Diabo, da pequenez da vida cotidiana em contraste com a grandeza do 
ideal, e do orgulho em contrapartida à humildade. Régio apresenta elegância e rigor em suas 
poesias, além de uma expressão disciplinada e um equilíbrio no jogo dos sentimentos quase 
sempre contraditórios.
Vamos ler um belo poema de José Régio para conhecê-lo um pouco mais de perto, mais de dentro 
de sua poesia. A grafia das palavras está tal como foi publicado na época. E essa observação vale 
para todos os textos desta aula.
O Papão
“Atrás da porta, erecto e rígido, presente,
Ele espera-me. E por isso eu me atrapalho
E vou pisar, exactamente,
A sombra d’Ele no soalho!
27
A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX • AULA 2
- “Senhor Papão!
(Gaguejo eu)
Deixe-me ir dar a minha lição!
Sou professor no liceu...”
Mas o seu hálito
Marcou-me, frio como o fio de uma espada.
E eu saio pálido, com a garganta fechada.
Perguntam-me, lá fora: “Estás doente?”
- Não! (grito-lhes)... porquê?! E falo e rio, divertindo-me.
Ora o pior é que há palavras em que eu paro, de repente,
E que me doem, doem, prolongando-se e ferindo-me...
Então, no ar,
Levitando-se, enorme, e subvertendo tudo,
Ele faz frio e luz como um luar...
E eu ouço-lhe o riso mudo!
- “Senhor Papão!
(Gaguejo eu) por quem é,
Deixe-me estar aqui, nesta reunião,
Sentadinho, a tomar o meu café!...”
Mas os mínimos gestos e palavras do meu dia
Ficaram cheios de sentido,
Ter demais que dizer – ah! Que maçada e que agonia!
É natural que eu seja repelido.
Fujo. E na minha mansarda,
Eu torno: “Senhor Papão!
Se é o meu Anjo da Guarda,
Guarde-me, mas de si! da vida, não!
O seu olhar, então, fuzila como um facho.
Suas asas sem fim vibram no ar como um açoite...
E até no leito em que eu me deito o acho,
E nós lutamos toda a noite.
Até que vencido, imbele
Ante o esplendor da sua face,
Eu, de repente, beijo a mão diante d’Ele,
Reconhecendo o seu disfarce.
28
AULA 2 • A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX
E rezo-Lhe: “Meu Deus! perdão: Senhor Papão!
Eu não sou digno desta guerra!
Poupe-me à sua Revelação!
Deixe-me ser cá da terra!”
Quando uma súbita miragem
Me faz ver (truque já velho!...)
Que estou em frente do espelho,
Ante a minha própria imagem.”
Apud. MONTEIRO: 1972
Como vocês podem notar, fica clara, nesse poema, a temática da divisão do homem: eu e o 
outro que convive em cada um de nós. O poema de Régio apresenta grande dramaticidade 
ao representar o ‘outro’ como o Papão, aquele mesmo que é ameaça e susto para as crianças 
de todos os tempos. Ele é o invasor, o indesejado, aquele que nos põe diante do espelho e nos 
obriga a olhar o que nem sempre é confortável de ver. O Papão é o ‘outro’ que não nos deixa 
dormir, que invade nossos sonhos e contra o qual lutamos sem parar. O eu lírico, no decorrer 
do poema, ‘sacraliza’ esse outro, reza para ele, embora pedindo para se ver livre dele. O Papão 
representa tudo aquilo que não queremos ver em nós e, muitas vezes, nem temos consciência 
de sua presença. No entanto, ele está ali, sempre conosco e tantas horas nos dizendo o que 
fazer. Ele é esplendor e terror ao mesmo tempo e, por isso nos desperta sentimentos ambíguos 
de desejo e medo.
Observem agora a composição do poema que abriga recursos até então inusitados em poesia: 
o tom dialógico de algumas estrofes (recurso muito mais da prosa do que da poesia), com o 
uso de aspas e travessões; a pontuação expressiva como as exclamações, as reticências e as 
interrogações – todas expressando espanto, medo, dúvida, suspeita, revelação e todo o mistério 
de um eu que se vê diante de um espelho. Trata-se de uma expressão que rompe com o fazer 
poético tradicional em que os versos, em sua maioria, tinham que ser rimados e metrificados. 
Só a modernidade trouxe os conflitos psíquicos do homem para a poesia. E isso se deve, em 
Portugal, à porta que a geração de Orpheu deixou aberta como herança das mais preciosas. 
Estudaremos isso mais adiante.
Reuniram-se em torno da Revista Presença, além de Régio, vários 
poetas portugueses de renome. Eis alguns deles: Branquinho 
da Fonseca, Edmundo de Bettencourt, Antônio de Navarro, 
Carlos Queirós, Francisco Bugalho, Fausto José, Saul Dias, 
Alberto de Serpa e Adolfo Casais Monteiro.
Um autor também da maior importância e que comungou com os ideais da Presença foi Miguel 
Torga. No entanto, esse escritor sempre marcou a sua diferença e se recusava a ser incluído na 
chamada ‘geração Presença’. Ele não queria rótulos para si.
Sugestão de estudo
Vejam o poema’ Cântico Negro’ de José 
Régio, declamado por Maria Bethânia:
https://www.youtube.com/
watch?v=XV_iXZFPBCk
https://www.youtube.com/watch?v=XV_iXZFPBCk
https://www.youtube.com/watch?v=XV_iXZFPBCk
29
A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX • AULA 2
Não podemos, porém, num curso de Literatura Portuguesa, deixar no silêncio um autor como 
Miguel Torga (1907 – 1995).que, com uma extensa obra, escreveu não só poemas, mas também 
prosas de ficção.
Vou transcrever para vocês um conto desse autor, publicado em seu livro “Bichos”, em Portugal, 
em 1940.
Jesus
“Comiam todos o caldo, recolhidos e calados, quando o menino disse:
- Sei um ninho!
A Mãe levantou para ele os olhos negros, a interrogar. O Pai, esse, perdido no 
alheamento costumado, nem ouviu. Mas o pequeno, ou para responder à Mãe, 
ou para acordar o Pai, repetiu:
- Sei um ninho!
O velho ergueu finalmente as pálpebras pesadas, e ficou atento, também.
A criança, então, um tudo-nada excitada, contou. Contou que à tarde, na altura 
em que regressava a casa com a ovelha, vira sair um pintassilgo de dentro dum 
grande cedro. E tanto olhara, tanto afiara os olhos para a espessura da rama, que 
descobrira o manhuço negro, lá no alto, numa galha.
A Mãe bebia as palavras do filho, a beijá-lo todo com a luz da alma. O Pai regressou 
ao caldo.
Mas o menino continuou. Disse que então prendera a cordeira a uma giesta e 
trepara pela árvore acima.
De novo o Pai levantou as pálpebras cansadas, e ficou tal e qual a Mãe: inquieto, 
com a respiraçãosuspensa, a ouvir.
E o pequeno ia subindo. O cedro era enorme, muito grosso e muito alto. E o 
corpito, colado a ele, trepava devagar, metade de cada vez. Firmava primeiro os 
braços; e só então as pernas avançavam até onde podiam. Aí paravam, fincadas 
na casca rija.
A subida levou tempo. Foi até preciso descansar três vezes pelo caminho, nos 
tocos duros dos ramos. Por fim, o resto teve que ser a pulso, porque eram já só 
vergônteas as pernadas da ponta.
Transidos, nem o Pai nem a Mãe diziam nada. Deixavam apavorados, mudos, 
que o pequeno chegasse ao cimo, à crista, e pusesse os olhos inocentes no ovo 
pintado. O ninho tinha só um ovo.
30
AULA 2 • A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX
Aqui, o menino fez parar o coração dos pais. Inteiramente esquecido da altura 
a que estava, procedera como se viver ali, perto do céu, fosse viver na terra, sem 
precisão dos braços cautelosos agarrados a nada. E ambos viram num relance o 
pequeno rolar, cair do alto, da ponta do cedro, no chão duro e mortal de Nazaré.
Mas a criança, apesar de mostrar, sem querer, que do todo se alheara do abismo 
sobre que pairava, não caiu. Acontecera outra coisa. Depois de pegar no ovo, de 
contente, dera-lhe um beijo. E, ao simples calor da sua boca, a casca estalara ao 
meio e nascera lá de dentro um pintassilgo depenadinho.
E o menino contava esta maravilha com sua inocência costumada, como quando 
repetia a história de José do Egipto, que ouvira ler a um vizinho.
Por fim, pôs amorosamente o passarinho entre a penugem da cama, e desceu. 
E agora, um nada comprometido, mas cheio da sua felicidade, sabia um ninho.
A ceia acabou num silêncio carregado. Só depois, à volta do lume quente do cepo 
de oliveira em brasido, é que os pais disseram um ao outro algumas palavras 
enigmáticas, que o menino não entendeu. Mas para quê entender palavras 
assim? Queria era guardar dentro de si a imagem daquele passarinho depenado 
e pequenino. Isso e, ao mesmo tempo olhar cheio de deslumbramento os dedos 
da Mãe que, alvos de neve, fiavam linho.
E tanto se encheu da imagem do pintassilgo, tanto olhou a roca, o fuso, e aqueles 
dedos destros e maravilhosos, que daí a pouco deixou cair a cabeça tonta de sono 
no regaço virgem da Mãe.”
Apud CEREJA: 1997
Uma das características da obra de Miguel Torga é apresentar em suas produções questionamentos 
existenciais de fundo cristão. Como vocês podem perceber, esse conto gira em torno da família de 
Jesus menino. Apesar de os nomes ‘Maria’ e ‘José’ não aparecerem no texto, o fato de as palavras 
‘Pai’ e ‘Mãe’ estarem grafadas em maiúsculas já denota a especialidade dessa família. No entanto, 
o que é peculiar a Torga, essa família poderia ser qualquer grupo familiar de camponeses à mesa 
do jantar, ouvindo as peripécias do filho pequeno. Mas há algo que marca a diferença do menino: 
o beijo que dá ao ovo e que faz o pintassilgo nascer. De resto, o que vemos é um episódio dos 
mais corriqueiros no campo. É certo que os pais do menino percebem algo de especial no filho 
e trocam, entre si, palavras enigmáticas para o menino. Esse fato denota a espontaneidade e 
naturalidade da criança que nem se importa com o que é falado pelos pais.
Ainda vocês podem perceber que o conto se constrói em dois planos narrativos: o plano da narração 
do menino (passado) e o plano presente da apreensão dos pais como se estivessem vivendo o fato 
narrado naquele momento. O clímax da narrativa acontece, quando, em sua narração, o menino, 
lá no cimo do cedro, solta os braços para pegar o ovo e beijá-lo. O desenvolvimento desse clímax 
se dá de forma inesperada e extraordinária com o menino, perfeitamente equilibrado, que faz, 
com o calor de sua boca, o ovo se rachar.
31
A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX • AULA 2
O final do conto é de uma simplicidade singular, o que mostra com clareza o lirismo característico 
da obra de Miguel Torga. Além disso, vocês podem notar que o contexto narrativo do conto retrata 
elementos da vida rural misturados à mitologia bíblica. São também traços característicos da 
obra de Torga.
O que vimos até aqui sobre a revista Presença e seus colaborados constitui o que se chama 
didaticamente ‘o segundo modernismo português’. Passaremos, então, ao que foi o chamado 
‘primeiro modernismo’, que tem a revista Orpheu como o grande detonador.
O orfismo
Orfismo é derivação da palavra Orpheu, nome da revista que abriu as portas para o modernismo 
português. Como vocês devem saber, Orfeu foi poeta e músico grego, apaixonado por Eurídice, 
que foi morta por uma mordida de cobra. Orfeu, inconformado, desafia as leis do Hades, moradia 
dos mortos, e, com sua música encanta Perséfone que convence Hades, seu marido, a dar a Orfeu 
uma chance. No entanto, uma condição é imposta a ele: Eurídice sairia do Hades atrás de Orfeu 
e este, em hipótese alguma poderia olhar para trás. A ansiedade, porém, fez Orfeu descumprir 
a condição e ele acaba perdendo Eurídice para sempre.
Em 1915, um grupo de jovens artistas revolucionários resolve publicar uma revista com o nome de 
Orpheu, a qual tinha a clara intenção de apresentar à sociedade portuguesa suas novas produções 
a fim de chocar a burguesia e romper com a literatura que era feita até então. Mas apenas dois 
números da revista conseguiram ser publicados. O terceiro parece que já estava pronto, mas 
nunca saiu. Em torno dessa revista estavam artistas de vanguarda tentando atualizar a literatura 
portuguesa e colocá-la par a par com o que de mais moderno havia na Europa.
Obviamente, Orpheu não foi bem recebida e pouco foi conhecida. Como já vimos, foi a 
Revista Presença que se encarregou de divulgar e publicar os trabalhos dos poetas de Orpheu. 
Muitos problemas surgiram para o grupo órfico: financeiros, políticos, da crítica que não 
se cansou de arrasar o trabalho desses jovens, chamando-os de ‘loucos’ e ‘inconsequentes’. 
Grande parte do financiamento da revista vinha da família do escritor Mário de Sá-Carneiro, 
mas as despesas chegaram a tal monta, que o pai do poeta cortou qualquer possibilidade de 
continuar com a empreitada. Para piorar a situação de Orpheu, Mário de Sá-Carneiro suicida-se 
logo em 1916, com apenas 25 anos, num quarto de hotel, em Paris. Deixou uma obra 
relativamente pequena, mas que abrangia poesia, prosa e teatro. Obra consistente, que o fez 
conhecido e respeitado como um dos maiores nomes do primeiro modernismo, ao lado de 
Fernando Pessoa.
A poética de Mário de Sá-Carneiro revela a dispersão de um ser em busca de si mesmo, de um 
duplo ‘eu’ que completasse a angústia, o negativismo e o vazio existencial. Em suas produções 
abundam as sinestesias, a singularidade de sua imagética e sua poesia de sensações e fulgores. 
32
AULA 2 • A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX
Algumas de suas obras se aproximam dos futuristas e dadaístas europeus, contudo, em Portugal, 
foram seriamente censuradas.
Maria Aliete Gallhoz, grande estudiosa do movimento de Orpheu, assim fala de Mário de 
Sá-Carneiro, num ensaio de 1958, que serviu de introdução à publicação da 2ª edição do volume 
1 da Revista Orpheu, em 1971.
Adolescente e indefinida sofreguidão de amor verga-o a uma febre de 
hipersensibilidade sensual em si, onde a cor e o tacto, sobretudo, desencadeiam 
uma complicada arborescência de sensações sinestésicas, deleitosas e doídas. 
Gasta-o uma impotente consumição de si descarregada na confissão translata 
dum metaforismo poético.
ORPHEU 1: 1971
Para vocês conhecerem esses meandros e anseios de Mário de Sá-Carneiro, apresento-lhes um 
de seus poemas publicados no número 1 da Revista Orpheu.
Taciturno
Há Ouro marchetado em mim, a pedras raras,
Ouro sinistro em sons de bronzes medievais – 
Joia profunda a minha Alma a luzes caras,
Cibório triangular de ritos infernais.
No meu mundo interior cerraram-se armaduras,
Capacetes de ferro esmagaram Princesas.
Toda uma estirpe rial de heróis d’Outras bravuras
Em mim se despojou dos seus brasões e presas.
Heraldicas-luar sobre ímpetos derubro,
Humilhações a Liz, desforços de brocados;
Bazilicas de tédio, arnezes de crispado,
Insignias de Ilusão, troféus de jaspe e Outubro...
A ponte levadiça e baça de Eu-ter-sido
Enferrujou – embalde a tentarão descer...
Sobre fossos de Vago, ameias de inda-querer –
Manhãs de armas ainda em arraias de olvido...
Percorro-me em salões sem janelas nem portas,
Longas salas de trono a espessas densidades,
Onde os pânos de Arrás são esgarçadas saudades,
E os divans, em redor ânsias lassas, absortas...
Há rôxos fins de Imperio em meu renunciar –
Caprichos de setim do meu desdém Astral...
33
A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX • AULA 2
Há exéquias de heróis na minha dor feudal –
E os meus remorsos são terraços sobre o Mar...
Paris, agosto de 1914
ORPHEU 1: 1971
Como vocês podem observar, não foi à toa que foram tão criticados. Esse poema, por exemplo, 
contraria toda a lógica de pensamento precedente. Há uma interseção de contextos espaciais 
que deixam o leitor impactado diante de imagens aparentemente tão díspares. Todavia essa era 
a intenção de Orpheu – uma originalidade espetacular com a finalidade explicitamente dita de 
“escandalizar o lepidóptero burguês”, segundo palavras do próprio grupo.
Voltemos, então, ao poema Taciturno. Como disse anteriormente, vemos no texto uma interseção 
de contextos, ou seja, há o espaço do mistério e do segredo que equivale ao interior do eu lírico. 
Esse espaço é opaco e se representa pelo termo “em mim”, logo no primeiro verso. Concomitante 
a ele há toda uma ambiência medieval que notamos pelos termos ‘bronzes medievais’, ‘cibório’, 
‘armaduras’, capacetes de ferro’, ‘Princesas’, ‘brazões’, ‘heraldicas’ e ‘ponte levadiça’, entre outros 
facilmente percebidos ao longo do poema. O eu lírico recorre a esse contexto para evocar um tempo 
de batalhas e guerras pela conquista de território, assim como ele luta para desbravar e conquistar a 
si mesmo. Mas o passado ficou para ele inacessível (‘a ponte levadiça e baça ... enferrujou’) e o que 
ele vive no presente é a possibilidade de uma fenda ou de um intervalo representado pelo termo 
‘inda-querer’. Nesse ponto vemos o eu lírico encurralado, sem saída (‘Percorro-me em salões sem 
janelas nem portas’), entre esquecimentos e saudades, o que gera enorme ânsia uma ‘dôr feudal’ 
em que seus remorsos abissais são representados por ‘terraços sobre o Mar...’. 
Ora, sabe-se que a tradição portuguesa até o início do século XX se construiu na memória das 
grandes navegações e descobertas de novas terras, sendo, por isso o Mar a grande metáfora literária 
dessa tradição. Mas Sá-Carneiro, contrariando a tradição, não evoca o Mar como conquista e 
bravura, mas como desistência e renúncia. Não há pelo que lutar, ele, definitivamente, não se 
encontra, ou melhor, se perde na dor e na frustração.
Vocês podem perceber o quanto o poema é plástico, misturando o concreto com o abstrato, 
deixando em seus versos aparecer uma invasão de sensações e de impressões nas quais os vários 
‘eus’ emergem em total dissonância. E não é por acaso que o eu lírico evoca a imagem concreta 
do cibório, que é o cálice onde se operam transformações.
Além de Mário de Sá-Carneiro, participaram do primeiro Orpheu, Ronald de Carvalho (brasileiro), 
Fernando Pessoa, Alfredo Pedro Guisado, Álvaro de Campos (heterônimo de Fernando Pessoa) 
e o pintor José de Almada Negreiros.
O segundo número de Orpheu contou com a participação de : Ângelo de Lima, Mário de 
Sá-Carneiro, Eduardo Guimarães, Raul Leal, Violante de Cysneiros, Álvaro de Campos, Luís de 
Montalvôr e Fernando Pessoa.
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AULA 2 • A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX
Ao contrário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa (1888-1935), criativamente, canaliza os 
desdobramentos de sua personalidade numa obra rica e diversificada, em que várias vozes 
internas se manifestaram sob a forma de poetas independentes (heterônimos). Vamos, então, 
mergulhar na obra desse grande poeta e pensador.
Fernando Pessoa não era um homem simples, pelo contrário, parecia um ser que transbordava, 
que não cabia em si. Sofria de crises nervosas, era muito fechado, solitário e, de vez em quando, 
não suportava nem a companhia dos amigos mais íntimos. Trancava-se em seu pequeno quarto 
emprestado em Lisboa e não atendia a ninguém. Por ocasião do lançamento de Orpheu, ele 
permaneceu oculto por dois meses seguidos. Era uma personalidade inadaptada e sentia forte 
aversão à sociedade.
Numa carta datada de 19 de janeiro de 1915, Pessoa se abre ao amigo Côrtes-Rodrigues: 
... Não é crise para eu me lamentar. É a de se encontrar só quem se adiantou de 
mais aos companheiros de viagem – desta viagem que os outros fazem para se 
distrair e acho tão grave, tão cheia de termos de pensar no seu fim, de reflectir 
no que diremos ao Desconhecido para cuja casa a nossa inconsciência guia os 
nossos passos... (apud KUJAWSKI:1979)
A crise de depressão e isolamento às vésperas do lançamento de Orpheu parece ter sido a 
contraparte de um exultante período anterior em que o poeta sofrera a crise heteronímica, na 
qual experimentou sua misteriosa divisão interna nos diferentes personagens (heterônimos) 
que lhe trariam a fama de maior poeta da Língua Portuguesa.
Ninguém melhor para falar desse enigma dos heterônimos do que o próprio poeta em carta 
endereçada a Adolfo Casais Monteiro em 13 de janeiro de 1935.
Desde criança tive a tendência de criar em meu torno um mundo fictício, de me 
cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se 
realmente não existiram, ou se sou eu que não existo). Nestas coisas, como em 
todas, não devemos ser dogmáticos. Desde que me conheço como sendo aquilo 
a que chamo eu, me lembro de precisar mentalmente em figura, movimentos, 
caráter e história, várias figuras irreais que eram para mim tão visíveis e minhas 
como as coisas daquilo a que chamamos, porventura abusivamente, a vida 
real. Esta tendência, que me vem desde que me lembro de ser um eu, tem-me 
acompanhado sempre, mudando um pouco o tipo de música com que me 
encanta, mas não alterando nunca a sua maneira de encantar.
Lembro, assim, o que me parece ter sido o meu primeiro heterônimo, ou, 
antes, o meu primeiro conhecido inexistente – um certo ‘Chevalier de Pas’ dos 
meus seis anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo, e cuja figura, 
não inteiramente vaga, ainda conquista aquela parte da minha afeição que 
confina com a saudade.
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A LITERATURA PORTUGUESA DO INÍCIO DO SÉCULO XX • AULA 2
... Esta tendência para criar em torno de mim um outro mundo, igual a este mas 
com outra gente, nunca me saiu da imaginação. Teve várias fases, entre as quais 
esta, sucedida já em maioridade. Ocorria-me um dito de espírito, absolutamente 
alheio, por um motivo ou outro, a quem eu sou, ou a quem suponho que sou. 
Dizia-o, imediatamente, espontaneamente, como sendo de certo amigo meu, 
cujo nome inventava, cuja história acrescentava, e cuja figura – cara, estatura, 
traje e gesto – imediatamente eu via diante de mim. E assim arranjei, e propaguei 
vários amigos e conhecidos que nunca existiram, mas que ainda hoje, a perto 
de trinta anos de distância, oiço, sinto, vejo. Repito: oiço, sinto, vejo... E tenho 
saudades deles.
... Aí por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me à ideia escrever 
uns poemas de índole pagã. Esbocei umas coisas em verso irregular (não no estilo 
Álvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei o caso. 
Esboçara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato de pessoa 
que estava a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis).
Ano e meio ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida 
ao Sá-Carneiro – de inventar um poeta bucólico, de espécie complicada, e 
apresentar-lho, já não me lembro como, em qualquer espécie de realidade. Levei 
uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente 
desistira – foi em 8 de março de 1914 – acerquei-me de uma cômoda alta, e, 
tomando