Diagramação planejamento visual_ gráfico na comunicação impressa

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) 
Silva, Rafael Souza, 1947-
S583d Diagramação: o planejamento visual gráfico na 
comunicação impressa / Rafael Souza Silva. - São Pau-
lo: Summus, 1985. (Novas buscas em comunicação; v. 7) 
Bibliografia. 
ISBN 85-323-0236-X 
1. Artes gráficas 2. Comunicação escrita e impres-
sa 3. Impressão - Leiaute I. Título. II. Título: O plane-
jamento visual gráfico na comunicação impressa. 
17. CDD-655.258 
18. -686.2252 
17. e 18. -001.552 
85-0933 17. e 18. -760 
índices para catálogo sistemático: 
1. Artes gráficas 760 (17. e 18.) 
2. Comunicação impressa 001.552 (17. e 18.) 
3. Diagramação : Página impressa : Tecnologia 655.258 (17.) 
686.2252 (18.) 
4. Projeto gráfico : Página impressa : Tecnologia 655.258 (17.) 
686.2252 (18.) 
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e os convida a produzir mais sobre o tema; 
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para a sua informação e o seu entretenimento. 
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D i a g r a m a ç ã o 
o planejamento visual gráfico na 
comunicação impressa 
R A F A E L S O U Z A S I L V A 
summus 
editttrial 
DIAGRAMAÇÃO 
O planejamento visual gráficp na comunicação impressa 
Copyright® 1985 by Rafael Souza Silva 
Direitos desta edição reservados por Summus Editorial 
Capa: Roberto Strauss 
Impressão: Sumago Gráfica Editorial Ltda. 
Faculdade de Tecnologia SenacGoiás/Bib^^^^ 
D i a g r a m a ç ã o : o planejamento v^ual^^^^^^^^^ 
Ac. 3520 - R. 105584 Ex. 2 Pat.: 011331 
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Impresso no Brasil 
O V A S B U S C A S E M C O M U N I C A Ç Ã O 
extraordinário progresso experimentado pelas técnicas de 
ininiinicação de 1970 para cá, representa para a Humanidade uma 
iuni|uista e um desafio. Conquista, na medida em que propicia pos-
ulliilidades de difusão de conhecimentos e de informações numa 
iMiila antes inimaginável. Desafio, na medida em que o avanço tec-
IIIilógico impõe uma séria revisão e reestruturação dos pressupostos 
linSricos de tudo que se entende por comunicação. 
Em outras palavras, não basta o progresso das telecomunica-
VAcs, o emprego de métodos ultra-sofisticados de armazenagem e 
loprodução de conhecimentos. É preciso repensar cada setor, cada 
iiiiidalidade, mas analisando e potencializando a comunicação como 
iiiii processo total. E, em tudo, a dicotomia teoria e prática está pre-
mntc. Impossível analisar, avançar, aproveitar as tecnologias, os 
recursos, sem levar em conta sua ética, sua operacionalidade, o bene-
ficio para todas as pessoas em todos os setores profissionais. E , tam-
liíin, o benefício na própria vida doméstica e no lazer. 
O jornalismo, o rádio, a televisão, as relações públicas, o 
cinema, a edição — enfim, todas e cada uma das modalidades de 
comunicação — , estão a exigir instrumentos teóricos e práticos, con-
Nolidados neste velho e sempre novo recurso que é o livro, para que 
10 possa chegar a um consenso, ou, pelo menos, para se ter uma base 
mthrc a qual discutir, firmar ou rever conceitos. Novas Buscas em 
Conuinlcação visa trazer para o público — que já se habituou a ver 
nu Summus uma editora de renovação, de formação e de debate — 
Icxios sobre todos os campos da Comunicação, para que o leitor 
iiliula no curso universitário, o profissional que já passou pela Facul-
iltule c o público em geral possam ter balizas para debate, aprimo-
iiimcnto profissional e, sobretudo, informação. 
Sobre o Autor 
Nascido em Capela-SE, em 1 9 4 7 , Rafael Souza Silva é mestre em 
Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da 
Universidade de São Paulo. É professor da Faculdade de Comuni-
cação Social do Instituto Metodista de Ensino Superior-IMS, em 
São Bernardo do Campo-SP, sendo também jornalista, atuando como 
Chefe de Diagramação no jornal A Tribuna de Santos-SP. 
Diagramação foi redigido a partir de Dissertação de Mestrado 
intitulada, Diagramação: recurso funcional e estético no jornal mo-
derno, defendida pelo autor no Curso de Mestrado desenvolvido na 
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo em 
1 9 8 3 . 
índice 
Siihri' (1 Aiilor ^ 
hvliU'h 1 1 
hllnuliiçrio 1 5 
filiiicira Parte: O planejamento visual gráfico na comuni-
cação impressa. 
I {'crccpção visual 2 1 
I I C) fenómeno estético na comunicação visual 25 
I I I As artes gráficas e o início da imprensa 29 
IN' Problemas de legibilidade na comunicação impressa 31 
V C) discurso gráfico 58 
\ ' l A diagramação no jornalismo impresso 41 
V11 Zonas de visualização da página impressa 4 6 
^111 i 'adronização gráfica: a identidade do jornal 50 
St>niiníla Parte: Técnicas de produção e planejamento visual 
gráfico. 
I - Tipografia e sistemas de composição 71 
I I - Processos de impressão 91 
I I I Medidas tipográficas 95 
I V - Cálculo de textos 
V — Titulação 
V I — Fotos e ilustrações '^0 
V I I - Um exemplo prático de diagramação 125 
íonclusuo 155 
{lloxsúrio 157 
Hlhtioyjcilia 1 4 5 
A l ' r n d o c i m e n t o s 
AHU iiinirssores e colegas que de 
iiiíincira contribuíram para 
ificlização deste trabalho. 
A minha mulher, Sueli, 
pelo apoio e incentivo. 
PREFÁCIO 
ON veículos de comunicação de massa ganharam grande impulso, 
llni ipiilineiilc os eletrônicos, provocando nos canais impressos radi-
IN Irimsibrmações, para acompanhar as novas técnicas e costumes 
uni público consumidor cada dia mais exigente. O jornalismo 
)il'fNNo reestruturou toda sua roupagem gráfico-editorial, dando à 
nulKlii um tratamento mais cuidadoso. 
t ) presente estudo, Diagramação — o planejamento visual grá-
llni itti comunicação impressa — tem como objetivo principal 
(irrliir a atenção de estudantes e profissionais da comunicação 
i'M|.icNsu, para a importância da linguagem visual contida no discurso 
' iliro, cuja função fundamental é orientar a leitura de forma rápida 
t ii|'iii(lnvcl. 
A horda, inicialmente, de modo resumido, alguns princípios de 
|Miii'pçíio visual, estética e o processo histórico das Artes Gráficas 
ijiii lUiUribuíram de forma marcante para o desenvolvimento da 
liii|>ri'nsa, bem como observações sobre as pesquisas realizadas no 
iHiiipii ilii legibilidade e visualização da comunicação impressa. 
Destaca ainda alguns rumos que o jornalismo impresso teve que 
ifHiilr para manter sua sobrevivência diante da concorrência agres-
klvii lios poderosos veículos de comunicação de massa eletrônicos, 
tdiiliihtiindo substancialmente na apresentação estética de paginação 
$ liii liincionalidade da leitura nos jornais dos nossos dias. 
A lundamentação teórica se completa, na prática, através de 
'Mil ii()iuihado resumido, em linguagem simples, sobre as técnicas de 
Iiição c planejamento visual gráfico, fornecendo aos interessados 
iiii iírcii, subsídios para que possam desenvolver seus projetos 
^ M Í I I I U S de modo racional, evitando os habituais transtornos verifica-
llim cin planejamentos gráficos mal resolvidos. 
Dessa forma, Diagramação — o planejamento visual gráfico 
iiii iomunicação impressa, traz à tona toda a problemática do 
|i|iini'jiinicnto visual gráfico nas Redações, servindo como base e 
111liMiliição a estudantes e demais interessados, que de um modo geral 
11 
lêm encontrado dificuldades em desenvolveros seus projetos gráficos, 
seja nos bancos escolares ou nas pranchetas de trabalho no dia-a-dia 
profissional. 
Distanciando-se a cada dia do empirismo, a tendência do jorna-
lismo moderno é absorver novas tecnologias para melhor apresentar 
o seu produto ao consumidor. É com essa preocupação cada vez mais 
crescente, que o jornalismo impresso tem que se calçar, não somente 
no conteúdo, mas também no aspecto estético e morfológico da 
mensagem. 
Rafael Souza Silva 
São Paulo, maio de 1985. 
1 2 
INTRODUÇÃO 
Um fenómeno bem corriqueiro, e que pode ser observado em 
niilqncr país, é o grupo de pessoas reunidas defronte uma banca 
III' jornal. Elas estão, na maior parte, atraídas hipnoticamente pelas 
•««ncliclcs das publicações expostas. Qual a razão desse comporta-
liUMilo automático e espontâneo, e por que não dizer, inconsciente? 
Nrni (iiivida é a força do discurso gráfico impresso nas páginas dos 
lurniiis. Dessa forma, o próprio termo discurso gráfico vem significar 
(I riinjiinlo de elementos visuais de um jornal, livro, revista, cartaz, 
tiii liiili) que seja impresso. 
oiiservando as coisas em seu conjunto, Marshall McLuhan,' 
»»(nillosu c pesquisador no campo da comunicação humana, defende 
M lilíiii de que a página do jornal teria quebrado a linearidade do 
llvtd, l.slo é, apresentando de forma simultânea várias estórias, em 
klkicniii dc mosaico. Diz ele: "Sabemos que o livro é uma forma 
h<iilillii c confessional que nos leva ao ponto de vista individual, 
^llt|liiinlo que o jornal, ao contrário, exige a participação coletiva. 
DPIINII forma, torna-o, juntamente com as revistas, um dos mais im-
piil'liink's veículos de comunicação de massa." 
DiMcmo-nos no jornal, já que ele é o veículo que reúne maior 
PIHIJT Nohic a massa — meio de comunicação dos mídia e principal 
ilc análise desta proposta de estudo sobre diagramação. Nele 
VMMlim ciKonlrar imagens, título principal e os secundários, o texto, 
milullvidido cm diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda 
N |II)HIIIII . l iá espaços vazios e cheios, dispostos de tal forma que 
(lliMi xiniples bater de olhos ficamos informados com rapidez e 
f nii diagramação onde vai se concentrar todo o segredo do 
tilkt HINO ^'.riifico, em que a tipologia mínima contida harmonicamente 
»i |tiiih(ini/.iida,^ha-se ao ritmo dado às mensagens. Em vez de preto 
I MIUNIIÍIII McLuhan, Os Meios de Comunicação como Extensões do 
Ihmi.ni (SIM. I'milo, 1971), pp. 231-232. 
13 
ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espaço em branco 
valoriza a mensagem e o efeito sutil é obtido com o planejamento 
gráfico e a significação estética. 
Segundo AUen Hurlburt,^ nas primeiras manifestações conhe-
cidas de comunicação visual, há uma predileção pela simetria da 
natureza; mas, ocasionalmente, deparamos também com exemplos de 
uma forte tensão e formas de equilíbrios assimétricos. Os formalis-
mos arquitetônicos tiveram profunda influência na forma das inscrições 
dos primeiros manuscritos, que por sua vez orientaram o design da 
página impressa. 
O equilíbrio simétrico, afirma Hurlburt, já produziu páginas de 
rara beleza, e as premissas estéticas que inspiraram o design clássico 
continuam a servir de padrão a uma ampla parcela do design contem-
porâneo. Está no equilíbrio o elemento-chave do sucesso de um 
design, tanto simétrico quanto assimétrico. No estilo simétrico, o equi-
líbrio tem o centro da página servindo de fulcro e a área dividida 
uniformemente dos dois lados é relativamente simples criar. Já no 
estilo assimétrico, as múltiplas opções e tensões provocadas pela 
inexistência de um centro definido requerem considerável habilidade. 
Em busca de informações na área da comunicação impressa, 
desenvolverei neste trabalho uma série de considerações relativas à 
programação visual gráfica, amplamente empregada no moderno jor-
nalismo impresso, e que a cada dia que passa faz com que este meio de 
comunicação adquira personalidade morfológica da revista, utilizando 
modernas técnicas de impressão, estilos requintados de padronização 
e variado layout. 
Como proposta principal deste estudo, temos como objetivo a 
diagramação e o discurso gráfico como linguagem da comunicação 
impressa. Em sua primeira parte, reúne de forma resumida alguns 
conceitos de estética, percepção visual e identificação da problemática 
do discurso gráfico, buscando nas Artes Gráficas subsídios para o 
desenvolvimento dos diversos segmentos de uma programação visual 
equilibrada da página impressa, através de um projeto de diagramação 
planejada, com : gráfico orientando o texto e vice-versa. O objetivo 
fundamental é despertar e conscientizar estudiosos e pesquisadores 
quanto à importância da diagramação na moderna comunicação im-
picssa. Embora seja imprescindível o aprimoramento do texto, não 
se deve desprezar o valor da parte gráfica como instrumento de per-
suasão na leitura. É no ajuste e no equilíbrio destes dois pontos que 
SC terá melhores condições para concorrer com os atuais canais de 
comunicação mais sofisticados: os mídia eletrônicos. 
2. Allen Hurlburt, Layout — O desif;n da página impressa (São Paulo, 
lyHO). pp. 505'^. 
14 
Foi a partir de 1950, com o advento da televisão no Brasil, que 
o jornalismo impresso precisou se reestruturar para acompanhar a 
forlc concorrência imposta pelos poderosos veículos de comunicação de 
iniissa eletrônicos (rádio e televisão). Surge nessa época a figura legen-
ilária de Samuel Wainer,' quando em 1951 lançou o jornal Última 
Hora, de linha inovadora e paginação ousada, editando simultanea-
mcnlc em várias cidades, formando uma rede nos principais centros 
urlninos do País. 
Dentro desta nova realidade gráfica, outros jornais brasileiros 
roiiini criando seus modelos específicos de planejamento gráfico 
III raves da diagramação que, além de vislumbrar uma nova roupagem 
visual, controlava de modo eficiente a produção industrial gráfica 
(k- suas edições, proporcionando acima de tudo economia e raciona-
liilíide na produção de originais (textos) nas Redações, e a composição 
Hráfica desses originais nas oficinas. 
No final dos anos cinquenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro 
n'c,sli-uturou toda a sua paginação, obedecendo a modernos conceitos 
dc layout de suas páginas, e surpreendendo tanto aos profissionais de 
linpicnsa quanto aos leitores. 
• '̂ m busca de respostas objetivas para indagações relativas a 
Indo esse processo de renovação visual do moderno jornalismo brasi-
leiro a partir da década de 50, completarei este estudo, numa segunda 
|iiiilc, com um pequeno receituário prático de como se processa a 
iiiniplexa atividade de um diagramador, na estruturação de uma peça 
liiipicssa. As noções elementares sobre Artes Gráficas são indispen-
Niivcis, devendo o planejador gráfico saber dominá-las de forma 
rncional e eficiente. 
A segunda parte deste trabalho, não tem como objetivo fazer 
mn Iratado completo sobre Artes Gráficas; mas, apenas estabelecer 
iilKiinuis noções elementares aos não iniciados na área, devendo dessa 
IHIIIIÍI os interessados buscar toda a informação possível através de 
|i||iliu^;rafia específica e completar um cabedal de conhecimentos 
liiiliNpciisáveis para um planejador gráfico. 
Dentro destes propósitos, minha maior preocupação foi mostrar 
lie lorma simplificada algumas técnicas de diagramação hoje ampla-
llUMilc empregadas tanto na área profissional quanto académica, 
liMiliinilo mostrar que esse setor específico do jornalismo apesar de 
M' foiíKlituir numa função técnica é antes de tudo uma atividade 
I Samuel Wainer (1912/1980), jornalista fundador do jornal Última 
lliiiii, i'in São Paulo, em 1951, reunindo na época um grupo de profissionais 
t|lliilll'lciidi)s, causando uma revolução na imprensa brasileira, ao implantar 
lliiviii, piuliões gráficos e jornalísticos. 
15 
criativa, em que o planejador gráfico, no momento de realização de 
seus projetos gráficos, percorra do lúdico ao onírico, buscando a 
forma ideal arquitetônica para cada modelo,e que traduza de maneira 
eficiente, no papel, a materialização de seus impulsos emocionais e 
estéticos. 
A proposta deste trabalho não é definitiva. Nela apenas foram 
apresentados alguns dos inúmeros problemas que vêm afligindo mais 
agudamente o jornalismo impresso dos nossos dias. O intuito foi o 
de acrescentar uma contribuição, necessária aos estudantes e profis-
sionais que lutam com dificuldades para a obtenção de dados e 
informações no campo da comunicação visual impressa. 
16 
Faculdade de Tecnologia Senac Goras: 
B I B L I O T E C A 
Nosso tempo é caracterizado pela descoberta da 
linguagem e do discurso, a consciência de que 
não há dizer natural. Em nenhum lugar se admite 
o inocente. É um tempo terrível, tudo tem signifi-
cação. Até mesmo um discurso gráfico. 
João Rodolfo do Prado 
P R I M E I R A P A R T E 
O planejamento visual gráfico 
na comunicação impressa 
C A P Í T U L O I 
Percepção visual 
Al) procurarmos as primeiras causas da percepção visual, verifi-
(iMitMiuiN i|ue um exame de luz deveria preceder a todos os outros, 
tiiii|iie sem ela os olhos não podem observar qualquer definição de 
iilinii, cor, espaço ou movimento. Assim, a luz é mais do que apenas 
H t HUNd física do que vemos. Ela representa para o homem o fator 
lllAKinui ilc sua existência. 
Di-ssa forma, a visão representa para nós, humanos, uma das 
iH.ii.iirN dádivas da natureza, que, através de reações em alguns 
dos nossos sentidos por meio de estímulos, nos faz pensar 
^ ili'f.|iular das coisas que nos cerca. Os olhos e a luz se fundem 
iMi Ininiiição de todo o processo visual. 
I ) professor Modesto Farina,'' estudioso e pesquisador de todo o 
•io Visual, nos esclarece de modo científico os mecanismos de 
I M linimento do aparelho visual. Assim ele observa: "eticamente, 
II li i i i i iiiíiamento do olho se assemelha ao de uma câmara fotográfica, 
i i |i(ir sua vez possui um sistema de lentes (córnea e cristalino) um 
I IIIII ilc abertura variável (íris) e filme (retina). Contudo, na rea-
I ii , há todo um processo psíquico envolvido no funcionamento do 
llii) ólico humano, e isso vai diferenciar o olho de uma câmara 
III rica e o córtex cerebral de um filme, que registra mecanica-
o que foi captado na realidade. A imagem que é impressa na 
I dl) olho, sofre todo um processo de interpretação ao atingir 
111)10, o que lhe confere uma complexidade não existente na 
(|lAl|UÍllll." 
•.i-p,imdo ele, o processo pelo qual o cérebro interpreta as imagens 
lho é muito complexo e até hoje não foi estudado em sua tota-
I !• Haseando-se em experimentos realizados por dois cientistas, 
I Modesto Farina, Psicodinâmica das cores em Comunicação (São 
l'*K2) pp. 21-73. 
21 
um norte-americano (David Hubel) e o outro sueco (Torsten Wiesel), 
sobre a estrutura do sistema visual, Farina salienta que aqueles cien-
tistas estabeleceram em seus estudos que, para o ser humano ver, o 
olho em si não completa o processo visual, pois a retina só transmite 
signos ao cérebro, sendo este incumbido de decifrá-los. 
Quando um estímulo atinge a retina, ele vai desencadear um 
processo complicado que termina na visão. É o chamado percurso 
da mensagem visual. Desse modo, Farina esclarece: " A transformação 
de uma imagem qualquer do mundo exterior numa percepção começa 
realmente na retina, mas é no cérebro que ela vai atingir uma 
impressionante magnitude." E ainda acrescenta: "É preciso não nos 
esquecermos de que a imagem formada na retina só vai ter signifi-
cação depois de interpretada pelo cérebro." É aí que se realiza a 
magnitude do processo visual. A imagem toma significado ao entrar 
em contato com coisas antes vistas e arquivadas na memória, obser-
vou ele. 
Quando comparamos o ato de ouvir com o ato de ver, tendemos 
a imaginar o primeiro como uma sensação mais abstrata do que a 
visão. É certo, naturalmente, que quando ouvimos um som, sem a 
ajuda de outras sensações, é difícil, se não impossível, determinar 
sua natureza, de onde veio e a que distância se originou. Chegamos 
a um processo de ilusão. 
Q mundo da ilusão está repleto de fenómenos visuais inex-
plicados. Quando a nossa retina reage a determinados estímulos, 
agrupando-os de modo a formar uma imagem incorreta, o resultado 
é uma ilusão ambígua. Um exemplo prático desse tipo de ambigui-
dade é provocado pelo espaço em branco entre as letras, que assume, 
muitas vezes, um aspecto formal tão importante quanto o próprio 
desenho das letras, em preto. 
o fenómeno da ilusão pode ser originário das imperfeições 
óticas ou das interpretações intelectuais realizadas no córtex cerebral 
do indivíduo. Sabemos que o homem é um todo complexo onde os 
seus vários sistemas são interligados, necessitando assim de contínuas 
observações para se elucidar cientificamente os fenómenos a ele 
ligados. Dessa forma, tendo-se acumulado uma razoável experiência 
visual, podemos não apenas reconhecer um objeto qualquer, mas 
identificar sua correta localização e avaliar razoavelmente a que 
distância ele se encontra. Citamos como exemplo um antigo ditado 
popular: ver para crer. E assim, estamos considerando a visão como 
o mais absoluto dos nossos sentidos. As ilusões óticas têm nos 
mostrado, na prática, a inverossimilhança e os absurdos provocados 
pela visão. 
22 
Pura Rudolf Arnheim,^ a experiência visual é dinâmica. Q que 
iiKiii pessoa ou animal percebe não é apenas um arranjo de objetos, 
lormas, movimentos e tamanhos. É talvez, antes de tudo, uma 
iMii im,iio de tensões dirigidas. 
t),s lirincípios psicológicos e muitos experimentos desenvolvidos 
^ui' Amheim, sobre percepção visual, provêm da teoria da Gestalt,' 
ijdi' lonlradiz a tendência comum de imaginar o olho como a lente 
m iiinii câmara fotográfica que produz imagem no nosso cérebro, 
M|n Imprecisa e enganosa. Conforme demonstraram os psicólogos da 
(IpKliill, a percepção não é um processo fotográfico. Ao contrário, é 
llltin operação que consiste em reunir e ajustar as informações visuais 
# iiinipiirá-las com o vasto mosaico de nossas imagens mentais. A 
HdliHiiogia da Gestalt entende a percepção como a organização de 
^HiloN sensoriais em unidades que formam um todo ou um objeto. 
1'onumgando o mesmo pensamento, Allen Hur lbu r t ' defende os 
|i||iii'(pios dessa corrente psicológica, cujas experiências, segundo ele, 
(lOMlIniiiiin ainda hoje a ser a principal fonte de informação científica 
i i i l i i i ' percepção e reação. Para Hurlburt, a capacidade do olho e da 
tíwnw luiinana de reunir e ajustar elementos e de entender seu signi-
Hcmlii constitui a base do design e proporciona o princípio que torna 
inninlvcl o layout de uma página impressa. 
Iltirlburt defende a ideia de que a visão não é um processo 
nwiniiico, no qual o olho, como a lente de uma câmara fotográfica, 
iiMii inilc ao cérebro imagens perfeitamente acabadas e completas. 
• li! é ao contrário, e afirma: "É um processo que mais se asse-
tMklhii lio funcionamento de um computador, com os nossos olhos 
líHiiliido pedaços e partes dos dados observados, transmitindo-os 
NMIIII no cérebro, onde todo esse mosaico é classificado e reestrutu-
• I , ifsiiltando então em objetos e imagens. Essas imagens podem 
i.idiivcis ou enfadonhas; podem ficar na memória ou facilmente 
IIIns; podem ser ainda mal interpretadas ou transformadas em 
\'ii'y daquelas ambiguidades a que chamamos ilusão. Tudo o 
ontcce até essa etapa do processo pode ser decisivo para 
I'cer a qualidade gráfica do nosso design." Seguindo esse racio-
ilc conclui: "Seria um grande erro considerar que, uma vez 
iiiiii|iii!iliKla a atenção do leitor, o exercício chegou ao f im. A não 
Ml , | i ir líin estímulo visual produza uma reação — emocional ou 
Kiiikilf Arnheim, Arte y Percepción Visual (Buenos Aires, 1962), 
í . 
(icsliill — palavra alemã, cuja tradução para o português significa 
• • liiniia, sendo as expressões que mais se aproximam do seu significado 
' fí uma doutrina relativa aos princípios psicológicos sobre percepção 
' Tiimbém éconhecida como Psicologia da Forma. 
MIcii Hurlburt, obra citada, pp. 133-147. 
23 
intelectual — não se pode dizer que tenha havido uma efetiva 
comunicação. O grau de reação do layout será intensificado ou dimi-
nuído, de acordo com a forma, e, enfim, o estilo de sua apresentação." 
O assunto é complexo e exige maior aprofundamento sobre as 
observações científicas registradas até nossos dias a respeito de todo 
o processo visual. Nosso objetivo foi apenas o de situar o fenómeno 
da percepção visual de maneira sucinta e despertar a atenção dos 
estudiosos da comunicação impressa sobre a importância de informa-
ções mais detalhadas sobre o assunto que, provavelmente, vão auxiliar 
substancialmente o entendimento e a avaliação dos elementos signifi-
cativos utilizados pela comunicação visual impressa. 
24 
CAPITULO I I 
O fenómeno estético na Comunicação Visual 
Para o artista a perceção é um dado fundamental. Onde termina 
o seu trabalho, começa o do observador, em cuja percepção o objeto 
' lélico vai se completar. O sistema sensorial orienta o indivíduo em 
IS relações com o meio ambiente e cumpre um papel diverso na 
|iriceção estética: deve dialogar com os objetos significativos e, para 
ilcscmpenhar essa função, precisa ser adestrado. 
A experiência estética é entendida como uma resposta a estímulos 
iiiK) apenas elaborados pelo homem, mas também naturais e indepen-
ilciilc da existência de um objeto intencionalmente artístico. Um 
iilvorccer ou um pôr-do-sol, por exemplo, constituiriam um estímulo 
(Ic intensa emoção estética. Entretanto, essa ideia tem sido objeto 
ilc grandes polémicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela 
lirgiimentação segundo a qual a obra de arte é portadora de expe-
ilÍMicias válidas, já que se trata de uma comunicação verdadeira e 
iiiicncional. 
O significado que o observador encontra na obra de arte 
iiicula-se a uma série de fatores, entre os quais sua condição física 
mielectual, além da própria mensagem contida no objeto. O trabalho 
III ml do artista converte-se em tema para uma resposta por parte do 
uhNcrvador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma 
linguagem. Para Celso Kelly,' existem três funções na arte: a criativa, 
iMc seria o impulso da exteriorização do artista; a lúdica, um pro-
.0 de recriação; e a comunicativa, decorrente da condição de que 
II te também é linguagem. 
Como em outros códigos, a linguagem artística possui um emissor, 
|iu- é a fonte da comunicação (o artista plástico, o diagramador e tc) ; 
um meio para transmitir a informação originada da fonte (o jornal, 
iivista, l ivro, etc.) e um receptor (o observador ou leitor). Este deve 
iinhecer e decifrar os signos para chegar à compreensão. A expe-
«. Celso Kelly, Arte & Comunicação (Rio de Janeiro, 1972), pp. 5 7 . 7 0 . 
25 
riência estética resulta da ação recíproca entre o objeto artístico e o 
observador. No jornalismo impresso poderíamos traduzir como expe-
riência estética o que pressupõe uma atitude ao mesmo tempo con-
templativa e atenta, no sentido de estabelecer uma relação direta 
com a obra. No jornalismo impresso, o texto transmite a informação 
semântica através dos seus signos compreensíveis, mas ao mesmo 
tempo produz uma informação visual de reforço estético através dos 
símbolos gráficos que atuam na sensibilidade do receptor. 
Tudo aquilo que podemos captar através da visão acaba cons-
tituindo uma comunicação visual. Um cartaz, um edifício, um jornal, 
uma flor, isto é, uma série de elementos visuais, inseridos numa 
paisagem onde o fenómeno espaço-tempo completa essa significação. 
Ela se desenvolve num processo de comunicação visual onde a men-
sagem é intencional e atende a fundamentos teóricos, culturais e 
operacionais. 
H á . maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de 
comunicação. Ao se observar uma nuvem no céu e uma nuvem de 
fumaça provocada por uma tribo indígena norte-americana, por 
exemplo, têm-se as duas formas distintas de comunicação visual. A 
primeira considerada causal, pois ninguém criou uma nuvem no céu 
com a finalidade de se comunicar com alguém. O inverso se dá no 
segundo caso: os índios norte-americanos produziam nuvens de 
fumaça para transmitir mensagens precisas, através de um código 
comum, tratando-se portanto de uma forma intencional de comunica-
ção visual. 
Enquanto numa comunicação visual a mensagem pode ser inter-
pretada livremente pelo receptor, numa comunicação intencional o 
receptor deve captar a mensagem no exato significado que lhe atribuiu 
o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente é necessário ter 
em conta o processo de produção da comunicação visual. 
Todo processo de comunicação implica um processo de signifi-
cação, onde o sinal é uma forma significante que o destinatário deverá 
preencher com significados. Os sinais são emitidos por um emissor 
que, baseando sua mensagem em códigos e léxicos, transforma a 
mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem signifi-
cada. Neste tipo de esquema, o papel do código é preponderante. 
Umberto Eco ' define-o como "uma estrutura elaborada sob a forma 
de um modelo, que é postulada como regra subjacente a uma série 
de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que resultam 
comunicativas somente com referência ao código". 
O processo da comunicação não termina quando a mensagem 
codificada pelo emissor é decodificada pelo receptor. Todo o pro-
9. Umberto Eco, A Estrutura Ausente (São Paulo, 1974), pp. 39-40 
2 6 
de dccodificação é bastante marcado pela circunstância que o 
ve. Dessa forma, a própria circunstância é capaz de provocar 
Miiiilmiçus na escolha do código, alterando não só o sentido como a 
flIllvAi) o a quantidade de informações da mensagem. 
Nii programação visual a retórica é, segundo Umberto Eco,'" 
HH1 enorme depósito de soluções codificadas. Dentre essas fórmulas 
' I iiv liimbém as que tradicionalmente não eram catalogadas no 
I 1.1 tias convenções retóricas, como, por exemplo, as soluções 
licns já experimentadas, tais como o kitsch. Eco ainda acres-
M "Com base no sistema retórico e no universo ideológico, o 
1 ii' c o destinatário codificam respectivamente a mensagem visual 
«í-^iiiHÍo códigos e léxicos visuais." 
I'(irii Abraham Moles," toda a mensagem entre comunicadores 
liMMiniios se apresenta de fato ao analista como a superposição de 
mensagens distintas: " A primeira é a mensagem semântica, inte-
1. nlc traduzível, não importando qual seja o sistema lingiiístico, 
igiinda, chamada estética, ou conotativa, que se baseia num 
iiilo de elementos de percepção enumeráveis e armazenáveis pelo 
•..ulor." 
I »i' II m modo geral, todo texto se forma como uma série linear 
nos. Max Bense'^ observa que o fato descrito e habitualmente 
licado por nós como texto, conserva o princípio de enfileira-
ou seja da linearidade e da unidimensionalidade. Baseia-se 
' princípio da aproximação estatística que não nos dá apenas 
M como portador de informação semântica, no qual as palavras 
ii-nças podem ser identificadas pomo portadoras de sentido, mas 
ni o que decorre da constituição estatística do estado estético, 
o lexto como portador de informação estética, no qual palavras 
1'iiças podem ser identificadas como produtos poéticos, onde a 
f> i-slctica de um texto manifesta-se, pelo menos em princípio, 
lliitnn mcMle. 
Itciisc lembra ainda que se deve estabelecer uma distinção fun-
il ' iiliil entre as modalidades de tipografia quando se considera a 
ni/dção tipográfica de um texto como formação do supertexto. 
\i explica: "Uma tipografia que deixa determinar o valor infor-
IMHtiiHinl estético do fluxo de signos através do declínio do valor 
iMhnmiicional estatístico das linhas pela síntese no supersigno linear, 
iHini iHilia que determina o valor informacional estético da superfície 
U) bidimensional ou texto-multiplicidade através da formação 
I . ii|u'ik'xto a partir da matriz textual de linhas e colunas. Assim se 
Ml Eco, Retórica, pp. 78-79. 
II Abraham Moles, O Cartaz (São Paulo, 1974), p. 49. 
I ' Max Bense, Pequena Estética (São Paulo, 1971), pp. 171-179. 
27 
reconhece de resto, também, que a formação de valores informacionais 
semânticos e estéticos de fato são consumados pelos valores 
estatísticos." 
Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte 
gráfica. O jornal é antes de tudo, alguma coisa que se vê: do todo 
se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Importantíssima 
a paginação. Desce-se, depois, ao texto. 
Para Celso Kelly," a arte gráfica começa pela diagramação; 
desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confecção das 
manchetes. Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto. 
Segundo ele as ilustrações aquecem o texto; dão visualidade pronta, 
antes da leitura. Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio 
aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo. 
Eis o grande arranjo estético, a orquestração gráfica do jornalismo. 
As artes gráficas e plásticas se põem a serviço de atração e sugestão, 
em complemento da arte da palavra. 
28 
13. Kelly, obra citada, pp. 163-174. 
C A P I T U L O I I I 
As Artes Gráficas e o início da Imprensa 
A contribuição de Johan Gutenberg para a evolução da Imprensa 
eonsistiu em reunir num sistema integrado várias operações necessá-
Htts íi produção de material impresso: produção de tinta, tipos móveis, 
emprego de prensa e abastecimento de papel. A fabricação de papel 
Iroiixc uma série de problemas técnicos em sua realização. A tinta, 
iiNiulii como cola até atingir uma técnica mais aperfeiçoada, ao tempo 
ilf Gutenberg começou a imprimir por volta de 1440. Já se impri-
niiiiiii, fazia anos, tecidos, cartas de jogar e estampas religiosas. As 
1 litipiis eram blocos inteiriços de madeira entalhada. Mas, embora 
iii(hint:ntar, o processo permitia a impressão de livros que surgiram 
^iilico antes de Gutenberg iniciar sua produção. 
Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, 
ÓMicnbcrg passou a produzir tipos metálicos móveis, numa técnica 
wmrihante à que então se usava para cunhagem de moedas e meda-
lllMN. Moldes de aço permitiam a produção profusa de tipos numa 
\\jfu ilc baixo ponto de fusão, mas suficientemente dura para suportar 
N Impressão: chumbo, antimônio e estanho (até hoje constituintes da 
|)iulrão do material tipográfico). Com isso, as chapas podiam 
NHtMii ser mais duráveis, estruturadas com menos mão-de-obra (e 
llUiiUi menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinida-
ll|i»nle, pois quando danificado voltava à fundição como sucata. Os 
ll|niN móveis permitiam produção mais económica de chapas de im-
il(i»Nno. )á não era preciso entalhar na madeira toda a página de um 
IVKK os tipos, que depois poderiam ser distribuídos e ordenados 
IMillIni composição, eram montados na ordem apropriada. 
Com o advento da Revolução Industrial, as artes gráficas deram 
(iMiiiieH passos em busca de técnicas de composição e impressão. A 
lumiiuNÍçao mecânica, também conhecida como composição a quente, 
eiimo característica a fundição de tipos a partir de ligas metálicas, 
ht l i t i in a tnáquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mer-
(NMlIiiilei-, quando se iniciou a fundição de linhas completas e não de 
lljtim Individuais, que as artes gráficas ganharam grande impulso até 
> lif^iir iit)s sofisticados sistemas de fotocomposição dos nossos dias. 
29 
Do tipo metálico móvel inventado por Gutenberg, emprega-se 
hoje em escala industrial em todo o mundo o revolucionário sistema 
de fotocomposição, com o uso de computadores digitais, utilizados na 
impressão offset. Com a utilização desses modernos processos de 
composição e imp-essão, as artes gráficas ganharam novo impulso, 
dando margem a infinitos recursos gráficos, em virtude da extraordi-
nária capacidade de mobilização do material gráfico em uso. A 
impressão nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a repro-
dução em cores, de efeitos hipnóticos no consumidor. Vivemos uma 
época marcada pela comunicação visual. 
Na história das artes gráficas o grande hiato entre a descoberta 
dos tipos móveis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (ini-
ciando o processo de composição a quente de forma mecanizada), até 
o sofisticado processo de composição a frio através da fotocomposição, 
tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produção gráfica 
incessante participação e acompanhamento mais de perto do avanço 
das modernas e sofisticadas técnicas de produção industrial, lançadas 
no mercado mundial todos os anos. Jornais americanos, europeus e 
asiáticos estão utilizando tecnologia eletrônica na composição e im-
pressão, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como 
O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, estão 
montando novos parques gráficos para acompanhar a nova realidade 
da tecnologia gráfica internacional. Entramos na era do videotexto, e 
com ele a substituição definitiva dos tradicionais artistas gráficos das 
antigas oficinas de composição a quente por sofisticados terminais 
de vídeo que geram a fotocomposição ou composição a frio. É um 
novo e revolucionário sistema de composição eletrônica, que dispen-
sará o uso de papel (laudas) nas Redações, susbtituídas por terminais 
de vídeo que armazenarão as mensagens (textos, títulos) numa com-
plexa central de computadores que se encarregará de transformá-las 
em reproduções fotográficas prontas para o paste-up da página a ser 
impressa. 
As redações dos jornais e revistas sofrerão sérias transformações 
de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) terão que se 
ajustar à nova realidade tecnológica com os terminais de vídeo, que 
sepultarão, definitivamente, a figura legendária dos linotipistas, que 
tanto contribuíram no aprimoramento das Artes Gráficas e do próprio 
Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaçado pela forte concor-
rência dos chamados mídia eletrônicos. 
30 
Faculdade de Tecnologia Senac Goias 
B I B L I O T E C A 
CAPÍTULO I V 
Problemas de legibilidade 
na comunicação impressa 
A legibilidade de um texto depende da forma das letras, do 
Ciinco anterior das mesmas, do corpo usado, do comprimento das 
llnluis, do entrelinhamento, do espacejamento e das margens. 
O comprimento das linhas de um texto (medida gráfica) deve 
ler mais ou menos de uma a uma e meia vez a quantidade de 
IfInis minúsculas do nosso alfabeto. Quando for necessário utilizar 
nina medida gráfica comprida, deve-se aumentar, obrigatoriamente, 
II linnanho do tipo de letra e o seu entrelinhamento, para evitar a 
liiinsposição de linhas na leitura. 
Para José Coelho Sobrinho,''' a maior preocupação consiste na 
lt»Hll)ilidade dos tipos utilizados pela imprensa em busca de um 
llliulcio adequado para proporcionar melhor velocidade de leitura nos 
(irriinjos tipográficos. Para ele, tanto na vida profissional como na 
Ininifição de diagramadores por escolas especializadas e de Comuni-
l'Hvno, há um certo descuido em relação ao arranjo visual da mensa-
%im, c se dá pouca ênfase ao estudo dos tipos. Embora a pesquisa 
«»brc legibiHdade remonte a 1790, por pesquisadores franceses, esses 
lrnliiillios foram aprofundados por Thomas Hasard em 1825 e por 
Cliiirlcs Babbage em 1827. 
Ainda dentro das observações de José Coelho Sobrinho, essas 
|U'Ni|tiisas se limitavam ao campo oftalmológico, esquecendo-se de sua 
Hiillciição no processo da Comunicação. Contudo, foi com Miles A. 
'Iliiker e D. G. Paterson, da Universidade de Minnesota, que novas 
mpiTiências foram realizadas sobre o assunto, quando a partir deles 
noviis pesquisas se sucederam, trazendo substanciais informações para 
11» profissionais da comunicação impressa. 
Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do 
Kn|»iiio e o preto do impresso. Como branco entendemos todos os 
14. José Coelho Sobrinho, Legibilidade de Tipos na Comunicação Im-
(ic»»!) — Dissertação de Mestrado na área de Ciências da Comunicação, ECA-
nSI' (São Paulo, 1979), pp. 1-4. 
3 1espaços e a disposição do arranjo tipográfico, enquanto que o preto 
está representado essencialmente pelo grafismo impresso, não havendo 
qualquer distinção entre as cores, tanto do suporte branco quanto da 
linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: 
o preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre 
o preto exprime um efeito negativo (ver figuras 1 e 2 ) . O primeiro 
exemplo é a forma mais convencional utilizada na reprodução das 
mensagens, pela suavidade de sua forma plástica, caracterizada pelo 
espaço em branco na impressão tipográfica, com excelentes resultados 
de legibilidade. O segundo caso, usado apenas como adorno nos 
arranjos gráficos, serve para atrair a atenção da leitura, de forma a 
destacar e realçar uma mensagem em relação a outra na mesma 
página impressa. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma nega-
tiva, e provocar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é reco-
mendável sua utilização de forma restrita, em zonas óticas apropriadas 
para que o seu efeito visual seja satisfatório e atinja o objetivo como 
expressão plástica, em benefício da legibilidade. 
Quando nos propomos a analisar a comunicação por meio de 
qualquer tipo de manifestação estética que utiliza a palavra ou ele-
mentos de linguagem não verbal, vamos nos deparar numa dúvida 
se realmente o leitor ou ouvinte entende o que é realmente transmitido. 
Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos 
de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H . Barracco,'^ no texto 
escrito, o problema da legibilidade pode ser conceituado como um 
simples ato formal, isto é, qualquer pessoa alfabetizada estará em 
condições de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do 
texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade 
de entendê-lo e interpretá-lo. 
No texto falado a leiturabilidade é facilitada pela imagem 
(expressão facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa, 
mesmo em países altamente alfabetizados, segundo a autora acima 
citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o significado 
de termos técnicos como explosão demográfica, crise ministerial, pro-
jeto de lei, moção e outros. Daí resulta que não entendendo o signi-
ficado da palavra a mensagem é mal recebida. Torna-se imperioso o 
uso adequado do léxico para que os códigos sejam decifrados e este-
jam ao nível do receptor. 
Desde o início do nosso século que vários estudiosos riorte-ame-
ricanos vêm se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leitura-
bilidade da página impressa. No amplo levantamento da literatura 
sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1 9 2 6 , há muito 
15. Heida B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Esté-
ticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecíurabilidade (São 
Paulo, 1974), p. 1. 
3 2 
Fig. 1 
O preto sobre o branco exprime um efeito positivo. 
O branco sobre o preto exprime um efeito negativo. 
Fig. 2 
3 3 
pouco no que diz respeito à situação comum da leitura e da dispo-
sição espacial da página impressa. 
O problema foi discutido durante muito tempo, até atingir a 
uniformidade dos nossos dias, quanto à utilização do espaço na página 
impressa. As margens, os espaços entre as letras e entre as linhas e 
entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais 
desses experimentos, provocando muitas vezes discussões calorosas 
sobre uma ou outra forma de disposição espacial. 
Um comité britânico, em 1 9 1 2 , pronunciou-se a favor de uma 
uniformidade aproximada, não absoluta, da largura da linha, supondo 
que isso favorecesse o ritmo da leitura. Um pouco contrária a essa 
afirmação, feita pelo mesmo grupo, de que as entradas no lado direito 
da página e não nas ligações com hífen, é que as entradas ajudam o 
balanço inconsciente (aparentemente os movimentos dos olhos) que 
é necessário à leitura boa e inteligente. 
Houve um grande número de comentários sobre o uso das 
margens. Alguns aconselhavam o uso de margens largas; outros, as 
margens estreitas, e até os que as consideravam totalmente dispensá-
veis e supérfluas. Entretanto, é sabido que a maioria dos autores é 
a favor de algumas margens, para se melhorar a precisão das pausas 
e fixação no final de cada linha. Não restam dúvidas de que todas 
essas discussões sobre o uso ou não de margens e outros recursos 
persuasivos da leitura, trouxeram excelentes benefícios ao aperfeiçoa-
mento dessa técnica e melhor cristalização dos experimentos reaUzados. 
As margens razoavelmente largas são consideradas importantes para 
a aparência estética e para a legibiHdade, e o espaço em branco entre 
as colunas é preferido em substituição às linhas (fios) separando as 
colunas. 
O problema do tamanho da página impressa, motivo de tantas 
discórdias pelos estudiosos do assunto, remonta aos primeiros dias da 
imprensa, quando o tamanho era determinado pelo número de dobras 
nas folhas do papel usado. 
Os manuais de estilo encaram o problema das margens do ponto 
de vista do tamanho total da página de papel e a parte desta página 
total que deve ser ocupada pelos tipos. Embora haja variação nos 
tamanhos das folhas de papel, a prática de impressão referente ao 
tamanho de páginas varia também. Observando os manuais de estilo, 
eles aconselham e sustentam em suas experiências, através de pesqui-
sas, que a área ocupada pelo tipo na página deve cobrir 50% d;i 
página total. O leitor comum não é ciente da regra dos 50%, isto c, 
ele não identifica esse fato: a ilusão de proporção de parte e dc 
todo. A grande maioria tende a crer que 60% ou mais da página é 
dedicada à impressão. (Ver figuras 3 e 4.) 
34 
O arranjo tradicional de palavras escritas e impressas em nossa 
civilização ocidental é em linhas horizontais retas. Alguns estudiosos 
do assunto realizaram levantamentos nos Estados Unidos sobre a uti-
ll/iição do arranjo vertical das palavras impressas. Miles A. Tinker, ' ' 
realizou experimentos a esse respeito, limitando a prática da leitura 
controlada e sistemática de materiais em disposição vertical, sobre a 
1'upidcz da percepção e os padrões de movimento dos olhos. Foram 
UHiidos nos dois arranjos materiais rigorosamente comparáveis. Tinker 
observa: "Após praticar a leitura do arranjo vertical num período de 
niiiis de seis semanas, tanto os movimentos dos olhos como a rapidez 
ilii leitura vertical melhoraram sensivelmente, embora tenham 
permanecido inalterados para o arranjo horizontal. Mas, devido ao 
condicionamento, no f im da prática o arranjo vertical ainda era lido 
«Ignificativamente mais devagar do que o horizontal." 
Há importantes obstáculos ao uso da composição na impressão 
vcriical: 
a) tradição; 
b) sensível variação no comprimento das palavras de diversas 
nacionaHdades; 
c) falta de conhecimentos referentes aos ótimos arranjos tipo-
gráficos de impressão vertical. 
Com exceção da impressão (em bloco) de linha dupla, que é o 
melo termo entre o vertical e o horizontal, a eficiência da impressão 
»niinposta verticalmente deverá permanecer principalmente como um 
HUNunlo de interesse teórico. 
Como dito acima, o meio termo sobre a impressão vertical e a 
lidii/.ontal é imprimir-se material em bloco de duas linhas, como o 
•"•(niiiUe: 
l» l'iiís do samba A batucada Carnaval, alegria 
ii (III futebol vem do morro de um povo 
Ao ler tal arranjo, o leitor deve utilizar o campo visual vertical 
(• horizontal, e deste modo melhorar a rapidez e compreensão da 
li l lmii . Com a utilização desse arranjo tipográfico de forma mista, 
veillicamos a importância do espaço entre os blocos de composição, 
|Mnii i|uc se tenha o perfeito entendimento. A legibilidade seria fatal-
meiíle prejudicada se aproximássemos esses arranjos, confundindo 
ili'«iNii forma totalmente o leitor. Salientamos t ambém neste exemplo a 
II. A. IVIiles Tinker, Legibility of Print (Ames, lowa — USA, 1967), 
|.|. KIK 127. 
35 
Essas figuras geométricas 
demonstram a proporção 
de ilusão provocadano leitor comum, na observação 
da área ocupada pelo 
material impresso na página. 
A regra dos 50% foi 
aplicada, embora pareça ao 
leitor que a área 
negra representada de forma 
fígurativa pelos tipos, 
ultrapasse os 60%. 
O deslocamento proposital da 
área negra melhorou 
substancialmente a estética. 
importância do espaço vazio na veiculação impressa. Os espaços 
VM/ios contidos no arranjo acima nada mais fizeram do que valorizar 
n mensagem e provocar um imediato entendimento por parte do leitor, 
nem que esse recorra a exercícios cansativos na movimentação dos 
I)IIK)S . Neste tipo de composição tipográfica, a mensagem é captada 
liiNlimtaneamente em blocos, como se o arranjo fosse fotografado em 
lurmas de imagens. 
A dccodificação de uma página impressa se dá em dois momen-
luN, .segundo José Coelho Sobrinho," e explica: "O primeiro momento 
í i|iiimdo o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo 
«N Niibáreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os inter-
Klitlos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter 
iiiiN detalhes destas subáreas". 
Coelho afirma ainda que é necessário que o diagramador, ao 
ihmcjar uma peça gráfica, deva considerar esses dois momentos de 
eihiia observados pelo leitor comum, atraído pelos elementos visuais 
iillli/ados na página impressa. Dessa forma, ele ainda lembra que é 
lUHe.ssária uma separação entre legibilidade e visibilidade dos tipos, 
límuianto a visibihdade desse se incumbe do estudo da percepção 
ilim lipos em distâncias relativas, a legibilidade deve se preocupar 
mm a possibiHdade de leitura do texto impresso pelo método de 
iHpiílcz de leitura, piscadelas involuntárias e do movimento dos olhos, 
iihNervadas por Webster e Tinker,' ' incansáveis estudiosos dos pro-
lilemus de legibiHdade e visibihdade na comunicação impressa, que 
(íin em nossos dias novos seguidores com a preocupação de encontrar 
»iilin,ócs práticas e eficientes que afligem o dia-a-dia dos profissionais 
IIN comunicação impressa. 
I /. José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43. 
IK H. A. Webster e A. Miles Tinker — "The influence of type on the 
i^uil.lllly of print", Journal of Applied Psychology, 19 (fevereiro, 1935), pp. 
' Nola de rodapé, por José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43. 
37 
C A P I T U L O V 
O discurso gráfico 
Com o aparecimento dos veículos de comunicação de massa 
eletrônicos, revolucionando a comunicação humana através da ins-
tantaneidade da informação provocada pelo som e o movimento da 
imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentação 
visual e editorial na veiculação impressa. 
A difusão cada vez mais crescente desses poderosos veículos, i 
provocou em todo o tipo de veiculação impressa um grave desafio, 
jornais de todo o mundo sofreram o impacto e a concorrência sufo-
cante desses canais de comunicação. Com isso o jornal foi forçado 
a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevi-
vência diante do novo impasse. A mídia impressa encontrou o caminho 
certo para atingir seus objetivos. O "furo" jornalístico tornou-se 
utópico em razão da velocidade da mídia eletrônica, com antecipação 
de 24 horas em relação à impressa. A partir daí foi empregada urna 
verdadeira revolução em toda a estrutura editorial e gráfica dos jornais. 
As notícias passaram a ter um enfoque diferente, isto é, a notícia teria 
um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela 
mídia eletrônica. O fator espaço-tempo é de suma importância para 
ambos. Foi deles que derivou o equilíbrio da informação e a sobre-
vivência entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo, 
existem três tipos de géneros jornalísticos: 
a) Jornalismo Informativo — a notícia; 
b) jornalismo Interpretativo — a interpretação dos fatos e 
complementos da notícia; 
c) jornalismo Opinativo — o posicionamento filosófico da 
empresa ou do redator. 
Essa novidade editorial aplicada nos jornais modernos de todo 
o mundo operou paralelamente igual revolução na apresentação 
gráfica desses veículos. 
38 
Para João Rodolfo do Prado,'' o nosso tempo é caracterizado 
descoberta da linguagem e do discurso, e a consciência de que 
H ii> há dizer natural. Em nenhum lugar se admite o inocente. É um 
iiipo terrível, e tudo tem significação. Até mesmo um discurso grá-
iKii . Ainda acrescenta: "O discurso gráfico é um conjunto de ele-
Mii-nlos visuais de um jornal, revista, livro ou tudo que é impresso, 
ini) discurso, ele possui a qualidade de ser significável; para se 
'inpreender um jornal não é necessário ler. Então, há pelo menos 
ihiiis leituras: uma gráfica e outra textual." 
Evidentemente, não há novidade nisso; só que geralmente a 
li.igiamação é tratada como um mero exercício de cálculos e espaços 
'scolha de tipos. A significação gráfica tem sido vista apenas em 
IS linhas gerais, jamais se refletindo as possíveis implicações do 
H/.amento de sua leitura com a do texto. 
Fm suas observações João Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos 
Ml' dificilmente olhamos um jornal sem ler as palavras. Mas se não 
nhccemos a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, 
iiiiiii folha de papel ou de jornal transforma-se em espaço branco 
nrii|)íido por tinta. Branco e preto, sim e não." 
Preocupado também com a ordem seqijencial da leitura, criada 
l'i 111 civilização ocidental, João Rodolfo do Prado conclui, afirman-
ilo que há uma ordem rigorosa: "grandes áreas negras são seguidas 
lie biocos de espaços ou traços menores. Então descobrimos logo 
'Muii regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade, 
exercício é infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um 
lie na significação interna da página de jornal. Estamos treinados 
III uma rígida sucessão: título, abertura, texto. Estamos tão trei-
"li)s que na verdade não tomamos consciência dela. Ora, isso nos 
I mitc dizer que o discurso gráfico tem como objetivo ordenar nossa 
uepção. Ê ele que nos dá o fio da leitura. O discurso gráfico é 
"Muinmentalmente subhminar". 
Sabemos perfeitamente que os manuscritos e os primeiros mate-
Ms impressos eram Hdos em voz alta. Contudo, esse hábito, aos 
l"iieos, vai cedendo lugar à individualidade da leitura através de 
|H'i,iis impressas, representadas por ícones e por meio de gravações 
leiras do alfabeto até chegarmos aos modernos cartazes e arranjos 
ililieitários do nosso mundo moderno. 
I'ara Marshall McLuhan,^" o alfabeto fez do fator visual o com-
iientc supremo, reduzindo a essa forma todos os demais fatos 
M.oriais da palavra falada. 
19. João Rodolfo do Prado, "Discurso Gráfico: Constatações" — C<(-
Mr-.v <lc Jornalismo e Comunicação do Jornal do Brasd, n. 48 (Kio cie 
''io'; "'Marshall McLuhan, Os meios de comunicação como extensões do 
Mfm (São Paulo, t97n, pp. 181 a 204. 
3 4 
Nossa cultura ocidental está alicerçada na tecnologia do alfabeto 
e que, segundo McLuhan, reduz até a palavra falada a um processo 
visual. Dessa forma é bom salientar que as palavras não têm o poder 
suficiente para descrever de forma objetiva um objeto qualquer; a 
não ser que o seu valor intrínseco informacional seja codificado e 
decodificado, restrito a fator visual anteriormente estabelecido pela 
imagem de um determinado objeto. 
Desde a fase tipográfica de Gutenberg, em meados do século X V , 
e o seu desenvolvimento até os modernos sistemas de composição 
gráfica contemporâneos, a cultura letrada ocidental ficou na depen-
dência do fator visual; isto é, as letras ganharam um reforço 
estético, aproximando-se da escultura. Hoje, a simples visualização 
de uma peça qualquer denota essa dependência, causando impacto 
no observador e uma inconsciente primeira leitura gráfica do material 
impresso. A partir daí o arranjo gráfico passa a atuar como discurso; 
e como discurso, possui uma linguagem específica e uma rede 
encadeada de significação. É preciso que os planejadores gráficos 
tenham consciência da importância dessa linguagem e o seu poder 
de manipulação. 
A diagramação dosmodernos jornais, revistas, cartazes etc. dos 
nossos dias estão repletos dessa linguagem, imposta pela comunicação 
visual. Conteúdo e forma devem caminhar juntas, onde a peça arqui-
tetônica final deve traduzir exatamente a consciência do seu valor 
informacional e estético. 
40 
CAPITULO V I 
A diagramação no jornalismo impresso 
o que é diagramação? O termo diagramação é resultante da 
piihiyra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geo-
ini*(rico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma 
qucslão ou representar graficamente a lei de variação de um fenôme-
1111, iim cinema e televisão são os cenários em miniatura, usados em 
(llinagens de estúdios quando não há possibiHdade de captar imagens 
no nmbiente real. 
I'ara Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa," "diagramar 
o liizcr o projeto da distribuição gráfica das matérias a serem impres-
«iiN (textos, títulos, fotos, ilustrações etc.) de acordo com determi-
mitlos critérios jornalísticos e visuais. Distribuir técnica e estetica-
Hu-nle, em um desenho prévio, as matérias destinadas à impressão". 
Outro conceito sobre diagramação é de Mário L . Erbolato.^ 
ANKÍni ele define: "Diagramar é desenhar previamente a disposição 
til' lodos os elementos que integram cada página do jornal ou revista. 
t ordenar, conforme uma orientação predeterminada, como irão ficar, 
ilepois de montados e impressos, os títulos, as fotografias, os anúncios, 
iiN desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificações 
11 implementares." 
|ií o jornaHsta Juarez Bahia conceitua a diagramação como um 
1 superior da paginação. E dessa forma assegura: "enquanto a 
ivão quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a dia-
Miinmição é a consciência dos elementos gráficos com a estética — 
ti lltmie entre a técnica do jornal e a arte da apresentação. Em outras 
iidiivras, a diagramação busca dar o padrão de representação gráfica, 
iMimdo harmonia e técnica". 
Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, Dicionário de Cornu-
(Rio de Janeiro, 1978), p. 155. 
Mário L. Erbolato, Jornalismo Gráfico (São Paulo, 1981), pp. 51-68. 
Juarez Bahia, Jornal, História e Técnica (São Paulo, 1965), pp. 
41 
A diagramadora Clara Conti,^'' define: "a diagramação ê uma 
arquitetura de formas. É uma arte artesanal cujo resultado, a página 
globalmente diagramada, nos dará a mensagem da comunicação visual, 
qualitativamente distinta da mensagem específica de cada componente 
da mesma página. É a comunicação linear consagrando o dinamismo 
pela associação de imagens". 
Segundo Manoel Vilela de Magalhães," a diagramação é respon-
sável, nos jornais modernos, pela apresentação gráfica das edições 
diárias. Graças à utilização desses recursos é que se consegue dar 
o desejável equilíbrio a uma página de jornal, residindo nesse porme-
nor a própria personalidade dos veículos gráficos. 
Para Luiz Amaral,^* a diagramação possibilita a informação 
barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda 
uma jornada do mundo em algumas folhas de papel, de tal sorte que 
possa ser apreendida de relance, é quase um milagre que se realiza a 
cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade tão desen-
volta que não nos chama mais a atenção". 
Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne," 
quando observa que a diagramação age como um discurso, detentor 
de uma linguagem específica e intencional: 
"Capaz de fascinar, a diagramação é também capaz de 
enganar. Agradável, pode ser fútil; sedutora, pode ser 
demagógica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e, 
sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe tam-
bém como dispersar e, assim, dissolver. Estas são as peri-
gosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pre-
tender que elas são imaginárias?" 
Eugénio Castelli destaca que a diagramação depende, em gran-
de média, da concepção e visão que o diagramador tem da página a 
ser impressa, segundo os critérios e normalmente a forma geral da 
padronização gráfica do jornal. A distribuição dos blocos de material 
nas páginas, aliada à técnica da diagramação que reúne inúmeros 
recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o aspecto plástico e 
24. Clara Conti, "O que existe por trás da Imprensa" — jornal Última 
Hora (São Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15. 
25. Manoel Vilela de Magalhães, Produção e Difusão da Notícia (São 
Paulo, 1979), pp. 46 a 54. 
26. Luiz Amaral, Jornalismo — matéria de primeira página (Rio dc 
Janeiro — Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71. 
27. Bernard Voyenne, Secrétariat de Rédaction (Paris, Centro de For-
mação de Jornalistas, 1962). 
28. Eugénio Castelli, Manual de Periodismo — Teoria y Técnica de la 
Información (Buenos Aires, 1981), pp. 133 a 177. 
42 
^ ^ • { n r i q u e c e r a fisionomia da página. As possibilidades criativas e in-
^ ^ ^ v e n t i v a s nesse sentido são infinitas e podem oferecer efeitos de grande 
valor visual e estético. 
Em termos de programação visual, a diagramação é o projeto, 
ti configuração gráfica de uma mensagem colocada em determinado 
cfimpo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo 
pura a sua produção em série. A preocupação do programador visual, 
f, consequentemente, sua tarefa específica, é dar a tais mensagens a 
licvida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida 
i- confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse. 
As decisões mais importantes a serem tomadas no ato da diagra-
mação, são normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos 
lirisicos: 
a) as ideias que as palavras deverão representar; 
b) os elementos gráficos a serem usados; 
c) a importância relativa das ideias e dos elementos gráficos; 
d) a ordem de apresentação. 
Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensa-
vym a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo 
Hiim de interesse que a mensagem pretende proporcionar. 
Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagrama-
ViU) implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de 
produtos gráficos, considerados não como produtos únicos em si, mas 
llfi.atlos a um conjunto, a uma série de família de produtos. É o caso 
dl' prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que são consegui-
dos cm função da publicidade geral de determinada empresa; é o 
niHO de livros com o mesmo formato e as mesmas características 
VINUÍIÍS, editados como fazendo parte de uma série ou de coleção; é 
II i'iiso dos documentos comerciais de empresas — papel timbrado 
I III III correspondência, envelopes, cartão de visitas e outros — diagra-
iiiiidos, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros 
liiipicssos que se acumulam sobre as mesas dos funcionários, através 
dl' sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, seme-
lliimi,iis de estilos ou tipos de composição. 
Tara transmitir visualmente a mensagem da página, o artista 
'lliiKiiimador conta com quatro elementos básicos: 
a) as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos; 
li) as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações; 
i ) os brancos da página; 
d) os fios tipográficos e vinhetas. 
43 
Da perícia de utilizar funcionalmente esses elementos é que resul-
tará uma página bem ou mal diagramada, atraindo ou não a atenção 
do leitor. O importante é descobrir qual vai ser o ponto de apoio 
da página, e escolher o elemento que vai orientar toda a diagramação. 
Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um título, 
uma letra, ou até a própria estrutura da página. Basta olhar global-
mente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos 
foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos 
horizontais ou verticais, ou então uma combinatória de ambos, as 
coordenadas. O ponto de apoio pode ser a própria letra, o seu for-
mato, e nesse caso é denominada palavra-peso. 
Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto 
de apoio da página e desenhá-la são: 
a) ritmo; 
b) equilíbrio;c) harmonia; 
d) motivo predominante; 
e) motivo secundário; 
f) motivo de ligação. 
O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a 
página, da mesma forma como o músico estrutura os temas e varia-
ções de uma obra, um escritor comanda a dinâmica dos personagens 
e ideias, ou um técnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas 
numa partida. 
Para Allen Hurlburt,^' o equilíbrio é o elementO-chave do sucesso 
de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. Para ele as duas 
formas se compõem da seguinte maneira: "No estilo simétrico, é fácil 
entender o equilíbrio formal de um layout com o centro da página 
servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados, 
é relativamente simples criar". Já no estilo assimétrico ele faz a se-
guinte distinção: "As múltiplas opções e tensões provocadas pela 
inexistência de um centro definido vão requerer do artista que está 
desenhando a página considerável habilidade no manuseio dos ele-
mentos básicos da página a ser impressa." 
Imagine um quebra-cabeça, cujas peças são os seguintes elemen-
tos para a sua montagem: 
a) título; 
b) texto; 
29. Allen Hurlburt, obra citada, p. 62. 
44 
c) fotos; 
d) fios tipográficos e vinhetas; 
e) o espaço era branco. 
Os espaços onde essas peças devem ser distribuídas harmonica-
mente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 
icnlímetros de largura por 54 centímetros de altura. O resultado final 
Nciá julgado por milhares de pessoas, começando por editores, se 
cslcndendo por redatores, pois são os que fornecem as peças do jogo, 
iiliados aos repórteres, fotógrafos e, finalmente, os leitores. Embora 
11 encaixe das peças obedeça a um critério pessoal, há certas regras 
i |iic devem ser observadas: 
a) destaque para o título (manchete), correspondente à impor-
tância da notícia; 
b) precisão no corte das fotografias; 
c) cálculo exato do texto; 
cl) bom senso estético. 
A desobediência a uma dessas regras pode inutilizar o resto do 
Inibalho, e conhecê-las em todas as suas variações equivale a um 
Miiiliccimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, iso-
Itiilos e entre si. Após isto, qualquer pessoa estará apta a participar 
lio jogo e se intitular jornaHsta profissional especiaHzado em diagra-
iiiiiçfio. O resto fica por conta do bom gosto individual. 
Assim, com a colocação de todos esses elementos que determinam 
II itfsign de uma página impressa, pode-se definir a diagramação 
II i m o sendo a atividade de coordenar corretamente o material gráfico 
I u m o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo 
IMliicipal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e 
' !• I- versa. 
45 
CAPÍTULO V I I 
Zonas de visualização da página impressa 
A nova concepção gráfica no jornalismo determinou uma série 
de fatores que contribuíram para a elaboração de um modelo ou 
padronização gráfica utilizada pela maioria dos grandes jornais dos 
nossos dias. 
É uma tarefa das mais estimulantes para o redator-chefe do 
jornal, em conjunto com o diagramador, estabelecer uma linha 
gráfico-editorial. É um trabalho de grande importância pois dele de-
pende o sucesso do jornal como veículo de comunicação que se propõe. 
Os canais de comunicação de massa eletrônicos criaram esta 
necessidade de ordenamento das coisas, onde a uniformidade gráfica 
e editorial tornou-se, hoje, um imperativo. Este padrão gráfico deve 
ter antes de tudo um fundamento filosófico do dono da empresa 
jornalística, que será aliado a uma estrutura gráfico-editorial. Esta 
padronização representará para o consumidor (leitor) a imagem do 
jornal, com embalagem e conteúdo eficientes. 
Há algum tempo atrás os jornais apresentavam-se confusos e 
desordenados gráfica e editorialmente. Hoje, a instantaneidade dos 
veículos de comunicação de massa eletrônicos, obrigou-os a uma arru-
mada na casa, como medida de sobrevivência e interesse de atrair 
o leitor. 
A primeira página de um jornal representa a embalagem de todo 
o produto. É importante que esta página reúna características e atra-
tivos individuais para que o leitor possa identificar o jornal através 
dela. 
Não existem regras rígidas para se desenhar ou diagramar uma 
página de jornal. Há, sim, sólidos princípios e invariáveis que podem 
ser dominados. Segundo Edmund C. Arnold,'" "O jornalista é como 
30. Edmund C. Arnold, Tipografia v Diagramada para Periódicos (Nova 
York, 1965), pp. 118-127. 
46 
mn jogador de futebol. Este, por exemplo, jamais pode aprender o 
(|nc deve fazer em determinado momento. Os planos de ataque e 
ilciesa da equipe têm muitas e inúmeras variáveis. O jogador deverá 
ioncentrar-se em aprender os princípios do jogo de modo que instin-
tivamente saiba atuar em qualquer momento numa situação de mu-
(limça rápida. Muitos redatores-chefes em jornais são iguais a muitos 
jogadores de futebol, raciocinam por instinto. Aliados a eles, os dia-
Krumadores lutam juntos para encontrar uma forma mais adequada 
(k- levar a notícia ao leitor." 
Numa página de jornal podem ser observadas as zonas de visua-
lização. Quando alguém recebe uma comunicação escrita, uma carta, 
ipialquer recado de um amigo, instintivamente sua visão se fixa no 
Ilido superior à esquerda do papel, pois estamos condicionados a saber 
i | iic o começo da escrita ocidental será sempre no lado superior 
1'squerdo. 
Preocupado com esse assunto, Alberto Dines ' ' observa: " A grafia 
iieidental da esquerda para a direita, no sentido horizontal, é um dos 
iilicerces do percurso obrigatório dos olhos, influindo decisivamente 
tin nosso comportamento." 
Da mesma forma, preocupado com o movimento ótico e o con-
dicionamento ocidental de leitura da esquerda para a direita, Edmund 
(', Arnold,'^ adverte sobre as zonas de visualização da página impressa 
(ver figura 5). 
Numa página de jornal, facilmente poderemos identificar as se-
IMiintes zonas de visualização: 
1. principal ou primária; 
2. secundária; 
3. morta; 
4. morta; 
5. centro ótico; 
6. centro geométrico. 
A zona primária deve conter um elemento forte para atrair a 
iienção e interesse do leitor. Esse elemento pode ser uma foto, um 
i.Alo, um grande título. As fotografias são elementos que mais atraem 
«Icnção. Mas seria ilógico e monótono usar sempre esse recurso. 
Assim como a visão instintivamente se desloca com rapidez em 
B^ional para o lado inferior oposto, a rota básica da vista se projeta 
31 . Alberto Dines, O Papel do Jornal (Rio de Janeiro, 1974), pp. 96-104. 
M. Edmund C. Arnold, obra citada, pp, 120-125. 
47 
do lado superior esquerdo para o lado inferior direito. Para isso o 
diagramador terá o cuidado de preencher as zonas mortas e o centro 
ótico da página com aspectos atrativos para que a leitura se torne 
ordenada, com racionahdade, sem o deslocamento brutal da visão. 
Dessa forma, acrescenta Arnold, "cabe à diagramação preencher esses 
espaços mortos da página com elementos de grande atração visual, 
proporcionando e conduzindo a leitura de forma confortável e ao 
fnesmo tempo rápida". 
É importante lembrar que o centro ótico ou o centro real de 
qualquer peça impressa está situado um pouco acima do centro geo-
métrico, quando do cruzamento das diagonais. A altura do centro 
ótico varia de acordo com a dimensão da página, dependendo da re-
lação entre largura e altura. 
48 
Fig. 5 ZONAS DE VISUALIZAÇÃO DA PÁGINA 
1. Zona primária 
2. Zona secundária 
3. Zona morta 
4. Zona morta 
5. Centro ótico 
6. Centro geométrico 
4 9 
CAPITULO V I U 
Padronização gráfica: a identidade do jornal 
A padronização gráfica tem o seu início na escolha de uma 
estrutura gráfica padrão a ser utilizada pelo jornal. Na própria 
Redação, as laudas utilizadas são projetadas dentro da estrutura grá-
fica padrão do jornal. Ao olharmos um jornal, facilmente identifica-
mos o seu estilo de apresentação visual por meio de uma tipologia 
específica, peia divisão das colunas, compartimentalização das notí-
cias e o seu inconfundível logotipo.Na padronização gráfica, a primeira página é a que detém os 
maiores recursos persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal. 
Para tal, é necessário que essa padronização gráfica seja personali-
zada, para que o leitor a identifique imediatamente. Ela representa 
a própria imagem do jornal. 
Antes de ser estruturada uma padronização gráfica, o diagra-
mador deverá conhecer e estabelecer os elementos gráficos que 
atuarão nas páginas internas e externas do jornal, e saber também 
dos recursos materiais gráficos que o jornal dispõe. Preocupando-se 
com a apresentação estética, o diagramador deverá utilizar eficiente-
mente os seguintes elementos gráficos para assegurar um estilo de 
padronização gráfica definido: 
a) definição dos caracteres tipográficos para o texto, título, 
aberturas, legendas, etc; 
b) escolha de logotipos e selos de seções especializadas; 
c) definição das margens; 
d) uso de fios e vinhetas; 
e) ilustrações (fotos e desenhos) reticuladas e a traço; 
f) boxes (quadros); 
g) distribuição dos anúncios de publicidade; 
h) ligações: foto-texto, texto-título, título-foto; 
i) uso da cor (combinação das cores). 
50 
Independentemente da escolha de um tipo definido de padroni-
zação gráfica, a diagramação se utiHza de dois estilos básicos de 
planejamento gráfico, que dará à publicação um aspecto harmónico 
cm suas formas, com unidade, ritmo e equilíbrio marcantes: 
1. Simétrico — disposição simétrica dos títulos, textos, ilus-
trações e outros elementos gráficos de forma homogénea 
utilizando coordenadas verticais ou coordenadas horizontais 
nos arranjos gráficos. 
2 . Assimétrico — utilização de coordenadas mistas (horizontais 
e verticais simultaneamente), provocando grande valoriza-
ção estética, com a utilização do espaço em branco de 
forma adequada. 
No estilo simétrico, a diagramação pode se firmar em blocos 
<piadrados de composição, utilizando a horizontalidade nos arranjos 
tipográficos, enquanto que a verticalização desses arranjos é mais re-
comendável, pois provoca melhor nível de aproveitamento e racio-
iiiilidade da leitura. 
No estilo assimétrico, a diagramação pode se firmar em outros 
conceitos estruturais de página. Fugindo das limitações da simetria, 
0 diagramador tem a liberdade de criação, podendo para isso deslocar 
os elementos gráficos tradicionalmente utilizados juntos (títulos-texto-
iliislração), e dispô-los de outra forma gráfica, provocando no leitor 
maior interesse na leitura e dando à página maior leveza e realce 
estético. 
Desde a revolução gráfica ocorrida no Jornal do Brasil em 1958, 
IK) Rio de Janeiro, quando Odylo Costa Filho, Reinaldo Jardim e 
Amílcar de Castro " surpreenderam tanto os profissionais de imprensa 
ipianto os leitores eliminando certos conceitos tradicionais até então 
intocáveis (fio separando as colunas), o texto e as fotos passaram a 
ler um tratamento mais respeitável e todo o jornal, da primeira à 
liltima página, ganhou uma estrutura homogénea, de aparência agra-
ilável, dinâmica, facilitando e convidando a uma leitura fácil. Foi o 
1 hamado ciclo de padronização gráfica que revolucionou o comporta-
mento dos profissionais de imprensa e os leitores, com o propósito 
33. Foi na fase de Odylo Costa Filho que o Jornal do Brasil reestruturou 
liiilos os conceitos e padrões visuais, com a utilização de espaços e volumes, 
hli) é, o confronto do horizontal com o vertical: mistura de simetria com 
liNsimetria. Odylo, juntamente com o escultor e artista gráfico Amílcar de 
( listro e Reinaldo Jardim, criaram novo conceito visual gráfico na imprensa 
liiusileira. Foi com a revolução do desenho industrial que tornou a funciona-
liiliide uma questão e.stética e o jornal beneficiou-se diretamente com estes novos 
V iilores. 
51 
de melhorar a comunicação • impressa. Outros jornais tais como 
O Globo, com a utilização de várias famíHas tipográficas, e o tradi-
cional e inconfundível O Estado de S. Paulo precisaram se ajustar 
a uma nova mentalidade gráfica. 
Desprezando todos os conceitos e ignorando preconceitos, o 
Jornal da Tarde,'* irmão rebelde do sisudo O Estado de S. Paulo,'^ 
quebrou tabus e partiu para uma diagramação ousadíssima, de estilo 
"revistizado" e de maciça aceitação, com um tipo de público mais 
jovem. Servindo de modelo a novos jornais, o Jornal da Tarde pro-
vocou a renovação de outros grandes jornais e inspirou a criação de 
modernos cadernos especiais no- Jornal do Brasil,'^ Folha de S. 
Paulo" O Globoe outros jornais de menor porte, entre eles o 
34. Jornal da Tarde (São Paulo, 24 de fevereiro de 1983), primeira 
página. Considerado o mais sofisticado jornal diário brasileiro em apresen-
tação gráfica. Com o seu estilo arrojado de diagramação, revolucionou o 
jornalismo impresso no País, adotando avançadas técnicas de design. Sua atual 
primeira página se modifica em cada edição, sem perder as características 
marcantes de seu layout inconfundível (ver Anexo A-1). 
35. O Estado de S. Paulo (São Paulo, 24 de fevereiro de 1983). 
primeira página. Sua apresentação gráfica foi reformulada há pouco mais de 
um ano, quando se apresentava com as 8 colunas tradicionais, para a atual 
medida sistemática, distribuída em seis módulos de composição gráfica, de 
melhor nível de legibilidade, acompanhadas sempre dos fios de separação, 
marca inconfundível em todo o seu layout. Utilizando no máximo duas fotos, 
acompanha o rigor de sua padronização gráfica de hnha tradicional, onde os 
títulos, em sua maioria com duas linhas, mostram a sobriedade não apenas de 
sua apresentação gráfica, como também do seu conteúdo (ver Anexo A-2). 
36. Jornal do Brasil (Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 1983), primeira 
página. Dentro da chamada linha clássica de paginação, a primeira página se 
apresenta dentro da simetria vertical, apoiada na divisão de colunas por espaços 
em branco, rigorosamente seqiienciais e alinhados, quebrados, suavemente 
apenas pelas ilustrações. Outra característica marcante de sua primeira página 
é a permanência de anúncios Classificados (em sua maioria de empregos 
domésticos) em forma de "L", provocando no leitor imediata identificação 
com o veículo (ver Anexo A-3). 
37. Folha de S. Paulo (São Paulo, 24 de fevereiro de 1983), primeira 
página. Com o seu modelo clássico de diagramação, a Folha de S. Paulo 
utiliza de um modo geral as coordenadas verticais, obedecendo a uma padro-
nização gráfica dos seus títulos de forma rigorosa e de agradável legibilidade, 
pela uniformidade de sua tipologia. Como os demais grandes jornais do País, 
edita, diariamente, um caderno especial. Folha Ilustrada, com paginação dc 
estilo mais alegre, aproximando-se da revista. Mesmo assim, sua característica 
gráfica marcante é o arranjo vertical de suas colunas (ver Anexo A-4). 
38. O Globo (Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 1983), primeira página. 
Utilizando uma diagramação mais descontraída, não se prende a um estilo 
rigoroso de padronização gráfica, a começar pelo seu logotipo móvel e dc 
tamanho reduzido, em relação aos demais jornais de sua linha. De uma edição 
para outra o seu logotipo poderá estar disposto em qualquer local da parte 
superior até a metade da página. Sua tipologia bastante diversificada e aliadn 
a alguns ornamentos gráficos e várias ilustrações tornam muitas vezes o seu 
52 
/ >iário de Pernambuco ^' e A Tribuna de Santos^ que embora mante-
nha um estilo de padrão gráfico definido, edita em páginas especiais 
lima diagramação arrojada. Essas variantes servem como válvulas 
ilc escape diante do rigor gráfico padronizado dos primeiros cadernos 
ilcsses jornais, de conteúdo mais sério. 
Embora o objetivo deste trabalho esteja voltado exclusivamente 
para a grande imprensa, é necessário salientar a importância gráfica 
ihi chamada imprensa underground, também conhecida em nossos^ dias 
i-omo alternativa, e o seu despojado estilo de apresentação gráfico-
fditorial. Foi representada de forma significativa por jornais de linha 
contestadora, entre eles o Opinião, Movimento,