Diagramação planejamento visual_ gráfico na comunicação impressa

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) 
Silva, Rafael Souza, 1947-
S583d Diagramação: o planejamento visual gráfico na 
comunicação impressa / Rafael Souza Silva. - São Pau-
lo: Summus, 1985. (Novas buscas em comunicação; v. 7) 
Bibliografia. 
ISBN 85-323-0236-X 
1. Artes gráficas 2. Comunicação escrita e impres-
sa 3. Impressão - Leiaute I. Título. II. Título: O plane-
jamento visual gráfico na comunicação impressa. 
17. CDD-655.258 
18. -686.2252 
17. e 18. -001.552 
85-0933 17. e 18. -760 
índices para catálogo sistemático: 
1. Artes gráficas 760 (17. e 18.) 
2. Comunicação impressa 001.552 (17. e 18.) 
3. Diagramação : Página impressa : Tecnologia 655.258 (17.) 
686.2252 (18.) 
4. Projeto gráfico : Página impressa : Tecnologia 655.258 (17.) 
686.2252 (18.) 
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e os convida a produzir mais sobre o tema; 
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para a sua informação e o seu entretenimento. 
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D i a g r a m a ç ã o 
o planejamento visual gráfico na 
comunicação impressa 
R A F A E L S O U Z A S I L V A 
summus 
editttrial 
DIAGRAMAÇÃO 
O planejamento visual gráficp na comunicação impressa 
Copyright® 1985 by Rafael Souza Silva 
Direitos desta edição reservados por Summus Editorial 
Capa: Roberto Strauss 
Impressão: Sumago Gráfica Editorial Ltda. 
Faculdade de Tecnologia SenacGoiás/Bib^^^^ 
D i a g r a m a ç ã o : o planejamento v^ual^^^^^^^^^ 
Ac. 3520 - R. 105584 Ex. 2 Pat.: 011331 
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Impresso no Brasil 
O V A S B U S C A S E M C O M U N I C A Ç Ã O 
extraordinário progresso experimentado pelas técnicas de 
ininiinicação de 1970 para cá, representa para a Humanidade uma 
iuni|uista e um desafio. Conquista, na medida em que propicia pos-
ulliilidades de difusão de conhecimentos e de informações numa 
iMiila antes inimaginável. Desafio, na medida em que o avanço tec-
IIIilógico impõe uma séria revisão e reestruturação dos pressupostos 
linSricos de tudo que se entende por comunicação. 
Em outras palavras, não basta o progresso das telecomunica-
VAcs, o emprego de métodos ultra-sofisticados de armazenagem e 
loprodução de conhecimentos. É preciso repensar cada setor, cada 
iiiiidalidade, mas analisando e potencializando a comunicação como 
iiiii processo total. E, em tudo, a dicotomia teoria e prática está pre-
mntc. Impossível analisar, avançar, aproveitar as tecnologias, os 
recursos, sem levar em conta sua ética, sua operacionalidade, o bene-
ficio para todas as pessoas em todos os setores profissionais. E , tam-
liíin, o benefício na própria vida doméstica e no lazer. 
O jornalismo, o rádio, a televisão, as relações públicas, o 
cinema, a edição — enfim, todas e cada uma das modalidades de 
comunicação — , estão a exigir instrumentos teóricos e práticos, con-
Nolidados neste velho e sempre novo recurso que é o livro, para que 
10 possa chegar a um consenso, ou, pelo menos, para se ter uma base 
mthrc a qual discutir, firmar ou rever conceitos. Novas Buscas em 
Conuinlcação visa trazer para o público — que já se habituou a ver 
nu Summus uma editora de renovação, de formação e de debate — 
Icxios sobre todos os campos da Comunicação, para que o leitor 
iiliula no curso universitário, o profissional que já passou pela Facul-
iltule c o público em geral possam ter balizas para debate, aprimo-
iiimcnto profissional e, sobretudo, informação. 
Sobre o Autor 
Nascido em Capela-SE, em 1 9 4 7 , Rafael Souza Silva é mestre em 
Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da 
Universidade de São Paulo. É professor da Faculdade de Comuni-
cação Social do Instituto Metodista de Ensino Superior-IMS, em 
São Bernardo do Campo-SP, sendo também jornalista, atuando como 
Chefe de Diagramação no jornal A Tribuna de Santos-SP. 
Diagramação foi redigido a partir de Dissertação de Mestrado 
intitulada, Diagramação: recurso funcional e estético no jornal mo-
derno, defendida pelo autor no Curso de Mestrado desenvolvido na 
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo em 
1 9 8 3 . 
índice 
Siihri' (1 Aiilor ^ 
hvliU'h 1 1 
hllnuliiçrio 1 5 
filiiicira Parte: O planejamento visual gráfico na comuni-
cação impressa. 
I {'crccpção visual 2 1 
I I C) fenómeno estético na comunicação visual 25 
I I I As artes gráficas e o início da imprensa 29 
IN' Problemas de legibilidade na comunicação impressa 31 
V C) discurso gráfico 58 
\ ' l A diagramação no jornalismo impresso 41 
V11 Zonas de visualização da página impressa 4 6 
^111 i 'adronização gráfica: a identidade do jornal 50 
St>niiníla Parte: Técnicas de produção e planejamento visual 
gráfico. 
I - Tipografia e sistemas de composição 71 
I I - Processos de impressão 91 
I I I Medidas tipográficas 95 
I V - Cálculo de textos 
V — Titulação 
V I — Fotos e ilustrações '^0 
V I I - Um exemplo prático de diagramação 125 
íonclusuo 155 
{lloxsúrio 157 
Hlhtioyjcilia 1 4 5 
A l ' r n d o c i m e n t o s 
AHU iiinirssores e colegas que de 
iiiíincira contribuíram para 
ificlização deste trabalho. 
A minha mulher, Sueli, 
pelo apoio e incentivo. 
PREFÁCIO 
ON veículos de comunicação de massa ganharam grande impulso, 
llni ipiilineiilc os eletrônicos, provocando nos canais impressos radi-
IN Irimsibrmações, para acompanhar as novas técnicas e costumes 
uni público consumidor cada dia mais exigente. O jornalismo 
)il'fNNo reestruturou toda sua roupagem gráfico-editorial, dando à 
nulKlii um tratamento mais cuidadoso. 
t ) presente estudo, Diagramação — o planejamento visual grá-
llni itti comunicação impressa — tem como objetivo principal 
(irrliir a atenção de estudantes e profissionais da comunicação 
i'M|.icNsu, para a importância da linguagem visual contida no discurso 
' iliro, cuja função fundamental é orientar a leitura de forma rápida 
t ii|'iii(lnvcl. 
A horda, inicialmente, de modo resumido, alguns princípios de 
|Miii'pçíio visual, estética e o processo histórico das Artes Gráficas 
ijiii lUiUribuíram de forma marcante para o desenvolvimento da 
liii|>ri'nsa, bem como observações sobre as pesquisas realizadas no 
iHiiipii ilii legibilidade e visualização da comunicação impressa. 
Destaca ainda alguns rumos que o jornalismo impresso teve que 
ifHiilr para manter sua sobrevivência diante da concorrência agres-
klvii lios poderosos veículos de comunicação de massa eletrônicos, 
tdiiliihtiindo substancialmente na apresentação estética de paginação 
$ liii liincionalidade da leitura nos jornais dos nossos dias. 
A lundamentação teórica se completa, na prática, através de 
'Mil ii()iuihado resumido, em linguagem simples, sobre as técnicas de 
Iiição c planejamento visual gráfico, fornecendo aos interessados 
iiii iírcii, subsídios para que possam desenvolver seus projetos 
^ M Í I I I U S de modo racional, evitando os habituais transtornos verifica-
llim cin planejamentos gráficos mal resolvidos. 
Dessa forma, Diagramação — o planejamento visual gráfico 
iiii iomunicação impressa, traz à tona toda a problemática do 
|i|iini'jiinicnto visual gráfico nas Redações, servindo como base e 
111liMiliição a estudantes e demais interessados, que de um modo geral 
11 
lêm encontrado dificuldades em desenvolveros seus projetos gráficos, 
seja nos bancos escolares ou nas pranchetas de trabalho no dia-a-dia 
profissional. 
Distanciando-se a cada dia do empirismo, a tendência do jorna-
lismo moderno é absorver novas tecnologias para melhor apresentar 
o seu produto ao consumidor. É com essa preocupação cada vez mais 
crescente, que o jornalismo impresso tem que se calçar, não somente 
no conteúdo, mas também no aspecto estético e morfológico da 
mensagem. 
Rafael Souza Silva 
São Paulo, maio de 1985. 
1 2 
INTRODUÇÃO 
Um fenómeno bem corriqueiro, e que pode ser observado em 
niilqncr país, é o grupo de pessoas reunidas defronte uma banca 
III' jornal. Elas estão, na maior parte, atraídas hipnoticamente pelas 
•««ncliclcs das publicações expostas. Qual a razão desse comporta-
liUMilo automático e espontâneo, e por que não dizer, inconsciente? 
Nrni (iiivida é a força do discurso gráfico impresso nas páginas dos 
lurniiis. Dessa forma, o próprio termo discurso gráfico vem significar 
(I riinjiinlo de elementos visuais de um jornal, livro, revista, cartaz, 
tiii liiili) que seja impresso. 
oiiservando as coisas em seu conjunto, Marshall McLuhan,' 
»»(nillosu c pesquisador no campo da comunicação humana, defende 
M lilíiii de que a página do jornal teria quebrado a linearidade do 
llvtd, l.slo é, apresentando de forma simultânea várias estórias, em 
klkicniii dc mosaico. Diz ele: "Sabemos que o livro é uma forma 
h<iilillii c confessional que nos leva ao ponto de vista individual, 
^llt|liiinlo que o jornal, ao contrário, exige a participação coletiva. 
DPIINII forma, torna-o, juntamente com as revistas, um dos mais im-
piil'liink's veículos de comunicação de massa." 
DiMcmo-nos no jornal, já que ele é o veículo que reúne maior 
PIHIJT Nohic a massa — meio de comunicação dos mídia e principal 
ilc análise desta proposta de estudo sobre diagramação. Nele 
VMMlim ciKonlrar imagens, título principal e os secundários, o texto, 
milullvidido cm diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda 
N |II)HIIIII . l iá espaços vazios e cheios, dispostos de tal forma que 
(lliMi xiniples bater de olhos ficamos informados com rapidez e 
f nii diagramação onde vai se concentrar todo o segredo do 
tilkt HINO ^'.riifico, em que a tipologia mínima contida harmonicamente 
»i |tiiih(ini/.iida,^ha-se ao ritmo dado às mensagens. Em vez de preto 
I MIUNIIÍIII McLuhan, Os Meios de Comunicação como Extensões do 
Ihmi.ni (SIM. I'milo, 1971), pp. 231-232. 
13 
ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espaço em branco 
valoriza a mensagem e o efeito sutil é obtido com o planejamento 
gráfico e a significação estética. 
Segundo AUen Hurlburt,^ nas primeiras manifestações conhe-
cidas de comunicação visual, há uma predileção pela simetria da 
natureza; mas, ocasionalmente, deparamos também com exemplos de 
uma forte tensão e formas de equilíbrios assimétricos. Os formalis-
mos arquitetônicos tiveram profunda influência na forma das inscrições 
dos primeiros manuscritos, que por sua vez orientaram o design da 
página impressa. 
O equilíbrio simétrico, afirma Hurlburt, já produziu páginas de 
rara beleza, e as premissas estéticas que inspiraram o design clássico 
continuam a servir de padrão a uma ampla parcela do design contem-
porâneo. Está no equilíbrio o elemento-chave do sucesso de um 
design, tanto simétrico quanto assimétrico. No estilo simétrico, o equi-
líbrio tem o centro da página servindo de fulcro e a área dividida 
uniformemente dos dois lados é relativamente simples criar. Já no 
estilo assimétrico, as múltiplas opções e tensões provocadas pela 
inexistência de um centro definido requerem considerável habilidade. 
Em busca de informações na área da comunicação impressa, 
desenvolverei neste trabalho uma série de considerações relativas à 
programação visual gráfica, amplamente empregada no moderno jor-
nalismo impresso, e que a cada dia que passa faz com que este meio de 
comunicação adquira personalidade morfológica da revista, utilizando 
modernas técnicas de impressão, estilos requintados de padronização 
e variado layout. 
Como proposta principal deste estudo, temos como objetivo a 
diagramação e o discurso gráfico como linguagem da comunicação 
impressa. Em sua primeira parte, reúne de forma resumida alguns 
conceitos de estética, percepção visual e identificação da problemática 
do discurso gráfico, buscando nas Artes Gráficas subsídios para o 
desenvolvimento dos diversos segmentos de uma programação visual 
equilibrada da página impressa, através de um projeto de diagramação 
planejada, com : gráfico orientando o texto e vice-versa. O objetivo 
fundamental é despertar e conscientizar estudiosos e pesquisadores 
quanto à importância da diagramação na moderna comunicação im-
picssa. Embora seja imprescindível o aprimoramento do texto, não 
se deve desprezar o valor da parte gráfica como instrumento de per-
suasão na leitura. É no ajuste e no equilíbrio destes dois pontos que 
SC terá melhores condições para concorrer com os atuais canais de 
comunicação mais sofisticados: os mídia eletrônicos. 
2. Allen Hurlburt, Layout — O desif;n da página impressa (São Paulo, 
lyHO). pp. 505'^. 
14 
Foi a partir de 1950, com o advento da televisão no Brasil, que 
o jornalismo impresso precisou se reestruturar para acompanhar a 
forlc concorrência imposta pelos poderosos veículos de comunicação de 
iniissa eletrônicos (rádio e televisão). Surge nessa época a figura legen-
ilária de Samuel Wainer,' quando em 1951 lançou o jornal Última 
Hora, de linha inovadora e paginação ousada, editando simultanea-
mcnlc em várias cidades, formando uma rede nos principais centros 
urlninos do País. 
Dentro desta nova realidade gráfica, outros jornais brasileiros 
roiiini criando seus modelos específicos de planejamento gráfico 
III raves da diagramação que, além de vislumbrar uma nova roupagem 
visual, controlava de modo eficiente a produção industrial gráfica 
(k- suas edições, proporcionando acima de tudo economia e raciona-
liilíide na produção de originais (textos) nas Redações, e a composição 
Hráfica desses originais nas oficinas. 
No final dos anos cinquenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro 
n'c,sli-uturou toda a sua paginação, obedecendo a modernos conceitos 
dc layout de suas páginas, e surpreendendo tanto aos profissionais de 
linpicnsa quanto aos leitores. 
• '̂ m busca de respostas objetivas para indagações relativas a 
Indo esse processo de renovação visual do moderno jornalismo brasi-
leiro a partir da década de 50, completarei este estudo, numa segunda 
|iiiilc, com um pequeno receituário prático de como se processa a 
iiiniplexa atividade de um diagramador, na estruturação de uma peça 
liiipicssa. As noções elementares sobre Artes Gráficas são indispen-
Niivcis, devendo o planejador gráfico saber dominá-las de forma 
rncional e eficiente. 
A segunda parte deste trabalho, não tem como objetivo fazer 
mn Iratado completo sobre Artes Gráficas; mas, apenas estabelecer 
iilKiinuis noções elementares aos não iniciados na área, devendo dessa 
IHIIIIÍI os interessados buscar toda a informação possível através de 
|i||iliu^;rafia específica e completar um cabedal de conhecimentos 
liiiliNpciisáveis para um planejador gráfico. 
Dentro destes propósitos, minha maior preocupação foi mostrar 
lie lorma simplificada algumas técnicas de diagramação hoje ampla-
llUMilc empregadas tanto na área profissional quanto académica, 
liMiliinilo mostrar que esse setor específico do jornalismo apesar de 
M' foiíKlituir numa função técnica é antes de tudo uma atividade 
I Samuel Wainer (1912/1980), jornalista fundador do jornal Última 
lliiiii, i'in São Paulo, em 1951, reunindo na época um grupo de profissionais 
t|lliilll'lciidi)s, causando uma revolução na imprensa brasileira, ao implantar 
lliiviii, piuliões gráficos e jornalísticos. 
15 
criativa, em que o planejador gráfico, no momento de realização de 
seus projetos gráficos, percorra do lúdico ao onírico, buscando a 
forma ideal arquitetônica para cada modelo,e que traduza de maneira 
eficiente, no papel, a materialização de seus impulsos emocionais e 
estéticos. 
A proposta deste trabalho não é definitiva. Nela apenas foram 
apresentados alguns dos inúmeros problemas que vêm afligindo mais 
agudamente o jornalismo impresso dos nossos dias. O intuito foi o 
de acrescentar uma contribuição, necessária aos estudantes e profis-
sionais que lutam com dificuldades para a obtenção de dados e 
informações no campo da comunicação visual impressa. 
16 
Faculdade de Tecnologia Senac Goras: 
B I B L I O T E C A 
Nosso tempo é caracterizado pela descoberta da 
linguagem e do discurso, a consciência de que 
não há dizer natural. Em nenhum lugar se admite 
o inocente. É um tempo terrível, tudo tem signifi-
cação. Até mesmo um discurso gráfico. 
João Rodolfo do Prado 
P R I M E I R A P A R T E 
O planejamento visual gráfico 
na comunicação impressa 
C A P Í T U L O I 
Percepção visual 
Al) procurarmos as primeiras causas da percepção visual, verifi-
(iMitMiuiN i|ue um exame de luz deveria preceder a todos os outros, 
tiiii|iie sem ela os olhos não podem observar qualquer definição de 
iilinii, cor, espaço ou movimento. Assim, a luz é mais do que apenas 
H t HUNd física do que vemos. Ela representa para o homem o fator 
lllAKinui ilc sua existência. 
Di-ssa forma, a visão representa para nós, humanos, uma das 
iH.ii.iirN dádivas da natureza, que, através de reações em alguns 
dos nossos sentidos por meio de estímulos, nos faz pensar 
^ ili'f.|iular das coisas que nos cerca. Os olhos e a luz se fundem 
iMi Ininiiição de todo o processo visual. 
I ) professor Modesto Farina,'' estudioso e pesquisador de todo o 
•io Visual, nos esclarece de modo científico os mecanismos de 
I M linimento do aparelho visual. Assim ele observa: "eticamente, 
II li i i i i iiiíiamento do olho se assemelha ao de uma câmara fotográfica, 
i i |i(ir sua vez possui um sistema de lentes (córnea e cristalino) um 
I IIIII ilc abertura variável (íris) e filme (retina). Contudo, na rea-
I ii , há todo um processo psíquico envolvido no funcionamento do 
llii) ólico humano, e isso vai diferenciar o olho de uma câmara 
III rica e o córtex cerebral de um filme, que registra mecanica-
o que foi captado na realidade. A imagem que é impressa na 
I dl) olho, sofre todo um processo de interpretação ao atingir 
111)10, o que lhe confere uma complexidade não existente na 
(|lAl|UÍllll." 
•.i-p,imdo ele, o processo pelo qual o cérebro interpreta as imagens 
lho é muito complexo e até hoje não foi estudado em sua tota-
I !• Haseando-se em experimentos realizados por dois cientistas, 
I Modesto Farina, Psicodinâmica das cores em Comunicação (São 
l'*K2) pp. 21-73. 
21 
um norte-americano (David Hubel) e o outro sueco (Torsten Wiesel), 
sobre a estrutura do sistema visual, Farina salienta que aqueles cien-
tistas estabeleceram em seus estudos que, para o ser humano ver, o 
olho em si não completa o processo visual, pois a retina só transmite 
signos ao cérebro, sendo este incumbido de decifrá-los. 
Quando um estímulo atinge a retina, ele vai desencadear um 
processo complicado que termina na visão. É o chamado percurso 
da mensagem visual. Desse modo, Farina esclarece: " A transformação 
de uma imagem qualquer do mundo exterior numa percepção começa 
realmente na retina, mas é no cérebro que ela vai atingir uma 
impressionante magnitude." E ainda acrescenta: "É preciso não nos 
esquecermos de que a imagem formada na retina só vai ter signifi-
cação depois de interpretada pelo cérebro." É aí que se realiza a 
magnitude do processo visual. A imagem toma significado ao entrar 
em contato com coisas antes vistas e arquivadas na memória, obser-
vou ele. 
Quando comparamos o ato de ouvir com o ato de ver, tendemos 
a imaginar o primeiro como uma sensação mais abstrata do que a 
visão. É certo, naturalmente, que quando ouvimos um som, sem a 
ajuda de outras sensações, é difícil, se não impossível, determinar 
sua natureza, de onde veio e a que distância se originou. Chegamos 
a um processo de ilusão. 
Q mundo da ilusão está repleto de fenómenos visuais inex-
plicados. Quando a nossa retina reage a determinados estímulos, 
agrupando-os de modo a formar uma imagem incorreta, o resultado 
é uma ilusão ambígua. Um exemplo prático desse tipo de ambigui-
dade é provocado pelo espaço em branco entre as letras, que assume, 
muitas vezes, um aspecto formal tão importante quanto o próprio 
desenho das letras, em preto. 
o fenómeno da ilusão pode ser originário das imperfeições 
óticas ou das interpretações intelectuais realizadas no córtex cerebral 
do indivíduo. Sabemos que o homem é um todo complexo onde os 
seus vários sistemas são interligados, necessitando assim de contínuas 
observações para se elucidar cientificamente os fenómenos a ele 
ligados. Dessa forma, tendo-se acumulado uma razoável experiência 
visual, podemos não apenas reconhecer um objeto qualquer, mas 
identificar sua correta localização e avaliar razoavelmente a que 
distância ele se encontra. Citamos como exemplo um antigo ditado 
popular: ver para crer. E assim, estamos considerando a visão como 
o mais absoluto dos nossos sentidos. As ilusões óticas têm nos 
mostrado, na prática, a inverossimilhança e os absurdos provocados 
pela visão. 
22 
Pura Rudolf Arnheim,^ a experiência visual é dinâmica. Q que 
iiKiii pessoa ou animal percebe não é apenas um arranjo de objetos, 
lormas, movimentos e tamanhos. É talvez, antes de tudo, uma 
iMii im,iio de tensões dirigidas. 
t),s lirincípios psicológicos e muitos experimentos desenvolvidos 
^ui' Amheim, sobre percepção visual, provêm da teoria da Gestalt,' 
ijdi' lonlradiz a tendência comum de imaginar o olho como a lente 
m iiinii câmara fotográfica que produz imagem no nosso cérebro, 
M|n Imprecisa e enganosa. Conforme demonstraram os psicólogos da 
(IpKliill, a percepção não é um processo fotográfico. Ao contrário, é 
llltin operação que consiste em reunir e ajustar as informações visuais 
# iiinipiirá-las com o vasto mosaico de nossas imagens mentais. A 
HdliHiiogia da Gestalt entende a percepção como a organização de 
^HiloN sensoriais em unidades que formam um todo ou um objeto. 
1'onumgando o mesmo pensamento, Allen Hur lbu r t ' defende os 
|i||iii'(pios dessa corrente psicológica, cujas experiências, segundo ele, 
(lOMlIniiiiin ainda hoje a ser a principal fonte de informação científica 
i i i l i i i ' percepção e reação. Para Hurlburt, a capacidade do olho e da 
tíwnw luiinana de reunir e ajustar elementos e de entender seu signi-
Hcmlii constitui a base do design e proporciona o princípio que torna 
inninlvcl o layout de uma página impressa. 
Iltirlburt defende a ideia de que a visão não é um processo 
nwiniiico, no qual o olho, como a lente de uma câmara fotográfica, 
iiMii inilc ao cérebro imagens perfeitamente acabadas e completas. 
• li! é ao contrário, e afirma: "É um processo que mais se asse-
tMklhii lio funcionamento de um computador, com os nossos olhos 
líHiiliido pedaços e partes dos dados observados, transmitindo-os 
NMIIII no cérebro, onde todo esse mosaico é classificado e reestrutu-
• I , ifsiiltando então em objetos e imagens. Essas imagens podem 
i.idiivcis ou enfadonhas; podem ficar na memória ou facilmente 
IIIns; podem ser ainda mal interpretadas ou transformadas em 
\'ii'y daquelas ambiguidades a que chamamos ilusão. Tudo o 
ontcce até essa etapa do processo pode ser decisivo para 
I'cer a qualidade gráfica do nosso design." Seguindo esse racio-
ilc conclui: "Seria um grande erro considerar que, uma vez 
iiiiii|iii!iliKla a atenção do leitor, o exercício chegou ao f im. A não 
Ml , | i ir líin estímulo visual produza uma reação — emocional ou 
Kiiikilf Arnheim, Arte y Percepción Visual (Buenos Aires, 1962), 
í . 
(icsliill — palavra alemã, cuja tradução para o português significa 
• • liiniia, sendo as expressões que mais se aproximam do seu significado 
' fí uma doutrina relativa aos princípios psicológicos sobre percepção 
' Tiimbém éconhecida como Psicologia da Forma. 
MIcii Hurlburt, obra citada, pp. 133-147. 
23 
intelectual — não se pode dizer que tenha havido uma efetiva 
comunicação. O grau de reação do layout será intensificado ou dimi-
nuído, de acordo com a forma, e, enfim, o estilo de sua apresentação." 
O assunto é complexo e exige maior aprofundamento sobre as 
observações científicas registradas até nossos dias a respeito de todo 
o processo visual. Nosso objetivo foi apenas o de situar o fenómeno 
da percepção visual de maneira sucinta e despertar a atenção dos 
estudiosos da comunicação impressa sobre a importância de informa-
ções mais detalhadas sobre o assunto que, provavelmente, vão auxiliar 
substancialmente o entendimento e a avaliação dos elementos signifi-
cativos utilizados pela comunicação visual impressa. 
24 
CAPITULO I I 
O fenómeno estético na Comunicação Visual 
Para o artista a perceção é um dado fundamental. Onde termina 
o seu trabalho, começa o do observador, em cuja percepção o objeto 
' lélico vai se completar. O sistema sensorial orienta o indivíduo em 
IS relações com o meio ambiente e cumpre um papel diverso na 
|iriceção estética: deve dialogar com os objetos significativos e, para 
ilcscmpenhar essa função, precisa ser adestrado. 
A experiência estética é entendida como uma resposta a estímulos 
iiiK) apenas elaborados pelo homem, mas também naturais e indepen-
ilciilc da existência de um objeto intencionalmente artístico. Um 
iilvorccer ou um pôr-do-sol, por exemplo, constituiriam um estímulo 
(Ic intensa emoção estética. Entretanto, essa ideia tem sido objeto 
ilc grandes polémicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela 
lirgiimentação segundo a qual a obra de arte é portadora de expe-
ilÍMicias válidas, já que se trata de uma comunicação verdadeira e 
iiiicncional. 
O significado que o observador encontra na obra de arte 
iiicula-se a uma série de fatores, entre os quais sua condição física 
mielectual, além da própria mensagem contida no objeto. O trabalho 
III ml do artista converte-se em tema para uma resposta por parte do 
uhNcrvador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma 
linguagem. Para Celso Kelly,' existem três funções na arte: a criativa, 
iMc seria o impulso da exteriorização do artista; a lúdica, um pro-
.0 de recriação; e a comunicativa, decorrente da condição de que 
II te também é linguagem. 
Como em outros códigos, a linguagem artística possui um emissor, 
|iu- é a fonte da comunicação (o artista plástico, o diagramador e tc) ; 
um meio para transmitir a informação originada da fonte (o jornal, 
iivista, l ivro, etc.) e um receptor (o observador ou leitor). Este deve 
iinhecer e decifrar os signos para chegar à compreensão. A expe-
«. Celso Kelly, Arte & Comunicação (Rio de Janeiro, 1972), pp. 5 7 . 7 0 . 
25 
riência estética resulta da ação recíproca entre o objeto artístico e o 
observador. No jornalismo impresso poderíamos traduzir como expe-
riência estética o que pressupõe uma atitude ao mesmo tempo con-
templativa e atenta, no sentido de estabelecer uma relação direta 
com a obra. No jornalismo impresso, o texto transmite a informação 
semântica através dos seus signos compreensíveis, mas ao mesmo 
tempo produz uma informação visual de reforço estético através dos 
símbolos gráficos que atuam na sensibilidade do receptor. 
Tudo aquilo que podemos captar através da visão acaba cons-
tituindo uma comunicação visual. Um cartaz, um edifício, um jornal, 
uma flor, isto é, uma série de elementos visuais, inseridos numa 
paisagem onde o fenómeno espaço-tempo completa essa significação. 
Ela se desenvolve num processo de comunicação visual onde a men-
sagem é intencional e atende a fundamentos teóricos, culturais e 
operacionais. 
H á . maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de 
comunicação. Ao se observar uma nuvem no céu e uma nuvem de 
fumaça provocada por uma tribo indígena norte-americana, por 
exemplo, têm-se as duas formas distintas de comunicação visual. A 
primeira considerada causal, pois ninguém criou uma nuvem no céu 
com a finalidade de se comunicar com alguém. O inverso se dá no 
segundo caso: os índios norte-americanos produziam nuvens de 
fumaça para transmitir mensagens precisas, através de um código 
comum, tratando-se portanto de uma forma intencional de comunica-
ção visual. 
Enquanto numa comunicação visual a mensagem pode ser inter-
pretada livremente pelo receptor, numa comunicação intencional o 
receptor deve captar a mensagem no exato significado que lhe atribuiu 
o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente é necessário ter 
em conta o processo de produção da comunicação visual. 
Todo processo de comunicação implica um processo de signifi-
cação, onde o sinal é uma forma significante que o destinatário deverá 
preencher com significados. Os sinais são emitidos por um emissor 
que, baseando sua mensagem em códigos e léxicos, transforma a 
mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem signifi-
cada. Neste tipo de esquema, o papel do código é preponderante. 
Umberto Eco ' define-o como "uma estrutura elaborada sob a forma 
de um modelo, que é postulada como regra subjacente a uma série 
de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que resultam 
comunicativas somente com referência ao código". 
O processo da comunicação não termina quando a mensagem 
codificada pelo emissor é decodificada pelo receptor. Todo o pro-
9. Umberto Eco, A Estrutura Ausente (São Paulo, 1974), pp. 39-40 
2 6 
de dccodificação é bastante marcado pela circunstância que o 
ve. Dessa forma, a própria circunstância é capaz de provocar 
Miiiilmiçus na escolha do código, alterando não só o sentido como a 
flIllvAi) o a quantidade de informações da mensagem. 
Nii programação visual a retórica é, segundo Umberto Eco,'" 
HH1 enorme depósito de soluções codificadas. Dentre essas fórmulas 
' I iiv liimbém as que tradicionalmente não eram catalogadas no 
I 1.1 tias convenções retóricas, como, por exemplo, as soluções 
licns já experimentadas, tais como o kitsch. Eco ainda acres-
M "Com base no sistema retórico e no universo ideológico, o 
1 ii' c o destinatário codificam respectivamente a mensagem visual 
«í-^iiiHÍo códigos e léxicos visuais." 
I'(irii Abraham Moles," toda a mensagem entre comunicadores 
liMMiniios se apresenta de fato ao analista como a superposição de 
mensagens distintas: " A primeira é a mensagem semântica, inte-
1. nlc traduzível, não importando qual seja o sistema lingiiístico, 
igiinda, chamada estética, ou conotativa, que se baseia num 
iiilo de elementos de percepção enumeráveis e armazenáveis pelo 
•..ulor." 
I »i' II m modo geral, todo texto se forma como uma série linear 
nos. Max Bense'^ observa que o fato descrito e habitualmente 
licado por nós como texto, conserva o princípio de enfileira-
ou seja da linearidade e da unidimensionalidade. Baseia-se 
' princípio da aproximação estatística que não nos dá apenas 
M como portador de informação semântica, no qual as palavras 
ii-nças podem ser identificadas pomo portadoras de sentido, mas 
ni o que decorre da constituição estatística do estado estético, 
o lexto como portador de informação estética, no qual palavras 
1'iiças podem ser identificadas como produtos poéticos, onde a 
f> i-slctica de um texto manifesta-se, pelo menos em princípio, 
lliitnn mcMle. 
Itciisc lembra ainda que se deve estabelecer uma distinção fun-
il ' iiliil entre as modalidades de tipografia quando se considera a 
ni/dção tipográfica de um texto como formação do supertexto. 
\i explica: "Uma tipografia que deixa determinar o valor infor-
IMHtiiHinl estético do fluxo de signos através do declínio do valor 
iMhnmiicional estatístico das linhas pela síntese no supersigno linear, 
iHini iHilia que determina o valor informacional estético da superfície 
U) bidimensional ou texto-multiplicidade através da formação 
I . ii|u'ik'xto a partir da matriz textual de linhas e colunas. Assim se 
Ml Eco, Retórica, pp. 78-79. 
II Abraham Moles, O Cartaz (São Paulo, 1974), p. 49. 
I ' Max Bense, Pequena Estética (São Paulo, 1971), pp. 171-179. 
27 
reconhece de resto, também, que a formação de valores informacionais 
semânticos e estéticos de fato são consumados pelos valores 
estatísticos." 
Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte 
gráfica. O jornal é antes de tudo, alguma coisa que se vê: do todo 
se parte para os grandes títulos e para as ilustrações. Importantíssima 
a paginação. Desce-se, depois, ao texto. 
Para Celso Kelly," a arte gráfica começa pela diagramação; 
desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confecção das 
manchetes. Estabelecem-se as relações do gráfico com o assunto. 
Segundo ele as ilustrações aquecem o texto; dão visualidade pronta, 
antes da leitura. Fotos, caricaturas, anúncios, enxertam-se em meio 
aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo. 
Eis o grande arranjo estético, a orquestração gráfica do jornalismo. 
As artes gráficas e plásticas se põem a serviço de atração e sugestão, 
em complemento da arte da palavra. 
28 
13. Kelly, obra citada, pp. 163-174. 
C A P I T U L O I I I 
As Artes Gráficas e o início da Imprensa 
A contribuição de Johan Gutenberg para a evolução da Imprensa 
eonsistiu em reunir num sistema integrado várias operações necessá-
Htts íi produção de material impresso: produção de tinta, tipos móveis, 
emprego de prensa e abastecimento de papel. A fabricação de papel 
Iroiixc uma série de problemas técnicos em sua realização. A tinta, 
iiNiulii como cola até atingir uma técnica mais aperfeiçoada, ao tempo 
ilf Gutenberg começou a imprimir por volta de 1440. Já se impri-
niiiiiii, fazia anos, tecidos, cartas de jogar e estampas religiosas. As 
1 litipiis eram blocos inteiriços de madeira entalhada. Mas, embora 
iii(hint:ntar, o processo permitia a impressão de livros que surgiram 
^iilico antes de Gutenberg iniciar sua produção. 
Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, 
ÓMicnbcrg passou a produzir tipos metálicos móveis, numa técnica 
wmrihante à que então se usava para cunhagem de moedas e meda-
lllMN. Moldes de aço permitiam a produção profusa de tipos numa 
\\jfu ilc baixo ponto de fusão, mas suficientemente dura para suportar 
N Impressão: chumbo, antimônio e estanho (até hoje constituintes da 
|)iulrão do material tipográfico). Com isso, as chapas podiam 
NHtMii ser mais duráveis, estruturadas com menos mão-de-obra (e 
llUiiUi menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinida-
ll|i»nle, pois quando danificado voltava à fundição como sucata. Os 
ll|niN móveis permitiam produção mais económica de chapas de im-
il(i»Nno. )á não era preciso entalhar na madeira toda a página de um 
IVKK os tipos, que depois poderiam ser distribuídos e ordenados 
IMillIni composição, eram montados na ordem apropriada. 
Com o advento da Revolução Industrial, as artes gráficas deram 
(iMiiiieH passos em busca de técnicas de composição e impressão. A 
lumiiuNÍçao mecânica, também conhecida como composição a quente, 
eiimo característica a fundição de tipos a partir de ligas metálicas, 
ht l i t i in a tnáquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mer-
(NMlIiiilei-, quando se iniciou a fundição de linhas completas e não de 
lljtim Individuais, que as artes gráficas ganharam grande impulso até 
> lif^iir iit)s sofisticados sistemas de fotocomposição dos nossos dias. 
29 
Do tipo metálico móvel inventado por Gutenberg, emprega-se 
hoje em escala industrial em todo o mundo o revolucionário sistema 
de fotocomposição, com o uso de computadores digitais, utilizados na 
impressão offset. Com a utilização desses modernos processos de 
composição e imp-essão, as artes gráficas ganharam novo impulso, 
dando margem a infinitos recursos gráficos, em virtude da extraordi-
nária capacidade de mobilização do material gráfico em uso. A 
impressão nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a repro-
dução em cores, de efeitos hipnóticos no consumidor. Vivemos uma 
época marcada pela comunicação visual. 
Na história das artes gráficas o grande hiato entre a descoberta 
dos tipos móveis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (ini-
ciando o processo de composição a quente de forma mecanizada), até 
o sofisticado processo de composição a frio através da fotocomposição, 
tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produção gráfica 
incessante participação e acompanhamento mais de perto do avanço 
das modernas e sofisticadas técnicas de produção industrial, lançadas 
no mercado mundial todos os anos. Jornais americanos, europeus e 
asiáticos estão utilizando tecnologia eletrônica na composição e im-
pressão, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como 
O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, estão 
montando novos parques gráficos para acompanhar a nova realidade 
da tecnologia gráfica internacional. Entramos na era do videotexto, e 
com ele a substituição definitiva dos tradicionais artistas gráficos das 
antigas oficinas de composição a quente por sofisticados terminais 
de vídeo que geram a fotocomposição ou composição a frio. É um 
novo e revolucionário sistema de composição eletrônica, que dispen-
sará o uso de papel (laudas) nas Redações, susbtituídas por terminais 
de vídeo que armazenarão as mensagens (textos, títulos) numa com-
plexa central de computadores que se encarregará de transformá-las 
em reproduções fotográficas prontas para o paste-up da página a ser 
impressa. 
As redações dos jornais e revistas sofrerão sérias transformações 
de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) terão que se 
ajustar à nova realidade tecnológica com os terminais de vídeo, que 
sepultarão, definitivamente, a figura legendária dos linotipistas, que 
tanto contribuíram no aprimoramento das Artes Gráficas e do próprio 
Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaçado pela forte concor-
rência dos chamados mídia eletrônicos. 
30 
Faculdade de Tecnologia Senac Goias 
B I B L I O T E C A 
CAPÍTULO I V 
Problemas de legibilidade 
na comunicação impressa 
A legibilidade de um texto depende da forma das letras, do 
Ciinco anterior das mesmas, do corpo usado, do comprimento das 
llnluis, do entrelinhamento, do espacejamento e das margens. 
O comprimento das linhas de um texto (medida gráfica) deve 
ler mais ou menos de uma a uma e meia vez a quantidade de 
IfInis minúsculas do nosso alfabeto. Quando for necessário utilizar 
nina medida gráfica comprida, deve-se aumentar, obrigatoriamente, 
II linnanho do tipo de letra e o seu entrelinhamento, para evitar a 
liiinsposição de linhas na leitura. 
Para José Coelho Sobrinho,''' a maior preocupação consiste na 
lt»Hll)ilidade dos tipos utilizados pela imprensa em busca de um 
llliulcio adequado para proporcionar melhor velocidade de leitura nos 
(irriinjos tipográficos. Para ele, tanto na vida profissional como na 
Ininifição de diagramadores por escolas especializadas e de Comuni-
l'Hvno, há um certo descuido em relação ao arranjo visual da mensa-
%im, c se dá pouca ênfase ao estudo dos tipos. Embora a pesquisa 
«»brc legibiHdade remonte a 1790, por pesquisadores franceses, esses 
lrnliiillios foram aprofundados por Thomas Hasard em 1825 e por 
Cliiirlcs Babbage em 1827. 
Ainda dentro das observações de José Coelho Sobrinho, essas 
|U'Ni|tiisas se limitavam ao campo oftalmológico, esquecendo-se de sua 
Hiillciição no processo da Comunicação. Contudo, foi com Miles A. 
'Iliiker e D. G. Paterson, da Universidade de Minnesota, que novas 
mpiTiências foram realizadas sobre o assunto, quando a partir deles 
noviis pesquisas se sucederam, trazendo substanciais informações para 
11» profissionais da comunicação impressa. 
Os principais elementos do trabalho gráfico são o branco do 
Kn|»iiio e o preto do impresso. Como branco entendemos todos os 
14. José Coelho Sobrinho, Legibilidade de Tipos na Comunicação Im-
(ic»»!) — Dissertação de Mestrado na área de Ciências da Comunicação, ECA-
nSI' (São Paulo, 1979), pp. 1-4. 
3 1espaços e a disposição do arranjo tipográfico, enquanto que o preto 
está representado essencialmente pelo grafismo impresso, não havendo 
qualquer distinção entre as cores, tanto do suporte branco quanto da 
linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: 
o preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre 
o preto exprime um efeito negativo (ver figuras 1 e 2 ) . O primeiro 
exemplo é a forma mais convencional utilizada na reprodução das 
mensagens, pela suavidade de sua forma plástica, caracterizada pelo 
espaço em branco na impressão tipográfica, com excelentes resultados 
de legibilidade. O segundo caso, usado apenas como adorno nos 
arranjos gráficos, serve para atrair a atenção da leitura, de forma a 
destacar e realçar uma mensagem em relação a outra na mesma 
página impressa. Por ter sua posição invertida, isto é, de forma nega-
tiva, e provocar dificuldade e cansaço no movimento ótico, é reco-
mendável sua utilização de forma restrita, em zonas óticas apropriadas 
para que o seu efeito visual seja satisfatório e atinja o objetivo como 
expressão plástica, em benefício da legibilidade. 
Quando nos propomos a analisar a comunicação por meio de 
qualquer tipo de manifestação estética que utiliza a palavra ou ele-
mentos de linguagem não verbal, vamos nos deparar numa dúvida 
se realmente o leitor ou ouvinte entende o que é realmente transmitido. 
Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos 
de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H . Barracco,'^ no texto 
escrito, o problema da legibilidade pode ser conceituado como um 
simples ato formal, isto é, qualquer pessoa alfabetizada estará em 
condições de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do 
texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade 
de entendê-lo e interpretá-lo. 
No texto falado a leiturabilidade é facilitada pela imagem 
(expressão facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa, 
mesmo em países altamente alfabetizados, segundo a autora acima 
citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o significado 
de termos técnicos como explosão demográfica, crise ministerial, pro-
jeto de lei, moção e outros. Daí resulta que não entendendo o signi-
ficado da palavra a mensagem é mal recebida. Torna-se imperioso o 
uso adequado do léxico para que os códigos sejam decifrados e este-
jam ao nível do receptor. 
Desde o início do nosso século que vários estudiosos riorte-ame-
ricanos vêm se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leitura-
bilidade da página impressa. No amplo levantamento da literatura 
sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1 9 2 6 , há muito 
15. Heida B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Esté-
ticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecíurabilidade (São 
Paulo, 1974), p. 1. 
3 2 
Fig. 1 
O preto sobre o branco exprime um efeito positivo. 
O branco sobre o preto exprime um efeito negativo. 
Fig. 2 
3 3 
pouco no que diz respeito à situação comum da leitura e da dispo-
sição espacial da página impressa. 
O problema foi discutido durante muito tempo, até atingir a 
uniformidade dos nossos dias, quanto à utilização do espaço na página 
impressa. As margens, os espaços entre as letras e entre as linhas e 
entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais 
desses experimentos, provocando muitas vezes discussões calorosas 
sobre uma ou outra forma de disposição espacial. 
Um comité britânico, em 1 9 1 2 , pronunciou-se a favor de uma 
uniformidade aproximada, não absoluta, da largura da linha, supondo 
que isso favorecesse o ritmo da leitura. Um pouco contrária a essa 
afirmação, feita pelo mesmo grupo, de que as entradas no lado direito 
da página e não nas ligações com hífen, é que as entradas ajudam o 
balanço inconsciente (aparentemente os movimentos dos olhos) que 
é necessário à leitura boa e inteligente. 
Houve um grande número de comentários sobre o uso das 
margens. Alguns aconselhavam o uso de margens largas; outros, as 
margens estreitas, e até os que as consideravam totalmente dispensá-
veis e supérfluas. Entretanto, é sabido que a maioria dos autores é 
a favor de algumas margens, para se melhorar a precisão das pausas 
e fixação no final de cada linha. Não restam dúvidas de que todas 
essas discussões sobre o uso ou não de margens e outros recursos 
persuasivos da leitura, trouxeram excelentes benefícios ao aperfeiçoa-
mento dessa técnica e melhor cristalização dos experimentos reaUzados. 
As margens razoavelmente largas são consideradas importantes para 
a aparência estética e para a legibiHdade, e o espaço em branco entre 
as colunas é preferido em substituição às linhas (fios) separando as 
colunas. 
O problema do tamanho da página impressa, motivo de tantas 
discórdias pelos estudiosos do assunto, remonta aos primeiros dias da 
imprensa, quando o tamanho era determinado pelo número de dobras 
nas folhas do papel usado. 
Os manuais de estilo encaram o problema das margens do ponto 
de vista do tamanho total da página de papel e a parte desta página 
total que deve ser ocupada pelos tipos. Embora haja variação nos 
tamanhos das folhas de papel, a prática de impressão referente ao 
tamanho de páginas varia também. Observando os manuais de estilo, 
eles aconselham e sustentam em suas experiências, através de pesqui-
sas, que a área ocupada pelo tipo na página deve cobrir 50% d;i 
página total. O leitor comum não é ciente da regra dos 50%, isto c, 
ele não identifica esse fato: a ilusão de proporção de parte e dc 
todo. A grande maioria tende a crer que 60% ou mais da página é 
dedicada à impressão. (Ver figuras 3 e 4.) 
34 
O arranjo tradicional de palavras escritas e impressas em nossa 
civilização ocidental é em linhas horizontais retas. Alguns estudiosos 
do assunto realizaram levantamentos nos Estados Unidos sobre a uti-
ll/iição do arranjo vertical das palavras impressas. Miles A. Tinker, ' ' 
realizou experimentos a esse respeito, limitando a prática da leitura 
controlada e sistemática de materiais em disposição vertical, sobre a 
1'upidcz da percepção e os padrões de movimento dos olhos. Foram 
UHiidos nos dois arranjos materiais rigorosamente comparáveis. Tinker 
observa: "Após praticar a leitura do arranjo vertical num período de 
niiiis de seis semanas, tanto os movimentos dos olhos como a rapidez 
ilii leitura vertical melhoraram sensivelmente, embora tenham 
permanecido inalterados para o arranjo horizontal. Mas, devido ao 
condicionamento, no f im da prática o arranjo vertical ainda era lido 
«Ignificativamente mais devagar do que o horizontal." 
Há importantes obstáculos ao uso da composição na impressão 
vcriical: 
a) tradição; 
b) sensível variação no comprimento das palavras de diversas 
nacionaHdades; 
c) falta de conhecimentos referentes aos ótimos arranjos tipo-
gráficos de impressão vertical. 
Com exceção da impressão (em bloco) de linha dupla, que é o 
melo termo entre o vertical e o horizontal, a eficiência da impressão 
»niinposta verticalmente deverá permanecer principalmente como um 
HUNunlo de interesse teórico. 
Como dito acima, o meio termo sobre a impressão vertical e a 
lidii/.ontal é imprimir-se material em bloco de duas linhas, como o 
•"•(niiiUe: 
l» l'iiís do samba A batucada Carnaval, alegria 
ii (III futebol vem do morro de um povo 
Ao ler tal arranjo, o leitor deve utilizar o campo visual vertical 
(• horizontal, e deste modo melhorar a rapidez e compreensão da 
li l lmii . Com a utilização desse arranjo tipográfico de forma mista, 
veillicamos a importância do espaço entre os blocos de composição, 
|Mnii i|uc se tenha o perfeito entendimento. A legibilidade seria fatal-
meiíle prejudicada se aproximássemos esses arranjos, confundindo 
ili'«iNii forma totalmente o leitor. Salientamos t ambém neste exemplo a 
II. A. IVIiles Tinker, Legibility of Print (Ames, lowa — USA, 1967), 
|.|. KIK 127. 
35 
Essas figuras geométricas 
demonstram a proporção 
de ilusão provocadano leitor comum, na observação 
da área ocupada pelo 
material impresso na página. 
A regra dos 50% foi 
aplicada, embora pareça ao 
leitor que a área 
negra representada de forma 
fígurativa pelos tipos, 
ultrapasse os 60%. 
O deslocamento proposital da 
área negra melhorou 
substancialmente a estética. 
importância do espaço vazio na veiculação impressa. Os espaços 
VM/ios contidos no arranjo acima nada mais fizeram do que valorizar 
n mensagem e provocar um imediato entendimento por parte do leitor, 
nem que esse recorra a exercícios cansativos na movimentação dos 
I)IIK)S . Neste tipo de composição tipográfica, a mensagem é captada 
liiNlimtaneamente em blocos, como se o arranjo fosse fotografado em 
lurmas de imagens. 
A dccodificação de uma página impressa se dá em dois momen-
luN, .segundo José Coelho Sobrinho," e explica: "O primeiro momento 
í i|iiimdo o leitor observa a massa gráfica em conjunto, distinguindo 
«N Niibáreas, isto é, identificando as ilustrações, os títulos, os inter-
Klitlos, os brancos, os gráficos, o texto etc. A segunda, ao se deter 
iiiiN detalhes destas subáreas". 
Coelho afirma ainda que é necessário que o diagramador, ao 
ihmcjar uma peça gráfica, deva considerar esses dois momentos de 
eihiia observados pelo leitor comum, atraído pelos elementos visuais 
iillli/ados na página impressa. Dessa forma, ele ainda lembra que é 
lUHe.ssária uma separação entre legibilidade e visibilidade dos tipos, 
límuianto a visibihdade desse se incumbe do estudo da percepção 
ilim lipos em distâncias relativas, a legibilidade deve se preocupar 
mm a possibiHdade de leitura do texto impresso pelo método de 
iHpiílcz de leitura, piscadelas involuntárias e do movimento dos olhos, 
iihNervadas por Webster e Tinker,' ' incansáveis estudiosos dos pro-
lilemus de legibiHdade e visibihdade na comunicação impressa, que 
(íin em nossos dias novos seguidores com a preocupação de encontrar 
»iilin,ócs práticas e eficientes que afligem o dia-a-dia dos profissionais 
IIN comunicação impressa. 
I /. José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43. 
IK H. A. Webster e A. Miles Tinker — "The influence of type on the 
i^uil.lllly of print", Journal of Applied Psychology, 19 (fevereiro, 1935), pp. 
' Nola de rodapé, por José Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43. 
37 
C A P I T U L O V 
O discurso gráfico 
Com o aparecimento dos veículos de comunicação de massa 
eletrônicos, revolucionando a comunicação humana através da ins-
tantaneidade da informação provocada pelo som e o movimento da 
imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentação 
visual e editorial na veiculação impressa. 
A difusão cada vez mais crescente desses poderosos veículos, i 
provocou em todo o tipo de veiculação impressa um grave desafio, 
jornais de todo o mundo sofreram o impacto e a concorrência sufo-
cante desses canais de comunicação. Com isso o jornal foi forçado 
a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevi-
vência diante do novo impasse. A mídia impressa encontrou o caminho 
certo para atingir seus objetivos. O "furo" jornalístico tornou-se 
utópico em razão da velocidade da mídia eletrônica, com antecipação 
de 24 horas em relação à impressa. A partir daí foi empregada urna 
verdadeira revolução em toda a estrutura editorial e gráfica dos jornais. 
As notícias passaram a ter um enfoque diferente, isto é, a notícia teria 
um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela 
mídia eletrônica. O fator espaço-tempo é de suma importância para 
ambos. Foi deles que derivou o equilíbrio da informação e a sobre-
vivência entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo, 
existem três tipos de géneros jornalísticos: 
a) Jornalismo Informativo — a notícia; 
b) jornalismo Interpretativo — a interpretação dos fatos e 
complementos da notícia; 
c) jornalismo Opinativo — o posicionamento filosófico da 
empresa ou do redator. 
Essa novidade editorial aplicada nos jornais modernos de todo 
o mundo operou paralelamente igual revolução na apresentação 
gráfica desses veículos. 
38 
Para João Rodolfo do Prado,'' o nosso tempo é caracterizado 
descoberta da linguagem e do discurso, e a consciência de que 
H ii> há dizer natural. Em nenhum lugar se admite o inocente. É um 
iiipo terrível, e tudo tem significação. Até mesmo um discurso grá-
iKii . Ainda acrescenta: "O discurso gráfico é um conjunto de ele-
Mii-nlos visuais de um jornal, revista, livro ou tudo que é impresso, 
ini) discurso, ele possui a qualidade de ser significável; para se 
'inpreender um jornal não é necessário ler. Então, há pelo menos 
ihiiis leituras: uma gráfica e outra textual." 
Evidentemente, não há novidade nisso; só que geralmente a 
li.igiamação é tratada como um mero exercício de cálculos e espaços 
'scolha de tipos. A significação gráfica tem sido vista apenas em 
IS linhas gerais, jamais se refletindo as possíveis implicações do 
H/.amento de sua leitura com a do texto. 
Fm suas observações João Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos 
Ml' dificilmente olhamos um jornal sem ler as palavras. Mas se não 
nhccemos a língua, é a única possibilidade. Se não lemos palavras, 
iiiiiii folha de papel ou de jornal transforma-se em espaço branco 
nrii|)íido por tinta. Branco e preto, sim e não." 
Preocupado também com a ordem seqijencial da leitura, criada 
l'i 111 civilização ocidental, João Rodolfo do Prado conclui, afirman-
ilo que há uma ordem rigorosa: "grandes áreas negras são seguidas 
lie biocos de espaços ou traços menores. Então descobrimos logo 
'Muii regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade, 
exercício é infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um 
lie na significação interna da página de jornal. Estamos treinados 
III uma rígida sucessão: título, abertura, texto. Estamos tão trei-
"li)s que na verdade não tomamos consciência dela. Ora, isso nos 
I mitc dizer que o discurso gráfico tem como objetivo ordenar nossa 
uepção. Ê ele que nos dá o fio da leitura. O discurso gráfico é 
"Muinmentalmente subhminar". 
Sabemos perfeitamente que os manuscritos e os primeiros mate-
Ms impressos eram Hdos em voz alta. Contudo, esse hábito, aos 
l"iieos, vai cedendo lugar à individualidade da leitura através de 
|H'i,iis impressas, representadas por ícones e por meio de gravações 
leiras do alfabeto até chegarmos aos modernos cartazes e arranjos 
ililieitários do nosso mundo moderno. 
I'ara Marshall McLuhan,^" o alfabeto fez do fator visual o com-
iientc supremo, reduzindo a essa forma todos os demais fatos 
M.oriais da palavra falada. 
19. João Rodolfo do Prado, "Discurso Gráfico: Constatações" — C<(-
Mr-.v <lc Jornalismo e Comunicação do Jornal do Brasd, n. 48 (Kio cie 
''io'; "'Marshall McLuhan, Os meios de comunicação como extensões do 
Mfm (São Paulo, t97n, pp. 181 a 204. 
3 4 
Nossa cultura ocidental está alicerçada na tecnologia do alfabeto 
e que, segundo McLuhan, reduz até a palavra falada a um processo 
visual. Dessa forma é bom salientar que as palavras não têm o poder 
suficiente para descrever de forma objetiva um objeto qualquer; a 
não ser que o seu valor intrínseco informacional seja codificado e 
decodificado, restrito a fator visual anteriormente estabelecido pela 
imagem de um determinado objeto. 
Desde a fase tipográfica de Gutenberg, em meados do século X V , 
e o seu desenvolvimento até os modernos sistemas de composição 
gráfica contemporâneos, a cultura letrada ocidental ficou na depen-
dência do fator visual; isto é, as letras ganharam um reforço 
estético, aproximando-se da escultura. Hoje, a simples visualização 
de uma peça qualquer denota essa dependência, causando impacto 
no observador e uma inconsciente primeira leitura gráfica do material 
impresso. A partir daí o arranjo gráfico passa a atuar como discurso; 
e como discurso, possui uma linguagem específica e uma rede 
encadeada de significação. É preciso que os planejadores gráficos 
tenham consciência da importância dessa linguagem e o seu poder 
de manipulação. 
A diagramação dosmodernos jornais, revistas, cartazes etc. dos 
nossos dias estão repletos dessa linguagem, imposta pela comunicação 
visual. Conteúdo e forma devem caminhar juntas, onde a peça arqui-
tetônica final deve traduzir exatamente a consciência do seu valor 
informacional e estético. 
40 
CAPITULO V I 
A diagramação no jornalismo impresso 
o que é diagramação? O termo diagramação é resultante da 
piihiyra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geo-
ini*(rico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma 
qucslão ou representar graficamente a lei de variação de um fenôme-
1111, iim cinema e televisão são os cenários em miniatura, usados em 
(llinagens de estúdios quando não há possibiHdade de captar imagens 
no nmbiente real. 
I'ara Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa," "diagramar 
o liizcr o projeto da distribuição gráfica das matérias a serem impres-
«iiN (textos, títulos, fotos, ilustrações etc.) de acordo com determi-
mitlos critérios jornalísticos e visuais. Distribuir técnica e estetica-
Hu-nle, em um desenho prévio, as matérias destinadas à impressão". 
Outro conceito sobre diagramação é de Mário L . Erbolato.^ 
ANKÍni ele define: "Diagramar é desenhar previamente a disposição 
til' lodos os elementos que integram cada página do jornal ou revista. 
t ordenar, conforme uma orientação predeterminada, como irão ficar, 
ilepois de montados e impressos, os títulos, as fotografias, os anúncios, 
iiN desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificações 
11 implementares." 
|ií o jornaHsta Juarez Bahia conceitua a diagramação como um 
1 superior da paginação. E dessa forma assegura: "enquanto a 
ivão quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a dia-
Miinmição é a consciência dos elementos gráficos com a estética — 
ti lltmie entre a técnica do jornal e a arte da apresentação. Em outras 
iidiivras, a diagramação busca dar o padrão de representação gráfica, 
iMimdo harmonia e técnica". 
Carlos Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, Dicionário de Cornu-
(Rio de Janeiro, 1978), p. 155. 
Mário L. Erbolato, Jornalismo Gráfico (São Paulo, 1981), pp. 51-68. 
Juarez Bahia, Jornal, História e Técnica (São Paulo, 1965), pp. 
41 
A diagramadora Clara Conti,^'' define: "a diagramação ê uma 
arquitetura de formas. É uma arte artesanal cujo resultado, a página 
globalmente diagramada, nos dará a mensagem da comunicação visual, 
qualitativamente distinta da mensagem específica de cada componente 
da mesma página. É a comunicação linear consagrando o dinamismo 
pela associação de imagens". 
Segundo Manoel Vilela de Magalhães," a diagramação é respon-
sável, nos jornais modernos, pela apresentação gráfica das edições 
diárias. Graças à utilização desses recursos é que se consegue dar 
o desejável equilíbrio a uma página de jornal, residindo nesse porme-
nor a própria personalidade dos veículos gráficos. 
Para Luiz Amaral,^* a diagramação possibilita a informação 
barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda 
uma jornada do mundo em algumas folhas de papel, de tal sorte que 
possa ser apreendida de relance, é quase um milagre que se realiza a 
cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade tão desen-
volta que não nos chama mais a atenção". 
Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne," 
quando observa que a diagramação age como um discurso, detentor 
de uma linguagem específica e intencional: 
"Capaz de fascinar, a diagramação é também capaz de 
enganar. Agradável, pode ser fútil; sedutora, pode ser 
demagógica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e, 
sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe tam-
bém como dispersar e, assim, dissolver. Estas são as peri-
gosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pre-
tender que elas são imaginárias?" 
Eugénio Castelli destaca que a diagramação depende, em gran-
de média, da concepção e visão que o diagramador tem da página a 
ser impressa, segundo os critérios e normalmente a forma geral da 
padronização gráfica do jornal. A distribuição dos blocos de material 
nas páginas, aliada à técnica da diagramação que reúne inúmeros 
recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o aspecto plástico e 
24. Clara Conti, "O que existe por trás da Imprensa" — jornal Última 
Hora (São Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15. 
25. Manoel Vilela de Magalhães, Produção e Difusão da Notícia (São 
Paulo, 1979), pp. 46 a 54. 
26. Luiz Amaral, Jornalismo — matéria de primeira página (Rio dc 
Janeiro — Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71. 
27. Bernard Voyenne, Secrétariat de Rédaction (Paris, Centro de For-
mação de Jornalistas, 1962). 
28. Eugénio Castelli, Manual de Periodismo — Teoria y Técnica de la 
Información (Buenos Aires, 1981), pp. 133 a 177. 
42 
^ ^ • { n r i q u e c e r a fisionomia da página. As possibilidades criativas e in-
^ ^ ^ v e n t i v a s nesse sentido são infinitas e podem oferecer efeitos de grande 
valor visual e estético. 
Em termos de programação visual, a diagramação é o projeto, 
ti configuração gráfica de uma mensagem colocada em determinado 
cfimpo (página de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo 
pura a sua produção em série. A preocupação do programador visual, 
f, consequentemente, sua tarefa específica, é dar a tais mensagens a 
licvida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida 
i- confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse. 
As decisões mais importantes a serem tomadas no ato da diagra-
mação, são normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos 
lirisicos: 
a) as ideias que as palavras deverão representar; 
b) os elementos gráficos a serem usados; 
c) a importância relativa das ideias e dos elementos gráficos; 
d) a ordem de apresentação. 
Essas decisões são claramente influenciadas pelo tipo de mensa-
vym a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo 
Hiim de interesse que a mensagem pretende proporcionar. 
Não se limitando a aspectos meramente tipográficos, a diagrama-
ViU) implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de 
produtos gráficos, considerados não como produtos únicos em si, mas 
llfi.atlos a um conjunto, a uma série de família de produtos. É o caso 
dl' prospectos, embalagens e anúncios publicitários, que são consegui-
dos cm função da publicidade geral de determinada empresa; é o 
niHO de livros com o mesmo formato e as mesmas características 
VINUÍIÍS, editados como fazendo parte de uma série ou de coleção; é 
II i'iiso dos documentos comerciais de empresas — papel timbrado 
I III III correspondência, envelopes, cartão de visitas e outros — diagra-
iiiiidos, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros 
liiipicssos que se acumulam sobre as mesas dos funcionários, através 
dl' sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, seme-
lliimi,iis de estilos ou tipos de composição. 
Tara transmitir visualmente a mensagem da página, o artista 
'lliiKiiimador conta com quatro elementos básicos: 
a) as letras, agrupadas em palavras, frases e períodos; 
li) as imagens, sob forma de fotos ou ilustrações; 
i ) os brancos da página; 
d) os fios tipográficos e vinhetas. 
43 
Da perícia de utilizar funcionalmente esses elementos é que resul-
tará uma página bem ou mal diagramada, atraindo ou não a atenção 
do leitor. O importante é descobrir qual vai ser o ponto de apoio 
da página, e escolher o elemento que vai orientar toda a diagramação. 
Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um título, 
uma letra, ou até a própria estrutura da página. Basta olhar global-
mente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos 
foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos 
horizontais ou verticais, ou então uma combinatória de ambos, as 
coordenadas. O ponto de apoio pode ser a própria letra, o seu for-
mato, e nesse caso é denominada palavra-peso. 
Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto 
de apoio da página e desenhá-la são: 
a) ritmo; 
b) equilíbrio;c) harmonia; 
d) motivo predominante; 
e) motivo secundário; 
f) motivo de ligação. 
O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a 
página, da mesma forma como o músico estrutura os temas e varia-
ções de uma obra, um escritor comanda a dinâmica dos personagens 
e ideias, ou um técnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas 
numa partida. 
Para Allen Hurlburt,^' o equilíbrio é o elementO-chave do sucesso 
de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. Para ele as duas 
formas se compõem da seguinte maneira: "No estilo simétrico, é fácil 
entender o equilíbrio formal de um layout com o centro da página 
servindo de fulcro e a área dividida uniformemente dos dois lados, 
é relativamente simples criar". Já no estilo assimétrico ele faz a se-
guinte distinção: "As múltiplas opções e tensões provocadas pela 
inexistência de um centro definido vão requerer do artista que está 
desenhando a página considerável habilidade no manuseio dos ele-
mentos básicos da página a ser impressa." 
Imagine um quebra-cabeça, cujas peças são os seguintes elemen-
tos para a sua montagem: 
a) título; 
b) texto; 
29. Allen Hurlburt, obra citada, p. 62. 
44 
c) fotos; 
d) fios tipográficos e vinhetas; 
e) o espaço era branco. 
Os espaços onde essas peças devem ser distribuídas harmonica-
mente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 
icnlímetros de largura por 54 centímetros de altura. O resultado final 
Nciá julgado por milhares de pessoas, começando por editores, se 
cslcndendo por redatores, pois são os que fornecem as peças do jogo, 
iiliados aos repórteres, fotógrafos e, finalmente, os leitores. Embora 
11 encaixe das peças obedeça a um critério pessoal, há certas regras 
i |iic devem ser observadas: 
a) destaque para o título (manchete), correspondente à impor-
tância da notícia; 
b) precisão no corte das fotografias; 
c) cálculo exato do texto; 
cl) bom senso estético. 
A desobediência a uma dessas regras pode inutilizar o resto do 
Inibalho, e conhecê-las em todas as suas variações equivale a um 
Miiiliccimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, iso-
Itiilos e entre si. Após isto, qualquer pessoa estará apta a participar 
lio jogo e se intitular jornaHsta profissional especiaHzado em diagra-
iiiiiçfio. O resto fica por conta do bom gosto individual. 
Assim, com a colocação de todos esses elementos que determinam 
II itfsign de uma página impressa, pode-se definir a diagramação 
II i m o sendo a atividade de coordenar corretamente o material gráfico 
I u m o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo 
IMliicipal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e 
' !• I- versa. 
45 
CAPÍTULO V I I 
Zonas de visualização da página impressa 
A nova concepção gráfica no jornalismo determinou uma série 
de fatores que contribuíram para a elaboração de um modelo ou 
padronização gráfica utilizada pela maioria dos grandes jornais dos 
nossos dias. 
É uma tarefa das mais estimulantes para o redator-chefe do 
jornal, em conjunto com o diagramador, estabelecer uma linha 
gráfico-editorial. É um trabalho de grande importância pois dele de-
pende o sucesso do jornal como veículo de comunicação que se propõe. 
Os canais de comunicação de massa eletrônicos criaram esta 
necessidade de ordenamento das coisas, onde a uniformidade gráfica 
e editorial tornou-se, hoje, um imperativo. Este padrão gráfico deve 
ter antes de tudo um fundamento filosófico do dono da empresa 
jornalística, que será aliado a uma estrutura gráfico-editorial. Esta 
padronização representará para o consumidor (leitor) a imagem do 
jornal, com embalagem e conteúdo eficientes. 
Há algum tempo atrás os jornais apresentavam-se confusos e 
desordenados gráfica e editorialmente. Hoje, a instantaneidade dos 
veículos de comunicação de massa eletrônicos, obrigou-os a uma arru-
mada na casa, como medida de sobrevivência e interesse de atrair 
o leitor. 
A primeira página de um jornal representa a embalagem de todo 
o produto. É importante que esta página reúna características e atra-
tivos individuais para que o leitor possa identificar o jornal através 
dela. 
Não existem regras rígidas para se desenhar ou diagramar uma 
página de jornal. Há, sim, sólidos princípios e invariáveis que podem 
ser dominados. Segundo Edmund C. Arnold,'" "O jornalista é como 
30. Edmund C. Arnold, Tipografia v Diagramada para Periódicos (Nova 
York, 1965), pp. 118-127. 
46 
mn jogador de futebol. Este, por exemplo, jamais pode aprender o 
(|nc deve fazer em determinado momento. Os planos de ataque e 
ilciesa da equipe têm muitas e inúmeras variáveis. O jogador deverá 
ioncentrar-se em aprender os princípios do jogo de modo que instin-
tivamente saiba atuar em qualquer momento numa situação de mu-
(limça rápida. Muitos redatores-chefes em jornais são iguais a muitos 
jogadores de futebol, raciocinam por instinto. Aliados a eles, os dia-
Krumadores lutam juntos para encontrar uma forma mais adequada 
(k- levar a notícia ao leitor." 
Numa página de jornal podem ser observadas as zonas de visua-
lização. Quando alguém recebe uma comunicação escrita, uma carta, 
ipialquer recado de um amigo, instintivamente sua visão se fixa no 
Ilido superior à esquerda do papel, pois estamos condicionados a saber 
i | iic o começo da escrita ocidental será sempre no lado superior 
1'squerdo. 
Preocupado com esse assunto, Alberto Dines ' ' observa: " A grafia 
iieidental da esquerda para a direita, no sentido horizontal, é um dos 
iilicerces do percurso obrigatório dos olhos, influindo decisivamente 
tin nosso comportamento." 
Da mesma forma, preocupado com o movimento ótico e o con-
dicionamento ocidental de leitura da esquerda para a direita, Edmund 
(', Arnold,'^ adverte sobre as zonas de visualização da página impressa 
(ver figura 5). 
Numa página de jornal, facilmente poderemos identificar as se-
IMiintes zonas de visualização: 
1. principal ou primária; 
2. secundária; 
3. morta; 
4. morta; 
5. centro ótico; 
6. centro geométrico. 
A zona primária deve conter um elemento forte para atrair a 
iienção e interesse do leitor. Esse elemento pode ser uma foto, um 
i.Alo, um grande título. As fotografias são elementos que mais atraem 
«Icnção. Mas seria ilógico e monótono usar sempre esse recurso. 
Assim como a visão instintivamente se desloca com rapidez em 
B^ional para o lado inferior oposto, a rota básica da vista se projeta 
31 . Alberto Dines, O Papel do Jornal (Rio de Janeiro, 1974), pp. 96-104. 
M. Edmund C. Arnold, obra citada, pp, 120-125. 
47 
do lado superior esquerdo para o lado inferior direito. Para isso o 
diagramador terá o cuidado de preencher as zonas mortas e o centro 
ótico da página com aspectos atrativos para que a leitura se torne 
ordenada, com racionahdade, sem o deslocamento brutal da visão. 
Dessa forma, acrescenta Arnold, "cabe à diagramação preencher esses 
espaços mortos da página com elementos de grande atração visual, 
proporcionando e conduzindo a leitura de forma confortável e ao 
fnesmo tempo rápida". 
É importante lembrar que o centro ótico ou o centro real de 
qualquer peça impressa está situado um pouco acima do centro geo-
métrico, quando do cruzamento das diagonais. A altura do centro 
ótico varia de acordo com a dimensão da página, dependendo da re-
lação entre largura e altura. 
48 
Fig. 5 ZONAS DE VISUALIZAÇÃO DA PÁGINA 
1. Zona primária 
2. Zona secundária 
3. Zona morta 
4. Zona morta 
5. Centro ótico 
6. Centro geométrico 
4 9 
CAPITULO V I U 
Padronização gráfica: a identidade do jornal 
A padronização gráfica tem o seu início na escolha de uma 
estrutura gráfica padrão a ser utilizada pelo jornal. Na própria 
Redação, as laudas utilizadas são projetadas dentro da estrutura grá-
fica padrão do jornal. Ao olharmos um jornal, facilmente identifica-
mos o seu estilo de apresentação visual por meio de uma tipologia 
específica, peia divisão das colunas, compartimentalização das notí-
cias e o seu inconfundível logotipo.Na padronização gráfica, a primeira página é a que detém os 
maiores recursos persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal. 
Para tal, é necessário que essa padronização gráfica seja personali-
zada, para que o leitor a identifique imediatamente. Ela representa 
a própria imagem do jornal. 
Antes de ser estruturada uma padronização gráfica, o diagra-
mador deverá conhecer e estabelecer os elementos gráficos que 
atuarão nas páginas internas e externas do jornal, e saber também 
dos recursos materiais gráficos que o jornal dispõe. Preocupando-se 
com a apresentação estética, o diagramador deverá utilizar eficiente-
mente os seguintes elementos gráficos para assegurar um estilo de 
padronização gráfica definido: 
a) definição dos caracteres tipográficos para o texto, título, 
aberturas, legendas, etc; 
b) escolha de logotipos e selos de seções especializadas; 
c) definição das margens; 
d) uso de fios e vinhetas; 
e) ilustrações (fotos e desenhos) reticuladas e a traço; 
f) boxes (quadros); 
g) distribuição dos anúncios de publicidade; 
h) ligações: foto-texto, texto-título, título-foto; 
i) uso da cor (combinação das cores). 
50 
Independentemente da escolha de um tipo definido de padroni-
zação gráfica, a diagramação se utiHza de dois estilos básicos de 
planejamento gráfico, que dará à publicação um aspecto harmónico 
cm suas formas, com unidade, ritmo e equilíbrio marcantes: 
1. Simétrico — disposição simétrica dos títulos, textos, ilus-
trações e outros elementos gráficos de forma homogénea 
utilizando coordenadas verticais ou coordenadas horizontais 
nos arranjos gráficos. 
2 . Assimétrico — utilização de coordenadas mistas (horizontais 
e verticais simultaneamente), provocando grande valoriza-
ção estética, com a utilização do espaço em branco de 
forma adequada. 
No estilo simétrico, a diagramação pode se firmar em blocos 
<piadrados de composição, utilizando a horizontalidade nos arranjos 
tipográficos, enquanto que a verticalização desses arranjos é mais re-
comendável, pois provoca melhor nível de aproveitamento e racio-
iiiilidade da leitura. 
No estilo assimétrico, a diagramação pode se firmar em outros 
conceitos estruturais de página. Fugindo das limitações da simetria, 
0 diagramador tem a liberdade de criação, podendo para isso deslocar 
os elementos gráficos tradicionalmente utilizados juntos (títulos-texto-
iliislração), e dispô-los de outra forma gráfica, provocando no leitor 
maior interesse na leitura e dando à página maior leveza e realce 
estético. 
Desde a revolução gráfica ocorrida no Jornal do Brasil em 1958, 
IK) Rio de Janeiro, quando Odylo Costa Filho, Reinaldo Jardim e 
Amílcar de Castro " surpreenderam tanto os profissionais de imprensa 
ipianto os leitores eliminando certos conceitos tradicionais até então 
intocáveis (fio separando as colunas), o texto e as fotos passaram a 
ler um tratamento mais respeitável e todo o jornal, da primeira à 
liltima página, ganhou uma estrutura homogénea, de aparência agra-
ilável, dinâmica, facilitando e convidando a uma leitura fácil. Foi o 
1 hamado ciclo de padronização gráfica que revolucionou o comporta-
mento dos profissionais de imprensa e os leitores, com o propósito 
33. Foi na fase de Odylo Costa Filho que o Jornal do Brasil reestruturou 
liiilos os conceitos e padrões visuais, com a utilização de espaços e volumes, 
hli) é, o confronto do horizontal com o vertical: mistura de simetria com 
liNsimetria. Odylo, juntamente com o escultor e artista gráfico Amílcar de 
( listro e Reinaldo Jardim, criaram novo conceito visual gráfico na imprensa 
liiusileira. Foi com a revolução do desenho industrial que tornou a funciona-
liiliide uma questão e.stética e o jornal beneficiou-se diretamente com estes novos 
V iilores. 
51 
de melhorar a comunicação • impressa. Outros jornais tais como 
O Globo, com a utilização de várias famíHas tipográficas, e o tradi-
cional e inconfundível O Estado de S. Paulo precisaram se ajustar 
a uma nova mentalidade gráfica. 
Desprezando todos os conceitos e ignorando preconceitos, o 
Jornal da Tarde,'* irmão rebelde do sisudo O Estado de S. Paulo,'^ 
quebrou tabus e partiu para uma diagramação ousadíssima, de estilo 
"revistizado" e de maciça aceitação, com um tipo de público mais 
jovem. Servindo de modelo a novos jornais, o Jornal da Tarde pro-
vocou a renovação de outros grandes jornais e inspirou a criação de 
modernos cadernos especiais no- Jornal do Brasil,'^ Folha de S. 
Paulo" O Globoe outros jornais de menor porte, entre eles o 
34. Jornal da Tarde (São Paulo, 24 de fevereiro de 1983), primeira 
página. Considerado o mais sofisticado jornal diário brasileiro em apresen-
tação gráfica. Com o seu estilo arrojado de diagramação, revolucionou o 
jornalismo impresso no País, adotando avançadas técnicas de design. Sua atual 
primeira página se modifica em cada edição, sem perder as características 
marcantes de seu layout inconfundível (ver Anexo A-1). 
35. O Estado de S. Paulo (São Paulo, 24 de fevereiro de 1983). 
primeira página. Sua apresentação gráfica foi reformulada há pouco mais de 
um ano, quando se apresentava com as 8 colunas tradicionais, para a atual 
medida sistemática, distribuída em seis módulos de composição gráfica, de 
melhor nível de legibilidade, acompanhadas sempre dos fios de separação, 
marca inconfundível em todo o seu layout. Utilizando no máximo duas fotos, 
acompanha o rigor de sua padronização gráfica de hnha tradicional, onde os 
títulos, em sua maioria com duas linhas, mostram a sobriedade não apenas de 
sua apresentação gráfica, como também do seu conteúdo (ver Anexo A-2). 
36. Jornal do Brasil (Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 1983), primeira 
página. Dentro da chamada linha clássica de paginação, a primeira página se 
apresenta dentro da simetria vertical, apoiada na divisão de colunas por espaços 
em branco, rigorosamente seqiienciais e alinhados, quebrados, suavemente 
apenas pelas ilustrações. Outra característica marcante de sua primeira página 
é a permanência de anúncios Classificados (em sua maioria de empregos 
domésticos) em forma de "L", provocando no leitor imediata identificação 
com o veículo (ver Anexo A-3). 
37. Folha de S. Paulo (São Paulo, 24 de fevereiro de 1983), primeira 
página. Com o seu modelo clássico de diagramação, a Folha de S. Paulo 
utiliza de um modo geral as coordenadas verticais, obedecendo a uma padro-
nização gráfica dos seus títulos de forma rigorosa e de agradável legibilidade, 
pela uniformidade de sua tipologia. Como os demais grandes jornais do País, 
edita, diariamente, um caderno especial. Folha Ilustrada, com paginação dc 
estilo mais alegre, aproximando-se da revista. Mesmo assim, sua característica 
gráfica marcante é o arranjo vertical de suas colunas (ver Anexo A-4). 
38. O Globo (Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 1983), primeira página. 
Utilizando uma diagramação mais descontraída, não se prende a um estilo 
rigoroso de padronização gráfica, a começar pelo seu logotipo móvel e dc 
tamanho reduzido, em relação aos demais jornais de sua linha. De uma edição 
para outra o seu logotipo poderá estar disposto em qualquer local da parte 
superior até a metade da página. Sua tipologia bastante diversificada e aliadn 
a alguns ornamentos gráficos e várias ilustrações tornam muitas vezes o seu 
52 
/ >iário de Pernambuco ^' e A Tribuna de Santos^ que embora mante-
nha um estilo de padrão gráfico definido, edita em páginas especiais 
lima diagramação arrojada. Essas variantes servem como válvulas 
ilc escape diante do rigor gráfico padronizado dos primeiros cadernos 
ilcsses jornais, de conteúdo mais sério. 
Embora o objetivo deste trabalho esteja voltado exclusivamente 
para a grande imprensa, é necessário salientar a importância gráfica 
ihi chamada imprensa underground, também conhecida em nossos^ dias 
i-omo alternativa, e o seu despojado estilo de apresentação gráfico-
fditorial. Foi representada de forma significativa por jornais de linha 
contestadora, entre eles o Opinião, Movimento,Ex, hoje extintos, e o 
lamoso e imbatível Pasquim,*^ em circulação ainda em nossos dias, 
mm periodicidade semanal. 
Outro registro importante é a permanente reformulação e atua-
h/.ação gráfica das revistas que tanto contribuíram para o aprimo-
laincnto técnico-gráfico dos modernos jornais, ditando normas e 
hifluenciando de forma marcante o comportamento visual de novas 
publicações. Diante de uma variada gama de publicações, um desta-
out agressivo (ver Anexo A-5). (A partir de 1985 esse jornal reformulou 
pletamente sua primeira página, fixando um novo e sóbrio logotipo no 
da página.) 
39. Diário de Pernambuco (Recife, 31 de março de 1983), primeira 
«ina. É o mais antigo jornal em circulação na América Latina, í/ogfl/i este 
llst-rido em suas edições diárias, logo abaixo do seu grande logotipo, no alto 
ilii primeira página. Seu estilo de diagramação se enquadra no modelo clássico, 
llllli/.ando com rigor as coordenadas verticais nos arranjos gráficos, cuja simetria 
í identificada pela uniformidade e alinhamento rigoroso do espacejamento do 
III mico de separação entre as colunas. Existe grande similaridade no estilo de 
illiiKiamação de suas páginas com outros jornais de grande porte, entre eles o 
liirnal do Brasil, Folha de S. Paulo, e A Tribuna (ver Anexo A-6). 
40. A Tribuna (Santos-SP, 24 de fevereiro de 1983), primeira página. 
I iiiiibém caracterizada pelo estilo clássico de diagramação, sua primeira página 
«iMiscrva o rigor da padronização gráfica de suas pequenas chamadas, utilizando 
II sistema de coordenadas mistas, isto é, arranjos verticais e horizontais, onde 
II liranco de separação das colunas é seqiiencial, quebrado apenas pelas foto-
gnirias. Nota-se a preocupação da divisão da página em duas partes distintas, 
iili* II dobra, obedecendo às modernas técnicas de marketing na divulgação do 
iiii produto. Internamente, sua diagramação se mantém num ritmo de arranjos 
vi'iliçais, com estilo de diagramação e padronização gráfica definidos, quebrados 
Mppiíiis em páginas especiais, quando o diagramador foge das normas rígidas do 
ipii padrão gráfico e arma as páginas dentro de um estilo mais arrojado, 
1 iiniclcrística marcante do modelo "revistizado" (ver Anexo A-7). 
41 . Pasquim (Rio de Janeiro, 17/2 a 23/2/1983), primeira página. Tem 
tiiiiio característica marcante o seu formato tablóide (metade do jornal 
tUmdard), e um estilo de paginação variada, que vai do gráfico tradicional de 
Mliiiiijos simples ao processo "revistizado", com suas sofisticações e rnodernas 
Ml nicas de atrativos visuais. A irreverência do seu conteúdo casa perfeitamente 
min II apresentação de sua forma, onde muitas vezes uma página é confeccionada 
Hilriimalmente, apenas por cartunistas. É um trabalho criativo, onde o conteúdo 
1 II lorma caminham juntos, em busca do mesmo objetivo: o leitor (ver 
AiHXo A-8). 
53 
que para a sofisticação gráfica de Manchete,''^ e a simplicidade interna 
de Veja'^' e Isto carregando em suas primeiras páginas o arrojo 
da caricatura, como bom exemplo de criatividade e bom gosto, iden-
tificando o leitor com o assunto de maior destaque contido era suas 
páginas internamente. 
Todos esses segmentos da moderna imprensa brasileira, com os 
seus variados estilos de apresentação gráfica e de conteúdos, foram 
influenciados por Samuel Wainer, quando era 1951 lançou o jornal 
Última Hora, de linha inovadora, paginação agressiva e com edição 
em várias cidades, formando uma rede nos principais centros urbanos 
do País. A partir daí os jornais brasileiros procuraram a modernização 
do seu parque industrial gráfico, e sobretudo um maior cuidado com 
a aparência visual da publicação, qualidade profissional e reformu-
lação do conteúdo editorial. 
De certa forma, essa herança que o moderno jornahsmo adquiriu 
a partir de Samuel Wainer contribuiu, também, para o aparecimento 
de novas publicações, notadamente das grandes editoras, com a colo-
cação no mercado consumidor de pubhcações sofisticadas, tais como 
as revistas Realidade, Quatro Rodas, Desfile, Cláudia, Casa e Jardim, 
Status, Homem, Ele e Ela, e outras de excelente qualidade gráfico-
editorial, atendendo às necessidades de um mercado consumidor cada 
vez mais exigente. 
No campo da editoração, a importância da reestruturação visual 
do material didático e das publicações em fascículos, cuja apresen-
tação gráfica prima pelo bom gosto e sofisticação. Certamente o 
discurso gráfico, hoje, é a notável realidade do fantástico universo da 
Comunicação Visual. 
42. Manchete (Rio de Janeiro, 12 de março de 1983), primeira página. 
Revista de periodicidade semanal, de contetído variado, cuja apresentação gráfica 
prima pelo bom gosto, dentro de um estilo arrojado e inovador, cujo exemplo 
é seguido por várias outras publicações, abrindo um grande espaço aos pesqui-
sadores do design da página impressa. Dentro de sua categoria é um exemplo 
de notável qualidade técnica gráfica, onde os elementos visuais espalhados em 
suas páginas são fielmente reproduzidos pelo alto nível de sua impressão (ver 
Anexo A-9). 
43. Veja (São Paulo, 23 de fevereiro de 1983), primeira página. Sema-
nário de conteúdo jornalístico interpretativo, apresenta graficamente seu noti-
ciário interno de forma simples, em três blocos uniformes de composição 
compacta, obedecendo a um layout rigoroso e padronizado. Sua grande expressão 
gráfica está na capa, onde o artista gráfico exibe toda a sua criatividade, 
traduzindo na caricatura ou na montagem os elementos-chave que chamam a 
atenção do leitor para o assunto principal contido em suas páginas internas 
(ver Anexo A-10). 
44. Isto Ê (São Paulo, 23 de fevereiro de 1983), primeira página. 
Revista semanal de características gráfico-editoriais idênticas às da revista Veja, 
sua principal concorrente. A sua primeira página tem como detalhe marcante 
a força da caricatura como expressão plástica e de conteúdo do seu principal 
assunto, desenvolvido no interior de suas páginas (ver Anexo A-11). 
54 
Anexo Al 
j o r n a l d a t a r d e 
l - Í T R O í E O 
D E a ) l > \
G R A N D E 
B A I X A 
D E P R E C C B 
Oalvêase Langoni 
estão qnase admitindo 
a verdade 
55 
Anexo A-2 
TEMPO EM SAO r O ESTADO DE S.PAULO 
E MESQflTA NETO 
E o governo agora 
está pedindo ajuda 
O mesmo govern. 
• ue decretou a maxtdes-
valortzaçao do cruzeiro 
agora pede, "nestó mo-
ipénto de dlíiculdades , 
é ajuda dos empresários 
que discordam da medi-
da. Numa reunião reali-
zada em sua casa. o mi-
nistro da Fazenda, Ema-
ne Galveas, pediu aos. 
1 principais banqueiros, 
do Pais que reduzam lo-
e espoi.i.<u'-"" 
as taxas de Juros, O ml-
njstro dtsse ser impossí-
vel atender às reivindi-
cações dos banqueiros 
' — liberação do crédito " 
Sequestradores 
do avião líbio 
libertam reféns 
LA VALETTA - O M-
questro do Bobina 727 aa 
Lybldi A\rn»yt que estava 
parado no aeroporto dp 
í la l ta terminou ontem, 
quando os dal» lequestra-
dores tWnentes d? EnírCi-
to liblol resolveram libei 
tsr todos OH 18» 
e tamuetn 
Economia russa anda 
mal, admite Andropov 
MOSCOU - O líder 
soviético Yuri Andropov, 
admitindo que a economia 
da xmSB esta atrasada e 
ainda multo longe do Ideal 
iniata. defendeu Im-
I H"«<*0«inte a necessida-
de^!» uniB rtlorma urgente 
I às empresas e aos traba 
lhadores. Mas negou qual-
' quer poMlblUdade de ai"-
• pilar a Uberdade poUtl.. 
i bata os dissidentes sovlétl laoB que devem, na sua oi 
Olfto, ser "etiucadOH.en 
IduCiaoí" P»^» aceitar 
tres tuàTcomo rettoa, Co-
menta-se que a rendlçBo 
foi conaeRuld» pelo pnmel-
ro-mlrlatro raalt*s, Dom 
Mlntolt. que dirigiu pes-
soalmentt as negoclaçOes. 
Os sequestradores foram 
levados para um local nSo 
revelado e "estão descan-
sando", segundo se^ln-
Bispos querem 
trégua para a 
visita do papa 
CIDADE DO MÉXICO 
- O s bispos 
lio da9hi^'em El Salvador 
e outros países da Amér 
Centra! durante a prúxlnií 
ílta do papa JoSo Paulo I 
essa ríglfio. Mas o apelo, 
vulgado pelos presidentes 
dB Ced»c iComUtóo 
do da < 
Central). dHlcllmri..íatendido, porque o governo 
BBlvadorenho se recusa a in-
terromper a luta, embora 
Vietnamitas 
podem deixar 
o Camboja 
BANOCOC — O íoverno 
do Vletnfi aUrmou ontem que 
vai retirar parte de suas tro-
pas de ocuPBÇflo no Camboja, 
sem especificar quantos Ho-
mens sairão, nem quando 
Num encontro de cúpula — 
Vlentlane. capital do Lt.„., 
entre liderei do Vletnâ, Laos 
e Camboja, o delegado vlet-
nsmlta Tran Quang Co pro-
meteu que seu pais retirará 
Hs tropas, "quando a ameaça 
de Intervenção estrangeira 
terminar", e lembrou q— 
ano passado Já houve 
I t t k w a c l l d o m t i r c c h i » ! à N w t o 
MOSCOU — O minis-
tin da Defesa da Onlfio So-
viética, marechal Dlinltr! 
Ustlnov. voltou a ameaçar 
ontem os BUA e seus alia-
dos com a instalação de 
.owBS armas nucleares, ae 
I bloco ocidental tcantiver 
sua declafio de reforçar a 
defesa da Nato, acusando 
Advertência du 
sucessor de 
Sharon à Síria 
01 balsBs earop»us de 
••af«Tar^e ài prt«)08tas-aí 
desarmamento que favore-
cem os KUA". E o chance 
ler Andrei Oromiko dlsst 
a Europa Ocidental 
. fazer sua prúprla pro 
redução do lOF ~ e eles 
acabaram saindo da reu-
nião convencidos de que 
os juros continuarão al-
tos e poderão até subir 
mais. Mais tarde, ao em-
barcar para Nova York, 
com o ministro Delfhn 
Netto. para a assinatura 
dos contratos de em-
préstimos externos com 
bancos norte-amerlca-
nos, aalveas lez utna 
ameaça: o governo pode-
banqueiros mantiverem 
posição de não reduzi-
F i g u e i r e d o d e v e r á 
f a l a r 8obre a c r i s e 
CalvSas confirma 
saida de Moreim 
o ministro Ecnane 
Galveas confirmou ontem 
que o diretor da Cacex. Be-
nedito Moreira, apresen-
e o presidente aceitou 
seu pedido de demlsa&o. 
Ele deixa a Carteira de Co-
1 mércio Exterior do Banco 
do Brasil por discordar da 
' maxldesvalorlzaçao ao 
cruzeiro. Para o seu lugar 
poderá ser indicado Carlo» 
Viacava, atual secretârlo-
I geral do Ministério da Fa-
zenda. Figueiredo dqclde 
segunda-lelra. 
O BrmÚ consegue 
n u i ú US$ 1,1 bOhéo 
I o ministro da Justiça, 
Ibrahlm Abl-Aclcel, dlase 
' ntem, em Araguarl, no 
Triangulo mineiro, que 
I nao sabe se o presidente 
' Figueiredo dará uma en-
trevista a imprensa, para 
falar dos problemas en-
frentados pelo Pais. mwi 
admitiu que "esta na pau-
ta a poaslbtlidade de o pre-
sidente vir a se dWgir à 
tíaçBo". Abl-Ackel consl 
derou a Ida de ministros ao 
plenflrlo do Congresso 
I "cumiwimento de r " 
ver cohstàtticlonal". 
Ogas da Paulipelro, 
InopapelSónopapr 
WASHINOTOM - O. 
presidente do Banco Cen-
. trai, Carlos Langoni, disse 
atem, aqui, que o projeto 
4 (Unhas interbancáilaa Se 
I crédito a curto prazo) cap-
' totamaado US$ 6 blUiOes 
_ abaixo, ainda, do ep» o 
I PalK precisa obter, n i » 
perto do suficiente pare • 
íormallzaçfió dos praleWŜ 
Tecnologia. Osvaldo Pai-
ma lei ontem um pnúnclo 
otàmlata sobre o poço de 
eás que o ex-govemador 
Paulo Malul começou a 
perfurar em Cuiabá Pau-
illBta mas lol desmentido 
|pelBPetrobr6fi. no Rio, " 
impresa- Para Palma, es 
ses estudos comprovaf ' 
.viBblUdade econôiiilca 
poço. Um Buperintendfc.. 
da Petrobrfts disse qife 
gas exlEtente nesse poç.. 
nBo é suficiente para )i»U-
, ficar sua exploração, r*' 
T E L - A V I V — Pi 
ospola de ter sua nonieu-
cao aprovada pelo Parla-
mento, o novo ministro da 
Defesa. Moshe Arens. ad-
vertiu a Síria de que Israel 
poders lançar um ataque 
preventivo contra poslçOe 
sMas. caso se sinta amea-
çado. Segundo o ministro, 
as novas baterias de mís-
seis S«m-S, recém-inatala-
das por militares soviétl-
- - - em tt6s ̂ as^s^perto de 
ça permanente". 
Punição para 
empresa que 
fraudar leite 
íomeíar pelas di 
IbémperderSose 
í j A n u l a d o s o s d e c r e t o s d a R T C 
"anupatnetlca". "Entfio va-
mos beber leite com coUIonnes 
fecais." O lltio do produto vaL a 
Cr» 106 00 no dia 1̂ de março. 
^ Tribunal de Justiça 
I do Estado de sao Paulo 
concedeu ontem, por 23 1 
votos a zero. o mandado de 
segurança impetrado pela 
Fundação Padre Anchieta 
para suspender os decre-
tos do governador Jose 
Maria Marin, de 30 de ju-
lho de 1982. que alterava..., 
seus estatutos e dissol-
viam seu Conselho Cura-
dor O tribunal acolheu a' 
tese - Jâ defendida pelo 
desembargador Andrade 
Junqueira quando conce-
deu liminar ao mandado, 
em agosto - de que o go-
vernador nào pod^ ...v .̂ 
rir na lundaçSo, porque . 
trata de entidade de dlre: 
to privado e nao púbUco.' 
relator do processo, d..-
sembargador Prestes Bar-
ra disse que Marin fez 
I "lAaceltâve! uso de seu po-
der regulamentar". 
rupção no Pa^ 
o fdatoma de estatlzà-
,cBo da economia no BrasU 
criUcas que enlren-
I tamos hoje", afirmou no 
Rio o ex-deputado Célio 
Borja, que volta agora à 
sua cadeira de Direito 
Constitucional na Uolvtt-
sldade do Estado do 
de Janeiro. " 
INPC de fevereiro 
fica entre 6 e 7% 
„ índice Nacional d" 
Preços ao Consumidor d» 
leverelro deverft ficar enU» 
- -T, - bem abaixo di. 
de Janeiro, de Q W 
I 11% —, informou no W»* 
presidente do InstlCut» 
' Brasileiro de OeograflaJ 
Estatística, Jessé Moni* 
I lo. Ao voltar de uma jt>i. 
niao com o ministro p * 
fim Netto. em Brasil I», 
Montello nfto corfltroou • 
formação de lun grupo p» 
ra estudar novos cftlculin 
para o INPC. 
'Sb 
Anexo A-3 
J O R N A L D O B R A S I L _ 
o ~ Quinta-feira. 24 de fpvi 
B r a s i l o b t é m n o v o c r é d i t o b a n c á r i o 
Beltrão debate 
com Montoro e 
propõe diálogo 
Pela pnmeita vez depois da eli 
çáo de 15 de 
em publico um Min 
Helio Beltrão - e 
eleito pela Oposição — Franco Mon-
toro - para um debate no progiamu 
Critira e Auloenlica, da Rede^n-
i e os oposicionistas. 
,. enquanto Montoro disse 
•ar mais importante o deba-
te, mas os dois concordaram com a 
necessidade da desccntraliiação po 
Abi-Ackel diz 
aue ajudará 
prisões do RIO 
Andropov afirma 
que marxismo 
tem que mudar 
Países do Golfo 
exigem que OPEP 
baixe petróleo 
o presidente do Banco Cf ti-
iral. Carlos (ieralHo L-ngoni. 
anunciou ontem que o BrMll 
obteve 500 mllllcM•̂ de dolare» 
no mercadn inlerhancario entre 
,exla e terça-t.ira. Com esle* 
resultados. LanK.>ni anrmo" 
que "ludo indica" que os 800 
contratos previstos nos proje-
tos 1 e 2 puderao ser assinado* 
amanhã, em No^a Iorque. 
_ Espero amanha ihojel-
cm Nova Iorque, fechar ais roo-
diçóes para a assinatura áoe 
rrerma'nclamento das exporta-
còes). Notem o cuidada com qu^ 
Fslou falando: o projelo 3 e*ta 
indo bem e o projeto 4 melhora 
a cada dia - disse ontem, em 
São Paulo, o Ministro do Plane-
jamenlo, Ueinm -Neio. Ele conj 
u> uai.iu.í H-^ados brasi-
leiros cslào sendo obrigados * 
paear um preço acima do oíei»-
c i* . pelo Banco do Brasil p ^ 
manter abertas as Imhas de ct*-
dito no mercado interbancário 
norle-amerkano. Eslao pa*»»-
do 1' 18''. ««""a 1"'' P " * 
pelo BB. eiiql-uno o v . l « 
dio dos Juros no «wney rnart» 
* '''o WashmgKin Post re«H<Í 
ordo c 
le março. ; 
1,3 biihào d* ?","/r. 
char as poslç6*s de l i » « l « l ç e ^ 
brasileiras no lnterbM»eâí1<»-
Apesar das dificuldade* cU: 
c u i « nnanoeiros cit.do» pel-
f PI aeham que Isso nfco oi™ «o L T l aeuam que isso am>-
Leite sobe em 
março de Cr8 79 
para Crg 105 
A urevimo f 
C a r n e b a r a t a 
Alanto BÚiía o cocheira de Billy Ollo. o téliiiio páreo ile inbiido 
Liminar garante Inquérito apura Tratador aponta Diplomata perde 
reabertura de fraudes na envolvidos na CrS 200 mil com 
videoclubes Haspa paulista ''^'L^ÍH^IT^ caneta "replay" 
iijni™'lVlpa'Kl'i'i''"' 
5 7 
A nexo A - 4 
FOLHA DE S.PAULO 
Medida não rej>reseinan<i um rema mas uma foniui (te aWnuiu impurlo du niãxi 
O governo pode rever novo salário 
Em Campinas, 
PMDB recebe 
o Presidente 
Andropov faz 
advertência 
a dissidentes 
Secretário ''Ministros Um diálogo 
quer diques devem ir ao de Montoro 
no rio Tietê Legislativo" com Beltrão 
paia eviUr inwidatán das pii 
K S . S -
f (uSíicM ' do ?^nle 
Andropov adniiliu B> 
•naior disciplino no imbalho, incrnlivoa 
ea BdminiatratlvBi is autorida-Opinião da "Folha" 
entodocanal o otsaisorea- para ii«e«j|ar o denunciado pnvoln 
Campos ínlemculo 
com crise cardíaca 
"Besnard" cheira 
ao porto de Santos 
Preço do ouro cai 
V^40 no llxtvrior 
Tempestade cala os bonecos do Malmequer 
ANTONIO OON(«L 
Tr.Unca imii.' J"»ii prnpncisnnf. ih> nnn 
ida de l SS I ht 
lumhii douuprograi _ _ 
aprfspnuío aos han^™ iTiIwun» 
maduKperado So j)inlD I do pronrm* 
rolagfm r amorutiî Es da dividi 
do ininalmenlf ppdidc 
O Brasil níoconsííuiu linda («luro 
ponlD 1 credilo ,nlrrhancirni Ohlívf 
alPuaora US»6bilh6a ou w>a. cuplou 
cm fívarílrg UM 1,1 bUhln. rs« 1 ta-
mo • rmo. da qiK o mínimo pfd Ido p«r 
Coierno confirma 
demissa) na Cacex { 
Hf da HipuW.cs )a havia acíiio 
conjtí mação prU •jtiiU, H<.n«ii". Mo-
Anmenlos de i}reços 
iri d // / 
ÍMia diz qm- PT 
ini sair úf^ riiaa 
58 
Anexo AS 
Governo quer debate 
e aceita mudar o 
Decreto dos salários 
: verão' 'Sol de 
fica mais curta 
e com novo autor 
Kiili ItloM inrormou onttm i no|. 
Ihiltiizur. herói do / o i r o ; 3 ÍJ^OIS 
Do Rio, só Pla e Flu vencem 
norat gritado cm coro pois »r. ^ Wv̂ l, prejudlcadí >«n»s ( !OL o fim ds uma loî ínribilid.-
i H S H : E : Ã í í ^ " Í L ? - \ S r É - : â S i F s ? 3 
Leite sob 
suspeita de 
fraude e 
mais caro 
Jurista de : 
39 anos ; 
vai para ; 
o Supremo ; 
Confirmados emprés t imos 
de FMI e bancos ao Brasil. 
^^^"'̂ de e»tan_,_ . , 
cdee '̂ esê àe negacia-
°; '*>eiou ontem quese-
^„"iLnorlt, o pacote (b.n-
tnu alueoBrasilapresen-MtL'°»>^ de 400 banco, 
t a m b é m que 
trai o Banco Cea-
>ã.J 
s ' » « a . 
_j„„ sitremamente aè-
um» diferença de lo...,. 
milMes a 500 mi- f""' 
Cigana extorque 78 
milhões de italiano 
: KW 
Cavalariço desaparecido é | 
acusado por nova testemunha 1 
S?.'^v3:'".'.'írB,M','Sí;"w' kiem ,""3,1,;,,""'",,''^ 
O beneficio do etnprego-
Açougueiro cancela carne 
de graça para pobres 
P o l u i ç ã o 
a c a b a c o m 
c i d a d e 
n o s E U A 
V';;-OS_^o,o. „ . o , . 
t°V>"otS" e. 
A i r 
5" 
Anexo A-6 
DIÁRIO DE PERNAMBUCO 
Solenidades da 
Revolução só 
nos quartéis 
Bird diz que 
Brasil ainda 
tem crédito 
hoje e amanhã. Andreazza acha espetacular 
a r e e l e i ç ã o de F igue i redo 
Hélder lava pés 
hoje na Matriz 
da Boa Vista 
Motoristas de 
táxis vão pagar 
menos por álcool 
Explosão de gás '_st" 
em frigorífico 
fire 2 operarias 
Sport empata 
com o Inter e 
se classifica 
Nova denúncia 
de corrução 
contra Golhery 
\a a c o l é g i o 
Par lo apó! 
Mus ica l infantii 
O p i n i ã o 
« P A G I N A S 
60 
Anexo A-7 
A T R I R I J M A 
Muita festa no 
retomo do 
"Prof. Besnard" 
Crise que afeta Desapropnação 
transportadoras áo Coliseu só Região vai ter novo 
V , * • pode'se agravar recebe elogios 
orgao para construir .•,-^:SB~^Tr 
conjuntos populares 
DtiMstiaDMs 
fedreíia 
, I- I n,;;,.. f ,1 < a aa Fraúa. a"a não au.r »r 
T. •„ s "•' • í-r;.;.""; s 
Matte no lugar de 
Barbosa, t o que 
se diz na Cidade 
circuJou IniíitanuimiiiU Dotam p«rg>""""'''' ' • •IniWi 
«W.do . B«bo... comunicado I»* P " P^»ho . M » 
^ D m c o m - d o d e D e l f i m n e g o c i a comerciantes 
Figueiredo e m p r é s t i m o s n o s satisfeitos com 
l " ° ™ f ' t " f 5 ° E s t a d o s U n i d o s verida de peixe 
' » ™ TJJV.T.?'""'° '>a'""''^'lSra4«^aí^"": na PrTa"™a%.'vaaaa a,*p^™ 
nas Caraii ^ ' '"a a.para fachar a. aaaiaaa. ana aca"l"" i-StíalL , " 
Saíra'"»aaí=',̂ * T ( 4 ã l , ' " ^ ' "̂qaâ and̂ n, em !Sd'a '^ 
.„- °s=X-s sísvj^js'^ i £ * r i - , í ; ! : ' ™ s ; a , V a S : 
. .-.„ ,„ i.imu»! lindou o ÍÍTT^íIa'™'"' »;'.a'.' ' 5 Vaa" . laWadS ,a'; 
l^í/a M a í i a s , bairro que tem de tudo um pouco 
3 Ouro 
61 
Anexo A , 
I P A S C U I / f i 
A n o X I V — N ° 7 1 2 — R i o , d e 17 2 a 23 2 1983 — C r S 1 8 0 . 0 0 1 p r a e l e o c o r t l n u a . 
A moda deste verão: 
O Jogo do Escândalo 
• 
Millôr Fernandes 
de novo no Pasquim 
• 
Roberto Campos responde 
a Marisa Tupinambá • 
Carlos Eduardo Novaes: 
Brizola barrado no baile. 
• 
Henfil com tudo em cima! 
• 
Zé Maria Rabèlo: 
O Escândalo dos Escândalos. 
• 
A Última da Proconsult 
SIg, destaque do Salgueiro! 
O CAMPEONÍSSIMO DO CONCURSO DE 
BLOCO 
DE SUJOS! 
íer'"' 
^iiexoA-11 
"É preciso respeitar o hábito visual do leitor, acos-
tumado a encontrar sempre na mesma página e no 
mesmo lugar, o mesmo assunto ou tipo de informa-
ção. Assim, manter essa tradição e orientação, deve 
ser uma das obrigações fundamentais do diagra-
mador." 
Luka Brajnovic 
SEGUNDA PARTE 
Técnicas de produção e planejamento 
visual gráfico 
CAPÍTULO I 
Tipografia e sistemas de composição 
A tipografia tem como objetivo básico comunicar uma informa-
ção por meio de letra impressa. O termo foi empregado pelos chineses 
desde o século X í , até a invenção da imprensa propriamente dita, no 
século X V , por volta de 1441 através de Gutenberg, quando teve 
il feliz ideia de substituir as tábuas xilográficas por tipos móveis 
com caracteres gravados em madeira. 
Aurélio Buarque de Holanda Ferreira' define tipografia como 
II arte que compreende as várias operações que conduzem a impressão 
lios textos, desde a criação dos caracteres, à sua composição e im-
pressão, de modo que resulte num produto ao mesmo tempo adequado, 
loííível e agradável. 
Considerado o pai da Imprensa, Gutenberg gravou inicialmente 
n.s tipos móveis em maderia que sofreram, gradativamente, várias 
liiinsformações até chegar aos tipos utilizados ainda hoje, com a 
limdição de tipos metálicos conseguidos através de uma liga de 
1 humbo, estanho e antimônio. É importante salientar que a termino-
lii^;ia utilizada em todas as formas de composição gráfica tem origem 
lifsse tipo de metal. Com o desenvolvimento das Artes Gráficas e a 
ilrscoberta de novos sistemas de composição, muitos dos termos 
luram modificados, embora a grande parte ainda seja usada, indepen-
iliiitemente dos vários sistemas hoje desenvolvidos. 
As letras, os números e os sinais de pontuação são chamados de 
' .11 íicteres e cada um deles representa o que nós conhecemos por 
iipo, palavra que deu origem ao termo tipografia. As letras maiiísculas 
lio chamadas de versais ou caixa alta e as minúsculas de caixa baixa. 
\'. duas terminologias, caixa alta e caixa baixa, foram instituídas por 
"invenção, porque antigamente os tipógrafos tinham como hábito 
iiiaidar as matrizes dos tipos em compartimentos de madeira ou feno. 
Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, Novo Dicionário da Língua 
' 'iiiguesa (Rio de Janeiro, 1975), p. 1.380. 
71 
num cavalete. Nas partes superiores eram colocados os tipos de letra 
maiúscula e nas inferiores, os tipos de letra minúscula, passando a 
partir daí a serem identificados como tipos de caixa alta e caixa 
baixa. O termo versalete é empregado quando as letras minúsculas 
são compostas no formato das maiúsculas, observando o seu tamanho 
original de minúscula. 
A altura do retângulo onde está inscrito o olho da letra chama-se 
corpo, que representa o seu tamanho, sempre identificado por um 
número que engloba a quantidade de pontos gráficos que ele contém. 
O termo fonte é empregado num alfabeto completo com letras 
maiúsculas e minúsculas, números e sinais de pontuação, todos com 
um mesmo tipo de desenho. O agrupamento de todos os tamanhos dos 
caracteres, reunindo a variação de estilos de um desenho de tipo 
(romanos, itálicos, negritos, largos, condensados e outros), recebe o 
nome de família de tipos. (A figura 6 representa o modelo de um 
tipo, extraído da página 457 do Dicionário de Comunicação de Carlos 
Alberto Rabaça e Gustavo Barbosa, Editora Codecri, 1978, Rio dc 
Janeiro.) 
Os tipos podem ser apresentados de formas e tamanhos diferentes 
que variam do valor 5 a 72 pontos gráficos. É o chamado corpo do 
letra, isto é, a sua dimensão. O seu tamanho é que vai determinar 
o espacejamento natural entre um tipo e outro na formação de uma 
palavra e o entrelinhamento entre uma linha e outra da composição 
gráfica. É fundamentalque o gráfico saiba dispor eficientemente dn 
técnica de compor e entrehnhar um arranjo gráfico, fazendo com que 
ele tenha legibilidade adequada. Um espacejamento muito grande 
entre as letras ou palavras ou um entrelinhamento exagerado entre iis 
linhas compostas pode tornar impraticável a leitura do arranjo grá-
fico, além de torná-lo feio e sem estética. Da mesma forma devc-.so 
evitar o espacejamento demasiado das letras ou o seu entrelinha 
mento apertado, o que fatalmente causará desconforto na leitura taiilo 
quanto o exemplo anterior. 
O espacejamento e o entrelinhamento num determinado arraiiju 
gráfico é o processo normal em que os artistas gráficos se baseiiiiii 
para tornar a produção final de um texto um aspecto estético e idciil 
para uma boa leitura. Por exemplo, quando o diagramador ou arlislti 
gráfico programa um determinado texto num corpo qualquer, a noriiiti 
básica é seguir o seu entrelinhamento natural, isto é, o do seu própiiil 
tamanho. Essa codificação dá-se da seguinte maneira: 8/8, 9/9, lo / lO, 
11/11 e assim por diante. Contudo, essa codificação poderá scf 
alterada. Quando o diagramador, por motivos técnicos, pretende iiiit 
espacejamento maior entre as linhas de um determinado arriinjil 
gráfico, essa codificação se processa da seguinte forma: 8/9, X/IO| 
8/11 ou 10/11, 10/12. Assim o diagramador estará indicando i | i 
72 
Pig. 6 
composição deverá ser feita num determinado corpo de letra com 
pncejamento de linhas correspondente a um corpo de letra superTo" 
« e .,po de recurso deve ser utilizado com bastante cautela, de forma 
« ' n T f'"^''^^^' excepcionais, evitando que o produto final 
e prejudicado por inexperiência, descaso, ou até mesmo incon-
uencia do programador gráfico. 
7 3 
Tipos de composição 
Há três maneiras básicas de ordenar o arranjo gráfico: 
1. Composição justificada — quando todas as linhas têm o 
mesmo comprimento e são alinhadas tanto à esquerda quanto 
à direita. É conhecida também como composição compacta 
ou blocada; 
2. Composição não-fustifiçada — as linhas têm diferentes 
comprimentos e esse tipo de arranjo pode ser feito de duas 
maneiras: 
a) todas as linhas alinhadas à esquerda e irregulares à 
direita, e 
b) todas as linhas alinhadas à direita e irregulares à 
esquerda; 
3. Composição centralizada — as linhas têm comprimentos 
desiguais, com ambos os lados irregulares. 
Estes três tipos básicos'de composição tanto podem ser utilizados 
no arranjo do texto quanto do título. Cabe ao diagramador determinar 
um padrão gráfico a ser seguido num tipo específico de publicação, 
onde ele deve dar unidade e harmonia na produção gráfica (ver 
ilustração na figura 7). 
Sistemas de composição 
1 . Composição Manual 
2. Composição Mecânica 
3. Composição Eletrônica 
Composição manual 
Desde meados do século X V quando Gutenberg implantou ii 
tipografia, pouco mudou o processo da composição manual, que tem 
como base o ajuntamento de um tipo ao outro formando linhas e 
uma linha ao lado da outra resultando em arranjo gráficos, até forniiii 
páginas. O processo é bastante rudimentar e artesanal, exigindo dn 
componedor muito cuidado e atenção, pois ele numa primeira fiise 
monta peça por peça como se fosse um quebra-cabeça que, depois de 
pronto e impresso, ele desmonta com o mesmo cuidado fazendo volliii 
ao lugar todos os caracteres na produção gráfica. 
74 
Fig. 7 T i p o s de c o m p o s i ç ã o 
A tipografia tem como objetivo básico comunicar 
uma mformaçao por meio de letra impressa. O tenno foi 
empregado pelos chmeses desde o século XI , até a in-
venção da Imprensa propriamente dita, no século XV 
por volta de 1441 através de Gutenberg, quando teve a 
feliz idéia de substituir as tábuas xilográficas por tipos 
móveis com caracteres gravados em madeira 
COMPOSIÇÃO JUSTIFICADA 
COMPOSIÇÃO NAO JUSTIFICADA 
ALINHADA A ESQUERDA 
A tipografia tem como objetivo básico 
comunicar uma informação 
por meio de letra impressa. O termo 
foi empregado pelos chineses 
desde o século XI , até a invenção da 
Imprensa propriamente dita, 
no século XV, por volta de 1441 através 
de Gutenberg, quando teve a feliz 
ideia de substituir as 
tábuas xilográficas por tipos móveis 
com caracteres gravados em madeira. 
A tipografia tem como objetivo básico 
comunicar uma informação 
por meio de letra impressa. O termo 
foi empregado pelos chineses 
desde o século XI , até a invenção da 
Imprensa propriamente dita, 
no século XV, por volta de 1441 através 
de Gutenberg, quando teve a feliz 
ideia de substituir as 
tábuas xilográficas por tipos móveis 
com caracteres gravados em madeira. 
COMPOSIÇÃO N A O J U S T I F I C A D A 
A L I N H A D A A D I R E I T A 
C O M P O S I Ç Ã O C E N T R A L I Z A D A 
A tipografia tem como objetivo básico 
comunicar uma informação 
por meio de letra impressa. O termo 
foi empregado pelos chineses 
desde o século X I , a t é a invenção da 
Imprensa propriamente dita, 
no século XV, por volta de 1441 ati-avés 
de Gutenberg, quando teve a fehz 
ideia de substituir as 
tábuas xilográficas por tipos móveis 
com caracteres gravados em madeira. 
T . i v r n - ] . / l 1 1 3 3 1 
Composição mecânica 
Quatro séculos depois da invenção dos tipos móveis por Guten-
berg, foi precisamente em finais do século X I X que a composição 
mecânica passou a ser utilizada em escala industrial. O processo se 
baseia na fundição de tipos a partir das ligas metálicas, onde o 
operador senta-se à frente de um teclado, ajusta a medida ou largura 
da linha e o entrelinhamento desejado. Quando o operador aperta as 
teclas as matrizes caem em sequência para formar uma linha de 
composição. 
Existem quatro tipos de máquinas de composição mecânica: a 
linotipo, inventada por Ottmar Mergenthaler em Baltimore (USA) 
por volta de 1886; a Intertype, da mesma categoria da linotipo e 
de construção semelhante, foi desenvolvida a partir de 1911, e ambas 
compõem e fundem os tipos linha por linha. A Monotipo, inventada 
um ano depois da linotipo, diferencia-se da anterior porque funde os 
caracteres um por um. O operador ajusta inicialmente a máquina para 
a medida e entrelinhamentos desejados. Utilizando uma fita de papel, 
o operador vai teclando e a fita vai sendo perfurada; estes furos vão 
codificando os caracteres utilizados. Essa fita é acoplada à fundidora 
que decodifica os furos e aciona o mecanismo de fundição através de 
ar comprimido, soltando posteriormente os caracteres já fundidos 
numa galé que, aos poucos, vai acumulando as linhas da composição 
gráfica. Há, por fim, o sistema ludlow, introduzido por volta de 1906: 
é uma combinação de composição manual e fundição. Consiste em 
juntar manualmente os caracteres e o entrelinhamentos num compo-
nedor e introduzi-los em seguida numa máquina de fundição, onde 
os caracteres são cobertos com metal fundido até formar uma linha 
completa de composição gráfica. Esse tipo de máquina é empregado 
de um modo geral na fundição de caracteres de títulos, utilizando 
tipos maiores. 
A grande vantagem económica do sistema de composição mecâ-
nica é a reutilização do material empregado na fundição dos caracte-
res que são posteriormente reaproveitados através da refundição do 
material utilizado, transformando-se em novas barras da liga metálica, 
e todo o processo industrial se repete na produção de novos arranjos 
gráficos. 
Sistema IBM-Composer 
Neste sistema a composição se baseia numa máquina de escrever 
elétrica, conhecida como composição direta. O sistema é simples, 
económico e o material composto é impresso diretamente num papei 
branco opaco e utilizado imediatamente na montagem do projelo 
7 6 
gráfico a ser impresso. Essa máquina opera apenas com uma fonte de 
cada vez, cabendo ao seu operador a tarefa de mudar para outra 
fonte (esferas), produzindo apenas uma prova para reprodução. Caso 
seja necessário mais que uma prova, deve-se recompor novamente 
todo o trabalho ou repassar a programação caso o modelo da máquina 
seja mais sofisticado, com sistemade memória e armazenamento, 
bastando para tal repassar a fita novamente e obter o produto final 
impresso em quantas cópias sejam necessárias. 
O avanço tecnológico nas Artes Gráficas se acelera de ano para 
ano, com a descoberta de novos sistemas, tentando reduzir o tempo 
da produção industrial gráfica e tornar economicamente viável o 
resultado final de uma pubhcação. 
A descoberta da máquina de escrever revolucionou o hábito da 
escrita que antes se processava de forma manual e lenta. Houve um 
grande hiato entre a tipografia de Gutenberg no século X V e a 
descoberta e desenvolvimento da composição mecânica a partir do 
final do século X I X ; a partir dessa época, as técnicas vêm evoluindo 
de forma acelerada e encurtando as distâncias no aperfeiçoamento 
técnico das Artes Gráficas. 
Fotocomposição 
O sistema de fotocomposição, também conhecido como sistema 
B frio, teve início comercial a partir da década de 50, e vem confirmar 
essa evolução através do uso de matrizes planas gravadas em fitas 
magnéticas, filme, fita perfurada, discos e outros instrumentos desse 
novo tipo de composição mecânica com o auxílio de computadores 
eletrônicos. 
Esse moderno processo de composição revolucionou todo o mer-
endo da produção industrial gráfica, caracterizando-se pela rapidez e 
economia, além de proporcionar melhor qualidade de reprodução e 
recursos gráficos mais amplos que os anteriormente empregados no 
Klslctria de composição a quente através das linotipos ou outros tipos 
dc máquinas de composição mecânica. 
Novos complexos gráficos são montados pelas grandes empresas 
Jurnalísticas e editoriais, aposentando definitivamente as velhas lino-
lipos, para receber às novas exigências do mercado gráfico-editorial. 
Basicamente o sistema de fotocomposição consiste na utilização 
llt^ (rês unidades operadoras: 
Máquina com teclados para entrada de dados, onde o ope-
rador datilografa © original do texto através de códigos 
específicos, produzindo uma fita perfurada; 
77 
2 . U m computador digital que decodifica a fita perfurada, 
transformando o original perfurado em composição gráfica 
num papel fotográfico ou em filme positivo; 
3 . Uma máquina de fotounidade, completa a operação, reve-
lando o filme ou o papel fotográfico para reprodução. 
U m a vez a composição gráfica pronta e reproduzida em papel 
fotográf ico ou filme positivo, passa-se imediatamente ao paste-up 
ou montagem, que também se processa de forma rápida com infinitos 
recursos de paginação. 
O sistema de fotocomposição vem se aperfeiçoando nas últimas 
décadas de forma acelerada em busca de novas tecnologias, que o 
nosso tempo exige. Já entramos numa nova etapa da produção gráfica 
a t ravés da composição eletrônica. Complexos e modernos sistemas í 
de terminais de vídeo estão sendo instalados nas redações dos grandes 
jornais e editoras, mudando completamente o hábito desses profis-
sionais. A lauda está sendo gradativamente dispensada com a implan-
tação desses novos sistemas de composição eletrônica, eliminando o 
uso de papel nas Redações. ^ 
Composição eletrônica 
A moderna tecnologia de composição eletrônica está mudando n 
comportamento das Redações de jornais e editoras. Utilizando lei 
minais cie v í d e o e computadores, esta sofisticada tecnologia gráfu i 
permite uma gama imensa de recursos, proporcionando rapidez > 
economia na produção industrial de uma peça impressa. 
Basicamente, consiste de um terminal de vídeo com teclaiK' 
ligado a u m computador digital central que desenvolve as tarei:! 
finais programadas nos terminais de vídeo. 
Diante do terminal, o redator manipula o teclado, igual ao i l . 
uma m á q u i n a de escrever convencional, acrescido de algum.i 
teclas de comando, que lhe permite acionar os diversos r e e m 
S O S gráf icos que, depois de concluídos, serão lançados ao computail.i 
central que se encarregará das tarefas finais da programação, aU . 
compos ição gráfica pronta para o paste-up ou montagem da págin i 
A grande novidade desse sistema é a ausência de laudas, p, i 
o redator redige o seu texto diretamente no terminal, que lhe 
condições t écn i cas de correção instantânea e a medida gráfica em 
paicas e o tamanho do corpo de letra programado com a quantidade 
de linhas compostas, para ser utilizado no momento da diagramaçan 
Uma vez o texto pronto, e armazenado na central de computaditi. 
o diagramador se encarregará de puxar no vídeo esses textos cnm 
7 8 
. â q u . n a de c o . p o s i ç . o mecânica inventada por O t t . a r Mergenthaler, 
more (USA) por volta de 188í>. 
79 
.V . 
Linotipista compondo um texto. 
Bolandeira, contendo linhas compostas a granel. 
Prelo: aparelho usado paia provas tipográficas. 
82 
Especificação técnica da máquina Composer-IBM. eletrônica. 
• • ] I " 
•wtmáj 
I í i 
Caixa de tipos da máquina Ludlow. 
8 6 
l a i m 
Vancomp 3000 — m á q u i n a i o i o c o m p o s i t o r a c o m v j s o r , u t j j i z a d a no s i s l c m a 
l ie f o t o c o m p o s i ç ã o P h o t o n . '' " ^ J - ^ 
0113 3 1 87 
medidas e tamanhos exatos em módulos (coluna padronizada), para 
criar o layout da página a ser impressa. 
Cabe ao diagramador utilizar uma série de recursos gráficos, 
aumentando ou diminuindo através de teclas de comando, o tamanho 
dos corpos programados, da mesma forma, alterando os módulos 
para colunas mais largas ou mais estreitas, ou até mesmo enxertar 
nesses módulos os artifícios gráficos que desejar, de acordo com a 
sua criatividade e a disposição espacial do planejamento gráfico que 
estiver desenvolvendo. 
Outros sistemas de composição eletrônica já estão sendo desen-
volvidos e implantados em países europeus, Japão e Estados Unidos, 
permitindo a paginação eletrônica no próprio vídeo, dispensando 
definitivamente a utilização do papel, fazendo com que todo o pro-
cesso industrial se desenvolva eletronicamente até o produto final da 
página a ser impressa. O processo é irreversível, e a tendência é a 
evolução cada vez mais acelerada em busca de novas tecnologias 
para o aprimoramento da comunicação impressa. 
9 0 
CAPÍTULO I I 
Processos de impressão 
Com a descoberta da tipografia a partir de Gutenberg e a utiliza-
ção da impressão direta através de máquinas rudimentares, as Artes 
Gráficas ganharam novo impulso a partir do século X I X , com a 
implantação de modernas máquinas rotativas impressoras, com capaci-
dade de impressão simultânea de até 40 páginas, utilizadas pelos 
grandes jornais da época, proporcionando rapidez e economia no 
produto final da publicação. Hoje, esses maquinários são considerados 
obsoletos diante das velozes e poderosas rotativas utilizadas na im-
pressão offset e de rotogravura, constituindo-se assim em complexos 
parques industriais gráficos, para atender à demanda do mercado e 
o rigor de um consumidor cada vez mais exigente. 
Existem vários processos de impressão, destacando-se três deles 
como de maior uso pela imprensa e outros setores da comunicação 
impressa: 
1. Tipográfico 
2. Planográfico 
3. Rotográfico 
O sistema tipográfico é um dos mais antigos e ainda dos mais 
usados em todo o mundo. É o processo da impressão direta em alto 
relevo, cujas características são idênticas ao uso de um carimbo 
comum. É o sistema utilizado na impressão tipográfica de composição 
• quente. 
O sistema planográfico, também conhecido como sistema de 
Impressão litográfica ou offset, baseia-se na impressão indireta e con-
liste na utilização de folhas de zinco ou alumínio, na qual são sensi-
ilizados os elementos que irão receber tinta. Essas folhas ou chapas 
»— que de um modo geral se assemelham ao processo tipográfico — , 
transferem a tinta ao papel por meio de cilindros de borracha, sendo 
onhecido dessa forma por impressão indireta. 
91 
o sistema rotográfico consiste basicamente na utilização do 
baixo-relevo, ou impressão sobre clichés fundos; isto é, o cliché é 
gravado pelo rebaixamento da superfície e a tinta é transmitida por 
meio de sulcos ocose transportada sob pressão à superfície do papel. 
Esse sistema é empregado de um modo geral na impressão de revistas 
em cores. 
Resumindo, as características básicas dos trés sistemas de im-
pressão mais utilizados são: 
1. No tipográfico, a impressão se processa de forma direta com 
alto relevo; 
2 . No planográfico, a impressão se subdivide em dois proces-
sos: o litográfico, gravação em pedra, de manuseio artesanal 
tendo como característica básica a ausência de relevo; e o 
offset, que segue o mesmo princípio da litografia, cuja gra-
vação é feita por um processo de sensibiHzação de chapas 
metálicas, por meio de fotolitos, tendo também como carac-
terística básica a ausência de relevo. 
3. No rotográfico, a imagem é gravada num cilindro de cobre 
para impressão numa máquina rotativa. Sua característica 
básica é o baixo-relevo, também conhecido como impressão 
funda. 
Dependendo do tipo de pubhcação que se venha a fazer, é 
necessário que o produtor gráfico tenha consciência com antecedência, 
de preferência no momento do planejamento gráfico, escolher e esta-
belecer o sistema de impressão que deverá ser utilizado, evitando assim 
surpresas desagradáveis de última hora, em prejuízo da periodicidade 
da publicação. Cabe ao planejador gráfico estabelecer todas as normas 
técnicas de sua pubhcação, especificando desde o tipo de letra a ser 
utilizado nos textos e títulos, ilustrações, formato (tamanho), tipo de 
papel até, principalmente, o sistema de impressão que será utilizado 
na publicação. 
92 
CAPÍTULO I I I 
Medidas tipográficas 
A unidade de medida em tipografia utilizada no Brasil é o ponto 
Didot, desenvolvido pelo tipógrafo e impressor francês, Francisco 
Ambrósio Didot, representando no sistema métrico um pouco menos 
que meio milímetro, cerca de 0,376 mm. 
Todos os caracteres, bem como todos os espaços contidos num 
determinado arranjo gráfico, são fundidos dentro de um sistema de 
medidas conhecido como Ponto Tipográfico. Esse ponto é a unidade 
de medid a em tipografia, e nele são baseadas todas as dimensões dos 
materiais tipográficos. 
Existem outros sistemas de medidas tipográficas, tais como o 
sistema Fournier, criado também por um tipógrafo francês cujo nome 
é Pedro Simon Fournier, representando cerca de 0,350 mm, em uso 
iiinda praticamente só na Bélgica. Contudo, o conhecido sistema 
l''ournier deu origem ao sistema de medidas anglo-americano, repre-
sentado pela paica (pica), correspondendo o seu ponto gráfico a 
0,351 mm. 
Não apenas o Brasil mas toda a América do Sul e vários países 
' nropeus, utilizam o sistema Didot como medida tipográfica. 
Partindo do ponto gráfico, que é a medida fundamental em 
ii|H)grafia, podemos chegar ao múltiplo do ponto, conhecido como 
TO, composto por 12 pontos e caracterizado como medida gráfica 
iiiversal. 
O termo cícero era a denominação dos caracteres de corpo 1 2 
iiiilizados na composição das Cartas Familiares do escritor latino 
ero; a partir daí, convencionou-se estabelecer esses caracteres 
"Ml 12 pontos gráficos como cícero, isto é, a medida gráfica uni 
crsal em tipografia. 
9 3 
Ponto gráfico e sistema métrico 
É fundamental que os artistas gráficos e diagramadores dominem 
o conhecimento da equivalência do ponto tipográfico com o sistema 
métrico, valendo-se sempre de uma régua técnica específica conhe-
cida como tipômetro, onde existe paralelamente a equivalência dos 
pontos gráficos, cíceros, milímetros e centímetros. Dessa forma a 
tabela seguinte entre os dois sistemas mostra de maneira simplificada, 
essa equivalência: 
l ponto 0,376 mm 
2,6 pontos I mm 
6 pontos 2,26 mm 
12 pontos , 4,512 mm 
26,6 pontos . 1 cm 
2,660 pontos 1 m 
A tabela seguinte demonstra de forma prática e objetiva a 
multiplicidade dos pontos gráficos, transformados nas medidas gráficas 
cícero ou paica {pica) e sua equivalência aproximada ao sistema 
métrico, 
6 pontos = 1/2 cícero ou 1/2 paica = 2,26 mm 
12 pontos = 1 cícero ou 1 paica = 1/2 cm 
24 pontos = 2 cíceros ou 2 paicas = 1 cm , 
48 pontos -= 4 cíceros (1 furo) = 2 cm 
Tanto o cícero no sistema Didot ou a paica no sistema anglo-
-americano, possuem 12 pontos gráficos e são considerados como 
medidas-base do sistema tipográfico. Contudo, no Brasil, existe também 
a medida denominada furo que no sistema tipográfico corresporde a 
48 pontos ou 4 cíceros, equivalendo no sistema métrico a aproxima 
damente 2 cm. Contudo, esse tipo de medida gráfica tipicarneni. 
brasileira é usada exclusivamente no sistema tradicional quente, hoj' 
em desuso pela predominância do sistema anglo-americano através da 
nova medida paica utilizada pela fotocomposição, também denominada 
de composição a frio. 
A seguir, exemplos ilustrativos de 1, 6, 12, 24 e 48 ponto'. 
gráficos: 
94 
Fig. 8 EXEMPLIFICAÇÃO DE PONTOS GRÁFICOS 
1 ponto 
6 pontoi 
12 ponto» 
24 pontot 
48 pontos 
Sistema Anglo-Americano 
O sistema de medidas anglo-americano é também baseado no 
sistema Fournier, adaptado à polegada, correspondente exatamente a 
1/72 da polegada, representado pela medida gráfica denominada 
paica (pica), também formada por 12 pontos gráficos, com equiva-
lência ao sistema métrico em 0,351 mm. A paica, contendo 4,216 mm, 
corresponde ao cícero do sistema Didot, que também tem 12 pontos 
desse sistema e mede 4,512 mm. A similaridade das duas medidas 
^>ráficas fez com que os profissionais gráficos a elas se adaptassem 
com facilidade no momento da divisão das medidas e pontos gráficos, 
IH) seu dia-a-dia profissional. 
Conhecidos os dois sistemas básicos de medidas tipográficas uti l i-
..idas no Brasil, é importante salientar como se deve proceder na 
iililização prática dessas medidas não apenas pelos profissionais grá-
ficos nas oficinas das empresas jornalísticas e editoriais, mas, sobre-
liido, nas Redações e Escolas de Comunicação e Jornahsmo, onde essa 
priítica de aprendizado vem amedrontando e afastando futuros bons 
45 
profissionais dessa área, pela falta de melhores especificações técnicas 
do problema. 
Ao implantar um projeto impresso o planejador gráfico deve 
conhecer e manipular com facilidade a técnica e estabelecer condições 
viáveis de realização desse projeto. Uma das grandes barreiras do 
detalhamento técnico é como se vai estabelecer a largura mínima, 
isto é, a medida ou coluna padrão para a publicação. 
Uma vez determinada a coluna padrão, em cíceros ou em paicas, 
fica bem mais fácil ao diagramador projetar as páginas da publicação, 
pela praticidade de um padrão gráfico rigoroso e uniforme. Todavia, 
muitas vezes, os textos originais sugerem surpresas inesperadas de 
paginação, que em hipótese alguma podem ser encaixados na medida 
padrão de uma determinada pubhcação. É o caso de tabelas, que 
forçosamente obrigam a uma composição diferenciada da coluna padrão 
mínima — e aí se cria o impasse. Como se deve estabelecer ou 
calcular essas novas medidas de forma precisa, evitando-se que o 
arranjo gráfico tome proporções inadequadas? Ou, outras vezes, como 
proceder quando a composição gráfica deve ser necessariamente infe-
rior à largura da coluna padrão? 
O problema é bastante simples, bastando para isso que o diagra-
mador saiba calcular corretamente as novas medidas gráficas, evitando 
assim que a oficina tenha de retrabalhar um projeto gráfico mal-
estruturado. 
É importante salientar que a medida gráfica — seja ela cícero 
ou paica — é múltiplo do ponto gráfico, e ambas são representadas 
por 12 pontos. Assim, toda e qualquer adição ou divisão dessa.s 
medidas, deve ser baseada exclusivamente nos pontos gráficos e seus 
respectivos valores, devendo-se abandonar completamente o costumeiro 
raciocínio da classificação e divisão decimal. E outra coisa: toda vez 
que uma medida gráfica foge do seu tamanho mínimo padronizado 
em uma determinada publicação, ela é chamada de medida falsa. 
É falsa, porque foge da coluna uniforme e padronizada que da 
unidade, harmonia e ritmos gráficos à publicação. 
Exemplificando: 
Suponhamos que umadeterminada pubhcação tenha como uni 
dade padrão, uma coluna de largura mínima, 10 cíceros ou 10 paica.s, 
distribuídas numa página em seis colunas dessa mesma largura, utili-
zando um branco de uma paica ou um cícero na separação dessas 
colunas para que os arranjos gráficos não se juntem e prejudiquem ii 
legibilidade e a leiturabilidade. 
9 6 
Primeira dúvida: Se o diagramador precisar projetar um determinado 
original em apenas duas colunas dessa página, o título deverá ocupar 
toda a extensão dessas duas colunas e o texto será dividido em duas 
partes, nas duas colunas separadas por uma paica ou por um cícero 
de branco. Qual seria a medida gráfica do título e a do texto? 
Quanto ao título, sabemos que ele vai ocupar as duas colunas de 
ponta a ponta, bastando para isso somar a quantidade de paicas ou 
cíceros de cada coluna e acrescentar mais o branco de uma paica 
ou um cícero que divide essas colunas. 
Exemplificando: 10 paicas - f 10 paicas + 1 paica = 21 paicas. 
Portanto, a medida do título vai ser de 21 paicas, porque ela devera 
ocupar toda a extensão das duas colunas. 
Quanto à medida do texto, o exemplo é bastante simples. Se o 
diagramador for atento, vai perceber que a medida mínima, isto é, a 
coluna padrão da pubhcação tem 10 paicas, bastando para isso codi-
ficar na lauda esse valor de 10 paicas. Contudo, se ele não souber 
ou tiver dúvida de como calcular a medida do texto, deve proceder 
ao cálculo da seguinte maneira: 
1. Verifica-se qual é a largura total da medida gráfica que se 
está diagramando o texto, através do seu título e, a partir 
dela, diminui-se os brancos de separação de colunas, que no 
nosso exemplo é apenas de uma paica; 
2 . Em seguida, divide-se equitativamente em duas colunas de 
composição, que seguramente vai-se encontrar a medida 
mínima, isto é, a coluna padrão da publicação. 
emplificando: 
Se o título no exemplo anterior tinha 21 paicas em toda a sua 
xtensão de duas colunas, diminui-se uma paica, que será responsável 
pela divisão das duas colunas da composição; a seguir, divide-se o 
I estante das 20 paicas por duas colunas. Assim: 21 paicas — 1 paica 
• 20 paicas - f - 2 colunas = 10 paicas. 
Segunda dúvida: Um texto qualquer deve ser diagramado nas seis 
roiunas totais da publicação, com um título ocupando toda a extensão 
das colunas e o texto deve ser distribuído em blocos de composições 
maiores de 4 colunas apenas, mas em toda a extensão das seis colunas. 
1'omo se deve proceder? O raciocínio será o mesmo do exemplo 
imtcrior. Para se encontrar a extensão total da medida gráfica do 
lílulo, basta somar todas as paicas das colunas de composição exis-
ifiites no diagrama de seis colunas e acrescentar a elas todos os 
97 
brancos de separação existentes entre essas colunas, totalizando assim 
a medida real de toda a extensão da página; ou apenas multiplicar 
o total de paicas de uma delas pelas seis colunas e acrescentar os 
brancos de separação entre elas. 
Exemplificando: 
10 + 10 + 10 + 10 + 10 + 10 = 60 paicas + 5 paicas de 
branco = 65 paicas, ou 
10 X 6 = 60 + 5 = 65 paicas. 
Portanto, o total de 65 paicas é a medida exata do título na 
extensão das seis colunas. 
Para se calcular a medida gráfica do texto nesse segundo exemplo 
é preciso um pouco de atenção e observar que ele (o texto) deve 
correr em apenas quatro colunas mais largas, e ocupando toda a 
extensão das seis colunas originais da página. Como proceder: 
1. Partindo-se da extensão total do título, que já sabemos possuir 
65 paicas, diminui-se as três paicas que representarão os 
brancos de separação para as novas colunas que preten-
demos calcular; 
2 . O restante das paicas divide-se equitativamente em quatro 
blocos de composição, que representarão as novas medidas 
gráficas; nesse caso, já denominadas de medidas falsas, por 
serem mais largas que a coluna padrão de 10 paicas. 
Exemplificando: 
Se o título possui 65 paicas, subtrai-se três paicas, totalizando 
ao texto 62 paicas que serão divididas em quatro novas colunas, 
seguindo o seguinte raciocínio prático: 
62 
22 15.6 
2 = 24 pontos -^ 4 = 6 pontos 
Quando a divisão não der exata e a quantidade de paicas (2) 
for inferior ao ntimero de colunas (4), transforma-se o restante dus 
paicas em pontos gráficos (2 X 12 = 24) e a partir daí divide-sc 
equitativamente o restante dos pontos gráficos (24) nas quatro colunas 
novas que se pretende fazer a composição. A medida gráfica paia 
98 
cada coluna nova será de 15.6, isto é, 15 paicas e 6 pontos ou, 
conforme o caso, 15 cíceros e 6 pontos (denomina-se também como 
15 paicas e meia ou 15 cíceros e meio). 
Convém lembrar que a paica ou cícero são compostos por 12 
pontos gráficos, motivo pelo qual sempre devem ser transformados 
em pontos gráficos quando o número divisor for inferior ao dividendo. 
Essa nova medida de 15.6 é denominada de falsa, porque é mais 
larga que a coluna padrão do nosso exemplo, especificada em 10 
paicas. Mas isso é apenas uma terminologia gráfica e não implica no 
processo correto do cálculo. (Ver os três exemplos apresentados nas 
figuras 9, 10 e 11.) 
9 9 
Observações 
100 
CAPÍTULO TV 
Cálculo de textos 
Existem vários processos de cálculo para textos, entre os quais 
destacaremos os mais difundidos junto à grande imprensa, que podem 
perfeitamente ser aplicados em qualquer tipo de publicação, seja ela 
jornal, livros ou revistas em variados formatos. 
O processo tradicional, também conhecido como universal, ba-
seia-se no total de toques ou espaços de letras de um original a ser 
diagramado e composto num determinado tamanho de letra e numa 
medida gráfica específica. 
Em primeiro lugar, é necessário que o diagramador tenha em 
seu poder o catálogo de tipos contendo amostras de todos os carac-
teres gráficos disponíveis, e que possam ser utilizados em suas 
projeções gráficas de páginas do veículo a ser impresso. 
No catálogo de tipos, ele vai escolher o tamanho e o formato 
da letra em que deseja compor o texto original, numa largura de 
composição gráfica específica. Uma vez definido o tamanho do corpo 
de letra e a largura da composição, também chamada de medida 
gráfica, conta-se a média de toques ou espaços de letras existentes 
numa linha de composição gráfica, que servirá como base para o 
cálculo do texto a ser composto. Em seguida, contam-se todos os 
"spaços do original do texto, o que poderá ser simplificado da 
cguinte maneira: se o texto estiver datilografado com margens numa 
Inrgura constante, contam-se todos os espaços de uma linha datilo-
Urafada e multiplica-se pelo total de linhas do próprio texto. O 
resultado será o total de espaços do texto. 
l'.Xí'mplif içando: 
Um texto com 30 hnhas de 70 espaços cada, possui um total 
>le 2.100 espaços, procedendo-se ao cálculo da seguinte forma: 
101 
30 linhas X 70 espaços = 2.100 espaços 
ou 
30 
_ X 70 
2.100 
Na segunda etapa, de posse do catálogo de tipos, conta-se a 
quantidade média de espaços constantes numa linha de composição 
gráfica na largura ou medida desejada, num tamanho de corpo de 
letra específico. É importante não esquecer que a largura de uma 
composição gráfica será sempre representada por sua medida especí-
fica: a paica ou o cícero. Assim, nesse exemplo poderemos estabelecer 
uma medida de 9 paicas contendo uma média de 23 espaços no 
corpo 10. 
Conhecendo-se a média de espaços da medida gráfica desejada 
num determinado corpo de letra, processa-se a divisão do total de 
espaços do texto original, pela média de espaços de uma linha da 
medida gráfica escolhida. 
Exemplificando: 
2.100 espaços 23 espaços = 91,30 
O quociente equivale ao total de linhas de uma composição 
gráfica de 9 paicas no corpo 10. Ê importante não confundir esse 
resultado com o total de linhas do texto original da lauda. Essa 
projeção de 91 linhas equivale à quantidade de linhas do arranjo 
gráfico composto para ser posteriormente impresso. 
A seguir, com uma régua especial de conversão de linhas com-
postas em centímetros, odiagramador verifica na altura do valor 91 
o equivalente à altura em centímetros da composição gráfica em 9 
paicas no corpo 10, referente a uma coluna mínima padrão da futura 
publicação, totalizando 30 centímetros de altura. Em seguida, divi-
de-se o total em centímetros pela quantidade de colunas que se deseja 
diagramar na página. 
Exemplificando: 
Se quisermos diagramar em duas colunas de 9 paicas cada, 
divide-se o total de 30 centímetros pelas duas colunas, obtendo-so 
102 
15 centímetros de altura, e demarca-se no espelho do diagrama o 
espaço delimitado do texto, que ainda será aumentado, acrescentan-
do-se o espaço a ser ocupado pelo título ou de ilustrações, se houver. 
O método de cálculo para textos empregado por Francisco 
Cantero,^ utilizando números divisores constantes, foi o resultado de 
um trabalho de pesquisa que durou muitos meses, tendo recorrido à 
máquina de calcular e a computadores para chegar a um resultado 
positivo do seu sistema de cálculo. 
Segundo o seu autor, milhares de linhas foram compostas para 
chegar-se ao resultado constante de suas tabelas de cálculo, sobre as 
quais exemplificaremos a seguir apenas uma delas, onde as medidas 
gráficas e os corpos das letras foram transformados em centímetros, 
milímetros e extensão do texto. Os seus números divisores são resul-
tados de muitas operações de cálculo e cubicagem, chegando-se pela 
primeira vez à fusão de pontos, cíceros, furos e o sistema métrico 
decimal, para apHcação nos corpos mais difundidos em tipografia. 
É importante salientar sua preocupação 6m alertar que os diagra-
madores deverão tomar precauções em deixar sempre uma folga no 
cálculo do texto, em virtude da variabilidade da espessura do nosso 
alfabeto, mesclado por tipos finos, médios e grossos. Sua base de 
cálculo foi obtida através de tipos de espessura média, ficando sujeita 
a diferenças relativas entre os textos pela incidência de letras com 
espessuras finas e grossas. Aliás, essa é a preocupação de todos os 
diagramadores, pois é praticamente impossível estabelecer-se que um 
original venha a ser redigido e datilografado apenas com letras de 
espessuras fina, média ou grossa. O cálculo é exato, embora o resul-
tado venha mostrar algumas surpresas em virtude da irregularidade 
da espessura das letras do nosso alfabeto. É importante que os diagra-
madores trabalhem no espelho do diagrama de forma folgada, evitan-
do-se assim as desagradáveis surpresas de estouros de composição. 
Quando acontece o inverso, em que a composição fica ligeira-
mente folgada no espaço calculado, existe a possibilidade de o 
paginador espacejar nos intertítulos e até mesmo nos parágrafos, não 
prejudicando assim o projeto gráfico — na maioria das vezes o campo 
de leiturabilidade até melhora, através do espacejamento ordenado. 
A seguir, apresentamos de forma resumida o processo de cálculo 
para textos desenvolvido por Francisco Cantero, baseado em números 
divisores, para que os diagramadores e demais interessados possam 
ter mais uma opção sobre qual método melhor se identifica e para 
i|ue possa utilizá-lo no seu dia-a-dia profissional. 
2. Francisco Cantero, Arte e Técnica da Imprensa Moderna (São Paiiloj 
l ' ' 7 n . pp. 113 a 141. f 
J 
101 
Tomando este primeiro exemplo de Francisco Cantero, com uma 
lauda de texto contendo 30 linhas datilografadas em 70 espaços cada, 
e se desejássemos que fosse composta na medida de 10 cíceros (2 1/2 
furos), em corpo 7, seria necessário buscar na tabela anexa o número 
divisor para essa medida e esse corpo. Examinando a tabela encontra-
ríamos o número 105 como divisor para o cálculo. Bastaria agora 
dividir os 2.100 espaços por 105 para obtermos a extensão do texto 
em centímetros, composto tipograficamente ou através de fotocom-
posição. (Ver tabela — Fig. 12.) 
Exemplificando: 
30 linhas X 70 espaços = 2.100 espaços; 
e a seguir, 
2.100 espaços -^ 105 (n.° divisor) = 20 cm 
A grande vantagem, relata Cantero, é que este método fornece 
ao diagramador um número divisor para obter a extensão de qualquer 
quantidade de laudas, com qualquer número de espaços, em todos os 
tipos e medidas sistemáticas usadas em composição e fotocomposição 
para jornais, revistas ou livros. Basta saber quantos espaços existem 
no original, que deverão ser divididos pelo número divisor, procuran-
do-se na tabela específica o corpo e a medida gráfica em que se deseja 
compor o original. 
Convém salientar que nesse método de Francisco Cantero, apesar 
de exato e eficiente, é necessário que o diagramador ou interessado 
na área possua em seu poder todas as tabelas de cálculos específicas, 
nos corpos de letras existentes em seu catálogo de tipos e saiba per-
feitamente o domínio das medidas gráficas a serem utihzadas no seu 
projeto gráfico. É tarefa exclusiva do diagramador determinar a 
medida gráfica e o tamanho do corpo de letra da composição gráfica, 
antes de iniciar o processo do cálculo, seja qual for o tipo de método 
a ser utilizado. 
Sistema Composer — IBM 
O sistema de composição gráfica desenvolvido pela I B M , conhe-
cido mundialmente como Composer, utiliza um tipo especial de má 
quina de escrever elétrica com memória, programada com um variado 
número de caracteres gráficos com esferas, preenchendo um espaço 
intermediário entre a composição gráfica tradicional a quente através 
das legendárias linotipos e a fotocomposição, também conhecida como 
composição a frio, como já vimos. 
104 
Fig. 12 T A B E L A D E C Á L C U L O . 
Para composição e fotocomposição 
CORPO 7 
(SEM ENTRELINHA) 
Medidas 
6 cíceros ( IVi furos) 
7 cíceros (1% furos) 
8 cíceros (2 furos) 
9 cíceros (2i/4 furos) 
10 cíceros (2Vi furos) 
11 cíceros (l^A furos) 
12 cíceros (3 furos) 
13 cíceros ( 3 1 4 furos) 
14 cíceros (31/2 furos) 
15 cíceros (3M furos) 
16 cíceros (4 furos) 
17 cíceros (4Í4 furos) 
18 cíceros (41/2 furos) 
19 cíceros (43/à furos) 
20 cíceros (5 furos) 
21 cíceros (514 furos) 
22 cíceros (51/2 furos) 
23 cíceros (S^A furos) 
24 cíceros (6 furos) 
25 cíceros (6'/4 furos) 
26 cíceros (6'/2 furos) 
27 cíceros (63/4 furos) 
28 cíceros (7 furos) 
CORPO 7 
(ENTRELINHADO 
A 1 PONTO) 
Divisores 
61 Medidas Divisores 
72 6 cíceros ( l ' / i furos) 54 
83 7 cíceros (1% furos) 63 
94 8 cíceros (2 furos) 72 
105 9 cíceros (2V* furos) 81 
116 10 cíceros (IVz furos) 90 
127 11 cíceros (IVA furos) 100 
142 12 cíceros (3 furos) 109 
155 13 cíceros (3>/4 furos) 118 
166 14 cíceros (3Vi furos) 127 
177 15 cíceros (3% furos) 136 
188 16 cíceros (4 furos) 145 
200 17 cíceros (4V4 furos) 154 
211 18 cíceros (4'/^ furos) 163 
222 19 cíceros (4% furos) 172 
233 20 cíceros (5 furos) 180 
244 
255 
21 cíceros (5 í4 furos) 190 244 
255 
22 cíceros (SVi furos) 199 
244 
255 23 cíceros (SVA furos) 108 
266 24 cíceros (6 furos) 217 
277 25 cíceros (614 furos) 226 
289 26 cíceros (6'/i furos) 235 
300 27 cíceros (6% furos). 244 
311 28 cíceros (7 furos) 253 
O total de letras e espaços datilografados num original, dividido 
pelo numero mdicado nesta tabela, representará a altura, em 
centunetros. na respectiva medida tipográfica 
O processo é simples, bastando para tal a própria máquina 
específica Composer que utiliza para reprodução o papel branco 
opaco, de baixo ónus operacional, em comparação à complexa foto-
composição e até mesmo ao lento processo mecânico das linotipos, do 
principio deste século. 
101 
o cálculo do texto do original através deste sistema se diferencia 
do tradicional sistema mecânico a quente e da fotocomposição a frio. 
Para tal utiliza-se um gabarito específico de entrelinhas e uma tabela 
de conversão dos caracteres do arranjo gráfico (ver modelos a seguir). 
Existem várias formas de se calcular o texto redigido em laudas 
nos variados sistemas de composição gráfica. O processo de cálculo 
para a Composer — IBM pode ser simphficado na fórmula seguinte: 
N.° de toques (espaços) X n.° de linhas do original 
• = N.° de linhas 
N.° de caracteres da medida gráfica compostas 
Como jazer 
1.Conta-se o número de toques (espaços) de uma linha do 
texto original redigido. De preferência deve-se estabelecer 
uma medida de toques (espaços) dessas linhas; 
2. Multiplica-se a média de toques (espaços) de uma linha 
do original redigido pelo número de linhas que o texto 
contém; 
3. Uma vez estabelecido o total aproximado em toques (espa-
ços) do original, divide-se esse total de toques pela quanti-
dade de caracteres de um corpo de letra específico, numa 
medida gráfica determinada, utilizando para tal a escala 
de conversão; 
4 . O resultado dessa divisão corresponde à quantidade de 
linhas compostas dentro de um entrelinhamento específico; 
5. Sabendo-se a quantidade de linhas compostas, verifica-se no 
gabarito de entrelinhas a sua altura específica em centímc 
tros ou em paicas; a partir daí inicia-se o processo de dese-
nho no espelho do diagrama, acrescentando-se ao texto os 
demais elementos gráficos indispensáveis, tais como o título, 
fotos ou outros elementos que o arranjo necessitar. 
Exemplijicando: 
Um texto com 25 hnhas datilografadas numa lauda com 7(i 
espaços a ser composto no corpo 10 (com entrehnhamento naturiih 
e na medida gráfica de 11 paicas: 
N.° de toques X N.° de linhas 
•• = N.° de hnhas composlas 
N.° de caracteres da medida gráfica 
1 0 6 
Transformando este exemplo: 
70 toques X 25 linhas = 1.750 toques 
1.750 toques 31.9 = 54,85 linhas compostas 
Verificando a tabela da escala de conversões, o valor 31.9 é o 
referencial do corpo 10 em 11 paicas; se dividir pelo total de toques 
do texto, chega-se ao valor de 54,85 hnhas compostas naquela 
medida gráfica com entrelinhamento natural, isto é, 10/10, que cor-
respondem a 44 paicas e meia, equivalentes a aproximadamente 19 cm 
de altura. Cabe ao diagramador escolher se vai estabelecer a sua altura 
em paicas ou em centímetros. 
O exemplo utilizado pode ser aplicado com qualquer número 
de linhas de um original, devendo-se para tal seguir rigorosamente 
a fórmula empregada, realizando-se todos os cálculos com a maior 
precisão possível, dessa forma evitando as desagradáveis surpresas 
de estouros ou encolhimentos dos arranjos gráficos no momento da 
paginação ou montagem. Os diagramadores devem cercar-se de toda 
segurança possível no cálculo dos originais, fazendo com que o seu 
projeto gráfico se concretize de forma eficiente na produção industrial 
dc qualquer impresso. 
Cálculo para textos com a utilização de números conversores 
Dentre todos os sistemas de cálculos apresentados, o recurso 
prático de números conversores — também conhecidos como índices 
multiplicadores — simplifica de maneira extraordinária o espectro 
do cálculo do texto que de um modo geral incomoda os diagramado-
res principiantes, em virtude da utilização de cansativas fórmulas 
matemáticas e operações aritméticas, exigindo muitas vezes cálculos 
(luilométricos, e ocupando grande parte do tempo desses profissionais, 
i|ue deveria ser melhor aproveitado na ideahzação estética do arranjo 
(jráfico. 
O sistema é bastante simples e o seu emprego difundido na 
produção gráfica de muitos jornais diários que tem no tempo o seu 
maior inimigo, favorecendo comprovada racionalidade na produção 
industrial. O maior trabalho consiste em estabelecer esses números 
conversores no início da padronização gráfica de um veículo a ser 
impresso, seja ele jornal, revista ou livro. 
O primeiro passo para se estabelecer esses conversores a serem 
iililizados na produção gráfica de um veículo impresso qualquer c 
ronhecer de antemão toda a disponibilidade dos caracteres tipográ-
lieos para texto existentes na gráfica onde vai ser impresso o veículo. 
1 0 / 
ESCALA DE CONVERSÕES 
composer 5 
Corpo 8 Corpo 10 Corpo 11 
OABARITO DE ENTRELINHAS 
1WH t l í l J 11/13 11Í14 11/lt 
2 
3 
4 
5 
6 
7 
8 
9 
10 
11 
12 
13 
14 
15 
16 
17 
18 
19 
20 
21 
22 
23 
24 
25 
26 
27 
28 
29 
30 
31 
32 
33 
34 
35 
36 
37 
38 
42 
43 
49 
50 
51 
52 
53 
54 
55 
56 
57 
58 
59 
60 
61 
62 
63 
75 76 
1 
3 
3 
4 
S > 
7 
8 
9 
10 
II 
12 
13 
14 
15 
16 
17 
18 
19 
20 
21 
22 
23 
24 
25 
26 
27 
28 
29 
30 
31 
32 
33 
34 
35 
36 
37 
38 
39 
40 
41 
42 
43 
44 
46 
46 
47 
48 
49 
50 
51 
52 
53 
54 
62 63 64 65 
69 70 71 72 73 
20 
31 
22 
23 
24 
25 
26 
27 
28 
29 
30 
31 
32 
33 
34 
35 
36 
37 
38 
39 
50 51 52 63 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 
6e 
1 
2 
3 
4 
5 
6 
7 
8 
9 
10 
11 
12 
13 
14 
16 
16 
17 
18 
19 
20 
21 
22 
23 
24 
25 
26 
27 
28 
29 
30 
31 
32 
33 
34 
36 
36 
37 
38 
39 
40 
41 
42 
43 
44 
45 
46 
47 
48 
49 
55 
56 
1 
3 
3 
4 
S 
S 
7 
8 
9 
10 
11 
12 
13 
14 
16 
16 
17 
18 
19 
20 
21 
22 
23 
24 
25 
26 
27 
28 
29 
30 
31 
32 
33 
34 
36 
36 
37 
38 
39 
40 
53 
54 
55 
56 
57 
58 
59 
108 
109 
o passo seguinte: datilografa-se um texto qualquer numa lauda 
padronizada com 70 espaços de máquina de escrever convencional 
tipo paica e solicita-se à gráfica a composição dessas linhas de lauda 
(que variam de 20 a 25 linhas) em todos os caracteres gráficos dis-
poníveis para textos, que de um modo geral variam do corpo 6 ao 
corpo 14, numa medida (largura) gráfica padrão, seja ela em cíceros 
ou em paicas. É necessário que se estabeleça prioritariamente uma 
largura mínima de composição gráfica (também conhecida como colu-
na padrão) a ser utilizada pelo veículo a ser impresso. A partir da 
coluna padrão chega-se a qualquer largura de composição gráfica, 
utilizando-se fórmula simplificada, propiciando rapidez e eficiência 
na produção gráfico-industrial de uma publicação. 
Como fazer 
Se mandarmos compor uma lauda datilografada com 25 linhas 
de 70 espaços cada, no corpo 10 e numa largura de 10 paicas, esta-
belecida previamente como coluna padrão para um determinado jornal 
ou revista, basta medir com uma régua centimetrada a altura total 
do arranjo gráfico em 10 paicas no corpo 10 e acrescentarmos um 
zero, transformando o total em centímetros para milímetros. Divide-sc 
esse total em milímetros pelo número de linhas do texto existentes na 
lauda; no caso, 25 hnhas. 
Exemplificando: 
As 25 linhas de lauda com 70 espaços cada, compostas na largura 
de 10 paicas no corpo 10, totalizaram 20 cm de altura. Transfor-
mando-se em milímetros, teremos 200 mm; ao dividi-los pelas 21 
linhas datilografadas, encontraremos como coeficiente o número N, 
que passa a ser o número conversor ou multiplicador do corpo I I I 
para uma medida gráfica (largura) de 10 paicas. Ele poderá si-i 
utilizado não apenas para esse arranjo gráfico específico, como lani 
bém para qualquer outra largura a que porventura o diagramado) 
venha recorrer, precisando para isso de uma pequena fórmula malc 
mática que será explicada no decorrer do raciocínio dos exeinpliiii 
seguintes. 
Obedecendo à conduta do exemplo acima, o diagramador ou i i 
planejador gráfico poderá estabelecer todos os números convcrMMii> 
dos caracteres (corpos) disponíveis na gráfica, bastando para i - n 
seguir a seguinte fórmula: 
110 
Fórmula para o cálculo do texto redigido 
N." de linhas do original 
X 
N c o n v e r s o r do corpo 
= altura em cm da composição 
10 
Exemplificando: 
Diagramar 45 linhas de lauda com 70 espaços, na medida de 
10 paicas, sabendo-se antecipadamente que o número conversor 
correspondente ao corpo 10 é o valor 8. 
1. Multiplica-se o número total de linhas do texto, pelo número 
conversor correspondente ao corpo 10. Neste exemplo é 
o valor 8; 
2. O resultado, que será sempre em milímetros, divide-se por 
10, ou simplesmente ehmina-se o último algarismo; 
3. O total final em centímetros, corresponde à altura do texto 
composto na medida padrão de 10 paicas, no corpo 10. 
Assim teremos: 
45 linhas X conversor 8 = 360 mm ou 36 cm 
ou ainda 
360 mm ^ 10 = 36 cm 
Seguindo esse raciocínio calcula-se qualquer número de linhas 
dc um original numa medida gráfica específica em qualquer corpo de 
letra, desde que os seus conversores sejam previamente estabelecidos 
no momento da padronização gráfica.Fórmula para o cálculo do texto ainda não redigido 
num espaço determinado 
Altura em cm da composição desejada X 10 N.° de linhas 
•— — — - do texto a ser 
N." conversor do corpo a ser usado redigido 
Nesse caso, o processo se inverte. Desta vez temos um espaço 
ilelcrminado, isto é, a altura exata de uma determinada composição, 
precisamos conhecer quantas linhas de laudas a serem datilogra-
«lias cabem nesse espaço determinado, num corpo específico de 
I I I 
letra desejado. Esse exemplo é muito comum quando o diagramador 
programa um texto verticalmente numa altura de coluna e sobra o 
restante do espaço em branco a ser preenchido por outro texto logo 
abaixo do anterior. 
O diagramador deve tomar uma série de precauções antes de 
calcular especificamente a quantidade de linhas de lauda que deverá 
preencher o restante daquele espaço. Para isso, em hipótese alguma 
ele pode esquecer de diminuir a altura do título prevista para o 
futuro texto, bem como a área de fotos ou ilustrações, quando houver. 
É o que se chama nos meios jornalísticos de pré-diagramação ou 
projeção gráfica de colunas ou páginas inteiras. 
Deixemos de lado por enquanto, o cálculo do título e da foto 
ou ilustração, que serão explicados de forma detalhada oportuna-
mente, para não confundir o nosso raciocínio e imaginemos que no 
exemplo que daremos a seguir, já ficou estabelecido previamente o 
espaço para o seu título ou o da foto. 
Para aplicarmos a fórmula invertida para esse tipo de cálculo, 
tomaremos como base um espaço restante hipotético de 20 cm de 
altura, reservado exclusivamente para o texto a ser redigido em laudas 
e que deverá ser composto no corpo 10 e na medida gráfica de 10 
paicas, que é exatamente a nossa coluna padrão • os exemplos an-
teriores: 
Exemplificando: 
20 cm X 10 = 200 mm 
- = 25 linhas de lauda 
Conversor n. 8 (equivalente ao corpo 10) 
O quociente é equivalente ao número de linhas de laudas com 
70 espaços cada, que deverão ser redigidas para preencher aquele 
espaço de 20 cm, através da composição gráfica de 10 paicas no 
corpo 10. Esse tipo de raciocínio se aplica para o cálculo de espaço 
reservado para um determinado texto a ser redigido em qualquer 
tamanho de corpo de letra e medida gráfica específica. 
Como se pode verificar, com a utihzação do sistema de númeroN 
conversores, em apenas duas simples operações aritméticas chega-se 
ao cálculo final, tanto para textos redigidos como para textos aindti 
não redigidos, reservando-se ao editor e ao diagramador a tarefa de 
escolher qual dos dois processos deve ser usado no desempenho do 
suas atividades, no momento da projeção de suas peças impressiiK, 
O mais usual é trabalhar, ou melhor, projetar as páginas de uniM 
determinada publicação com os textos previamente redigidos. Coii-
112 
tudo, muitos profissionais preferem desenvolver o projeto gráfico com 
a projeção antecipada dos espaços a serem ocupados tanto pelos 
textos, quanto pelos títulos, fotos ou outros artifícios gráficos que 
o caso exija. 
Números conversores para qualquer medida gráfica 
A partir desses dois exemplos de uma medida gráfica padrão 
(nosso exemplo de 10 paicas de largura), poderemos estabelecer 
qualquer número conversor em qualquer tipo de medida gráfica que 
se queira. Para isso, procede-se da seguinte maneira: 
1. Multiplica-se a medida gráfica padrão (no caso 10 paicas) 
pelo número conversor do corpo de letra que se queira 
utilizar na composição (no caso, o corpo 10, cujo conversor 
é o valor 8); 
2. A seguir divide-se o resultado dessa muhiplicação pela 
medida gráfica que se deseja (no caso, medida de 14 paicas); 
5. O quociente será o novo conversor da nova medida gráfica 
em que se pretende compor as linhas de lauda de um 
determinado original. 
Como fazer 
10 paicas X 8 
(conversor do corpo 10) N.° conversor para 
= 14 paicas, 
14 paicas no corpo 10 
(nova medida gráfica pretendida) 
Exemplificando: 
10 X 8 = 80 
80 14 = 5.7 
O valor 5.7 é o novo número conversor específico para a nova 
medida gráfica de 14 paicas, calculado no corpo 10. A partir desse 
exemplo chega-se a qualquer número conversor, em qualquer tamanho 
de corpo de letra e em qualquer largura de composição gráfica. 
Como se pode verificar, com a utilização do sistema de números 
conversores, mediante simples operações aritméticas, chega-se ao cál-
I I I 
culo final de um texto qualquer, a ser composto numa medida gráfica 
determinada. Ou estabelece-se ao contrário: calcula-se o número de 
linhas para um determinado texto a ser redigido através de um 
espaço já previamente estabelecido. Com a praticidade do sistema de 
conversores, pode-se chegar a qualquer outro número multiplicador 
para qualquer tamanho de corpo de letra e medida gráfica em que 
se pretenda compor o texto. 
Em virtude dessa praticidade, muitas empresas jornalísticas 
utilizam esse método de cálculo para o texto através de números 
conversores, também conhecidos como quocientes, tornando a produ-
ção gráfica ágil e racional. 
Grande parte dessas empresas elaboram tabelas de cálculos pro-
gressivos das linhas dos textos originais de laudas, racionalizando 
ainda mais o trabalho dos diagramadores que já recorrem diretamente 
à tabela, conferindo o total das linhas do original com o resultado já 
calculado em centímetros existentes na tabela. 
Como a maioria dos modernos jornais e revistas dos nossos 
dias possuem uma padronização gráfica rigorosa, isto facilita ainda 
mais a tarefa dos seus planejadores gráficos, que pouco recorrem à 
cansativa tarefa dos cálculos, utilizando-se de tabelas progressivas, 
previamente prontas, reservando maior tempo à concepção visual e 
estética das páginas. O espaço e o tempo são os grandes desafios em 
que os editores e diagramadores estão mergulhados na arquitetura 
das páginas, no dia-a-dia profissional. 
14 
CAPÍTULO V 
Titulação 
Jornahsticamente, o título é a peça fundamental que deve resumir 
de maneira concisa a ideia básica do texto. Ele é a grande vedete de 
um determinado arranjo gráfico, atraindo para si toda a carga emo-
cional da mensagem, seja ela veiculada de forma impressa ou ele-
trônica. 
De um modo geral, os títulos são compostos em caracteres 
maiores que os utilizados no texto, devendo para isso atrair a atenção 
e, analogamente, cumprir a missão de um vendedor, persuadindo o 
leitor para que compre e leia a mensagem. 
Cabe ao diagramador a tarefa de escolher de modo eficaz o 
tipo de letra para o título, fazendo com que realce não apenas o 
que o seu conteúdo transmite, sobretudo, o seu valor visual dentro 
de um contexto gráfico. Para isso é importante que o planejador 
gráfico domine perfeitamente a manipulação dos seus caracteres e que, 
munido de um catálogo de tipos específicos, saiba utilizar eficiente-
mente os seus valores estéticos, definindo com o máximo rigor o tipo 
de letra adequado. E o mais importante: calcular corretamente o 
seu espaço dentro de um arranjo gráfico. 
Como calcular 
Existem várias maneiras de se calcular o título e projetá-lo 
graficamente no momento da diagramação: 
a) o modo mais rudimentar: de posse de um catálogo de tipos 
e com o auxílio de um tipômetro ou uma régua de conversão 
em paicas, cíceros e centímetros, o diagramador escolhe o 
tipo ideal e mede sua largura (medida gráfica e toques de 
letras) e altura correspondente em centímetros, paicas ou 
cíceros, projetando esses espaços diretamente no espelho 
do diagrama. Nesse catálogo, ele transmite ao editor o 
limite máximo da quantidade de caracteres possíveis a serem 
utilizados na elaboração do mesmo; 
I n 
b) agindo de modo contrário, com o título já pronto e datilo-
grafado pelo editor, ele deve contar os espaços existentes 
em cada linha, adaptando-o à largura da medida gráfica 
determinada no espelho do diagrama, verificando no catá-
logo de tipos qual o tamanho do carácter que cabe dentro 
daquela quantidade de espaços específica. 
Nesses dois casos é imprescindível o uso de uma régua especial 
ciceradaou em paicas com sua equivalência em centímetros e milí-
metros (tipômetro) e um catálogo de tipos com todos os caracteres 
impressos numa determinada largura de composição gráfica, onde o 
diagramador se baseia para estruturar a medida gráfica que deseja 
para o título. Dessa forma ele pode especificar a largura (com a 
quantidade de espaços ocupados pelos caracteres) e a altura que vai 
usar no espelho do diagrama. 
De um modo geral as grandes empresas jornalísticas e editoriais, 
quando da implantação da padronização gráfica de suas publicações, 
elaboram uma tabela dos caracteres específicos para a titulação, 
determinando a quantidade de espaços (toques) dos caracteres a 
serem utilizados de acordo com os tamanhos dos tipos e larguras 
de composições gráficas, facilitando dessa forma a tarefa dos diagra-
madores que dispensam o trabalho artesanal dos dois exemplos ante-
riores, bastando para isso manipular eficientemente essa tabela, do 
mesmo modo que utiKzam as tabelas para o cálculo do texto. É 
importante esse tipo de racionalização dc trabalho no momento da 
edição e diagramação, facilitando sobremaneira o trabalho dos diagra-
madores, que devem dispor de maior tempo na concepção estética 
dos arranjos gráficos, fazendo com que o produto final impresso 
apresente resultados plenamente satisfatórios e atinja eficientemente 
o seu objetivo básico: uma leitura rápida e confortável das mensagens 
impressas. 
Equivalência em centímetros 
Quando, por algum motivo, o diagramador não dispõe de todos 
esses instrumentos para programar de forma eficiente a titulação no 
momento do planejamento gráfico de uma publicação, ele pode recor-
rer aos seus conhecimentos de artes gráficas e partir para soluções 
improvisadas de cálculo para os caracteres tipográficos dos títulos, 
baseando-se no ponto gráfico, que é a unidade fundamental em tipo-
grafia e estabelecer a sua equivalência ao sistema métrico. 
Como proceder 
Considerando que o cícero ou a paica estão representados por 
12 pontos gráficos e que sua equivalência no sistema métrico é de 
aproximadamente meio centímetro, pode-se estabelecer a título de 
raciocínio prático a equivalência de 24 pontos gráficos (2 cíceros ou 
116 
2 paicas) para aproximadamente 1 centímetro. A partir daí, efetuam 
cálculos de conversões mais ágeis de pontos gráficos para o sistcina 
métrico, tomando como base referencial o valor 24 (pontos) para 
qualquer conversão em milímetros e centímetros dos caracteres tipo-
gráficos maiores utilizados na titulação de arranjos gráficos, repre-
sentados numericamente pelos valores de 18 a 72 pontos. 
Esse tipo de raciocínio pode ser utilizado com certa margem de 
segurança no cálculo da altura dos caracteres dos títulos, bastando 
para isso dividir a quantidade de pontos gráficos de determinado 
corpo ou carácter pelo valor 24 que consideramos equivaler a aproxi-
madamente 1 centímetro. É importante lembrar que os algarismos 
desses caracteres representam a quantidade de pontos gráficos que 
eles contêm. Por exemplo, os caracteres representados pelos valores, 
18, 24, 30, 36, 48, 60 e 72, utilizados na titulação, representam a 
quantidade de pontos que cada um deles contém. Q maior ou menor 
valor determina a dimensão do corpo de letra através de sua repre-
sentatividade em pontos gráficos. Isto é, o corpo 18 possui 18 pontos 
gráficos; o corpo 24, possui 24 pontos gráficos e assim por diante. 
Para a conversão desses pontos gráficos em centímetros, proce-
de-se da seguinte maneira: divide-se o valor do corpo do tipo pelo 
referencial 24. O quociente será a dimensão de sua altura em centí-
metros, já considerando o seu entrelinhamento. 
Exemplificando: 
Se quisermos saber a altura em centímetros que um corpo de 
título com 36 pontos ocupará numa linha do composição, basta dividir 
o valor 36 por 24, cujo quociente será de 1,5 cm. Se aplicarmos o 
valor 48 e dividirmos pelo referencial 24, a sua altura aproximada 
será de 2 cm. Dessa forma, procede-se ao cálculo dos demais carac-
teres específicos para títulos, tanto em sistemas de composição tipo-
gráfica (a quente), quanto em fotocomposição (a frio). Contudo, isso 
não impede que se trabalhe normalmente com a altura desses carac-
teres na sua própria medida gráfica, em paicas ou cíceros, com 
diagramas específicos quadriculados, onde o diagramador trabalhará 
diretamente com os quadrados (1 paica ou 1 cícero), correspondentes 
ao valor em pontos gráficos. Assim, um título de corpo 36 equivale 
a três cíceros ou três paicas, no diagrama, onde ocupará a altura de 
três paicas, cada linha. 
Para melhorar a racionalidade do trabalho diário, é recomendável 
separar um sistema do outro, isto é, quando se tratar da largura da 
composição, usa-se a medida gráfica específica em tipografia (o cícero 
ou a paica), e na altura, a medida métrica, em milímetros e centíme-
tros. É apenas uma questão de método. Contudo, cabe ao diagramador 
escolher o melhor processo para utilizar no seu trabalho diário. 
(Ver exemplos. Fig. 13 e fig. 14.) 
I 17 
1 — 
2 — 
3 — 
4 — 
5 — 
'6 -
7 — 
8 — 
9 — 
10 — 
11 — 
12 — 
13 — 
14 — 
15 — 
16 — 
17 — 
18 -
19 -
20 -
21 -
22 -
23 -
24 -
25 -
26 -
27 
28 
29 
30 
31 
32 
33 
34 
35 
54 — 
53 — 
52 — 
51 
50 — 
49 — 
48 — 
47 — 
46 — 
45 — 
44 — 
- 43 — 
_ 42 — 
- 41 — 
- 40 — 
_ 39 — 
- 38 — 
- 37 — 
_ 36 — 
- 35 — 
_ 34 — 
_ 33 — 
_ 32 — 
- 31 — 
30 — 
_ 29 — 
_ 28 — 
_ 27 — 
_ 26 — 
- 25 — 
- 24 — 
_ 23 — 
_ 22 — 
_ 21 
_ 20 
- 19 
r / r u l 
54 
53 — 
52 — 
51 — 
50 — 
49 — 
48 — 
47 — 
46 — 
45 — 
44 — 
43 — 
42 — 
41 — 
. 40 — 
. 39 — 
• 38 — 
• 37 — 
36 — 
- 35 — 
- 34 -
- 33 — 
_ 32 -
- 31 -
30 -
I — 29 -
27 
. 26 
• 25 
• 24 
- 23 
- 22 
- 21 
- 20 
- 19 
1 
2 
3 
4 
5 
6 
7 
8 
9 
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11 
12 
13 
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16 
17 
18 
— 19 
— 20 
— 21 
_ 22 
_ 23 
_ 24 
_ 25 
_ 26 
— 27 
— 28 
_ 29 
_ 30 
_ 31 
— 32 
_ 33 
— 34 
_ 3!» 
E „ „ p , o d. ,l.ulo P'»»;™?^» ts^\™cof°oS^^^^^^ 
118 
I 
Fig. 14 
T Í1 . ( C 0} Si • — 
L u 
0} 
V \ 
\ 
\ 
1 
\ 
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A K 
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í 7/ f 
\ 
v \ > \ \ 
\ 
\ 
\ 
\ 
\ 
\ 
\ 
L \ 
Exemplo de título programado em diagrama cicerado ou em paica ^̂ ^̂ ^ 
uma linha no corpo 36, equivalendo exatamente a três paicas ou t|..^ cíceros' 
I I ' ) 
CAPÍTULO V I 
Fotos e ilustrações 
As fotos ou ilustrações que completam ou por si só representam 
o arranjo visual gráfico de uma página impressa deverão ser uti l i-
zadas de forma eficiente pelo diagramador que se encarregará de 
projetá-las dentro das dimensões exatas dos espaços determinados da 
página. Além de embelezarem plasticamente, muitas vezes, devido às 
suas características imagéticas, carregam toda a carga emocional e 
informativa de uma ação ou de um fato qualquer, dispensando outro 
tipo de informação complementar, seja ele através de um texto, título 
ou legenda. 
Da mesma forma que o diagramador deve dominar e manipular 
eficientemente os elementos tipográficos e determiná-los em suas 
dimensões específicas na estruturação de um arranjo gráfico a ser 
impresso, as fotos e ilustrações devem ter o mesmo tratamento cuida-
doso para que o resultado final fique plasticamente bonito e har-
mónico. 
Existem vários processos práticos para se estabelecer as dimensões 
exatas das fotos e ilustrações no espelho do diagrama. Os modernos 
jornais e revistas dos nossos dias utilizam as provinhas fotográficas, 
também conhecidas como copião, por ser um processo económico e 
racional, agilizando sobremaneira a produção industrial. De posse 
do copião, o diagramador determinará as dimensões exatas da foto, 
marcando atrás de cada uma delas as medidas centimetradas, envian-
do-as em seguida ao laboratório fotográfico, que se encarregará de 
ampliá-las no tamanho exato programado no espelho do diagrama. 
Quando as fotos retornam prontas do laboratório fotográfico, 
o diagramador tomará o cuidado de identificá-las,marcando atrás o 
número da página, retranca específica (identificação do título, legenda 
e número da foto) e o nome do veículo, caso a publicação não possua 
gráfica própria. 
Nos casos em que a publicação possua gráfica própria, esse tipo 
de codificação e identificação poderá ser ainda mais simples, facili-
tando a produção industrial. (Ver fig. 15.) 
120 
Quando as fotos já vêm prontas, o processo é bastante simplei 
para se estabelecer nova proporção e adequá-la à dimensão cxnta 
do espaço reservado no espelho do diagrama. Se o diagramador 
utilizar o espelho do diagrama no tamanho natural da página, ele 
deverá proceder da seguinte maneira: 
1. Num dos cantos do diagrama, coloca-se a fotografia encos-
tada na lateral esquerda superior, que vai demonstrar o 
seu próprio esquadro; 
2. Em seguida, com o auxílio de uma régua centimetrada co-
locada em diagonal do canto superior esquerdo para o 
direito inferior sobre a foto, pode-se verificar a altura exata 
da ampliação ou redução que a foto terá, de acordo com 
a largura da coluna desejada; 
3. Descobrindo a dimensão, o diagramador se encarregará de 
tomar os cuidados necessários de identificação da página, 
retranca, e, detalhe importante, de marcação das medidas 
de ampliação ou redução dessa foto em centímetros ou 
colunas, para que a clicheria ou fotomecânica providencie 
o seu novo tamanho, que deve coincidir exatamente com 
aquele projetado pelo diagramador. (Ver fig. 16.) 
No caso de fotos prontas cujas dimensões sejam exatamente 
iguais às que vão ser utihzadas na página, o diagramador — ao se 
certificar dessas dimensões exatas — , nesse caso se limitará a iden-
tificar no verso as suas especificações, do mesmo modo que nos 
exemplos anteriores. Ou seja, marcando o nome do veículo, número 
da página, retranca, ou outros códigos de identificação que ele ache 
necessários. 
Outro processo de cálculo de proporção de fotografia, basica-
mente idêntico ao anterior, ocorre quando se utiHza a própria foto 
(tamanho natural), em vez do espelho do diagrama, e se processa 
da seguinte forma: 
1 . De posse da foto pronta, traça-se no verso uma linha dia-
gonal da esquerda para a direita ou vice-versa, de um canto 
ao outro, que servirá de base para novos esquadros, deter-
minando a altura específica de reduções ou amphações; 
2. Tomando o exemplo a diagonal da esquerda para a direita, 
e com o auxílio de uma régua centimetrada, que deverá ficar 
alinhada à direita, na largura desejada em centímetros, até 
o ponto que coincide com a linha diagonal A e B que servirá 
de base da mesma forma para novos esquadros. (Ver fig. 17); 
121 
3. Ao se formar o esquadro entre as linhas A e B, traça-se nova 
linha a partir do ponto coincidente (B), até a parte inferior 
(C), obtendo-se assim a nova dimensão procurada, através 
da largura e altura em centímetros ou colunas; 
4 . A tarefa seguinte é idêntica aos exemplos anteriores, deven-
do o diagramador codificar no verso da foto as novas 
dimensões que a clicheria ou a fotomecânica deverão ut i l i -
zar, e a identificação da página, retranca etc. 
Os três processos de cálculo de proporção de fotos e ilustrações 
são utilizados amplamente na produção de jornais, revistas ou qual-
quer outro tipo de publicação impressa. Cabe ao diagramador escolher 
aquele que ele possa desenvolver mais rapidamente as suas funções. 
Não resta a menor dúvida que o uso de "provinhas" ou copiões, 
também conhecidos por contatos de fotografia, é o mais rápido e 
económico na elaboração de uma produção gráfica. 
122 1 O í 
CAPÍTULO V I I 
Um exemplo prático de diagramação 
É muito difícil estabelecer um comportamento fixo de como 
o diagramador deve proceder ao desenhar uma página. O exercício 
é infinito, podendo ele com os mesmos elementos gráficos dar novas 
formas aos textos, fotos, títulos, legendas etc, pois as novas concep-
ções espaciais de um determinado arranjo gráfico vão depender 
exclusivamente de sua criatividade. Contudo, a partir deste exemplo 
prático, pretendemos estabelecer uma das intermináveis formas de 
se conceber um material a ser impresso. 
Neste exemplo prático vamos imaginar um texto qualquer e uma 
fotografia. O cálculo para o texto será feito com a utilização de núme-
ros conversores; o título será calculado com a sua equivalência de 
pontos gráficos em centímetros, e a fotografia, através do processo de 
"provinha" ou copião. 
De posse desses três elementos gráficos, o diagramador — com 
o auxílio do editor — deve estabelecer antes de tudo o número de 
colunas em que vai diagramar esse material. Resolvido esse problema 
de edição, ele poderá então iniciar o processo de concepção visual 
que esse material deverá assumir quando da impressão final, de 
forma isolada ou conjunta, no total da página a ser impressa. Ima-
ginemos que o editor e o diagramador decidiram colocar esse material 
em quatro colunas de 10 paicas cada, e que, por coincidência, é a 
largura máxima da página. Como se processa normalmente a dia-
gramação: 
1. Conta-se as linhas do original (lauda com 70 espaços), 
totahzando no nosso exemplo, 65 linhas; 
2. Escolhe-se o tamanho do corpo de letra para o texto. Neste 
exemplo será o corpo 10 (com entrelinhamento natural, 
isto é, 10/10); 
3. Escolhe-se o tamanho do corpo de letra para o título. Neste 
exemplo será o corpo 48; 
4. Determina-se uma fotografia de duas colunas (10 paicas 
cada) por 10 centímetros de altura. 
125 
A partir da definição de todos esses elementos, o diagramador 
providencia o cálculo isolado de cada um deles até formar toda a 
peça gráfica a ser impressa e projetá-la graficamente, desenhando no 
espelho do diagrama, identificando a seguir todos os originais para 
que a oficina cumpra rigorosamente o que foi determinado pela 
Redação. 
Definindo essa concepção gráfica, o diagramador passa a efetuar 
o processo de diagramação propriamente dito, agindo da seguinte 
maneira: 
1. No cálculo do texto de 65 linhas (70 espaços) ele vai utilizar 
o processo de números conversores que tem no corpo 10 o 
referencial 8, multiplicando as linhas por esse número 
conversor: 
Exemplificando: 65 X 8 = 520 mm ou 52 cm. 
2 . O cálculo do título no corpo 48 terá o correspondente de 
2 centímetros de altura, cada linha. 
Exemplificando: 48 24 = 2 cm. 
3. Para a fotografia, utilizando o processo de copião ou "pro-
vinha", ele estabelece a dimensão de 2 colunas por 10 cm 
de altura, totalizando uma área de 20 cm. 
Exemplificando: 2 X 10 = 20 cm. 
Com todos esses elementos calculados isoladamente, o diagra-
mador poderá proceder de duas maneiras: 
1. Somar todos eles totalizando os centímetros e dividindo 
pelas quatro colunas em que está diagramando, e os proje-
tar graficamente de forma individualizada no espelho do 
diagrama: 
Exemplificando: 
52 cm equivalentes ao total do texto 
20 cm equivalentes ao total da foto 
8 cm equivalentes ao total do título 
com uma Hnha em quatro colunas. 
80 cm -í- 4 colunas = 20 cm de altura geral. 
2 . De posse dos cálculos isoladamente, o diagramador poderá 
ir determinando esses espaços no espelho do diagrama, que 
126 
fatalmente coincidirá com a mesma altura de quatro colunas 
com 20 cm de altura. 
Concluída a primeira etapa de concepção, cálculo e projeção 
gráfica no espelho do diagrama, o diagramador deverá fazer todas 
as codificações nos originais, cujo detalhamento técnico é de funda-
mental importância para que o projeto gráfico seja concluído eficien-
temente pela produção industrial. (Ver os anexos B-1, B-2, B-3 e B-4.) 
Inserção de publicidade 
Em muitas publicações de jornais e revistas a inserção de publici-
dade dê um modo geral prejudica a estética no resultado final de 
uma página impressa. Cabe ao diagramador utilizar de forma eficiente 
o espaço reservado para a Redação, tornando-o sempre que possível 
atraente. 
Os anúncios de pubUcidade são diagramados obedecendo normas 
técnicas de paginação que variam de uma página para a outra. Há 
um consenso de que a publicidade deveser programada na parte 
inferior da página, em forma de escada, avançando na parte esquerda, 
nas páginas pares, e na direita, nas páginas ímpares. Contudo, essa 
regra muitas vezes é quebrada, o que fatalmente vai prejudicar ainda 
mais no arranjo gráfico final da página impressa. É fundamental que 
Redação e Publicidade entrem num acordo de normalização técnica, 
evitando dessa forma que a comunicação impressa venha a ser pre-
judicada. A seguir, modelos de paginação de anúncios em páginas 
pares c ímpares. (Anexo B-5 e anexo B-6.) 
1 2 7 
AnexoB-l. 
REDAÇÃO 
LOOi 
( DIAGRAMAÇÃO 
V 
MEDIDA CORPO ESTILO 
V 
A?) 4» t 
10 20 30 
17-
20-
23 -
40 50 
T i p o g r a f i l e s i a t e u n s de c o m p o s i ç ã o 
60 70 
Anexo B-l - modelo de lauda padronizada com 70 «^P/Ç»^/^'»V.íí^L^nnr 
exeríplo, o títnlo datilografado com todas as codificações do cabeçalho par, 
a composição gráfica na Oficina. 
1 2 8 
Anexo B-2-
REDAÇÃO S^lifiUAS. 
PÁGINA I 
DIAGRAMAÇÃO 
MEDIDA 60RPO ESTILO 
iO pifes í 
10 20 30 40 50 . 60 70 
A t i p j g r a f i a tem como o b j e t i v o Ijaci: co commii 
2 j s e i o de l e t r a i m p r e e s s e O t e m o f o i e m p : ' é g a d o p e l u s ohlnesei 
j s e o u l o E , 
.por v o l t a 
5 . s u b o t i t u i r 
et-v^dos em i m d e i r a , 
A u r e l i o Buarque 
a t é a i m e n ç ã o da i m p r e n s a pi•opriamenti 
le 1441 a i r a v e s de C u t e n b e r g , 
t á b u a c 
11 
12 .pos D o v e i s 
. çSeB a t é c aegar a o s 
de P e r r e i 
v á r i a s o j e r a ç õ e a qj:e oonduzei 
r o d u t o g r t f i c o ao me 
x i l o g r á f i c a s p o r t: pos m ó v e i i com earai i t e r e s gr t t -
a impreo! ã o dos te: .toa, de mo-
r a , d e f i n i 
.preende a s 
9 .do que r e s i l t e num j 
1 o ( - a g r a a á v e l « 
C o n s i i e r a d o o i j a i da Impi lensa , C-utánlserg gra-|ou i n i c i a l m e n t e os t i 
em m a d e i r a que s o f j e r a j n , g r a i a t i v t a n e n t i , v á r i a s 
t i p o s u t i l i z a d o s a i i da h o j e , < 
.pos m e t á l i s o s o o n s e f u i d o s a t r e v e s de u m l i g a de (humbo, e s 
I S . t i m ô n i o , f i m p o r t a n t e s a l i e n t a r que a t< r m n o l o g i i u t i l i z a d í . em t o d a s 
16-as formas i e c o m p o s i ç ã o g r á f i c a tem or igem n e s s e • ipo do m e ; a l , Oon o 
17 . d e s e r . v a l v i neuto d a s 
1 B , c o m p o s i ç ã o , m u i t o s c o s t e m o s 
19 . a i n d a s e j a 
2o |-dos» 
As 
o a r a c t e r e g 
21 
22 
23 
24 
25-' 
p a l a v r a 
ohamadas 
.duas t e r m i 
que 
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i t ras m a i ú s c u l a s s ã o 
de c a i x a i a i x a . As 
t i t u | i i n s t i t u í d a s p o r 
J 
Anexo B-2— Modelo de lauda padronizada com 70 espaços cada linha. 
Exemplo do texto datilografado com todas as codificações do cabeçalho para 
a composição gráfica na Oficina. 
1 2 9 
AnrxoB 3 
Anexo S-4 
Anexo B-3 — modelo de espelho de diagrama com quatro colunas de 10 paicas, 
onde vai ser desenhado o nosso exemplo. 
Anexo B-4 — nosso exemplo prático de diagramação, desenhado com diaaul 
ma com quatro colunas de 10 paicas, com todas as codificações e retrantiiN. 
1 3 0 
Anexo B'5 
rí? \ 
y 
B-5 — modelo de espelho de diagrama com inserção de anúncios pela 
Publicidade, representando uma página par. 
132 
Anexo B-6 — modelo de espelho de diagrama com inserção de aníincios pela 
Publicidade, representando uma página ímpar. 
Ohs.: As fotos que ilustram os Anexos foram reduzidas tendo «^"^ î̂ Jil̂ " 
as dimensões deste livro. O leitor deve levar em conta que a medida 
laudas é outra, correspondendo aproximadamente a uma folha t e s 
(Nola da Editora.) 
n 3 
Conclusão 
No decorrer deste século várias mudanças de padrões de comu-
nicação vêm ocorrendo sucessivamente. No início, essas transformações 
aconteceram de forma lenta, e posteriormente de modo acelerado, 
fazendo com que o público hoje seja bombardeado por uma quanti-
dade infinita de imagens impressas ou projetadas, a tal ponto que 
muitas delas se tornam confusas e sem significação. 
O avanço tecnológico a partir da Primeira Guerra Mundial e 
intensificado pela Segunda modificou completamente esse compor-
tamento. A comunicação impressa foi obrigada a adaptar-se à nova 
realidade sócio-industrial, encontrando no discurso gráfico a resposta 
para as suas preocupações, através de um planejamento racional de 
produção gráfica e a consciência de que hoje tudo tem significação, 
mesmo num discurso gráfico. Com ele ficamos condicionados à dupla 
leitura: uma textual e outra gráfica. Com a utilização de novos 
recursos editoriais e formais, características marcantes das revistas, 
a diagramação, através do discurso gráfico, tem como finalidade 
piincipai levar-nos, de maneira inconsciente, a esse processo de dupla 
leilura. 
Com toda essa carga de imagens visuais, o diagramador ou 
ilfsigner necessita estar familiarizado com uma série de fatores psi-
eossociais, que envolvem toda a moderna sociedade de consumo. Esse 
envolvimento com o pensamento social deve ser profundo, para que 
rie possa ter os parâmetros indispensáveis à solução dos problemas 
da comunicação, e se pretende que o seu layout extrapole os limites 
lie stia prancheta de trabalho para mergulhar no universo da página 
Impressa, e assim atingir os seus objetivos. 
Foi sem dúvida com o planejamento gráfico que a comunicação 
linpicssa tomou novos rumos diante da concorrência agressiva dos 
veíeuios de comunicação de massa eletrônicos. Dessa forma, a dia-
gramação surge como instrumento poderoso, ditando normas e padrões 
• I' iim modelo gráfico a ser seguido, e impondo de forma personali-
135 
zada a apresentação visual de uma publicação, em perfeita sintonia 
e identidade com o seu público. 
A importância da diagramação como recurso funcional e estético 
no jornal moderno é fundamental. Com ela criou-se nos jornais bra-
sileiros uma noção de harmonia, que posteriormente identificou-se 
com o conceito de ordenação e disposição do material, além de 
proporcionar sensível economia na produção industrial, através do 
planejamento e racionalidade da produção gráfica, nas oficinas. 
A dupla leitura é, sem dúvida, a grande realidade concreta dos 
nossos dias. A apresentação gráfica nos jornais, revistas ou qualquer 
tipo de veiculação impressa vem se aprimorando, rapidamente, no 
desenvolvimento de novas técnicas e na funcionalidade estética da 
mensagem. 
O leitor de hoje habilitou-se a ver o jornal plasticamente bonito, 
onde a funcionalidade da apresentação e a racionalidade da leitura 
são elementos indispensáveis no sucesso da publicação. O desenho 
industrial tornou a funcionalidade uma questão estética. Dessa forma 
o jornalismo impresso vem se utilizando desses recursos à procura de 
soluções para os seus problemas mais urgentes. O espaço, porém, 
fica aberto para novas observações e experimentos, que nos levem a 
resultados satisfatórios dentro de todo o processo da comunicação 
impressa dos nossos dias. 
136 
Glossário 
Com o propósito de facilitar o entendimento de termos técnicos 
e jargões gráficos,apresentamos a seguir pequeno glossário, com 
definições simples, dos termos mais usados nos meios jornalísticos e 
gráficos. 
Abertura — também conhecida por olho, significa pequeno resumo 
do texto, chamando a atenção do leitor para os principais assun-
tos tratados no corpo da reportagem. 
Alinhamento — disposição das linhas compostas de forma centrali-
zada, à esquerda ou à direita. 
Bodoni — nome do tipo de letra criado pelo tipógrafo italiano João 
Batista Bodoni. 
Bolandeira — uma espécie de bandeja de metal, utilizada pelos tipó-
grafos para o transporte das composições gráficas, ou na mon-
tagem de anúncios e peças compostas. 
Boneco — desenho de cada página que serve como modelo para que 
os paginadores nas oficinas se orientem na colocação dos textos, 
fotos, anúncios etc. até formar toda a peça a ser impressa. 
Branco — todo o espaço em claro existente nas páginas. 
Caderno — cada parte do jornal com um determinado número de 
páginas. 
Caixa — repartição de madeira, com diversas divisões pequenas, nas 
quais são colocados os tipos móveis. 
Caixa alta — letras maiúsculas. 
Caixa baixa — letras minúsculas. 
Calhau — pequena notícia sem importância ou anúncios institucionais 
da empresa jornalística. 
Capitular — tipo de letra usada no início das composições, cm 
tamanho superior aos tipos do texto. 
1 V/ 
Caracteres — todos os tipos de letras do alfabeto e os sinais de pon-
tuação, utilizados pela imprensa. 
Caricatura — desenho que representa pessoas ou fatos de forma 
satírica. 
Catálogo de tipos — livreto contendo todas as famíhas dos caracteres 
de tipos utilizados por uma publicação. 
Cavalete — uma espécie de armação de madeira ou de ferro sobre 
a qual são colocadas as caixas contendo os tipos. 
Centro ótico — é o ponto referencial da página que dá ao leitor a 
ilusão de corresponder ao centro geométrico, mas que, na reali-
dade, fica um pouco acima dele. Essa confusão com o ponto 
geométrico se dá quando do cruzamento das diagonais. 
Cercadura —- é o fechamento de um arranjo gráfico por fios, envol-
vendo e cercando toda a composição. 
Chamada — resumo de uma notícia, ilustrada ou não, colocada na 
primeira página, com esclarecimentos sobre a seção ou página em 
que será Hda. 
Charge — tipo de desenho que satiriza pessoas ou fatos. 
Cícero — múltiplo do ponto gráfico. Denominação dada ao corpo ou 
linha de 12 pontos gráficos, utilizados pela primeira vez em 
1468 por Conrado Sweiheim e Arnaldo Pannartz, da composição 
gráfica das Cartas Familiares do escritor romano Cícero. 
Cilindro — parte da impressora rotativa onde são acopladas as telhas 
das páginas na impressão tipográfica. Peça da calandra. Parte 
de cobre onde são gravadas as páginas no processo de impressão 
por rotogravura. 
Circulação — a quantidade exata do número de exemplares vendidos 
de uma determinada publicação. 
Claros — toda a área em branco da página impressa. 
Classificados — pequenos anúncios programados de um modo geral 
nas páginas finais dos jornais, de acordo com os assuntos ou 
setores. 
Cliché — em Artes Gráficas significa reprodução para impressão de 
fotos e desenhos, numa chapa de zinco, geralmente de forma 
reticulada (composição de imagens em pequenos pontos). 
Clicheria — setor onde são produzidos os clichés. 
Código — tem o mesmo significado que retranca. É um sistema uti l i-
zado para marcação de originais na Redação e na Oficina. 
1 3 8 
Coluna — são as divisões, no sentido vertical, das composições 
gráficas. 
Componedor — tipo de peça comprida, na qual o tipógrafo deposita 
os tipos, para posterior composição dos textos e títulos. 
Composição — é o produto final composto e fundido através de uma 
liga de metal (chumbo, estanho e antimônio) dos originais a 
serem impressos. 
Corpo — é a dimensão dos tipos de letras usados na composição 
dos textos e títulos. Representados por números que identificam 
a sua quantidade de pontos gráficos. 
Deadline — última linha. Significa também a hora do fechamento 
das páginas na Redação. 
Defesa — é o espaço em branco existente num ou nos dois lados da 
composição gráfica. 
Diagonal de leitura — movimento ótico que inconscientemente o leitor 
faz ao observar uma página impressa, iniciando no alto superior 
esquerdo até o canto direito inferior. 
Diagrama — é o desenho antecipado, realizado na Redação, mos-
trando como a página ficará depois de pronta. 
Diagramação — é a arte de coordenar corretamente o material gráfico 
com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o 
objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando 
o texto e vice-versa. 
Edição — total de exemplares impressos de uma publicação. 
Editor — o encarregado de orientar uma determinada seção, dentro 
da Redação. 
Editoria — seção confiada a um editor. 
Emendador — profissional gráfico responsável pela troca das linhas 
compostas erradas por certas. 
Empastelamento — quando a composição apresenta mistura desor-
denada dos tipos, confundindo a formação e leitura de palavras 
e frases. 
Encalhe — todos os exemplares devolvidos pela rede de vendedores 
à empresa editora. 
Encarte — são inserções de páginas soltas ou mesmo suplementos 
dentro da edição de uma determinada publicação. 
Entrada — reentrância ou recuo que se observa no início da com-
posição gráfica. É o espaço em branco deixado no início dos 
parágrafos. 
I S') 
Entrelinha — lâmina de metal colocada na composição para separar 
verticalmente uma linha da outra. 
Entrelinhamento — distância entre as linhas das composições. 
Entrelinhar — abrir as linhas das composições gráficas. 
Entretítulo — pequenos títulos colocados no meio da composição 
funcionando como pausa e maior leveza para o arranjo gráfico. 
Espacejamento — o mesmo que espacejar, abrir, etnrelinhar. 
Espaço — tipo de lâmina de metal, que serve automaticamente para 
separar as linhas de uma composição gráfica, ou entre palavras 
ou entre as letras. Ê também a área ocupada por publicidade ou 
matérias na Redação. 
Espelhar — desenhar detalhadamente a página. É o mesmo que 
diagramar. 
Espelho — é o esboço das páginas de um jornal. O diagrama, o 
boneco de cada página. 
Estante — tipo de móvel em madeira ou metal existente nas Oficinas 
para a colocação de composições gráficas prontas. 
Família — é o conjunto de caracteres baseados no mesmo formato 
ou desenho. 
Fechamento — o ato de encerrar cada página ou todas as que 
compõem uma edição. 
Filete — traço de Hnha fina. 
Fio — lâmina de metal que tanto serve para a formação de filetes 
em volta de uma composição gráfica, quanto para separá-las 
por colunas. 
Fonte — todos os caracteres do alfabeto, mais os sinais de pontuação 
e números que compõem uma caixa tipográfica. 
Forca — linha de composição gráfica disposta no início ou no final 
de parágrafos, quando das divisões das colunas. 
Formato — a dimensão de uma determinada publicação. Altura e 
largura. 
Frio — em fotocomposição, é o tipo de composição. Na redação, 
matéria não importante, atemporal. 
Fundição — processo de derreter as hgas metálicas e formar novas 
barras de metal. Produzir nas Hnotipos através das matrizes as 
linhas de composição gráfica. 
Furo — Tipograficamente, a medida de 48 pontos gráficos utilizada 
no Brasil, correspondente a 4 cíceros. Na Redação, significa a 
notícia dada com exclusividade. 
140 
Qalé — forma retangular de metal com rebordos em três dos seus 
lados, onde o tipógrafo coloca as linhas que vai tirando do 
componedor. 
Garrafais — letras maiúsculas. Versai. 
Gráfico — nome específico da profissão dos que trabalham em 
tipografias. 
Grifo — tipo de letra com formato inclinado. É também conhecido 
como itálico. 
Grisé — tipo de cliché ou gravura com traços finos paralelos que 
serve para sobrepor em títulos e outros elementos gráficos que, 
depois de impressos, apresentam mais tonalidade. 
Hemeroteca — coleção de jornais e revistas. 
Itálico — tipo de letra com formato inclinado. É também conhecido 
como grifo. 
Janela — espaçovazio que se faz num original do gabarito de 
montagem (paginação) ou do fotolito, para se encaixar uma 
ilustração ou o próprio texto. 
Justificar —• ato de compor as linhas de um texto dentro de uma 
medida gráfica exata, alinhando ao centro, à esquerda ou à 
direita. 
Lauda — folha de papel padronizada em dimensões exatas com 
indicações usadas pela Redação e Oficina gráfica. 
Layout — esboço, espelho ou desenho da página a ser composta e 
paginada. 
Legenda — pequeno texto que acompanha uma ilustração. 
Linha — conjunto de caracteres manuscritos, datilografados ou 
compostos por máquina linotipo ou fotocompositora. Significa 
também o estilo ou filosofia da, pubhcação. 
Linotipo — máquina de compor, inventada por Ottmar Mergenthaler 
em 1890. 
Litografia — processo de gravação sobre pedra porosa, inventado por 
Senefelder por volta de 1796. Caracteriza-se pela reprodução 
sob pressão, com matriz plana, as ilustrações traçadas com tinia 
gordurosa ou graxa, numa pedra calcária, denominada litográfica. 
Logotipo — símbolo ou desenho de identificação de um produlo, 
página ou seção de uma determinada publicação. 
Ludlow — máquina de fundir as linhas em bloco. Empregada, y'yn\\-
mente, na composição de títulos. 
M I 
Margem — todo o espaço em branco em volta das páginas de jornais, 
revistas, livros, cartazes etc. 
Matéria — os textos, títulos e ilustrações publicados. 
Matriz — molde de metal utilizado no processo de composição quente 
através de linotipos, mono tipos e tituleiras, para a fundição de 
tipos e outros materiais tipográficos. 
Medida — a largura de uma composição gráfica, feita em cíceros, 
paicas ou furos. 
Medida falsa — toda a medida gráfica cuja largura foge ao padrão 
mínimo de uma coluna da publicação. 
Montagem — processo de paginação do sistema a frio — paste-up. 
Offset —• sistema de impressão em que a tinta passa indiretamente 
para o papel por meio de cilindro recoberto por uma borracha. 
Baseado no mesmo princípio de litogravura. 
Olho — pequeno texto ou título que antecede um título maior ou 
um grande texto. 
Original — texto manuscrito, datilografado ou impresso que é reme-
tido para a oficina gráfica. Pode ser também um desenho, 
anúncio, foto etc, que se deseja reproduzir numa publicação. 
Paginação — seção da oficina gráfica onde se pagina as páginas a 
serem impressas, colocando nos espaços predeterminados da rama, 
os arranjos gráficos de textos, títulos, anúncios, fotos, fios etc, 
até que ela se complete. 
Paica — medida gráfica utilizada no sistema anglo-americano, repre-
sentada da mesma forma que o cícero, por 12 pontos gráficos. 
Pastel — conjunto desordenado de caracteres tipográficos numa linha 
ou todo o conjunto da composição gráfica, não permitindo uma 
sequência lógica de entendimento. É conhecido também como 
erro tipográfico que consiste na inversão de letras ou sinais, 
sílabas, vocábulos, ou até mesmo linhas e parágrafos. 
Paste-up — montagem das páginas no processo de fotocomposição. 
Peistape — forma aportuguesada de paste-up, isto é, o mesmo que 
montagem. 
Pica — ver Paica. 
Ponto — unidade fundamental em tipografia. No Brasil adota-se o 
ponto Didot, que corresponde, em altura, cerca de 0,376 mm. 
Rama — tabuleiro metálico retangular onde é feita a paginação no 
sistema de composição a quente. 
142 
Retícula — chapa de vidro com linhas paralelas horizontais ou pelí-
cula transparente que se usa na impressão offset e heliográfica, 
para reprodução de originais a meio-tom. Essas linhas produzem 
o aspecto de pequeninos pontos quadriculados nos clichés, com 
intensidades de tons que variam do claro ao escuro. 
Retranca — todas as anotações nos originais e provas tipográficas, 
através de códigos alfa-numéricos que servem como identificação 
entre os originais e o arranjo gráfico pronto. 
Rotativa — máquina de impressão que utiliza cilindros onde são 
acopladas as telhas fundidas das páginas a serem impressas 
através de papel em bobinas. 
Serifa — pequeno traço ou filete que finaliza as hastes de algumas 
letras. 
Tablóide — formato de jornal, equivalente à metade de um jornal 
do tamanho standard. O seu uso ficou difundido depois da 
Segunda Guerra Mundial, pela comodidade de leitura e leveza 
de sua diagramação. 
Tarja — cercadura, formada por fios grossos ou finos, cujo objetivo 
é chamar atenção e destacar um texto ou anúncio. 
Telha — chapa de estereotipia curva utilizada nas máquinas rotativas. 
Tipo — pequena peça de metal que tem gravada em uma das faces, 
em alto relevo, um dos caracteres do alfabeto, número ou sinal 
de pontuação, para ser reproduzido por meio de impressão. 
Tiragem — total dos exemplares de uma publicação. 
Tituleira — máquina específica para compor títulos. Ludlow. 
Título — nome de uma publicação. Em tipografia, nome ou frase 
composta em letras grandes, com a finalidade de orientar o 
leitor e despertar o seu interesse na leitura da matéria a que se 
refere. 
Tricomia — processo de impressão em cores, tendo como base o 
vermelho, o azul e o amarelo. 
Versai — tipo de letra maiúscula. 
Vinheta — material tipográfico utilizado para ornamentar os arranjos 
gráficos. 
Xilogravura — processo de gravura em relevo, na madeira, para a 
impressão tipográfica. 
Zinco — metal usado na produção de clichés. 
143 
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