Dinâmica - Percepção, Arte e Saúde Mental (1)

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DINÂMICA
Percepção, Arte e Saúde Mental
Gleidson Jordan
Jéssica Amanda
Jéssica Silva
UFSJ/DPSIC
Docente: Maria Amélia
São João del Rei, 2014
Introdução
O PRINCÍPIO DA SIMPLICIDADE:
	Este princípio é uma linha de conduta básica da
 Psicologia Gestaltiana. Ele afirma que, para o sentido da visão, qualquer padrão visual tenderá para a configuração mais simples possível, em dadas condições.
	
 
Através desse princípio fica claro o por que de certas formas ou cores se fundem em unidades ou se separam, por que algumas coisas parecem planas, enquanto outras têm volume e profundidade; 
Possibilitou-nos entender a base lógica da inteireza e do ser incompleto, o todo e a parte, a solidez e a transparência, o movimento e a mobilidade.
Dinâmica: Introdução
A tendência à simplicidade está constantemente em ação. Ela cria a organização mais harmoniosa e unificada para dada constelação de forças.
Proporcionando o melhor funcionamento possível tanto da mente e do corpo, como em suas relações com o ambiente social e físico.
Dinâmica: Introdução
O Campo Visual
Consideramos a mente humana como uma interação de esforços no sentido da elevação e diminuição de tensão. A tendência à redução de tensão não pode seguir seu processo sem resistência, até a sua desintegração final.
Quando o olho se volta na direção de um objeto, a projeção ótica desse objeto se impõe sobre o campo de visão como uma força, um tema estrutural. 
Se este padrão de estímulo oferecer alguma margem para ação, as forças inerentes ao campo visual organizaram ou mesmo modificaram para dar-lhe a maior simplicidade possível. 
O Campo Visual
Neste caso, novamente,uma interação entre as tendências de elevação e redução de tensão está agindo. O resultado deste processo altamente dinâmico é o objeto visual, como o vemos.
A mesma dinâmica dupla se reflete em todo o trabalho de composição visual.Há um tema estrutural, sugerido talvez pelo assunto, mas constituído, antes de tudo, de uma configuração de forças percebidas. 
O Campo Visual
Dependendo da mensagem e do estilo do trabalho, a tensão pode ser baixa e a ordem simples, ou a tensão pode ser alta e a ordem complexa.
Pode-se tentar atribuir a cada estilo particular de arte seu lugar numa escala que vai de um mínimo a um máximo de tensão visual. 
O Campo Visual
 A Dinâmica Visual
O termo "movimento" ou "locomoção" é utilizado para descrever a dinâmica visual. 
Uma vez, contudo, que falar de movimento é obviamente metafórico quando se refere à pintura, escultura, arquitetura ou fotografia, onde nada se move fisicamente, qual é precisamente a natureza do fenômeno visual assim descrito?
ADinâmica Visual
 Os filósofos e psicólogos afirmam que, em tais casos, o observador tem a ilusão de que a locomoção real ocorre ou de modo mais sutil, porém menos claro, de que a imagem dá a impressão de estar em movimento, talvez porque o espectador cria dentro de seu próprio corpo reações cinestésicas apropriadas. Pode-se encontrar esta última teoria, por exemplo,na análise de respostas de movimento aos borrões de tinta de Hermann Rorschach.
A Dinâmica Visual
A Dinâmica Visual
A suposição em que se baseia a teoria é que a imagem, tendo origem, como o faz, no objeto físico imóvel, não pode ela mesma possuir propriedades dinâmicas, e
 que estas propriedades portanto, devem ser acrescentadas ao percebido a partir
 de algum outro recurso do observador. 
Este recurso é supostamente o conhecimento passado que o observador tem de coisas em movimento real.
A Dinâmica Visual
Olhando para a figura de bronze de um bailarino, o observador lembra de como é um bailarino em movimento. Este conhecimento ilude-o, fazendo-o ver movimento onde não há nenhum, ou pelo menos dotando o objeto imóvel de uma vaga mobilidade.
Uma outra versão mais aperfeiçoada da mesma teoria, revela que a associação se baseia não nos objetos como tais (homem que corre, cachoeira), mas nas formas, direções, valores luminosos, com os quais os objetos são representados. Sabe-se de experiência cotidiana que certas propriedades perceptivas se associam com movimento e com objetos que se movem.
A Dinâmica Visual
E ainda observam-se em rodas, automóveis, bandeiras, braços e pernas em movimento acelerado imprecisões ou escalas de sombras. Por isso, de acordo com esta versão da teoria tradicional, pode-se afirmar que qualquer imagem visual, que apresenta os objetos por meios de qualidades perceptivas tais como forma de cunha, direção oblíqua, superfície sombreada ou imprecisa, dará a impressão de movimento.
A Dinâmica Visual
A Dinâmica Visual
Na obra São Jerônimo de El Greco o pequeno movimento da barba para a direita equilibra a localização das mãos e do livro à esquerda. Se cobrir a parte abaixo da linha pontilhada, o equilíbrio é destruído. A barba agora parece como que soprada para um lado por um ventilador, querendo retornar a um estado vertical de repouso. Esta tendência a faz parecer mais dinâmica?
A Dinâmica Visual
A Dinâmica Visual
Um Diagrama de Forças
Se quisermos fazer justiça à dinâmica visual, seria melhor falarmos do "movimento" o menos possível. Wassily Kandinsky, analisando as propriedades do ponto, da linha e da superfície, declarou: "Substituo o conceito quase universalmente aceito de 'movimento' por 'tensão‘ . 
O conceito corrente é impreciso e por isso leva a abordagens incorretas, que por sua vez causam outros mal-entendidos terminológicos. Tensão é a força inerente ao elemento; como tal, é apenas um componente do movimento ativo. A isto deve-se acrescentar direção."
Falamos então de tensão dirigida quando analisamos a dinâmica visual. É uma propriedade inerente às formas, cores e locomoção, não algo somado ao percebido pela imaginação de um observador que confia em sua memória. As condições que criam dinâmica devem ser procuradas no próprio objeto visual.
A dinâmica é a própria essência da experiência perceptiva.
Um Diagrama de Forças
Aproximemo-nos do fenômeno por etapas. Os objetos naturais frequentemente; possuem forte dinâmica visual, pois suas formas são os indícios das forças físicas que os criaram. 
O movimento, a expansão, a contração, o processo de crescimento todos eles se manifestam como formas dinâmicas. A curva altamente dinâmica de uma onda oceânica é o resultado do impulso para o alto da água que se curva, devido a atração oposta pela gravidade.
Um Diagrama de Forças
Um Diagrama de Forças
Estes atos motores, contudo, deixam sua impressão naquilo que podemos chamar de suas qualidades grafológicas. Os movimentos da mão podem ser sentidos nos traços que formam as imagens.
A caligrafia é um diagrama vivo de forças psicológicas.
Um Diagrama de Forças
Não se pode localizar a contraparte fisiológica da dinâmica perceptiva precisamente no sistema nervoso. Contudo, há evidência tangível de que o campo visual é permeado de forças ativas. 
Quando o tamanho ou a forma de padrões que vemos diferem daqueles da projeção na retina, os processos dinâmicos do sistema nervoso devem estar em ação para modificar o "input" de estímulo. O que vemos não é idêntico ao que é impresso no olho. Um dos exemplos propostos no livro é estas duas imagens:
Um Diagrama de Forças
Um Diagrama de Forças
Movimento Imóvel
A tensão dirigida é uma propriedade tão genuína dos objetos visuais como o tamanho, a forma e a cor. O sistema nervoso do observador cria, ao mesmo tempo que produz a sensação de tamanho, forma e cor a partir do "input" de estímulo. São estritamente determinados pela natureza do padrão visual, mesmo no âmbito de suas ambiguidades.
"A pintura estática deve recorrer a símbolos e convenções, para interpretar movimentos. Não sugeriu mais do que a fixação de um único 'movimento' da I série de momentos que constituem um movimento; e todos os outros 'momentos‘ situados antes e depois do movimento fixo são deixados para a imaginação e fantasia do espectador”.
"das quatro atitudes, nas quais a arte europeia representara o cavalo
a galope durante os vários períodos de sua história, apenas uma foi confirmada por instantâneos fotográficos, e esta, usada pelos artistas áticos do quinto século a.C, foi completamente abandonada pela arte romana e continuou desconhecida da arte medieval ou moderna até a descoberta do friso do Partenon”. 
A atitude convencional do cavalo a galope com pernas estendidas como no Derby de Epsom de Géricault (Figura 265) era usada nas artes micênica, persa e chinesa e reapareceu na Europa nas impressões coloridas britânicas dos fins do século XVIII, possivelmente sob influência chinesa.
Dinâmica: Movimento Imóvel
Dinâmica: Movimento Imóvel
Quando a fotografia desmentiu este padrão antigo, os pintores sustentaram, com boa razão, que os instantâneos estavam errados e os artistas certos; pois somente a máxima extensão das pernas traduz a intensidade do movimento físico e da dinâmica pictórica, embora nenhum cavalo que corra possa assumir tal posição, exceto durante um salto. 
As imagens de ação retratam o movimento precisamente no grau exibido pela figura. Em instantâneos de um homem caminhando, o passo parecerá pequeno ou grande, dependendo do ângulo entre as pernas. O arremessador de disco de Myron e o David de Bernini mostram a deflexão do braço na intensidade extrema.
Dinâmica: Movimento Imóvel
O arremessador de disco de Myron 
Dinâmica: Movimento Imóvel
David de Bernini 
Numa obra bem sucedida de fotografia, pintura ou escultura, o artista sintetiza a ação representada como um todo, de um modo que traduz a sequência temporal numa pose atemporal. Consequentemente, a imagem imóvel não é momentânea, mas fora da dimensão do tempo. Pode-se combinar diferentes fases de um acontecimento na mesma imagem, sem cometer um absurdo. 
Wõlfflin mostrou que, de modo absolutamente legítimo, o David de Donatello "ainda" segura a pedra na mão, embora a cabeça de Golias "já" se encontre aos pés do vencedor. E quando Judite, do mesmo escultor, levanta a espada, não está prestes a decapitar Holofernes, que já está morto, mas está fazendo um gesto de desafio e triunfo independente do movimento momentâneo.
Dinâmica: Movimento Imóvel
David de Donatello 
Judite de Donatello 
Dinâmica: Movimento Imóvel
A Dinâmica da Obliquidade
A orientação oblíqua é provavelmente o recurso mais elementar e efetivo para se obter tensão dirigida. Percebe-se a obliquidade espontaneamente como uma dinâmica que se afasta, ou em direção da estrutura espacial básica da vertical e horizontal, ou para longe da mesma. Com o domínio da orientação oblíqua, a criança, bem como o artista primitivo adquirem o recurso principal para estabelecer uma distinção entre ação e repouso - por exemplo, entre uma figura que caminha e uma que está parada.
Van Doesburg afirmou que o espírito moderno sentia necessidade de expressar um contraste acentuado à estrutura em ângulo reto que prevalecia na arquitetura, bem como na floresta e na paisagem. No desenho reproduzido na Figura 266, ele demonstrou como este contraste devia ser expresso através da direção oblíqua.
A Dinâmica da Obliquidade
Os moinhos de vento nas paisagens holandesas ficam estáticos se suas asas forem pintadas numa posição vertical — horizontal (Figura 267). As asas apresentam-se com um pouco mais de dinâmica quando formam um par de diagonais simetricamente orientadas (b). O efeito é mais forte numa posição assimétrica desequilibrada (c), embora todos os três tipos de orientação sejam conhecidos como fases de movimento real possível ou de repouso. Às vezes o efeito de obliquidade se reforça pelo conhecimento que o observador tem da posição normal do objeto, da qual a atitude percebida se desvia. 
A tensão criada pela obliquidade é um impulso principal no sentido da percepção de profundidade. Em certas condições a tensão pode ser diminuída por uma fuga para a terceira dimensão, o que endireita a obliquidade até certo grau. Observamos como os raios convergentes se aproximam do paralelismo quando os vemos em profundidade. Contudo, esta diminuição de tensão é apenas parcial, e portanto persiste um pouco da compressão da perspectiva. Isto explica por que a profundidade pictórica obtida pelas formas de orientação oblíqua sempre retém um pouco de seu caráter dinâmico — uma qualidade especialmente congênita do estilo barroco.
A arquitetura barroca usou a dinâmica das formas curvas para aumentar a tensão. As Figuras 269a e b, tomadas de Wõlfflin, comparam o perfil de uma base típica de um edifício do início da Renascença com um de Michelangelo. Os festões de frutas e folhas tão familiares aos arquitetos barrocos combinam a curva do crescente lunar com uma dilatação em largura, e as volutas oblíquas em espirais acrescentam uma expansão crescente ao alargamento em forma de escada da fachada. 
A Dinâmica da Obliquidade
A Tensão na Deformação
Por ora é evidente que toda a tensão provém da deformação. Quer estejamos tratando de uma lâmina de aço curvada, uma superfície de borracha, um espelho de casa de diversão, uma bolha em expansão, ou a emoção que nasce de um argumento acalorado, há sempre um forte desvio de um estado de tensão menor na direção do aumento de tensão. O efeito ocorre somente quando a base de partida continua implicitamente presente, exatamente como se percebe a dinâmica inerente às alturas variantes de uma melodia diatônica somente quando se ouvem as notas como se se elevassem acima da base zero (tônica) ou afastando-se dela para baixo. Nos exemplos de Rausch (Figura 264) o paralelogramo adquire sua dinâmica pelo fato de ser visto como se estivesse saindo de uma base retangular, e o rombo parece uma deformação de uma figura com aspecto mais de quadrado.
Wòlfflin mostrou que quando o quadrado tende para o retângulo, as proporções favoritas do retângulo raramente são as da secção de ouro, cujo caráter é relativamente harmonioso e estável ou mais achatadas. Elas contêm mais tensão; parecem versões comprimidas ou alongadas de oblongos de proporções mais simples.
O espaço vazio que separa os objetos ou partes deles entre si na escultura, pintura e arquitetura é comprimido pelos objetos e por sua vez os comprime. Segundo leis ainda inteiramente inexploradas, esta dinâmica depende não apenas do tamanho, forma e proporção dos próprios intervalos, mas também daqueles dos objetos vizinhos.
Quando o artista representa formas familiares, pode confiar na imagem normal que o observador abriga dentro de si. Desviando desta imagem normal pode-se criar tensão.
A Tensão na Deformação
A fim de ler tais formas corretamente, o observador deve obedecer às regras do jogo, explícitas na imagem total ou, em realidade, no estilo do período. Uma caricatura distorce tudo e deste modo alerta o observador de que ele não está vendo aleijados, à moda dos anões de Velásquez, mas pessoas com proporções normais, sujeitas a exageros interpretativos. Ao mesmo tempo, contudo, os caricaturistas, com frequência, variam as proporções de seus personagens, retratando um homem como se fosse muito magro, outro muito gordo, o que nos indica que eles visam os traços particulares dos indivíduos. comunicada.
No estilo gótico o caráter asténico de formas alongadas se expressa nas proporções da arquitetura e também da estatuária.
A Tensão na Deformação
Anões de Velásquez
A Tensão na Deformação
The Cathedral of Cologne at Sunset - A World Heritage Site, Cologne, Germany stock photography
Quando tais variações dinâmicas permeiam todas as manifestações de um dado estilo, elas tendem a se dissipar da consciência da população submersa nesse estilo, mesmo que constantemente reflitam e confirmem um modo de vida. Em nossa própria civilização as mulheres absurdamente alongadas dos desenhos de moda nos parecem normais, não apenas por estarmos acostumados a elas, mas porque seus corpos delgados se conformam à imagem da mulher atraente, profundamente arraigada no homem moderno.
As tensões dirigidas nas formas visuais são apresentadas mais diretamente quando a expansão total das formas
se torna visível. Contudo, Henry Moore advertiu que "somente para fazer formas em relevo sobre a superfície do bloco se deve renunciar a força plena de expressão da escultura.“
O artista deve definir de tal modo a parte visível do volume que sua continuação em profundidade seja vista como uma parte integrante da forma.
A Tensão na Deformação
Quando um padrão bem estruturado se mostra incompleto ao olho, cria-se uma tensão no sentido do fechamento. Assim, na arquitetura islâmica, o arco em ferradura, que apresenta forma circular indo além da marca mediana, contém claramente forças na direção do círculo completo (Figura 270). A sobreposição impede frequentemente que uma figura se complete. Como disse anteriormente, o padrão sobreposto tende a se libertar do intruso destacando-se dele em profundidade. Não obstante, a sobreposição permanece visível, e faz com que as unidades entrosadas se esforcem para separar-se. 
Na biblioteca de San Lorenzo, em Florença, Michelangelo introduz a parte posterior das colunas na parede; e em algumas de suas estátuas inacabadas, notadamente nas chamadas Escravas, o corpo permanece parcialmente aprisionado no bloco de mármore mostrando assim uma luta impressionante pela integridade, pela liberdade.
A Tensão na Deformação
A Tensão na Deformação
biblioteca de San Lorenzo
Uma das obras inacabadas de 
Michelangelo
Os cubistas obtinham composições altamente dinâmicas construindo os volumes a partir de unidades irregulares agrupadas, cujas formas constantemente interferem entre si.
Observa-se que se cria tensão pela presença implícita da base normal, da qual a forma se desvia. Pode-se ver algo semelhante nas cores bastante próximas ao matiz simples, por exemplo, um vermelho puro aflito com uma mistura subordinada de azul. Johannes von Allesch, em seu estudo fenomenológico das experiências de cor, mostrou que a percepção de cor pode ser dinâmica em duplo sentido: certas cores deixam o espectador livre para selecionar um dos matizes nela contido como base, de modo que a impressão que se recebe da mesma cor pode diferir para observadores diferentes; ao mesmo tempo, a própria cor pode mostrar um esforço a favor ou contra um matiz puro ao qual se relaciona tanto quanto o tom condutor na música está para a tônica. Descobrimos anteriormente que as primárias fundamentais puras parecem carecer de tensão. São modelos básicos tais como círculos ou quadrados.
A Tensão na Deformação
A Composição Dinâmica
A dinâmica inerente a qualquer forma, cor ou movimento em particular pode fazer sentir sua presença apenas se se integrar na ampla dinâmica da composição total. Suprir uma linha única, uma forma apenas, com tensão dirigida, naturalmente, é muito mais fácil do que conseguir isto em um padrão complexo como um todo. Por isso pode-se observar amiúde elementos visuais que, embora absolutamente dinâmicos em si mesmos, se anulam reciprocamente e agregam-se para um bloqueio frustrador. Condições similares vigoram na música. Victor Zuckerkandl, que descreveu a dinâmica musical de modo mais convincente, escreve: "Uma ordem na qual cada grau revela sua posição no todo deve ser chamada uma mordem dinâmica. As qualidades dinâmicas dos sons podem ser entendidas apenas como manifestações de forças ordenadas. As notas de nosso sistema são acontecimentos num campo de forças, e o soar de cada tom expressa a exata constelação de forças existentes no ponto do campo onde ele se localiza. Os sons da música são portadores de forças ativas. Ouvir música significa ouvir os efeitos das forças."
A dinâmica de uma composição terá sucesso somente quando o "movimento“ de cada detalhe se adaptar logicamente ao movimento do todo. A obra de arte se organiza em torno de um tema dinâmico dominante, do qual o movimento se irradia pela área inteira.
O olho percebe o padrão acabado como um todo junto com as Inter-relações de suas partes, ao passo que o processo de fazer um quadro ou uma estátua requer que cada parte se faça separadamente. Por esta razão, o artista é tentado a se concentrar sobre uma parte isolada do contexto.
A falta de integração estende-se mesmo às suas invenções livres. Exemplos como o quadro de Hans Thoma reproduzido na Figura 271 nos faz estranhar como a dinâmica pode estar assim tão completamente ausente, mesmo nos temas eminentemente adequados para comunicá-la
A Composição Dinâmica
A Composição Dinâmica
Efeitos Estroboscópios
Os fortes efeitos da dinâmica resultam do que se pode chamar de equivalente imóvel do movimento estroboscópio. O movimento estroboscópio ocorre entre objetos visuais que são essencialmente semelhantes em sua aparência e função em todo o campo, mas diferem em algum aspecto perceptivo - por exemplo, localização, tamanho ou forma. Em condições favoráveis, tais constelações produzem um efeito dinâmico também em simultaneidade, sendo o exemplo mais óbvio as fotografias estroboscópias, que mostram o mesmo objeto em várias localizações na mesma imagem ou série de imagens.
Equivalente imóvel do movimento estroboscópio.
A semelhança de forma e a graduação das mudanças em altura e largura induzem o observador a ver um acontecimento de transformação coerente, ao invés de uma sequência de formas independentes. O acontecimento é forçosamente dinâmico: o objeto se contrai e sobe mudando desse modo seu caráter de um repouso sólido no piso a uma força em elevação.
O efeito tem sido usado por artistas, notadamente os futuristas que tentaram conseguir movimento através da multiplicação das figuras ou partes das mesmas. O Nu Descendo uma Escada de Duchamp.
Efeitos Estroboscópios
O uso pelos futuristas
Efeitos Estroboscópios
Nu descendo uma escada de Duchamp
O uso deste efeito de maneira menos obvia:
Efeitos Estroboscópios
Os cegos - Brueghel
Os anjos que choram no céu da Lamentação de Giotto representam gestos de desespero de tal modo que o grupo, como um todo, parece a imagem compositiva,altamente dinâmica, de uma única ação (Figura 276)
 Riegl mostrou que as figuras da Noite e do Dia de Michelangelo para o monumento de Giuliano de Mediei em Florença, juntas, criam um efeito de rotação. O olho as combina devido as suas posições simétricas no todo e aos seus contornos similares. Não obstante, as duas figuras são inversões uma da outra. Vê-se a Noite de frente e parece se aproximar, enquanto o Dia mostra as costas e parece retroceder. 
Efeitos Estroboscópios
Efeitos Estroboscópios
A lamentação – Giotto di Bandone
Efeitos Estroboscópios
 Monumento Giuliano de Mediei
Um estudo útil destes fenômenos "estroboscópios" poderia basear-se na prática de alguns pintores modernos, em especial Picasso, de duplicar partes de figuras ou de objetos. A Figura 273a mostra uma cabeça com duplo perfil. As duas cabeças são colocadas obliquamente. Distingue-se claramente uma da outra, mas ao mesmo tempo se impedem mutuamente de ser completas, e juntas também formam um todo perceptivo unificado. 
Efeitos Estroboscópios
Pintores modernos:
As figuras de Picasso e o efeito dinâmico na posição espacial.
Efeitos Estroboscópios
Deve-se também notar que a transição da cabeça mais baixa para a mais alta envolve um aumento de articulação e ação dirigida. A cabeça mais baixa não tem linha de perfil e a pupila do olho se encontra numa posição central. Uma fronte polpuda se converte em um perfil nitidamente definido, e o olho sonhadoramente inativo, no olhar intensamente dirigido para a frente da cabeça mais alta. Experimentamos um crescendo de sutileza que aumenta, concordando inteiramente com o tema da pintura.
Movimento gama ocorre quando objetos subitamente aparecem ou desaparecem. Um sinal de trânsito que se acende à noite parece expandir-se em todas as direções a partir do seu centro. De modo similar, vê-se seu desaparecimento como uma contração centripeta. Experimentos têm demonstrado que este movimento varia com a forma e orientação do objeto. Ocorre essencialmente ao longo dos eixos do que chamei o esqueleto estrutural do padrão ou, usando
a linguagem de Edwin B. Newman, ao longo das linhas de força. Ele parte de um ponto central vagamente circular e, num objeto em forma de disco, irradia em todas as direções (Figura 274a)
Efeitos Estroboscópios
Movimento gama - O movimento gama nos permite observar as forças perceptivas trabalhando na criação de padrões. 
Efeitos Estroboscópios
Muitos recursos perceptivos são usados para obtenção do efeito dinâmico. Os eixos principais dos corpos são oblíquos. As cabeças e braços oferecem variadas fases de postura, quase sugerindo a imagem de um homem que se debate num sono agitado. As figuras se interferem fortemente entre si pela sobreposição; juntas formam um triângulo, cujo lado esquerdo avança para fora, arrebenta-se como uma bolha ante o pé de Cristo, e culmina obliquamente na cabeça do homem da lança.
Evidentemente, o quadro de Piero representa a inquietude da vida material temporal em oposição à serenidade monumental de Cristo que, como o ápice da pirâmide, governa entre a vida e a morte. A configuração dinâmica de um quadro e a sua relação com seu conteúdo será agora examinada com mais detalhes em um exemplo particular.
Efeitos Estroboscópios
Efeitos Estroboscópios
Quatro soldados romanos.
Num dos afrescos de Giotto em Pádua, o pintor interpreta o tema da Lamentação (Figura 276) como uma história de morte e ressurreição, que em termos formais requer uma interação entre a horizontal e a vertical. Faz-se alusão à horizontal da morte mas é postergada pelo corpo de Cristo, que foi levantado e assim dotado da qualidade dinâmica da posição oblíqua.
Os braços, por sua vez, se desviam obliquamente do corpo — um outro elemento de animação. Este motivo da ressurreição é retomado e desenvolvido em um dos dois temas dominantes do movimento, pela borda da diagonal da colina. Suficientemente larga para que um homem por ela possa caminhar, leva através de todo o quadro, desde a horizontal da morte até as verticais dos dois homens em pé, à borda vertical da moldura do quadro, e à árvore.
Efeitos Estroboscópios
Efeitos Estroboscópios
Referências
Arnheim, Rudolf, 1904-1997. Arte e Percepção Visual: uma psicologia da visão criadora: nova versão / Rudolf Arnheim; tradução de Ivonne Terezinha de Faria. São Paulo: Pioneira Thomson Leraning, 2005.
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