4a. e última parte PENSAR COM TIPOS

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The Beatles 
Allon Kozinn 
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0 4.9I EUR 
111.91 UJI 
14!.9SAUI 
• Follows the extraordlnary development of the four self-taught musicians from liverpool 
from thelr beginnings until the break-up in 1970 
• Examines why the innovatlve music of the Beatles - created, at lust Inltlally, as ephemera­
has remalned so durable 
• Considers not only the commercially released dislu: but also studio outtakes, demos, 
unreleased recordings and broadcast performances 
• Sets the group's evolution agalnst the backdrop of the popular culture exploslon of the 1960s 
Allan Kozinn has wrltten musical criticism for the Hew York Times since 1977 and won ASCAP 
awards for hls work, including the book Mischo Elmon ond rhe Romonric 5ty/t! 
'A well-rounded, readable account_Makes a convincing case for putting the Beat les on the 
shelf between Bart6k and Boulez.' (The Sundoy Times) 
'6) 
PHAIDON: OUTONO 2003 
Catálogo, 2003 
Designer: Hans Dieter Reichert 
Editora: Phaidon 
Fotografia: Dan Meyers 
Este catálogo de livros utiliza uma 
estrutura racional e elegante para 
mostrar centenas de publicações 
diferentes entre si, cada uma das 
quais é apresentada como um 
objeto ftsico complementado por 
dados documentais. As margens 
comportam-se como uma inteiface 
de navegação do catálogo. 
As divisões ocorrem tanto na 
horizontal quanto na vertical. 
context of his homeland Hungary and 
adultlife 
of the folklore of Hungary to 
United States 
-----------------------------------------------
DIAGRAMA I 148 
Makolm Mc::CuUough u,Discovery in Digital eratt 
keyboarcis, digitai aod musical 
3/8 
IVThen 
Play serves learning though expenmentation without 
risk. Learning occurs through quick, imprecise actions, conducted 
within understood rules of a game, and free from threat or consum 
mation. Play does not use up so much as build. 
mililary-industrial world of compuling, one 
important way to do so is lo play. 
Play takes many forms. For example, it can be 
individual or social. According to one classic 
taxonomy, individual play includes pursuit o sensa­
tions, exercise of motor apparatus and experimenta­
tion wilh higher mental powers. This mental play 
includes exercise of attention, emotion and will. 
Attention play includes tests of memory, imagination, 
focus and reason. On the olher hand, social play 
includes fighting and rivalry, loving and courtship, 
imilalion and status seeking. Imilative play includes 
movements, drama, behavioural constructions and 
emulation of inner states. Z 
Crafts and craft learning embrace quite a range 
01 Ihese playful lorms. Arguably, no produclive 
process combines so many so well. Sensation, skilled 
motion, attenlion, involvement, will- ali musl be 
balanced. and Ihis is lhe basis for crafl as recrealion. 
Craft learning is a form of imilalive sociallearning. 
Movemenls are physical skills laughl directly, 
whelher by demonslration or coaching. Drama is a 
lesser component here, although il may be under­
stood in lhe willfu l suspensio" of disbelief Ihal allows 
participation in an abslract medium. Conslruct ions 
are lhe artifacls. They are l he plaslic play, lhe visual 
examples, the operational learning. Finally the inner 
slate is lhe palience, refleclivity and inlent that dis· 
tinguish lhe master. 
Play serves learning Ihough experimentalion 
without risk. Play often lacks any immediately obvio 
ous aim other lhan lhe pursuit of slimulation, but 
funclions almost insl inctively to serve lhe process of 
development. learning occurs through quick, impre· 
cise actions, conducted within underslood rules of a 
game, and free from threat or consummation. Play 
does nol use up so much as build. Dne Ihing il 
builds is common sense. Play's endlessly variable 
series of awkward, exaggerated motions seeks out 
the approximate arena for late r development of true I 
competence. 
There is much lo be said for play in a mediuml 
If a medium is defined by ils affordances and con. 
straints, Ihen learning consisls of exploring Ihese 
properties. Experimentation is especially useful for 
becoming familiar with constraints: we learn from 
mistakes. We must accept that beginning work ina 
new medium will be full of se"tbacks. There will also 
be fortuilous discoveries, however particularly of 
affordances. Design is not only invention, but also 
sensitivity to a medium. Craft cannot be merely in 
service of technique, or of inapproprialely conceiYed 
ends. The craftsman musl begin lo feel somelhing 
aboul the artifacts, and only certain moves will feel 
righ!. 
Df course when it comes to computation, we 
ali must learn. In a sense, we're ali children-- lhe 
medium i5 Ihat new. And of course, lhe most fluem 
experts here are often quite young. As ali of us learr 
about this promising new domain, a chain of d~ 
menls should be clear. play shapes learning; lea 
shapes lhe mind; mental structures shape software: 
and software dala struclures afford work and play. 
Structure and Improvisation 
The master at play improvises. Consider lhe jau 
pianis!. In Ways af lhe Hand - The Organizalian of 
Improvised Conducl (1978), the musician David 
Sudnow gives us arare description of otherwise tacr 
knowledge in action. Improvisi ng on a piece takes 
much more talent Ihan simply playing from a nota· 
tion or learning by rote, Sudnow explains. MoreoYel: 
improvising begins with a sense of struclure, from 
which it builds a cognilive map. For example, the 
'way in' to an arpeggio is mentally mapped. lhe 
slruclure of lhe keyboard presenls a physical map. 
a chord, which may be modified in countless ways 
physical moves. Dne could play lhe adjacenl keys, 
example, or one could translate by any arbilrary IntEt 
vaI. Dne could transpose or inverto One could cha", 
lhe arder in which lhe notes were played, ar lhe 
---------- ----------_._---._-----------­
2 Kar1Groos. The~yo{MiJn. NewYor1I:App6etonand Co.. 1901 
DIAGRAMA 1149 
'"
..' 
experimentation without 
actions, conducted 
from threat or consumo 
Id. 
sense. Pla)"s endlessly variable 
exaggerated motions seeks out 
arena for laler development of true 
i 
Design is nol only invention, bul al50 
a medium. Craft cannat be merely in 
or of inappropriately conceived 
musl begin lo feel somelhing 
and only certain moves will feel 
when it comes to computation, we 
a sense, we're ali children- lhe 
. And 01 course, lhe most fluenl 
aften quite young. As ali of us learn 
new domain, a chain of develop­
play shapes learning; learning 
mental structures shape software; 
dala struclures afford work and play. 
and Improvisation 
I improvises. Consider the jazI 
Hand - The Organizalion of 
(1978), lhe musician David 
description of olherwise tacit 
. Improvising on a piece takes 
Ihan simply playing from a nola· 
rote. Sudnow explains. Mareaver, 
with a sense of structure, trom 
a cognitive map. For example, lhe 
is menlally mapped. The 
keYboard presenls a physical map of 
be modified in countless ways by 
One could play lhe adjacenl keys, for 
could translate by any arbitrary inter­
or inverto One could change 
lhe noles were played, or lhe 
Dlscov.ry In Digilill Craft 
keyboards. digilal and mUSICaI
II/Th.n 
tempo, or the altack and decay. Df course one could 
substitute dominant, major and minor chords. 
Sudnow argues that because these variations 
are sequences of physical positions, they are learned 
as active skills no longer necessary to be understood 
ai a menlal leveI. Each becomes a handful. Thal lhe 
hand gets a hold of a variation on a chord is indicai­
ed by observed iendencies to slart inlo particular 
sequences with certain fingers on certain keys. The 
manoeuvre is known by thehand, and lhe mind only 
maps lhe way in. The ability l o modify lhe run nole by 
note - which would require conscious attention­
only comes later. Even without attentive inlellectual 
guidance, however, the natural lendency of lhe hand 
is nol to repeat itself, even in a series of figurai repeti­
tions. Thus once a sufficient repertoire of runs Is 
learned, this tendency inherently ensures a richness 
to lhe sound. The hand searches iis territory for 
sequences, which process replaces a failhfulness lo 
lhe score, and Ihat makes jazz For example: 
The new run could be in various olher ways 
only 'essenlially relaled' lo lhe preceding run. 
Say lhe firsl slarted slow and wenl up fast, lhen 
doubled back and wenl fasl again, while lhe seco 
ond slarted slowly and came back down Ihrough 
Malcolm McCulloogh lJ5 
lhe same pilches as lhe firsl, lhe doubled back 
and went tast again, but over differenl pitches... 
There were innumerable variations possible; 
looking ai 'structure' in this way and corre­
sponding to various continuity practices, ways 
of lhe hand were cu llivaled Ihal were suiled lo 
the performance of such manoeuvres... 
Transposition of such a figure to a new seg­
ment and correel repetition with respect to 
pitch, without slowing il down or slowing down 
parts of il, involved coping wilh lhe lopography 
of the terrain by the hand as a negoliative 
organ with various polentials and limitations. J 
Although jazz is lhe obvious case, it is hardly alone. 
Improvisation plays a ro le in many contemporary 
practices, and in many lradilional crafts. Few of these 
worlds employ such a singular inslrument as lhe 
piano; few are able lo turn 50 much over to lhe 
hands, bul ali involve playful response to a structure. 
For example, of industrial design, Herbert Read insist­
ed Ihat -Art implies values more various Ihan Ihose 
delermined by practical necessity.-· As a modernisl 
and industrialist, he felt admiralion for fundamental 
structurallaws, such as lhe golden section also 
admired by his conlempora ry Le Corbusier. He was 
convinced. however, lhat metrical irregularilies based 
on a governing structure, ralher lhan slavish adher­
ence lo lhe laws in their precision, was the basis for 
pleasurable expression. He ciled Ruskin's line lhal 
-Ali beautifullines are drawn under malhematical 
laws organically lransgressed.·) He held lhat this 
was the case even in the useful (industrial) arts. 
Consider the case of processing a digital pho­
lograph. The makeup of lhe rasler image file, lhe vario 
ous lone scale and filtralion operators, provides a 
very clear structure in which to work but demands no 
particular order of operation. The complex 
microstruclure of the sampJed pixels provides a sub-
The natural tendency of the hand is not to repeat itself, 
even in a senes of figurai repetitions. Thus once a sutficient reper­
toire of runs is learned , this tendency inherently ensures a richness 
to the sound. The hand searches its territory for sequences, which 
process replaces a faithfulness to the score, and that makes jazz. 
3 David SlKlnow, Ways af Ih! Hand--Th! Orpanilltion af fmprolfised 
Condvd, Cambridge, MA: Harvarrl Unlversity Press, 1978, P 7 
4 Herbert Read. Arl.nd Industry-The Principies 0/ Industrial Design 
New York: Harizon Press. 1954 [1934) 
51tHd. 
IF/THEN PLAY: 
DESIGN IMPLICATIONS 
DF NEW MEDIA 
Livro, 1999 
Designers: Mevis and 
Van Deursen 
Editor: Jan Abrams 
Editora: Netherlands 
Design I nstitute 
Fotografia: Dan Meyers 
Neste livro sobre novas mídias, 
um diagrama de duas colunas 
abriga o corpo de texto principal. 
Os olhos do texto, correndo 
ao longo de duas colunas, são 
emoldurados em caixas de 
bordas finas, que lembram as 
janelas sobrepostas da tela do 
computador. A margem superior, 
que se parece com a barra de 
ferramentas de um browser, 
fornece a interface do livro. 
DIAGRAMA MODULAR DIAGRAMA I IS0 
I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I J I I I I I I I I I I I I I J I I I I I I I I I I I I I I t I I I I I I 
DESIGNING PROGRAMMES Este diagrama quadrado possui Verticalmente, o diagrama 
Diagrama, 1963 (redesenhado) seis colunas verticais e seis módulos é governado por uma linha de 
Designer: Karl Gerstner horizontais sobrepostos por grades de 10 pontos, que determina as 
Arthur Niggli, Zurique uma, duas, três e quatro unidades. entrelinhas dos tipos. 
I 15 1 DIAGRAMA MODULARDI AG RAM A 
Este diagrama modular possui quatro colunas e Infinitas variações são possíveis. 
quatro linhas. Imagens e blocos de texto podem 
ocupar um ou mais módulos. 
Um diagrama modular possui divisões 
horizontais consistentes de cima a baixo, 
além de divisões verticais da esquerda 
para a direita. Esses módulos governam o 
posicionamento e o enquadramento de textos 
e imagens. Nos anos 1950 e 1960, designers 
gráficos suíços tais como Karl Gerstner, Emil 
Ruder e Josef Müller-Brockmann conceberam 
diagramas modulares tais como este. 
Para criar as divisões horizontais do diagrama, 
deite uma régua tipográfica ao longo da margem 
esquerda da página e posicione as linhas·guia de 
acordo com a entrelinha escolhida. 
Osdiag mas Diagramas 
podem r 
simples u 
omplel 5, 
"'pedfi , 
u gené 'cos, 
rigidam ote 
efinid ou 
livreme te 
interpre dos. 
os dia amas 
SâlaglClma~-~em r mp es ou comp exas, ~p í (OS ou 
éo cont le.
"pog"""i3l '" 
!rigidamente definidos u vremente interpretad razão de 
Eles de em r;iagramas tipográfico é o controle. Eles definem sis mas par:; 
s istema pa ra toe conteúdo em págin 5, t las ou ambientes COR ru os. Projel 
a dispos ão esponder às pressões 01 nas do conteúdo (texI s. i agens. d 
de cont 'Ido s pressões externas d m rgem ou da moldura ( ág a, tela, ja 
m pági as, iagramas eficientes n o o fórmulas rígidas. m se !rutu ras f 
telas ou esilientes - esqueleto q se movem em un~sS( o om a ma~ 
a informação. Os dia ra as pertencem à infra ~tn tura da til 
onstruí os. 
ambient~ 
~a m~ularidade co crer da prensa tipog,ráfic às nipresent
',n;,", 
roduz.am curvas e to s ves e contínuos, toda. m 
respon r construi a, em u ti I tãncla, a pamr ae um la ram~ ae
" p,,,,,1e­ udidosamente unido A l~~pávellinguagem~a nterface g 
ua vez, cria um espaç mP."'ulado no qual vtirias an las são en 
onteúd 
mtemasld~ 
esordenadamente. AI m e atuar nos N.stidore prJdutivos de 
(textos, s diagramas tornara r .sepplícitas ferramentas eó as. Nas d 
------
DIAGRA MA I 152 
_~~~~________________________~~~~~----------------------~C~,U~~~~;~n.~~~,.~--____________ ~ ~urchgesuhunG Inl~" clesign · -Jj ~ 
DDD 
DDD 
DDD 
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Seitan 226/227/ 228 
fin Bild- undTextbYt:h. lul d«Grundlagu,." 
9 Quadralen lu!geblul. O.r Reste.- ist hi.d. 
unterschiedlichen Textmangen, unl,rac . 
und Biklformlll lU /tiner forma"" finh." 
Enct.gebnis soll der RIste+' nicht luffallen._ 
sehiadenhai! d8f W ...te und BildtMrMn Ü 
Pagees 226/227/228 
Un livre itlustr' COfISuuit.ur li! baM d'ul'lllr_ 
la trame 1., ici r6lmnent d'u"it' reti.nten"''' 
textes li formaIS d'im~ . .. Oens I, tHult1t 
doit pu Ilre Itop fraPPln,e, m';l Hulemtnl 
travers la divet"sit' des val.urse' dH su;'tI 
___ 
------
1152 DIAGRAMA I 153 
~~~~~~________________!~~----------------------~ln~I~~~"-V~·~n~________________________~OM~~~~~~________________~ll~7 
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Seiten226f227/228 ~ 
Ein 8ild · und renbuch. aul def Grundlage aines R ..... 
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une! Bikllormatetu ain ... lonn."n Einheil zU$lmmll'lWt 
Enderg.bnislOllder R.SlM nkht luffaUen. _1011 'oII'Qn. 
schiedenheitdef Wertl une! 8ildthemen übertônt \IIfIItdIn. 
Ptges2261227f228 : A book containing pic1u,nd._ 
onagridPllternol nine squ.,H. Thíl~n.,nisthllll.-t 
Gtlblishing • formal unity betw"n lhe different.,.,.,.. 
tutencl diflerentsU:Is ,nd 5h.pes 01 pictu,.. The p..­
shoukIl"IOt IM con&picuous in lhe final ruult bul radllrlll 
conce.1ed by lhe diwrsity 01 pictoril' subfKU Ind typO­
gr..,rucalvatuea. 
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---­
TYPOGRAPHY Neste texto clássico sobre design, 
Livro, 1967 Emil Ruder demonstra o uso de 
Designer e autor: um diagrama modular. 
Emil Ruder 
Editora: Arthur Niggli 
Fotografia: Dan Meyers 
---
--
EXERCÍCIO COM DIAGRAMAS D IAGRA M A I ' 54 
ISrunç0e5 oc rr po..,.. s 
[expostas à tipografia longos periodos 
~e tempo. Algumas anições observadas fom maiO( freqüêncl lo listadas aqui. 
-+­
-"-­I 
I I 
+­
U se um diagrama modular para distribuir 
um texto com o maior número possível de 
alternativas. Empregando apenas um corpo 
de tipo alinhado à esquerda, construa 
hierarquias tipográficas exclusivamente 
por meio de arranjos espaciais. Para tomar 
o projeto mais complexo, varie o peso, 
o tamanho e o alinhamento. 
tiJX>l13 
Caracterizada por 
excessiva afeição 
e fascM1io pela 
fonna das lelras, 
freqüentemente 
excluindo demais 
interesses e objetos. 
Os tipofílicos 
normalmente morren 
pobres e solitários. 
Males 
~pográficos
fomun, 
Várias disfunções oc ~ em populações 
expostas à tipografia r longos períodos 
de tempo. Algumas d amÇÕ6S observadas 
com maior freqOênci o listadas aqui. 
-
Ipolobia 
~sto irradonal ~ 
feias lelras, ~stenle, na 
pormalmente pua! ~ ~ita ter
;narcadO pela ~ o tipo 
Preferência por E!IT3do. Esse mal 
di ts e normalmente 
em casos fatais OtCOffipanhado de 
pof marcadores ma dko (disfunção 
adagas. Pode-se :to keming óptico), 
calmar (mas não ue obriga ao 
lX8r) o lip6fobo :aostante ajuste 
om doses regulares rreajuste do 
~e Helvetica e Times Eeiamento entre 
._­
tipofilia 
Caracterizada por ex e ~iva afeição 
e fascínio pela forma letras, 
freqüentemente excl :lo demais interesses 
e objetos. Os tipofilic s nonnalmente morTef1 
pobres e soIitãrios. 
tipofobia 
Desgosto irracional letras. normaIment 
marcado pela prefer ia por ícones, 
dingbats e - em caS< tais - por 
marcadores e adaga . 4octe-se acalmar (ma 
não ctxar) o tipófobo cxjm doses reguiares ~ 
HeWetica e Times A . 
tipocondria 
Ansiedade persistent. a qual se acredita 
ter escolhido o tipo do. Esse mal 
é normalmente acom hadc de uma 
dko (disfunção do ke i'lf! óptiCO), que 
obriga ao constante ju le e reajuste do 
espacejamento antre1le raso 
I 
iA 1154 DIAGRAMA I ISS 
tipográficos 
ipofilia 
,pc 
lpocondna 
listadas aquI. 
freqüentemente excl in o demais interesses 
e ob;etos. Os tipofili normalmente morre 
pobres e solitários. 
o lT3CIOI'\a S ras, 
normalmente ~ pela preferência por 
. icones, dingbats e ­ r1~sos fatais - por 
marcadores e adaga" P'od&-se acalmar 
(mas não curar) o ti~fabo com doses 
regulares de Helve!' e TIIT'IeS Roman. 
a e persistente. F. Qual se _ta 
ter escolhido o tipo Efàdo.Esse mal 
é normalmente ac0"f+hado de uma 
dko (disfunção do kefnlpg óptiCO), que 
obriga ao constante j e e reajuste do 
H _____++-espa__ce;amen'o en"el "'s. ~ 
f"aoes 
ipográficos 
fomuns 
II 
·.anos ",sounçoes OCf"" em popu~ 
expostas à tipografia ~IongOS periodos 
de tempo. Algumas affiç6es observadas 
com maior freqUência listadas aqui. 
ipofobia 
tipocondria 
-
EXERCÍCIO COM DIAGRAMAS 
I 
I 
I 
~i~_ 
populações expostas 
à tipografia por 
longos periodos de 
tempo. Algumas das 
aflições observadas 
:COm maior f üênci 
são listadas aqui. 
~~tt'~i~
erizada por 
normalmente morrem 
pobres e solitários. 
+- ~I 
-+iMaIes 
tipográfICOS 
'~ ~~~~f.ti~~~OO~ia ~ 
Desgosto irraCIona 
pelas letras, 
oormak'nente 
marcado pela 
preferência por 
k;;ones, dingbats e 
,- em casos fatais 
marcadores 
e adagas. Pode-se 
acalmar (mas não 
curar) o tipófobo com 
doses regulares de 
Helvetica e Times 
Roman. 
Ansiedade 
persistente. na 
qual se acredita ter 
escolhido o tipo 
errado. Esse mal 
é normalmente 
acomparVlado de 
uma dko dis --­
do keming óptico), 
que obriga ao 
constante aioste 
e reajuste do 
espacejamento entre 
letras. 
+ 
Ivanas alsfuí'iÇ6ê'S ocorrem em popufaç6es 
expostas à tipografia por longos periodos 
de tempo. Algumas das aflições observadas 
com maior freqüência sto listadas aqui. 
---icaractenzacta por ex 
e fascínio pela forma 
freqüentemente excl ndo demais interesses 
e objetos. Os tipefilicbs normalmente morrelT\ 
pobres e solitários. 
--++ 
I 'Desgosto irracional petas letras, 
normalmente marcado pela preferência por 
ícones, dingbats e - em casos fatais - por 
lU marcadores e adagas. Pode-se acamar (mas ~_.:: não curar) o tipófobo can doses regulares 
~ de Helvetica e Times Roman.. 
-t"- ----t-t-­~ade persistent , "8 qual se acredita 
ter escolhido o tipo errado. Esse mal 
é normalmente acomfXWlhado de uma 
dko (disfunção do keming óptiCO), que 
obriga ao constante ajuste e reajuste do 
espacejamento entre ~elras. 
--+-- ! I 
ORTHOGONAL 
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C ORN FLAKE: WHEATIE RAISIN BRA" FROSTED Fl.AKE SPECIAL K TOTAL 
02 08 8 04 08 0 28 0@ . 50 @9 . 54 
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PUFFEO R ICE PUFFED WHE:AT RICE KRISPIE CORN POP SUGAR SMACKS C OCOA KRISPIES 
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APPLE JACK HO NEY NUT CHEERIO 
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ALPHABITS 
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F RANKENBERRY 
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LUCKY CHARMS 
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CRUNCHBE:RRIES KABOOfol 
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@ GENERAL MILLS 
O KElLOGG'S 
SUGAR 0 
rl8cR0 
PAOTE ,N04i POST (I) OUAKER OATS SOOIU,", 0 
PERIODIC BREAKFAST TABLE 
Página de revista (detalhe) 
Designer: Catherine Weese 
Fotografia: John Halpern 
Editora: Patsy Tarr, 
2wice Magazine 
Este diagrama organiza os cereais do café 
da manhã e atribui a eles uma dúzia de 
características ­ do conteúdo fibroso ao 
preço por quilo. A amostragem visual dos 
dados permite que os leitores comparem 
rapidamente seus itens. É possível observar, 
por exemplo, que nesse tipo de cereal a 
intensidade de açúcar é normalmente 
acompanhada de intensidade cromática. 
DIAGRAMA I 157 	 TABELAS 
o 
o 
o 
e 
@ 
8 
o 
e 
e 
8 
8 
@ 
@ 
8 
8 
L 
I I 
r-'I------------- , 114006 Poslag./Shipping-Local Couri.r :$211 , 
r------ ­ ' 
[151108 ~IT:.e:.:m~p..:S:.:I::.aff:.:...:C::o::n=l=ra=cl=u=a=I=====, 1___ :$7: : 
[151181 ~1~H=o=n=o=r_a_ri_a-_C_r..:~i=cs=N=is=A=rt:.is_I_______ rI 
L 
__________$_1_,O_0_: : 
DEPARTMENTAL EXPENDITURES :$7 ,351 I, 
da página e demarquem seu próprio território. 
CRIME TIPOGRÁFICO: 
PRISÃO DE DADOS 
As réguas e caixasutilizados em tabelas devem 
iluminar as relações entre os dados, e não 
aprisioná-los em celas fortemente guardadas. 
" s e 75 0 0 . 
o 
8 
0) 
S 
CRUNCHY CORN BRAN 
61 @ê e 
0) 
0) 
0) 
@ 
TOTAL 
58 (0@ . 
® 
o 
0) 
@ 
COCOA KRISPIES 
79 88	 e 
G 
0) 
0) 
S 
HONEY NUT CH[[RIO 
69 09 . 
e 8 0) 
0)ee S 
KABOOM 
os cereais do café 
Tr.ln No. 
AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM AM 
154 
PM PM PM 
New York, N. Y. '2'0'2401.30 352 450 610 625 635 650 710 730 133 7 45 750 805 825 840 850 910 940101010251040111011401 12.1012.401.10 
H••an: , N.J . P 
N orth El,ubett'l 
Ellz.tMth 
122
123
412
1103
5
151 
5'44407
511 
50' 624 
63' 
638 649 
656
704 
711 
724 
7~ 
7 32 
745 747 
754 
759 804 
6W 
61
819 
3826
839 854 
8469.01
904 
119
924 
.
931
954
...
1001
1024
1031
....
1039
1046
....
1054
1101
...
1124
1131 
....
1154 
12.01
....
12.0 
... 
12.11
12.2
. 
4
12.31 1.01 
'2.54 1.2. 
1.31 
lmden 1236 156 516636 701715737 759 818831851906 93610061036 11061136 12.06 .. 12.361 .06 1.36 
Norlh Rahway 703739 820833854 
579A.hw.y 1240 200 520640 7067207 42 803 8248368 1091894010101040105311101140 12.1012.1 12.401.101.40 
Melro P.rk (1 ..lIn) 
Meluchen 
12 44 
1248 
204 
208 
426 524 
528 
656 710 
714 
725 
729 
804 807 
611 
815 640 
644 
914 
9 '8 
944
948
1014
1.018
1044 
1048 
. ... 
.. 
11 14
11 18
1144 
11 48 
12.14 
12.18 
... 
.... 
12.44 
12.48 
1.14 
1.18 
1.44 
1.48 
EdIson 1251 211 717 732 614 647 92' .... 1021 .. . . 11 21 .. .. 12.21 1.21 
New Brun.wlck 1255 215 535 705 721 735 818 825 650 925 95410251054 . 112511 54 12.25 .... 12.54 1.25 1.54 
Jer.ey Avenue , 02 2'6 726 62' 926 .... 1028 .... 1128 2.28 1.28 
Prlnceton Jct. 5 231 550 7 19 750 834 841 905 941 . 1009104111 09 .... 1141 12.09 2.41 1.09 1.41 2.09 
Tr.nton. N.J . 242 458 603 728 8 01 831 844 852 9 '6 952 .... 101S 10521119 .. . . 1152 2.19 2.52 1.22 1.52 2.20 
am. 
New'l'ortl,NY ........ .. 12.10 12.M) 1.30 3.52 • .50 6.10 6.25 6.35 6.50 7.10 7.30 7.33 7.45 7.50 B.05 8.25 8.40 8.50 9.10 9.40 10.10 10.25 10.40 11.10 11.40 
~KI: ..............12.2. 12.55 1.44 4.07 5 .04 6.24 8.38 6.49 7.04 7.24 7 .• 5 7.47 7.59 8 .04 8.19 8.39 8.54 9.04 9.2. 9.504 10.24 10.39 10.54 11.2. 11 .54 
North Ellzabeth ..•. ............................. . ...•.... 7.30 8.10 
EIzabeth . ... 12.31 1.03 1.51 5.11 6.31 6.56 7.11 7.32 1.54 8.13 8.26 8.46 9.01 9.11 9.31 10.01 10.31 10.46 11 .01 11 .31 12.01 
linden .... . .. 12.36 1.56 5.16 6.36 7.01 7.15 7.37 1.59 8 .18 8.31 8 .51 9.06 9.36 10.06 10.36 11 .06 11 .36 12.08 
North Rahway ..•...• •. • .........•..•.•......•.•............•..•........••.•.•.•.•.•.... 7.03 7.39 8.20 8.33 8.54 
Rahway ....... 12.40 1.11 2.00 5.20 6.40 7.06 7.20 7 .• 2 8.03 8.24 8.36 8 .57 9.10 9.18 9.40 10.10 1~.40 10.53 11.10 11.40 12.10 
MettoParil:{lseIn) ..... 12... 2.04 4.26 5.2. 6.56 7.10 7.25 8.04 8.07 8.15 8.40 9.1. 9.4. 10.1. 10.44 11.1. 11 .44 12.1. 
Metuchen ........ 12.• 8 2.08 5.28 7.1. 7.29 8.11 8 .44 9.18 9.48 10.18 10.48 11 .18 11.48 12.1' 
Edison .....12.51 2.11 7.17 7.32 8.14 8.47 9.21 10.21 11.21 12.21 
NewBn.-aIWick .........12.55 2.15 5.35 7.05 7.21 7.35 8.18 8.25 8.50 9.25 9.54 10.25 10.54 11 .25 11 .54 12.25 
JerseyAv.nue ............ 1.02 2.18 7.28 8.21 9.28 10.28 11.28 12.28 
Pfinceton JunetionS .............. .. 2.31 5.50 7.19 7.50 8.34 8.41 9.05 9 .• ' 10.09 10.41 11.09 11.., 12.08 12.41 
Tr.nton. NJ ................ ........... ........ ... 2 .• 2 4.58 6.03 7.28 8 .01 8 .31 8.4. 8.52 9.16 9.52 10.19 10.52 11.19 11.52 12.1' 12.52 
:3101 3301 3eOl 57 31!103 3201 51 3700 3807 3203 61 3IIOi 47 3901 3111 3!103 3113 :3205 :3815 :3817 31111 3207 ., :1123 :3a5 
~ 3 3 _ 3 :3 3 3 _ 3 3 _ 3 3 3 3 3 
C RONOGRAMA DO CORREDOR NORDESTE DA AUTORIDADE DE TRÂNSITO DE NOVA JERSEY 
Calendário original com redesenho de Edward Tufte 
De Edward Tufte, Envi5ioning lnformation (Cheshire, Connecticut: Graphics Press , 1990). 
O projeto original (no topo) foi organizado com pesadas divisões horizontais e verticais. 
Tufie chama esse tipo de organização de "prisão de dados". Seu redesenho usa o alinhamento dos 
próprios elementos tipográficos para expor a estrutura que define a tabela. 
o design de diagramas e gráficos informativos 
ACCOUNT NAME FOR ACCO IACCOUNT 	 I I~L é uma área rica e sutil da tipografia. Em ns::ru:cl::io:n:a::S:u:P:P:li.:S=-------~~ l~11 : l I i	 uma tabela, o diagrama ganha significância 101001 	 :$3 ,65' 
r---r,: 	 r-'I---- semântica. Os designers (e as configurações­101002 ~ffic. Suppli.s 	 :$'16: 
padrão dos programas de computador) 
:$1.2811_ 102004 L§:.q~U_iP:..m. ===o= [__ n1 - N= n=-c=a:.:p_~_a_I_______ freqüentemente supervalorizam o diagrama, 
r.tMI ri 	 r-I-- ­~OOg ::!:rav.~C onf.r.nc. F••s 	 :$561 I impedindo que os dados comandem o desenho 
I 
110004 Misc.llan.ous Enl.rtainm.nl :$8: I
r-'I------------------------- 1 
--
--
EXERCÍCIO COM TABELAS O I AGRAMA I 158 
1] 8 :BEHAV'IOUR TO INTOXICATED FRIENDS. 
Tabtdar View.-Experiments on Anta under 
~ 
Nov. 20 I 3 2 ... ... 
22 2 I ... I 2 I ... 
Sept.lO 
14 
15 
29 
Oct. 2 
6 
Dec. 1 
S 
IJan. 15 11 
Ohloroform and I'1I.toxicated. 
-
CHJ.OROFORMED ÂNTS. 
PRIEl<DS 
ToToNm Water 
... 
... 
... 
4 
out again 
-
1 
and brought 
... 
... 
1. 
5 
5 
... 5 
I 20 
.,.21 
none brought 
out again 
... 
none brought 
. out ag'din 
516 
4... 
... ... 
none brought 
out again 
4 
7 427 
-
8Tru.1;GElll!I ­
I 
-
Unre­
moved 
4 
.. . 
... 
... 
.. . 
... 
4 
, 
To Unre-
Water moved 
- ­
4 ... 
2 ... 
2 2 
INTQXICATED FR I ENDS 
Tabela do livro Ants, Bees, and 
4 
4 
... 
... 
Wasps (Nova York: D. Appleton 
and Company, 1893), de Sir John 
Lubbock. 
4 . ... O autor deste experimento estudou 
- ­ - ­
20 2 como asformigas se comportavam 
ao encontrar "amigas" (membros 
da mesma colônia) ou "estranhas". 
Na primeira experiência, as 
I 5 S I 1 ... amigas e as estranhas recebiam uma dose de clorofórmio que as 
deixava inconscientes. Na segunda,In these cases some of the Ants had partIy recovered '; in the 
ToNest 
... 
2 
and brougbt 
out again 
... 
... 
1 
and brongbt 
out again 
.... 
3 
INTOXICATED ANTS. 
following they were quite insensibIe. 
a 
all these 
brought out 
again 
3 
all these 
brought out 
again 
.. . 
a 
one brought 
outagain 
2 
6 
15 
a 
6 
30 r.:.l~ ~ 
 Poder-se-ia concluir dai que as 
formigas não devem contar com a 
simpatia de estranhos. 
as formigas eram simplesmente 
intoxicadas. As formigas expostas ao
... 
clorofórmio, amigas ou estranhas, 
eram geralmente tidas como mortas 
ejogadas em um fosso d'água que
... 
circundava a colônia. As formigas 
intoxicadas eram tratadas com 
mais discernimento. Muitas das 
1 
amigas bêbadas eram levadas de 
.. . 
volta ao ninho para tratamento e 
reabilitação, enquanto as estranhas 
geralmente iam para ofosso . 
A.MA. I I 58 
FRI E NDS 
Ants, Bees, and 
York: D. Appleton 
1893), de Sir John 
experiência, as 
estranhas recebiam 
de clorofórmio que as 
1C0nsc/ent,~s . Na segunda, 
eram simplesmente 
As formigas expostas ao 
amigas ou estranhas, 
tidas como mortas 
um fosso d'água que 
a colônia. As formiga s 
para tratamento e 
enquanto as estranhas 
iam para ofo sso. 
concluir dai que as 
DIAGRAMA I 159 EXERCÍCIO COM TABELAS 
AMIGAS ESTRANHAS 
LEVADASLEVADAS N I N H O J OGA DAS N INHODE IXA DAS JOGA DAS D E IXADAS 
AO N I N H O EM PAZ NA ÁG UA E ÁGU A AO N I N H O NA ÁGUA E ÁGUAEM PAZ 
.., 
SET 10 .... 
14 .... 
15 . 
29 ..... 
OUT 02 ..... 
06 ..... 
TOTAL 2004 
NOV 2 0 
22 
DEZ OI 
05 
JA N 15 
17 
TOTAL 
Procure um gráfico de um velho livro de 
ciências ou de outra fonte e redesenhe-o. 
A tabela à esquerda foi feita no século XIX 
para documentar uma experiência feita 
com formigas. O projeto enfatiza 
as divisões verticais e bagunça textos 
e números dentro de suas células. 
O 
Joj 
3: 
.... 
CõI
:r­
UI 
n 
O 
3: 
n 
... 
O 
Joj 
O
.., 
O· 
Joj 
3: 
.... 
O 
DE IXA DAS 
E M PAZ 
LEVAD AS 
AO N INH O 
JOGA DAS 
NA ÁGUA 
N I N H O 
E ÁGUA 
D E IXA DAS 
EM PAZ 
LEVADAS 
AO N I N H O 
JOGADAS 
NA ÁGUA 
N I NHO 
E ÁGUA 
•..•.••..• .......... 
06 32 09 02 02 43 07 
.... 
.. .. 
. .. .. 
.... 
.... . 
.... 
OI 02 20 03 
.., 
O 
Joj 
3: 
C; 
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UI 
.... 
:z: 
>-! 
O 
~ 
n
:r­
t:t
:r-
UI 
O redesenho acima elimina boa parte dos fios 
tipográficos. substituindo-os caso necessário por uma 
cor pálida que unifica as longas linhas horizontais 
de dados. A tabela redesenhada também substitui 
a maioria dos numerais por pontos - uma técnica 
que permite a comparação visual dos resultados sem 
requerer a leitura separada de cada numeral. 
[fonts ] 
(other ptoducts ) 
[licênsíng l 
(type utilities ] 
[~rticles J 
[ discussion J 
(about) 
C 1999-2003 
www typoth@que com 
Typotheque is a typ. foundry developing 
.. nd m.,k.ting conbmporary original 
fonts for th. M..c and PC. Our 
commltment Is to continue the tr.d itions 
of independent type foundries . 
contributinQ our tiny bit to th. continuous 
f_quence of type history . a ...tino quality 
typefaces that r.fl.ct our time .. nd ser... e 
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",-,.!labl. (06 Jul 2003) 
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avaiLable (06 Jul 2003) 
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major updates . We never sell ."our emai!. 
(Vou viII reee;ve 3·4 emai!s a ."ear) 
lYour e -ma;1 here IED 
TYPOTHEQUE.COM 
Site, 2003 
Designer: Peter Bilak 
Diagramas de múltiplas colunas 
propiciam uma maneira lógica de 
organizar as páginas. O conteúdo 
ocupa o centro; as "margens" 
acima e à esquerda são reservadas 
para a marca e para navegação. 
Fedra Sans 2.0 
lIght Book Normal Medium Bold 
V.rsion 2.0 of Fedra Sans Improves the 
conslstency of th. font and adds nev 
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revlslon are explain.d In this POF file. 
The articles sedion is our attempt to 
colled relevant published and previousl." 
unpublished texh, not directed 
e xclusivel." to ~c~demic peers and 
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individuais with an Interest in deslgn 
critieism, t."pogr~ph." and oraphic designo 
At the moment the eollection contains 
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A 
: Try our inter.activ. Font Teste, ",ith 
: memor." . Vou can previe", .. nd tr." our 
: completfl libra,." of fonts ... s ",ell as ch..t 
: ",ith ."our friends. Works .. Iso vith spedal 
: ch .. r .. ct.rs and char..ct.rs with di .. critics. 
DIAGRAMA 1 ,60 
OEBrE2003 
Fedra Serrf Greek von the first pri;[e at 
this ."ear' s Greek Graphlc Oes lon a, 
IlIustration Awards. Both monotonic and 
pol."tonlc versions are eominq soon. 
Ex .. mples of T."potheque fonh In use . 
t Besid.s fonu , "'. off.r a sm.. 1I seleetion 
: of books on tyPfl dflsign and typogr.. ph.". 
' MA 1160 DIAGRAMA 1161 
~TR'~E! 
HOUSI-i-Rimi Font Kit: $100 
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::;4 D inc;lbits 
14 IlIustratio ns 
Four Patte rns 
"M"'"" 
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Site, 2oo4 
Designers: Andy Cruz, Tal 
Leming, Ken Barber, Rich Roat, 
e Bondé Prang 
Editora: House Industries 
Esse site, como muitos outros, 
posiciona a navegação local na 
coluna da esquerda e reserva 
espaço para a marca e a 
navegação global no topo. 
Esses componentes servem de 
moldura para o conteúdo que 
ocupa o centro da página. 
AlGA : JAMBALAYA 
Cartaz, 1997 
Designer: S tefan Sagmeister 
Editora: American Institute 
of Graphic Arts 
As letras podem ser feitas de qualquer 
coisa, até mesmo de pés de galinha. 
, 
DICAS UTEIS 
TRAÇOS, ESPAÇOS E PONTUAÇÃO DICAS ÚTEIS I 164 
Essas interrupções - esses comentários sarcástico~_-: _~stão me enlouquecendo. 
c R I M E: Dois hífens em lugar de um traço eme 
Os traços exprimem quebras no fluxo de uma sentença. Nos processadores de texto, esses 
traços podem ser indicados com dois hifens. Os traços eme, no entanto, são requeridos na 
composição tipográfica, com ou sem espaços em volta, de acordo com o estilo e a língua. 
El Lissitski viveu entre 1890-1941. Rodchenko viveu mais (1891-1956). 
CRIME : Hifen entre numerais 
Um traço ene conecta dois números. Ele significa "de...a". 
Nesse caso, nenhum espaço é utilizado ao redor dele. 
A letra até pode ser caixa-baixa, mas nunca caix_~-:~~ixa. 
c R I ME : Traço ene em palavra com hífen 
Não use traços ene quando for o caso de usar o humilde hífen. 
No princípio era ... o verbo ... A tipografia veio depois. 
Um caractere de reticências é usado aqui em lugar de pontos separados. 
Os pontos das reticências podem ser espacejados com espaços comuns ou com o aumento da 
entreletra. A maioria das fontes inclui um caractere para elas, cujos pontos são espacejados 
com mais proximidade. Em português, não se usa ponto final após as reticências. 
o filme tem 90'30". "Então", ela disse, ~ '~} _onga-metragem', não?" 
CRIME : Plicas usadas em lugar de aspas 
O propósito das plicas é indicar medidas tais como polegadas, pés, 
minutos e segundos. Seu uso para indicar citações é uma praga comum 
nas planícies tipográficas da América do Norte. 
"Não quero ser citado na justiça", ele disse. "Quero apenas ser citado." 
Ao contrário do que ocorre com as plicas, as aspas possuem caracteres 
de abertura e de fecho. Aspas simples também servem de apóstrofes. 
As plicas devem ser perseguidas e destruídas. 
Não use dois espaços entre sentençé3:.s_._~!es produzem um vazio feioso. 
CR IME : Dois espaços entre sentenças 
Embora alguns escritores insistam em colocar dois espaços entre sentenças 
(um hábito freqüentemente contraído na escola), eles devem ser purgados 
dos originais que vão para a composição tipográfica. 
lugar de um traço eme 
56). 
com hífen 
tado." 
feioso. 
DICAS ÚTEIS I 1 6 5 
TRAÇOS Traços de diferentes larguras possuem 
usos que todo designer deve conhecer. Escritores e 
clientes muitas vezes produzem originais com traços 
equivocados ou caracteres que os substituem. 
TRAÇOS E M E exprimem quebras gramaticais fortes. Um 
traço eme tem a largura de um eme no respectivo corpo. 
Nos originais, eles podem ser representados por hifens 
duplos (--), mas devem ser substituídos depois. 
TRAÇOS EN E Servem primariamente para conectar números 
(1-10), mas podem separar sentenças. Um ene tem a metade 
da largura de um eme. É raro encontrá-los nos originais; 
é o designer quem deve providenciá-los. 
Hl FENS conectam palavras e frases compostas e quebram 
palavras em finais de linha. Os programas de composição 
quebram as palavras automaticamente. Desligue a 
hifenização automática ao trabalhar com textos desalinhados 
e centralizados; em vez disso, use hifens discricionários, 
se não houver outra alternativa. 
HlFENS DIS C RICIONÁRIOS, inseridos manualmente para 
quebrar linhas, aparecem só quando for preciso (se o texto 
refluir ao ser reeditado, eles desaparecem). Hifens teimosos 
normalmente aparecem no meio de uma li-nha se o 
tipógrafo usar hifens "duros" ao invés de discricionários. 
PONTUA ÇÃO Consulte uma gramática atualizada 
do português para referências completas. As regras a 
seguir são especialmente pertinentes aos tipógrafos. 
ASPAS possuem formas "abertas" e "fechadas" , ao contrário 
das "plicas", que são retas. Uma aspa de fecho simples 
também serve de apóstrofe ("estrela d'alva"). As plicas devem 
ser usadas apenas para indicar polegadas, pés, minutos e 
segundos (5'2"). Se usadas incorretamente, são chamadas 
de "aspas burras". Os sistemas operacionais e os programas 
de editoração normalmente incluem "smart quotes" [ou 
"aspas inteligentes"], mas os textos de e-mails, processadores 
de palavras e clientes podem estar repletos de plicas. Alguns 
programas com "smart quotes" produzem apóstrofes de 
cabeça para baixo (d'alva em vez de d'alva); os designers 
precisam estar atentos e aprender a usar as teclas corretas. 
RETiCÊNCIAS compõem-se de três pontos, que podem ser 
mostrados sem espaços entre si, com espacejamento ou com 
espaços simples. Reticências entre parêntesis indicam um 
trecho omitido de um texto ou ( ... ) uma quebra temporal. 
A maioria das fontes inclui um caractere de reticências, que 
normalmente são espacejadas com mais proximidade. 
ESPAÇOS S I MPLES são criados com a barra de espaço. Use 
apenas um espaço entre sentenças ou depois de virgulas, 
dois-pontos e ponto-e-virgulas. Uma das primeiras 
providências tomadas na composição de originais é eliminar 
os espaços duplos. A barra de espaço não deve ser portanto 
TRAÇOS , ESPAÇOS E PONTUAÇÃO 
utili zada para criar recuos ou posicionar texto na linha. 
Para isso, é melhor usar marcas tabulares. O código 
H TML recusa-se a reconhecer qualquer espaço duplo. 
ESPAÇOS ENE são mais largos que os espaços simples 
e podem ser usados para criar distâncias mais enfáticas 
entre elementos de uma linha, tal como a separação 
de um subtitulo de um texto subseqüente, ou entre 
elementos numa única linha de um cabeçalho. 
As combinações de tecla abaixo são usadas rotineiramente em 
programas de processamento de texto, editoração e ilustração. 
Em alguns aplicativos, elas podem variar (as combinações 
abaixofoncionam em QuarkXPress e InDesign). Algumas 
fontes não possuem uma gama completa de caracteres especiais. 
TRAÇOS teclas (Mac) 
traço eme shift-option-hífen 
traço ene option-hífen 
hífen comum (hífen) 
hífen discricionário command-hífen 
PONTUAÇÃO teclas (Mac) 
aspa simples aberto option-) 
aspa simples fecho shift-option-) 
aspas de abertura option-[ 
aspas de fecho shift-option-[ 
reticências option-; 
OUTROS S I NAIS teclas (Mac) 
( ) espaço ene option-barra de espaço 
t adaga option-t 
~: adaga dupla shift-option-7 
© sinal de copyright option-g 
® sinal de registro option-r 
x sinal de dimensão option-w 
ff ligatura ff shift -option -2 
fi ligatura fi shift-option-s 
fi ligatura fi shift-option-6 
é acento agudo option-e + e 
à crase option-' + a 
ã til option-n + a 
ti acento grave option-' + u 
ç cedilha option-c 
Ü trema ou diérese option-u + u 
EDIÇÃO DICAS ÚTEIS I 166 
Somente o editor pode enxergar além do umbigo do escritor. 
Não importa qual seja o brilho de sua prosa; o editor irá descobrir nela 
erros de ortografia, gramática, consistência, redundância e construção. 
Os escritores não devem formatar seus textos em excesso. 
o tempo gasto com brincadeiras de formatação será gasto novamente pelo editor e/ou pelo designer, que 
irá removê-las. Forneça originais com textos de uma fonte só, alinhada à esquerda e com entrelinha dupla. 
Algumas lições aprendidas na escola melhoram quando são esquecidas. 
Uma delas é pontuar os seus "i" com corações e carinhas felizes. A outra é separar 
sentenças com dois espaços. Em tipografia, use apenas um espaço entre sentenças. 
A barra de espaço não é urna ferramenta de designo 
Não a use para criar recuos (use apenas uma única marca tabular) e não use espaços extras 
para criar leiautes ou efoitos centralizados (a não ser que você seja de fato e. e. cummings). 
Cada mudança traz consigo a ameaça de novos erros. 
Sempre que um arquivo é "corrigido", novos erros podem aparecer - desde problemas com quebras, 
alinhamentos e justificações até erros de ortografia, palavras faltantes, correções malfeitas e .. . incorretas! 
Não espere pelas provas para examinar seriamente a composição de um texto. 
Mudanças feitas após a preparação de uma prova de impressão (prova de prelo, prova digital 
ou outra) são custosas. Elas também irão frear seu projeto, que - é claro - já está atrasado. 
Famosas últimas palavras: liA gente vê isso na prova da gráfica." 
EIS 1 166 
dupla. 
DICAS ÚTE IS 1167 
EDITORES Desde a ofensiva da editoração 
eletrônica nos obscuros meados dos anos 1980, os 
designers gráficos passaram a desempenhar papéis 
antes ocupados por oficios distintos, tais como 
a composição tipográfica e o paste-up mecânico. 
Hoje, espera-se que os designers também sejam 
editores. Todo projeto deve contar com um editor 
de verdade, uma pessoa com a formação e a 
disposição para julgar a correção, a precisão e a 
consistência do conteúdo textual. Nem o autor nem 
o designer devem tentar tomar o lugar do editor, 
que corretamente ostenta uma posição neutra entre 
ambos. Se uma equipe de projeto não possuir um 
editor devidamente treinado, procure encontrá-lo. 
Se não conseguir, certifique-se de que alguém seja 
responsável por esse papel crucial. Edições feitas sem 
cuidado são fonte de erros caros e embaraçosos. 
A edição de textos para publicação segue três 
fases básicas. A pré-preparação lida com as grandes 
questões de conteúdo e estrutura de uma obra e pode 
incluir o próprio julgamento da relevância 
de um texto para publicação. A preparação (também 
chamada de revisão ou edição de originais ou 
manuscritos) procura resolver redundâncias, 
inconsistências, erros gramaticais e outras falhas 
que ocorrem no corpo da obra. Do preparador, que 
precisa estudar cada palavra e cada sentença, não 
se espera que questione a estrutura ou o significado 
de um texto, nem que altere o estilo de um autor, 
mas apenas que refine e corrija o texto. A revisão de 
prova, que checa a correção, coerência e fluidez da 
página composta é o estágio final. Dependendo da 
natureza do projeto e de sua equipe, cada fase pode 
passar por várias rodadas. 
EDIÇÃO 
ANATOMIA DE UM ERRO Depois que um 
documento foi escrito, projetado e revisado, 
uma prova é produzida pela gráfica a partir dos 
arquivos enviados pelo designer. A essa altura, fazer 
mudanças custa caro. Muitos clientes (e autores) 
não conseguem perceber erros (ou tomar decisões) 
até que elas fiquem prontas. Esse luxo tem seu 
preço e alguém terá que pagar por ele. 
ERROS DE IMPRESSÃO São erros imputáveis ao impressor, 
que devem ser corrigidos sem ônus para o designer ou 
para o cliente. Um erro de impressão é uma divergência 
óbvia e ululante entre os arquivos digitais e outras 
instruções fornecidas pelo designer e a prova impressa. 
Esses erros são surpreendentemente raros na era digital. 
ALTERAÇÕES DO AUTOR Essas não são tão raras assim. 
Consistem de mudanças no texto ou no leiaute aprovado 
para o trabalho. Se a mudança tiver origem no projeto, 
o designer é responsável por ela. Se vier do cliente ou 
do autor, são eles os responsáveis . Manter o registro 
de todas as fases do desenvolvimento de um projeto 
ajuda a ver de quem foi a culpa depois. Além da taxa de 
acompanhamento de impressão, os designers também 
podem cobrar uma taxa por essas alterações, pois será 
precisocorrigir o arquivo, imprimir novas cópias , 
receber (novamente) a aprovação do cliente, comunicar 
(novamente) a alteração ao impressor e assim por diante. 
Se isso for acertado desde o início, é possível cobrar por 
qualquer mudança feita em um documento aprovado, 
mesmo antes que a prova do impressor seja produzida. 
ALTERAÇÕES DO ED ITOR Erros cometidos pelo editor são 
de responsabilidade de seu empregador, que normalmente 
é o cliente ou a editora da obra. Bons ed itores ajudam 
a prevenir a ocorrência de erros em todos os estágios 
do processo. 
Para informações mais detalhadas a respeito do processo 
editorial, ver The Chicago Manual of5tyle, 15" ed. (Chicago: 
University of Chicago Press, 2003). 
A edição de originais, também chamada de preparação de originais, requer atenção a cada palavra, 
um profundo conhecimento do estilo a seguir e a habilidade para tornar decisões 
rápidas, lógicas e defensáveis_ The Chicago Manual of Style, 2003 
EDITANDO ORIGINAIS NO PAPEL DICAS ÚTEIS I ,68 
Escritores, editores e designers usam marcas para sinalizar mudanças tais ~fE 
SUPRIMIR 
como supressões, substituição, ou correções!frasesbJie palavra;} Se você If3l.!.I1l ( 
IN mudar idéia de a respeito de uma altefação, sublinhe-a com pontos. Para IQinN er 
INVERTER 
suprimir um car/actere, risque-o co;~~a barra vertical e repita a barra na 12 
v)Q T~'2te! lateral, ao lado de um x. Para substituir ou inserir um caractere use a mesma 
IGNORAR 
/ll* 
CORREÇÃO técnica, acrescentando o ca~ctere correto ao lado da barra na lateral. Se duas IM 
inseri~spaço palavras ficare1 juntas, insira a barra vertical e uma marca de espa~ I /Y'II.:#= 
INSERIR ESPAÇO ( para unir dois parágrafos, conecte-os com uma linha e anote o sinal I ? 
caixl alta (a..­ correspondente na margem. 
ADICIONAR HÍFEN 
Para substituir um hífen por um traço eme Iou traço ene, dependendo do f-­IR rd mover 
REMOVER HÍFEN gosto do designer Iao lado da barra na lateral anote dois ou três traços. Se I-­
um original indicar travessões com hifens duplos -- assim --, espera-se que o1-- 1914 918 
TRAÇO ENE (-) designer ou compositor converta-os sem ser avisado. Use um traço ene e não 
texto um hífen para indicar trajetos, por exemplo: Belém-Brasília. I® 
­ITÁLICO 
Além de fazer correções gramaticais, ortográficas e de melhorar a clareza I(@~ I@·, 
da prosa, os editores indicam estilos tipográficos tais como itálico (com um '.ri), INEGRITO 
sublinhado) e~(com um círculo) .@rcule as letras para transformá-las ~ 1IKJ) (fmITg 
CAIXA-BAIXA em caixa-alta ou caixa-baixa,01Otando~ margem o código correspondente. 11 @ 
Para indicar versalete, sublinhe a palavra com dois traços. I@ ~ 18 
CAIXA-ALTA 
Use entrelinhas duplas e margens generosas nos originais para abrir espaço {@ mm para comentários e correções . Alinhe o texto à esquerda, desalinhe à direita e 
VERSALETE 
desligue a hifenização automática. 
Não marque originais 
ou provas com Post-It. 
Elas podem cair, bloquear 
o texto e dificultar a feitura 
de fotocópias. 
'EIS 1168 
1rwT\ 
I~ 
sinal 
{-­
I"il'U<:l .lUV do 
1-­
I®f@/(9 
ll@ 
lB 
DICAS ÚTEIS 1 169 EDITANDO ORIGINAIS NO COMPUTADOR 
Editar um arquivo eletrônico e permitir que o autor veja as correções é 
chamado de preparação de texto. A faxina básica inclui a remoção de espaços 
duplos e a transformação de plicas ("aspas burras") em aspas e apóstrofos 
("aspas inteligentes"). O editor não precisa mostrar essas mudanças ao autor. 
As mudanças na estrutura e na escrita do texto precisam ser 
comunicadas ao autor. Uma convenção visual é necessária para mostrar o que 
foi apagado e adicionado. As-palavras-a-serem-removidas normalmente são 
riscadas, e as adicionadas ou substituídas podem ser sublinhadas, destacadas 
ou coloridas. [Perguntas ao autor devem ser feitas com a ferramenta para 
inserir comentários do programa utilizado.] 
Sublinhar ou riscar; a pontuação pode ser visualmente confuso; 
desse modo, o editor ou preparador normalmente risca uma palavra inteira 
;-üu-frase; - ou frase - e adiciona o trecho correto. Para hifenizar palavras 
como guardaehttva guarda-chuva, risque-as e adicione a forma hifenizada. 
Ao converter hifens em traços ene (I9I4-I8) - ou trocar hifens duplos 
por traços eme - o editor simplesmente os substitui. Estilos tipográficos 
tais como itálico, negrito e VERSAlETE também podem ser modificados 
diretamen te. 
Embora a preparação de texto eletrônica seja maravilhosamente fluida 
e direta, ela pode ser perigosa. O editor precisa remover escrupulosamente 
todas as marcas do processo de edição antes de liberar o arquivo para a 
composição. Alguns desastres em potencial incluem palavrassemseparação, 
uma ,faltante ou um comentário esquecido [Você ficou louco?]. 
REVISÃO DE PROVAS 	 DICAS ÚTEIS I 170 
MUDANÇA EDITORIAL MARCA NO TEXTO MARCA MARGINAL 	 MUDANÇA EDITORIAL MARCA NO TEXTO MARCA MARGINAL 
suprimir caractere Cosacf NaifY Ig 	 unir parágrafos S nir ISparágrafo 
suprimir palavra livro de~ arte abrir parágrafo 	 ~ágrafo/g 	 IS ou frase 
manter Iitera~ra 	 inserir espaço inserf espaço \A#­8 
inserir texto ou Cosac Nait reduzir espaço 	 reduzir ( espaço \ ~ 
caractere Ih 
inserir pontuação tea!rt cinema 	 inverter r palavraSl inverter! I (f) 	 1rLJ 
inserir traço eme 	 inserir recuoRio{santos 	 ~erirrecuo 
ou ene \ 	 ou defesa I ~ 
suprimir recuoinserir aspas eledisse@ 	 ~ suprimir recuo r~ 	 I ~ ou defesa 
caixa-alta <f7ris f@ 	 mover pl próx. linha mover pl próx·9 \ C9 
caixa-baixa I@ 	 sobrescrito ~dição \ S1..S 
caixa alta e baixa 	 subscritoI® 	 ~ \-U 
versalete 	 por extenso~ 18 e 	 \ cf~ 
negrito 	 paralelismo deG) 
po ue fe I@J 	 O 
claro 	 dúvida do revisor 19~ I @ fY.A{j)B I~ 
itálico Pensar com tipos 	 problema de tradução águ"8I@ 	 \ Ef·~ 
redondo e f@ 
I~~ Marcas de revisão derivadas do The Chicagoverificar fonte 8errada Manual of Style e David jury. Abou! Face: 
Reviving lhe Rules ofTypography (East Sussex: 
abrir abrir )- Rotovision. 2001). As convenções variam 
um pouco de fonte para fon~.I~ {@ [Aqui as marcas foram adaptadas para fechar fechar )- ­ o uso mais recorrente nas editoras brasileiras.J 
II 
15 170 DI CAS ÚTEIS 1 17 1 REVISÃO DE PROVAS 
MARCA MARGINA L 
IS 
IA#­
\ ",-"" 
1/LJ 
I~ 
I~ 
\<=9 
\SL 
\u­
\~ 
lo 
I @~é) 
\8·0 
A REVISÃO ocorre depois que um original preparado foi composto. 
Novos err/os podem aparecer a qualquer momento durante o 
manuseio de um documento e antigos erro~/não percebidos - podem 
saltar aos~no texto diagramado. O revisor corrige erros 
ortográficos, gramaticais e factuais flagrantes, mas evita alterar estilo 
e conteúdo. Nessa etap! as mudanças não são apenas custosas: elas 
podem afetar o design da 'página e criar novos problemas. 
Revisar é diferente/preparar, mas pode ser que o editor tenha 
alguma coisa para fazer durante a revisão, juntamente com o autor ou 
0 o cliente. Embora o€iignjP ou o compositorJúnão devam atuar 
co revisores, eles precisam ainda assim inspecionar seu trabalho 9
/<5­
JS1F--it-
I@ 
IaJ 
Ih 
1!C:?i I 
I~ VIJ1.... 
com cuidado em busca de erros, antes de devolvê-lo ao editor, autor ou cliente.)- (~ 
Marque todas as correções na margem da prova , indicando a posição das mudanças 
dentro do texto. Não escreva entre as linhas. Muitos sinais interlineares são usados 
tanto na revisão quanto na preparação, mas os revisores usam um conjunto adicional 
de marcadores nas margens. 
Não obscureça o que for riscado e apagado para que I~'~ 
L-, Marque todas as mudanças em uma prova-mestra. Se várias cópias da prova I? 
6cularem para aprovação, alguém (normalmente o editor) precisa res ponsabilizar·se 
pela transferência das correções para a prova-mestra. 
Não forneça ao designer uma prova com comentários conflituosos ou indecisos. 
TIPOS DE provasDependendo de como um projeto for organizado e 19 
produzido, algumas ou todas as provas a seguir serão necessárias. 
Provas de galé normalmente são fornecidas em projetos com extensão de livro. Elas 
consistem de texto composto mas não paginado e não chegam a incluir ilustrações . 
Provas de página são divididas por página e incluem ilustrações, fólios, títulos 
correntes e outros detalhes 
Provas de reVISão mcluem as mudanças recomendadas pelo revisor e contnbUlções feItas 
pelo deslgner ou pelo composItor. I ~ 
Provas de Impressão são geradas pelo Impressor Nesta fa se, as mudanças tornam·se ~ 
, vezlcada Ptais caras, complexas e imprudentes. Em teoria, e las servem para e liminar líLJ 
os erros do impressor - não os do design ou do estilo verbal. As provas de impressão 
podem ser monocromáticas (como as heliográficas) ou coloridas (como as ploHers). 
I. O designer e o compositor podem ser a mesma pessoa. Nos estúdios de des ign, ao 
contrário do que ocorre nas editoras, os designers geralmente responsabilizam-se 
pela composição. 
BONS CONSELHOS DICAS ÚTEIS I 172 
Mais pensamento e menos designo 
Muitos atos desesperados de design (incluindo gradientes, sombreados e o uso gratuito 
de transparências) são perpetrados na ausência de um conceito forte. Uma boa idéia 
estrutura as decisões de design e guia o trabalho. 
Fale mais, escreva menos. 
Assim como os designers devem evitar preencher o espaço com efoitos visuais arbitrários, os 
escritores devem lembrar-se de que ninguém gosta tanto de suas palavras quanto eles mesmos. 
Gaste mais, compre menos. 
As coisas baratas são baratas por causa do modo como são foitas, do material de que são foitas e 
das qualidades de quem as faz . Compre produtos de melhor qualidade com menos freqüência. 
Que seus pensamentos sejam profundos e suas feridas, superficiais. 
Use sempre lãminas afiadas. Embora o design gráfico não seja uma ocupação 
terrivelmente perigosa, muitos acidentes ocorridos nas altas horas da noite envolvem 
estiletes com lâminas cegas. Proteja suas impressões de banhos de sangue inúteis. 
A densidade é o novo espaço em branco. 
Nessa era de expansão extra-urbana, comunidades estreitamente conectadas ganharam 
apelo renovado. O mesmo ocorre com a página e a tela, onde texturas ricas em informação 
podem fUncionar melhor que a dispersão e o isolamento. 
Ajuste o sapato, não o pé. 
Ao invés de forçar o conteúdo em continentes rígidos, crie sistemas flexíveis e sensíveis 
aos materiais que precisam acomodar. 
Aumente um pouquinho. (Cortesia de Paula Scher) 
Tipógrafos amadores usam tipos grandes demais. O padrão pré-definido de 12 pontos 
- que parece normal na tela -freqüentemente fica grande demais na página. Designas 
experientes, no entanto, usam tipos pequenos demais: aqui, uma Scala de 7,5 pontos. 
DICAS ÚTEIS 1173 BONS CONSELHOS 
É mais fácil falar do que escutar. 
Preste atenção aos seus clientes, usuários, leitores e amigos. 
Seu design irá melhorar à medida que você escutar os outros. 
o design é uma arte de situações. 
Os designers respondem a necessidades, problemas e circunstâncias. 
Os melhores trabalhos são produzidos em resposta a situações interessantes ­
clientes de cabeça aberta, boas causas ou ótimos conteúdos. 
Nenhum trabalho é pequeno demais. 
Um designer gráfico pode mudar O mundo a cada cartão de visita - desde 
que eles sejam os cartões de visita de pessoas realmente interessantes. 
Uma interface chama a atenção para si mesma quando fracassa. 
O design ajuda os sistemas do cotidiano a operar suavemente, permitindo que usuários e leitores 
ignorem como as coisas são feitas. O design deveria, em alguns casos, anunciar a si mesmo para 
lançar luz sobre esses sistemas, expondo sua construção, identidade, personalidade e política. 
A idéia é a máquina que produz a arte. (Cortesia de Sol Le Witt) 
Um conceito poderoso pode orientar decisões a respeito das cores, do leiaute, da escolha de 
tipos, do formato e tantos outros, prevenindo extravagâncias insensatas. (Por outro lado, 
as extravagâncias insensatas às vezes produzem conceitos poderosos.) 
Quem cedo madruga cedo trabalha. 
Sua melhor hora para pensar pode ser logo de manhã cedo, tarde da noite e até mesmo 
- em raras ocasiões -, no horário das aulas ou do trabalho. Não importa se ela ocorrer no 
chuveiro, na ginástica ou no metrô: use-a para produzir seus melhores pensamentos. 
Construa o discurso. 
O design é social. Ele vive na sociedade, cria a sociedade e precisa de sua própria sociedade 
- uma comunidade de designers comprometidos com o progresso e o debate de nossas 
esperanças e desejos comuns. Leia, escreva efale a respeito dele sempre que puder. 
Vá em frente e reproduza. 
A 
APENDICE 
- -- --
TRADUÇÕES COMPLEMENTARES 	 APÊNDICE 1 '76 
P·31 
APRESENTAÇÃO DA FONTE ARNHEM 
Inicialmente projetada para o Nederlandse Staatscourant, a 
Arnhem é uma família tipográfica confiável. Ela possui uma 
romana e uma itálica , além de versaletes, algarismos alinhados, 
não-alinhados e alinhados com a altura-x, todos em quatro pesos_ 
Possui ainda dois pesos de variantes para titulação "fina" em 
romanos e itálicos. 
A Arnhem está disponível nos formatos TrueType e PostScript, 
para as plataformas PC e Mac. A versão OpenType deve sair em 
fevereiro de 2004. 
I- -~:;;.-
--- .­
- -==~--=-
.. 	 ""1~::_~ 
P. 32 e 33 
BRUCE MAU' L1FE STYlE 
É possível imaginar.. 
I. uma fonte que pergunte mais do que responda 
2. 	uma fonte com memória projetiva, que lembre a você de se 
lembrar de algo 
3. uma fonte com um período limitado de vida 
4. uma fonte com data de validade 
5. uma fonte transviada 
6. uma fonte sem inflexões temporais, sem a marca do seu tempo 
7. uma fonte apolítica, que não esteja nem ai 
8. uma fonte não afetada pela força da gravidade e pelo peso da 
história humana 
9 . uma fonte sem família ou ancestrais 
10. uma fonte Marshall McLuhan que insista 
teimosamente em dizer adeus a si mesma 
11. 	uma fonte que aproveite todo aquele prometido "poder de 
processamento" 
12. uma fonte que faça mais do que ficar com a bunda sentada em 
um museu digital 
'3- uma fonte com capacidade de reproduzir-se com outras fontes 
'4· uma fonte recombinante, onde cada letra seja o filho rebelde de 
um processo previsível porém aleatório 
'5· uma fonte que soe tão bem quanto aparente 
16. uma fonte que escreva seu próprio roteiro 
'7. uma fonte que torne a trama mais densa 
18. uma fonte que responda e reaja ao significado que carrega e 
transm.ite 
19. uma fonte que compreenda a inteligência de seu leitor 
20. uma fonte que possa perceber seu nível de agitação, medo ou 
agressividade 
21. uma fonte sujeita a acessos de raiva e fúria 
22. uma fonte que exceda o genoma tipográfico 
23· uma fonte cujos pais sejam o Pai Tempo e a Mãe da Invenção 
24· uma fonte ambiente, sem qualidades 
25· uma fonte do dia-a-dia, que pertença ao senso comum 
26. uma fon te que diminua a velocidade da leitura nas passagens 
difíceis (e passe direto pelas fáceis) 
27. uma fonte que escreva nas entre as linhas 
28. uma fonte que se recuse a proferir ordens e imperativos 
29· uma fonte karaokê, com sincronia labial, sem voz própria 
30. uma fonte que ouça enquanto fale 
31. uma fonte que troque de língua sem esforço 
32. uma fonte para falar embolado 
33. uma fonte que fa le dialetos 
34· uma fonte metropolitana, adequada ao centro, aos guetos e aos 
subúrbios 
35. uma fonte que faça tradução simultânea 
36. uma fonte que cante as cantigas lamurientas das baleias 
solitárias 
37. uma fonte que cresça 
38. uma fonte que aprenda 
39. uma fonte evolucionária 
40. uma fonte entrópica 
41. uma fonte "viva" 
42. uma fonte promíscua, que foda outras fontes, uma 
fonte-fode-fonte 
43.uma fonte que surja, exponha-se, realize, evolua e morra 
44. uma fonte da juventude 
45. fontes gêmeas, idênticas porém distintas 
46. uma fonte generativa, que se apresente de acordo com 
tendências behavioristas 
47. uma fonte que seja mais do que uma gravação 
48. uma fonte com O metabolismo de uma mosca 
49. uma fonte com um algoritmo demográfico que se projete em 
você, leitor médio 
P·48 
COMENTÁRIOS MERCURY 
Da esquerda para a direita , de cima para baixo 
A A reverberação da linha fina está um pouco aparente demais 
Ido que carrega e 
le seu leitor 
agitação, medo ou 
Mãe da Invenção 
nas passagens 
aos guetos e aos 
que se projete em 
aparente demais 
APÊNDICE I 177 
nos tama os pequenos; um pouco mais para a esquer a; 
um pouco mais para baixo 
Largo demais? 
Ver como o ajuste do E afeta o F. 
Mover a serifa de topo um pouco mais para a esquerda; 
engrossar a ponta esquerda da serifa horizontal. 
Pesado! Sabe como é, nosso pangrama sofre de uma verdadeira 
falta de Js aparecendo no meio das palavras. Hmm! 
Hachurar RSB [Right Side Bearing: proteção lateral direita). 
Largura de base talvez um pouco mais estreita? 
Acho que está pesado, mas vamos ver mais alguns testes. 
Veja se pode diminuir um pouco a contra forma inferior e 
aumentar um pouco a superior. Mesmo assim, faça·o com 
sutileza - é uma mudança muito pequena. 
Veja nota a respeito do 0. 
Pergunta: A cauda está alinhada? (Continuo achando que ela 
poderia descer um pouco.) Resposta: Sim como no R versalete. 
Serifa de topo para a esquerda; de resto, PERFEITO (muito bem!). 
Mover serifa direita de topo um ponto para a direita. 
Haste diagonal esquerda muito pesada? Não sei ao certo ... 
Mover ponta esquerda da serifa central de topo dois pontos para 
a direita. Afinar um pouco as hastes diagonais pesadas do lado 
de dentro dos vazios. 
Enfatizar um pouco mais a quebra. 
Alargar as serifas de topo para fora. 
RSB apertado? 
.~ 
Arte I ciência 
Nada é capaz de impelir você tão rapidamente para o território que 
ca entre a arte e a ciência quanto o designo Ele é a fronteira onde 
s contradições entre o quantificável e o poêtico passam a existir. 
Éo campo entre o desejo e a necessidade. Os designers triunfam 
essas condições, movendo·se entre terra e água. Um crítico típico 
e Cranbrook pode passar da discussão do objeto como 
Matemático I poético 
alidação do ser a uma proposta mecânica precisa de acionamento 
o objeto em questão de minutos. A discussão move·se de 
Heidegger ao "material estranho da semana" ou de Lyotard às 
écnicas de impressão sem perder o passo. O livre fluxo de idéias e 
s saltos do técnico ao mítico vêm da tentativa de manter uma base 
e estúdio que possa apoiar a jornada de cada estudante 
TRADUÇÕES COMPLEMENTARES 
Desejo I necessidade 
para encontrar sua voz como designer. O estúdio é uma estufa 
que permite aos estudantes e à faculdade encontrar e atuar sobre 
suas próprias visões de mundo - um processo às vezes caótico, 
conRitante e ocasionalmente inspirador. 
Observar o processo de absorção de novas idéias e influências pelos 
estudantes, e a incrível gama de interpretações dessas idéias como 
design é 
Mitologia I Tecnologia 
uma experiência anual sempre surpreendente. Em anos recentes, 
por exemplo, o departamento passou pela experiência de ver 
artesãos da madeira metamorfosearem·se em altos tecnólogos 
e de observar designers gráficos tornarem·se humanistas 
computacionais. Mesmo assim , tudo parece consistente. Eles estão 
trazendo uma visão bastante pessoal para uma área que precisa dela 
deseperadamente. A bagunça da experiência humana 
Purista I pluralista 
está esquentando a fria precisão da tecnologia para torná·la 
habitável e habitada. 
Ao contrário da Bauhaus, Cranbrook nunca abraçou um único 
método de ensino ou filosofia, a não ser a exortação de [Eero) 
Saarinen para que cada estudante encontrasse seu próprio caminho 
na companhia de outros artistas e designers engajados na mesma 
busca. Em Cranbrook, a energia parece vir da 
Individual I comunal 
busca mútua, não da conclusão mútua. Se o design diz 
respeito à vida, por que é que ele não deveria possuir toda a sua 
complexidade, variedade, contradição e todo o seu caráter sublime? 
Boa parte do trabalho feito em Cranbrook dedicou· se a mudar 
o status quo. Ele é polêmico, calculado para eriçar as penas dos 
designers. E 
Perigoso I rigoroso 
(continua) 
P.122 
DAS BAUHAUS IN DESSAU 
em busca de uma forma mais simples de escrever: I. essa forma 
de escrever é recomendada a todos os renovadores da escrita como 
a escrita do futuro. ver o livro "fala e escrita" do dr. porstrnann, 
editora do sindicato dos engenheiros alemães, berlim 1920. 
2. com a escrita em minúscu1as, nossa escrita não perde nada. 
mas torna·se mais facilmente legível, mais facilmente apreensível 
e primordialmente mais econômica. 3. por que usar dois sinais 
para um som, p. ex. A e a? um som um sinal. por que dois alfabetos 
para uma palavra, por que o dobro de sinais, se a metade já basta? 
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