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CONSTITUIÇÃO DOS ELEMENTOS TEATRAIS
Professor Paulo Martins
TRÍADE TEATRAL
Para o acontecimento 
espetacular das artes cênicas 
exista, são necessários três 
elementos operativos que 
podemos chamar de “tríade 
essencial”: o texto, o ator e o 
público.
TEXTO
PLATEIA
ATOR/ATRIZ
O ator, desempenhando um papel 
ou encarando uma personagem, 
situa-se no próprio cerne do 
acontecimento teatral. Ele é o 
vínculo vivo entre o texto do autor, 
as diretivas de atuação do 
encenador e o olhar e a audição do 
espectador.
(Patrice Pavis. Dicionário do teatro)
ATOR
Conecta os 
elementos
Usufrui dos 
elementos
Atriz surge com 
a Commédia
dell’arte
TEXTO
O texto é aquilo que venha ser dito
pelo ator, as indicações cênicas, a
criação do dramaturgo, até mesmo
pelo encenador.
Tem por objetivo principal a
encenação, até o século XX tinha a
marca do dramático: diálogo,
conflito e situação dramática.
Associadas as 3 unidades aristotélica
– AÇÃO, TEMPO e ESPAÇO.
CLÁSSICO
• Greco-romano
• Fala – verbal
• Versos
MODERNO
• Realismo/ Naturalismo
• Fala – verbal
• Prosa
CONTEMPORÂNEO
• Século XX
• Fala – gesto – visual
PLATEIA
Passiva
Ativa 
Espectator
É o agente coletivo que recebe os
códigos do espetáculo, sendo
indivíduos num conjunto que reage
em bloco a mensagem.
ELEMENTOS DA 
LINGUAGEM TEATRAL
MAQUIAGEM
ILUMINAÇÃO
CENÁRIO
SONOPLASTIA
FIGURINO
FIGURINO
Caracteriza a 
personagem
Funcionalidade 
cênica.
Auxilia a 
estabelecer 
uma ideia, tema 
do espetáculo.
Realista, 
simbólico, 
conceitual
Acentua a 
estética e/ou 
perfil da 
personagem
O figurino sempre esteve 
presente na encenação teatral 
como signo da personagem e 
do disfarce, onde, durante 
muito tempo teve o simples 
papel de caracterizador 
encarregado de vestir o ator de 
acordo com a verossimilhança 
de uma condição ou de uma 
situação.
MAQUIAGEM
FUNÇÃO
Embelezam
ento
Codificar o 
rosto
Efeitos 
cênicos
Teatralizar a 
fisionomia
Sendo a pintura que carrega 
uma série de informações do 
perfil da personagem, da 
estética do espetáculo, 
dialogando também com o 
figurino.
CENÁRIO
Organizar o 
espaço da 
encenação.
Ilustra o 
tempo e o 
espaço.
Aproxima o 
público da 
apresentação.
Aquilo que, no palco, figura o 
quadro ou moldura da ação 
através de meios pictóricos, 
plásticos e arquitetônicos.
ESPAÇO CÊNICO
• Área de atuação, perceptível pelo público.
ESPAÇO DRAMÁTICO
• Espaço da ficção onde evolui a ação e os 
personagens.
(CESPE) - 2018 - (IFF/RJ) - Professor do Ensino Básico
Acerca da maquiagem teatral e do uso de máscaras no teatro, assinale a opção correta.
A. Na contemporaneidade, a maquiagem é considerada um signo transgressor na concepção de um espetáculo, porque tira o foco
do público da encenação.
B.O maquiador deve considerar os aspectos da iluminação com a finalidade de homogeneizar a maquiagem de todos os atores do
espetáculo.
C. O teatro moderno relativizou o uso da maquiagem, caracterizando-se por dispensar a aplicação desse recurso.
D. No teatro grego antigo, especialmente nas comédias, a máscara era empregada para enaltecer qualidades dos tipos específicos
da sociedade local.
E. A maquiagem deve integrar-se à proposta do espetáculo, ressaltando as características do personagem e se fundindo à
interpretação dos outros elementos da cena.
(CESPE) - 2018 - (IFF/RJ) - Professor do Ensino Básico
Com relação às concepções de figurino de diferentes dramaturgos e em diferentes épocas, assinale a opção correta.
A. Para Stanislavski, o figurino deve servir de sustentáculo de significação no cenário de uma estética simbolista.
B. Na concepção de Craig, o figurino é um importante elemento de representação, porque caracteriza e particulariza a atuação de
cada ator.
C. Artaud propunha que o figurino fosse uma vestimenta de cerimonial que contrariasse os elementos ritualísticos do espetáculo.
D. O espetáculo moderno valoriza a cenografia e nele o espaço cênico tende a tornar-se simbólico, cabendo ao figurino minimizar a
leitura do espectador.
E. A prática brechtiana, pelo seu teor político, dispensa a força do figurino e da cenografia para ressaltar o contexto social e histórico
da obra.
ILUMINAÇÃO
Dar visibilidade 
ao espetáculo.
Ressaltar certos 
aspectos da 
cena ou 
cenário.
Delimitar o 
espaço de 
encenação.
Causar efeitos.
Podemos dizer que é a arte ou 
técnica de iluminar o 
espetáculo teatral, que visa a 
pura e simples visibilidade e, 
por outro, à expressão subjetiva 
da situação dramática.
Luz natural
Velas
Luz a gás
Luz elétrica
SONOPLASTIA
Auxilia a enfatizar a 
cena e as emoções 
dos artistas.
Dialoga intimamente 
com a cena.
Ajuda a envolver a 
plateia na construção 
de imagens e 
sensações.
É a reconstituição artificial de 
ruídos, sejam eles naturais ou 
não. Os acontecimentos 
sonoros que entra na 
composição do espetáculo. Por 
vezes produzido em cena, nos 
bastidores ou na cabine de som.
QUADRIX-2018
No livro A linguagem da encenação teatral, Roubine contextualiza historicamente e analisa a encenação como arte autônoma.
Acerca dos elementos da linguagem e da encenação teatral, julgue o item a seguir.
79. Historicamente, a partir da invenção da luz elétrica, por Thomas Edison, houve uma revolução na encenação teatral ocidental e o
teatro passou a considerar a literatura dramática como somente mais um de seus elementos.
80. Se o cenário pictórico dominou os palcos de teatro até meados do século XV, a tendência inverteu‐se no teatro renascentista, com
uma nova teoria proposta pelos cenógrafos Appia e Craig. Cenógrafos das principais obras de Shakespeare, propuseram encenações
fundamentadas na arquitetura, incluindo elementos como profundidade e perspectiva.
81. No século XX, as encenações de Meyerhold eram subordinadas ao mimetismo psicológico ou ao realismo sociológico, Stanislavski
propunha encenações exclusivamente teatrais, desviando‐se do drama e do textocentrismo ocidental, e Brecht propunha um teatro
épico, desnudando os equipamentos cênicos no palco.
82. O encenador Bertolt Brecht propunha, pelo teatro épico e suas peças didáticas, o efeito estético da catarse, em prol da reflexão
crítica e politizada do espectador.
QUADRIX – 2017.
No século XX, o teatro passou a ser compreendido como a linguagem que identifica a literatura dramática como mais um de seus
elementos, ao lado da cenografia, da iluminação, do figurino, da música e da sonoplastia. Considerando esse contexto, julgue os
itens subsecutivos.
81. A palavra em cena remete estritamente ao significado literal do texto teatral.
82. A iluminação cênica integra o conjunto dos elementos de encenação.
83. O figurino pode apoiar atores e atrizes na composição de seus personagens.
FUNIVERSA – 2010
A respeito da leitura e da interpretação da mensagem teatral, assinale a alternativa correta.
a) Existe uma mensagem única que o conjunto dos sistemas significantes da encenação propõe ao espectador.
b) A mensagem teatral não precisa dos outros códigos cênicos para ser expressa, e sim da palavra.
c) O espectador realiza o espetáculo em sua mente, construindo a significação a partir do conjunto dos signos expressos.
d) A mensagem é independente da dramaturgia e da encenação.
e) A mensagem na literatura e no teatro tem os mesmos meios de expressão.
Percepção e Sensibilidade Teatral
JOGO TEATRAL
Os jogos teatrais são procedimentos lúdicos 
com regras explícitas. Os jogos teatrais 
foram criados para auxiliar na preparação 
de atores e estudantes para a prática 
teatral. São desafiadores e divertidos. Com 
esses jogos, a aprendizagem acontece 
pela experiência e experimentação. Eles 
trabalham a parte técnica com o ator, 
possibilitam o desenvolvimento da 
atenção, concentração e outras 
capacidades
O processo de trabalho com jogos “visa 
efetivar a passagem do teatro concebido 
como ilusão para o teatro concebido como 
realidade cênica”. 
Koudela (1992, p.148) 
Foco e 
concentração
Criatividade e 
imaginação
Solução de 
problemas
Interação 
coletivae grupos sociais
brasileiros. Para tanto, prevê que os estudantes desenvolvam competências e habilidades que lhes possibilitem
mobilizar e articular conhecimentos desses componentes simultaneamente a dimensões socioemocionais, em
situações de aprendizagem que lhes sejam significativas e relevantes para sua formação integral.
A Arte, enquanto área do conhecimento humano, contribui para o desenvolvimento da autonomia reflexiva,
criativa e expressiva dos estudantes, por meio da conexão entre o pensamento, a sensibilidade, a intuição e a
ludicidade. Ela é, também, propulsora da ampliação do conhecimento do sujeito sobre si, o outro e o mundo
compartilhado. É na aprendizagem, na pesquisa e no fazer artístico que as percepções e compreensões do
mundo se ampliam e se interconectam, em uma perspectiva crítica, sensível e poética em relação à vida, que
permite aos sujeitos estar abertos às percepções e experiências, mediante a capacidade de imaginar e
ressignificar os cotidianos e rotinas.
A ÁREA DE LINGUAGENS E SUAS 
TECNOLOGIAS
COMPETÊNCIAS ESPECÍFICAS DE LINGUAGENS E SUAS TECNOLOGIAS
1. Compreender o funcionamento das diferentes linguagens e práticas
culturais (artísticas, corporais e verbais);
2. Compreender os processos identitários, conflitos e relações de poder que
permeiam as práticas sociais de linguagem, respeitando as diversidades e a
pluralidade de ideias e posições;
3. Utilizar diferentes linguagens (artísticas, corporais e verbais) para exercer,
com autonomia e colaboração, protagonismo e autoria na vida pessoal e
coletiva;
4. Compreender as línguas como fenômeno (geo)político, histórico, cultural,
social, variável, heterogêneo e sensível aos contextos de uso;
5. Compreender os processos de produção e negociação de sentidos nas
práticas corporais;
6. Apreciar esteticamente as mais diversas produções artísticas e culturais,
considerando suas características locais, regionais e globais;
7. Mobilizar práticas de linguagem no universo digital;
GUALIMP - 2019 - Prefeitura de Areal - RJ - Professor Ensino Fundamental 6º a 9º Ano - Artes
No ensino do Ensino Fundamental, de acordo com a Base Nacional Comum Curricular (BNCC) - Componente Curricular: Arte, o
Professor que desenvolver a habilidade de “reconhecer e apreciar artistas e grupos de teatro brasileiros e estrangeiros de
diferentes épocas, investigando os modos de criação, produção, divulgação, circulação e organização da atuação profissional em
teatro” com os alunos do 6º ao 9º ano deverá fazê-lo através da seguinte unidade temática:
A) Música.
B) Artes visuais.
C) Teatro.
D) Dança.
VUNESP - 2019 - Prefeitura de São José dos Campos - SP - Professor II - Arte
Na BNCC de Arte, cada uma das quatro linguagens do componente curricular – Artes visuais, Dança, Música e Teatro – constitui
uma unidade temática que reúne objetos de conhecimento e habilidades articulados às seis dimensões apresentadas no
documento. Uma última unidade temática explora as relações e articulações entre as diferentes linguagens e suas práticas,
inclusive aquelas possibilitadas pelo uso das novas tecnologias de informação e comunicação. Essa unidade temática é
designada como
A) Indústria Cultural.
B) Artes Industriais.
C) Estudos Artísticos.
D) Artes integradas.
E) Arte computacional.
INSTITUTO AOCP - 2019 - SEE -PB - Professor - Artes
A nova Base Nacional Comum Curricular (BNCC – 2018), para o Ensino Fundamental, tem como princípio unificar o ensino
brasileiro de Norte a Sul. As instituições escolares devem implementar a reforma nos currículos até 2020. Sobre as proposições
no ensino de Arte, assinale a alternativa correta.
A) No Ensino Fundamental, o componente curricular Arte está centrado nas seguintes linguagens: as Artes visuais, Música e o Teatro.
B) A Arte propicia a troca entre culturas e favorece o reconhecimento de semelhanças e diferenças entre elas, todavia limita a
interação crítica dos alunos com a complexidade do mundo.
C) A aprendizagem de Arte precisa alcançar a experiência e a vivência artística como prática social, permitindo que os alunos sejam
protagonistas e criadores.
D) A BNCC propõe que a abordagem das linguagens articule seis dimensões do conhecimento em Arte: Criação, Crítica, Estesia,
Experiência, Aprendizagem, Reflexão.
OBJETIVA - 2021 - Prefeitura de Victor Graeff - RS - Professor - Anos Finais do Ensino Fundamental - Artes
De acordo com a Base Nacional Comum Curricular (BNCC), assinalar a alternativa que preenche a lacuna abaixo 
CORRETAMENTE:
Na BNCC de Arte, cada uma das quatro linguagens do componente curricular – Artes Visuais, Dança, Música e Teatro – constitui 
um(a) _______________ que reúne objetos de conhecimento e habilidades articulados às seis dimensões do conhecimento.
A) unidade temática
B) classificação
C) competência específica
D) eixo organizador
FUMARC - 2018 - SEE-MG - Professor de Educação Básica - Arte
Na Base Nacional Comum Curricular (BNCC) de Arte, cada uma das quatro linguagens do componente curricular – Artes visuais,
Dança, Música e Teatro – constitui uma unidade temática que reúne objetos de conhecimento e habilidades. Além dessas, uma
última unidade temática, Artes integradas, que
a) articulam saberes referentes a produtos e fenômenos artísticos e envolvem as práticas de criar, ler, produzir, construir, exteriorizar e
refletir sobre formas artísticas.
b) devem expandir seu repertório e ampliar sua autonomia nas práticas artísticas, por meio da reflexão sensível, imaginativa e crítica
sobre os conteúdos artísticos e seus elementos constitutivos.
c) exploram as relações e articulações entre as diferentes linguagens e suas práticas, inclusive aquelas possibilitadas pelo uso das
novas tecnologias de informação e comunicação.
d) propiciam a troca entre culturas e favorece o reconhecimento de semelhanças e diferenças entre elas.
e) reconhecem a diversidade de saberes, experiências e práticas artísticas tradicionais como modos legítimos de pensar, de
experienciar e de fruir a Arte.
FUMARC - 2018 - SEE-MG - Professor de Educação Básica - Arte
Na BNCC, as linguagens artísticas das Artes visuais, da Dança, da Música e do Teatro, consideradas em suas especificidades, e as
experiências e vivências dos sujeitos em sua relação com a Arte não acontecem de forma compartimentada ou estanque. Assim,
é importante que o componente curricular Arte leve em conta
a) a mistura terminológica e o limite conceitual de cada educando.
b) as demais disciplinas que sempre necessitam de um reforço em suas aulas, num processo de servidão, como complementação das
ações interdisciplinares.
c) o diálogo entre essas linguagens, o diálogo com a literatura, além de possibilitar o contato e a reflexão acerca das formas estéticas
híbridas, tais como as artes circenses, o cinema e a performance.
d) o regionalismo e as crenças de determinados grupos, não interferindo em questões religiosas culturais, se privando de alguns
conteúdos que causariam polêmicas.
e) os limites regionais das escolas e educandos, e se atenha às questões técnicas de cada expressão artística, se limitando à
interdisciplinaridade com as linguagens e suas tecnologias.
ABORDAGEM TRIANGULAR NO ENSINO DA ARTE
Professor Paulo Martins
É a principal referência no Brasil para o ensino da Arte nas escolas, tendo sido a primeira brasileira
com doutorado em Arte-educação, defendido em 1977, na Universidade de Boston pelo departamento
de Educação Humanística.
Foi diretora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).
Foi a primeira pesquisadora a se preocupar com a sistematização do ensino de Arte em museus,
durante sua gestão como diretora do MAC.
Atualmente está aposentada da pós-graduação em Arte-educação da Escola de Comunicações e
Artes (ECA), da Universidade de São Paulo (USP). Mesmo aposentada segue como docente nos
programas de mestrado e doutorado da Universidade Anhembi Morumbi.
Autora de diversos livros e artigos fundamentais para o estudo nesta área, é a principal referência
em arte-educação noBrasil nos dias de hoje.
ANA MAE BARBOSA
1978 - Arte-educação no Brasil: 
das origens ao modernismo 
(São Paulo: Perspectiva);
1982 - Recortes e colagens: 
influência de John Dewey no 
ensino da arte no Brasil (São 
Paulo: Autores Associados);
1985 - Arte-educação: 
conflitos/acertos (São Paulo: 
Max Limonad);
1986 - História da Arte-
Educação (São Paulo: Max 
Limonad);
1990 - O ensino da arte e sua 
história (com Heloísa M. Sales, 
São Paulo: MAC);
A Abordagem Triangular (AT) é uma teoria metodológica
sistematizada em ações “a partir das condições estéticas e
culturais da pós-modernidade” (BARBOSA,2012), ou seja,
as ações de ler, contextualizar e fazer Arte, por meio da
inserção de obras de arte nos processos de ensinar e aprender.
No período modernista, propunha-se a inclinação ao espontaneísmo, à expressividade como
algo sem referências diretas às imagens da História da Arte. A imagem era negligenciada e as relações
emocionais prevaleciam sobre os exercícios e experiências artísticas realizadas em prol da
expressividade “pura” do educando, em que se primava pela “originalidade”.
Já no Pós-modernismo, Ana Mae Barbosa, percebendo o contexto modernista de recusa ao
ensino crítico e reflexivo, inicia o processo de sistematização da Abordagem Triangular, que se ancora
sobre o Ler, Fazer e Contextualizar, pressupondo um pensamento articulado, no qual o contexto do
educando é tomado com relevância frente ao conteúdo ensinado.
1980
Quebra do 
elitismo da Arte
PILARES DA ABORDAGEM 
TRIANGULAR
FEPESE - ABDI - Professor de Artes Visuais - 2012
Com relação à Abordagem Triangular, sistematizada por Ana Mae Barbosa na década de 1980, é correto afirmar:
A) é um método a ser aplicado através de eixos hierárquicos lineares.
B) é uma metodologia que se limita a si mesma, não se abrindo a outras teorias.
C) a partir de seus três eixos, fazer, ler e contextualizar, é possível pensar uma atuação significativa no ensino de Arte.
D) serve para quem quer um manual de caráter prescritivo.
E) no eixo da leitura é possível aprender a produzir um trabalho artístico.
Prefeitura de Betim - MG - 2015 - Prefeitura de Betim - MG - Professor PII - Arte
Ana Mae Barbosa, educadora nascida no Rio de Janeiro, foi a primeira brasileira a obter o título de doutora em Arte-educação.
Tendo publicado diversos livros na área, desenvolveu uma proposta para o ensino de arte denominada Abordagem Triangular.
Essa proposta hoje orienta os Parâmetros Curriculares Nacionais – Arte, os quais definem que o conhecimento da arte envolve as
experiências de:
A) criar, fruir e apreciar obras de arte.
B) fazer, fruir e refletir formas artísticas.
C) ler, produzir e desconstruir objetos artísticos.
D) ver, refletir e conhecer obras de arte.
IFES – 2013. Professor do Magistério do Ensino Básico, Técnico e Tecnológico - Arte
Segundo Ana Mae Barbosa, em seu artigo “Interterritorialidade na Arte/Educação e na Arte”, a Arte interfere positivamente no
desenvolvimento da cognição de várias áreas do conhecimento. Para a autora, a música, a dança e as artes visuais desenvolvem
o desempenho acadêmico dos alunos, não só na disciplina de Arte. Contudo, Ana Mae alerta que não basta ensinar Arte com
horário marcado, como muitas vezes ocorre no espaço escolar. Marque a alternativa que complementa o pensamento dessa
estudiosa.
a) É necessário ensinar técnicas que colaborem com a aprendizagem do artesanato local para que o aluno se sinta integrado a sua
cultura.
b) É necessário ensinar interdisciplinarmente para despertar a capacidade do aluno de estabelecer relações, contribuindo com a
ampliação de sua capacidade de interpretação.
c) É necessário ensinar a história da arte clássica para que o aluno conheça as verdadeiras obras de arte produzidas na trajetória da
humanidade.
d) É necessário ensinar a história de vida dos grandes artistas brasileiros para que o aluno conheça as obras de arte produzidas por eles
e reconheça nelas elementos da cultura brasileira.
e) É necessário ensinar o modo correto de se ler uma imagem para que o aluno saiba decifrar os códigos da linguagem visual e consiga
ler imagens apresentadas em seu cotidiano.
IFES – 2013. Professor do Magistério do Ensino Básico, Técnico e Tecnológico - Arte
A Abordagem Triangular sistematizada por Ana Mae Barbosa é composta por três eixos de aprendizagem artística: Produção,
Leitura e Contextualização. O eixo Produção refere-se à:
I. Realização de uma escultura, dança, música, filme ou outras formas de produção artística.
II. Produção de pensamentos sobre arte (por exemplo, quando alguém escreve um texto dando forma a ideias).
III. Experiência da leitura - quando alguém, diante de uma obra de arte, configura para si mesmo um encontro e realiza para si mesmo
uma forma significativa de encontro com aquela obra.
IV. Ações que focalizam, por meio da reflexão, os diferentes contextos da arte: história, cultura, circunstâncias, histórias de vida, estilos e
movimentos artísticos.
Estão corretas apenas as alternativas:
a) I e II.
b) I, II e IV.
c) I e IV.
d) II e IV.
e) I, II e III.
PATRIMÔNIO CULTURAL
Professor Paulo Martins
PATRIMÔNIO CULTURAL- 1937
“o conjunto de bens móveis e imóveis existentes no País e cuja conservação seja de
interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer
por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico”.
PATRIMÔNIO CULTURAL - 1988
Art. 216. Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou
em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade
brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expressão;
II - os modos de criar, fazer e viver;
III - as criações científicas, artísticas e tecnológicas;
IV - as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico-culturais;
V - os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico.
INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E 
ARTÍSTICO NACIONAL - IPHAN
É uma autarquia federal vinculada ao Ministério do Turismo que responde pela preservação do
Patrimônio Cultural Brasileiro. Cabe ao Iphan proteger e promover os bens culturais do País, assegurando sua
permanência e usufruto para as gerações presentes e futuras.
O Iphan possui 27 Superintendências (uma em cada Unidade Federativa); 37 Escritórios Técnicos, a
maioria deles localizados em cidades que são conjuntos urbanos tombados, as chamadas Cidades Históricas; e,
ainda, seis Unidades Especiais, sendo quatro delas no Rio de Janeiro: Centro Lucio Costa, Sítio Roberto Burle
Marx, Paço Imperial e Centro Nacional do Folclore e Cultura Popular; e, duas em Brasília, o Centro Nacional de
Arqueologia e Centro de Documentação do Patrimônio.
O Iphan também responde pela conservação, salvaguarda e monitoramento dos bens culturais
brasileiros inscritos na Lista do Patrimônio Mundial e na Lista o Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade,
conforme convenções da Unesco, respectivamente, a Convenção do Patrimônio Mundial de 1972 e a Convenção
do Patrimônio Cultural Imaterial de 2003.
PATRIMÔNIO 
CULTURAL
MATERIAL
O patrimônio material protegido
pelo Iphan é composto por um
conjunto de bens culturais
classificados segundo sua
natureza, conforme os
quatro Livros do Tombo:
arqueológico, paisagístico e
etnográfico; histórico; belas
artes; e das artes aplicadas.
IMATERIAL
Os bens culturais de natureza
imaterial dizem respeito àquelas
práticas e domínios da vida
social que se manifestam em
saberes, ofícios e modos de
fazer; celebrações; formas de
expressão cênicas, plásticas,
musicais ou lúdicas; e nos
lugares (como mercados, feiras
e santuários que abrigam
práticas culturais coletivas).
Alguns dos teatros construídos no Brasil, durante o século XIX, estão entre os mais importantes bens tombados pelo Iphan. O
Teatro Amazonas, erguido em Manaus (AM),é uma obra que retrata a riqueza da Região Norte, durante o Ciclo da Borracha.
Em Belém, está o Teatro da Paz e, em Jaguarão (RS), destaca-se o Teatro Politheama Esperança. Este último ficou na
história como uma casa de espetáculos que movimentou a vida cultural na fronteira do Brasil com o Uruguai, até o início do
século XX.
 Teatro Nacional de Brasília (DF)
 Cine Teatro São Joaquim (GO)
 Teatro da Paz (PA)
 Teatro Esperança (RS)
 SESC Pompéia (SP)
O Teatro de Bonecos Popular do Nordeste (MAMULENGO) - inscrito no Livro de Formas de Expressão, em
março de 2015 - teve seu pedido de inclusão solicitado pela Associação Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB), o
que mostra a tendência de uma apropriação da sociedade sobre suas manifestações. Os estados de Pernambuco,
Paraíba, Ceará e Rio Grande do Norte, além do Distrito Federal, compõem a área de abrangência dessa
manifestação cultural. Para o Iphan, esse bem imaterial não é um brinquedo ou um traço do folclore, e envolve,
sobretudo, a produção de conhecimento criativo, artístico e com uma forte carga de representação teatral.
Quadrix - 2018 - SESC-DF - Técnico em Nível Superior - Artes Cênicas
Foi aprovado com unanimidade, pelo Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural, o tombamento do conjunto arquitetônico do
Sesc Pompeia (SP). Foi integrado ao patrimônio cultural nacional por ser considerado como um marco da arquitetura brasileira e
por seus valores técnicos e estéticos, em especial pelas intervenções em sua estrutura, desenvolvidas por Lina Bo Bardi. O
complexo da Pompeia tornou-se uma referência arquitetônica nacional e internacional e um dos mais importantes centros de
convivência e de cultura da cidade de São Paulo. Portal do Iphan, 2015 (com adaptações). Considerando o texto acima e as
medidas de proteção do patrimônio material utilizadas pelo Iphan como referência inicial, assinale a alternativa correta.
A) O tombamento promove a demolição de bens culturais a fim de reformá-los e torná-los referência cultural nacional, sob vigilância
do Iphan.
B) A valoração do patrimônio cultural ferroviário reconhece a importância cultural de porções peculiares do território nacional,
representativas do processo de interação do homem com o meio natural, à qual a vida e a ciência humana imprimiram marcas ou
atribuíram valores.
C) A palavra tombo, significando reforma, começou a ser empregada pelo Arquivo Nacional português para ampliar uma das torres da
muralha que protegia a cidade de Lisboa. Com o passar do tempo, o local passou a ser chamado de Torre do Tombo.
D) Qualquer pessoa física ou jurídica poderá solicitar o tombamento de qualquer bem ao Iphan, bastando, para tanto, encaminhar
correspondência à superintendência do Iphan em seu estado, à presidência do Iphan ou ao Ministério da Cultura.
E) Sob a tutela do Iphan, os bens tombados contemplam patrimônio material e imaterial.
Quadrix - 2018 - SESC-DF - Técnico em Nível Superior - Artes Cênicas
A respeito de patrimônio cultural, assinale a alternativa correta
A) O patrimônio cultural imaterial é constituído pelos bens imóveis existentes no País e cuja conservação seja de interesse público,
quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico, etnográfico, bibliográfico
ou artístico.
B) O patrimônio material é constituído pelos bens móveis e imóveis existentes no País e cuja conservação seja de interesse público,
quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico, etnográfico, bibliográfico
ou artístico.
C) São considerados como bens imóveis: saberes, ofícios e modos de fazer; celebrações; formas de expressão; e lugares.
D) São considerados como bens imóveis: coleções arqueológicas, acervos de museus, documentos, vídeos, fotografias e filmes; obras da
arte figurativa (pinturas, esculturas, gravuras etc.) e da literatura (livros, coleções, catálogos etc.); e itens do mobiliário (mesas, cadeiras,
armários etc.), utensílios (instrumentos diversos e de funções variadas, como os de uso doméstico, religioso etc.) e documentos
(certidões, mapas, fotografias etc.).
E) A CF substituiu a denominação patrimônio cultural material por patrimônio histórico e artístico.
Quadrix - 2018 - SESC-DF - Técnico em Nível Superior - Artes Cênicas
O Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) é uma autarquia federal vinculada ao Ministério da Cultura que
responde pela preservação do patrimônio cultural brasileiro. Acerca desse instituto e de patrimônio cultural, assinale a
alternativa correta.
A) Criado em 2003, por meio da Lei n.º 378, assinada pelo então presidente Lula da Silva, o Iphan protege e promove os bens culturais
brasileiros, assegurando sua permanência e usufruto para as gerações presentes e futuras.
B) As superintendências e os escritórios técnicos do Iphan concentram-se na cidade de Brasília, no Centro Nacional de Arqueologia,
devido à sua vinculação com o Ministério da Cultura.
C) O Iphan responde pela conservação, pela salvaguarda e pelo monitoramento dos bens culturais brasileiros inscritos na Lista do
Patrimônio Mundial e na Lista do Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade, conforme convenções da Unesco, respectivamente, a
Convenção do Patrimônio Mundial de 1972 e a Convenção do Patrimônio Cultural Imaterial de 2003.
D) O Iphan responde pela conservação, pela salvaguarda e pelo monitoramento dos bens culturais materiais brasileiros. Os bens
imateriais são incumbidos à Fundação Nacional de Arte (Funarte).
E) A Constituição Federal de 1988 (CF) reconhece a existência de bens culturais de natureza material e imaterial, mas não estabelece as
formas de preservação desse patrimônio (o registro, o inventário e o tombamento).
INSTITUTO AOCP - 2020 - Prefeitura de Betim - MG - Professor - Artes
Uma marcante tradição representativa do nordeste brasileiro é conhecida como Teatro de Mamulengos. Essa modalidade teatral
recebe outros nomes dependendo da região. Em relação ao assunto, assinale a alternativa correta.
A) O Teatro de Mamulengos faz parte de uma modalidade em que os atores utilizam brinquedos em suas apresentações, realizadas
exclusivamente para crianças de até 10 anos.
B) Através de uma estrutura linear, o teatro de bonecos Mamulengo tem como principal característica as relações entre causa e
consequência, havendo sempre uma moral ao final da história.
C) De origem humilde, o teatro de Mamulengo é conhecido pela criação de bonecos com materiais recicláveis, sendo reconhecido
como uma ação cultural, social e, principalmente, ecológica.
D) O teatro de bonecos Mamulengo é um espetáculo hibrido, que traz ao público danças, músicas e poesias através de uma estrutura
dramática não linear, uma vez que conta com a participação do público e improvisos.
E) Em 2015, o teatro de Mamulengo foi tombado como patrimônio imaterial cultural do Brasil, para o qual foi construído um Museus de
Bonecos no Maranhão, a fim de legitimar essa arte.JOGOS TEATRAIS 
X 
JOGOS DRAMÁTICOS
• Lugar de onde se 
vê.TEATRO
• Eu faço, eu luto -
AçãoDRAMA
JOGO TEATRAL
• o grupo de sujeitos se alternam 
nas funções de jogadores e de 
observadores; ou seja, os sujeitos 
jogam para outros que os 
observam.
JOGO DRAMÁTICO
• todos são fazedores da situação 
imaginária, todos são atores.
Jogo dramático infantil
Apresenta-se ocasiões de caracterização ou 
emocional.
Não diferencia o jogo realista do 
imaginativo
Jogo Projetado – restrições corporais
Jogo Pessoal – controle total sobre o corpo
Jogo imaginativo = é interior, o individuo 
imaginando, não interferência externa.
Jogo realista= o jogo é preestabelecido, há 
um orientador
PETER SLADE
(1912 - 2004)
Foi um escritor e 
dramaterapeuta inglês e 
um dos pioneiros no 
estudo do teatro para 
crianças.
O jogo é uma forma natural de grupos que 
propicia o envolvimento e a liberdade 
pessoal necessários para a experiência. 
O jogo serve para o desenvolvimento, 
estimular a criatividade, liberdade criadora, 
oportunidade de experimentar.
Para o jogo tem os que realizam a ação e 
os que observam.
O jogo é preestabelecido.
Deve-se estabelecer regras para explícitas 
para realizar a atividade (limites para a 
improvisação).
Baseia-se no Foco, Instrução e Avaliação.
VIOLA SPOLIN
(1906 - 1994)
Professora, autora e diretora de 
teatro, Spolin sistematizou Jogos 
Teatrais (Theater Games), 
metodologia de atuação e 
conhecimento da prática teatral, 
que está presente em todos os 
fundamentos da atual comédia 
norte-americana, inclusive 
no Stand-up comedy. 
13. Referente aos Jogos Teatrais desenvolvidos pelo Viola Spolin, sobre sua prática podemos dizer que:
A) Os fundamentos dessa prática estão em compreender o jogo a partir dos conceitos de representação cênica.
B) As bases estão no jogo corporal a partir de relações simbólicas construídas pelos atores.
C) A fundamentação de sua proposta pedagógica estava centrada num teatro improvisacional, visando uma interação e a renovação
do movimento cênico.
D) Os jogos teatrais como práticas de descontração diante o trabalho técnico do ator e livre de regras.
14. Qual a diferença entre jogo teatral e jogo dramático diante do processo de desenvolvimento e educação da criança?
A) O jogo dramático é o faz de conta, e antecede o jogo teatral, que é intencionalmente dirigido ao outro.
B) O jogo dramático está vinculado ao processo criativo realista, e o jogo teatral ao imaginário e fantasioso.
C) O jogo teatral é o faz de conta, e antecede o jogo dramático, que é intencionalmente dirigido ao outro.
D) O jogo dramático focado na improvisação de diálogos, já o jogo teatral na criação de cenas.
QUADRIX-2018.
Com relação aos fundamentos da educação teatral e das pedagogias do teatro, julgue o item que segue:
15. O sistema de jogos teatrais proposto por Viola Spolin fundamenta‐se principalmente em Piaget e Stanislavski. Propõe como
essências do jogo teatral o foco, a instrução e a avaliação e pretende que o jogador aprenda a resolver problemas cênicos.
O EXERCÍCIO DA IMPROVISAÇÃO 
TEATRAL/ PROCESSOS DE 
SENSORIALIZAÇÃO E FISICALIZAÇÃO
Recurso de interpretação que consiste 
na obtenção de ação dramática a partir 
da espontaneidade do ator. Onde se 
representa a partir de um tema ou um 
código de forma verbal ou gestual sem 
modelo de expressão corporal, a 
desconstrução verbal e a pesquisa de 
uma nova linguagem física.
O improviso visto como gênero
dramático, é a realização de uma ação 
espontânea, inventando uma história e 
representando personagens, onde o 
“erro” se torna ação dramática. 
IMPROVISAÇÃO ENQUANTO 
INSTRUMENTO:
• Atribui lugar essencial no 
processo criativo.
• Desenvolve as qualidades 
pessoais e imaginativas.
• O corpo é a fonte inventiva.
ALGUMAS FORMAS:
• Com ou sem roteiro.
• Com ou sem máscaras.
• Com ou sem texto em 
mãos.
ALGUMAS FINALIDADES:
• Para reconhecer tonos de 
presença cênica.
• Alcançar criações coletivas.
• Alimentar ideias sobre um 
texto escrito previamente.
O que nunca foi 
visto.
e/ou 
rompimento 
do racional.
e/ou um ato 
involuntário.
O QUE SE 
ESPERA...
• Desenvolvimento de habilidades;
• Liberdade para alcançar os objetivos;
• Regras claras;
• Envolvimento + esforço para lidar com estímulo = crescimento.
• Problematização de temas sociais, culturais e de atuação.
1. JOGOS
• O julgamento pode ser limitante (bom/ mau);
• Não há forma absoluta;
• O teatro é o guia para as soluções.2. APROVAÇÃO/ 
DESAPROVAÇÃO
• Aluno-ator: consciência do trabalho e acordos para atuação;
• Diferenças são elementos para a ação;
• Professor: a) a participação é livre? b) respeitar a capacidade de 
participação. c) respeitar o tempo do aluno;
• Eliminar as competições (evitar ao máximo as comparações).
3.EXPRESSÃO DO 
GRUPO
•Parte orgânica do teatro;
•Fundamental para o processo;
•A plateia deve ser inserida logo no início do processo.4. PLATEIA
•São técnicas de comunicação;
•Não pode ser visto como sagrado;
•Associar a técnica com a vivência direta.5. TÉCNICAS TEATRAIS
•As proposta devem estar nas sessões de trabalho;
•Preparar o equipamento sensorial;
•Aguçar o olhar para o mundo, pois o mundo é material para a cena.
6. TRANSPOSIÇÃO DA 
APRENDIZAGEM PARA VIDA
•Apresentação do material de forma não verbal;
•O físico é a comunicação direta. O sentimento é a experiência pessoal da plateia;
•Fisicalização é um instrumento. Deve-se encorajar o aluno na expressão física;
•O ator cria a realidade teatral tornando-a física.
7. FISICALIZAÇÃO
Spolin, Viola. Improvisação para 
o teatro.
Por se compreender que, na investigação proposta pelos exercícios de expressão dramática, o prazer de jogar se aproxima do
prazer de aprender a fazer e a ver teatro, estimulando os alunos a organizarem um discurso coerente e criativo, que explore a
utilização dos diferentes signos que constituem a linguagem teatral, bem como a empreenderem leituras próprias acerca das
cenas criadas pelos seus camaradas, o teatro em instituições educacionais vem sendo trabalhado, preferencialmente, a partir da
(o):
a) Prática de jogos de improvisação.
b) Observação sistemática de atores em cena.
c) Leitura de periódicos dedicados ao tema.
d) Incentivo para que o aluno acompanhe as telenovelas e seriados de televisão.
2013 IBFC SEAP-DF Professor - Artes Cênicas
2020 INSTITUTO AOCP. Prefeitura de Betim – MG. Professor Artes.
Sobre a vivência de jogos teatrais durante as aulas de Arte, assinale a alternativa correta.
a) Para a aplicação em sala de aula, divide-se os jogos em dois tipos: jogo dramático, no qual o objetivo é incorporar um personagem
mediante uma situação específica, e jogo lúdico, que permite a brincadeira sem objetivos pedagógicos.
b) O teatro lúdico, enquanto prática pedagógica, é usado apenas durante a Educação Infantil, por sua característica de permissividade
cênica, improvisação e musicalidade incorporada à brincadeira.
c) Os jogos teatrais permitem que o aluno investigue e problematize temas sociais e culturais para além da reprodução de cenas
prontas.
d) Os jogos teatrais têm como finalidade reproduzir peças teatrais de maneira espontânea.
e) Nem todos os alunos desenvolvem a capacidade de improvisação e encenação. Portanto as aulas devem ser pensadas em função
daqueles que já possuem habilidade cênica.
Consideradas as diferenças de ordem histórica, tanto a fisicalização de Viola Spolin quanto a noção de gestus de Bertolt Brecht
apontam para os processos de objetivação da forma teatral. Em relação a esse assunto, assinale a alternativa correta.
a) A noção de fisicalização, inerente ao sistema de Spolin, impede que o jogador desenvolva sua consciência sensorial por meio da
relação lúdica com o parceiro.
b) Para Brecht, uma linguagem é gestus quando é adequada a atitudes particulares adotadas pela pessoa que a usa, em relação às
outras pessoas. Por isso, no sentido brechtiano, gestus diz respeito sempre a uma dimensão subjetiva do gesto como signo teatral.
c) O caráter géstico nãoestá presente nas palavras ou na voz, no figurino, no cenário ou na música.
d) O gestus remete a uma operação de signos desenvolvida pelo ator na temporalidade do espetáculo e realizada no nível do gesto, ao
qual está restrito o seu alcance.
e) No teatro de improvisação, por exemplo, em que pouco ou quase nenhum material de cena, de figurino ou de cenário é usado, o
ator deve aprender que a realidade do palco deve ser uma realidade física.
2015. FUNIVERSA. Secretaria da Criança – DF. Especialista Socioeducativo - Artes Cênicas. 
BIBLIOGRAFIA
Spolin, Viola. Improvisação para o teatro/ Viola Spolin; [tradução c revisão Ingrid Dormien Koudela e Eduardo José de Almeida Amos]. - São Paulo : Perspectiva, 2010. - (Estudos; 62/ dirigida por J.
Guinsburg).
Chacra, Sandra. Natureza e sentido da improvisação teatral/ Sandra Chacra. São Paulo : Perspectiva, 1983.
Pavis, Patrice. Dicionário de teatro/ Patrice Pavis. São Paulo : Perspectiva, 2007.
Metodologias do Ensino do Teatro 
(Teatro do Oprimido)
Professor Paulo Martins
Peter 
Slade
(jogos 
dramáticos)
Viola 
Spolin
(jogos teatrais)
Augusto 
Boal
(Teatro do 
Oprimido)
O teatro do Oprimido (T. O.) é
uma metodologia criada por
Augusto Boal, no anos de 1960,
que pretende usar o teatro
como ferramenta de trabalho
político, social, ético e estético.
Sua prática é bastante
difundida pelo mundo e
contribui para a transformação
social, de forma a questionar a
própria função do teatro, que
deve ser social e político.
Jogos de 
criação e 
expressão 
estética
Possibilitam a 
reflexão
Desmecanização
corpo/mente 
sensibilidade
Método 
libertado
r
Transformaç
ões SOCIAIS 
necessárias.
PEDAGOGIA DO OPRIMIDO
Princípios: Reapropriação dos meios 
de produção teatral pelos oprimidos
Quebra da quarta parede
Insuficiência do teatro para a 
transformação social
Objetivo: transformar o espectador 
em sujeito transformador da ação 
dramática
Finalidade: a conscientização social e 
a transformação da realidade. 
• Democratização dos meios de 
produção cultural.
• Diálogo que se estabelece entre 
atores e plateia.
• Necessidade do teatro de se 
integrar num trabalho social e 
político mais amplo.
• Espect-atores
• Teatro como veículo de organização 
para o debate e resolução de problemas
Reflexão social.
Transformador do sujeito.
Exposição da dualidade entre opressor e 
oprimido.
O teatro é considerado um ensaio da vida 
real.
Temáticas escolhidas de 
acordo com a realidade dos
indivíduos.
Teatro Fórum
A partir de um problema apresentado, o
público é estimulado a entrar em cena,
substituir o protagonista e propor
soluções.
Ensaio “teatral” de ações a serem
praticadas na realidade, semelhantes às
que possam ser vivenciadas futuramente.
Teatro Imagem
Dispensa o uso da palavra para
desenvolver outras formas perceptivas
intenção de ensaiar uma transformação da
realidade, através do uso da imagem corporal.
Teatro do 
Invisível
Ações ensaiadas, realizadas teatralmente
mas, de forma que quem assiste não sabe
que é um espectador.
Tem como objetivo provocar a
participação dos espectadores–
tornarem-se espect-atores.
Teatro Jornal Teatro 
Legislativo
Arco-íris do 
desejo
Textos jornalísticos em 
cenas
Mistura Teatro Fórum e rituais 
convencionais - leis viáveis
Opressões internalizadas
Improvisação 
(imaginação)
As assertivas a seguir referem-se ao jogo.
I Constrói-se na primeira fase da infância quando a criança é capaz de transformar papéis e objetos, dando-lhes significados diferentes.
II Desenvolve-se aproximadamente a partir dos 5 anos. Nessa fase, joga-se em grupos, espontaneamente. Todos podem jogar, não havendo
distinção entre quem joga e quem assiste. É a fase dos jogos de faz-de-conta.
III Dirige-se ao espectador, enfatiza a importância do improviso na apropriação do sentido da representação. É baseado em regras explícitas.
As assertivas referem-se, respectivamente, ao jogo
A) dramático, simbólico e teatral.
B) simbólico, dramático e teatral.
C) dramático, teatral e simbólico.
D) simbólico, teatral e dramático.
IFRN/ARTE-TEATRO-2012
Em relação à performance , o Teatro do Oprimido visa estimular o espectador a preparar ações reais que o levem a buscar a
própria libertação. Nesse sentido, o Teatro do Oprimido tem o objetivo de
a) transformar o espectador em elemento ativo e protagonista do espetáculo.
b) tornar a improvisação um fim em si mesma na trama do enredo.
c) manter o espectador como elemento passivo, impedindo-o de interferir na trama da peça.
d) criar espetáculos que agradem ao espectador.
e) priorizar o cenário e o figurino em detrimento do enredo, considerado elemento secundário.
2021. CESPE / CEBRASPE. SEED-PR. Professor Artes
Augusto Boal construiu uma trajetória artístico-educativa de fortalecimento das potencialidades dos sujeitos em seus atos de criação
estética, reflexão e conscientização política. Considerando essa informação, julgue o item.
*Boal reconhecia o teatro como uma ferramenta capaz de fomentar as transformações sociais e a formação de lideranças em
comunidades diversas.
QUADRIX/SEDF/2021
IFRN/ARTE-TEATRO-2012
O Teatro do Oprimido, criado pelo encenador brasileiro Augusto Boal, tem como premissa o fato de que todos os seres humanos são espect-atores,
ou seja, são atores porque agem e, ao mesmo tempo, espectadores porque observam. É correto afirmar que NÃO se configura como uma técnica do
Teatro do Oprimido o:
A) Teatro-Fórum.
B) Teatro-Invisível.
C) Teatro-Imagem.
D) Teatro-Performance.
O ensino do Teatro e algumas 
Metodologias
Jogos dramáticos e jogos teatrais.
Metodologia do Teatro do Oprimido.
Método do Drama, Peças Didáticas, Etnocenologia, Teatro 
Antropológico, Pesquisas sobre Performances. 
P
ri
n
cí
p
io
Exercício coletivo 
onde os 
participantes atuam 
em situações e 
comportamentos 
diversos, em uma 
série de episódios 
com base nas 
convenções teatrais 
possibilitando o 
sequenciamento e 
aprofundamento.
C
a
ra
ct
e
rí
st
ic
a
Considerada uma 
subárea do fazer 
teatral e baseia-se:
- Contexto e 
circunstâncias de 
ficção;
- Processo 
episódico;
- Professor-
personagem;
- Processo contínuo 
de exploração de 
formas e 
conteúdos.
P
ro
ce
ss
o
A base do 
procedimento se dá 
na “prática sobre a 
pesquisa”. 
Convencimento da 
Improvisação:
1. Material de 
pesquisa;
2. Interação entre 
os contextos:
- Ficção
- Emocional
- Ambientação 
cênica
CABRAL, Beatriz Angêla Vieira(Biange). Drama como método de ensino. 
Hucitec, São Paulo, 2006
CONTEXTO E CIRCUNSTÂNCIAS FICCIONAIS
PROCESSO DE PACOTES E ESTÍMULOS
EPISÓDIOS
PRÉ-TEXTO
PROFESSOR-PERSONAGEM
Autonomia e a 
autoconfiança
Refletir através 
da linguagem.
Contexto social 
e o simbólico 
Desenvolve o 
pensamento 
complexo
O jogo é um 
processo de 
passo a passo
PEÇA 
DIDÁTICA
Ferramenta 
metodológica
Apropriação da 
dramaturgia
Investigar 
múltiplos 
sentidos
Conscientização 
do jogadores
• Estranhamento
• Quebra de efeitos da ilusãoDistanciamento
• Não se aprende quando é espectador
Aprendizagem pela 
prática do jogo
• Pode-se utilizar, mas não é obrigatório
• Busca da criticidade
Não necessita de 
plateia
• Plateia ativaPalco alternativo
• Investigação de comportamento, atitude, 
gestos associado a condição social = GESTUSModelos de ações
QUADRIX/SEEDF – Professor Substituto/2018 
1. Julgue o item:
Beatriz Cabral propõe o drama como método de ensino em que o professor‐personagem medeia por meio da ação teatral, e não apenas
verbalmente. Os alunos interagem dentro de um contexto de ficção.
FEPESE/Prefeitura de Florianópolis - Professor/2021
2. No ensino do teatro, a metodologia denominada Drama tem em sua constituição as seguintes características básicas:
1.Processo.
2.Ocupação cênica.
3.Pré-texto.
4.Marcação.
5.Episódios.
6.Leitura avaliativa.
-
Assinale a alternativa que indica todas as afirmativas corretas.
A. São corretas apenas as afirmativas 1, 2 e 4.
B. São corretas apenas as afirmativas 1, 3 e 5.
C. São corretasapenas as afirmativas 1, 4 e 5.
D. São corretas apenas as afirmativas 2, 3 e 6.
E. São corretas apenas as afirmativas 3, 5 e 6.
-
QUADRIX/SEEDF – Professor Substituto/2018 
3. No livro A linguagem da encenação teatral, Roubine contextualiza historicamente e analisa a encenação como arte autônoma. Acerca dos
elementos da linguagem e da encenação teatral, julgue o item:
- O encenador Bertolt Brecht propunha, pelo teatro épico e suas peças didáticas, o efeito estético da catarse, em prol da reflexão crítica e politizada
do espectador.
CESPE-CEBRASPE/Especialista em Desenv. Humano - Área Artes Cênicas - 2011
4. Com base na concepção brechtiana de teatro, julgue o item:
Por meio da peça didática, Bertolt Brecht busca romper com a atitude passiva do espectador, entendendo-o como alguém que aprende ao assistir um
espetáculo e que, consequentemente, tem seu senso crítico aguçado.
FEPESE/Prefeitura de Florianópolis - Professor/2021
5. Bertolt Brecht, ao conceber as peças didáticas, estipulou como instrumento para o exercício teatral os elementos:
A) Percepção e improviso.
B) Atuação e distanciamento.
C) Proposição cênica e diálogo.
D) Observação e representação
E) Modelo de ação e estranhamento
QUADRIX/SEEDF – Professor Substituto/2021
6. Julgue o itens:
- Nas palavras do próprio Brecht, o termo distanciamento consiste em uma técnica que permite retratar acontecimentos humanos e sociais, sendo
completamente semelhante às peças da comédia dell’arte.
- O efeito do distanciamento é obtido por meio do uso de uma série de recursos da linguagem cênica.
Outras Metodologias do Ensino do Teatro (Etnocenologia e 
Antropologia Teatral)
Professor Paulo Martins
Jogos 
dramáticos
Jogos teatrais
Método 
libertador 
(T.O.)
Metodologia 
do Drama
Método 
Sistémico 
(Stanislavsky)
Método da 
Biomecânica 
(Meyerhold)
Peças 
Didáticas
Antropologia 
Teatral
Etnocenologia
METODOLOGIAS DO ENSINO DO TEATRO
ETNO
Variedade 
Cultural da 
humanidade
Diversidade 
de povos e 
línguas
CENOLOGIA
Organização 
do espaço 
cênico
Relação do 
Corpo com 
este espaço
• é o estudo, igualmente nas diferentes 
culturas, das práticas e de igual 
maneira também dos comportamentos 
humanos espetaculares organizados.
ETNOCELOGIA
C
O
N
C
E
IT
O Conceito 
alternativo que 
busca contemplar 
a universalidade 
das práticas 
espetaculares.
Traz uma crítica ao 
etnocentrismo ao 
termo “teatro” 
(aplicável apenas a 
algumas culturas 
ocidentais). 
F
IN
A
LI
D
A
D
E Abordar o ensino 
do teatro que 
pretende dar 
conta da análise 
dos eventos 
“espetaculares” 
como um todo.
O
B
E
JT
IV
O Tem como 
objetivo o estudo, 
nas diferentes 
culturas, das 
práticas e dos 
comportamentos 
humanos 
espetaculares 
organizados.
Artes
• Estudo do 
corpo nas 
linguagens 
artísticas.
Ritos
• Cerimônias 
e eventos.
Cotidiano
• Relações 
sociais 
cotidianas.
COMPORTAMENTOS HUMANOS 
ESPETACULARES 
T
E
A
T
R
O
 
A
N
T
R
O
P
O
LÓ
G
IC
O
Conceito criado 
pelo pesquisador e 
diretor Eugenio 
Barba na década 
de 1970.
Estudo de técnicas 
incorporado no 
trabalho do ator na 
busca da 
compreensão do 
estado do corpo 
em situação cênica, 
onde se observa 
os estilos orientais 
e ocidentais de 
interpretação.
O que leva ao 
estudo de uma 
situação pré-
expressiva do ator 
em cena, 
considerando a 
diversidade de 
gêneros, estilos, 
personagens e 
culturas.
Barba ver o ator 
como Ator-
Bailarino e o teatro 
como Teatro-
Dança.
• Busca por uma anatomia especial 
para o ator.Técnica
• Corpo extra cotidiano (rompimento 
físico e mental dos modelos 
cotidianos)
Quebra do 
automatismo
• Consciência física de peso, equilíbrio, 
da coluna vertebral e dos olhos de 
forma produzir tensões físicas.
Princípios
• Qualidade energética extra 
cotidiana o corpo "decidido", 
"crível", "vivo”.
Presença – mutação 
do ator
• Rendimento máximo com o 
mínimo uso de energia 
Princípio do esforço 
mínimo 
(técnicas cotidianas).
• Máximo de energia como o mínimo 
de movimento.
Técnicas extra 
cotidianas
EQUILÍBRIO
(maior esforço físico)
DILATAÇÃO 
(Corpo dilatado para uma 
melhor percepção do 
espectador)
ENERGIA
(A potência nervosa e 
muscular do ator)
OPOSIÇÃO
(Regras que contrapõem 
uma energia usada no 
espaço usada no tempo)
CORPO 
DECIDIDO
(“Sats” – mola. Estar pronto 
para ação)
PRÉ-
EXPRESSIVIDAD
E
(Trabalho mais criativo do 
ator, a base sólida da 
construção)
BIBLIOGRAFIA
BARBA, Eugenio. A Canoa de papel: Tratado de antropologia teatral.
Brasília, Teatro Caleidoscópio & Ed. Dulcina, 2012
BIÃO, Armindo. Um trajeto, muitos projetos. In: BIÃO, A. (org.) Artes
do Corpo e do Espetáculo – questões de etnocenologia. 2007.
1. Nos estudos formativos em Teatro, a disciplina que visa sistematizar na contemporaneidade a organização de conhecimentos teatrais a partir da
experiência pragmática, denominada Antropologia Teatral, foi elaborada por:
A) Ilo Krugli..
B) Peter Slade.
C) Eugênio Barba.
D) Leon Chancerel .
E) Philippe Meirieu
FEPESE/Prefeitura de Florianópolis - Professor/2021
2. A Etnocenologia, disciplina criada na França, em 1996, e caracteriza-se como o estudo das técnicas corporais cotidianas e extracotidianas em sua
relação com a cultura. A partir da afirmação, julgue o item:
- A disciplina tem como objeto de estudo os “comportamentos humanos espetaculares”, que compreendem por sua vez, pesquisas que abarcam as
interações sociais do cotidiano espetacular em geral, deixando de lado as considerações sobre as artes do espetáculos e os ritos espetaculares.
IFRN/ARTES – Professor/2018 
3. Sobre Eugênio Barba, seus procedimentos e pensamento, considere as afirmações a seguir.
I) É diretor do Odin Teatret, fundador da ISTA (International School of Theatre Anthropology), autor de A Arte Secreta do Ator e Canoa
de Papel e criador da Antropologia Teatral.
II) Acredita que a partiturização e as sequências fixas de movimento são um caminho para novas descobertas.
III) Acredita que o ator não deve dedicar-se à técnica, pois esta acaba com a espontaneidade.
IV) Postula que o ator precisa dilatar o seu corpo para estar em cena.
Assinale a alternativa que apresenta somente as afirmativas CORRETAS.
A.I, II, IV
B.I, II, III
C.III, IV
D.II, IV
E.I, II
Artes - História das Artes Cênicas - Instituto Federal Brasilia (IFB) - 2017
DA PRÉ-HISTÓRIA AO ROMANTISMO
(História do teatro)
Professor Paulo Martins
PERÍODO 
RUPESTRE
• Rituais.
• Contar 
história.
• Louvar aos 
deuses.
• Mímica.
• Dança.
GRÉCIA
• Sagrado 
(Dioniso)
• Theatron = 
lugar de 
onde se vê.
• Tragédia e 
Comédia.
• Máscaras.
ROMA
• Perder o 
caráter 
sagrado
• Diversão e 
prazer.
• A comédia 
torna-se o 
principal 
gênero.
MEDIEVAL
• Apresentações 
bíblicas.
• Palco 
simultâneos.
• Comédias 
bufas (políticos)
• Farsa (irônia do 
cotidiano
RENASCIMENTO 
(I)
• Itália.
• Commédia
del’arte.
• Improviso.
• Personagens 
fixos.
• Caráter 
popular.
RENASCIMENTO 
(II)
• Inglaterra.
• Teatro 
Elisabetano.
• William 
Shakespeare.
• Dramaturgia se 
estabelece.
ROMANTISMO
• Drama substitui a tragédia e comédia.
• Ascensão da burguesia.
• Peças tratam do indivíduo.
• Surge o melodrama.
• Comédias de Costumes.
Arte milenar que sobrevive ao tempo e às condições nem sempre favoráveis ao seu florescimento, o teatro atravessa os séculos se
reinventando. Como o próprio ator, o teatro também se traveste com as necessidades do momento e improvisa seu texto modulando-
o aos interesses de cada plateia, sendo porta-voz de cada momento histórico. Assinale a alternativa que relaciona corretamente o
universo teatral com sua história.
A) O ator que necessita apenas de seu corpo para expressar mundos inteiros e percorre a escala completa das emoções é
representativo da arte de expressão do teatro barroco.
B) Podemos aprender sobre o teatro primitivo pesquisando três fontes: as tribos aborígenes, as pinturas das cavernas pré-históricas e a
inesgotável riqueza das danças mímicas e costumespopulares.
C) O teatro romano nasceu do ritual religioso. O público, uma vez reunido no theatron, participava ativamente, inseria-se na esfera dos
deuses e compartilhava o conhecimento das grandes conexões mitológicas.
D) No limiar do século XXI, em boa parte do mundo, o diretor torna-se pela primeira vez o centro da criação, definindo estilos,
moldando atores e dominando um complexo mecanismo de novas técnicas cênicas.
2018. Colégio Pedro II. Colégio Pedro II
O teatro é uma das manifestações artísticas mais antigas da humanidade. Sobre a história do teatro europeu, especificamente na
Grécia Antiga, há um volume significativo de estudos, obras e peças. Dentro dessas consultas, pode-se perceber, por exemplo, que na
Grécia Antiga existiram grandes teatros em diversas cidades: Epidauro, Atenas, Delos e Pérgamo são algumas. Nesses espaços, os
gregos acompanhavam histórias trágicas e cômicas e faziam da ida aos espetáculos uma importante ação coletiva. Com relação à
prática teatral na Grécia Antiga, assinale a alternativa incorreta.
A) O teatro é uma obra de arte social e comunal; isto foi uma verdade na Grécia antiga. O teatro grego, portanto, alcançou muita
importância na história teatral.
B) A multidão reunida no theatron [teatro] não era meramente formada por espectadores passivos à encenação. Participaram, pois, de
forma ativa nas apresentações.
C) Suas origens encontram-se nas ações recíprocas de dar e receber que, em diversos tempos e lugares, prendem os homens aos
deuses e os deuses aos homens.
D) Dionísio torna-se o deus do teatro depois que as tragédias e as comédias se desenvolveram e resultaram em ritos regados por
vinhos e orgias.
2019. FUNDEP. Prefeitura de Uberlândia - MG 
O teatro surgiu a partir das necessidades cotidianas do homem, através de danças coletivas e pequenos rituais. Com o passar do
tempo, evoluiu, tornando-se mais formalizado. Sua consolidação como expressão artística, formal e organizada, ocorreu no período da:
A) Grécia antiga.
B) Arte bizantina.
C) Roma antiga.
D) Arte gótica.
E) Pré-história
2019. FUNDATEC. Prefeitura de Santa Rosa - RS 
O teatro desse período foi representado pelo movimento Commedia Dell'arte na Itália e suas características serviram como inovação
do teatro, dando ao estilo uma linguagem coloquial e uma função cômica e popular, ocorrendo no período:
A) Renascentista.
B) Rococó.
C) Romântico.
D) Neoclássico
2018. AMEOSC. Prefeitura de Princesa - SC 
A Commedia dell’arte existiu desde o século XVI na Europa, mas somente no século XVIII esse fazer teatral passou a adotar tal
denominação. Esse tipo de comédia se caracterizava pela criação coletiva de atores que elaboravam espetáculos improvisados e
apresentavam personagens tipificados que marcaram a história do teatro ocidental. Um desses personagens foi
A) Barbarena.
B) Pantaleão.
C) Romeu.
D) Capelo.
2018 Banca: UECE-CEV Órgão: SECULT-CE 
Como toda arte, o teatro sofreu modificações com o passar dos anos, tendo características específicas em cada época. Pode-se dizer 
que não existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas, nações 
e ideologias. Analisando os itens abaixo, relacione os tipos de teatros que estão na coluna enumerada, com as suas características, 
contidas na outra coluna.
a. ( ) Os enredos das peças são tirados da história bíblica. As ocasiões de 
representação são as festas do ano litúrgico. 
b. ( ) Os dramas adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de 
episódios entrecruzados que se desenvolvem, através de cenas curtas, em diversos 
locais. Há uma grande valorização do teatro de Shakespeare. 
c. ( ) Tem suas raízes em atos ritualísticos, mas as peças existentes já o mostram 
emancipado dessas origens, como instituição pública organizada custeada pelo 
Estado, como espécie de festivais cívicos. 
d. ( ) O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, é muito acadêmico, com 
linguagem pomposa e temática sem originalidade. Mas, em vários países, o teatro 
popular apresentam peças cheias de ação e vigor, e o ser humano é o centro das 
preocupações. 
e. ( ) Originado de cerimônias e crenças religiosas, iniciou-se nas igrejas para festas 
comemorativas, sendo mais tarde transferidas para as praças e feiras. 
f. ( ) Nas encenações, todos os atores eram homens mesmo na interpretação de 
papéis femininos. 
g. ( ) Privilegiam a história nacional, mas sobretudo pela liberdade da ação e pela 
naturalidade dos diálogos. 
2015. CONPASS. Prefeitura de Floresta - PE 
(1) Teatro grego
(2) Teatro medieval 
(3) Teatro renascentista 
(4) Teatro romântico
REALISMO & NATURALISMO E O SISTEMA STANISLAVSKI
(História do teatro)
Professor Paulo Martins
• Século XIX. (1830-1880)
• Burguesia estabelecida na sociedade.
• Modificação na estrutura social.
• Visão mais científica da sociedade e do ser humano.
CONTEXTO
• Oposição ao Romantismo.
• Crítica a costumes vigentes.
• Personagens não idealizados.
• Temática ligada ao cotiado, problemas sociais e fraquezas humanas.
• Linguagem coloquial.
• Cenografia mais simples.
• Interpretação natural.
CARACTERÍSTICAS
• Alexandre Dumas (1824-1895), obra “A Dama das Camélias”.
• Henrik Ibsen (1828-1906), obra “Casa de Bonecas”.
• Gorki (1868-1936), obra “Ralé e Os Pequenos Burgueses”.
• Gerhart Hauptmann (1862-1946), obra “Os Tecelões”.
• George Bernard Shaw (1856-1950), obra “Casa de Viúvos”.
DRAMATURGOS
• Por volta de 1880-1890.
• Mesmo ambiente do Realismo (cerca de 10 anos depois).CONTEXTO
• Busca a reprodução fotográfica da realidade.
• Cenário verdadeiro como a natureza.
• O ambiente e a hereditariedade são deterministas para as personagens.
• Utilização da quarta parede.
CARACTERÍSTICAS
• Émile Zola (1840-1902) – principal teórico.
• André Antoine (1858-1943) – considerado o primeiro encenador.
• Constantin Stanislavski (1863-1938).
• August Strindberg (1849-1912), obra “Senhorita Júlia”.
• Eugene O’Neill (1888-1938), obra “Além do Horizonte”.
• Plínio Marcos (1935-1999), obra “A Navalha na Carne”
PRINCIPAIS 
NOMES
REALISMO
Linguagem direta, objetiva e 
descritiva;
Ritmo lento, com foco na construção 
da realidade social (ambientação);
Determinismo social (o ser humano é 
fruto do meio);
Personagens comuns e cotidianos, 
mas construídos com profundidade;
Crítica a sociedade burguesa.
NATURALISMO
Linguagem simples, impessoal, clara e 
detalhista;
Foco nas características animais e 
sexuais dos seres humanos;
Determinismo social e biológico (o ser 
humano também é fruto da evolução);
Personagens construídos com ênfase 
nos aspectos psicológicos (patologia);
Obras socialmente engajadas.
SISTEMA STANISLAVSKI
- Treinamento para atores.
- Contínua busca do ator.
- Valorização da prática e 
improvisação dos estudos 
cênicos.
- Fuga dos clichês e modelos de 
atuação.
- Viabilização da autonomia.
Baseia-se na MEMÓRIA EMOTIVA 
e nas AÇÕES FÍSICAS.
Trabalho psicoténico
Ação Orgânica X Ação Mecânica
Leis orgânicas da ação: atenção, 
imaginação, músculos livres, 
circunstâncias, 
situações/acontecimentos, 
avaliação na mudança de 
situação, relação/ interação entre 
objeto de atenção da cena, 
comunicação, tempo-ritmo.
GESTO: não implica na totalidade 
do corpo
MOVIMENTO: utiliza-se todo o 
corpo.
AÇÃO FÍSICA: gesto ou 
movimento com intencionalidade 
e objetivo 
• A mente racionaliza a imaginação.
• Ator: o que me motivaria a agir como a personagem?
• Imaginar-acreditar-sentir-agir.
• Primeiro analisa o texto, a personagem, situações 
propostas e busca emoções próximas entre ator e 
personagem.
1° fase: 
psicotécnico 
ou memória 
emotiva
• Imaginar e agir caminham juntos, sem racionalizar, 
improvisando.
• Ator: o que eu faria SE fosse comigo?
• Agir-acreditar-sentir-agir.
• Não se separa o exterior do interior, a ação da emoção.
• Psicotécnico busca o psicofísico para uma organicidade e 
verdade cênica.
2° fase:
Método das 
ações físicas
Nascido em 1863, Konstantin Stanislavski foi umator, diretor e praticante de teatro russo. A Técnica Stanislavski deriva de sua prática
teatral e ainda é usada por atores em todo o mundo hoje. O método é um sistema de treinamento de atores composto de várias
técnicas diferentes destinadas a permitir que os atores criem personagens verossímeis e ajudá-los a realmente se colocarem no lugar
de um personagem. Grande parte da Técnica Stanislavski gira em torno de três pontos:
A) Enquadramento, voz e tema.
B) Ação, propósito e circunstância.
C) Foco, meta e corpo.
D) Tema, ritmo e situação.
E) Situação, senso e associação.
2022. FURB. Prefeitura de Blumenau - SC 
O Teatro Realista evoluiu na Rússia com o grande ator, diretor e mestre de teatro, cujo nome se tornou indissociável de seu método:
A) Eugene Scribe.
B) Constantin Stanislavski.
C) Leon Tolstoi.
D) Nicolai Gogol.
2018. Banca: AMEOSC Órgão: Prefeitura de Guarujá do Sul - SC 
O russo Constantin Stanislavski (1863-1938) foi um famoso ator, diretor e escritor, sendo um dos fundadores do Teatro de Artes de
Moscou. Durante sua trajetória profissional, criou um método que:
A) Possibilitava que as cenas pudessem ser gravadas com mais interatividade no vídeo.
B) Reorganizava o espaço teatral em vários recortes que ampliavam os possibilidades dramáticas.
C) Ajudava o ator a ser mais autônomo e desenvolver cenas com mais realismo na interpretação do personagem.
D) Se tornou o precursor do chamado curta-metragem.
2021. Banca: AMEOSC Órgão: Prefeitura de Bandeirante - SC
No livro A linguagem da encenação teatral, Roubine contextualiza historicamente e analisa a encenação como arte autônoma.
Acerca dos elementos da linguagem e da encenação teatral, julgue o item a seguir.
No século XX, as encenações de Meyerhold eram subordinadas ao mimetismo psicológico ou ao realismo sociológico, Stanislavski
propunha encenações exclusivamente teatrais, desviando‐se do drama e do textocentrismo ocidental, e Brecht propunha um teatro
épico, desnudando os equipamentos cênicos no palco.
Ano: 2018 Banca: Quadrix Órgão: SEDF
Sobre a História do Teatro Realista no século XIX, assinale a alternativa INCORRETA.
A) No teatro sob a vertente realista, o drama deveria envolver a observação direta do comportamento humano.
B) Nas peças realistas era comum a presença de melodramas e óperas cômicas.
C) A dramatização das obras de Alexandre Dumas são exemplos de peças realistas.
D) O realismo surgiu em parte como uma resposta às novas condições sociais/artísticas que permearam a vida no mundo ocidental.
2021. Banca: AMEOSC Órgão: Prefeitura de Bandeirante - SC 
Os principais autores do Teatro Realista inglês foram:
A) Samuel Beckett e Arthur Miller.
B) Henrik Ibsen e Bertold Brecht.
C) Oscar Wilde e Bernard Shaw.
D) Anton Tcheckov e Luigi Pirandello.
2018. Banca: AMEOSC Órgão: Prefeitura de Mondaí - SC 
Teatro Brasileiro
(parte I)
Professor Paulo Martins
SÉCULO XVI
Catequização
Forma de 
“civilização”/ 
comunicação
Padre José 
de Anchieta
TEATRO 
JESUÍTA
Sec. XVII – XVIII
- Declínio do Teatro dos Jesuítas;
- Outros tipos de atividades 
teatrais escassas;
- Repercussão do Teatro Espanhol 
SÉCULO 
XIX
FAMÍLIA REAL 
PORTUGUESA 
(1808)
- Nacionalização do 
teatro. 
- Decreto de Dom 
João VI.
- Romantismo (1838).
- Comédia de 
Costumes.
Evolução do 
Teatro (1900)
- Teatro de Revista.
- 1° companhias 
teatrais.
- Temas realistas.
1900
Teatro de Revista e 
Ideais populistas
1937 – 1945
1° companhias, 
Teatro Universitário 
1943
Vestido de Noivo
1948
TBC
1957
TEATRO DE ARENA
1958
UZYNA UZONA
TEATRO OFICINA
1964
GOLPE MILITAR
1966
OPINIÃO
1971
TEATRO DO 
OPRIMIDO
S
É
C
U
LO
 X
X
- Teatro brasileiro de 
Comédia.
- Fundado por Franco 
Zampari.
- Implementa o 
profissionalismo.
- Inovação do cenário 
cultural.
- Teatro de caráter 
burguês.
- Teatro de repertório.
- Diretores estrangeiros.
- Solidificação do teatro 
moderno brasileiro.
- Velho casarão vira 
teatro: com 18 camarins, 
2 salas de ensaio, 1 sala 
de leitura, oficina da 
carpintaria e 
marcenaria, 
almoxarifados para 
cenografia e figurinos, 
além de modernos 
equipamentos de luz e 
som. 
Teatro Brasileiro de Comédia - TBC
Sobre as origens do teatro no Brasil, é INCORRETO afirmar:
A) A capitania do Espírito Santo constituiu-se em local privilegiado para o desenvolvimento do chamado teatro jesuítico
B) As primeiras manifestações cênicas no Brasil ocorreram no século XVI.
C) Alguns textos das primeiras atividades cênicas brasileiras estão preservados e são de autoria de jesuítas.
D) A tradição do teatro jesuítico foi interrompida bruscamente pela expulsão do Brasil dessa ordem religiosa no século XVIII.
E) O padre José de Anchieta é figura central do teatro jesuítico, pelo seu pioneirismo e pela quantidade de peças por ele escritas e
encenadas.
2018. UFES. UFES
Julgue os itens a seguir, a respeito do teatro brasileiro.
O estilo do diretor polonês Zbigniew Ziembinski é descrito como impressionista pela historiografia do teatro brasileiro.
O espetáculo Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarniere, foi uma das peças que exaltou o teatro brasileiro de comédia (TBC).
CESPE CEBRASPE - SEDUC AL - Professor Artes - 2021
Considerando a dramaturgia e sua história no Brasil, julgue os próximos itens:
Foi durante o período romântico, no século XX, que o teatro nacional se consolidou como arte autônoma, tendo como sua expressão mais
significativa a figura de Martins Pena.
A respeito da história do teatro no Brasil, julgue o item a seguir.
As origens do teatro brasileiro remontam ao teatro de catequese dos indígenas, cuja preocupação era mais estética e artística do que religiosa.
CESPE CEBRASPE – Prefeitura São Cristóvão/SE- Professor Artes - 2019
Considerando a dramaturgia e sua história no Brasil, julgue os próximos itens:
O teatro de vanguarda caracteriza-se pela experimentação e, nesse contexto, o teatro do estudante e os comediantes foram os
primeiros grupos a se utilizarem dos novos princípios estéticos de montagem.
A montagem de Vestido de noiva em 1949 caracterizou-se como um teatro conservador, centrado nas figuras do autor e do diretor.
CESPE / CEBRASPE Órgão: Prefeitura de São Cristóvão – SE. 2019
O Teatro Brasileiro foi impulsionado com a deflagração da segunda guerra mundial. As companhias teatrais europeias tiveram suas turnês
internacionais interrompidas e muitos artistas estrangeiros, influenciados pelas vanguardas artísticas da Europa, migraram para o Brasil em
busca de um lugar seguro para viver. Com isso, começou a surgir uma profusão de companhias brasileiras profissionais, com elenco fixo e com
repertório. Sobre esse período, é INCORRETO afirmar que
A) Ziembinski, encenador e iluminador polonês, inaugurou o moderno teatro brasileiro com a encenação da peça Vestido de Noiva, de Nelson
Rodrigues, pelo grupo carioca Os Comediantes.
B) o eixo do teatro brasileiro, entre os anos 40 e 50, muda do Rio de Janeiro para São Paulo. Parte desse fenômeno deve-se ao italiano Franco Zampari
e a criação do TBC.
C) Eugênio Kusnet, ator e diretor russo formado no método de Stanislavski, emigrou para o Brasil na década de 1920 e, a partir dos anos 50, atuou no
TBC, no Arena e no Oficina.
D) Um dos principais fundadores do TBC no Brasil, Paschoal Carlos Magno, influenciou para o fortalecimento e abertura à diversas companhias
profissionais estrangeiras que buscavam no Brasil um novo modelo teatral.
IFRN – ARTE/TEATRO – 2012
BIBLIOGRAFIA
MAGALDI, Sabato. Panorama do teatro brasileiro. 5ª ed. São Paulo: Global Editora, 1996. [1962].
PRADO, Décio do Almeida. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 2009.
HERZOG, Thiago. Modernos ou contemporâneos - Investigação sobre a definição de contemporaneidade utilizada como referência na escrita da historiografia teatral brasileira. Rio de Janeiro, 2014.
Teatro Brasileiro
(parte II)
Professor Paulo Martins
SÉCULO XVI
Jesuítas
SÉCULO XIX
Família Real, 
Romantismo, 
Realismo
1900
Teatro de Revistae Ideais populistas
1937 – 1945
1° companhias, 
Teatro 
Universitário 
1943
Vestido de Noivo
1948
TBC
1957
TEATRO DE 
ARENA
1958
UZYNA UZONA
TEATRO OFICINA
1964
GOLPE MILITAR
1966
OPINIÃO
1971
TEATRO DO 
OPRIMIDO
REVISÃO
- Fundado em 1953 
por José Renato;
- Visão oposta do 
TBC;
- Valorização dos 
textos nacionais 
com temáticas 
políticas e sociais;
- Montagens de 
baixo custo.
- Produção cênica 
coletiva. 
- Organizaram um 
Seminário de 
Dramaturgia.
- Augusto Boal 
oferta aulas sobre o 
Método Stanislavski.
- “Eles não usam 
black- tie”, de 
Gianfrancesco 
Guarnieri.
- “Arena conta 
Zumbi”, de Augusto 
Boal e Gianfrancesco 
Guarnieri. (1965).
- “Arena Conta 
Tiradentes”, de 
Augusto Boal e 
Gianfrancesco 
Guarnieri. (1967).
TEATRO DE ARENA
Experimentação de 
diversos gêneros 
dramáticos.
Busca de um 
repertório e uma 
estética própria;
Coletividade e 
participação 
social.
Visão de 
nacionalista da Arte 
com reflexão nos 
fatores sociais, 
comunitários, 
econômicos e 
políticos.
Forte influência para a 
criação do Centro Popular de 
Cultura - CPC, iniciativa de 
base estudantil e destinada à 
agitação política, ligado à 
União Nacional dos 
Estudantes, UNE.
Arena Conta 
Zumbi- técnica 
do Sistema 
Coringa - Boal
Augusto Boal cria um sistema dramatúrgico denominado “Coringa", a partir de experiências e reflexões sobre a arte da encenação com o
grupo “Teatro de Arena". O espetáculo montado em 1965, talvez o maior sucesso artístico e de público alcançado pelo grupo, que
inaugura o referido sistema, chama–se:
A. Eles não usam Black–Tie
B. Arena Conta Zumbi
C. Chapetuba Futebol Clube
D. Tambores da Noite
E. Arena Conta Tiradentes
CEPERJ - SEEDUC – Professor Artes 2015
Augusto Boal em sua passagem pelo Arena, sobretudo na montagem de Arena Conta Zumbi e depois em Arena Conta Tiradentes,
propõe o que chamou de “sistema coringa” conforme o fragmento abaixo:
“(…) O sistema coringa foi imaginado por Boal como uma “saída” para um teatro em crise econômica, como uma “solução” estética – a
um só tempo dramatúrgica e de espetáculo, destinada a viabilizar a cena possível naquele momento.(…)”
O “sistema coringa” revela-se como o afunilamento de sistemas pregressos como as esquetes do Centro Popular de Cultura – CPC – e
também:
A. os jogos teatrais
B. as improvisações
C. as teorias de Artaud
D. as peças didáticas de Brecht
Prefeitura de Rio de Janeiro - RJ – Professor Artes Cênicas – 2016
Na ditadura militar brasileira, que ocorreu entre as décadas de 1960 e 1980, a produção teatral resistiu ao cerceamento de direitos civis, que
levou muitas vezes à censura parcial ou completa de obras. Foram companhias representativas do teatro político produzido neste período no
Brasil:
a) TBC e Teatro de Arena;
b) Teatro Oficina e TBC;
c) Teatro Oficina e Teatro de Arena;
d) Nenhuma das anteriores.
Chapecó/Sec. Cultura - Instrutor de Teatro - 2017
A respeito do teatro político no Brasil, assinale a opção correta.
A) - A encenação de Eles não usam black-tie no Teatro de Arena de São Paulo, em 1958, não alcançou a esperada influência política no
repertório de outros grupos teatrais no Brasil.
B) - No Brasil, o teatro político foi especialmente fomentado pelas lutas camponesas, operárias e estudantis dos primeiros anos da década de
1960.
C) - Vianinha e companheiros fundaram o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, em 1962, com o objetivo de atender,
exclusivamente, às necessidades lúdicas do povo.
E) - Após Eles não usam black-tie, Gianfrancesco Guarnieri interrompeu totalmente sua produção teatral, com receio de que seu radicalismo
político o sujeitasse à censura da ditadura
CESPE/CEBRASB – IFF –TEATRO 2018
Augusto Boal, um dos expoentes do Teatro de Arena de São Paulo, atuou como diretor, dramaturgo e pesquisador, e notabilizou-se com a
criação do Teatro do Oprimido, um método dinâmico que visa à democratização dos meios de produção teatrais. Considerando essas
informações e o texto acima, assinale a opção correta.
A) O Teatro de Arena desenvolveu-se em um momento de estabilidade política, tendo sua atuação centrada na realização de comédias leves.
B) Bastante rígido, o método elaborado por Augusto Boal caracteriza-se por priorizar a execução de exercícios de preparação corporal e vocal de
atores profissionais.
C) Como dramaturgo, Augusto Boal ganhou notoriedade internacional com a peça Eles não usam Black-tie.
D) A estética do oprimido prevê a atuação direta dos cidadãos — todos potencialmente atores (espect-atores) — no sentido de encontrarem,
coletivamente, alternativas para a transformação de uma realidade opressora.
CESPE/CEBRASB/UNB – TEATRO 2011
De acordo com Augusto Boal, “Aquele que transforma as palavras em versos transforma-se em poeta; aquele que transforma o barro em estátua
transforma-se em escultor; ao transformar as relações sociais e humanas apresentadas em uma cena de teatro, transforma-se em cidadão”. Escolha
a alternativa CORRETA que indica o método teatral baseado no princípio de que o ato de transformar é transformador, desenvolvido por
Augusto Boal.
A) Teatro de Arena
B) Teatro do Oprimido
C) Teatro de Rua
D) Esquetes E Teatro Afetivo
2017 - IFB - Professor - Artes
TEATRO BRASILEIRO
(parte III)
Professor Paulo Martins
SÉCULO XVI
Jesuítas
SÉCULO XIX
Família Real, 
Romantismo, 
Realismo
1900
Teatro de Revista 
e Ideais populistas
1937 – 1945
1° companhias, 
Teatro 
Universitário 
1943
Vestido de Noivo
1948
TBC
1957
TEATRO DE 
ARENA
1958
UZYNA UZONA
TEATRO OFICINA
1964
GOLPE MILITAR
1966
OPINIÃO
1971
TEATRO DO 
OPRIMIDO
LI
N
H
A
 H
IS
T
Ó
R
IC
A
- Fundado 1958.
- Grupo influente até o 
dias atuais. 
- Fase amadora entre 
1958-1961.
- 1961 adquire sua sede 
onde se torna, onde há 
profissionalização do 
grupo.
- A maior referência é o 
encenador José Celso 
Martinez Corrêa.
- O objetivo era fazer 
um teatro oposto ao 
teor burguês do TBC e 
do nacionalismo do 
Teatro de Arena.
- Buscam a inovação, o 
experimentalismo, a 
investigação e a busca 
de novas linguagens 
para o teatro.
-Incorporou-se, 
gradativamente, às 
mais importantes 
transformações do 
contexto ocidental.
- A peça “O Rei da 
Vela” (1967), de Oswald 
de Andrade, dá ao 
grupo destaque na 
cena teatral, até fora 
do país e é uma 
referência para o 
teatro, dentro do 
movimento 
tropicalista.
ESPAÇO CÊNICO
• Um palco no meio, 
duas arquibancadas 
na laterais.
RELEVÂNCIA 
ARTÍSTICA E 
CULTURAL
• Por sua capacidade 
de 
autotransformação 
e resistência às 
constantes 
mudanças 
sociocultural e 
política.
PRINCIPAIS NOMES
• José Celso 
Martinez Corrêa, 
Renato Borghi, Etty
Fraser, Fauzi Arap, 
Ronaldo Daniel e 
Amir Haddad.
Teatro crítico e 
investigativo
Combate a 
indústria da 
massificação
Teatro ritualista , 
elementos 
carnavalescos e de 
temas polêmicos, 
políticos, exposição do 
corpo nu.
Experimentação e 
busca de novas 
linguagens.
Relação com o 
Tropicalismo
• Grupo carioca que centraliza, nos anos 1960, o teatro de protesto e de 
resistência.
• Núcleo de estudos e difusão da dramaturgia nacional e popular.
• Um espetáculo como resposta à ditadura - Show musical Opinião.
• O show é uma colagem de fontes diversas: músicas, notícias de jornal, 
citações de livros, cenas esquemáticas e depoimentos pessoais.
INÍCIO
• Organização de artistas junto com o CPC/UNE e fundam o Grupo Opinião;
• Com o intuito de criar um foco de resistência à situação política; 
• Teatro de manifesto e de resistência.
REPERCUSSÃO
• Dá acesso a arte, o que o faz uma arte popular ;
• Seminário de dramaturgia, na busca de novos modelos escritores; 
• O objetivo é implementar consciência cênica, apoiado na dramaturgia que fale 
sobre a realidade das classes populares e suas condições de existência.
CONDUTA
OPINIÃO - 1966
P
R
IN
C
IP
A
IS
 N
O
M
E
S Millôr Fernandes e 
Flávio Rangel 
Destacam-se no elenco 
Paulo Autran, Tereza 
Raquel, Oduvaldo
Vianna Filho e Nara 
Leão. Ferreira Gullar,Teresa Aragão, Paulo 
Pontes, Pichin Plá, João 
das Neves, Armando 
Costa e Denoy de 
Oliveira
P
E
Ç
A
S Liberdade, Liberdade 
(Millôr Fernandes e 
Flávio Rangel), roteiro 
com cenas de peças, 
poemas e canções;
Se Correr o Bicho 
Pega, Se Ficar o Bicho 
Come (Ferreira Gullar e 
Oduvaldo Vianna Filho). 
Espetáculo farsesco e 
irreverente, baseado na 
tradicional cultura 
nordestina - Enfoca a 
luta de classes 
enfatizando a fraqueza 
ética de todas elas.
D
E
C
LI
N
IO
Com o AI-5 [...] e os 
ataques de grupos 
de extrema-direita, 
desmantela-se o 
teatro de resistência. 
Nomes importantes 
vão para o exílio. 
Apesar de tudo, 
continuaram a 
produzir textos: Ruy 
Guerra, Ferreira 
Gullar, Paulo Pontes 
e Plínio Marcos.
O grupo Oficina, sob a direção de José Celso Martinez Corrêa, encena em 1967 O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Tornado um manifesto
pelo grupo, O Rei da Vela inaugura um novo movimento artístico, aglutinando em forma de espetáculo, aquilo que nascia na música, nas artes
plásticas e no cinema. É o início do seguinte movimento:
a) Tropicalismo
b) Modernismo
c) Contracultura
d) Experimentalismo
Prefeitura de Rio de Janeiro - RJ – Professor Artes Cênicas – 2016
Na ditadura militar brasileira, que ocorreu entre as décadas de 1960 e 1980, a produção teatral resistiu ao cerceamento de direitos civis, que
levou muitas vezes à censura parcial ou completa de obras. Foram companhias representativas do teatro político produzido neste período
no Brasil:
a) TBC e Teatro de Arena;
b) Teatro Oficina e TBC;
c) Teatro Oficina e Teatro de Arena;
d) Nenhuma das anteriores.
Chapecó/Sec. Cultura - Instrutor de Teatro - 2017
Em 1957, surge em São Paulo um grupo teatral comprometido com o teatro político e social, cujo propósito será a nacionalização e
democratização da dramaturgia brasileira em oposição às produções da época, de alto custo e repertório predominantemente de
autores estrangeiros.
A afirmativa acima refere-se ao:
a) Teatro Brasileiro de Comédia.
b) Grupo Opinião.
c) Teatro de Arena.
d) Teatro Oficina.
IBADE - Pref. Porto Velho - Instrutor de Artes - 2019
Julgue o item:
Na década de setenta do século passado, no Brasil, ocorreram mudanças significativas no teatro, tais como a proposta do grupo Oficina,
que ainda hoje influencia a dramaturgia brasileira.
CESPE/CEBRASPE - SEGER - Especialista em Desenv. Humano – A. Cênicas - 2011
O desenvolvimento do teatro no Brasil toma grande impulso nos anos 1950-1960, a partir do engajamento social e político de dois
grandes grupos de teatro do período. São eles:
a)- Teatro Arena e Grupo Corpo
b)- Grupo Galpão e Teatro Tablado
c)- Teatro de Arena e Teatro Oficina
d)- Teatro de Comédias e Grupo Corpo
FUMARC - Prefeitura de Belo Horizonte - Professor - Área: Artes - 2011
PARÂMETROS CURRICULARES 
NACIONAIS – PCN
ARTE
Professor Paulo Martins
Documento 
orientador
Busca ser base 
curricular 
nacional
Considera as 
diversas 
realidades
Divido em 
fascículos
Conteúdos e 
Capacidades
Século XX:
- Desenho
- Trabalhos manuais
- Música
- Canto orfeônico
LDB (5.692/71)
- Inclusão da arte 
como atividade 
educativa (Educação 
Artística)
LDB (9.394/96)
- Educação Artística 
passa a ser disciplina 
obrigatória em toda 
educação básica.
- 2005 a disciplina passa a 
ser Arte.
- Criação livre sem 
intervenção do professor.
- “Professores de quaisquer 
matérias ou pessoas com 
alguma habilidade na 
área poderiam assumir a 
disciplina” (PCN, p.28)
PROPOSTA GERAL
• Nos PCN’s a Arte 
ganha função 
relevante em quanto 
área de 
conhecimento no 
processo de ensino 
aprendizagem. 
POTENCIALIDADES 
DA EDUCAÇÃO EM 
ARTE
• Propicia o 
desenvolvimento 
artístico, ordena e dá 
sentido à experiência 
humana .
• Favorece o 
relacionar-se 
criadoramente as 
disciplinas do 
currículo e não 
apenas distração.
ARTE NA EDUCAÇÃO
• Diversas áreas 
contribuíram para os 
princípios do ensino 
das artes: filosofia, 
antropologia, 
psicologia, 
psicanálise, crítica de 
arte, psicopedagogia 
e as tendências 
estéticas modernas. 
Tudo relacionado ao 
desenvolvimento 
humano.
OBJETIVOS
• Desenvolver a 
sensibilidade, 
pensamento, 
imaginação, 
dimensões 
sociais, 
conhecer e 
respeitar as 
arte de outros 
povos.
PRÁTICA
• Criar situações 
de 
aprendizagem 
onde ocorra 
interação com 
a arte: observar, 
atuar, tocar e 
refletir.
DIVISÃO
• Em 4 
linguagens: 
teatro, música, 
visuais e dança.
• Considerar a 
abordagem 
triangular (Ana 
Mae Barbosa): 
produzir, fruir e 
refletir.
- interpretação; 
- improvisação; 
- composição;
- diversidade 
de gêneros 
musicais;
- História da 
música;
MÚSICA
- ritmo;
- lateralidade;
- Consciência 
corporal;
-
Expressividade 
corporal.
DANÇA
- Reconhecer e 
criar a partir de 
formas 
existentes: 
pintura, 
desenho, 
fotografia, 
gravura, e sua 
inovações.
VISUAISTEATRO
- Ampliar a percepção 
do teatro em palco, 
circo, teatro de formas 
animadas (boneco);
- Expressividade 
corporal.
- Comportamento no 
coletivo: cooperação, 
diálogo, autonomia, 
solidariedade.
S
U
G
E
S
T
Õ
E
S
Ter como critério o 
reconhecimento, 
apreciação e respeito a 
todas manifestações 
artísticas.
Respeitar a habilidade 
individual
Avaliar o processo: 
empenho e o 
progresso
AVALIAÇÃO
• Analisar se consegue criar e reproduzir a 
partir de técnicas específicas.VISUAIS
• Considerar a relação em grupo mais o 
conhecimento dos limites do corpo.DANÇA
• Execução de interpretação de música 
existente, composição e improvisação a 
partir de temas.MÚSICA
• Capacidade de se expressar na linguagem 
dramática e o comportamento em grupo.TEATRO
TEMAS TRANSVERSAIS
- ÉTICA (Respeito Mútuo, Justiça, Diálogo, Solidariedade)
- MEIO AMBIENTE (Os ciclos da natureza, sociedade e meio ambiente, manejo e conservação 
ambiental)
- PLURALIDADE CULTURAL (Pluralidade Cultural e a Vida das Crianças no Brasil, constituição 
da pluralidade cultural no Brasil, o Ser Humano como agente social e produtor de cultura, 
Pluralidade Cultural e Cidadania)
- SAÚDE (autocuidado, vida coletiva)
- EDUCAÇÃO SEXUAL (Corpo: Matriz da sexualidade, relações de gênero, prevenções das 
doenças sexualmente Transmissíveis)
- TRABALHO E CONSUMO (Relações de Trabalho; Trabalho, Consumo, Meio Ambiente e Saúde; 
Consumo, Meios de Comunicação de Massas, Publicidade e Vendas; Direitos Humanos, 
Cidadania)
Prefeitura de Barão de Cocais - MG - Professor Map II - Artes
Conforme os PCN – Arte (1997, p. 86), o professor deve organizar as aulas numa sequência, oferecendo estímulos por meio de
jogos preparatórios com o intuito de desenvolver habilidades necessárias para o teatro, como atenção, observação,
concentração, e preparar temas que instiguem a criação do aluno em vista de um progresso e domínio da linguagem teatral. São
objetivos que devem ser adotados pelo professor na condução das atividades, exceto:
A) Entender o teatro como um elemento fundamental na aprendizagem e desenvolvimento dos alunos, e não como transmissão de
uma técnica.
B) Provocar a observação, apreciação e análise dos trabalhos em teatro realizados pelos outros grupos, com o intuito de preparar uma
competição.
C) Incentivar os alunos no reconhecimento e na integração com os colegas, na elaboração de cenas e na improvisação teatral.
D) Estimular a compreensão dos significados expressivos corporais, textuais, visuais e sonoros da criação teatral.
VUNESP - 2019 - Prefeitura de Francisco Morato - SP - Professor de Arte
Segundo os PCN-Arte (1997), na primeira metade do século XX, as atividades de teatro e dança nas escolas eram
A) autônomas das outras linguagens e ganhavam atenção especial na formação dos jovens graças ao sucesso do teatro e da dança do
Brasil no exterior.
B) somente reconhecidas quando faziam parte das festividades escolares nas celebrações de datas como Natal, Páscoa ou
Independência, ou nas festas de final de período escolar.
C) fundamentos para o aprendizado dos jovens por fornecer base para o comportamento criativo, pressupostodo movimento
escolanovista.
D) disciplinas rigorosamente tradicionais e articuladas com a área de Humanidades, nas quais a Filosofia e a História eram também
fundamentais.
E) a vanguarda da formação dos jovens, que, nas disciplinas, podiam exercitar a imaginação e, principalmente, as atividades físicas,
uma inovação em termos educacionais no período.
VUNESP - 2019 - Prefeitura de Cerquilho - SP - Professor de Educação Básica - Artes
Segundo os PCN-Arte (1998), a necessidade de narrar fatos e representar por meio da ação dramática está presente em rituais de diversas
culturas e tempos, e provavelmente diz respeito à necessidade humana de recriar a realidade em que vive e de transcender seus limites.
Pode-se relacionar a base desse processo de investigação próprio ao teatro com os processos infantis de
A) imitação, simbolização e jogo.
B) questionamento, espelhamento e ação.
C) imaginação, conversação e racionalização.
D) sensório-motor, pré-operatório e concreto.
E) comportamento formal, concreto e operatório.
FEPESE - 2018 - Prefeitura de Concórdia - SC - Professor - Artes
Os eixos de conteúdos de teatro expostos no PCN Arte 5ª a 8ª série são:
A) apreciação; momento histórico e imaginação.
B) ação improvisada; jogo teatral e criação coletiva.
C) ação cênica; contexto cultural e processos compartilhados de criação.
D) comunicação e produção coletiva; apreciação e produto histórico-cultural.
E) linguagem teatral; interpretação cênica e relação palco/plateia.
BASE NACIONAL CURRICULAR COMUM –
BNCC
Professor Paulo Martins
Determina os 
conhecimentos 
e as habilidades
Documento é 
obrigatória e 
está prevista 
na LDB
Potencializa 
políticas 
educacionais 
Revisão do 
currículo
BNCC - ARTE
No Ensino Fundamental, o componente curricular Arte está centrado nas seguintes linguagens: as
Artes visuais, a Dança, a Música e o Teatro. Essas linguagens articulam saberes referentes a produtos e
fenômenos artísticos e envolvem as práticas de criar, ler, produzir, construir, exteriorizar e refletir sobre
formas artísticas. A sensibilidade, a intuição, o pensamento, as emoções e as subjetividades se
manifestam como formas de expressão no processo de aprendizagem em Arte.
O componente curricular contribui, ainda, para a interação crítica dos alunos com a complexidade do
mundo, além de favorecer o respeito às diferenças e o diálogo intercultural, pluriétnico e plurilíngue,
importantes para o exercício da cidadania. A Arte propicia a troca entre culturas e favorece o
reconhecimento de semelhanças e diferenças entre elas.
Nesse sentido, as manifestações artísticas não podem ser reduzidas às produções legitimadas pelas
instituições culturais e veiculadas pela mídia, tampouco a prática artística pode ser vista como mera
aquisição de códigos e técnicas. A aprendizagem de Arte precisa alcançar a experiência e a vivência
artísticas como prática social, permitindo que os alunos sejam protagonistas e criadores.
B
N
C
C
 -
A
R
T
E
ARTES 
VISUAIS DANÇA MÚSICA
TEATRO ARTES 
INTREGADAS
UNIDADES TEMÁTICAS
6 DIMENSÕES DO 
CONHECIMENTO
A BNCC propõe que a abordagem das linguagens articule seis
dimensões do conhecimento que, de forma indissociável e
simultânea, caracterizam a singularidade da experiência artística. Tais
dimensões perpassam os conhecimentos das Artes visuais, da Dança,
da Música e do Teatro e as aprendizagens dos alunos em cada
contexto social e cultural. Não se trata de eixos temáticos ou
categorias, mas de linhas maleáveis que se interpenetram,
constituindo a especificidade da construção do conhecimento em
Arte na escola. Não há nenhuma hierarquia entre essas dimensões,
tampouco uma ordem para se trabalhar com cada uma no campo
pedagógico.
CRIAÇÃO CRÍTICA ESTESIA
EXPRESSÃO FRUIÇÃO REFLEXÃO
6 DIMENSÕES DO CONHECIMENTO
1. Explorar, conhecer, fruir e analisar criticamente práticas e
produções artísticas e culturais;
2. Compreender as relações entre as linguagens da Arte e suas
práticas integradas;
3. Pesquisar e conhecer distintas matrizes estéticas e culturais;
4. Experienciar a ludicidade, a percepção, a expressividade e a
imaginação;
5. Mobilizar recursos tecnológicos como formas de registro, pesquisa
e criação artística;
6. Estabelecer relações entre arte, mídia, mercado e consumo;
7. Problematizar questões políticas, sociais, econômicas, científicas,
tecnológicas e culturais;
8. Desenvolver a autonomia, a crítica, a autoria e o trabalho coletivo;
9. Analisar e valorizar o patrimônio artístico nacional e internacional,
material e imaterial.
COMPETÊNCIAS ESPECÍFICAS
BASE NACIONAL COMUM CURRICULAR
Professor Paulo Martins
A BNCC do Ensino Médio se organiza em continuidade ao proposto para a Educação Infantil e o Ensino
Fundamental, centrada no desenvolvimento de competências e orientada pelo princípio da educação integral.
Portanto, as competências gerais da Educação Básica orientam igualmente as aprendizagens dessa etapa,
como ilustrado no esquema a seguir, sejam as aprendizagens essenciais definidas nesta BNCC, sejam aquelas
relativas aos diferentes itinerários formativos – cujo detalhamento é prerrogativa dos diferentes sistemas, redes
e escolas, conforme previsto na Lei nº 13.415/2017.
BNCC – ENSINO MÉDIO
O conjunto das competências específicas e habilidades definidas para o Ensino Médio concorre para
o desenvolvimento das competências gerais da Educação Básica e está articulado às aprendizagens essenciais
estabelecidas para o Ensino Fundamental. Com o objetivo de consolidar, aprofundar e ampliar a formação
integral, atende às finalidades dessa etapa e contribui para que os estudantes possam construir e realizar seu
projeto de vida, em consonância com os princípios da justiça, da ética e da cidadania.
A área de Linguagens, no Ensino Fundamental, está centrada no conhecimento, na compreensão,
na exploração, na análise e na utilização das diferentes linguagens (visuais, sonoras, verbais, corporais),
visando estabelecer um repertório diversificado sobre as práticas de linguagem e desenvolver o senso estético e
a comunicação com o uso das tecnologias digitais. No Ensino Médio, o foco da área de Linguagens e suas
Tecnologias está na ampliação da autonomia, do protagonismo e da autoria nas práticas de diferentes
linguagens; na identificação e na crítica aos diferentes usos das linguagens, explicitando seu poder no
estabelecimento de relações; na apreciação e na participação em diversas manifestações artísticas e
culturais; e no uso criativo das diversas mídias.
PROGRESSÃO DAS APRENDIZAGENS PARA O 
ENSINO MÉDIO
Na BNCC, o protagonismo e a autoria estimulados no Ensino Fundamental traduzem-se, no Ensino Médio, como
suporte para a construção e viabilização do projeto de vida dos estudantes, eixo central em torno do qual a
escola pode organizar suas práticas. Ao se orientar para a construção do projeto de vida, a escola que acolhe as
juventudes assume o compromisso com a formação integral dos estudantes, uma vez que promove seu
desenvolvimento pessoal e social, por meio da consolidação e construção de conhecimentos, representações e
valores que incidirão sobre seus processos de tomada de decisão ao longo da vida.
PROJETO DE VIDA
FORMAÇÃO GERAL BÁSICA
• língua portuguesa; 
• matemática; 
• conhecimento do mundo físico e 
natural; 
• arte; 
• educação física; 
• história; 
• sociologia e filosofia; 
• língua inglesa, podendo ser oferecidas 
outras línguas estrangeiras, em caráter 
optativo, preferencialmente o 
espanhol.
ITINERÁRIO FORMATIVO
• Linguagens e suas tecnologias;
• Matemática e suas tecnologias;
• Ciências da natureza e suas 
tecnologias;
• Ciências humanas e sociais 
aplicadas;
• Formação técnica e profissional.
DIVISÃO DAS ÁREAS
A Base Nacional Comum Curricular da área de Linguagens e suas Tecnologias busca consolidar e ampliar as
aprendizagens previstas na BNCC do Ensino Fundamental nos componentes Língua Portuguesa, Arte, Educação
Física e Língua Inglesa – observada a garantia dos direitos linguísticos aos diferentes povos