APOSTILA musica orgânica

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Apostila:
MÚSICA ORGÂNICA
 por Fernando Neder
corposeguro@musicaorganica.com.br
www.musicaorganica.com.br
MÚSICA ORGÂNICA
SINFONIA DO UNIVERSO
Introdução para uma teoria musical orgânica
A Música Orgânica, enquanto disciplina e abordagem artístico-terapêutica, nasceu de um projeto intitulado “Música, Saúde e Magia”. Seus principais laboratórios foram 10 anos de oficinas básicas de Música Orgânica para um público tão vasto como heterogêneo. Neste tempo, seu idealizador, o amigo e mestre Ricardo Oliveira, investigou através de uma abordagem transdisciplinar os estados de consciência determinados pela prática de formas musicais integradas a movimentos corporais e sua relação de integração e harmonia com o ser.
 São muito variadas as origens de suas composições e das técnicas da Música Orgânica. Suas possibilidades de aplicação também são muito amplas, sendo que atualmente já são utilizadas por professores, artistas e terapeutas em aulas, oficinas, criações e atendimentos individuais. Mas é principalmente no cotidiano das pessoas que a Música Orgânica deve ser mais praticada.
 De pouco valeria a nossos objetivos estudar a música primitiva, as músicas de trabalho ou outras diversas fontes investigadas, se não voltássemos sistematicamente a atenção à nossa própria música: nossos ritmos, mudanças de humor, de vozes, de fases. Assim, as técnicas da Música Orgânica resultam da digestão de idéias e descobrimentos nas práticas dos investigadores nas situações de laboratório das oficinas.
 Creio ser de extrema operatividade ver o universo como uma grande sinfonia. É uma forma essencialmente sistêmica de perceber o mundo.
 Existem alguns princípios didáticos que explicitam esta visão do mundo. São estes os fundamentos teóricos da Música orgânica:
I - Todo pulsa, é vibração.
 Dentro de nós: o coração, os intestinos, os pensamentos, a respiração, as sensações, os estados de consciência. Fora de nós: o mar com suas marés, as fases da lua, as estações do ano; do mundo subatômico até os sistemas planetários, das galáxias, tudo pulsa, é vibração!
II – Os pulsos se inter-relacionam, interagem uns com outros.
 Vejamos o exemplo dos pulsos orgânicos: quando estamos nervosos, as batidas do coração se aceleram, respiramos mais rápido, os pensamentos se atropelam, há mais adrenalina no sangue, todo o organismo reage sistemicamente. Isto também é certo entre diversos níveis de realidade: as fases da lua interagem com os oceanos, com a pesca, com a família dos pescadores.
III - O ritmo.
 Nestas redes de inter-relações de partículas, campos e forças existem ciclos ou regularidade de movimentos proporcionando a sensação de ritmo e presivisibilidade.
 Por exemplo: o ciclo menstrual das mulheres, as estações do ano, apresentam fases cheias de variações, caracterizando verdadeiras frases rítmicas, ou seja, seqüências ordenadas de vários pulsos. O ritmo está presente em todo o universo.
IV – A harmonia.
 As diversas maneiras com que os eventos interferem uns com outros, no equilíbrio dinâmico dos sistemas, nos abre a possibilidade de extrair uma grande variedade de papéis, funções harmônicas e estruturas de relações. Um bom exemplo se observa nas diferentes possibilidades de “afinação” dos ritmos biológicos aos ritmos do ambiente. Dessa forma, os animais e as plantas de um brejo estão “afinados” de distintas maneiras ao mesmo ecossistema, apresentando papéis e funções específicas. Há os que repousam de noite e atuam de dia, e os que vivem de forma inversa.
V - A auto-regulação.
 Os sistemas vivos possuem a capacidade de auto-regulação, de modularem e se afinarem de maneira criativa a novas circunstâncias. Essa capacidade de processar informações, de desenvolver a memória e a aprendizagem não é privilegio dos organismos com sistema nervoso superior. Ela está presente não só nos indivíduos, senão inclusive nos sistemas maiores, dos quais os indivíduos constituem subsistemas. A interdependência a estes níveis é profunda e multifacetada, e qualquer tentativa de isolá-los em circuitos ou estruturas sempre terá utilidade operacional restrita e relativa.
 A teoria musical ocidental tradicional, por exemplo, apresenta alto grau de operacionalidade em alguns aspetos, que poderíamos chamar de sintática musical, ou seja, no diz respeito à codificação, suas regras e representação gráfica. Entretanto, é omissa em quanto à semântica e a pragmática, aos significados e às mudanças de comportamento determinados pela linguagem musical.
 Por esta limitação, essa teoria é insuficiente para estudar, digamos, as relações do som com os pulsos orgânicos e a consciência, as funções sociais e rituais da música, entre outras coisas.
 Afinal, as formas musicais têm ou não significados? Em caso afirmativo, até que ponto isto depende de um patrimônio cultural comum entre o compositor, os intérpretes e os ouvintes? Por que e para quê praticar o fazer artístico? Isto depende de algum dom extraordinário?
 
 São muitas as perguntas a respeito dos fenômenos musicais. Perguntas que se refletirão nas práticas oferecidas buscando redimensionar a relação dos participantes com a música, a arte e a própria vida.
DO CONTEÚDO DAS OFICINAS E SUA ESTRUTURA
I - O CORPO
 Nosso instrumento.
 Toda prática parte dele. O primeiro passo, em cada aula, cada vivencia, inclusive em minha rotina individual, é sempre a partir do movimento consciente.
 Alongando, respirando, articulando, abrindo espaços internos e externos. Relacionando-nos, expressando-nos, sensibilizando-nos através do corpo. Experimentando, brincando, arriscando. Essas são as formas de começar:
"Grounding” (do inglês ground = terra, chão).
 O contato fundamental dos pés com a terra é o objetivo dos primeiros exercícios que costumamos fazer. Tomar consciência da planta de os pés, expandi-la, sensibiliza-la é aumentar nosso apoio no chão, estabilizar-se, tanto física como emocionalmente. Definir a relação com no eixo do corpo, o equilíbrio. Aprofundar as raízes, descarregando na terra seus conteúdos desgastados, esvaziando para poder receber dela energia renovada, seu pulso, sua vibração.
2) Respiração Tai Chi
	Prática que associa a respiração consciente e profunda a movimentos lentos e fluídos. São utilizados alguns exercícios de Chi Kun, respiração milenar taoísta, e especificamente uma seqüência de movimentos inspirada no Tai Chi Chuan que renova a energia vital do corpo e alinha a percepção espaço temporal, gerando um estado mental de completa abertura, entre a atenção plena e o pensamento vazio.
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3) O contato e a improvisação.
 Brincamos com o chão, a gravidade, com o outro, fazendo da pele um grande ouvido. Praticamos o escutar já com o corpo, numa dança física, espontânea e sensorial. Busca-se um estado de consciência onde o movimento surge por si só, associando-o em seguida a um som, a música que vai comunicando aos demais o estado em que me encontro e as mudanças emocionais que o mesmo movimento vai promovendo.
4) As Danças de Raízes
 Aqui o objetivo é, uma vez aprendidas as Músicas de Raízes (ver cap. II - 4) associá-las aos movimentos correspondentes que lhes dão forma no espaço, ao mesmo tempo em que apóiam o ritmo, os acentos, pausas e dinâmicas. E também criar em cima dos passos sua própria versão da dança, adicionando-lhe um caráter pessoal, contextualizado, dando-lhe um sentido mais acorde com a sua realidade.
II – A voz
Nossa identidade
 A voz pode ser descrita, assim como o próprio ser humano, dentro de uma perspectiva energética e vibratória. Quando cantamos estamos harmonizando nossos pensamentos, nossas sensações, pois as diversas partes e extratos vibram e se tonalizam. Quando fabricamos harmônicos dentro de nós, passamos a reagir como um todo;nossas diversas partes começam a interagir, a relacionar-se harmonicamente. E a relação harmônica mais básica é ou tom. O tom é o resultado de um objeto vibrando inteiro.
 A prática da voz, muito mais que uma técnica para cantar afinado, é um incentivo para que nossas distintas partes vibrem.
 Somos matéria que vibra, transmite energia, inclusive em forma de som, que por sua vez interage com as vibrações de fora.
 As práticas de voz, na Música Orgânica, são muito eficientes no contato consigo mesmo, com os demais e com as leis cósmicas de harmonia e proporção.
1) Respirar.
 
Livre e fluído. Lenta, profunda e integralmente. Descompressão interna, em sincronia com os movimentos. O ar que roça as cordas vocais. A respiração audível. A suave progressão: Respiração, rumor, ruído, som, canto.
2) Canto das vogais
Parte importante das práticas da Música Orgânica, o canto das vogais é um dos primeiros contatos conscientes com a sonoridade de nossa voz, durante as vivências. É a partir da emissão de vogais que a voz soa mais livremente.
Praticamos as vogais na ordem: I – U – I – E – O – A. Da mais fechada à mais aberta, repetindo o I por ser a vogal de ligação.
Para a Música orgânica, em consonância com algumas culturas tradicionais que utilizam essa prática, cada vogal tem um significado, que reflete, focaliza a consciência e ajuda a desenvolver alguns aspectos do nosso ser:
I = Verticalidade. Conexão Céu-terra. Capacidade de “oitavar” (superar,transcender) situações e conflitos.
U = Foco. Conexão com o centro. Capacidade de concentrar, compenetrar.
E = Afetividade. Conexão com as emoções. Capacidade de entrega, comunicação e leveza.
O = União. Conexão com a Egrégora. Capacidade de dissolver o ego e integrar-se ao ser coletivo
A = Expansão. Conexão com o Amor Universal. Capacidade de harmonizar as demais instânicas dentro e fora de si.
3) Acordes Livres.
 O conceito de acorde na Música Orgânica tem um sentido mais amplo que na teoria musical ocidental. Refere-se a uma massa sonora constituída de várias notas soando simultaneamente, independente de qualquer relação fixa, previamente estabelecida entre elas.
 Os Acordes Livres são aqueles criados espontaneamente pelos participantes.
 Existem diferentes caminhos para chegar a um Acorde Livre. Um dos mais comuns é a partir do grounding.
 Todos com os olhos fechados sentem os pés no chão. Começam a caminhar, emitir sons e a orientar-se por eles. Numa freqüência muito acima de uma variação acidental, sucedem coisas que explicitam o que chamamos na Música Orgânica de Matrizes Musicais.
 Uma delas é o fato das pessoas quase sempre terminarem esta parte do trabalho no centro da sala, de olhos fechados, juntas umas nas outras, cantando a plenos pulmões um acorde que pulsa, tem vários movimentos, várias figuras e texturas. Terminando todas juntas como se todo aquilo fosse arranjado, partiturado e ensaiado.
 Outra maneira de se chegar a um acorde é partindo de alguma atividade extrovertida e lúdica. Quando há uma contração natural o grupo se tranqüiliza, emergido dessa quietude com sons muito mais calmos e “harmônicos”, reproduzindo na realidade o estado mental no que se encontram, saboreando o extremo prazer do contato profundo consigo e com os demais.
 Claro que a profundidade dessa harmonia está diretamente relacionada com o nível de permeabilidade e a capacidade de escuta do grupo. Níveis esses que se observam claramente aumentar ao longo das práticas propostas à medida que os egos vão diluindo num grande ser coletivo, harmônico e pulsante.
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3) Mandalas Musicais.
 Os Mandalas são representações gráficas do universo. São utilizadas há milênios por diversas culturas em práticas de harmonização e transcendência. Construídas obedecendo a padrões geométricos regulares, derivam normalmente de um círculo, subdividido harmoniosamente em seções, todas interligadas entre si e com o centro da figura bem definido.
 Simbolicamente os Mandalas representam a totalidade, um grande sistema harmônico em todas suas partes.
 Na Música orgânica denominamos de Mandalas Musicais a uma modalidade bem definida de orquestração. A base destas composições é o que chamamos de caminhar o tempo e a coreografia inicial, em círculo, onde todos, de mãos dadas, pés no chão, começam afinando-se ritmicamente sobre o pulsar alternado dos pés. O grupo se divide em varias vozes, umas complementando ou respondendo a outras, entrelaçando desenhos melódicos e rítmicos de complexidade variável.
 Depois de formado o Mandala, isto é, quando a independência e a mútua afinação entre as vozes tornam-se dinamicamente equilibradas, os participantes começam a executar diferentes coreografias, formando, a exemplo das vozes, desenhos dinâmicos e harmônicos entre si.
4) Músicas de Raízes
 O estudo da música dos chamados povos primitivos, das músicas ligadas ao trabalho e das músicas rituais é fundamental no aprofundamento da compreensão dos fenômenos musicais.
 Os pulsos cantados e dançados pelos pescadores em suas canções de puxada de rede são muito distintos dos cantados pelas recolhedores de café ou algodão, por sua vez distintos aos cantados pelos vaqueiros.
 A música dos pescadores é claramente construída sobre um pulso respiratório uniforme e profundo, estimulando o grupo à união e à força. A música das recolhedores de café, tarefa que não é realizada em situação limite de força e sincronia, que não exige uma cooperação tão íntima de corpos e mentes, é composta de pulsos mais assimétricos. Deixando mais livre as individualidades e mais energia mental disponível, essas canções possuem letras que falam de amor, saudade e da mística dos indivíduos.
 Devido à estreita interação com as situações cotidianas e ao caráter eminentemente participativo, a Música de Raízes explicita, quase de maneira transparente, relações entre formas musicais e os estados de consciência. Estudá-las é beber da fonte da sabedoria popular, fruto da experiência e de a realidade histórica de um povo.
 Nas oficinas utilizamos algumas dessas músicas, transcritas e cantadas sob a forma de Mandalas musicais, que se relacionam com as diversas funções do universo musical popular:
 4.1) CIRANDA (BobaTeTe)
 Tradicionalmente, a Ciranda é um jogo de roda, sendo que no Nordeste Brasileiro, em particular nas praias de Pernambuco, é um “jogo de adultos”, ou melhor, de toda a comunidade: Pais, mães, filhos, tios, amigos, crianças e anciãos. Mãos dadas, pés no chão, numa grande roda, dançando passos que recordam o balanço do mar, faz das noites de Ciranda um grande acontecimento. A força mágica dessas rodas, que podem ser formadas por cem, duzentas ou até muito mais pessoas, é impressionante.
 No fundo, o rumor das ondas do mar. A melodia é feita por um instrumento de sopro (sax, clarinete ou outro). A percussão firme e econômica que acentua o tempo número um (Bó...) onde todos dão um passo a frente. A frase rítmica de base pode ser escrita em um compasso quaternário (quatro tempos), sendo cada tempo associado ao contato de um pé no chão. (outra vez o Caminhar o tempo)
 4.2) COCO
 Permeando praticamente toda a música do Nordeste brasileiro, existe uma pequena célula rítmica genericamente chamada de Coco. Pode ser resumida dentro de um compasso binário (dois tempos).
 Essa matriz rítmica está representada de alguma maneira no Xote, no Xaxado, no Baião, nas diversas formas de Coco, na Ciranda e em muitos outros ritmos nordestinos.
 Junto com a Ciranda, são as duas músicas de raízes mais praticadas no curso com uma função social mais marcadamente festiva.
 4.3) AFOXÉ
 Ritmo oriundo do Candomblé, mas sem conotações aparentemente espirituais, já que é tocado, cantado e bailado em momentos mais relaxados, fora dos rituais. Ainda que o forte ritmo, as letras de origem Yorubá (um dos muitos idiomas africanos introduzido pelos escravose o mais presente na língua Portuguesa do Brasil) e os movimentos ondulantes de seus passos sejam mais próprios de um transe coletivo que de um inocente baile festivo.
 Nas oficinas, anima os momentos mais catárticos onde, depois de uma explosão “carnavalesca”, o cansaço dá lugar a uma descarga/recarga de energia, propiciando um esvaziamento interior ideal para o relaxamento e a meditação.
 4.4) MÚSICA DE PESCADORES (Eia Macareia)
 Sem nenhum estilo musical definido (eu costumo associar a um ritmo de Coco lento), Eia Macareia, canto tradicional de pescadores de Pernambuco recriado por Ricardo Oliveira, nos ajuda a unificar o grupo sempre que necessário.
Arranja-se as vozes em Cânone, forma clássica de arranjo polifônico que se caracteriza pela repetição de uma mesma melodia sobrepondo-se uma parte sobre outra, sucessivamente, em varias vozes.
 O efeito é emocionante e muito comumente consistem em os momentos mais mágicos das oficinas.
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III - O RITMO
 Nosso pulso
 1/2 hora em uma fila tarda tanto como 1/2 hora em um bom espetáculo?
 A noção de tempo enquanto duração é um conceito relativo. Existe uma relação pessoal, subjetiva e circunstancial com as dimensiones temporais. Uma mesma atividade, executada em estados de consciência diferentes, proporciona distintas sensações de duração. Um dos maiores segredos da música , que tem o poder de acalmar, inebriar, levar ao baile, despertar lembranças, sintonizar a magia ou alterar estados de consciência é exatamente o de mudar e afinar nossa percepção temporal.
 Neste momento da oficina, costumo contar uma história que ilustra estas diferentes relações de tempo:
 Estou em um trem em movimento retilíneo uniforme, com as cortinas fechadas. Portanto não percebo o movimento do trem, mas percebo que o tempo passa (o pulsar de meu coração me lembra continuamente...).
 Quando abro as cortinas e olho pela a janela me dou conta do movimento do trem, vendo a paisagem que passa. Passo a ter uma percepção do meu deslocamento, ainda que eu não me mova. O trem me leva sem que eu faça nenhum esforço.
 Observo que ao lado dos trilhos existem postes de luz colocados a uma distancia regular entre eles. Decido, então, estalar os dedos cada vez que vejo um poste passar.
 Agora já tenho um pulso. Se a velocidade do trem aumenta, este pulso se torna mais rápido, se diminui, o pulso, é mais lento.
Vejo, então, que de quatro em quatro postes há um transformador elétrico. Si estalar os dedos de ambas manos a cada transformador e os de uma mão a cada poste, passo a ter uma sensação cíclica.
 À velocidade do trem o músico chama de andamento, aos ciclos marcados pelos transformadores de compasso e aos pulsos demarcados pelos postes de tempo.
 Tocar em grupo é dar um passeio com outras pessoas dentro de um trem que nos leva por diferentes caminhos de expansão, contração, harmonias e texturas.
 A construção de um tempo comum é encarada pela Música orgânica como a atualização de uma das matrizes musicais mais poderosas, a periodicidade. Constitui, de fato, a afinação básica, por excelência, da música que é a afinação no tempo.
Sensação de tempo
 Podemos, metaforicamente, afirmar que existem três tipos de sensações relacionadas ao tempo:
 a) Estar em cima do trem e não há esforço; o trem está andando. São os momentos em que estudar não custa, correr não cansa. É quando os ritmos internos e externos estão em perfeita harmonia e interação.
 b) Estar adiante do trem , ansioso, correndo com medo de ser atropelado.
 c) Estar atrás do trem , angustiado, tentando alcançá-lo.
2) Caminhar o Tempo
 De todos os pulsos orgânicos, o caminhar é o de mais fácil manejo e de resultados mais visíveis. Caminhar o tempo é a base de grande parte de nossas práticas rítmicas e composições coletivas.
 Reconhecemos uma das polaridades básicas: o esquerdo/direito. Este ciclo binário, de desequilíbrio e equilíbrio, de locomoção e contato com a terra, acalma os pensamentos, dá ritmo às sensações, constituindo o ciclo rítmico mais primitivo ou arquetípico da música.
 Esta “técnica” é utilizada por inúmeros dos chamados povos primitivos, pelas escolas de samba, pelos exércitos e bandas militares. Ao por todos em um mesmo andamento da forma mais explícita possível, ela apresenta o que poderíamos chamar de uma incrível eficiência mágica, rápida e segura. Nas oficinas, comprovamos muitíssimas vezes a operatividade de associar o tempo - o pulso básico sobre o qual construímos as composições - ao caminhar. Quando as pessoas caminham o tempo juntas, elas se sentem parte do mesmo barco, uma tribo ou um grande ser coletivo. A partir daí tudo é muito mais fácil.
3) Ta Ki Ga Ma La
 Um exercício muito importante em nossas oficinas é o que chamamos Taki Gamala. Usamos estas sílabas para identificar os tempos de diferentes ciclos. Em vez de contar os tempos (os postes de nossa metáfora do trem), um, dois, três, quatro,..., usamos Ta Ki para os blocos de dois tempos e Ga Ma La para os blocos de três tempos. Com estas duas “palavras”, podemos obter qualquer número:
 4 = Ta Ki - Ta Ki ;
 5 = Ta Ki - Ga Ma a ou Ga Ma a - Ta Ki ;
 6 = Ta Ki - Ta Ki - Ta Ki ou Ga Ma la - Ga Ma la 
 	E assim sucessivamente.
 Além destas sílabas em nossos trabalhos utilizamos muitos outros sons na descrição de frases rítmicas, como, por exemplo, em a Ciranda Bobateté, citada anteriormente no capítulo Música de Raízes.
Os diversos tempos de um compasso, bem como os próprios ciclos e frases rítmicas, têm identidade. Um mesmo som feito em um determinado tempo soará distinto se feito em outro. As sílabas facilitam perceber as identidades ou as especificidades dos tempos, dos ciclos e das frases rítmicas.
 Outro aspecto interessante no uso das sílabas associadas a pequenas palavras é que facilitam compor sobre ciclos muito longos, sem perder a referência do tempo e o sentido do que estamos dizendo. Podemos dividir o ciclo longo em pequenos módulos de Ta Kis e Ga Ma Las, e agrupá-los de modo que permitam tocá-lo.
 Para trabalhar o ciclo (compasso) de doze (por exemplo, a Buleria, ritmo tradicional flamenco) podemos dividi-lo em dois blocos, um de cinco e outro de sete, ou seja:
Bulería = ll: ta KI - ga ma LA - ga ma LA - ta KI - ta KI :ll
 
 Para ser ainda mais preciso somei a essa “partitura” um dado mais, indicando os tempos que devem ser acentuados escrevendo a sílaba correspondente em maiúsculas.
4) A Percussão
 Uma vez vivenciado o ritmo com todo o corpo, dos pés até a voz, só então, quando cabe, pegamos os instrumentos de percussão.
 Ao incorporar um elemento externo, a idéia é torná-lo extensão do que já manejamos, isto é, nosso corpo. Utilizamos as praticas anteriores como forma de marcação, codificação e transmissão de frases rítmicas. Se começa, então, o diálogo de instrumentos. A principio com os ritmos já praticados por todos (Ciranda, Coco, Afoxé) logo, dependendo do desenvolvimento, se parte para arranjos mais complexos e improvisações.
IV - COMPOSIÇÃO
 Ao final de cada oficina se abre o espaço para a composição. Em pequenos grupos os participantes tratam de juntar o que absorveram a respeito ao corpo, voz e ritmo, em peças criadas e interpretadas por eles. É uma forma prática e lúdica de reconhecer, sintetizar e ordenar o aprendido. Além de divertido, nos serve, facilitador sobretudo, como feedback e avaliação do trabalho como um todo.
Nota: Parte deste texto foi livremente recolhido do livro “Música, Saúde e Magia” de Ricardo Oliveira, Editora Nova Era/Record, Rio de Janeiro, Brasil.