2a. parte PENSAR COM TIPOS

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SIGNERS CRIAM 
ou situação. 
evoluíram. 
e a máquina, 
Essas tensões 
E CONTI N UAM A 
então, documentos 
m tipos mobilizou 
LETRA I 47 
Interstate Light 
Interstate Light Compressed 
Interstate Light Condensed 
Interstate Regular 
Interstate Regular Compressed 
Interstate Regular Condensed 
Interstate Bold 
Interstate Bold Compressed 
Interstate Bold Condensed 
Interstate Black 
Interstate Black Compressed 
Interstate Black Condensed 
Projetada por Tobias Frere-Jones, Font Bureau, '993 
nn pp 
Scala Scala Sans 
Scala Italic Scala Sans Italic 
SCALA CAPS SCALA SANS CAPS 
Scala Bold Scala Sans Bold 
A Scala, de Martin Majoor, Scala Sans Bold 
usada neste livro, começou 
como uma fonte serifada. 
SCALA JEWEL CRYSTAMais tarde, Majoor adicionou 
a ela uma subfamaia 
 SCALA JEWEl DIAMOND 
sem serifa e um conjunto 
ornamental denominado SCALA JEWEL PEARL 
jewel U6iaJ. O diagrama 
acima,foi to por ele, mostra SCALA JEWEL SAPHYR 
a espinha comum entre as 
versões serifada e sem serifa. 
GRANDES PAMÍLIAS 
u 
...................... 
 u 
u 
........... ___.._ "-1....... 
 u 
u 
..............--..- ,... ,...... 
 u 
A UNIVERSfoi projetada pelo tipógrafo suíço Adrian 
Frutiger em '957. Ele desenhou 21 versões da Univers, 
em cinco pesos e larguras. Ao contrário de muitas famaias 
tipográficas, que crescem com o tempo ao ganharem 
popularidade, a Univers foi concebida como um sistema 
total desde o princípio. 
Um tipo romano tradicional de livro 
costuma ter uma família pequena - um 
grupo nuclear consistindo de romana, 
itálica, versaletes e talvez um peso 
bold e um semibold (cada qual com sua 
itálica). As famílias sem serifa possuem 
normalmente muitos outros pesos e 
tamanhos - fino, leve, preto, ultra­
estreito, estreito etc. Nos anos 1990, 
muitos designers de tipos criaram 
famílias com versões serifadas e sem 
serifa. Versaletes e algarismos não 
alinhados (uma cortesia normalmente 
reservada a famílias serifadas) foram 
incluídos nas versões sem serifa da 
Thesis, da Scala, e de muitas outras 
grandes famílias contemporâneas. 
PROJETANDO FONTES LETRA I 48 
M ERC URY BO LO SMALL CA PS 
Prova, 2 003 
Designer: Jonathan HoeAer, 
The HoeAer Type Foundry 
A Mercury foi projetada para a 
produção de jornais modernos, ou 
seja, para a impressão rápida e de 
grande volume em papel barato. 
As notas desta prova, que mostram 
apenas uma das variantes dessa 
vasta famaia tipográfica, comentam 
tudo - da largura ou peso das letras 
ao tamanho e à forma das serifas. 
LETRA I 49 PROJETANDO PONTES 
LAS VEGAS: CASTAWAYS 
Desenhos e tipos acabados . 2001 
Direção de arte: Andy Cruz 
Design tipográfico: Ken Barber 
Engenharia de fonte: Rich Roat 
House I ndustries 
A Castaways pertence a uma série de Jontes digitais 
baseadas na sinalização comercial de Las Vegas. 
A sinalização original Joi frita por artistas letristas 
cujos letreiros e logotipos eram Jeitos à mão. A Hou se 
lndustries é uma JUndição tipográfica digital que cria 
fontes inspiradas na cultura popular e na história 
do designo O designer Ken BarberJaz desenhos a lápis 
e depois digitaliza seus contornos. 
Por mais de quinhentos anos, a produção de fontes 
foi um processo industrial. A maioria dos tipos 
eram moldados em chumbo até o surgimento da 
fotocomposição nos anos 1960 e 1970; as primeiras 
fontes digitais (também criadas nesse período) 
ainda requeriam equipamento especializado para o 
seu projeto e produção. O desenho de fontes só se 
tornaria um campo mais acessível com o advento 
dos microcomputadores. No final do século xx, 
"fundições tipográficas" digitais haviam aparecido 
no mundo todo, muitas delas lideradas por um ou 
dois designers. 
Contudo, produzir uma fonte completa 
ainda é uma tarefa enorme. Mesmo uma 
família pequena possui centenas de caracteres 
diferentes, e cada um deles requer muitas fases de 
refinamento. O designer tipográfico também precisa 
determinar como deve ser o seu espacejamento, 
que plataformas irá usar e como irá funcionar em 
diversos tamanhos, meios e linguagens. 
LETRA I 50 
THE LOCUST [ESQ.] 
E MElT BANANA [DI R.] 
Cartazes serigrafados, 2002 
Designer: Nolen Strals 
Nem todas as letras são 
tipográficas. A letragem 
manual ainda é uma força 
vibrante no design gráfico, 
como mostram esses cartazes 
de dois eventos musicais 
de Baltimore. A letragem 
manual também é a base de 
várias fontes digitais, mas 
dificilmente elas chegam 
perto da potência das letras 
verdadeiramente fritas à mão. 
I so 
MELT BANANA [OI R.] 
serigrafados , 2002 
Nolen Strals 
Nem todas as letras silo 
tipográficas. A letragem 
manual ainda é uma força 
vibrante no design gráfico, 
como mostram esses cartazes 
de dois eventos musicais 
de Baltimore. A letragem 
manual também é a base de 
várias fontes digitais, mas 
dificilmente elas chegam 
perto da potência das letras 
verdadeiramente feitas à mão. 
LOGOTIPOS LETRA I 52 
Johannes Hübner 
übner 
Ingenieurbüro 
Informalions- und 
Funklechnik 
TeI0351-4772181 
Fax 0351-4772191 
Funk 0172-3513564 
BünaustraBe 21 
01109 Dresden 
www.johannes-huebner.de 
mail@johannes-huebner.de 
H ÜSNER 
Programa de identidade, 1998 
Designer: Anton Stankowski 
A identidade visual desta firma 
de engenharia usa a letra H como 
marca. As proporções da marca 
mudam de acordo com o contexto. 
LETRA I 53 LOGOTIPOS 
RACHEL COMEY 
Logotipos, 2003 
Designer: Anton Ginzburg 
Esses logotipos, f eitos para 
uma designer de moda, usam 
letras tradicionais de manei ra 
contemporânea. A formalidad e 
dos caracteres manuscritos 
clássicos é atenuada pelo uso 
de letras minúsculas na escrita 
do nome da designer, enquanto 
a letra M em caixa·alta na 
partícula "coMey" injeta um 
elemento-surpresa no nome. 
OS LOGOTIPOS usam a tipografia e a letragem para 
grafar o nome de uma organização de um modo 
memorável. Se algumas marcas são feitas com 
símbolos abstratos ou ícones pictóricos, um logotipo 
usa letras para criar uma imagem distinta. 
Os logotipos podem ser feitos com 
fontes existentes ou com letras personalizadas. 
Atualmente, muitos deles têm várias versões para 
uso em situações diversas. Um logotipo faz parte 
de um programa de identidade mais abrangente, 
que o designer concebe como uma linguagem viva 
(e mutante) de acordo com as circunstâncias. 
museumthe 
THE NOGUCHI MUSEUM 
Logotipo, 2004 
Designers: Abbott Miller e 
Jeremy Hoffrnan, Pentagram 
Os lados de um quadrado foram suavemente 
encurvados em referência à obra de Isamu Noguchi, 
que dá nome ao Noguchi Museum. O quadrado 
côncavo coordena-se com a fonte Balance, 
que também possui elementos levemente curvos. 
PONTES DE TELA LETRA I 54 
L ETTE RS CAP ES 
Site, 2002 
Designer: Peter Cho 
Esse site experimental traz 
letras bitrnap animadas em 
um espaço tridimensional. 
Fui ficando cansado da gritaria por tipos mais suavizados que corrigissem o serrilhamento dos 
tipos digitais. Enquanto urna parte de mim chorava ao ver a Gararnond retalhada na grade de 
pixels, a outra parte pensava, "E dai?" John Maeda, 2001 
\ 54 
serrilhamento dos 
na grade de 
LETRA \ 55 FONTES DE TELA 
A suavização, que usa tons de 
cinza para criar a ilusão de 
contornos curvOS;J é eficaz para a 
reprodução de textos na tela 
em tamanhos grandes. 
Em mmmb:J.~, no 9b.n1D" eIIIIIeS BII:II ~ d ... Úx;;IIr,. 
Mu:iIm ~ te:le:itxms) ~USIr ii::m.e. ~ pIIRh em 1:30. 
LETRA SUAVIZADA LETRA BITMAP 
A suavização digital 
[anti-aliasing] cria a aparência 
de uma borda suave ao Jazer 
com que alguns pixels da borda 
de uma letra apareçam em tons 
de cinza. Ela i mais eficaz em 
títulos grandes do que em textos 
pequenos. 
FONTES PARA IMPRESSÃO FONTES PARA A TELA 
A Helvetica, criadana Suíça em A Verdana é uma fonte sem serifa 
1957, é uma das fontes mais projetada por Matthew Carter 
populares do mundo. especialmente para a tela. 
Embora a Helvetica seja a fonte-padrão de muitos A Verdana possui altura-x maior, curvas mais 
computadores, ela foi projetada para impressão. simples e formas mais abertas que a Helvetica. 
HELVETlCA 12 E 8 PT Projetada por Max Miedinger, 1957 VERDANA 12 E 8 PT Projetada por Matthew Carter, 1996 
Criada para um jomallondrino, a Times A Georgia é uma fonte serifada de tela 
Roman também é muito popular, em projetada com curvas simples, formas 
grande parte por sua enorme distribuição, abertas e espacejamento generoso. 
Ela é a fonte-padrão de muitos sites, porque se pode esperar Georgia e Verdana, encomendadas pela Microsoft, foram 
que muitos usuários a possuam em seus computadores. amplamente distribuídas, tornando-se úteis para a internet. 
TIMES 12 E 8 PT Projetada por Stanley Morison, 1931 GEORGIA 12 E 8 PT Projetada por Matthew Carte" 1996 
FONTES BITMAP LETRA I 56 
fontes bitmap são feitas para mostraoores oigitais, 
fontes Ditma~ são feitas ~ara mostra~ores ~i~itais em tamannos es~ecíficos, 
Fontes bitmap são para mostradores digitais. 
Fontesbitmapsão feitas para mostradores digitais. 
fontes bitmap são feitas para mostradores digitais em tamanhos específicos, 
Fontes b innap são te itas para mostradoresdigitais. 
FAMÍLIA LO·RES Projetada por Zuzana Licko para a Emigre, '985 
Essas fontes bitmap incoporam as famaias tipográficas precedentes Emigre, Emperor, Oakland e Universal, todas da mesma designer. 
Fontes bitmap sao feitas para mostrad(,res digitais em tamanh(,s espedfi(os . 
Fontes bitmap sao feitas para mostradores digitais em tamanhos específicos. 
Fonres lJitmap são Teiras para mostradores digirais em ramanlJ-os especÍficos. 
PIXELLA REGULAR, ITALlC, BOLO, E BOLO ITALlC DE 8 PT 
Projetada por Chester para a Thirstype, 2003 
Fontes bitmap são feitas para mostradores digitais em tamanhos especí1icos. 
Fontes bitmop são feitos poro mostrodores digitois em tomonhos específicos_ 
Fontes bitmop são feitos poro mostrodores digitois_ 
Fontes bitmap são feitas para mostradores digitais em tamanhos especí1icos. 
Fontes bitmap são feitas para mostradores digitais em tamanhos especí1icos. 
fontes bitmop são feitos poro mostrodores digitois em tomonhos específicos_ 
fontes bitmop são feitos poro mostrodores digitais_ 
FFF CORPORATE DE 8 PT Projetada por Walter Apai para a Fonls for Flash, 2003 
Essas fontes são projetada especificamente para funcionar com o aplicativo de autoração multimídia Macromedia Flash. 
01 
LETRA I 57 FONTES BITMAPI 56 
IS, 
es ~ecíTIco s ~ 
digitais. 
e s pe c ífi cos, 
AS FONTES BITMAP são feitas dos pixels (picture 
elements [ou elementos pictográficos]) que estruturam 
a tela. Se uma letra PostScript consiste de um 
contorno vetorizado, um caractere bitmap contém 
um número fixo de unidades retilíneas "ligadas" 
ou "desligadas". 
Fontes de contorno são escaláveis, ou seja, 
podem ser reproduzidas em meios de alta resolução 
bem como impressas em quase qualquer tamanho. 
No entanto, são dificeis de ler em pequenas 
dimensões na tela, onde os caracteres são traduzidos 
em pixels. (A suavização pode até piorar a legibilidade 
de textos pequenos.) Em uma fonte bitmap, os pixels 
não se dissolvem à medida que as letras crescem. 
Alguns designers gostam de explorar esse efeito, que 
chama a atenção para a geometria digital das letras. 
As fontes de pixels são amplamente utilizadas tanto 
no meio impresso quanto no digital. 
8 pH Corporate 
16 pH Corporate 
24 PH Corporate 
32 PH Corporate 
Uma fonte bitmap é projetada para ser usada 
em tamanhos especificos tais como 8 pixels, 
B08a-JANDEL NIJHOF g, LEE 
STAALSTRAAT 13-A 
1011 Jf{ AMSTERDAM 
22/05/03 13: 12 
000000 00094 b'ED.1 
VERZOO.mST. 42.50 
TVf'OI3RAFIE 6.00 
TVf'OI3~'AFIE 16.50 
TVP\]~'AFIE 19.50 
TVPOIJI;:AFIE 3.3.95 
r r "':"t:"TVPOGRAFIE ~~ ....''"' 
TVPOI3RAFIE 32.00 
TVPOGRAFIE 59.00 
TVPOGRAFIE 40.00 
WPOGRAFIE 50.40 
Wf'OI3RAFIE 47.25 
TVPDGRAFIE 80.00 
WPOGRAFIE 37.70 
SIJE:TDTAL 520.15 
BTW LAAG 29.44 
STUf{S 13Q 
CREDIT 520.1.5 
O[]f( ANTWUARIAAT 
TEL:020-6203980 
F A>:: 020-6393294 
N I )HOF & LEE 
Recibo, 2003 
t?SpU~?7CC/s. 
específicos. 
s específicos. 
específicos. 
. Flash. 
porque seu corpo é construído precisamente com 
unidades de tela. Em tela, uma fonte bitmap 
deve ser mostrada em múltiplos pares de seu 
tamanho original (um tipo de 8 px deve ser 
ampliado para 16, 24, J2 px e assim por diante). 
As telas de Macs e PCs mostram 72 pixels por 
polegada. Desse modo, um pixel equivale a 
aproximadamente um ponto. 
Esse recibo de caixa 
registradora, impresso com 
uma fonte bitmap, vem 
de uma livraria de design e 
tipografia em Amsterdã . 
(A autora ainda está em 
débito com essa transação.) 
EXERCÍCIO COM LETRAS 
Crie um protótipo para uma fonte bitmap 
desenhando letras em uma malha quadrada. 
Substitua as curvas e diagonais das letras 
tradicionais por elementos retilíneos. 
Evite fazer "escadas" detalhadas, que não 
passam de curvas e diagonais disfarçadas. 
Esse exercício revisita os anos 19IO e 
1920, quando designers de vanguarda 
faziam fontes experimentais baseados em 
elementos geométricos simples. O projeto 
também reflete a estrutura das tecnologias 
digitais - dos recibos de caixas registradoras 
e placas de LEDS às fontes de tela - , 
mostrando de que maneira uma fonte pode 
funcionar como um sistema de elementos. 
Exemplos de trabalhos de estudantes do 
Maryland lnstitute College ofArt 
JAMES ALVAREZ 
LETRA I 58 
-.-1 
.JL
WENDY NEESE 
LETRA I 59 EXERCÍCIO COM LETRAS 
JOEY POUS 
[ 
BRUCE WILLE N 
BRENDON MCCLEAN 
THE XIX AMENDMENT 
Instalação tipográfica na Grand Central Station. 
Nova York. 1995 
Designer: S tephen Doyle 
Cliente: The New York State Division of Women 
Patrocinadores: The New York State Division 
of Women. Metropolitan Transportation Authority. 
Revlon e Merrill Lynch 
TEXTO I 62 
CYBERSPACE ANO CIVIL 
SOCIETY 
Cartaz, 1996 
Designer: Hayes Henderson 
Em vez de representar o 
ciberespaço como um diagrama 
etéreo, o designer usou manchas 
de textos sobrepostos para 
construir um vulto agourento. 
1996 
: Hayes Henderson 
vez de representar o 
IClb f:resp1aço como um diagrama 
etéreo, o designer usou manchas 
de textos sobrepostos para 
construir um vulto agourento. 
TEXTO 
LETRAS REÚNEM-SE EM PALAVRAS ; PALAVRAS CONSTROEM SENTENÇAS. 
Em tipografia , o termo "texto" é definido como uma seqüência contínua 
de palavras, distinta de legendas ou títulos mais curtos. O bloco principal é 
freqüentemente chamado de "corpo" e contém a principal massa de conteúdo. 
Também conhecido como "texto corrido", pode fluir de uma página, coluna 
ou caixa para outra. O texto pode ser visto como uma coisa - um objeto 
impávido e robusto - ou como um fluido derramado nos continentes da 
página e da tela. Pode ser sólido ou líquido, corpo ou sangue. 
Como corpo, o texto é mais íntegro e completo que os elementos 
que o circundam, sejam eles imagens, legendas e fólios, ou banners, 
botões e menus. Os designers geralmente tratam o corpo de texto com 
consistência, fazendo-o aparecer como uma substância coerente distribuída 
ao longo dos espaços de um documento. Nos meios digitais, textos 
longos são normalmente partidos em pedaços que podem ser alcançados 
por mecanismos de busca ou links de hipertexto. Designers e escritores 
contemporâneos produzem conteúdo para vários contextos - de páginas 
impressas a uma gama de ambientes de software, tipos de telas e dispositivos 
digitais, cada qual com seus próprios limites e oportunidades. 
Os designers abrem caminhos para dentro - e para fora - do 
fluxode palavras quebrando o texto em partes e oferecendo atalhos e rotas 
alternativas através da massa de informação. De um simples recuo (que 
sinaliza a entrada para uma nova idéia) a um link destacado (que anuncia 
um salto para outro local) , a tipografia auxilia os leitores a navegarem 
pela correnteza do conteúdo. Eles podem procurar um dado específico ou 
esforçar-se para processar rapidam~nte um volume de conteúdo e dele extrair 
elementos para uso imediato. Embora muitos livros vinculem o propósito 
da tipografia à melhoria da legibilidade da palavra escrita, uma das funções 
mais refinadas do design é de fato ajudar os leitores a não precisar ler. 
TEXTO I 64 
PSALTER-HOURS 
I nglês. século XIII 
Walters Ms_ Wro2. fo I. 33v 
Acervo do Walters Art 
Museum. Baltimore 
Um monge escala a lateral 
da página para substituir um 
trecho incorreto pela linha 
corrigida da margem inferior. 
TEXTO I 65 
Marshall McLuhan, 
A galáxia de Gutenberg 
(São Paulo: Cia Editora 
Nacional/Edusp, 1972). 
A respeito do futuro da 
propriedade intelectual, 
ver Lawrence Lessig, Free 
Culture: How Big Media 
Uses Technology and the 
Law to Lock Down Culture 
and Control Creativity (Nova 
York: Penguin, 2004). 
ERROS E PROPRIEDADE 
A tipografia ajudou a consolidar a noção literária do "texto" como obra 
original e completa - um corpo estável de idéias expresso de forma essencial. 
Antes da invenção da imprensa, os documentos manuscritos coalhavam-
se de erros. Cópias eram copiadas de cópias , cada qual com suas próprias 
irregularidades e lacunas. Os escribas desenvolveram maneiras inventivas 
de inserir linhas faltantes nos manuscritos para salvar e reparar esses 
objetos laboriosamente preparados. 
Substituindo o manuscrito copiado à mão, a impressão com tipos 
móveis foi o primeiro sistema de produção em massa. Assim como ocorre 
com outros sistemas de produção em massa, o custo de compor os tipos, 
assegurar sua correção e rodar a impressão cai unitariamente à medida 
que o volume de impressão aumenta. O investimento de trabalho e capital 
destina-se mais a instrumentar e preparar a tecnologia que a fazer unidades 
individuais. O sistema de impressão permite que autores e editores corrijam 
uma obra ao passar do manuscrito à galé tipográfica. As "provas" são cópias 
de teste feitas antes do início da produção final. O ofício do revisor assegura 
a fidelidade do texto impresso ao original do autor. 
No entanto, mesmo o texto que consegue transpor os portais da 
impressão é inconstante. Cada edição de um livro é o registro fóssil de um 
texto - um registro que muda a cada tradução, citação, revisão, interpretação 
ou discussão. Desde a ascenção das ferramentas digitais de escrita e edição, 
os originais manuscritos fizeram tudo menos desaparecer. A correção 
eletrônieãestá-substitttindo-os-hierogli[os--do-editor. Textos on-line podem 
ser descarregados, reformatados, readequados e recombinados. 
A imprensa ajudou a estabelecer a figura do autor como o 
proprietário de um texto e as leis de copyright foram estabelecidas no 
início do século XVI II para proteger seu direito a essa propriedade. A era 
digital é cingida por batalhas entre aqueles que defendem a liberdade 
fundamental de dados e idéias e aqueles que esperam proteger - às vezes 
indefinidamente - os investimentos feitos na produção e edição de conteúdo. 
A página tipográfica clássica enfatiza a completude da obra e a sua 
autoridade como produto acabado. Já as estratégias alternativas de design 
nos séculos xx e XXI refletem a n~tureza contestada da autoria, revelando a 
abertura dos textos ao fluxo das informações e à corrosividade da história. 
A tipografia tendeu a fazer com que a linguagem deixasse de ser um meio de percepção 
e exploração para transformar-se em um produto portátil. Marshall McLuhan, 1962 
TH E TELEPH ON E BOOK: 
TE CHNO LO GY, SCHI ZO ­
P HR ENI A, ELECTRI C S PE ECH 
Livro, 1989 
Des igne r: Richard Ecke rs ley 
Autor: Avital Rone ll 
Composição: Michae l Iensen 
Editora : Unive rs ity of 
Nebraska Press 
Fotografia: Dan Meye rs 
Este livro - um estudo filosófico 
da escrita como tecnologia 
material, usa a tipografia 
para enfatizar o argumento 
retórico do texto_ Esta dupla, 
por exemplo, é fra turada por 
"rios" tipográficos (espaços que se 
conectam verticalmente através 
da página). Os rios violam sua 
textura uniforme e unificada 
- um objetivo sagrado do design 
tipográfico tradicional. 
"How indccd could I aim my argument ar some singular destinarion. 
or anolher among you whos<: proptr name I might foraamplc:t know? And thro, is knowing a proper name: tantamount toknowing acone 
someonc?" (MC, 2). Otrrida dtmOnstratts for his part Ihat me mostj 
a srrucrure af the mark participares in a spccch dtsrined in .d­general ~ 
addrtsStts (destina/Rira) who are not easily determinable or~ vancc: ro 
"ti 
~ 
who,as far as any possiblc calcularian is concerned, in any case COm-
O 
~ 
manda great reserve ofindctermination. This involvcs a languagc op­
craringas asysrcrn afmarks: "Languagc, howcvcr, is only oncamong 
lhos< systems ofmarlrs Ihat c1aim Ihis curious tendency as Iheir prop­
erty: Ihey simultaneously incline rowards incrcasing the reserves or 
random indctenninarion as weU as the capaciry for coding and ovcr· 
coding or, in othcr words, for control and sclf-regulation" (Me, ! ). 
We begín to discem how dle simultaneiry of detemüning, oodíng, 
and cvcn supereoding forros a deep cooperarion wilh the inclination 
in language toward anticoding, ar what Derrida sees as me inflatt:dre­
servts of random indeterminatentss. This double-edged coding, wt 
must rcmember1 regards, as it were, nonschizophrenic language, if 
such a thing there bc:. "Such competition between randomness and 
code disrupts lhe very systematiciry of lhe system while it also, how­
ever, regulates lhe ttstl.:ss, unstable interplay of lhe system. 
Whatever its singulariry in this respect, lhe linguisric system of 
m= traCts or marks would merely bt, it scems to me, justa par­
ocular cxample ofme law ofdestabilization" (MC, 2) . It may be 
useful to note mat Derrida understands languagc in terms primar­
ily of traCts and marks, where Lainguage conccms signs in the 
first placc, and in particular the broken rapport of that which ~ 
signifYing to what ostensibly lies hidden bthind ir, or the discon­
nection between signs and signs ar signs and referents. Laíng ~ 
Icd to assume the latency ofasingle, unique, localizable but rimid 
presence-rather than trace ar residual mark- from where it 
oould bt securely determined who speaks, and to whom. 
This aU too bricf excursion into "My Chances,» which may unwit· 
tingly reproduce lhe effect and trauma of a chance cncountcr, 
means to cngage a dialogue bttween lhe qutsrion of address 
raised by Laing and lhe ones raised in rum by Derrida. Foritnow 
appears Ihat Laíng placts his btes on the sustained systematicicy 
oflhe system which Otnida shows a1ways a1ready to falI unde" 
law ofdcsrabilization.89 Morcover, Dcrrida does not suggest lan­
guagCIO~ 
sttm! 10 
~ 
lightof., 
bttn~ 
makc""", 
srnctor 
lOuch. ln 
mal I duto 
com< 
andUlrt 
dcstinarion, 
forcxamplc 
to knowing 
the most 
dcstincd in ad­
dctcrminablc or 
anycase com· 
language cp­
onearnong 
theirprop­
restrves or 
andova­
(Me, l). 
coding, 
indinarion 
inflattdrc­
coding, wt 
languagc, if 
ir also, how­
S)"tcm. 
sysremof 
justa par­
ltmaybc 
Ihat which ~ 
or lhe discon-
Laing ~ 
butumid \ 
whtrt ir 
whom. \ 
mayunwir· 
cncountcr, 
of addrtss 
For itnoW 
syste.rnaticity 
fali under . 
suggcst lan­ tanciry of 
TEXT O 167 
ESPACEJAMENTO 
o design é tanto um ato de marcar quanto de espaçar. A arte do tipógrafo 
não lida apenas com a textura positiva das letras, mas com os espaçosnegativos entre elas e ao seu redor. Na prensa tipográfica, todo espaço 
é construído por um objeto fisico (uma peça de metal ou madeira sem 
imagens proeminentes) . Os lingotes de chumbo e as fatias de cobre 
inseridos anonimamente entre palavras e letras são tão fisicos quanto os 
caracteres à sua volta. Finas tiras de chumbo dividem as linhas de tipos; 
uma "mobília" feita de blocos mais largos contém as margens da página. 
Embora as quebras entre as palavras nos pareçam naturais , a 
linguagem falada é percebida como um fluxo contínuo, sem vazios audíveis. 
No entanto, o espacejamento tornou-se crucial para a escrita alfabética. Ele 
foi adotado depois da invenção do alfabeto grego para tornar as palavras 
inteligíveis como unidades distintas. Tentelerumalinhadetextosemespacejam 
entoparapercebersuaimportância. 
Com a invenção da tipografia, o espacejamento e a pontuação 
deixaram de ser vazios e gestos e ganharam a ossatura dos artefatos 
fisicos . As marcas de pontuação; que eram usadas de maneiras diferentes 
pelos diversos escribas, tornaram-se parte do aparato padronizado e 
regulamentado da página impressa. O estudioso da comunicação Walter 
Ong demonstrou como a imprensa converteu a palavra em um objeto visual 
precisamente localizado no espaço: "A impressão tipográfica do alfabeto, 
na qual cada letra era moldada em uma peça isolada de metal (o tipo) foi uma revolução psicológica 
de primeira ordem... A impressão situa as palavras no espaço com uma fixidez que a escrita nunca 
atingiu. Se a escrita transportou as palavras do mundo do som para o mundo do espaço visual, a 
impressão fixou sua posição nesse espaço". A tipografia transformou o texto em uma coisa, em um 
Walter Ong, Orality and objeto material com dimensões conhecidas e localizações fixas. 
Literacy: The Technologizing O filósofo francês Jacques Derrida, que desenvolveu a teoria 
ofthe Word (Londres e Nova desconstrutivista nos anos 1960, declarou que, embora o alfabeto represente York: Methuen, 198r) . Ver 
também Jacques Derrida, o som, ele não pode funcionar sem marcas e espaços de silêncio. A tipografia 
Gramatologia (São Paulo: manipula as dimensões silenciosas do alfabeto, empregando hábitos e técnicas 
Perspectiva, 2006) . que são vistos mas não ouvidos, tais como o espacejamento e a pontuação. 
Em vez de tornar-se um código transparente de gravação do discurso falado , 
o alfabeto desenvolveu recursos visuais próprios, ganhando poder tecnológico 
ao deixar para trás suas conexões com o mundo falado. 
Que um discurso supostamente vivo se preste a ser espacejado quando 
grafado é algo que diz respeito à sua própria morte. Jacques Derrida, 1976 
TEXTO 68 
LINEARIDADE 
No ensaio "Da obra ao texto", o crítico francês Roland Barthes apresentou 
dois modelos opostos de escrita: a "obra" fechada e fixa versus o "texto" aberto 
e instável. Na visão de Barthes, a obra é um objeto asseado e bem embalado, 
revisto e protegido, aperfeiçoado e completado pela arte da impressão. O texto, 
ao contrário, é impossível de ser contido e opera através de uma rede dispersa 
de enredos-padrão e idéias recebidas . Barthes enxergava o texto como algo 
"inteiramente tecido por citações, referências, ecos e linguagens culturais (e que linguagem não 
é cultural?), anteriores e contemporâneos, que abrem caminho por uma vasta estereofonia ( ... ) 
A metáfora do texto é a rede" . Escrevendo nos anos 1960 e 1970, Barthes 
antecipou a internet como uma rede descentralizada de conexões. 
Barthes descrevia a literatura, mas suas idéias ressoam na tipografia 
- a manifestação visual da linguagem. O "corpo" singular da página de 
texto tradicional tem sido apoiado há muito tempo pelas características de 
navegação do livro - dos fólios e títulos que marcam a posição do leitor a 
dispositivos tais como índice, apêndice, resumo, nota de rodapé e sumário, 
que puderam emergir porque o livro tipográfico é uma seqüência fixa de 
páginas, um corpo alojado em uma grade de coordenadas conhecidas. 
Todos esses dispositivos atacam a linearidade, fornecendo meios 
de acesso e escape da corrente unívoca do discurso. Se a fala flui em uma 
única dimensão, a escrita ocupa tempo e espaço. Uma das tarefas mais 
urgentes da tipografia consiste em explorar essa dimensão espacial, liberando 
os leitores das amarras da linearidade. 
Embora os meios digitais sejam celebrados por seu potencial 
de comunicação não-linear, a linearidade triunfa no meio eletrônico, seja nas 
linhas de informação que rastejam ao pé da tela de canais como a CN N , 
ou nos letreiros luminosos que movimentam informações no ambiente 
urbano. As aberturas de filmes - elogiadas convergências da tipografia com 
o cinema - servem para distrair a audiência do tédio dos créditos. 
A linearidade domina muitos dos programas que alegaram 
ter revolucionado a escrita e a comunicação cotidianas. Programas de 
processamento de texto, por exemplo, tratam os documentos como um fluxo 
linear. (Programas de paginação como QuarkXPress e Adob InDesign, ao 
contrário, permitem aos usuários trabalhar espacialmente, quebrando textos 
em colunas e páginas que podem ser ancoradas e localizadas.) Programas 
Um texto { ... } é um espaço multidimensional onde diversas escritas ­
nenhuma delas original- misturam-se e colidem. Roland Barthes, 1971 
Roland Barthes •• Da obra 
ao texto". in O rumor da 
língua. Parte II (São Paulo: 
Brasiliense. 1988). 
68 
de apresentação como o PowerPoint destinam-se a iluminar a fala guiando 
a audiência pelo desdobramento linear do discurso oral. Entretanto, eles 
reforçam o fluxo de mão única do discurso ao invés de aliviá-lo. Uma só folha 
de papel poderia fornecer um mapa ou um sumário de uma apresentação 
oral, mas o PowerPoint arrasta-se no tempo com sua multidão de telas . 
Nem todos os meios digitais favorecem o fluxo linear em 
detrimento do arranjo espacial. A base de dados , uma das estruturas 
informacionais emblemáticas do nosso tempo, é essencialmente 
uma forma não-linear, um sistema de elementos que podem ser rearranjados 
em incontáveis seqüências, oferecendo a leitores e escritores um menu 
simultâneo de opções. Leiautes de páginas podem ser construídos em 
tempo real a partir de porções independentes de informação, concatenadas 
de acordo com as respostas do usuário. A internet está forçando autores , 
editores e designers a trabalharem inventivamente com novas modalidades 
de "microconteúdo" (títulos de página, palavras-chave, alt tags [códigos que 
identificam arquivos de imagem]) que permitem a busca, a indexação, a 
marcação, a conversão de dados para áudio etc. 
As bases de dados são a base dos jogos eletrônicos, revistas e 
catálogos - gêneros que criam um espaço informacional mais que uma 
seqüência linear. As lojas e livrarias que vemos no ambiente construído não 
passam de bases de dados feitas de objetos tangíveis. O crítico de mídia 
Lev Manovich descreveu a própria linguagem como uma espécie de base de 
dados, um arquivo de elementos que usamos para articular as afirmações 
lineares do discurso. Muitos projetos de design pedem mais ênfase no espaço, 
no sistema e na estrutura simultânea do que na seqüência, na afirmação 
e na narrativa linear. O design atual freqüentemente combina aspectos da 
arquitetura, da tipografia, do cinema, da sinalização, do branding e de outros 
discursos. Dramatizando a qualidade espacial de um projeto, os designers 
podem estimular a compreensão de documentos ou ambientes complexos. 
A história da tipografia é marcada pelo uso cada vez mais 
sofisticado do espaço. Na era digital, onde os caracteres não são recolhidos 
de pesadas gavetas cheias de unidades manufaturadas, mas acessados com 
teclado e mouse, o espaço tornou-se mais líquido e menos concreto e a 
tipografia evoluiu de um corpo estável de objetos para um sistema flexível 
de atributos. 
A base dedados e a narrativa são inimigos naturais_ Competindo pelo mesmo território da cultura 
humana, clamam para si o direito exclusivo de dar significado ao mundo. Lev Manovich, 2002 
111~:Udi':CJ. ll não 
~reoltorua (...) 
Barthes, "Da obra 
texto", in O rumor da 
Parte II (São Paulo: 
Irasl.uen:se, [988) . 
TEXTO 1 69 
Sobre a linearidade do 
processamento de palavras, 
ver Nancy Kaplan, "Blake's 
Problem and Ours: 
Some Reflections on the 
lmage and the Word", 
ReaderlyjWriterly Texts, 3.2 
(primavera/verão 1996) , 
p. 125. Sobre o programa 
PowerPoint, ver Edward R. 
Tufte, "The Cognitive Style 
Df PowerPoint", (Cheshire, 
Connecticut: Graphics 
Press, 2003). 
Para mais informações 
sobre a estética das bases 
de dados, ver Lev Manovich, 
The Language Df New Media 
(Cambridge: M IT Press, 
2 0 02). 
--
-~--
.~ 
TEXTO I 70 
~p--.-­
, / ,1'" , , 
VISUAL THESAURUS 2.0 
Mídia interativa, 2003 
Designers: Plumb Design [nc. 
Esse dicionário digital de sinônimos apresenta as palavras em uma 
rede tridimensional de relações. O termo central é ligado a nós que 
representam seus diferentes sentidos. Quanto mais conexões um 
satelite nodal tiver, tanto maior e mais próxima será sua aparição 
na tela. Clicar em um termo-satelite o leva ao centro. 
TEXTO I 7' 
~ nt 
malevefeR 
li :,Ó· ev 
:,;~ ral •I.. ".
'.t. 
• W~E ed 
Sucedendo ao autor, o "scriptor" não traz mais paixões, humores, 
sentimentos e impressões dentro de si, mas um imenso dicionário do 
qual extrai uma escrita que não conhece fim. Roland Barthes, 1968 
KATHERINEmcCoy 
MICHAEL 
mcCoy 
A"sclence 
Nothing pulls you into the territory between ..rt and 
science quite 50 quickly 8S design.lt is lhe borderline where contradictions and teo­
sioos exisl between lhe quantifiable and Lhe poetic. It is lhe field between desire 
and necessity. Designers thrive in those conditions, moving belween land and W8­
t r. A typical critique aI Cranbrook ca" easily move in a rnatterof minutes belween 
e MA'II.~" "C. poel lc 
a discussion oIthe object as a validation of being to lhe precise mechanical proposal 
for actuating lhe object. The discussion moves from Heidegger to lhe "strange 
material of lhe week" or from Lyotard to prinLing lechnologies without missing a 
beato The free flow of ideas, and lhe leaps from lhe technical to lhe mythical, stem 
from lhe attempt to maintain a studio plal- form Ihal supports each student's search lO 
&
Dl sl·' necess'ty 
find his or herown voice as a designer. The sludio is a hothouse lhat enables students 
and faculty lo e~coun~er their o~n visions of lhe world a~d acl ~n lh~~ - a 
.. process lhat 15 ai Llrnes chaoue, eonnicting, and occaslonally InspIrlng. 
Watching the process of students .bsorbing new ideas .nd in­
nuences, and lhe incredible range of in- lerpretalions of lhose ideas ioto design, is 
M ,lMOlO·' technology 
ao annual experience lhat is always arnsz- ing. In recent yeaJ'S, for example. the de­
partment has had the experienee ofwatchingwood craftsmen discourse 
metamorphose into high technologists , and graphic designers 
ioto software humanists. Yet it ali seems eonsistent. They are bringing a very per­
sonal vision to an area thal desperately needs it. The messiness of human experi­
, u r I • t P I u r o I 1st 
ence is wanning up lhe cold precision of technology lO make it livable, and lived in. 
Unlike the Bauhaus, Cranbrook never embraced a si ngular 
teachingmethodorphilosophy,otherthan Saarinen's exhortation to each student to 
find his ar her own way, in the company of olher artists and designers who were en­
gaged in lhe same search. The energy aI Cranbrook seems lo come from lhe fael of 
Individuai C om m una I 
themutualsearch,although notlhemutual conclusion. If design is about life. why 
shouldn't iI have ali Lhe complexity, vari- ety, contradiction, and subljm.ity of life? 
Much of the work done .. t Cr .. nbrook h.s been dedicated 
to changing Lhe status quo. h is polemical. calculated to ruilledesigners' feathers. And 
D .. ".I.OU· rlgorous 
TEXTO 73 
CRANBROOK DESIGN : 
THE NEW DISCOURSE 
Livro, '990 
Designers: 
Katherine McCoy, 
P. Scott Makela e 
Mary Lou KIOh 
Editora: Rizzoli 
Fotografia: Dan Meyers 
Sob a direção de Katherine e 
Michael McCoy, o programa 
de graduação em design visual 
e industrial na Cranbrook 
Academy ofArt tornou-se um 
centro de ponta para o design 
experimental dos anos '970 
ao início dos '990. Katherine 
desenvolveu o modelo de 
"tipografia como discurso", 
no qual o designer e o leitor 
interpretam ativamente o 
texto de um autor. 
o NASCIMENTO DO USUÁRIO 
o modelo de Roland Barthes, que vê o texto como uma rede aberta de referências 
e não como uma obra fechada e perfeita, afirma a importância do leitor na 
criação do significado: "o texto aciona sua leitura (como uma porta, como 
uma máquina com botão 'play') e o leitor a sobreaciona, jogando com o texto 
como quem joga um jogo, procurando uma prática que o reproduza". Assim 
como uma interpretação musical, a leitura é uma performan.ce da palavra escrita_ 
Os designers gráficos abraçaram a idéia do texto do leitor nos 
anos 1980 e no início dos 1990, usando camadas de texto e diagramas 
interconectados para explorar a teoria de Barthes a respeito da "morte do autor"_ 
Em lugar do modelo clássico, que vê a tipografia como o cálice de cristal do 
conteúdo, essa visão alternativa pressupõe que o próprio conteúdo muda a cada 
ato de representação_A tipografia toma-se um modo de interpretação. 
Ao redefinir a tipografia como "discurso", a designer Katherine 
McCoy implodiu a tradicional dicotomia entre ver e ler. Imagens podem 
ser lidas (analisadas, decodificadas, isoladas) e palavras podem ser vistas 
(percebidas como ícones , formas ; padrões). Valorizando a ambigüidade 
e a complexidade, seu método desafiou leitores a produzirem seus próprios 
significados, procurando elevar o status dos designers no processo autoral. 
No final dos anos 1990, um outro modelo enfraqueceu essa 
tentativa de tomada do poder pelos designers_ Ele não foi tomado 
de empréstimo da crítica literária, mas dos estudos de interação homem­
computador [HeI, em inglês] e dos campos do design de interface e 
de usabilidade_ Nem leitor, nem escritor: o sujeito dominante de nossa era 
tomou-se o usuário, uma figura concebida como um conjunto de necessidades 
e limitações cognitivas, físicas e emocionais_ Assim como um paciente 
ou uma criança, o usuário é alguém a se proteger e cuidar, mas também a 
se escrutinizar e controlar por meio de pesquisas e testes_ 
O uso do texto toma-se mais importante que seu significado_ 
Alguém clicou aqui para chegar ali. Quem comprou isso também comprou 
aquilo_ O ambiente interativo não apenas dá aos usuários um certo grau de 
controle e direcionamento, mas tâ'mbém reúne dados a seu respeito de um 
modo mais silente e insidioso_ O texto imaginado por Barthes como um jogo 
a ser jogado persiste à medida que o usuário responde aos sinais do sistema_ 
Nós podemos jogar com o texto, mas ele também joga conosco. 
Projete urna interface homem-máquina de acordo com as habilidades e as fraquezas da 
humanidade, e você terá ajudado o usuário não apenas a realizar urna tarefa, mas a ser alguém 
mais feliz e produtivo. Jef Raskin, 2000 
TEXT O I 74 
Os designers gráficos podem usar as teorias da interatividade para 
revi sita r algumas suposições básicas a respeito da comunicação visual. Um 
exemplo: por que os leitores da internet são mais impacientes que os leitores 
de materiais impressos? O senso comum diz que a tela é inerentemente 
mais dificil de ler que o papel. No entanto, estudos de HCI feitos no final dos 
anos 1980 provaram que um texto preto nítido sobre um fundo branco pode 
ser lido comtanta eficiência na tela quanto na página impressa. 
A impaciência do leitor digital vem da cultura, não da natureza 
da tela. Os usuários de sites têm expectativas diferentes dos usuários 
de impressos. Eles querem sentir-se "produtivos", não contemplativos; 
não querem processar, querem buscar; esperam ser desapontados, distraídos 
e atrasados por pistas falsas. Os hábitos culturais da tela estão gerando 
mudanças no design de impressos e reafirmando o papel da imprensa como 
um lugar onde uma leitura extensiva ainda pode ocorrer. 
Outra assunção comum é que os ícones são um modo mais 
universal de comunicação que o texto. Eles são peças centrais das interfaces 
gráficas [Graphic User Interface ou GUI, em inglês) que conectam 
os usuários aos computadores. Mesmo assim, os textos poderiam fornecer 
indicações mais específicas e precisas que os ícones. O fato é que eles não 
simplificam a tradução de conteúdos em diversas línguas porque requerem 
explicação em múltiplas línguas. Os infindáveis ícones do desktop, funcionam 
mais como reforço da identidade da marca que como suporte de usabilidade. 
Os designers modernos do séculos xx glorificaram a linguagem "universal" 
da figura, mas , na era do código, o texto tomou-se um denominador 
mais comum que as imagens, capaz de ser buscado, traduzido, reformatado 
e reestilizado para meios de comunicação alternativos ou futuros. 
Integrar fisicamente forma e conteúdo talvez tenha sido o impulso 
mais persistente da arte e do design do século xx. Os poetas dadaístas e 
futuristas, por exemplo, usaram a tipografia para criar textos cujo conteúdo era 
inseparável do leiaute concreto de letras específicas em uma página. 
No século XXI , forma e conteúdo voltaram a ser separados. Folhas de estilo, por 
exemplo, impelem os designers a pensarem global e sistematicamente ao 
invés de se concentrarem na construção fixa de uma superficie particular. Esse 
modo de pensar permite que o conteúdo seja reformatado para dispositivos e 
Sobre a legibilidade na tela , 
ver John D. Gould et ai., 
"Reading from CRT Displays 
Can Be as Fast as Reading 
from Paper", Human Factors, 
n 29, v 5 (I987): 497-5I7· 
A respeito do usuário 
agitado, ver Jakob Nielsen, 
Designing Web Usability 
(lndianápolis: New Riders, 
2000). 
Sobre o fracasso dos ícones de 
interface, ver Jef Raskin, 
The Humane Interface: New 
Direetions for Designing 
Interaetive Systems (Reading, 
Massachusetts: Addison· 
Wesley, 2000). 
Usuários da internet não gostam de ler ( ...) Querem continuar movendo-se e clicando. 
Jakob Nielsen, 2000 
174 
Be as Fast as Reading 
Paper", Human Fa'Cwrs, 
v 5 (1987): 497-517. 
do usuário 
ver Jakob Nielsen, 
Web Usability 
t:lianapollS: New Riders, 
o fracasso dos ícones de 
ver Jef Raskin, 
Humane Interface: New 
for Designing 
. Systtms (Reading, 
~assaclJUsletts: Addison­
clicando. 
TEXTO 1 7S 
A respeito do pensamento 
sobre o design transmidiático, 
ver Brenda Laurel, Utopian 
Entrepreneur (Cambridge: 
MIT Press, 2001). 
Jef Raskin fala a respeito da 
escassez da atenção humana 
e do mito do espaço vazio 
em The Humane Interface: 
New Directions for Designing 
Interactive Systems, citado 
na página 74. 
usuários diversos e o prepara para a sua pós-vida, enquanto os meios de 
estocagem eletrônica iniciam seus ciclos de decadência e obsolescência. 
No século xx, artistas e críticos modernos afirmaram a 
especificidade de cada meio. O cinema, por exemplo, foi definido como uma 
linguagem construtiva distinta do teatro, e a pintura foi descrita como um 
meio fisico auto-referente. Hoje, no entanto, o meio nem sempre é a 
mensagem. O design tornou-se uma empresa transmidiática, onde autores e 
produtores criam mundos de personagens, lugares, situações e interações 
que podem aparecer em diversos produtos. Um jogo pode apresentar 
versões diferentes na TV, no computador, no console de videogames ou no 
celular, bem como em camisetas, lancheiras e bonecos de plástico. 
A beleza e a maravilha do "espaço vazio" é outro mito modernista 
sujeito a revisão na era do usuário. Os designers modernos descobriram que 
o espaço aberto na página pode ter tanta presença fisica quanto as áreas 
impressas. Mas o espaço em branco nem sempre é uma delicadeza mental. 
Edward Tufte, um feroz advogado da densidade visual, defende a máxima 
ampliação do volume de dados presentes em uma única página ou tela. 
Para ajudar o leitor a conectar, comparar e localizar dados rapidamente, 
uma só superficie lotada de informações bem organizadas pode ser melhor 
que várias páginas com muito espaço em branco. Na tipografia como na vida 
urbana , a densidade convida ao intercâmbio íntimo de pessoas e idéias. 
Nessa tão falada era da sobrecarga de informações, as pessoas 
continuam podendo processar só uma mensagem de cada vez. Esse fato bruto 
da cognição é o segredo por trás dos passes de mágica: truques que ocorrem 
quando a audiência está desatenta. A feroz competição pela atenção dos leitores 
dá a eles a chance de criar uma economia da informação ao escolher para onde 
olhar. Os designers podem ajudá-los a fazer escolhas satisfatórias. 
A tipografia é uma interface com o alfabeto. A teoria do usuário 
tende a favorecer soluções normativas em detrimento das inovadoras, 
deixando o design em segundo plano. Os leitores, por sua vez, costumam 
ignorar essa interface, deslizando confortavelmente por ela no compasso 
habitual do alfabeto. Às vezes, no entanto, essa interface deveria poder falhar. 
Ao evidenciar-se, a tipografia pode iluminar a construção e a identidade de 
uma página, tela, lugar ou produto. 
Se as pessoas não fossem boas em achar coisas minúsculas em listas longas, 
o Wall Street Journal teria saído do mercado há anos. lef Raskin, 2000 
TEXTO I 76 
INVENTADA NO RENASCIMENTO , A TIPOGRAFIA permitiu ao texto tornar-se 
uma forma fixa e estável. Assim como ocorreu com o corpo da letra, o corpo 
do texto foi transformado pela imprensa em um produto industrial, que 
gradualmente tornou-se mais aberto e flexível. 
Os críticos dos meios eletrônicos notaram que a ascenção da 
comunicação em rede não levou à tão temida destruição da tipografia (ou 
mesmo à morte da imprensa) , mas à explosão do império alfabético: 
"O texto alfanumérico renasceu das próprias cinzas, como uma fênix digital 
voando nos monitores, nas redes e nos ambientes do espaço virtual". 
A tela do computador acolhe o texto com mais hospitalidade que as telas 
do cinema ou da televisão porque oferece proximidade física, controle do 
usuário e escala apropriada ao corpo. 
O livro não é mais o principal responsável pela custódia da palavra 
escrita. Os projetos de branding são poderosas variantes da alfabetização 
que operam com símbolos, ícones e padrões tipográficos, deixando marcas 
em edifícios, embalagens, capas de discos, sites, mostruários de lojas e 
outras incontáveis superfícies e espaços. Com a expansão da internet, 
novas (e velhas) convenções ligadas à apresentação de textos rapidamente 
coagularam-se, apropriando-se de metáforas provenientes da imprensa e 
da arquitetura: janela, moldura, página, banner, menu. Os designers que 
trabalham nesse fluxo de múltiplos meios confrontam o texto de inúmeras 
maneiras , dando forma a corpos extensos mas também a manchetes, olhos, 
legendas, notas, testemunhos, logotipos, barras de navegação, alt tags e 
outras próteses lingüísticas que anunciam, apóiam e até mesmo eclipsam 
o corpo principal de texto. 
A dissolução da escrita é mais extremada no ambiente da internet, 
onde leitores distraídos resguardam seu tempo e dão mais valor à função 
que à forma. Essa inquietude, como já foi dito, não vem da natureza dos 
monitores, mas dos novos comportamentos engendrados pela internet, um 
local de busca e encontro, rastreamento e escavação. Tendo tomadoo trono do escritor ao longo do século xx, o leitor agora se aflige e se atrasa, 
substituído pelo sujeito dominante de nossa era, o usuário, cuja escassa 
atenção é nosso produto mais cobiçado. Não a desperdice. 
o hipertexto significa o fim da morte da literatura. Stuart Moulthrop, 1991 
Sobre a escrita eletrônica, 
ver Peter Lunenfeld , Snap 
to Crid: A User's Cuide to 
Digital Arts, Media, and 
Cultures (Cambridge: M IT 
Press, 2001) ; Jay David 
Bolter, Writing Space: 
Computers, Hypertext, and 
the Remediation of Print 
(Mahwah, NJ: Lawrence 
Erlbaum Associates , 2001), 
and Stuart Moulthrop, "You 
Say You Want a Revolution? 
H ypertext and the Laws 
ofMedia," The New Media 
Reader, Noah Wardrip· 
Fruin e Nick Monfort (ed.) 
(Cambridge: M IT Press, 
2003), pp 691-7°3­
a escrita eletrônica, 
Lunenfeld, Snap 
A User's Cuide to 
Arts, Media, and 
(Cambridge: M lT 
2001); Jay David 
Writing Space: 
Hypertext, and 
Re"~edl:atl(m of Print 
NJ: Lawrence 
Associates, 2001), 
Stuart Moulthrop, "You 
Vou Want a Revolution? 
and the Laws 
The New Media 
Noah Wardrip­
Nick Monfort (ed.) 
TEXTO 177 
~.,t ! HUVY A CRunn CATALOGUE 
~ i BACKPACIl PROFILES • PRESElHlNG • IMC • LOSIN ~. TEU US • FAOS 
07 :01· Sepumber 18·2003 
Ne-w update 8t Anna Komonen's stylinQ 'w'ebsite. 
Nlce l 
Anna Komonen 
Pos ted by Kustaa Saksi 
lti :37 . Sepunlber V . 2003 
generatlve abstractlons, interact,ve 
composltlons & experimentai interfece3 ., 
transphormetic. Ttlanks Paul 
Posb!d by Rhett Oash woo d 
16:25· Sepumber 17 · 2003 
ConceptArt .org has some great concept art, 
(rom some great concept artlsb. 
Posted by ~ Rhett Dash ll' ood 
17 :47 . September U . 2003 
StudlO Dumbar 1$ 8: design aqency establ ished in 
1977. Solld graphlc deSlgn (but need a Ilttle 
hei p 'W'Uh site navig8tlon) 
Pos b!d by Rhett Oa s hwood 
16:40 . September I:> . 2003 
S",eet and lovely I,nk. Slnce 2001. Sty leboo. t 
i . relounched , rede.igned, rebooted . 
Posted by Rhett Oash woo d 
H EAVY BAC KPACK 
Site, 2003 
Uma celebração da densidade 
visual pode ser vista nesse site 
que coleta e escreve notas sobre 
links que levam a outros sitos. 
he corpse of the Australopithecus he had 
illed lay nude before him. Using two fiat 
tones. he made a cradle to hold his musico 
~he thick book of mysteries he had found 
n the weeds: Grant's Anatomy and DissectIJr 
e knelt down beside her. a cellist about te 
Do we not have hand erform. Hold .the scalpel1ike a ce110 bow. 
organs . dimension '..e. read. grlpplI~g a sharpened clam shell. 
'?.$ _1_ hen-a quick check against the diagram 
.~ - tne book=h~ed tho o .... o;)ll·s pointi- / ..~nto the ape-woman's chest/ he flesh yieldll! 
;:: rasily. blood oozing out ~. "'" from a mortal 
. ~ puncture but with no ~essure or urgency. 
! ~ /IS though it was OkJ Y' and he continued his ~ pow·s stroke-the)ow opening of a requiem­
gaining confid~e as he lengthened the 
~ cision towaoo her Mons Veneris (fig·cA ). 
e wiPe~t{ sweat from his eyes. Since sheEI as mor simian than a Neanderthal. he 1wI 
expec~ her hide to be at least as thick as 
ca Jus so was surprised to find how much 
. e himself an Australopithecus could be. 
HANUFACT UR E DF WHOLLT HICROFABRICATED BI05 ENSORS 
,.0_ 
stra!OpHllt"- "'~ he had 
the diagram 
tho ~"'olll's point 
ne flesh yielded 
, from a mortal 
n"'~.':11l·" or urgency, 
and he continued his 
opening of a r equiem­
as he lengthened the 
Mons Veneris ( fi f.·cA' )· 
from his eyes . Since she 
a Neanderthal, he had 
at least as thick as 
to find how much 
could be. 
~ROf"R.ltATEO BIOSENSQRS 
•• 0 .• 
He took a deep breath, then began a 
long cut, curving around the 
then the navel, duplicating 
in the book till her torso was ae'JITwI'Le",\ 
by a ur.lllJ,tiWlL 
In the book, transparenL .. \" ...... '''VR 
as membranes, presented .ne\[lOC1Y 
where everything rhymed, 
he wished i t were that 
a bloody smudge 
...divide the pleura, 
,.. B _ 
I 
... 
~ 
VAS: AN OPERA IN FlATLAND 
Livro, 2002 
Designer: S tephen Farrell 
Autor: Steve Tomasula 
Editora: Station Hill Press 
Nessa novela tipográfica sobre 
a civilização pós-genética, 
textos e imagens são alinhados 
a uma série de linhas fi nas 
que decoram as margens 
externas. As let ras em negrito 
ao longo da margem alinhada 
do texto acentuam a estrutura 
das colunas. O livro é todo 
impresso em três cores (carne, 
sangue e preto). O corpo 
do texto é explorado como 
um sistema aberto. 
KERNING 
Távola 
SCAIA COM KERNING SUPRIMIDO 
O espacejamento parece desigual, com vazios ao redor do T e do v. 
Távola 
SCALA COM KERNING 
Tudo fica mais uniforme, embora os caracteres quase encostem. 
D'alva 
SCALA ITALlC COM KERNING SUPRIMIDO 
Um vazio aparece em volta do apóstroJe e entre o I e o v. 
D'alva 
SCALA ITALlC COM KERNING 
A intimidade característica do itálico requer kerning. 
glub glub 
glub~ub 
glub~ub 
TEXTO I 80 
KERNING Se as letras de uma fonte forem 
espacejadas muito uniformemente, produzirão um 
padrão que não parece bem uniforme. Os vazios, por 
exemplo, aparecem em tomo de letras cujas formas 
abrem-se em ângulo ou emolduram um espaço 
aberto (L, T, V, W, Y). Nos tipos de metal, uma 
letra com keming extravasa as laterais do lingote de 
chumbo que a sustenta, permitindo a aproximação 
com outras. Nas fontes digitais usadas atualmente, 
o espaço entre diferentes combinações de letras 
é especificado por uma tabela de pares de keming. 
NOVE BAGUETTES 
As combinações VE e TIJazem as palavras parecerem desajustadas. 
NOVE BAGUETTES 
Com o kerning ajustado manualmente, elas parecem mais homogê/lllll 
FAZENDO O KERNING DE CORPOS MAIORES 
Como o espaço entre os caracteres aumenta de 
acordo com o corpo, os designers muitas vezes 
fazem o ajuste fino do espacejamento ao trabalhar 
com letras grandes. À medida que a palavra 
"glub" aumenta, o vazio entre u e b fica mais óbvio. 
CRIME TIPOGRÁFICO: 
MUlTO ESPAÇO 
Atente para os vazios, 
especialmente 
em corpos grandes. 
glub 
80 
te forem 
e, produzirão um 
rme. Os vazios, por 
etras cujas formas 
lm um espaço 
metal, uma 
do lingote de 
parecem mais homogêneas. 
a palavra 
e b fica mais óbvio. 
TEXTO 181 
ESPACEJAMENTO Diferentemente do ajuste do 
espaço entre dois caracteres, o ajuste do espaço 
global entre as letras é chamado de espacejamento. 
Espacejar versais e versaletes enobrece-as e é uma 
prática comum . O designer pode criar um campo 
visual mais arejado ao espacejar levemente um corpo 
de texto. O espacejamento negativo raramente é 
desejável e deve ser usados com parcimônia para 
ajustar uma ou mais linhas de texto justificado. 
As letras em caixa·baixa 
respondem de modo menos 
favorável ao espacejamento 
que as letras em caixa·alta 
porque foram projetadas para 
postar·se intimamente lado 
a lado na linha. 
ESPACEjAM ENTO NORMAL 
As letras amam umas às 
outras. Entretanto, devido às 
suas diferenças anatômicas, 
algumas letras têm problemas 
para ganhar intimidade. Veja 
a letra V, por exemplo, cujo 
vale sedutor faz seus galhos 
desabrocharem acima de 
sua base. O L, ao contrário, 
pisa firme no chão mas 
ostenta um certo vazio acima 
da cintura. Na maioria das 
ESPACEJAMENTO 
BAGUETTES 
SCALA CAPITALS COM ESPACEJAMENTO NORMAL 
BAGUETT ES 
SCALA CAPITALS COM ESPACEjAMENTO SOLTO 
BAGU ETTES BA G U ETTE S 
SCALA SMALL CAPITALS COM ESPACEjAMENTO NORMAL x SOLTO 
baguettes baguettes 
SCALA, ROMAN E ITALlC COM ESPACEjAMENTO SOLTO 
baguettes baguettes 
SCALA, ROMAN E ITALlC COM ESPACEjAMENTO NORMAL 
ESPACEjAM ENTO POSITIVO ESPACEjAM ENTO NEGATIVO 
As letras amam umas às As letras amam umas às 
outras. Entretanto, devido às outras. Entretanto, devido às 
suasdiferenças anatômicas, suas diferenças anatômicas, 
algumas letras têm problemas algumas letras têm problemas 
para ganhar intimidade. Veja para ganhar intimidade. Veja 
a letra V, por exemplo, cujo a letra V, por exemplo, cujo 
vale sedutor faz seus ga lhos vale sedutor faz seus galhos 
desabrocharem acima de desabrocharem acima de sua 
sua base. O L, ao contrário, base. O L, ao contrário, pisa 
pisa firme no chão mas firme no chão mas ostenta um 
ostenta um certo vazio acima certo vazio acima da cintura. 
da cintura. Na maioria das Na maioria das vezes, esses 
glub 
vezes , esses problemas são 
resolvidos pelas tabelas de 
keming, mas algumas letras 
precisam de mais atenção em 
corpos maiores. As versais , 
quadradas e conservadoras, 
preferem manter uma certa 
distância de suas vizinhas. 
vezes, esses problemas são 
resolvidos pelas tabelas de 
kerning. mas algumas letras 
precisam de mais atenção em 
corpos maiores. As versais , 
quadradas e conservadoras, 
preferem 111,ênter uma certa 
distância de suas vizinhas. 
problemas são resolvidos pelas 
tabelas de keming. mas algumas 
letras precisam de mais atenção 
em corpos maiores. As versais, 
quadradas e conservadoras, 
preferem man ter uma certa 
distância de suas vizinhas. 
CRIM E TIPOGRÁFI CO : 
ESPACEjAMENTO NEGATIVO 
Ajuste o sapato, não o pé. 
Não use espacejamento negativo 
para ganhar espaço. 
TEXTO I 82 
Ancient maps of the world 
An 
when the world was flat 
Avid 
inform us, conceming the void 
Dream 
where America was waiting 
Of 
to be discovered, 
Trans-
Here Be Dragons . .._ ..I'~ 
for­
o to be a dragon. 
mation.-_.__..._",~ 
MARGO JEFFERSON 
DANCE INK: AN AVIO DREAM 
OF TRANSFORMATION 
Página de revista , 1992 
Designer: Abbott Miller 
Editor: Patsy Tarr 
O entrelinhamento extremado permite 
entrelaçar duas correntes de texto. 
TEXTO I 83 ENTRELINHAMENTO 
A distância da linha de base 
de uma linha ti pográfica para 
outra é chamada de entrelinha. 
Em inglês. também é chamada 
de leaáing. em referência às 
tiras de chumbo [lead) usadas 
para separar as linhas dos 
tipos de metal. A entrelinha­
padrão da maior parte dos 
programas de paginação é 
um pouco maior que a altura 
de versal do tipo. Expandi-Ia 
torna a cor do bloco de texto 
mais leve e aberta. Aumentá­
la ainda mais faz as linhas 
tornarem-se elementos lineares 
independentes e deixarem de 
ser partes de uma textura geral. 
7/7 SCALA 
tipo de 7 pt com 
entrelinha de 7 pt 
•Entrelinha de corpo". 
Quando as linhas são compostas 
juntas assim, as ascendentes 
e descendentes começam a 
encostar, produzindo um efeito 
desconfortável. 
A distância da linha de base 
de uma linha tipográfica para 
outra é chamada de entrelinha. 
Em inglês. também é chamada 
de leading. em referência às 
tiras de chumbo [lead) usadas 
para separar as linhas dos 
tipos de metal. A entrelinha­
padrão da maior parte dos 
programas de paginação é 
um pouco maior que a altura 
de versa I do tipo. Expandi-Ia 
torna a cor do bloco de texto 
mais leve e aberta. Aumentá­
la ainda mais faz as linhas 
tornarem-se elementos lineares 
independentes e deixarem de 
ser partes de uma textura geral. 
7/8.5 SCALA 
auto-entrelinha; tipo de 7 pt 
com entrelinha de 8.5 pt 
Na maioria dos programas de 
paginação, a entrelinha-padrão 
é de 120%. um pouco maior que 
a altura de versa/. 
A distância da linha de base 
de uma linha tipográfica para 
outra é chamada de entrelinha. 
Em inglês. também é chamada 
de leading. em referência às 
tiras de chumbo [leadl usadas 
para separar as linhas dos 
tipos de metal. A entrelinha­
padrão da maior parte dos 
programas de paginação é 
um pouco maior que a altura 
de versa I do tipo. Expandi-Ia 
torna a cor do bloco de texto 
mais leve e aberta. Aumentá­
la ainda mais faz as linhas 
tomarem-se elementos lineares 
independentes e deixarem de 
ser partes de uma textura geral. 
7/9 SCALA 
tipo de 7 pt com 
entrelinha de 9 pt 
Essa coluna foi composta com 
entrelinha maior que o padrão. 
A distância da linha de base 
de uma linha tipográfica para 
outra é chamada de entrelinha. 
Em inglês, também é chamada 
de leading, em referência às 
tiras de chumbo [lead) usadas 
para separar as linhas dos 
tipos de metal. A entrelinha­
padrão da maior parte dos 
programas de paginação é 
um pouco maior que a altura 
de versal do tipo. Expandi-Ia 
torna a cor do bloco de texto 
mais leve e aberta. Aumentá­
la ainda mais faz as linhas 
tornarem-se elementos lineares 
independentes e deixarem de 
ser partes de uma textura geral. 
7/10 SCALA 
tipo de 7 pt com 
entrelinha de 10 pt 
À medida que a entrelinha 
aumenta, o bloco de texto 
passa a ser visto não como um 
tom de cinza, mas como linhas 
nitidamente separadas. 
ALINHAMENTO TEXTO I 84 
o arranjo de colunas de texto com bordas duras 
ou suaves é chamado de alinhamento. Cada estilo 
básico de alinhamento traz qualidades estéticas 
e prejuízos potenciais ao design da página ou da 
tela. O texto justificado, com bordas uniformes à 
esquerda e à direita, tem sido a norma desde a 
invenção dos tipos móveis, possibilitando a cria­
ção de páginas e páginas com colunas de bordas 
retas. A tipografia justificada faz uso eficiente do 
espaço e produz uma forma limpa na página. No 
entanto, vazios feiosos podem aparecer quando o 
comprimento da linha é muito curto em relação 
ao tamanho do tipo. A hifenização é um recurso 
que quebra palavras longas e ajuda a manter as 
linhas de texto bem empacotadas. O espacejamen­
to também pode ser usado para ajustar as linhas. 
JUSTIFI CADO 
As margens esquerda e direita 
são regulares. 
Quando é bom: O texto justificado 
produz uma forma limpa na página. 
Seu uso eficiente do espaço faz com 
que ele seja a norma para jornais e 
livros de texto longo. 
Quando é mau: Vazios feios podem 
aparecer quando o texto for forçado 
a caber em colunas com o mesmo 
comprimento. Evite-os certificando-se 
de que a linha é grande o suficiente 
em relação ao corpo do tipo. Fontes 
menores permitirão que mais 
tipos caibam na linha. 
Vazios feios a parecem C R I M E 
se o designer TIPOGRÁ FI CO: 
fizer linhas muito MUITOS BURACOS 
curtas ou quando Coluna muito estreita 
selec ionar palavras cheia de vazios. 
longas de mai s. 
No texto alinhado à esquerda a margem esquerda 
é dura e a direita é suave. Os espaços entre 
as palavras não variam. Desse modo, grandes 
buracos nunca aparecem nas linhas de texto. 
Esse formato , raramente usado antes 
do século xx, respeita o fluxo da linguagem 
e não se submete à lei da caixa. A despeito de 
suas van tagens, entretanto, ele traz muitos 
perigos. Acima de tudo, o designer precisa 
trabalhar duro para controlar a aparência 
do desalinhamento ao longo da margem direita. 
Um bom desalinhamento ostenta uma 
agradável inconstância, sem linhas muito longas 
ou curtas e com o menor número possível 
de hifens. Ele é considerado "ruim" 
quando fica muito regular (ou irregular) 
ou quando cria formas regulares, tais como 
cunhas, luas ou trampolins. 
ALINHAMENTO À ESQUERDA 
A margem esquerda é dura, 
a direita é suave. 
Quando é bom: Os designers usam esse 
alinhamento quando querem respeitar 
o fluxo orgânico da linguagem e evitar o 
espacejamento irregular que infesta as 
colunas estreitas de texto justificado. 
Quando é mau: A coluna alinhada 
à esquerda perde sua aparência 
orgânica quando é desgraçada pelo mau 
desalinhamento. Batalhe firme para 
criar margens aleatórias e naturais, 
sem cair na tentação dos hifens. 
Um desalinhamento CRIME 
ruim produz formas TIPOGRÁFICO: 
estranhas à sua 
 MAU 
direita ao invés DESALINHAMENTO 
de parecer Uma feia diagonal
aleatório. 
estraga a margem. 
TEXTO 18 5 ALINHAMENTO 
o alinhamento à direita éuma variante do 
alinhamento à esquerda, mais familiar. Entre 
os tipógrafos, sabe·se que o texto alinhado à 
direita é difícil de ler porque força o olho do 
leitor a achar uma nova posição no início de 
cada linha. Isso tanto pode ser verdade quanto 
lenda urbana. Seja como for, esse tipo de 
composição raramente é empregado em textos 
longos. Em blocos menores, no entanto, o texto 
alinhado à direita produz boas notas marginais, 
barras laterais, citações, olhos de texto e 
outras passagens que comentam o texto ou a 
a imagem principal. O uso de margens retas e 
irregulares pode sugerir atração (ou repulsão) 
entre bocados de informação. 
ALINHAMENTO À DIREITA 
A margem direita é dura, 
a esquerda é suave. 
Quando é bom: O alinhamento à direita 
pode ser bem-vindo como um desvio do 
familiar. Ele produz boas legendas, barras 
laterais e notas marginais, sugerindo 
afinidades entre os elementos da página. 
Quando é mau: Ele também pode não ser 
um desvio bem-vindo, enervando leitores 
cautelosos. O mau desalinhamento o 
ameaça tanto quanto aos textos alinhados 
à esquerda, com uma dificuldade 
adicional: a pontuação nos finais de linha 
pode enfraquecer a margem direita. 
Muita pontuação CRIME 
(nos finais de linha) TIPOGRÁFICO : 
ataca, ameaça, 
 A PONTUAÇÃO COM E 
e, de um modo geral , A MARGEM 
enfraquece É mais uma concessão 
a margem direita. que um crime de fato.Cuidado com ela. 
O texto centralizado é simétrico 
como a fachada de um edifício clássico. 
A tipografia centralizada é muito empregada em 
convites, folhas de rosto, certificados e epitáfios. 
Às margens de uma coluna centralizada 
permite·se que sejam dramaticamente irregulares. 
As quebras nas linhas centralizadas podem ocorrer 
para dar ênfase a frases importantes 
(tais como o nome da noiva 
ou a data do seu casamento) 
ou para deixa r que um novo pensamento inicie em linha própria. 
Quebrar linhas dessa maneira tem um nome: 
quebra pelo sentido. 
CENTRALIZADO 
Linhas irregulares são centraliz adas entre 
as margens esquerda e direita. 
Quando é bom: O texto centralizado 
é clássico e formal, trazendo ricas 
associações com a história e a tradição. 
Ele convida o designer a quebrá·lo de 
acordo com o seu sentido e a criar uma 
forma orgânica em resposta ao fluxo 
do conteúdo. 
Quando é mau: O texto centralizado 
é estático e convencional. Empregado 
sem cuidado, pode parecer tedioso, 
estático e melancólico como uma lápide. 
A morte não é um 
crime. O texto 
DES CANSE centralizado também 
EM não. Mesmo assim, use 
PAZ a sóbria formalidade 
dessa composição com 
cuidado. 
TEXTO I 86 
fit the fads of what they make. 
86 
BEVOND NOSTALGIA 
Embroidery, woodcarving, and minutely delailed ceramic glazes are 
no! techmques we usually assoclate wlth contemporary art and designo 
These age-old methods nonetheless play a promment part in lhe work 
of several currenl artlsts and designers, mcludmg Berend Slrik, Wim 
Delvoye, and Hella Jongerius. 
Berend Slnk's work resembles an amalgam of modern vulgar cul­
ture, old crafts, and new subject malter. For one of his besl-known 
pieces (Untitled, 1993), Strik pasled gapmg female mouths in a row, cut 
away a similar number of phalluses, and accenluated the lip outlines 
with eleganl lines of cross-stitching and other ornamental embroidery. 
The modification tempts the spectator away from the obvious porno­
graphic interprelalion 50 Ihal, suddenly, lhe slrains of a heavenly choir 
seem to emerge Irom Ihose unmislakably lubricious lips. The publica­
tion of French philosopher Georges Batai lle's book Les {armes d'Eras 
(1986) has made us aware of just how far rehgious ecstasy is intertwined 
with sexuality, death, and violence. Strik's subjecl is lhe same. His 
quainl embroidery lechnlque challenges lhe hypocrisy with which past 
HELLA jONGE RI U S 
Livro, 200 3 
Designers : COMA, AmsterdamfNova York 
Autora: Louise Schouwenberg 
Editora: Phaidon 
Fotografia: Dan Meyers 
THE BEG/NNING 
Ilooked into the form without really knowing it at first; I saw walls 
flying across space. The t ilti ng planes c1i mbed and cut into each other, 
violent, shattering any notion of building in the conventional sense. 
And the dialogue began between Daniel Libesk ind and myself, how 
could such a form be built? 
Libeskind took me back to ancient times, to the Pyramids. We talked of 
stone and how to build a form like this from masonry - but the oblique 
planes and large spans would have needed huge 'strapping ' with 
prestress or numerous tie devices. Attractive as the idea was in its 
primitive urges, I advocated concrete or steel to mainta in the 
daring alignments . 
There were two ways to consider the question : 
implant a certain massiveness and celebrate a high redundancy in 
the configuration; 
ortrap the tilting planes in a modern rationale of discrete 'framing '. 
The former would give concrete as a material of tradition, used in an 
extreme definition; the latter would reduce the great planes to a 
framing buttressed by internai stiffeners and cross bracing . One 
method provides density, opacity, and three-dimensional surface as 
structure, the other lightness and openness that is then c1ad and 
The first answer leads to a labyrinth, t he second to transparency. 
We exchanged metaphors. 
form were c1osed, it could be a mineral deposit, or if an open 
transparent steel framed building, it could be a lantern or a beacon . If it 
were heavy, could it be hacked out of granite, or was it buildable out of 
speClal masonry? The images helped loosen the thinking and inspired 
us to look for the radical. 
193 
INFORMAL 
LiVTO, 2002 
Designer: Januzzi Smith 
Autor: Cecil Balmond 
Editora: Prestei 
Fotografia: Dan Meyers 
Esse livro é um manifesto em 
fa vor de um modo "informal" 
de trabalhar com a engenharia 
e a arquitetura de estruturas. 
Ao longo de suas páginas, a 
tipografia combina alinhamentos 
à esquerda e à direita, criando 
uma fissura minúscula 
mas insistente no interior da 
coluna de texto e produzindo 
desalinhamentos irregulares 
nas margens externas. Essa 
construção expressa com beleza 
o principio da informalidade, 
sublinhada pela integração dos 
esboços com a tipografia do livro. 
ALINHAMENTO VERTICAL TEXTO I 90 
LU FRAN MOTEL [ESQ.) 
Wildwood, Nova jersey 
Fotografia: Dorothy Kresz 
ILLUMINATED SIGNS 
[AO LADO] 
Japão, 192 4 
Sinais comerciais muitas 
vezes utilizam caracteres 
empilhados. 
LOM BADAS NA PRATELEIRA 
Letras empilhadas aparecem 
às vezes nas lombadas dos 
livros, mas linhas de base 
verticais são mais comuns. 
A leitura de cima para baixo 
é predominante, especialmente 
nos Estados Unidos. 
----------------
são mais comuns. 
de cima para baixo 
muitas 
caracteres 
reaomllnUl"<, especialmente 
Estados Unidos. 
TEXTO 191 
v v 
E E 
R R 
T T 
I I 
G G 
E E 
M M 
VERSALETES EM PI LHA DOS 
CAIXA-ALTA 
EMPILHADA 
As letras romanas foram 
feitas para ficar lado a 
lado, não uma em cima 
da outra. As letras em 
caixa-alta formam pilhas 
mais estáveis que as 
letras em caixa-baixa. 
Centralizar a coluna 
ajuda a homogeneizar 
as diferenças de largura. 
(A letra I é sempre um 
problema.) 
v v 
e e 
r r 
t t 
1 t 
g g 
e e 
m m 
CR IM E TIPOGRÁF ICO : 
CA I XA-BAIXA EMPILHADA 
CAIXA-BAIXA 
EMPILHADA 
As pilhas de letras 
em caixa-baixa 
são especialmente 
esquisitas porque 
as ascendentes e 
descendentes fazem 
o espacejamento 
vertical parecer 
desigual. Além disso, 
a diferença de largura 
dos caracteres faz a 
pilha parecer precária. 
Inglês não é chinês. John Kane, 2002 [Português também não] 
ALINH AMENTO VERTICAL 
S 
c: (])8 -<(1) bJ)rJl
-~. I-t Q) • t""""Ic: o ~ c-+ u. ~ 8 
~. $::l(1) H ::-: 
Õ 
~ 
CIQ C,) o (]) ~ 
CIl (1) "O o(1), 
tTl .... > ~ C1S ~ ;:j ÕC CIl
"OI>l (1) , 
., S S 
o 
~ 
~ 'Q)(]) 
~ 
tTl 
'" CC"l bJ) .2. I»
.,o 
;:j • t""""I Q) ~ 
....., "O o~ o 
.... C"l~ H(1) o~ ;:j(]) ....., '" s I>l> ~ <"(1) 
'" 
SCALA CAIXA-BAIXA COM BASE VERTICAL 
para baixo para cima em duas direções 
LINHAS DE BASE VERTICAIS 
O modo mais simples de fazer com 
que uma linha de texto forme uma 
linha vertical é mudar a orientação da 
linha de base, preservando a afinidade 
natural das letras que se apóiam nela. 
Não há regra fixa que determine 
a leitura de cima para baixo ou vice­
versa. No entanto, é mais comum 
compor os textos nas lombadas dos 
livros de cima para baixo, especialmente 
nos Estados Unidos. (Também é 
possível compor o texto nas duas 
direções ao mesmo tempo.) 
T EXTO I 92 
TEXTO I 93 
PARALLELEN IM 
SCHNITTPUNKT 
[CRUZAMENTO DE 
PARALELAS] 
Cartazes. 1997 
Designer: Gerwin Schmidt 
Editora: Art-Club Karlsruhe 
Os eixos da tipografia e da 
paisagem se cruzam para criar 
esses cartazes simples. fortes e 
diretos. O texto é espelhado em 
francês e alemão. 
HIERARQUIA TEXTO I 94 
HIERARQUIA Hierarquia HIERARQUIA H I ERARQUIA 
Divisão dos anjos Divisão dos an jos D IVISÃO DOS ANJOS 
A. Anjo Anjo Anjo anjo 
B. Arcanjo Arcanjo Arcanjo DIVISÃO arcanjo 
C. Querubim Querubim Querubim DOS ANJOS querubim 
D. Serafim Serafim Serafim serafim 
11 Alto comando do clero Alto comando do clero ALTO COMAN DO DO CLERO 
A. Papa Papa Papa papa 
B. Cardeal Cardeal Cardeal ALTO COMANDO cardeal 
C. Arcebispo Arcebispo Arcebispo DO CLERO arcebispo 
D. Bispo Bispo Bispo bispo 
111 Partes do texto Partes do texto PARTES DO TEXTO 
A. Obra Obra Obra obra 
B. Capítulo Capítulo Capítulo PARTES capítulo 
C. Seção Seção Seção DO TEXTO seção 
D. Sub· seção Sub·seção Sub·seção sub·seção 
SÍMBOLO S, RE CUOS RECUOS E QUEBRAS CONSTRASTE DE TIPOS, CONTRASTE DE T I POS 
E QUEBRA S D E LI N H A DE LI NHA RECUOS E QUEBRAS E ALINHAMENTOS COM 
DE LINHA QUEBRAS DE LINHA 
HIERARQUIA Uma hierarquia tipográfica indica um 
sistema que organiza conteúdo, enfatizando alguns 
dados e preterindo outros. A hierarquia ajuda os 
leitores a localizarem-se no texto, sabendo onde 
entrar e sair e como selecionar algumas de suas 
ofertas. Cada nível deve ser indicado por um ou mais 
sinais aplicados consistentemente ao longo 
do texto. Eles podem ser espaciais (recuo, entrelinha 
ou posição na página) ou gráficos (tamanho, estilo, 
cor ou fonte). As possibilidades são infinitas. 
REDUNDÂNCIA Os escritores geralmente são 
treinados para evitar redundâncias tais como 
"planos para o futuro" ou "história do passado". 
Em tipografia, alguma redundância é aceita e até 
mesmo recomendada. Quebras de parágrafos, por 
exemplo, são marcadas por uma quebra de linha 
e um recuo, redundância muito prática onde um 
sinal ampara o outro. Para criar uma elegante 
economia de sinais, tente não usar mais de três 
sinais para cada nível ou quebra de um documento. 
VERSAIS 
SUBLINHADAS 
ITÁLICAS 
EM NEGRITO! 
CR IM E T I POGRÁFI CO : 
MUITOS SINAIS 
É possível criar ênfase com 
apenas uma mudança. 
ÊNFASE EM TEXTOS CORRIDOS 
Enfatizar uma palavra ou frase em um texto corrido 
normalmente requer apenas um sinal. O itálico é a 
forma-padrão. No entanto, há diversas alternativas, 
tais como o uso de negrito, VERSALETES e mudanças 
de cor. Também é possível criar ênfase usando 
outra fonte. Famílias tipográficas de amplo espectro, 
tais como a Scala, possuem muitas variantes 
projetadas para funcionarem umas com as outras. 
Se quiser misturar farnílias como a Scala e a Futura, 
ajuste seus tamanhos para que suas alturas-x casem. 
TEXTO 	 \ 95 HIERARQUIA\ 94 
HIERARQUIA 
anjo 
DIVISÃO arcanjo 
ANJOS querubim 
serafim 
papa 
COMANDO cardeal 
DO CLERO arcebispo 
bispo 
obra 
PARTES capítulo 
DO TEXTO 	 seção 
sub·seção 
DE T I POSNTRASTE 
ALINHAMENTOS COM 
tais como 
do passado" . 
é aceita e até 
de parágrafos, por 
quebra de linha 
prática onde um 
uma elegante 
usar mais de três 
de um documento. 
TÍTULO PRINCIPAL 
TEXTO PRINCIPAL 
SUB-SEÇÕES 
Há infinitas 
maneiras 
de indicar a 
hierarquia de um 
documento. 
--- MALES TIPOGRÁFI COS COMUNS 
---
Várias disfunções ocorrem em populações expostas à 
tipografia por longos períodos de tempo. Algumas das aflições 
observadas com maior freqüência são listadas aqui. 
TI POFl LIA Caracterizada por excessiva afeição e fascínio pela 
forma das letras, freqüentemente excluindo demais interesses e 
objetos. Os tipofilicos normalmente morrem pobres e solitários. 
TlPOFOBIA Desgosto irracional pelas letras, normalmente 
marcado pela preferência por ícones. dingbats e - em casos fatais 
- por marcadores e adagas. Pode·se acalmar (mas não curar) o 
tipófobo com doses regulares de Helvetica e Times Roman. 
TlPOCONDRIA Ansiedade persistente. na qual se acredita ter 
escolhido o tipo errado. Esse mal é normalmente acompanhado 
de uma DKO (disfunção do keming óptico). que obriga ao 
constante ajuste e rea juste do espacejamento entre letras. 
TI POTERM IA Recu~a promíscua a comprometer-se com uma 
fonte - ou mesmo com cinco ou seis, como recomendam alguns 
médicos - por toda a vida. O tipotérmico vê·se sempre tentado a 
testar fontes "saídas do fomo', normalmente sem permissão. 
MALES TIPOGRÁFICOS COMUNS 
Várias disfunções ocorrem em populações expostas à 
tipografia por longos períodos de tempo. Algumas das 
aflições observadas com maior freqüência são li stadas aqui. 
1ipofililJ 	 Caracterizada por excessiva afeiçlo e fascínio pela forma das letras. 
freqüentemente excluindo demais interesses e objetos. Os lipofilicos 
normalmente morrem pobres e solitários. 
TIpofobia 	 Desgosto irrarionaJ pelas letras. normalmente marcado pela 
preferência por ícones. dingbals e - em casos fatais - por marcadores 
e adagas. Pode-se acalmar (mas m.o curar) o tip6fobo com doses 
regulares de Helvetica e TImes Roman. 
TIpocondria 	 Ansiedade persistente. na qual se acredita ter escolhido o tipo errado. 
Esse mal é normalmente acompanhado de uma DKO (disfunção do 
Iurning óptico), que obriga ao constante ajuste e reajuste do 
espacejamento entre letras. 
TIpolt:rmia 	 Re<:usa promíscua a comprometer·se com uma fonte - ou mesmo com 
cinco ou seis. como recomendam alguns médicos - por toda a vida. 
O lipotérmico vê-se sempre tentado a testar fontes ~sajdas do forno~. 
nonnalmente sem permissão. 
TEXTO I 9 6 
zur Huldigung des Ko; - ~. u.
",sers 
abgebildet: 
r 
Karl Kraus zahlt Wilhelm 11. 
zu "den Schwerverbrechern 
auf dem Thron" mit der 
"Beteuerung, daB sie es nicht 
gewollt haben, woran sie, 
da sie es taten, doch schuldig 
sind" [F 595,2]. 
1920; F 531,521. 
.. gemeinsames Vorgehen 
.. etwas zum Vortrag bringen 
.. '" di. Falle gehen 
.. ich habe alies reiflich erwogen 
.. im Lauf des Abends 
.. &in Laut aul den Lippen 
.. zum 5chluB 
.. zu Mantua in Banden Der Ireue 
Hof., WaI 
.. Gesellschaft mil beschránkler 
Haftung I G. m. b. H. 
i vorlleb nehmen 
- - (Momentan sind wir z. B. hei 
seit der Thronbesteigung I) _ _ 
- - So erlebte ich, da6 er einen 
Major, den Adjutanten des Kronprinzen 
Ohr zog, ihm einen tüchtigen S~ 
g a b und sagte : - _ 
.. - - empfing er in Tempelhof im 
mlntster und den Chef des Militarkabinetl!! 
ai t e n E sei glaubt, daI! ihr alles besser 
" ) Deutsche Verlagsanstalt, Stutt~art, 
Und daJ3 das »gemeinsame Vorgehen« für 
war, »sobald Kraus die Satire auf Kaiser 
werde«, beweist eine Vertrautheit der 
Programm, die ich selbst am Nachmittag 
ihnen in die Falle gegangen! Aber wenn 
Innsbruck auf Demonstrationen 
Abends eine Ahnung von dem