DANTO, Arthur Apos o fim da arte

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História: Debates e Tendências – v. 12, n. 2, jul./dez. 2012, p. 377-382
Após o fi m da arte, de Arthur Danto
After the end of art, Arthur Danto
Después del fi n del arte, Arthur Danto
Francisco Fianco*
Recebido em: ago. 2012 - Aprovado em: nov. 2012
http://dx.doi.org/10.5335/hdt. v.12-n.2, 2629
* Doutor em Estética e Filosofia da Arte. Professor 
de Filosofia na Universidade de Passo Fundo. 
E-mail: fcofianco@upf.br
O fim da arte é uma expressão a pri-
meiro olhar assustadora, pois insinua o de-
saparecimento de uma das expressões hu-
manas mais sublimes e que se vincula tão 
fortemente à cultura e à civilização que o 
seu desaparecimento nos ameaçaria com o 
desaparecimento dessas últimas e por con-
sequência com o fim do mundo como nós o 
conhecemos. Quando surge pela primeira 
vez, com Hegel em suas lições de estética 
no início do séc. XIX, a expressão “fim da 
arte” significa a sua substituição pela ra-
cionalidade como meio de representação do 
Espírito Absoluto, de maneira que a arte 
como sempre foi conhecida tenha podido, 
a partir de então, se desvincular da neces-
sidade de representação fiel da realidade e 
mesmo do critério de beleza, o que fez com 
que a morte da arte fosse, no fundo, a sua 
libertação. Mas não libertação completa, 
pois ela continuou vinculada à história, ou 
seja, continuou relacionada ao tempo e ao 
espaço no qual ocorria, continuou em firme 
relação com o contexto sociocultural, tor-
nando-se ora arte de vanguarda alienada, 
ora arte politicamente engajada. Em Após 
o fim da arte, uma coletânea de diversos 
artigos sobre a temática da arte contempo-
rânea, o emérito professor de filosofia da 
Universidade de Columbia e crítico de arte 
Arthur Danto, já célebre por seu livro an-
terior, A transfiguração do lugar comum, 
sobre uma nova maneira de olhar a arte 
que torne mais complexa a diferenciação 
entre objeto artístico e objeto cotidiano, vai 
pensá-la após a sua morte, ou seja, após 
esse processo de independência em relação 
aos critérios de valoração estéticos antigos, 
bem como em relação à história e sua ca-
pacidade de se inserir em um cabedal con-
ceitual de valoração e significação que lhe 
seja próprio, fazendo da arte livre e autô-
noma o seu próprio meio cultural reflexivo. 
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Ao todo o livro é dividido em onze en-
saios, tendo a questão da pós-historicidade 
da arte como elemento aglutinador, embo-
ra o tema seja analisado sob diferentes as-
pectos em cada um deles. Mesmo que por 
vezes sejam bastante repetitivos os argu-
mentos dos diversos artigos, por se tratar 
de uma coletânea e não de uma obra pen-
sada como um todo coeso e único, tal fato 
não chega a prejudicar a leitura da obra 
como um todo; ao contrário, auxilia na 
compreensão de suas teses principais à luz 
de diversas circunstâncias e exemplos di-
ferentes. É como se sua tese principal, a do 
fim da arte historicamente subjugada, se 
refletisse em um prisma, jogando nuances 
de cores distintas a cada capítulo. 
Já no primeiro deles, Moderno, pós-
-moderno e contemporâneo, que serve de 
introdução e de delimitação conceitual 
para as demais apreciações, percebemos a 
tese central do escrito, a de que a morte da 
arte denuncia a morte do pensamento me-
tafísico como um todo, inclusive na filoso-
fia, como vai aparecer mais longamente no 
capítulo “Pintura, política e arte pós-histó-
rica”, no qual o autor demonstra como o po-
sitivismo lógico sepulta o pensamento me-
tafísico em filosofia e de que maneira isso 
se reflete na produção artística do século 
XX. Isso impedirá, doravante, qualquer 
produção orientada por referências exter-
nas ao seu próprio processo, refletindo a 
estetização do cotidiano, pois não há mais, 
então, um modelo fora do mundo em dire-
ção ao qual o fazer artístico possa orientar-
-se. Nesse sentido, quem desaparece não é 
propriamente a arte, mas sim a sua “nar-
rativa legitimadora”, possibilitando que a 
estética crie sua própria autoconsciência e 
inaugurando especificamente a filosofia da 
arte, que será pensada mediante critérios 
que lhe sejam imanentes e não mediante 
critérios exteriores, criados pela filosofia 
isoladamente e depois aplicados a ela pela 
força dos conceitos e do ambiente cultural. 
As delimitações temporais cumprem 
um papel importantíssimo dentro desse 
quadro conceitual: arte moderna, caracte-
rizada pela pluralidade de estilos, é aque-
la realizada entre 1880 e 1865, sepultada, 
então, pelo surgimento da Pop art. Afir-
mar ser algo contemporâneo é delimitar a 
produção pelo momento no qual ela é rea-
lizada, e não pelo seu teor e estilo, ao passo 
que referir-se, como se está fazendo aqui, à 
arte pós-moderna, é tratar especificamen-
te dessa produção pós-histórica enquanto 
possibilidade de desfazer-se temporalmen-
te de motivos, técnicas e materiais predo-
minantes na composição artística. Para 
essa arte pós-moderna não há mais qual-
quer limite histórico, conceitual, material 
ou estilístico. Na medida em que tudo é 
permitido e acessível, ocorre, mediante 
essa desordem informativa, a necessidade 
de se pensar a arte filosoficamente a par-
tir da percepção de que tudo poderia ser 
arte, de que a arte não obedeceria mais 
aos limites que lhe foram historicamente 
reservados. 
No segundo capítulo, “Três décadas 
após o fim da arte”, o autor demonstra o 
quanto esse período de indeterminismo es-
tético é a consequência direta da progres-
são técnica na história da arte ocidental 
e de seu esgotamento criativo, o que, so-
mado aos avanços tecnológicos, empurra a 
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arte forçosamente ao período pós-histórico, 
no qual se dá sua desvinculação com os va-
lores definidores da arte do passado, como 
a capacidade técnica de representação mi-
mética realista ou o compromisso com a 
beleza. Até a arte moderna, era fácil saber 
o que era uma obra de arte, agora a ques-
tão é definir o que pode ser uma obra ou 
não e quando. O fim da arte é o fim de uma 
narrativa histórica que colocava o critério 
de arte ou não arte na vinculação da obra 
a um determinado estilo predominante, o 
que será substituído por esse período de 
pluralidade de estilos e de universalida-
de de produção artística. Extrapolando o 
campo da filosofia da arte, resta a esperan-
ça de que essa pluralidade da arte possa se 
tornar pluralidade de pensamento na cul-
tura ocidental, o que teria consequências 
não apenas culturais, mas também políti-
cas, insinuando que o rigorismo da crítica 
de arte é um tipo de dogmatismo estético. 
A importância dessa pluralidade é te-
matizada no capítulo “Narrativas mestras 
e princípios críticos”, no qual essa multipli-
cidade de estilos é entendida como um im-
pedimento para que se continue a pensar 
em termos de uma narrativa mestra, ou 
seja, um critério e um estilo correto para 
avaliar e classificar o que seria ou não arte 
e para diferenciar arte boa de arte ruim. 
Isso cria, então, a verdadeira necessidade 
de uma reflexão filosófica sobre arte, que 
não seja apenas a reprodução de um dis-
curso ideológico alheio, mas que seja capaz 
de transitar por entre seus critérios ima-
nentes.
Em vários de seus capítulos, o autor 
polemiza com o também crítico de arte 
Clement Greenberg, especificamente em 
relação às divergências de opinião sobre 
a superação do modernismo pelo pós-mo-
dernismo, esse último duramente criticado 
por Grrenberg. É o caso do capítulo “Mo-
dernismo e a crítica da arte pura: a visão 
histórica de Clement Greenberg”, no qual 
Danto faz uma análise crítica da concep-
ção de história da arte daquele enquanto 
substituição de um sistema de símbolos 
por outro mediante uma mera ilusão de 
progresso, sem, obviamente, propora su-
premacia do pós-modernismo sobre o mo-
dernismo, o que Danto defende é que não 
se possa fazer o movimento contrário, ou 
seja, como queria Greenberg, continuar 
usando os critérios inerentes ao modernis-
mo para julgar e teorizar a arte do período 
pós-moderno e pós-histórico, definidos me-
diante os critérios que já expusemos aci-
ma. Enquanto a arte moderna aceita, ou, 
melhor dito, precisa de referenciais exter-
nos para se afirmar, papel cumprido pelos 
diversos manifestos de cada um dos quase 
infinitos movimentos da vanguarda mo-
dernista, que valiam como um ponto firme 
em meio às diversas convulsões culturais 
da primeira metade do séc. XX, a arte pós-
-histórica prescinde e só floresce a partir 
da eliminação dessa necessidade obsessiva 
de definição e autodefinição em forma de 
rótulos e movimentos de estilo rígido. 
Danto seguirá argumentando que 
essa exigência de pureza de estilo é o equi-
valente cultural da limpeza étnica e do to-
talitarismo político na história recente da 
Europa, o que fundamenta a necessidade 
de uma perspectiva pós-histórica e, por-
tanto, pluralista em arte. Enquanto crítico 
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de arte, Greenberg seria tão dogmático e 
intolerante quanto os manifestos artísti-
cos do séc. XX, chegando a ser comparado 
a um tipo de fascismo estético no capítulo 
“Pintura política e arte pós-histórica”. Se 
fossem eles a definir os critérios do fazer 
artístico, não haveria inovação ou mudan-
ça, pois certamente aqueles que inaugu-
ram um movimento artístico não sabem 
o que estão fazendo no exato momento de 
sua ação. É a posteridade que lhes atribui 
essa significação: por si mesmo se sentem, 
muito provavelmente, inseridos em um 
fluxo de continuidade. Esse lapso temporal 
anuncia o descompasso de duas instâncias 
cujo distanciamento nunca foi tão grande 
como em relação ao período pós-moderno, 
o abismo entre os critérios de avaliação 
estética e os da arte que está sendo reali-
zada, o que é retomado tanto no capítulo 
“Da estética à crítica de arte” quanto em 
“A pintura e o limite da história: o desapa-
recimento do puro”. 
Nesses, percebe-se o quanto a avalia-
ção estética da arte, considerada enquanto 
dentro da história, dependerá necessaria-
mente de uma perspectiva de futuro do crí-
tico, que vai enquadrar determinada obra 
de acordo, inclusive, com aquilo que ele 
acredita ser o “futuro” da arte, de maneira 
que as categorias históricas se transfor-
mem em molde de avaliação de produções 
e categorias estéticas. O que a arte pós-his-
tórica faz é romper com essa dependência 
e reivindicar a estruturação de critérios 
que sejam alheios a essa historicidade as-
sim entendida. Essa discussão é a mesma 
do universalismo ante relativismo à qual 
o autor claramente coloca como resposta o 
pluralismo, sugerindo que podem coexistir 
como arte simultânea e paralelamente pe-
ças vanguardistas americanas e estatuá-
rias africana cerimonial, por exemplo. Isso 
nos mostra o quanto é complexa e possivel-
mente arbitrária qualquer tentativa de de-
limitação entre a arte e a realidade, tema 
sobre o qual se debruça toda a produção 
estética pós-moderna e que segue sendo, 
sem dúvida, um dos principais motivos de 
inquietação para todos os que se debruçam 
sobre a filosofia da arte ainda hoje. 
No capítulo “Pop art e futuros passa-
dos”, o autor retoma o fenômeno da arte 
pós-moderna enquanto temporalmente 
circunscrita ao qual já havia feito menção 
na introdução para, através da análise de 
diversos artistas específicos e suas obras, 
inclusive dos infinitos movimentos e ten-
dências que a compuseram, através de 
uma floresta obscura de designações, de-
finir a pop art como o momento inicial da 
arte pós-histórica, da mesma forma como 
vai analisar a pintura monocromática e 
sua importância no contexto pós-histórico 
no capítulo “O Museu Histórico da Arte 
Monocromática”. Retomando ainda sua 
oposição ao modernismo de Clement Gre-
enberg, postula a arte pop como o encerra-
mento da narrativa histórica da arte, pois 
é ela que, em termos hegelianos, pode “tra-
zer à autoconsciência a verdade filosófica 
da arte” (p. 135). Ela não é apenas mais 
um movimento estético que segue e é se-
guido por outros e sim uma ruptura e uma 
reviravolta no modo mesmo de se pensar o 
fazer artístico. Seu anarquismo conceitual 
denota o desejo de toda uma cultura por 
maior liberdade e autonomia em aspectos 
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que ultrapassam a própria arte. Isso cor-
responde ao fim de um pensamento meta-
físico e transcendental que se faz presente 
em diversos campos do agir humano e, ob-
viamente, não seria diferente em relação 
à produção artística, que não reconhece 
mais um elemento exterior que fundamen-
te sua produção, ao qual se projetar, e sim 
surge de forma autônoma e espontânea, 
sedimentando esteticamente a exigência 
contemporânea de pluralidade. 
Ainda falando sobre museus, o capí-
tulo “Museus e milhões de sedentos” anali-
sa as relações entre estes, entendidos como 
espaços referenciais da arte e de manifes-
tação da “verdade-pela-beleza”, a tarefa de 
levar a beleza democraticamente a todos 
os homens comuns, na esperança de que a 
beleza poderia melhorar a vida como um 
todo, e a sociedade na qual estão inseridos 
fisicamente. Segundo Danto, embora as 
pessoas sejam verdadeiramente sequiosas 
de sentido, que pode ser dado tanto pela 
religião quanto pela filosofia ou ciência, ou 
mesmo, como no caso em questão, na estei-
ra do pensamento hegeliano, pela arte, sua 
sede se refere não especificamente à arte 
dos museus, pelo menos para a maioria 
da população, e sim a uma “arte propria-
mente sua”, que será a do museu apenas 
se o grupo em questão for o seleto grupo 
com condições financeiras e culturais para 
identificar-se com aquelas obras, fazendo 
do museu um reduto de estratos sociais es-
pecíficos e, por consequência, um ambiente 
de sedimentação e reprodução de relações 
de poder. Isso se liga à invenção do museu 
como espaço político, invenção recente, de 
alguns séculos apenas. Como a composi-
ção da maioria dos acervos dos maiores 
museus da Europa se deu por espólios de 
guerra, muitos museus foram construídos 
ou criados especificamente para abrigar 
essas obras no momento de sua conquis-
ta ou mesmo de sua devolução, fazendo 
do museu não uma estrutura cultural 
mas uma estrutura política, de competi-
ção entre nações. Isso é muito discrepan-
te da justificativa do museu enquanto um 
espaço de democratização da experiência 
estética, independentemente da erudição 
relativa à história da arte ou da sensibi-
lidade elaborada da crítica de arte, o que 
não é exclusividade do museu, obviamen-
te. Acompanhando as conclusões do autor, 
percebemos que, em meio ao caleidoscópio 
da pluralidade estética pós-histórica, o de-
sinteresse pelos museus não corresponde 
ao desinteresse pelas artes, pois as pesso-
as não deixam de frequentar museus por 
não ter mais interesse em arte, e sim por-
que a arte na qual elas têm interesse não é 
aquela oferecida pelo museu. 
O último capítulo, escrito à guisa de 
conclusão, do qual igualmente nos valere-
mos, é “Modalidades da história: possibili-
dade e comédia”, que retoma a discussão 
que perpassou o livro como um todo, a da 
impossibilidade ou pelo menos dificuldade 
de estabelecimento de um critério firme 
que possa ser utilizado para a definição do 
que possa ou não ser considerado arte. No 
caso, se a arte tem uma essência universal 
que transparece nas obras particulares, o 
que dificilmente pode ser defendido quan-
do se pensa nos Ready-Mades como obras 
de arte, dos quais Danto usa exaustiva-
mente The Fountain de Marcel Duchamp 
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e Brillo Box de Andy Warhol como exem-
plo. A crítica ao essencialismo reforça sua 
argumentação inicial, sobre o período pós-
-histórico da arte ser aquele que possibilita 
efetivamente uma filosofia da arte a partir 
de critérios imanentes, pois a grande tota-
lidade de filósofos, ao se debruçarem sobre 
a estética, usa critérios que tendem a um 
essencialismo por tentarem definir aquilo 
que na arte seria eterno e imutável, à ex-
ceção honrosa de Hegel, que, em suas li-
ções de estética, demonstra o quanto a arte 
pode ser entendida mediante critérios his-
tóricos. Isso reforça o argumento de Danto 
de que um objeto considerado arte em um 
momento não seria necessariamente assim 
considerado em outro período qualquer da 
história humana, pois sua definição como 
obra depende de sua vinculação histórica, 
ou, para usar um termo hegeliano, espírito 
de seu tempo. 
Por fim, a pós-historicidade em arte 
não é apenas uma produção desse campo 
específico nem mesmo suas consequências 
se restringem a ele; a necessidade de auto-
crítica e autorreflexão de todas as áreas do 
conhecimento humano é um dos fenôme-
nos mais interessantes e promissores da 
pós-modernidade, na qual a criatividade, 
a flexibilidade e a tolerância são valores 
cada vez mais importantes. Arthur Danto, 
mais uma vez, nos possibilita refletir sobre 
a arte de agora para pensarmos o mundo 
que queremos para o futuro, tornando essa 
obra, Após o fim da arte, leitura obrigató-
ria a todos aqueles que se interessem por 
temas relativos à recente produção artísti-
ca e cultural. Só nos resta concluir com as 
próprias palavras do autor a respeito das 
diversas possibilidades do fazer artístico 
pós-histórico: “Não há mais uma direção 
única. Na verdade, não há mais direção. 
E foi isso o que pretendi dizer com ‘o fim 
da arte’, quando comecei a escrever sobre 
esse fim em meados da década de 1980. 
Não que a arte morreu ou que os pintores 
deixaram de pintar, mas sim que a história 
da arte, estruturada narrativamente, che-
gara ao fim” (p. 139).
Referência
DANTO, Arthur C. Após o fim da arte: a 
arte contemporânea e os limites da história. 
[After the end of art: contemporary art and 
the pale of history]. Trad. de Saulo Krieger, 
Posfácio à edição brasileira de Virgínia H. A. 
Aita. São Paulo: Odysseus Editora, 2006.