[45599 229813]Apostila de Expressao Grafica

Prévia do material em texto

Expressão Gráfica I 
Apostila 1
UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA 
CATARINA 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO 
Palhoça 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EXPRESSÃO 
GRÁFICA-I 
 
EXPRESSÃO 
GRÁFICA I 
 
 
 
 
Apostila 
 
Professores 
ARNOLDO DEBATIN NETO 
SUELY FERRAZ DE ANDRADE 
 
Desenho Leonardo da Vinci
“Aprender a desenhar é 
realmente uma questão de 
aprender a ver- ver 
corretamente-, o que 
implica muito mais do que 
ver apenas com os olhos” 
KIMON NICOLAIDES, The Natural 
Way to Draw, 1941. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 2
 
ÍNDICE 
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO............................................1 
1 PROGRAMA DO CURSO............................................................7 
1.1 EMENTA ........................................................................................7 
1.2 OBJETIVOS....................................................................................7 
1.2.1 GERAIS: ................................................................................................7 
1.2.2 ESPECÍFICOS: ........................................................................................7 
1.3 METODOLOGIA...............................................................................7 
1.4 CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO ...............................................................7 
2 INTRODUÇÃO .........................................................................8 
2.1 O ATO DE DESENHAR......................................................................8 
2.2 O PROCESSO DE DESENHO .............................................................9 
2.2.1 OBSERVAR ............................................................................................9 
2.2.2 IMAGINAR..............................................................................................9 
2.2.3 REPRESENTAR ........................................................................................9 
2.3 PERCEPÇÃO VISUAL........................................................................9 
2.3.1 RECEPÇÃO.............................................................................................9 
2.3.2 EXTRAÇÃO .............................................................................................9 
2.3.3 INFERÊNCIA............................................................................................9 
2.4 A OBSERVAÇÃO FACILITA O DESENHO ............................................10 
2.5 O DESENHO MELHORA A OBSERVAÇÃO ..........................................11 
2.6 A IMAGINAÇÃO INSPIRA O DESENHO...............................................12 
2.7 O DESENHO ESTIMULA A IMAGINAÇÃO ............................................12 
2.8 COMUNICAÇÃO VISUAL.................................................................13 
2.9 LENDO DESENHOS........................................................................14 
3 MÉTODOS DE REPRESENTAÇÃO...............................................16 
3.1 MATERIAL ....................................................................................16 
3.1.1 TÉCNICA À LÁPIS ..................................................................................16 
3.1.2 TÉCNICA À NANQUIM.............................................................................19 
3.2 TÉCNICA- POSICIONAMENTO DAS MÃO. ..........................................19 
4 DESENHO DE OBSERVAÇÃO ...................................................21 
5 TRAÇO/ LINHA E PONTO..........................................................21 
5.1 LINHA..........................................................................................21 
5.2 CONTORNO .................................................................................22 
5.3 DESENHO DE CONTORNO ..............................................................23 
5.4 DESENHO DE CONTORNO-cego ......................................................23 
5.5 DESENHO DE CONTORNO-modificado...............................................25 
5.6 DESENHO DE CONTORNO CRUZADO................................................25 
5.7 COMO MELHORAR SEUS TRAÇOS...................................................27 
5.8 PRINCÍPIOS DO BOM GRAFISMO (*).................................................27 
6 FORMA................................................................................31 
6.1 VENDO FORMAS...........................................................................31 
6.2 FUNDO-FIGURA.............................................................................32 
6.3 FORMAS POSITIVAS E NEGATIVAS ..................................................32 
6.4 ORGANIZANDO FORMAS................................................................33 
7 FORMA/ SOMBRA E FUNDO/ TEORIA DA GESTALT .......................34 
7.1 CONCEITUAÇÃO: Definição da Teoria da Gestalt .................................34 
7.2 LEIS DA TRANSPOSIÇÃO- FORMAS EM CIMA DE OUTRAS- CAMUFLAGEM
 34 
7.3 LEI DA FIGURA E DO FUNDO ...........................................................35 
7.4 SEGREGAÇÃO DA FIGURA E DO FUNDO (INVERSÃO FIGURA E FUNDO)..35 
7.5 PROJEÇÃO...................................................................................36 
7.6 SEGREGAÇÃO DAS UNIDADES : ......................................................36 
7.7 LEI DA BOA FORMA (PREGNÂNCIA) (TENDÊNCIA A COMPLETAR A FORMA)
 38 
7.8 LEI DA HIERARQUIZAÇÃO ...............................................................39 
7.9 LEI DA BOA FORMA (PREGNÂNCIA) (CONTER OU ESTAR CONTIDO) .......39 
7.10 . RELAÇÃO DE FUNDO E FORMA (INVERTER COR DO FUNDO E DA FORMA)
 39 
7.11 . RELAÇÕES DE FUNDO E FORMA: ILUSIONISMO...............................39 
8 DESENHO DE CAMPO/ OBSERVAÇÃO .......................................40 
8.1 TÉCNICAS DE OBSERVAÇÃO ..........................................................41 
9 TOM E TEXTURA/ SOMBRA ......................................................45 
9.1 INTRODUÇÃO ...............................................................................45 
9.2 VALOR TONAL ..............................................................................45 
Expressão Gráfica I 
Apostila 3
9.3 COR E VALOR ..............................................................................45 
9.4 FORMAS DE DESENHO DESTES PADRÕES: ......................................46 
9.4.1 HACHURAS ..........................................................................................47 
9.4.2 HACHURAS- LINHAS CRUZADAS..............................................................49 
9.4.3 RABISCOS...........................................................................................50 
9.4.4 PONTILHADOS......................................................................................52 
9.5 TRANSMITINDO LUZ ......................................................................54 
9.6 LUZ, SOMBRA E PENUMBRA...........................................................56 
9.7 TOM E TEXTURAS .........................................................................58 
9.7.1 Descrevendo a textura ...........................................................................59 
9.7.2 Modificando fatores...............................................................................59 
10 PERSPECTIVA A MÃO LIVRE .................................................62 
10.1 TEORIA .......................................................................................62 
10.2 . ELEMENTOS DA PERSPECTIVA ......................................................62 
10.3 . MUDANÇA DE COR E VALOR ........................................................64 
10.4 CURVAS E OBLÍQUAS....................................................................65 
10.5 PLANOS INCLINADOS ....................................................................6610.6 . DETALHES/ APLICAÇÕES ..............................................................67 
10.7 COLOCAR PESSOAS CORRETAMENTE ..............................................68 
10.8 DETERMINAÇÃO DA PROFUNDIDADE/ LARGURA E ALTURA DA 
PERSPECTIVA. ..........................................................................................69 
10.9 . REFLEXOS..................................................................................71 
10.10 SOMBRAS...............................................................................72 
11 TÉCNICA DE NANQUIN ........................................................73 
12 COMPOSIÇÃO DE PAINÉIS/ ESTRUTURA.................................77 
12.1 CAMPO DO DESENHO ...................................................................77 
12.2 TAMANHO DO DESENHO ...............................................................79 
12.3 RELAÇÕES DE FIGURA E FUNDO .....................................................81 
12.4 PRINCÍPIOS DE ORDEM..................................................................82 
12.5 ÊNFASE.......................................................................................82 
12.6 EQUILÍBRIO..................................................................................83 
12.7 HARMONIA ..................................................................................84 
13 DESENHO NO CONTEXTO ....................................................86 
13.1 IMPORTÂNCIA ..............................................................................86 
13.2 . PAISAGEM/ ENTORNO ..................................................................86 
13.3 VEGETAÇÃO- ÁRVORES E ARBUSTOS. .............................................87 
13.4 . ÁGUA........................................................................................89 
13.5 . CÉU ..........................................................................................90 
13.6 . FIGURA HUMANA ........................................................................91 
13.6.1 ESCALA ..........................................................................................92 
13.6.2 DISPOSIÇÃO ...................................................................................94 
13.6.3 ATIVIDADE ......................................................................................94 
13.7 OUTROS......................................................................................96 
13.7.1 MOBILIÁRIOS ..................................................................................96 
13.7.2 VEÍCULOS.......................................................................................98 
14 SISTEMAS DE REPRESENTAÇÃO -ESTUDO PRELIMINAR ............99 
14.1 PLANTAS E IMPLANTAÇÕES ............................................................99 
14.2 . DIAGRAMAS GRÁFICOS .............................................................100 
14.2.1 CONCEITO ....................................................................................100 
14.2.2 TÉCNICAS E MEIOS ........................................................................101 
14.3 . PERSPECTIVA ...........................................................................103 
14.4 . FACHADAS ..............................................................................105 
14.5 . DIAGRAMAÇÃO DA PRANCHA .....................................................106 
15 CONCLUSÃO...................................................................107 
16 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA..............................................108 
 
 
Expressão Gráfica I 
Apostila 4
ÍNDICE DE FIGURAS 
 
Figura 2-1 Fonte: CHING(1998) .................................................................................................... 8 
Figura 2-2 Fonte: CHING(1998) .................................................................................................... 8 
Figura 2-3 Os olhos vêem e a mente interpreta. Fonte: CHING(1998) ................................................ 10 
Figura 2-4 Busto da Rainha Nefertiti-o padrão do movimento dos olhos da pessoa vendo uma figura(Pesquisa 
feita por Alfred. L. Yarbus do Instituto de Problemas de Transmissão de Informação de Moscou). 
Fonte: CHING(1998)....................................................................................................... 10 
Figura 2-5. Mesmo desenho invoca duas imagens distintas -Mulher jovem x Mulher velha– Desenho do 
Psicólogo E.G. Boring (1930). Fonte: apud. CHING (1998) ................................................... 10 
Figura 2-6 . Exercícios à mão livre. ............................................................................................... 12 
Figura 2-7 O desenho de imaginação é essencial a prática do processo de projetar. Fonte: CHING (1998)13 
Figura 2-8. O projeto é posterior ao estudo e desenvolvimento de croquis. Fonte:CHING(1998) ............ 13 
Figura 2-9 A fundamental questão na arte do desenho está em como o observador deste possa interpreta-lo 
conforme a intenção do seu autor.Fonte: CHING(1998) ......................................................... 14 
Figura 2-10 (12) O que se faz no papel pode não ser possível dentro da realidade. Fonte: CHING (1998) 15 
Figura 3-1. Tipos de Lápis e pontas ............................................................................................. 17 
Figura 3-2. Os efeitos dos traços variam muito conforme o tipo de grafite utilizado no desenho. Fonte: 
PARRAMÓN EDICIONES (1999). ....................................................................................... 18 
Figura 3-3 Posicionamento correto do lápis (foto superior). Desenhando em um bloco de desenho pode ser 
desconfortável para os iniciantes, quando a mão desliza ao longo da sua borda. Fonte WANG (2002)
................................................................................................................................... 19 
Figura 3-4 Esta posição é muito parecida com a posição da escrita – é muito útil para linhas curtas e 
detalhes, exigindo mais controle do artista, mas é uma posição menos propensa a erros. Fonte: 
WANG (2002)................................................................................................................ 20 
Figura 3-5. Posição B é ideal para sombrear (traços curtos), pois a mão fica fácil de se movimentar e com 
apoio, bem como traçar linhas maiores deslizando a mão sobre os dedos apoiados (foto superior). A 
posição C permite girar o lápis, e favorece o desenho de linhas longas, pois evita, se assim se 
desejar, qualquer forma de movimento da mão ou dedo, além de favorecer ao apontamento do grafite.
................................................................................................................................... 20 
Figura 4-1 Saber ver é o primeiro passo para um bom desenho. Fonte: CHING (1998)........................... 21 
Figura 5-1 O desenho e a Linha. Fonte: CHING (1998) .................................................................... 21 
Figura 5-2 A cena urbana convertida em linhas. Fonte: CHING (1998) ................................................ 22 
Figura 5-3 O contorno descreve a forma. Fonte: CHING (1998) ........................................................ 22 
Figura 5-4 A linha pode surgir da limitação da luz e da sombra ou dos limites da figura e seu fundo. Fonte: 
CHING (1998) ............................................................................................................... 23 
Figura 5-5. Saber olhar é guiar os olhos pelos limites que definem as linhas, O Processo é mais táctil que 
visual. Fonte: CHING (1998)............................................................................................. 24 
Figura 5-6 Fonte: CHING (1998) ................................................................................................. 24 
Figura 5-7. A observação de todos os detalhes, espessurade material e o julgamento de sua importância, 
mantendo um nível de precisão adequado a sua compreensão. Fonte:CHING (1998).................... 25 
Figura 5-8. Pode-se visualizar melhor um desenho quando se consegue imaginá-lo em fatias que definem sua 
forma. Fonte: CHING (1998) ............................................................................................ 26 
Figura 6-1. A forma não existe sozinha. Ela só pode ser vista em relação a outras formas sobre o espaço que 
a circunda. Fonte:CHING (1998) ....................................................................................... 31 
Figura 6-2 A percepção visual , o campo visual e o fundo.Fonte CHING (1998)..................................... 32 
Figura 6-3 A figura tanto pode se destacar sobre um fundo claro como em um fundo escuro. Fonte CHING 
(1998). ........................................................................................................................ 32 
Figura 6-4. Formas negativas nem sempre são facilmente reconhecidas. Fonte CHING (1998). ................ 33 
Figura 7-1. Fonte: QUARANTE (1994) .......................................................................................... 34 
Figura 7-2. Segregação da figura e do fundo. Influência da simetria.Fonte: QUARANTE (1994) ................ 35 
Figura 7-3 Repassagem de um plano para outro. Figuras do artista Escher –holandês (1898-1972)........ 35 
Figura 7-4 A mente é fator fundamental na percepção do desenho, é ela que traz significado as imagens. 
Fonte CHING (1998)....................................................................................................... 36 
Figura 7-5 O que se vê neste padrão de luz e formas escuras? CHING (1998) ..................................... 36 
Figura 7-6. Uma mancha de tinta pode estimular a tendência do cérebro de buscar um significado para a 
imagem, mesmo que incomum e ambíguo. Fonte: CHING(1998) ................................................36 
Figura 7-7. A busca de um padrão. Fonte: CHING(1998)..................................................................37 
Figura 7-8 Fonte: CHING(1998) ..................................................................................................38 
Figura 7-9 Tendência do cérebro de completar as formas. Fonte: QUARANTE (1994) ............................38 
Figura 7-10 Cérebro tende a completar as formas fortes. Fonte: QUARANTE (1994).............................39 
Figura 7-11. Destaca-se o desenho proporcionalmente ao contraste com seu fundo. Figuras do artista 
Escher –holandês (1898-1972) ........................................................................................39 
Figura 7-12. Ilusão de Muller- Lyer. Linhas todas do mesmo comprimento tendem a aparentar diferenças nos 
comprimentos. A ilusão é mais forte que a realidade (1°figura). Experiência de Poggendorf- segmentos 
oblíquos estão no mesmo alinhamento (2°figura). Iusão de F. Zoliner- figuras verticais são realmente 
paralelas (3°figura). Ilusão de Ponzo segmentos superiores aparentam ser maiores que os inferiores 
(4°figura). Fonte: QUARANTE (1994) ..................................................................................40 
Figura 7-13. Modificação da percepção do valor do cinza em função dos diferentes fundos. Fonte: 
QUARANTE (1994) .........................................................................................................40 
Figura 7-14. Experiência de Titchener. Círculos do mesmo tamanho aparentam dimensões diferentes. 
Interferência entre elementos ao redor da figura. Fonte: QUARANTE (1994) ..............................40 
Figura 7-15 Experiência de Delboeuf- Círculos idênticos com percepção equivocada.Fonte: QUARANTE 
(1994) .........................................................................................................................40 
Figura 8-1 Dispositivo de Albrecht Dürer para o desenho de observação. Fonte: CHING(1998) ...............41 
Figura 8-2 Com a ponta do lápis ou caneta pode-se aferir os comprimentos e ângulos relativos das linhas. 
Fonte: CHING (1998). .....................................................................................................42 
Figura 8-3 Fonte: CHING(1998) ..................................................................................................42 
Figura 8-4. Enquadrar a cena por meio de uma moldura. Fonte: LIN (1993) ..........................................43 
Figura 8-5. Tirar medidas no local por meio do lápis ou lapiseira.Manter braço esticado sempre da mesma 
forma. Fonte: ALBERT (1994) ...........................................................................................43 
Figura 8-6. Tirando medidas com lápis.Fonte: ALBERT (1994) ...........................................................44 
Figura 9-1 As cores correspondem a gradações de cinza. Fonte: CHING (1998). .................................46 
Figura 9-2. Só existe forma se houver luz e sombra e para isso deve-se inserir os valores tonais. Fonte: 
CHING (1998). ..............................................................................................................46 
Figura 9-3. Fonte: CHING (1998). ...............................................................................................47 
Figura 9-4. Fonte: CHING (1998). ...............................................................................................47 
Figura 9-5. Exemplo de Hachuras. Fonte: CHING (1998) ..................................................................48 
Figura 9-6. Exemplo de Hachuras. Fonte CHING (1998) ...................................................................48 
Figura 9-7. Fonte CHING (1998) .................................................................................................49 
Figura 9-8. Exemplo de Linhas Cruzadas. Fonte CHING (1998)...........................................................49 
Figura 9-9. Exemplo de Linhas Cruzadas. Fonte CHING (1998)...........................................................50 
Figura 9-10. Fonte CHING (1998) ...............................................................................................50 
Figura 9-11. Exemplo de Rabiscos. Fonte CHING (1998) .................................................................51 
Figura 9-12. Exemplo de Rabiscos. Fonte CHING (1998) .................................................................51 
Figura 9-13. Fonte CHING (1998) ...............................................................................................52 
Figura 9-14. Exemplo de Pontilhados. Fonte CHING (1998) ..............................................................52 
Figura 9-15. Exemplo de pontilhados. Fonte: CHING (1998). ............................................................53 
Figura 9-16. Escalas de Valores Tonais. Fonte: CHING (1998). .........................................................53 
Figura 9-17. Escalas de Valores Tonais. Fonte: CHING (1998). .........................................................54 
Figura 9-18. Desenho com técnica a lápis. Fonte: HERZBERGER (1996)..............................................54 
Figura 9-19. Escalas de Valores Tonais. Fonte: CHING (1998). .........................................................54 
Figura 9-20. Valores Tonais e Volumes. Fonte: HERZBERGER (1996) .................................................54 
Figura 9-21 . Valores Tonais definem os volumes. Fonte: HERZBERGER (1996) ....................................55 
Figura 9-22 Aspectos da textura. Fonte: CHING (1998). .................................................................55 
Figura 9-23 Aplicação dos valores tonais envolve o valor local+ padrão de luz e sombra. Fonte: 
CHING(1998) ................................................................................................................56 
Figura 9-24. Sombras Projetadas. Fonte: CHING(1998)...................................................................57Figura 9-25. Aplicação da luz, sombra e valor local. Fonte: CHING (1998) ...........................................57 
Figura 9-26. As áreas de sombra e penumbra são quase nunca são uniformes. Fonte: CHING(1998) .........58 
Figura 9-27. Texturas apresentam tipos de traços mais adequados para sua representação. Fonte: CHING 
(1998). ........................................................................................................................59 
Expressão Gráfica I 
Apostila 5
Figura 9-28. Tecido e cerâmica vitrificada. Fonte: CHING (1998)....................................................... 60 
Figura 9-29. Metal polido/ grama e tecido, três materiais e três formas de representação. Fonte: CHING 
(1998). ........................................................................................................................ 61 
Figura 10-1. Elementos Básicos da Perspectiva. Fonte LIN (1993) .................................................... 62 
Figura 10-2. Linhas dos Volumes convergem para os pontos de fuga. Fonte: REID (1987)...................... 62 
Figura 10-3 Tipos de Perspectivas quanto ao n° de pontos de Fuga. Fonte LIN (1993).......................... 62 
Figura 10-4. O objeto visado pode variar sua perspectiva segundo o ponto onde o observador se encontra.. 
Fonte: LIN (1993) .......................................................................................................... 63 
Figura 10-5 Pode-se tirar os ângulos da perspectivas do desenho de observação por meio de duas tiras de 
cartolina articuladas. Fonte: METZGER (1997)...................................................................... 63 
Figura 10-6. Na perspectiva com um ponto de fuga, obtenção dos ângulos internos. Fonte: METZGER (1997)
................................................................................................................................... 63 
Figura 10-7. Na perspectiva externa, obtenção da angulação das linhas dos volumes e direção dos pontos de 
fuga. Fonte: METZGER (1997) .......................................................................................... 63 
Figura 10-8 . Determinação do centro do volume de uma perspectiva. Fonte: METZGER (1997) .............. 64 
Figura 10-9 . Forma de dividir corretamente em perspectiva. Fonte: METZGER (1997) .......................... 64 
Figura 10-10. Exemplo dos valores tonais e as distintas profundidades e distâncias. Fonte CHING (1998).64 
Figura 10-11. Planos mais próximos maior valor tonal. Fonte CHING (1998)......................................... 65 
Figura 10-12 . O elemento curvo deve ser sempre desenhado utilizando o quadrado para inseri-lo 
corretamente na perspectiva. Fonte: LIN (1993). ................................................................. 65 
Figura 10-13. Desenho de linhas curvas em perspectiva - evitar achatamentos dos círculos. Fonte: METZGER 
(1997) ......................................................................................................................... 65 
Figura 10-14. Prática do desenho de elementos curvos. Fonte: METZGER (1997)................................ 66 
Figura 10-15. Determinação ponto de fuga da cobertura. CHING (2000) ............................................ 66 
Figura 10-16. Perspectiva de uma escada. CHING (2000)................................................................ 67 
Figura 10-17 Determinação dos ângulos de um tipo de água furtada. Fonte: METZGER (1997)................ 67 
Figura 10-18. Posteamento. Fonte: METZGER (1997)..................................................................... 67 
Figura 10-19. Determinação dos espaços de um ladrilhamento em perspectiva. Fonte: METZGER (1997) .. 68 
Figura 10-20. Divisão em partes iguais. Fonte CHING (2000) ........................................................... 68 
Figura 10-21. Cuidados com as linhas conduzidas para os pontos de fuga. Este é um erro muito comum nas 
perspectivas. Fonte: METZGER (1997)............................................................................... 68 
Figura 10-22. Pessoas situadas em um mesmo plano apresentam, simplificadamente (nem todos tem a mesma 
altura) , a cabeça na mesma linha -no nível do olhar. Fonte: LIN (1993)...................................... 69 
Figura 10-23. As pessoas apresentam a posição de suas cabeças no nível do olhar quando se encontram no 
mesmo plano do observador, caso contrário, quando em planos diferentes a figura deve ser inserida 
conduzido-a para o referido ponto, por meio do ponto de fuga e planos de profundidade .Fonte: 
CHING (1998) ............................................................................................................... 69 
Figura 10-24. Estabelecem-se relações de medidas e distâncias para inserir as pessoas de forma correta. 
Fonte: CHING (1998)...................................................................................................... 69 
Figura 10-25 Determinação da profundidade. Fonte LIN (1993) ........................................................ 70 
Figura 10-26 Inserção de pessoas e profundidade. Fonte CHING (1998)............................................ 70 
Figura 10-27.Inclina-se qualquer escala em múltiplos da 20, e com compasso marcam-se e definem-se as 
profundidades. Fonte:LIN (1993)....................................................................................... 70 
Figura 10-28. Exemplo de reflexo na água. Fonte WANG (2002)........................................................ 71 
Figura 10-29.O ângulo de incidência e igual ao de reflexão. Fonte METZGER (1997) ............................. 71 
Figura 10-30.O reflexo apresenta uma imagem espelhada quando refletida em algum lago. METZGER (1997)
................................................................................................................................... 71 
Figura 10-31 . Triângulo de 45° em perspectiva determina os pontos PF-BD e a cobertura determina o PF- 
RL. As linhas horizontais são conduzidas para os pontos de fuga da edificação. Fonte CHING (1998)
................................................................................................................................... 72 
Figura 11-1. Variação do valor tonal pode ser obtido variando espaçamento entre as linhas. Fonte: 
KASPRISIN (1999) ......................................................................................................... 74 
Figura 11-2. Variação do valor tonal pode ser obtido cruzando ou rabiscando de forma mais ou menos 
intensa. Fonte: KASPRISIN (1999)..................................................................................... 74 
Figura 11-3. Rabiscos podem ser em forma de letra curva “e” ou “s”, ficam melhores quando mais intensos 
(maior número). Fonte: KASPRISIN (1999)........................................................................... 74 
Figura 11-4. Variações tonais com caneta nanquim. Mantendo o mesmo espaçamento, porém cruzando mais 
linhas. Fonte: KASPRISIN (1999) .......................................................................................75 
Figura 11-5. Tipos de Linhas. Fonte: KASPRISIN (1999) ..................................................................75 
Figura 11-6. Texturas com pontos, podem variar com a densidade de pontos ou espessura da caneta . 
Fonte: KASPRISIN (1999) ................................................................................................76 
Figura 11-7. Exemplo da aplicação de vários tipos de texturas e sombras com caneta de nanquim. Fonte: 
KASPRISIN (1999)..........................................................................................................76 
Figura 11-8. Exemplo da aplicação de vários tipos de texturas e sombras com caneta de nanquim. Fonte: 
KASPRISIN (1990)..........................................................................................................76 
Figura12-1. Forma de visualização do campo. Fonte: CHING (1998) ..................................................77 
Figura 12-2. Evitar colocar o centro de atenção no centro do campo (figura superior). Múltiplos pontos de 
atenção- determinar ponto de balanço- centro de gravidade do conjunto. Fonte: CHING (1998)....78 
Figura 12-3. Evitar linhas diagonais que conduzem os olhos para fora do desenho ou mesmo colocar dois 
centros opostos aos limites do campo. Fonte: CHING (1998).................................................78 
Figura 12-4. Dominância da região inferior ou superior na composição do desenho. Fonte: CHING (1998). 78 
Figura 12-5. Evitar dividir o campo do desenho em duas partes iguais. Importante manter a informação vindo 
da esquerda para a direita. Fonte: CHING (1998) .................................................................79 
Figura 12-6. Colocação de elementos gráficos para aumentar a qualidade da apresentação. Fonte: CHING 
(1998). ........................................................................................................................79 
Figura 12-7. Cuidados em diagramar desenhos com escalas distintas. Quanto maior o desenho maior 
definição dos detalhes, logo maior seu“peso”. Fonte: CHING (1998). ......................................80 
Figura 12-8. Na presença de muitos detalhes em um desenho, deve-se escolher instrumento de desenho 
adequado (pena mais fina). Fonte: CHING (1998) ..................................................................81 
Figura 12-9. Evitar ampliar muito a figura, pois seu campo cada vez mais começa a interagir com seu fundo. 
Fonte: CHING (1998) ......................................................................................................81 
Figura 12-10. Diagramação evitando com que o fundo ocupe mais de dois terços do campo. Fonte: CHING 
(1998) .........................................................................................................................82 
Figura 12-11. Propiciar o princípio de ordem e unidade dos elementos. Fonte: CHING (1998). ...............82 
Figura 12-12. Propiciar a ênfase de algum elemento na diagramação. Fonte: CHING (1998) ....................83 
Figura 12-13. Exemplo de equilíbrio simétrico. Fonte: CHING (1998)..................................................83 
Figura 12-14. Composição assimétrica, equilíbrio baseia-se no balanço dos pesos dos elementos da 
composição. Fonte: CHING (1998) ....................................................................................84 
Figura 12-15. Harmonia se refere à consonância ou o agrupamento agradável das partes de um desenho. 
Fonte: CHING (1998) ......................................................................................................84 
Figura 12-16. É muito cuidadoso o limite da tensão entre a desordem e a ordem, da unidade e a variedade 
que envolve a harmonia. Fonte: CHING (1998)......................................................................85 
Figura 13-1. . Exemplo de ambientação de uma praça- desenho a nanquim. Fonte: KASPRISIN (1999) .......87 
Figura 13-2. Entorno de uma edificação -desenho a lápis.. Fonte: WANG (2002) ..................................87 
Figura 13-3. Conformação dos galhos e adição de folhas- Vistas e plantas. Fonte: CHING (1998). ..........87 
Figura 13-4. A sombra dá volume na vegetação em planta. Fonte: CHING (1998). .................................88 
Figura 13-5. A vegetação conífera e a perspectiva isométrica. Fonte: CHING (1998).............................88 
Figura 13-6. Evitar que o fundo e a vegetação tenham um peso maior que a própria edificação. Fonte: CHING 
(2000) .........................................................................................................................88 
Figura 13-7. A vegetação deve ser transparente. Fonte CHING (1998) ..............................................88 
Figura 13-8 Construção de uma árvore, passo à passo. Fonte LIN (1993). ..........................................89 
Figura 13-9. Texturas de arbustos e grama. Fonte: WANG (2002) .....................................................89 
Figura 13-10. Texturas de grama e forrações em geral. Fonte: WANG (2002) ......................................89 
Figura 13-11. . Exemplo da aplicação de vários tipos de texturas, água sombras e reflexos na técnica de 
nanquim. Fonte: KASPRISIN (1999) ....................................................................................90 
Figura 13-12. Textura da água é feita c/ caneta bem fina- a mão livre com linhas às vezes se tocando. Fonte: 
KASPRISIN (1999)..........................................................................................................90 
Figura 13-13. Tipo de nuvem- linhas verticais- desenho a lápis...........................................................91 
Figura 13-14 Céu com associação de traços paralelos com várias inclinações. Fonte: WANG (1977) ........91 
Figura 13-15. Proporções das figuras humanas. Fonte: ALBERT (1991) ..............................................93 
Figura 13-16. A escala humana pode ser de 71/2 , 8 ou 81/2 cabeças. PARRAMÓN (1999) ......................93 
Figura 13-17. A escala humana feminina com 8 cabeças. PARRAMÓN (1999) .......................................93 
Figura 13-18. A escala humana masculina com 8 cabeças. PARRAMÓN (1999) .....................................93 
Expressão Gráfica I 
Apostila 6
Figura 13-19. Desenvolvimento do desenho da figura humana nas suas atividades. Fonte: FRANCIS (1998)94 
Figura 13-20. Desenvolvimento do croqui da figura humana nas suas atividades. Fonte: FRANCIS (1998) .. 94 
Figura 13-21 Pode-se começar seu croqui como uma junção de cones móveis. Fonte ALBERT (1994) ...... 95 
Figura 13-22 O croqui da figura humana pode ser esboçado como um esqueleto com seus ligamentos. Fonte 
ALBERT (1994).............................................................................................................. 95 
Figura 13-23. O croqui surge por meio do esqueleto estilizado. Fonte: CHING (1998).......................... 95 
Figura 13-24. As calungas são inseridas para contextualizar a cena urbana. Fonte: PERES (1999) ........... 95 
Figura 13-25. A figura deve ser solta com um traço leve que não precisa ser interrompido. Fonte ALBERT 
(1994) ......................................................................................................................... 96 
Figura 13-26 Inserção da figura humana - desenho de Norman Foster- prédio da BBC. Fonte SMITH (1995)
................................................................................................................................... 96 
Figura 13-27. O mobiliário, assim com qualquer objeto mais complexo, deve ser elaborado dentro de formas 
geométricas mais simples. Fonte: CHING (1998). ................................................................. 97 
Figura 13-28. Cadeiras tradicionais e sua representação. Fonte: CHING (1998)................................... 97 
Figura 13-29. Exemplo da base de construção de uma automóvel. Fonte: CHING (1998)........................ 98 
Figura 13-30. Exemplo de veículos inseridos na perspectiva- desenho com caneta de nanquim. Fonte: 
KASPRISIN (1999) ......................................................................................................... 98 
Figura 14-1 Exemplo de planta baixa no estudo preliminar. ................................................................ 99 
Figura 14-2. Implantação de uma edificação. Fonte CHING (1998) .................................................. 100 
Figura 14-3. Exemplo do desenvolvimento da determinação da volumetria da edificação. Fonte: CHING 
(2000). ...................................................................................................................... 101 
Figura 14-4. Volumetria . Fonte: CHING (2000). ..........................................................................102 
Figura 14-5. Diagrama Gráfico apresentando as variáveis que nortearam o projeto. FRANCIS (2000)...... 102 
Figura 14-6 Exemplo de diagrama gráfico. LIN (1993).................................................................... 103 
Figura 14-7. Exemplo de diagrama gráfico. LIN (1993)................................................................... 103 
Figura 14-8 . Perspectiva acompanhada de um corte esquemático.................................................... 104 
Figura 14-9. Posicionamento da planta na perspectiva cônica dois pontos de fuga. Fonte: LIN (1993) .... 104 
Figura 14-10. Determinação dos pontos de fuga na perspectiva cônica . Fonte: LIN (1993) ................. 104 
Figura 14-11. Método da Perspectiva Cônica com dois pontos de fuga. Fonte: LIN (1993).................. 105 
Figura 14-12. Acabamento com linhas espessas e mais grossas. Fonte : LIN (1993) ........................... 105 
Figura 14-13.Colocar um “peso” na base das fachadas. Fonte LIN (1993) ........................................ 105 
Figura 14-14. Exemplo de fachada desenhada com sombras, texturas e contexto, com técnica a lápis sobre 
papel manteiga. ............................................................................................................ 106 
Figura 14-15. Seqüência recomendada para a diagramação de uma prancha. Fonte CHING (1998) ......... 107 
 
Expressão Gráfica I 
Apostila 7
 
1 PROGRAMA DO CURSO 
1.1 EMENTA 
Desenvolvimento do raciocínio espacial e da capacidade de 
proposição de espaços tridimensionais. Exploração do potencial 
expressivo utilizando técnicas e materiais em função da intenção 
plástica. Prática de desenho técnico, de observação e de criação. 
1.2 OBJETIVOS 
1.2.1 GERAIS: 
⇒ Desenvolver no aluno as habilidades de expressão e 
representação gráfica 
⇒ Desenvolver capacidade de expressar suas idéias por 
meio da comunicação visual específica de projeto 
⇒ Estimular sua criatividade e imaginação 
⇒ . 
1.2.2 ESPECÍFICOS: 
⇒ Desenvolver no aluno o raciocínio espacial 
⇒ Dar subsídios para que o aluno habilite-se à apresentar 
esteticamente o espaço arquitetônico 
⇒ Desenvolver sua capacidade de abstração dos 
elementos espaciais e suas texturas 
⇒ Explorar seu potencial expressivo, com a prática do 
desenho de observação, imaginativo e técnico 
⇒ Introduzir o aluno na aprendizagem das técnicas de 
expressão gráfica (lápis, carvão, nanquim e aguadas, 
sangüínea.) e o manuseio correto dos materiais mais 
utilizados. 
1.3 METODOLOGIA 
Aulas teóricas sobre aspectos conceituais da expressão gráfica, 
promovendo-se experiência sensorial; psíquica ou espiritual (relações 
e significações) através da elaboração de trabalhos práticos- 
teóricos, desenhos de criação e sua forma de expressão. As aulas 
práticas serão desenvolvidas em atelier, sobre os temas tratados em 
aula. 
O curso culminará com a exposições dos melhores trabalhos 
desenvolvidos durante o semestre, escolhidos pelos próprios alunos. 
 
 
1.4 CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO 
Existirão três avaliações: uma resultante da produção e participação 
diária dos exercícios desenvolvidos em aula; e outras duas da entrega 
de trabalhos individuais programados. 
. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 8
2 INTRODUÇÃO 
A primeira lição em termos de representação ou expressão gráfica, é 
a atenção que deve-se ter a todos os aspectos formais que a cerca. 
Atentar não somente à beleza (ou não) dos objetos, mas entender a 
maneira com que suas partes constituintes se relacionam. 
A fim de melhor apresentar todos as nuances envolvidas no processo 
de representação gráfica, este trabalho buscou fazer uma revisão 
bibliográfica de diversas obras de autores do mundo todo (cujos 
títulos figuram na bibliografia deste trabalho), e elegeu-se para esta 
disciplina os tópicos que satisfizessem a ementa e, é claro, a 
instrumentação dos acadêmicos. Assim, sendo, para a primeira parte 
do assunto a ser abordado, traduziu-se as partes iniciais do livro 
Design Drawing, de Francis Ching e Steven P. Juroszek. Além destes 
autores, esta apostila conta também com a experiência pessoal dos 
professores ministrantes, dos feedbacks de turmas anteriores e de 
sugestões discentes e docentes. 
Esta apostisla não pretende esgotar-se em si, mas servir de base 
para futuras melhoras e acréscimos (ou não) de conteúdos e 
atividades. 
 
Figura 2-1 Fonte: CHING(1998) 
Espera-se que os alunos a tenham como um guia no qual se possa 
pesquisar, divirtar-se e, lógico, aprender também. 
2.1 O ATO DE DESENHAR... 
Desenhar é um processo ou técnica de representar algo (um objeto 
ou uma idéia) através de linhas sobre uma superfície. 
Embora seja linear, o desenho pode incluir elementos pictóricos 
(pontos, sombreados, etc.) que podem ser interpretados como 
linhas. Qualquer que seja a forma que o desenho assuma, seu princípio 
significa organizar e expressar as visualizações e percepções. 
Desenhar não é somente uma expressão artística, mas uma ferramenta 
na formulação e desenvolvimento de projetos. 
O coração do desenho é um processo interativo entre observar, 
imaginar e representar. 
 
Figura 2-2 Fonte: CHING(1998) 
Expressão Gráfica I 
Apostila 9
2.2 O PROCESSO DE DESENHO 
2.2.1 OBSERVAR 
 A visão é o primeiro canal sensorial através do qual toma-se 
contato com o mundo. Ele é o sentido melhor desenvolvido, o de 
alcance mais longo e o primeiro que se confia na maioria das 
atividades diárias de cada um. A observação melhora a habilidade para 
desenhar e vice-versa. 
2.2.2 IMAGINAR 
 Os dados visuais são processados, manipulados e filtrados 
pela mente em sua busca ativa por estrutura e significado. O olho 
mental cria a imagem que se vê e estas são as imagens que se busca 
representar no desenho. Desenhar é portanto mais do que uma 
habilidade manual: envolve o pensamento que estimula a imaginação, 
enquanto fornece o ímpeto para o desenho. 
2.2.3 REPRESENTAR 
Em desenho, faz-se marcas sobre uma superfície para representar 
graficamente o que se viu anteriormente ou o que imaginou. Desenhar 
é um meio natural de expressão, criando um mundo separado, mas 
paralelo de imagens que falam aos olhos 
2.3 PERCEPÇÃO VISUAL 
O ato de observar é um processo criativo e dinâmico. Ele é capaz de 
fornecer uma percepção estável do movimento tri-dimensional, 
mudando imagens as quais maquiam o mundo visual. Existem três fases 
neste processo de construção das imagens que se vê: 
2.3.1 RECEPÇÃO 
Os olhos recebem energia em forma de luz - que pode se dar 
através de uma fonte ou pela reflexão de superfícies iluminadas. Os 
raios de luz ao chegarem na retina são coletados por um grupo de 
células nervosas, as quais são uma extensão do cérebro. Estas 
células foto-sensitivas transformam energia eletromagnética em sinais 
eletroquímicos e possibilitam a montagem ponto-a-ponto da 
intensidade da luz recebida. 
2.3.2 EXTRAÇÃO 
A mente extrai os padrões visuais básicos. Esta entrada - 
basicamente um padrão de luzes e sombras - é posteriormente 
processada por outras células nervosas na retina e deslocada para 
baixo do nervo óptico. Depois disso, chega ao córtex visual do 
cérebro, o qual possui células que extraem padrões específicos da 
entrada visual: a locação e orientação de eixos, movimento, tamanho 
e cor. 
2.3.3 INFERÊNCIA 
Sobre as bases destes padrões, é que se faz as inferências acerca 
do mundo de cada um. Somente uma área muito pequena da retina é 
capaz de distinguir detalhes refinados. Os olhos devem portanto 
varrer continuamente um objeto e seu ambiente para vê-lo 
inteiramente. Quando se olha para alguma coisa, o que se vê é 
realmente construído sob uma rápida sucessão de imagens retinais 
interconectadas. Todos são capazes de perceber uma imagem estável 
mesmo quando os olhos estão fazendo uma observação.O sistema 
visual faz mais do que armazenar passiva e mecanicamente os padrões 
físicos de um estímulo visual. Ele transforma impressões sensoriais de 
luz em formas com significado. 
Ver, ou observar, é um vigoroso processo de busca de padrões. O 
olho mental usa as entradas extraídas da imagem retinal como base 
para construir suposições acerca do que se encontra. Inferenciar é 
fácil para a mente. O olho mental procura ativamente aqueles padrões 
que se encaixam na imagem do mundo de cada um. Ela procura por 
proximidade - significado e entendimento nos padrões que ela 
recebe. Tem-se a capacidade de formar imagens a partir de um 
simples andaime de dados visuais, preenchendo-o as imagens se 
necessário, com informações que não estão realmente lá. Por 
exemplo, pode-se não reconhecer um padrão incompleto de luz e 
sombra, mas uma vez reconhecido, ele não pode ser visto. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 10
 
Figura 2-3 Os olhos vêem e a mente interpreta. Fonte: CHING(1998) 
 
Figura 2-4 Busto da Rainha Nefertiti-o padrão do movimento dos olhos da pessoa 
vendo uma figura(Pesquisa feita por Alfred. L. Yarbus do Instituto de Problemas de 
Transmissão de Informação de Moscou). Fonte: CHING(1998). 
 
A percepção visual é portanto a criação dos olhos da mente. O olho é cego para o 
que a mente não vê. A figura na cabeça não é somente baseada em entradas 
extraídas da imagem da retina, mas também moldada por interesses pessoais e pelo 
conhecimento e experiências que cada um traz ao ato de observar.O ambiente 
cultural também modifica as percepções e ensina como interpretar o fenômeno visual 
que se vivência. 
 
 
Figura 2-5. Mesmo desenho invoca duas imagens distintas -Mulher jovem x Mulher 
velha– Desenho do Psicólogo E.G. Boring (1930). Fonte: apud. CHING (1998) 
 
2.4 A OBSERVAÇÃO FACILITA O DESENHO 
O desenho de coisas que se vê diante de si, inclusive o trabalho de 
mestres, têm tradicionalmente sido um treinamento fundamental para 
artistas e profissionais do desenho. O desenho de observação é o 
método clássico para desenvolver a coordenação olho-mente-mão. 
Experienciar e examinar o mundo visível de uma maneira direta através 
do desenho faz com que as pessoas sejam mais conscientes da 
dinâmica da vista. Este entendimento, por sua vez, ajuda a desenhar. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 11
2.5 O DESENHO MELHORA A OBSERVAÇÃO 
Não se vê normalmente tudo o que é observado. Noções pré-
concebidas do que espera-se ou acredita-se estar lá fora geralmente 
direcionam a observação. Através da familiaridade, tende-se a passar 
sobre objetos aos quais confronta-se todos os dias sem realmente 
observá-los. Este preconceito perceptivo torna a vida mais simples e 
segura. Não se tem que prestar atenção a cada e todo estímulo 
visual como se observásse algo pela primeira vez todos os dias. 
Ao invés disso, pode-se selecionar somente aqueles objetos que 
fornecem informações pertinentes as necessidades momentâneas. 
Esta forma expedita de observar conduz ao uso comum de imagens 
estereotipadas e clichês visuais. 
 
A etiqueta de estereótipos visuais, quando necessários para evitar o 
caos perceptivo, pode também prevenir de procurar de novo o que 
se vê como familiar. O ambiente visual é geralmente mais cheio e rico 
do que, normalmente se percebe num relance. A fim de fazer um uso 
completo da faculdade visual - ver mais do que símbolos - deve-se 
aprender a ver objetos como se fosse desenhá-los. 
Desenhar encoraja a prestar mais atenção e vivenciar completamente 
o fenômeno visual, além de apreciar a singularidade da coisa mais 
comum. Em benefício de uma elevada e crítica preocupação com o 
ambiente visual, o desenho também nutre o entendimento e melhora a 
memória visual. No desenho de imaginação, lembra-se de percepções 
passadas e desenha-se sobre estas memórias. 
 
A percepção não é limitada pelo que se pode ver aqui e agora. 
Imagens freqüentemente aparecem espontaneamente em resposta à 
uma percepção sensorial - alguma coisa vista, tocada ou cheirada. 
Mesmo sem qualquer tipo de estímulo sensorial, pode-se ter a 
faculdade mental de lembrar ou recriar imagens. Facilmente, quase 
sem esforço, pode-se imaginar alguma coisa tantas quantas forem 
sugeridas. Por exemplo: 
 
 
⇒ Lugares, como o quarto de criança, a rua onde se 
morou, um uma cena descrita em um romance; 
⇒ Coisas, como um triângulo ou um quadrado, um 
balão flutuando no ar, ou o relógio do vovô; 
⇒ Pessoas, como um grande amigo, parente ou 
apresentador de TV; 
⇒ Atividades, como uma porta aberta, andar de 
bicicleta ou chutar uma bola; 
⇒ Operações, como um cubo rotacionando-se no 
espaço, uma bola rolando abaixo na ladeira, ou um 
pássaro alçando vôo. 
Em resposta a todos estes estímulos verbais, desenha-se com o olho 
mental. Esta-se, sempre pensando visualmente. 
O pensamento visual - pensar em imagens - permeia toda a atividade 
humana. É parte essencial da vida diária. Pensa-se em termos visuais 
quando se está em uma rua procurando por um endereço, ajustando a 
lista de convidados para uma festa, ou contemplando um movimento 
em um jogo de xadrez. O pensamento tem uma forma visual quando 
procura-se por constelações em uma noite estrelada, construindo-se 
um armário a partir de um conjunto de desenhos ou projetando um 
edifício. Em cada uma destas atividades, busca-se ativamente encaixar 
as imagens que se vê com aquelas que se tem no olho mental. 
As imagens de cada mente não são limitadas ao que se vê no 
presente. Ela é capaz de formar, explorar e recombinar imagens além 
das fronteiras de tempo e espaço. Com a imagem anterior visualiza-se 
memórias de coisas, lugares e eventos do passado. Com a imagem 
posterior, se é capaz de procurar a frente no tempo - usar a 
imaginação para prever um futuro possível. A imaginação portanto, 
habilita-se a ter tanto um senso de história quanto um plano de 
futuro. Ela estabelece conexões - pontes visuais - entre passado, 
presente e futuro. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 12
2.6 A IMAGINAÇÃO INSPIRA O DESENHO 
 
Figura 2-6 . Exercícios à mão livre. 
As imagens construídas a partir da mente são confusas, breves e 
muito evasivas. Mesmo se vívidas e claras, elas podem vir à mente e 
de repente desaparecer. A menos que capturadas em um desenho, 
elas podem facilmente ser perdidas despercebidamente e serem 
trocadas por outras na corrente da consciência. Desenhar portanto é 
uma extensão natural e necessária do pensamento visual. Como a 
figura mental guia o movimento dos olhos e mão sobre o papel, o 
desenho emergente tempera simultaneamente a imagem de cada 
cabeça. Além disso, pensamentos vêm à mente e são integrados no 
processo de imaginar e desenhar. 
As imagens que se constrói a partir da mente são confusas, breves e 
muito evasivas. Mesmo se vívidas e claras, elas podem vir à mente e 
de repente desaparecer. A menos que capturadas em um desenho, 
elas podem facilmente ser perdidas despercebidamente e serem 
trocadas por outras na corrente da consciência. Desenhar portanto é 
uma extensão natural e necessária do pensamento visual. Como a 
figura mental guia o movimento dos olhos e mão sobre o papel, o 
desenho emergente tempera simultaneamente a imagem na cabeça. 
Além disso, pensamentos vêm à mente e são integrados no processo 
de imaginar e desenhar. 
2.7 O DESENHO ESTIMULA A IMAGINAÇÃO 
O desenho é um meio que influencia o pensamento assim como o 
pensamento dirige o desenho. Esboçar uma idéia no papel permitirá 
que seja explorada e esclarecida, da mesma maneira, que se poderia 
formulá-la e ordená-la como um pensamento colocado em palavras. 
Tornar os pensamentos concretos e visíveis se permite agir sobre 
eles. Pode-se analisá-los, vê-los sob uma nova luz, combiná-los de 
novas maneiras e transformá-los em novas idéias. Usado desta 
maneira,o desenho promove o estímulo à imaginação da qual ela 
brota. 
Este tipo de desenho é essencial para as fases iniciais e no 
desenvolvimento do processo de projeto. Um artista contempla 
várias composições para uma pintura, um coreógrafo orquestra uma 
seqüência de dança no palco, e um arquiteto organiza as 
complexidades espaciais de um edifício - todos utilizam desenhos em 
sua maneira exploratória para imaginar possibilidades e especular 
sobre o futuro. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 13
 
Figura 2-7 O desenho de imaginação é essencial a prática do processo de projetar. 
Fonte: CHING (1998) 
 
Figura 2-8. O projeto é posterior ao estudo e desenvolvimento de croquis. 
Fonte:CHING(1998) 
Um desenho nunca pode reproduzir a realidade; ele pode somente 
tornar visível, percepções daquela realidade exterior e das visões 
interiores de uma imagem mental. No processo de desenho, cria-se 
uma realidade separada a qual é paralela a experiência de cada 
pessoa. 
As percepções são holísticas, incorporando toda a informação que se 
possuí sobre o fenômeno que se vivencia experimentalmente. Um 
simples desenho, contudo, pode somente expressar uma porção 
limitada da experiência. No desenho de observação, se dirige a 
atenção para aspectos particulares do campo visual e escolhe-se, 
tanto consciente ou inconscientemente, ignorar outros. A escolha do 
meio e técnica que se elege para usar, também, afetam o que se está 
apto a transferir para o desenho. 
Pode-se também desenhar o que se sabe a respeito de um assunto, 
o qual pode ser expresso de outras maneiras, diferentes daquela que 
aparece para o olho. O desenho de imaginação, por exemplo, é 
limitado às vistas perceptuais da realidade óptica. Pode-se desenhar, 
ao invés disso, uma vista conceitual do que a mente vê. Tanto as 
vistas perceptuais quanto as conceituais são meios legítimos de ver 
um desenho. A escolha de um sobre outros depende do objetivo do 
desenho e do que se pretende comunicar do assunto. 
2.8 COMUNICAÇÃO VISUAL 
Todos os desenhos comunicam em sua extensão que eles estimulam 
uma inteiração com parte daqueles que os observam. Os desenhos 
devem capturar primeiro o olho antes que eles possam comunicar ou 
instruir . Uma vez que eles prendem o observador, eles podem auxiliar 
a imaginação e convidar à uma resposta. 
Os desenhos são, por natureza, ricos em informação. Poderia ser 
difícil descrever adequadamente com palavras o que um desenho é 
capaz de revelar de uma só vez. Mas apenas se cada um se vê de 
uma forma diferente, pode-se ver o mesmo desenho e interpretá-lo 
de diferentes maneiras. Qualquer desenho que for utilizado para 
comunicar uma informação visual deve portanto representar coisas de 
maneira que seja compreensiva para os outros. Quanto mais abstrato 
Expressão Gráfica I 
Apostila 14
um desenho, mais ele deve confiar nas convenções e textos para 
comunicar uma mensagem ou transmitir uma informação. 
Uma forma comum de comunicação visual é o diagrama, um desenho 
simplificado que pode ilustrar um processo, esclarecer um conjunto 
de relações ou descrever um padrão de mudança ou crescimento. 
Outro exemplo é o conjunto de desenhos de apresentação os quais 
oferecem uma exposição de projeto a outros, para sua revisão e 
evolução. Mais formas utilitárias de comunicação gráfica incluem 
padrões de projetos, desenhos para trabalho e ilustrações técnicas. 
Essas instruções visuais guiam as pessoas na construção de um 
projeto ou na transformação de uma idéia em realidade. 
 
Figura 2-9 A fundamental questão na arte do desenho está em como o observador 
deste possa interpreta-lo conforme a intenção do seu autor.Fonte: CHING(1998) 
2.9 LENDO DESENHOS 
Enquanto se é capaz de ler desenhos e não desenhar, o inverso não é 
verdadeiro. Não se pode construir um desenho a menos que seja 
capaz 
de decifrar as marcas gráficas que se faz e entender a maneira de 
outras pessoas vê-los e interpretá-los. Uma parte essencial de 
aprender a desenhar é aprender a ler os desenhos que se vê tanto 
quanto os que se faz. 
Ser capaz de ler um desenho significa que se entende a relação entre 
o assunto e como é representado no desenho. Por exemplo, qualquer 
desenho, se criado em computador ou à mão, pode ser construído 
desapropriadamente e conter erros na idéia tri-dimensional que ele 
representa. Deve-se ser capazes de reconhecer quando um desenho 
transmite algo que não é possível em realidade, mesmo quando a 
imagem possa fornecer a impressão oposta. 
Para uma crítica mais positiva e melhorar o próprio desenho, deve-se 
cultivar o hábito de lê-lo de forma como outras pessoas o leriam. É 
fácil convencer os olhos de que o desenho que se fez, realmente 
oferece o que se acredita que ele representa. É muito fácil perceber 
enganos em desenhos de outros porque aqueles que se esta vendo 
pela primeira vez. Olhando um desenho de cabeça para baixo, à 
distância ou através de um espelho, conduz a vê-los de uma nova 
maneira. As mínimas mudanças de observação habilita-se a ver os 
problemas em locais onde a mente se predispõe a ignorá-los. Mesmo 
pequenos erros que parecem ser triviais terão conseqüências, caso 
eles confundam a mensagem ou o significado do desenho. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 15
 
Figura 2-10 (12) O que se faz no papel pode não ser possível dentro da realidade. 
Fonte: CHING (1998) 
A próxima etapa do estudo conduzirá aos conceitos relativos ao 
desenho de observação. Tais informações objetivam alertar o aluno ao 
imenso conjunto de fatores que influenciam no desenvolvimento de um 
bom trabalho de desenho; logicamente o principal deles é o empenho 
pessoal. 
Será através do desenho de observação que o aluno começará a 
desenvolver e aperfeiçoar suas capacidades psico-motoras no que diz 
respeito à transferência do objeto tri-dimensional ao espaço bi-
dimensional (plano do papel). Receberá as informações básicas 
indispensáveis para transformar estes elementos em mensagens 
gráficas carregadas de significado e sentido. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 16
3 MÉTODOS DE REPRESENTAÇÃO 
I. REPRESENTAÇÃO EM CROQUIS (À MÃO LIVRE) 
“SKETCH”. 
Usados para comunicar idéias graficamente. Apresentando-se como 
um método mais eficiente, de baixo custo, e rápido para transmitir o 
conceito inicial de um projeto. 
II. DIAGRAMAS (MANCHAS/ ZONEAMENTO) 
Outro recurso que pode ser desenvolvido rapidamente, até na 
presença do cliente, constando de uma prévia etapa de “lançamento” 
do projeto. Neste momento, pode-se estabelecer as relações 
espaciais entre as várias áreas do projeto, interrelacionando-as. Sem 
maiores aprofundamentos e detalhamentos subsequentes. É uma 
ferramenta muito eficiente, que pela flexibilidade e rapidez propicia 
alterações sem demandar muito tempo. 
III. REPRESENTAÇÃO DE PROJETOS EM PLANTAS 
⇒ Plantas de Pavimentos em projeção 
⇒ Plantas de Sítios 
⇒ Plantas em Três Dimensões- tipo isométricas- 
apresentando o projeto cortado por um plano 
horizontal. 
IV. REPRESENTAÇÃO DE PROJETOS TIPO 
“COMPOSTO” COMO COMBINAÇÕES/ COLAGENS. 
É visualmente uma representação estimulante onde várias formas de 
representação são acopladas- fachadas/perspectivas/ plantas e 
cortes. Transmitindo o maior número de informações possíveis, de 
forma harmoniosa e equilibrada, num espaço limitado. 
V. MODELOS DE REPRESENTAÇÃO (MAQUETES) 
Dependendo do projeto há necessidade da execução de maquetes 
como uma forma de melhor comunicar a forma espacial do projeto. 
Vários tipos de modelos ou maquetes podem ser produzidos. Tanto 
os estudos de volumes quanto maquetes com alto nível de 
acabamento (Modelos cortados à laser- altamente detalhados). 
VI. OUTROS MODELOS DE REPRESENTAÇÃO 
São formas mais caras de representação, geralmente utilizadas como 
marketing, para representações competitivas, reembolsáveisou não, 
como parte publicitária na venda do produto ou idéia. 
⇒ Representações refinadas- com desenhos laboriosos- de 
técnicas de aquarelas/guache/tintas acrílicas/ com resultados 
primorosos. 
⇒ Processos que envolvem representações gráficas com 
sistemas de reprodução mais complexos como Reprografias/ 
Fotografias 
⇒ Maquetes Eletrônicas/ Animação 
3.1 MATERIAL 
3.1.1 TÉCNICA À LÁPIS 
3.1.1.1 Lápis 
Existem inúmeros tipos de lápis que são utilizados para se 
desenvolver um desenho, desde o carvão. Cada tipo determina um 
resultado diferente a ser obtido. A dureza é um dos aspectos que 
variam. O lápis para desenho tem como composição “carbono e 
grafite”, a proporção de maior ou menor quantidade deles é que 
determina sua maior ou menor dureza. (quanto +grafite+mole). 
Quanto mais mole o lápis, mais indicado é para croquis sem muita 
definição de detalhes. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 17
Pode-se classificar sua dureza conforme uma escala que varia de altos 
Hs até altos Bs: Quanto (+ H) = (+ duro) e quanto (+ B) = (+ 
mole), assim: 
 
Médio: 2 ou HB 
Leve (mole): 3B 
Muito Leve (mole): 6 B/ 8B/ 9B...EE (só tem grafite) 
 
O ideal para os croquis de arquitetura é utilizar lapiseiras ou lápis com 
grafites bem moles, pois criam linhas mais escuras e também 
permitem uma graduação maior nos tons das sombras e texturas. 
Além disso permitem que quando se utilize a borracha, sejam 
facilmente apagados, sem danos ou marcas no papel. 
Existem variações na forma da ponta do grafite, variam de pontas 
retangulares, arredondadas ou bisotadas. As retangulares (tipo lápis 
de carpinteiro) podem cobrir áreas mais extensas de desenho, com 
efeitos próprios e de espessura maior. 
O ideal é ter no mínimo um lápis de cada dureza (média/mole/muito 
mole), com pelo menos um lápis de ponta retangular mole. 
O efeito do traço de um lápis depede muito da textura do papel, 
grafites moles em papéis texturizados tem um efeito muito diverso do 
que sobre um papel liso e vice-versa. 
 
Figura 3-1. Tipos de Lápis e pontas 
Expressão Gráfica I 
Apostila 18
 
Figura 3-2. Os efeitos dos traços variam muito conforme o tipo de grafite utilizado 
no desenho. Fonte: PARRAMÓN EDICIONES (1999). 
3.1.1.2 Papéis 
Existem muitos tipos de papéis, cada qual indicado e recomendado 
para cada tipo de técnica. Eles variam na espessura, que é 
determinada pelo peso do papel. 
Papel tipo canson grão médio e qualidade média são os mais 
encontrados no mercado, sendo também o mais utilizado e mais 
versátil e que atende a maioria das técnicas: lápis, carvão, pastel, 
nanquim, lápis de cor, aquarela, etc. Apresenta-se em branco ou em 
cores, sua superfície pode ser mais ou menos texturizada. É 
adequado para um trabalho a lápis ou nanquim, recomendando-se uma 
gramatura mínima de 140g/m2. 
Existem outros tipos de papel como o sulfite, que para esboços 
rápidos podem ser utilizados, mas para trabalhos de acabamento final 
geralmente apresentam-se muito frágeis e finos, pouco encorpados. 
Fotocopiadoras geralmente utilizam este papel, algumas trabalham 
com papel deste tipo um pouco mais grosso, com gramatura 
de90g/m2 (usual é de 75 g/m2). Pode-se tirar xerox de um trabalho 
para fazer novos estudos, mas para acabamento final o ideal é xerocar 
e utilizar papel tipo cartolina com gramaturas de 120g/m2 (gramatura 
máxima permitida pela máquina de xerox). 
Blocos de papel para croquis (“sketch book”) geralmente são 
apresentados com vários tipos de papel, pode-se encontrar com 
várias gramaturas, mas são fundamentais para a prática diária do 
desenho de observação. 
O papel manteiga ou mesmo vegetal pode ser utilizado para desenhos 
e croquis à lápis ou nanquim. Apresentando a vantagem de poder ser 
revisado e, caso necessário, refeito sem precisar de mesa de luz. A 
única desvantagem é que não apresenta estrutura rígida para expor, 
sempre será necessário algum suporte e com fundo para sua fixação. 
Mas pode-se montar um desenho neste papel e após seu término, 
xerocá-lo em um papel mais incorpado e fosco. 
Existem papéis mais sofisticados, importados e mais específicos para 
cada técnica. A Canson Talens – fabrica uma linha de papéis Mi-
Tienes, que é um canson de alta qualidade, com ampla variedade de 
cores e texturas; existe o papel Arches (França); Fabriano (Itália), 
Shoeller Parole (Alemanha); Canson & Montgolfier (França); 
Grumbacher (EUA); etc. Estes papéis apresentam geralmente sua 
marca em alto relevo na folha. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 19
Dentro de cada tipo, todas as marcas fabricam papéis com texturas e 
gramaturas distintas. 
3.1.2 TÉCNICA À NANQUIM 
3.1.2.1 CANETAS 
Existem várias penas e canetas que utilizam tinta tipo nanquim, mais 
resistentas à água. A técnica é o que se chama de “bico de pena”. 
Pode-se utilizar até penas ou pontas fabricadas com pedaços de 
bambu, cortados e bizotados em várias espessuras. Será indicado 
para desenhos e croquis de arquitetura, para uma maior definição dos 
detalhes, as canetas utilizadas em desenho técnico à nanquim. Estas 
exigem muitos cuidados com sua manutenção, principalmente as com 
espessuras pequenas. Já as canetas com penas de feltro, de várias 
espessuras, são descartáveis e de fácil manutenção Existe a marca 
tipo Pigma MICRON, dentre outras, entretanto só deve-se cuidar 
para não entupí-la quando utilizá-la em cima de lápis de cor, pastel ou 
crayon. 
3.1.2.2 Papéis (ver item 3.1.1.2) 
3.2 TÉCNICA- POSICIONAMENTO DAS MÃO. 
Existem várias formas de se segurar um lápis para se fazer um croqui, 
mas a principal recomendação para a técnica encontra-se no estado 
de relaxamento e conforto que exige sua prática. 
 
 
 
Figura 3-3 Posicionamento correto do lápis (foto superior). Desenhando em um 
bloco de desenho pode ser desconfortável para os iniciantes, quando a mão desliza 
ao longo da sua borda. Fonte WANG (2002) 
Expressão Gráfica I 
Apostila 20
 
 
Figura 3-4 Esta posição é muito parecida com a posição da escrita – é muito útil 
para linhas curtas e detalhes, exigindo mais controle do artista, mas é uma posição 
menos propensa a erros. Fonte: WANG (2002) 
 
Figura 3-5. Posição B é ideal para sombrear (traços curtos), pois a mão fica fácil de 
se movimentar e com apoio, bem como traçar linhas maiores deslizando a mão sobre 
os dedos apoiados (foto superior). A posição C permite girar o lápis, e favorece o 
desenho de linhas longas, pois evita, se assim se desejar, qualquer forma de 
movimento da mão ou dedo, além de favorecer ao apontamento do grafite. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 21
4 DESENHO DE OBSERVAÇÃO 
“ Aprender a desenhar é aprender a ver - ver corretamente - e 
significa um bom conjunto mais do que ver com os olhos. A maneira 
de ver, eu quero dizer, é uma observação que utiliza os cinco 
sentidos tanto quanto os olhos podem perceber de uma só vez.” 
Kimon Nicolaïdes - The Natural Way to Draw 
 
 
Figura 4-1 Saber ver é o primeiro passo para um bom desenho. Fonte: CHING 
(1998) 
A despeito da natureza subjetiva da percepção, a visão é ainda o 
sentido mais importante para acumular informação sobre o mundo. No 
processo de observação, todos são capazes de se estenderem 
através do espaço e traçar os eixos dos objetos, examinar 
superfícies, sentir texturas e explorar o espaço. A natureza tátil do 
desenho em resposta aos fenômenos sensoriais afina a interação com 
o presente, expande as memórias visuais do passado e estimula a 
imaginação para projetar o futuro. 
5 TRAÇO/ LINHA E PONTO 
Um ponto não tem dimensão ou escala. Quando se torna visível como 
uma marca, o ponto estabelece uma posição no espaço. À medida 
que a marca se move através de uma superfície, ela traça o caminho 
de uma linha - o elemento mais básico no desenho. Apoia-se,principalmente, na linha para desenhar os eixos e contornos dos 
objetos que se vê no espaço visual. Ao delinear estas fronteiras, a 
linha naturalmente começa a definir a forma - o elemento pictórico que 
estabelece as figuras no campo visual e organiza a composição de um 
desenho. 
5.1 LINHA 
 
Figura 5-1 O desenho e a Linha. Fonte: CHING (1998) 
Conceitualmente, a linha é um elemento unidimensional tendo extensão 
contínua no comprimento mas sem largura ou espessura. Uma linha 
não existe realmente no mundo físico. Contudo, pode-se observar 
que uma linha é de fato algo delgado ou sólido, tanto quanto um 
conjunto de fios, ou uma depressão muito estreita, como um vinco, 
ou uma descontinuidade na cor ou no valor tonal, ou onde um objeto 
Expressão Gráfica I 
Apostila 22
encontra sua sombra. Ainda assim a visão percebe tudo isto como 
linhas. Assim como as linhas são fundamentais para a maneira com que 
se percebe no mundo, elas são essenciais na representação das 
percepções no desenho. 
 
Figura 5-2 A cena urbana convertida em linhas. Fonte: CHING (1998) 
 
 No desenho, pressiona-se ou arrasta-se a ponta de uma 
ferramenta através de uma superfície receptiva para se produzir uma 
linha. Como um elemento gráfico, a linha é um elemento unidimensional 
traçado sobre uma superfície bi-dimensional. Ainda assim, ela é o meio 
mais natural e eficiente que se tem para circunscrever e descrever a 
forma tri-dimensional de um objeto. Constrói-se estas linhas como se 
faz na observação a fim de recriar um senso de existência de forma no 
espaço. 
5.2 CONTORNO 
O contorno domina a percepção do mundo visual. A mente infere a 
existência de contornos a partir de padrões de luz e sombra que os 
olhos recebem. O sistema visual procura e cria uma linha cognitiva ao 
longo de pontos onde dois campos de contrastes de luz ou cor se 
encontram. Alguns destes eixos são claros; outros estão perdidos no 
fundo de maneira que alteram o valor tonal ou a cor. Além disso, em 
sua necessidade para identificar objetos, a mente está apta a 
produzir linhas contínuas ao longo de cada eixo. No processo de 
observação a mente melhora estes eixos e os vê como contornos. 
 
Figura 5-3 O contorno descreve a forma. Fonte: CHING (1998) 
Os contornos mais notáveis são aqueles que separam um objeto de 
outro. Estes contornos dão origem às imagens dos objetos que se 
vê no espaço visual. Eles circunscrevem um objeto e definem a 
fronteira externa entre a figura e seu fundo. Limitando e definindo os 
eixos dos objetos, o contorno também descreve sua forma. 
Expressão Gráfica I 
Apostila 23
 
Figura 5-4 A linha pode surgir da limitação da luz e da sombra ou dos limites da 
figura e seu fundo. Fonte: CHING (1998) 
 
Mas os contornos fazem mais do que descrever uma linha exterior de 
um objeto chapado através de uma silhueta bi-dimensional: 
⇒ Alguns contornos percorrem as dobras interiores ou quebram 
sobre um plano; 
⇒ Outros são formados pela sobreposição ou pela projeção de 
partes; 
⇒ Outros ainda descrevem as formas dos espaços e sombras 
dentro do objeto. 
5.3 DESENHO DE CONTORNO 
O desenho de contorno é uma aproximação para o desenho de 
observação. Sua intenção primária é desenvolver a acuidade visual e 
sensibilidade para as qualidades da superfície e da forma. O processo 
de desenho de contorno suprime a abstração simbólica normalmente 
utilizada para desenhar objetos. Ao invés disto, ele obriga a se 
prestar muita atenção. Observar cuidadosamente e vivenciar o objeto 
tanto através da visão quanto do tato. 
O objetivo do desenho de contorno é chegar em uma 
correspondência precisa entre o olho que segue os eixos de uma 
forma e a mão que desenha as linhas que representam aqueles eixos. 
Assim como o olho traça vagarosamente os contornos de um objeto, 
a mão move o instrumento de desenho na mesma velocidade e peso e 
responde a todo corte e ondulação da forma. Isto é um meticuloso e 
metódico processo o qual envolve trabalho de detalhe a detalhe, 
parte a parte e forma a forma. 
O processo é muito mais tátil do que visual. Imagina-se um lápis ou 
caneta em contato direto com o objeto que se desenhou. Não se 
traça novamente ou apaga-se as linhas. O mais importante é desenhar 
devagar e de forma solta. Evitar a tentação de mover a mão mais 
rápido do que o olho pode ver; deve-se mover na velocidade do olho 
e examinar a forma de cada contorno que se vê no objeto sem 
considerar ou se preocupar sobre sua identidade. 
O desenho de contorno é melhor executado com um lápis mole, bem 
apontado ou uma caneta bem fina que seja capaz de produzir uma 
simples linha fina. Isto auxilia no sentimento de precisão que 
corresponde à acuidade da visão que o desenho de contorno 
proporciona. 
5.4 DESENHO DE CONTORNO-cego 
O desenho de contorno cego envolve o desenho dos contornos 
enquanto se observa somente o objeto, não a superfície sobre a qual 
se está desenhando. Move-se o corpo para longe do papel e se 
concentra somente no objeto. Os olhos devem permanecer no 
objeto, assim como, a mão atentar para gravar no papel o que você 
vê. 
Focalizar o olho sobre o ponto definido claramente ao longo do 
contorno do objeto. Passe levemente a ponta da caneta ou lápis 
sobre o papel e imagine que ele está realmente tocando o objeto 
naquele ponto. De vagar e cuidadosamente segue-se o contorno com 
Expressão Gráfica I 
Apostila 24
os olhos, observando a todo minuto a mudança ou dobra do 
contorno. À medida que os olhos se movem, move-se também o lápis 
ou caneta sobre o papel à mesma velocidade, gravando cada variação 
de contorno que se vê. 
 
Figura 5-5. Saber olhar é guiar os olhos pelos limites que definem as linhas, O 
Processo é mais táctil que visual. Fonte: CHING (1998) 
 
Continua-se a desenhar cada eixo que se vê, pedaço por pedaço, de 
vagar, à mesma velocidade. Pode-se parar periodicamente para 
continuar a analisar o objeto, mas evita-se tornar estes pontos de 
parada muito proeminentes. Empenhe-se em gravar cada contorno a 
todo instante que você observa cada ponto ao longo do contorno. 
Deixe o olho, mente e mão responderem simultaneamente a todo 
evento. 
Nesta maneira de desenhar, sempre se resultam proporções 
exageradas e distorções. O desenho final não pretende ser igual ao 
objeto mas, antes de tudo, documentar e expressar a percepção 
cuidadosa destas linhas, formas e volumes. 
 
Figura 5-6 Fonte: CHING (1998) 
Expressão Gráfica I 
Apostila 25
5.5 DESENHO DE CONTORNO-modificado 
Em desenho de contorno modificado, inicia-se como um desenho de 
contorno cego. Mas a fim de checar relações de tamanho, 
comprimento e ângulo, pode-se, em certos intervalos, dar uma 
pequena observada no desenho emergente. 
Inicia-se um desenho de contorno cego. Seleciona-se qualquer ponto 
ao longo do contorno do objeto. Coloca-se a ponta do lápis ou 
caneta sobre a folha de papel e imagina-se entrando em contato com 
a mesma parte no objeto. Observa-se as relações de contorno para 
uma linha vertical ou horizontal. À medida que os olhos seguem o 
contorno no espaço, desenha-se cuidadosamente a linha de contorno 
ao mesmo tempo e velocidade. 
Trabalha-se de contorno em contorno, ao longo, através ou em torno 
dos eixos e superfícies de uma forma. Responde-se a cada e a toda 
moldagem da superfície com movimentos equivalentes das mãos. Em 
certos pontos - quebras em planos e dobras através dos contornos - 
uma linha de contorno pode desaparecer ao redor de uma dobra ou 
ser interrompida por outro contorno. Nestas junções, observa-se o 
desenho e realinha-se a caneta ou lápis com o eixo previamente 
determinado para manter um grau razoável de precisão e proporção. 
Somente com uma pequena olhada para realinhamento, continua-se a 
desenhar, mantendo-se os olhos sobre o objeto. 
Quanto