sustentabilidade na Obra de Mário Gruber (Salvo Automaticamente)

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Sustentabilidade e a Obra de Mário Gruber - Reflexões
Introdução
 Mário Gruber Correia (1927-2011), pintor, desenhista, gravador, muralista e escultor cujo valor está, principalmente, em desenvolver a sua arte, com uma visão pessoal da história que se fez presente, no Brasil e no mundo, durante o século 20 e a sua percepção de como isto afetou a psique do brasileiro protagonizado pelo personagem "Moleque Cipó", que, gradativamente, foi fantasiando-se de formas variadas. 
 Para tanto, Gruber criou, no inicio, com influência surrealista, depois com o realismo socialista e, principalmente, como realista social, durante a década de 1950, para avançar pelo realismo fantástico, a partir dos anos 1960. Gruber se caracteriza por sua arte figurativa, por excelência, particularmente representando a figura humana, cujos detalhes: como: os olhos; a posição das mãos e o movimento corporal permitem diversas interpretações sobre o estado de espírito do personagem. 
 De qualquer forma, desde o início o artista teve sua atenção voltada para a natureza e a importância da vida, permitindo-nos inferir a relevância da preservação do meio ambiente e a preocupação em não permitir que o uso agressivo da tecnologia possa colocar em risco a sustentabilidade.
Primeiros contatos com a pintura
 Em Santos, sua cidade natal, teve contato com a pintura e, curiosamente, a relaciona diretamente com a natureza, conforme relata:
... Eu morava em Santos e a minha origem também é dessa natureza de viver ali na praia de Santos... Que eu estava por ali por uma questão natural. Eu não tinha uma predileção, eu morava ali e comecei garoto ali, vendo a paisagem marítima... E um dia, descobri uma caixa de pintura na casa dos meus pais, gostei do cheiro daquele negócio, era bem garotinho, aquilo me deu um êxtase assim, uma sensação muito sensual, muito vital, não é? Eu quis me apossar daquela caixa, diziam meus pais. Eu tinha o quê? 12 anos, não sei. E me disseram que... fui lá para a praia, lá comecei a mexer nas tintas, fiz uma daquelas paisagens, rudimentar para a minha idade, não é? E houve esse encontro sensual com a pintura e toda uma coisa (inexplicável) para mim. Talvez seja um ponto referencial esse do caráter lúdico, sensual, plásticos, cheiros, tatos, cor, não é? Coisa que a natureza também provoca, não é? Até a adequação desse meio para uma tradução naquela idade, naquela circunstância foi um encontro, vamos dizer, uma adequação feliz[1: Depoimento de Gruber feito a Paulo M Torres em São Paulo, 2010.]
 O artista cita o momento em que, anos depois, resolve fazer da pintura, sua profissão e, inclusive, menciona sua impressão de que a natureza era mais bem preservada, naquela época:
Para mim é bem vivo na minha memória quando eu resolvi ser um pintor. Eu sempre gostei como garoto, quando eu ia para o ginásio, eu ficava esculpindo pequenos objetos ou caras em sabão de coco. O que muito me prejudicou nos estudos regulares, não é? Aí eu encontrei uma caixa de pintura que era da minha mãe... mas o meu pai queria que eu fosse trabalhar com ele. Ele era contador no Fórum... em Santos. E eu, por afeto e como não tinha decisão ainda fiquei um ano com ele... na Praça dos Andradas, onde era a cadeia velha. E toda vez que eu passo por lá, eu lembro bem desse dia que eu tomei a decisão. Era um dia bonito, eu estava sentado na escrivaninha ao lado do meu pai e via o sol batendo nas palmeiras, brilhante. Naquele tempo as palmeiras brilhavam um pouco mais. Hoje brilham menos, não sei se são as larvas, a fumaça, tudo isso. Eu vi e pensei, eu quero ser pintor. Eu disse para o meu pai e disse, eu vou tomar um café aqui em baixo e volto. Nunca mais voltei. (Mário Gruber Correia)[2: Depoimento (17/01/1996) gravado no Teatro Rosinha Mastrângelo, em Santos, para o Projeto Encontros. Entrevistadores: Dr. David Capistrano Filho (Prefeito de Santos), Gilberto Mendes (Compositor) e Roberto Peres (Crítico de Teatro).]
 Gruber era um apaixonado pelo mar e no trabalho: Paisagem (Santos), c.1954 (vide Figura 1), descreve a vista do mar, como percebia, da janela do seu primeiro atelier, em Santos.
 Da mesma forma que o artista vai recorrer ao mar, para refletir sobre a força da natureza, pensando no sublime, enquanto experiência, simultaneamente, de fascínio e horror, como pode ser notada no trabalho ST (Temporal), 1961 ( Vide Figura 2). Ao mesmo tempo vemos, acima do turbilhão, o que parece a formação de uma luminosidade, que nos faz perceber a abertura para a presença de um novo ser. É um fenômeno percebido pelo sujeito, da grandiosidade e a incomensurabilidade da natureza.
Experiências vividas na Europa
 Em 1947, Gruber, participou da histórica exposição dos "19 Pintores", na Galeria Prestes Maia, em São Paulo, quando recebeu o 1° prêmio de pintura, tendo como membros do júri: Lasar Segall, Anita Malfatti e Di Cavalcanti. No ano seguinte recebe uma bolsa concedida pelo governo da França, para estudar gravura. Foi uma experiência significativa para o artista que estudou com o artista francês Édouard Goerg (1893-1969), que deu aulas de gravura à água forte, na Escola de Belas Artes de Paris. Em Paris, Gruber trabalhou, também, com Cândido Portinari na execução de alguns painéis, além de poder refletir sobre a arte europeia e perceber a sua identificação com os maneiristas. Gruber faz referência sobre o momento que encontrou no pós-guerra, em Paris, com uma juventude temerosa de maiores atrocidades, em razão da bomba atômica:
Uma outra guerra podia estourar naqueles dias. A supremacia norte-americana contra o problema da bomba atômica estava pulsando. Até quando Molotov anunciou na ONU que teria uma bomba atômica na União Soviética que equilibrou a decisão na época. Mas os americanos na época fazia uma chantagem política muito intensa. Eu me lembro nos muros de Paris quando o pessoal esclarecido escrevia: Est petit peu pour nous Meussieur Trumann (É pouco para nós Sr. Truman) e pouco não era. Era uma bomba atômica. Então, aquele perigo de outra guerra para aquela geração que estava estudando engenharia, medicina, artes se fazia a pergunta: o que adianta eu estudar se eu vou morrer numa guerra ou a humanidade vai desaparecer em um holocausto atômico? (Mario Gruber Correia)[3: Idem]
 A bomba atômica será tema de reflexão por parte de Gruber, em algumas ocasiões, redundando em interessantes trabalhos, na sua futura trajetória. Parte dessa reflexão deriva de contatos mantidos com Mário Schenberg (1914 - 1990), físico, político e crítico de arte brasileiro, que teve a oportunidade de conhecer melhor e conviver, inclusive para a discussão sobre seus trabalhos: 
Considero que nosso trabalho em geral - e isso em nível mundial - não reflete de maneira direta a nossa preocupação moral e ética. Mário Schenberg, por exemplo, acha que na arte contemporânea há poucos artistas num determinado período, bem longo, que não estão absolutamente isentos de uma preocupação moral e ética, sobretudo ao nível dos marxistas, porque não há uma preocupação desse tipo, como disse, a não ser no caso de Gramsci. E Schenberg dá o exemplo que é o de um problema eminentemente grave para a humanidade, chocante do ponto de vista moral e ético, que é o problema da bomba atômica. Ela aparece muito pouco na arte contemporânea. Isso como um exemplo. E em outras coisas também. Mas você não pode negar que o artista contemporâneo, em geral, tem uma preocupação moral e ética. Mas isso não se reflete em seu trabalho. (AMARAL, 2003, pp. 152-163)[4: AMARAL, Aracy A. Arte para que?: A preocupação social na arte brasileira 1930-1970. São Paulo: Nobel, 2003.]
 Este tema esteve presente quase que de forma contínua nas preocupações de Gruber, conforme podemos notar quando anos depois, em depoimento feito em 1984, ele mostra sua insatisfação com o excesso de tecnologia e o risco de uma hecatombe atômica, quando fala:
mas viver emuma sociedade anacrônica e anacrônica é tudo isso e todo esse basbaquismo distante de uma tecnologia leva à guerra atômica, porque não se faz a crítica desse caminho. O homem está comprimido hoje. Veja os movimentos ecológicos. O que perturba menos é o pincel e a tinta, rapaz. E você é dono dela, compreende? E o produto do seu trabalho, por exemplo, não interessa sobreviver. Interessa-me traduzir. Mas acontece que até em termos de sobrevivência e termos arqueológicos, o Rembrandt ficou obscuro 300 anos. E, 300 anos depois, foi descoberto, porque talvez se ele fosse um, vamos dizer, um monumento de aço ou de plástico, alguma coisa, uma fita gravada não sobreviva. Mas o homem do desastre atômico... se o homem do desastre atômico tiver condições de sobrevivência, qual vai ser a arqueologia para as próximas gerações, se as houver?[5: CORREIA, Mario Gruber. O Artista plástico por ele mesmo. Depoimento na FUNARTE, em São Paulo, em 13/09/1984. ]
As consequências da análise
 No início dos anos 1960, Gruber envolveu-se em atividades que foram fundamentais para novos enfoques em sua arte. Ainda que o tema da psicanálise estivesse, com frequência, em seus comentários, de fato passou a ter sessões com o médico psiquiatra Murilo Pereira Gomes, com quem fez uso controlado de ácido lisérgico. Como comentou Paulo Mendes Campos (1922-1991) escritor, poeta e jornalista brasileiro, no livro Cisne de Feltro, este produto abriu as portas do inconsciente e, certamente, permitiu a Gruber perceber e utilizar do fantástico em sua arte. Gruber ficou muito próximo do analista, que faleceu relativamente jovem e o artista fez a sua máscara mortuária. 
 Gruber produziu a obra que denominou: Andrógino, 1976. (Vide Figura 3). À sua observação, ela propicia a questão: Qual é o significado deste quadro? Tal qual Argan questionara ao se referir a trabalhos de Kandinsky se seria um puro teste psicológico destituído de valor estético? Da mesma forma, podemos concluir que a imagem apresenta-se com certa ordenação, porém algo confusa. Qual é a lógica, qual é o sentido?
 Gruber, pessoalmente, mencionou-me a sua apreciação por esta obra, sem entrar em maiores detalhes do por que. A mesma fez parte da exposição coletiva "Panorama da Arte Atual Brasileira", no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1969.
 A partir de Freud com a Teoria das Pulsões, a arte torna-se um objeto da psicanálise. Este caminho não visa à avaliação do valor da obra, mas o processo psíquico intrínseco à sua elaboração, ou seja: "Encontrar a relação entre as impressões prévias e o destino do artista por um lado e suas obras como reação aos estímulos de outra parte, colocando no objeto o mais aproximativo do exame analítico".
 Esta análise se baseia notadamente no conceito de sublimação; a criação artística é considerada como a transposição de uma pulsão (desejo): à tentativa pelo artista de suprir a sua insatisfação pela criação de um objeto socialmente valorizado, susceptível de satisfazer o seu desejo. Por outro lado, através de João Augusto Freyze-Pereira, temos que:
A percepção visual não é apenas um processo sensorial e mental de superfície; é também um processo que vem do inconsciente para chegar a tona na região sensorial consciente, onde enfim se cristaliza, e só o consegue depois de uma luta entre as várias camadas perceptivas, como nos mostrou A. Ehrenzweig. (FRAYSE-PEREIRA p.80)[6: FRAYZE-PEREIRA, João A. Arte, Dor - Inquietudes entre Estética e Psicanálise. Ateliê Editorial, 2005]
 É curioso que a obra impacta, de forma distinta, a distintos observadores e, para um mesmo observador, há a mudança de percepção após algum tempo de observação e reflexão sobre a imagem. O primeiro impacto é a aparência de uma mistura da genitália masculina e feminina. Em seguida, vemos a figura que parece um feto, com o rosto algo envelhecido e com olhos fechados, mas segurando um manche de uma nave. Uma espaçonave se pode imaginar, naquele período em que ocorria uma verdadeira corrida espacial!
 Há um pequeno segmento tubular que sai da figura e que, em principio, aparenta ambiguidade, podendo variar de eixo do manche, algo que penetra a região anal ou outra coisa. Em curto diálogo com Mário Gruber, este deixou claro que havia a ideia de que aquele tubo era o cano de uma arma, uma metralhadora, ou local para passagem de bomba.
 As observações de Argan, sobre a função da arte, permite-nos refletir que o valor da arte de Gruber em mostrar o fenômeno de algo que está na sua consciência, convertendo como existência, conforme coloca:
 A expressão gráfica da condição primaria e essencial da existência é inquestionavelmente uma maneira de tomar consciência dela. Assim, toma-se consciência de toda uma realidade que escapa à consciência, entendendo como e o ordenamento reacional dos fenômenos. É a categoria dos significantes, mais ampla do que a categoria dos significados, isto é, da natureza. O que é conscientizado pela consciência que se realiza nesta operação artística? O fenômeno enquanto fenômeno. A consciência racional assume o fenômeno enquanto valor, mas no mesmo instante perde-o como fenômeno. A qualidade ultima é levar o fenômeno enquanto tal à consciência de fazê-lo ocorrer na consciência como existência, aquilo que se leva e se faz ocorrer na consciência é a própria existência. Esta é a função insubstituível da arte.(Argan, p.320).[7: ARGAN, Giulio C. Arte Moderna - Do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Cia. das Letras, 1992.]
 Gruber em depoimento feito sobre a sua arte, em 1984, conceitua o que ele chama de Falso inocente, e que representa através da obra Andrógino, 1967, produzida abordando a destruição das cidades de Hiroshima e Nagasaki, no ano de 1945:
Então, na nossa realidade contemporânea, veja um aviador americano que joga o... Um guerreiro qualquer que vai lá em cima às alturas, bem vestido, bem alimentado, ele aperta o botão, cai uma bomba, ele não vê a vítima que ele está fazendo, está defendido por essa inocência. Compreende? Coisa que nas batalhas, nas guerras antigas os soldados se defrontavam, os militares se... Até havia certa, vamos dizer capacidade humana, na briga. O mais hábil, o mais talentoso sobrevivia. Hoje não precisa talento para matar. Compreende? Basta ter uma estrutura por trás, revestida de uma grande inocência que você deverá aparecer na arte, porque se a época, o terrível está escondido atrás dessa inocência, na arte também poderia ocorrer, que como elemento de denúncia, de tradução ou de denúncia ou de ironia ou do que quer que seja ela teria que adequar essa linguagem, porque você senão cairia em uma linguagem discursiva, operata. Você fazer um guerreiro hoje, você não pode usar aquela imagem orgástica da guerra goyesca, por exemplo. Hoje, tem que ser uma inocência de homem compreende?[8: Idem]
 Após alguma reflexão, podemos concluir que para Gruber, o Andrógino é um Falso inocente que age como um enorme risco à sustentabilidade da vida no planeta!
A corrida espacial
 No período em que ocorre a Guerra Fria houve como consequência a Corrida Espacial, caracterizada pela rivalidade técnico-científica entre EUA e URSS, na sequência a conhecimentos que capturaram de foguetes avançados alemães.
 Gruber que, como observamos, acompanhava atentamente os fatos que se seguiam ao final da 2a guerra mundial, mostrando interesse pelo tema da corrida espacial, como pode ser observado no desenho S/T (Estudo s/ astronauta) produzido em 1960. Vide Figura 4. 
 Em 1967, ocorreu na Galeria Atrium, em São Paulo, a primeira exposição individual de pintura do artista, intitulada: "Restauração do mundo". Ainda fascinado pela corrida espacial, desenvolve a conceituação do que chamou "O Ovo, o Planeta e a Nave", caracterizando:
 O Ovo, como sendo a origem, a busca das raízes, como e onde tudo começou; O Planeta, significando o aqui e agora. É o real. É o realismocom que Gruber havia conduzido a sua arte pela década de 1950; e a Nave, representando a viagem! O futuro, o desconhecido, elementos que provenientes do inconsciente, se tornam vivos na imaginação do artista.
 A exposição teve a apresentação de Antonio Candido de Mello e Souza (1918-2017), sociólogo, literato e professor universitário brasileiro, como autor do texto do catálogo e, especificamente, sobre a obra ST (figuras passando a bola), 1967, vide Figura 5, que escreve: 
 Veja-se o quadro admirável, onde um pequeno ser argênteo, tatuado do mais belo azul, oferece a outro, alto e solicito com a mancha preciosa do seu rubro olhar convencional, a esfera em que Mario Gruber parece representar obsessivamente as forças germinativas, robôs, marcianos, cosmonautas, - não importa, - eles são vivos e comoventes, produzem gestos humanos, e a prata quase fosforescente do seu corpo-couraça é uma carne de mundos sonhados, não há na figura maior uma inclinação simétrica à do arlequim relativamente plano que evocamos de inicio? O gesto propiciatório que este fazia em direção do ovoide não deu efetivamente lugar a uma reciprocidade, à instauração mágica de um novo ser, que completa o gesto pela oferta do objeto esférico? Só que aqui tudo é solido, sendo etéreo, pois as manchas de cor se tornaram volumes, e o que parecia exercício prolongou em formas estuantes de vida. 
 
 O título da exposição, bem como o texto do Professor Candido nos sugerem que a aproximação destes dois elementos tão distintos, aparenta ter uma missão comum que é a de proteger a esfera, de forma mútua, representando a vida, ou o mundo. 
. Até aquele momento já havia ocorrido o lançamento do Sputinik pela Rússia (1957), o lançamento da nave Vostock I, tripulada por Yuri Gagarin (1961), mesmo ano em que os Estados Unidos enviaram à Lua a nave Apollo 11, consagrando Neil Armstrong como o primeiro homem a pisar na Lua. 
 A observação deste trabalho visto sob a perspectiva de ficção cientifica nos remete a Jean Baudrillard, autor de Simulacros e Simulações (p.152), quando comenta que:
Não há real, não há imaginário senão a certa distância. Que acontece quando esta distância, inclusive a distância entre o real e o imaginário, tende a abolir-se, a reabsorver-se em benefício exclusivo do modelo? Ora, de uma categoria de simulacros a outra, a tendência é bem a de uma reabsorção desta distância, deste desvio que dá lugar a uma projeção ideal ou crítica:- ela é máxima na utopia, onde se desenha uma esfera transcendente, um universo radicalmente diferente (o sonho romântico é ainda a sua forma individualizada, onde a transcendência se desenha em profundidade, até às estruturas inconscientes, mas de qualquer modo a descolagem do mundo real é máxima, é a ilha da utopia oposta ao continente do real).
 Curiosamente, a Corrida Espacial teria um arrefecimento com o projeto cooperativo Appolo - Soyuz em julho de 1975 com a flexibilização parcial das relações tensas entre URSS e Estados Unidos.
 Nesta mesma exposição esteve a obra S/T (Astolfo astronauta), 1967, vide Figura 6, em que Gruber introduz a figura do Astolfo, um personagem que vinha sendo desenvolvido já, há algum tempo, caracterizando o Ser, do ente primeiro, o Moleque Cipó. A obra foi utilizada pelo trabalho intitulado “Mario Gruber: comentário sobre um de seus quadros” escrito pelo então estudante de arquitetura Maximiliano Noviello Peregrina e localizada na Biblioteca USP-FAU, que diz:
O nível das preocupações de Mario Gruber como homem e a transposição para a tela dos problemas que o inquietam e ele investiga, dão a medida de sua importância como artista, a sua integração no mundo de hoje, a sua sensibilidade para perceber as questões que a atual situação propõe, fazem dele um pintor da sua época. Ele se coloca como um homem comum que sente e observa a realidade que o cerca e a transpõe para os seus quadros. Essa realidade não é só o mundo visível, mas são as infraestruturas, as ideias em luta, as ansiedades, temores, deslumbramentos, êxtases, tudo o que toca o homem moderno em todos os níveis, da sensação táctil mais próxima, ao mistério do mágico e do fantástico. O quadro a ser comentado é dos mais significativos da última fase da pintura de Gruber. Contem alguns dos símbolos principais com que ele tem se ocupado e pode servir de base para se discutir todas as proposições que se encontram em suas últimas obras. O tema (um boneco ligado a uma esfera por um tubo flexível) mostra as relações e analogias que o pintor vê entre os fenômenos de geração da vida e as recentes tentativas de conquista do espaço. O boneco é ao mesmo tempo criança e astronauta. A esfera é nave espacial e fonte de vida, Gruber nota a semelhança entre o feto que se nutre pelo cordão umbilical e o homem no espaço que se une à nave por um cordão semelhante. A situação de ambos (criança e astronauta) é análoga: estão no limiar do desconhecido. A relação feto-astronauta se estende ainda a outros aspectos: a “angústia do espaço” que dizem sentir os astronautas (no fundo é o que temos pelo desconhecido) é semelhante ao medo que sente a criança quando é afastada da mãe. É interessante notar que a esfera como símbolo vital (ovo, germe) é uma constante nas obras de Gruber. Em outro quadro seu, por exemplo, um ser simbólico (boneco-homem) entrega a outro uma pequena bola, num gesto de transferência de responsabilidades ou atribuições. Mesmo no quadro da foto, a colocação da esfera é francamente como de uma necessidade vital; o tubo que sai dela se insere no boneco na altura da boca, à semelhança dos equipamentos de ar comprimido que se usam em grandes altitudes. Há uma sugestão evidente de que é por ali que o boneco recebe algo de fundamental: ar, alimento, enfim, vida. Em termos mais gerais, em si, possui ainda várias características interessantes. Sua posição e o movimento das pernas e braços são os de um lutador de boxe. Há uma insinuação do lúdico. Por outro lado sua forma é rudimentar, banal, numa formulação humana. A mesma banalidade e rudeza da forma servem para satirizar o astronauta colocado como um super-homem; em termos mais gerais satiriza a própria técnica, que hoje em dia é adorada como uma deusa, esse ponto de vista é elevado ainda mais a fundo, chegando à critica, pois o homem, vitima da técnica, é representado numa forma indistinta, meio humano, meio boneco (objeto). A textura das superfícies do boneco e da esfera (note-se que é a mesma) sugere os novos materiais plásticos e por extensão os produzidos sinteticamente. Gruber tem uma preocupação pela matéria, uma ânsia de conseguir uma expressão táctil. Já a cor é utilizada num sentido mágico, misterioso. Quanto às costuras, traço característico das pinturas de sua última exposição revela o desejo de mostrar que as figuras foram construídas, que na matéria se vê a marca do artesão. No quadro da foto, as costuras estendem-se indiferentemente por sobre a esfera e o boneco, acentuando o que já era insinuado pela textura: ambos são feitos da mesma matéria, há uma relação profunda entre eles.Na realidade, toda a pintura de Gruber tem sentidos muito amplos, e seus símbolos, muito sintéticos, são carregados de significações que jogam o observador nas mais variadas direções, fazendo-o penetrar num mundo onírico e profundamente verdadeiro em que a realidade mais palpável e o mais profundo mistério, coexistem e se interpenetram. 
 O personagem Astolfo vai ser presença constante nas obras de Gruber, por toda a sua trajetória futura. Ganhará cores, texturas e formatos distintos, constituirá família e surgir em vários lugares do imaginário do artista. 
 A obra Astolfos, 2009, vide Figura 7, produzida mais do que quatro décadas após as mostradas na exposição de 1967, é interessante, pois nela podemos perceber a mudança corporal dos Astolfos, e a esfera sugerindo ambiguidade na relação com os personagens.
 
O sublime na arte de Gruber
Qual é o sentido do termo sublime?
 O sentimento do sublime corresponde à experiência de fascínio e horror simultaneamente. É uma experiência de transcendência entre fascínio e horror e esta experiência se dá quando o sujeito está frente ao infinito, a grandiosidade e à incomensurabilidade da natureza.
 Jameson menciona ser particularmente significativo que a emergência do capitalismo tardio, assim como o colapso dos sistemas comunistas do Leste, coincidiu para um desastre ecológico planetário generalizado. Fredric Jameson, “’Fim da arte’ ou ‘fim da história’”. In A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalização. (Petrópolis, Vozes, 2001, p. 92).
 O trabalho de Mário Gruber Figura Na Paisagem, 1978, vide Figura 8, pode ser uma representação deste desastre ecológico.
 Por outro lado, podemos levantar a hipótese de certa ousadia de Gruber em tentar representar um cenário após a explosão de uma bomba atômica, lembrando o comentário de Andréas Huyssen quando escreve: 
"Mesmo hoje o sublime não perdeu essa ligação ao terror a que, na leitura de Lyotard, ele se opõe, pois nada poderia ser mais sublime e irrepresentável que o holocausto nuclear, a bomba como o significante de um sublime final."
O observador e o Sublime
 O pintor romântico Caspar David Friedrich criou uma ponte de empatia entre o observador e a apresentação de uma paisagem transcendental da mesma forma que Gruber o fez na obra: Figura Na Paisagem, 1978. 
 Já na obra de grandes dimensões "S/T", 1981, (vide Figura 9), a paisagem transcendental está sendo percebida, internamente, à mente do próprio observador, ou seja, é o personagem refletindo sobre a sustentabilidade do meio ambiente com o obvio aspecto de consternação deste desastre ecológico.
 Poderia ser, também, a destruição de campos e matas por uma forte queimada ou como temos no presente os “wildfires” que alimentados pelos ventos e com origem nas próprias forças da natureza, assolam vastas regiões da Califórnia, USA. Estas obras tanto podem ser uma denuncia à hecatombe nucleares como pelos incêndios causado por forças naturais, destruindo o ecossistema, interrompendo a cadeia de sustentabilidade, que queremos preservar.
Reflexos
 No final dos anos 1950, Gruber, que vivia, principalmente, da sua produção de gravuras, pesquisava trabalhá-las com cores quando fez: Reflexos, 1959 (vide Figura 10 ) que parece uma paisagem abstrata, bastante distinta do que havia produzido até então. A imagem pode, simplesmente, refletir a beleza de um vitral, com vidros coloridos como podendo, eventualmente, representar os vários testes atômicos que estavam em curso naquela época, inclusive no Brasil. 
 Curiosamente, quase 40 anos depois, o artista repete o título para denominar a litografia: Reflexos, 1988 (vide Figura 11), em que volta ao tema dos testes com armamentos atômicos e, neste caso, é obvio o perfil do cogumelo formado pela poeira nefasta. 
Os balões, a poesia e a tecnologia.
 Uma das brincadeiras principais do Moleque Cipó, foi a de "soltar balões", como podemos notar no trabalho: Menino acendendo balão, 1956, vide Figura 12. Da mesma forma, o prazer era também imenso, o de "caçar" balões, quando estes caiam, como no trabalho: Balão caindo na vila, 1996, vide Figura 13.
 Por razões muito claras, esta prática passou a ser proibida, frente ao risco de incêndios e, consequentemente, evitar a destruição das florestas e vegetações bem como, evitar riscos para a vida humana, da fauna e da flora.
 Gruber parece refletir sobre estes prazeres que se vão à memória da infância, com certa perda de alegria, para um marco do crescimento da pressão do tempo e da tecnologia, como no trabalho Tempo, 1968, vide Figura 16. Este trabalho é um tríptico, em que a placa do meio, evoca a poesia dos balões suspensos nos céus do passado, enquanto que as placas superior e inferior relacionam em preto e branco e fotografia, o contraste entro o poético e a tecnológica mensuração do tempo.
 Ao mencionar o tema tecnologia, vide a Figura 14, em que a obra: S/T (Classe Média Tentando Subir Na Vida), 1980, ainda que não, formalmente, assim titulada por Gruber, sugere a eloquência do artista contra a dependência cultural e excesso de tecnologia, na época.
 No trabalho, podemos identificar uma figura humana com olhos baixos e meio perdidos, vestido com símbolos clássicos dos que queriam ascender à classe média, na interpretação do artista, como: gravata larga e sapatos com solado tipo plataforma. Há o aparente desejo do personagem de se elevar do solo e para tanto faz uso de um complexo tecnológico formado por manivela que mecanicamente aciona uma hélice giratória, utilizando inclusive como extensão de uma manopla. É visível a existência de cabos que presos à roupa do personagem, o sustentam, como se proviessem de uma força transcendental, que é invisível. Há uma clara denuncia contra o excesso de tecnologia em contraponto ao curso natural da vida e sua preservação.
Naturezas mortas e paisagens 
 O trabalho Flores Negras, 1960, vide Figura 15, é distinto do que Gruber havia produzido, até então, como que ele buscasse algo diferente. E o simbolismo de flores negras, nos leva a pensar em mistério, perigo ou alguma emoção forte como tristeza ou amor obsessivo. Lembrando Ferreira Gullar, que em crônica, colocava que: "Quando o tempo começa a molhar, os soalhos de São Luiz, de pesadas tábuas de andiroba, começavam a minar formiga, em flores negras que brotavam nas sombras dos quartos, como ferozes símbolos do Inconsciente"; podemos imaginar se no inconsciente de Gruber, não surgiram tufos de fumaça negra, justamente no período em que iniciava um programa de sessões regulares de análise. Há de qualquer forma uma beleza interessante e forte neste trabalho. E o esfumaçado parece estar presente na paisagem santista, no trabalho: Bacia Do Macuco - Santos, 1964, vide Figura 16. 
 Vale mencionar que, quase sempre, este local é bastante ensolarado e movimentado. Considerando a época em que a obra foi produzida, sabemos ser um momento difícil, percebido em um local que foi ponto de encontro de muitas reuniões políticas no tempo da militância do artista. 
 Tem se a impressão de que estas obras mais parecem querer denunciar riscos contra a sustentabilidade, no momento em que foram compostas.
 Refletindo sobre a importância histórica da agricultura cafeeira, como fatores da sustentabilidade econômica, para o estado de São Paulo, podem apreciar o trabalho: Cafezal, 1991, (vide Figura 18), em que Gruber nos traz uma paisagem rural interessante.
 Já com uma idade mais avançada, no Século XXI, Gruber voltava-se, novamente, para a natureza para apresentar paisagens como vemos na Figura 19: Amanhecer, 2005; e na Figura 20, com o trabalho: Amanhecer Com Lua, 2005, que parecem representar o desejado equilíbrio no nosso meio ambiente.
Considerações finais
E a isto parece se insurgir, utilizando da ironia e ambiguidade típicasde um maneirista. Vemos um personagem que utiliza da tecnologia para segurar uma manopla extensora do braço para girar uma manivela que aciona uma hélice objetivando a sustentação no ar. Sem dúvida, é o sonho do uso da energia eólica, que é limpa.
Ocorre que no trabalho de Gruber. ele procura refletir a atitude de que age sem refletir, utilizando vestuário típico de quem ascender de classe, com os sapatos de sola grossa, e a gravata larga. E, principalmente, pela ilusão, já que parece não se dar conta de que está sendo manipulado por alguma força que o sustenta no ar.
Observa-se que Gruber tinha presente em diferentes épocas, que indicam preocupações com a preservação de nosso habitat, nosso planeta. Suas obras, com seus simbolismos sugerem ao observador a consciência preservacionista que poderá evitar a hecatombe atômica do planeta Terra. O que antes era uma insinuação através de sua arte hoje se considera atual. 
Ilustrações
Figura 1 - Mário Gruber 
Paisagem (Santos), c.1954 Óleo sobre tela, 16 X 22 cm
Coleção Privada
Figura 2 - Mário Gruber 
ST (Temporal), 1961 Gravura água tinta PE, 34 x 28 cm
 Coleção Privada
Figura 3 - Mário Gruber
Andrógino, 1967 Óleo sobre tela, 80 x80 cm
 Coleção Privada
Figura 4 - Mário Gruber 
S/T (Estudo s/ astronauta), 1960 Desenho em nanquim s/ papel beije, 34x48cm
 Coleção Privada
Figura 5 - Mário Gruber ST (figuras passando a bola), 1967 Óleo s/ tela, 100x80cm
 Coleção Privada
Figura 6 - Mário Gruber 
S/T (Astolfo astronauta), 1967 Óleo sobre tela, 65 x 75 cm (cie)
Coleção Privada
Figura 7 - Mário Gruber 
Astolfos, 2009 Acrílica s/tela, 80 x 100 cm (cid)
 Coleção Privada
Figura 8 - Mário Gruber 
Figura Na Paisagem,1978 Guache s/cartão 38x37cm 
 Coleção Privada
Figura 9 - Mário Gruber 
"S/T", 1981 Óleo s/madeira 220x160cm 
 Coleção Privada
 Figura 10 - Mário Gruber Figura 11 - Mário Gruber Reflexos,1959 Gravura tinta PA,18 x 13cm Reflexos,1988 Litografia PA 44,5 x 58 cm
 
Coleção Privada
Figura 12 - Mário Gruber Menino acendendo balão, 1956 Óleo sobre tela, 7 x 12 cm Coleção Privada
Figura 13 - Mário Gruber 
Balão caindo na vila, 1996 - Óleo sobre tela, 80 x 94 cm
 Coleção Privada
Figura 14 - Mário Gruber 
Tempo (tríptico), 1968 Acrílico e óleo sobre papel colado em madeira (painel central). Fotografia e acrílico (painéis superior e inferior) 42 X 42 cm cada painel
 Coleção Privada
Figura 15 - Mário Gruber 
S/T (CLASSE MÉDIA TENTANDO SUBIR NA VIDA), 1980  
Óleo sobre tela colada s/ placa, 40 x 37 cm
 
Coleção Privada
Figura 16 - Mário Gruber 
 Flores Negras, 1960 Óleo sobre tela, 49 x 60 cm
 Coleção Privada
Figura 17 - Mário Gruber
Bacia Do Macuco Santos, 1964 Óleo sobre tela c placa, 40 X 55 cm
 Coleção Privada
Figura 18 - Mário Gruber 
Cafezal, 1991 Óleo sobre tela 38x46cm
 Coleção Privada
 Figura 19 - Mário Gruber Figura 20 - Mário Gruber 
 Amanhecer, 2005 Óleo sobre tela 100X80cm Amanhecer Com Lua, 2005 Óleo sobre tela 100X80cm 
 Coleção Privada
Bibliografia
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